What do you think?
Rate this book
368 pages, Paperback
First published January 1, 1966
T.: ...şu temanın daha sonraki çalışmalarınızın hemen hepsinde tekrarlandığı olgusu ortaya çıkıyor: Masum olduğu halde suçlanan bir insan ...
H : Sanıyorum, bunun nedeni, masum bir insanın suçlanması temasının, izleyicinin daha büyük bir tehlike hissine kapılmasına yol açmasıdır. Onlar için, böyle bir kişiyle özdeşleşmek, suçlu bir insanla özdeşleşmekten daha kolaydır. Ben izleyiciyi daima hesaba katarım.·
T : Başka bir deyişle, hem izleyicinin gizli kalmış duygularını tatmin eden hem de karakterle özdeşleşmeyi sağlayan bir tema. Çalışmalarınızın çoğu, olağandışı durumlarla yüzyüze kalan sıradan insanlarla ilgili. (47)
T : İlk sesli filminiz olan Şantaj 'a (Blackmail) geçmeden önce sessiz filmler hakkında genel bir görüşünüzü almak isterdim.Tüm sinema tarihinin bir parçası olmuş. Görmüş, geçirmiş. An be an tanıklık etmiş sürece. Bu yüzden sinemadaki her gelişmeyi çok yakından biliyor. Kameranın gerçek gücünün de farkında. Birçok diyaloğun, birçok oyuncu performansını kamera ile halledebiliyor. Önemli olan işin perdeye nasıl yansıdığı onun için. Filmleri daha senaryo aşamasında kafasında çektiği belli. (söyleşi de bu yorumu doğruluyor) Yok, yok sıradan faniler gibi değil. Bildiğin perdede oynayan haliyle. Sahne, kamera, dekor, oyuncular, ses, ışık, bütün unsurlarıyla…
H : Bence sessiz filmler sinemanın en saf biçimiydi, tek noksanları, insan sesleriyle diğer seslerdi. Ama bu küçük eksiklikler, sesle birlikte gelen tüm o köklü değişiklikleri gerektirmezdi. Başka bir deyişle, sessiz filmlerde elde edilemeyen tek şey, doğal sesler olduğuna göre, bu sefer de bir başka aşın uca gidip sesli sinemayla birlikte saf sinemanın tekniklerinden tümüyle vazgeçmek gerekmezdi. (alper: 🤔🤔🧐)
T : Size katılıyorum. Sessiz filmlerin son döneminde büyük film yönetmenleri, -hatta hemen hemen tüm yapımlar mükemmele yakın bir noktaya erişmişlerdi. Sesin gelmiş olması, bir bakıma bu mükemmelliği bozdu. Demek istediğim, sessiz filmin son günlerinde yüksek bir standart tutturmuş çok sayıda yetenekli yönetmen ortaya ��ıkarak ötekilerin acınası yetersizliğini daha da belirginleştirmişti. Daha az yetenekli olan yönetmenler bu alandan çekilmeye zorlanıyorlardı. Sesle birlikte vasatın yeniden geri geldiği söylenebilir. (56-57)
H : Kesinlikle aynı düşüncedeyim. Benim görüşüme göre, bu olgu bugün bile geçerli. Günümüzde yapılan filmlerin çoğunda, çok az sinema var. Bunlara «konuşan insanların fotoğrafları» diyebilirim. Sinemada bir öyküyü anlatırken ancak başvurulacak başka bir yol kalmadığında diyalog kullanılmalıdır. Ben daima bir öyküyü öncelikle sinemaya özgü bir yöntemle anlatmaya çalışıyorum. (57)
…
Özetlersek, perdenin her yanının duygu ve heyecan yükü olması gereklidir. (s.58)
H : Elbette. Ben bu sahnede eğlenceli bir şey yaptım. Sessiz filmlere veda gibi bir şey ... Sessiz filmlerde kötü adamlar genellikle bıyıklı olurdu. Oysa benim kötü adamım, sinekkaydı traşlıydı. Ama ressamın stüdyosundaki demirden yapılmış avize, ressamın tam üst dudağının üzerinde bir gölge oluşturuyordu. Tıpkı azgın ve kötü niyetli bir bıyık gibi! (62)
Filmlerde sekanslar, asla sakin ve durgun olamaz. Sekansların, teleferiklerin yükseğe tırmanmalarını sağlayan dişli çarklar gibi, hareketleri ileriye doğru taşımaları gereklidir. Bir film, bir tiyatro oyunu ya da romanla kıyaslanamaz. Kısa öykülere daha yakındır, çünkü kısa öykü bir kural olarak, eylemin dramatik gerilimin en yüksek noktasına ulaştığı anda çözülen tek bir düşünceyi içerir. Bildiğiniz gibi, kısa öykü çok nadir olarak ortasından başlar ve işte bu yanıyla da bir filme benzer. Bu özelliği nedeniyle, sunulması gereken entrikada ve izleyiciyi sıkı sıkıya kendisine çeken durumların yaratılmasında, sürekli bir öğesine, yani izleyicinin dikkatini canlı tutmak için gerekli en kuvvetli öğeye getiriyor. Bu, durumun kendisinden kaynaklanan bir gerilim olabileceği gibi, izleyicinin kendi kendine «biraz sonra ne olacak?» sorusunu sormasına yol açan bir gerilim de olabilir. (65)
H : Gerilim yaratmanın her zaman kullanılan biçiminde, izleyicinin olan bitenin son derece mükemmel biçimde farkında olması gereklidir. Aksi takdirde, gerilim oluşmaz. (66)
(alper: Bunu birçok filminde görüyoruz. Rope’da mesela. Filmin başında katilleri, öldürdükleri adamı ve onu koydukları sandığı görüyoruz. Film boyunca da ulu orta yerde duran bu sandık açılacak mı diye merakla izliyoruz.)
T : Şüphesiz, ama gerilim unsurunu, gizlenen bir tehlikeyle bağlantılı olarak vermek mümkün değil midir? (alper:👏👏👏👏)
H : Benim düşünceme göre, esrarengiz şeyler, pek gerilim yaratmazlar. Örneğin, «kim yaptı» (Whodunit) adı verilen tür filmlerde, gerilim unsuru değil, entellektüel bir bilmece vardır. Bunlar, duygusallıktan uzak bir tür merak öğesi içerirler. Halbuki, duygular, gerilimin temel dayanağıdırlar.
H: Meraklı bir insan, bir başkasının odasına giriyor ve çekmeceleri aramaya başlıyor. Şimdi, o evde yaşayan kişinin merdivenleri çıkarak evine geldiğini gösteriyorsunuz. Sonra, aramakta olan kişiyi tekrar gösteriyorsunuz, izleyicilerde «dikkatli ol- merdivenlerde birisi var» diye onu uyarmak ihtiyacı doğuyor. Bu yüzden o kişi, hoşlanılabilecek birisi olmadığı halde, izleyiciler onun adına endişe duymayı sürdürebilirler. Hele o karakter “Rear Window”daki Grace Kelly gibi çekici bir insansa izleyicinin duyguları daha da yoğunlaşır.
T : Evet çok güzel bir örnek oldu … (67) (alper:👏👏👏)
(alper: Soru bana sıradan geldi ama cevabı şahane: 👏👏👏👏)
T : «Gerilim» ve «şaşırtmaca» arasındaki farkı tanımlar mısınız?
H : «Gerilim» ile "şaşırtmaca» arasında kesin bir fark olduğu halde hala birçok filmde bu ikisi, sürekli olarak karıştırılıyor. Ne demek istediğimi açıklayayım:
Şu anda ikimiz son derece masum bir sohbet yapıyoruz. Şimdi, aramızdaki şu masanın altında bir bomba olduğunu varsayalım. Ortada hiçbir şey yokken ansızın «booom!» ve bir patlama .. , İzleyici şaşırıyor. Biz bu şaşırtmacanın olmayan bir sahne gösterdik. Şimdi bir gerilim durumunu oluşturalım.. Masanın altına bir bomba konmuş ve izleyici bunu biliyor. Belki de anarşistin onu yerleştirdiğini gördü. İzleyici, bombanın saat l'de patlayacağını da öğrenmiş; şu anda saat bire çeyrek var- dekorda bir duvar saati yer alıyor. Böyle durumlarda, aynı sıradan konuşma birdenbire ilginçlik kazanır, çünkü izleyicinin olaya katılımı vardır. İzleyiciler, perdedeki oyuncuları uyarma özlemindedirler: «Böyle önemsiz konulan tartışmayı bırakın. Altınızda bomba var. Patlamak üzere!»
Birinci durumda izleyiciye patlama anında 15 saniyelik bir şaşırtmaca yaşattık. İkinci durumdaysa 15 dakika boyunca bir gerilim yaşar. Buradan varacağımız sonuç izleyiciyi her seferinde durum hakkında olabildiğince bilgilendirmek gerektiğidir. Burada tek istisna işin püf noktasının şaşırtmacaya dayandığı, yani bizzat beklenmeyen sonun öykünün doruk noktasını oluşturduğu durumdur. (68)
...
T : Mutlak hiçliğin mükemmel bir örneği! Bu fikirden niçin vazgeçtiniz? Sahne çok uzun süreceği için mi?
H : Zamanla ilgisi yoktu. Asıl sorun, bu fikri öykünün içine entegre edemeyişimizdi. Nedensiz bir sahne bile olsa, bildiğiniz gibi öykünün içinde bulunmasının bazı haklı gerekçeleri olması gerekir! (257)
T : Tekniğinizde her şey dramatik etkiye bağımlı kılınmıştır. Kamera, karakterleri tıpkı bir muhafız gibi izliyor.
H : Hazır, kamera akışı ve bir sahneden diğerine kesme yöntemiyle geçiş üzerinde konuşurken, temel bir kuralımı belirtmek istiyorum : Eğer oturmakta olan bir karakter yürümek üzere ayağa kalkarsa, açıyı asla değiştirmem ya da kamerayı geriye çekmem. Daima yakın çekimle hareketi izlemeye başlar ve oturduğu sırada kullanmış olduğum yakın çekim ölçüsünü kullanmayı sürdürürdüm. Çoğu filmlerde, iki kişi oturmuş konuşurken önce birinin sonra ötekinin yakın çekimleri verilir, sonra kamera yeniden ileri geri hareket ettirilir. Ardından da karakterlerden birinin yürümek üzere ayağa kalkışını göstermek için kamera ansızın geriye kayar. Bence bu yöntemi kullanmak yanlış.
T : Evet çünkü böyle bir teknik, harekete eşlik etmek yerine hareketin önünden gidilmesine yol açar. Karakterlerden birinin ayağa kalkmak üzere olduğunu izleyicinin tahmin etmesine izin verir. Başka bir deyimle, kamera izleyeceği şeyin ��nüne geçmemelidir.
H : Kesinlikle. Heyecan unsurunu azalttığı için yanlış olduğuna inanıyorum. Eğer bir karakter hareket ederse ve siz de onun yüzündeki duygu ve heyecanı korumak istiyorsanız, yapılacak tek şey onu yakın çekimle izlemektir. (268)
T : Ama bizi anormale, yani Parkins'e ve içi doldurulmuş kuşlarına doğru yönlendiriyor.
H : Bu kuşlar benim dikkatimi çekmişti : Birer simge gibiydiler. Perkins'in, kendi annesinin cesedinin içini saman çöpleriyle doldurduğuna göre taxidormy ile ilgilendiği açıktı. Ama örneğin filmdeki baykuşun başka bir anlamı vardır. Baykuşlar, gecelerin dünyasına aittirler, gözetleyicidirler. İşte bu, Perkins'teki mazoşizmi çağrıştırıyor. Kuşları yakından tanıyor ve kendisini her zaman izlediklerini biliyor. Kendi suçunu, onların bilen gözlerinden okuyor.
T : Sapık'ın deneysel bir film olduğunu söyleyebilir misiniz?
H: Mümkündür. Beni en çok memnun eden şey, filmin izleyiciyi etkilemiş olmasıdır. Bu, benim için çok önemlidir. Konuya aldırmam, oyunculuğa aldırmam. Buna karşılık filmin bölümlerine, fotoğraflanmasına, ses düzenine ve izleyiciye çığlık attıracak her türlü teknik ayrıntıya büyük önem veririm. Kitlenin ortak heyecanını ve duygulanmasını sağlayabilecek bir sinema sanatı kullanımının, bizler için son derece tatmin edici olduğunu düşünürüm. Ve Sapık ile buna kesinlikle ulaştık. Belki izleyiciyi harekete geçirecek bir mesajı yoktu ya da oyunculuk yönünden olağanüstü bir şey değildi. Ama izleyiciler salt sinemaya özgü bir olayla uyarıldılar.
T : Evet, çok doğru. (278)
I don't care about the subject matter; I don't care about the acting; but I do care about the pieces of film and the photography and the sound track and all of the technical ingredients that made the audience scream. I feel it's tremendously satisfying for us to be able to use the cinematic art to achieve something of a mass emotion...They were aroused by pure film.
(There are) two men in a train. One man says, "What's that package up there in the baggage rack?"
And the other answers, "Oh, that's a MacGuffin."
The first one asks, "What's a MacGuffin?"
"Well" the other man says, "it's an apparatus for trapping lions in the Scottish Highlands."
The first man says, "But there are no lions in the Scottish Highlands."
And the other one answers, "Well then, that's no MacGuffin."
When a film has been properly staged, it isn't necessary to rely upon the player's virtuosity or personality for tension and dramatic effects. In my opinion, the chief requisite for an actor is the ability to do nothing well, which is by no means as easy as it sounds. He should be willing to be utilized and wholly integrated into the picture by the director and the camera.