El Arte Como Artificio, Victor Sklovsky
El Arte Como Artificio, Victor Sklovsky
El Arte Como Artificio, Victor Sklovsky
V. SHKLOVSKI
"El Arte es el pensamiento por medio de imagenes". Esta Irase, que puede ser dicha por
un bachiller, representa tambien la opinion de un sabio Iilologo que la coloca como punto
inicial de toda teoria literaria. Esta idea ha penetrado en la conciencia de muchos: entre sus
numerosos creadores debemos destacar el nombre de Potebnia: 'No hay arte y, en
particular, no hay poesia, sin imagen, dice en Notas sobre la teoria de la literatura. Mas
adelante agrega: "Al igual que la prosa, la poesia es sobre todo, y en primer lugar, una
cierta manera de pensar y de conocer".
La poesia es una manera particular de pensar: un pensamiento por imagenes; de esta
manera permite cierta economia de Iuerzas mentales, una "sensacion de ligereza relativa", y
el sentimiento estetico no es mas que un reIlejo de esta economia. El academico Ovsianiko-
Kulikovski, que habia leido seguramente con atencion los libros de su maestro, comprendio
y resumio asi sus ideas, permaneciendole indudablemente Iiel. Potebnia y sus numerosos
discipulos ven en la poesia una Iorma particular de pensamiento: el pensamiento por medio
de imagenes; para ellos, 1as imagenes tienen la Iuncion de permitir agrupar los objetos y las
acciones heterogeneas y explicar lo desconocido por lo conocido. Segun las propias
palabras de Potebnia: 'La relacion de la imagen con lo que ella explica puede ser deIinida
de la siguiente manera: a) la imagen es un predicado constante para sujetos variables, un
punto constante de reIerencia para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho mas
simple y mucho mas clara que lo que ella explica" (pag. 314), es decir, "puesto que la
imagen tiene por Iinalidad ayudarnos a comprender su signiIicacion y dado que sin esta
cualidad no tiene sentido, debe sernos mas Iamiliar que lo que ella explica" (pag. 291 ).
Seria interesante aplicar esta ley a la comparacion que hace Tiuchev de la aurora con
demonios sordomudos, o a la que hace Gogol del cielo con las casullas de Dios.
"Sin imagenes no hay arte". "El arte es el pensamiento por imagenes. En nombre de
estas deIiniciones se llego a monstruosas deIormaciones, se quiso comprender la musica, la
arquitectura, la poesia lirica como un pensamiento por imagenes. Luego de un cuarto de
siglo de esIuerzos, el academico Ovsianiko-Kulikovski se ha visto Iinalmente obligado a
aislar la poesia lirica, la arquitectura y la musica, a ver en ellas Iormas singulares de arte,
arte sin imagenes, y deIinirlas como artes liricas que se dirigen directamente a las
emociones. Aparece asi un dominio inmenso del arte que no es una manera de pensar; una
de las artes que Iiguran en este dominio, la poesia lirica (en el sentido estricto de la
palabra), presenta sin embargo una total semejanza con el arte por imagenes: maneja las
palabras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imagenes al arte desprovisto
de imagenes: la percepcion que tenemos de estas dos artes es la misma.
Pero la deIinicion: 'El arte es el pensamiento por imagenes, luego de notorias
ecuaciones de las que omito los eslabones intermedios, produjo la siguiente: "El arte es ante
todo creador de simbolos". Esta ultima deIinicion ha resistido y sobrevivido al derrumbe de
la teoria en la que estaba Iundada; se la encuentra Iundamentalmente en la corriente
simbolista, sobre todo en sus teorizadores.
Mucha gente piensa todavia que el pensamiento por imagenes, "los caminos y las
sombras", "los surcos y los conIines", representa el rasgo principal de la poesia. Para esta
gente pues, la historia del arte por imagenes consistiria en una historia del cambio de la
imagen. Pero ocurre que las imagenes son casi inmoviles: de siglo en siglo, de pais en pais,
de poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imagenes no provienen de ninguna parte,
son de Dios. Cuanto mas se conoce una epoca, mas uno se persuade de que las imagenes
que consideraba como la creacion de tal o cual poeta Iueron tomadas por el de otro poeta
casi sin modiIicacion. Todo el trabajo de las escuelas poeticas no es otra cosa que la
acumulacion y revelacion de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material
verbal, y consiste mucho mas en la disposicion de las imagenes que en su creacion. Las
imagenes estan dadas; en poesia las imagenes son mas recordadas que utilizadas para
pensar.
El pensamiento por imagenes no es en todo caso el vinculo que une todas las disciplinas
del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de imagenes no constituye la esencia del
desarrollo poetico.
Sabemos que se reconocen a menudo como hechos poeticos, creados para los Iines de la
contemplacion estetica, expresiones que Iueron Iorjadas sin esperar de ellas semejante
percepcion. Annenski, por ejemplo, atribuia a la lengua eslava un caracter particularmente
poetico; Andre Bieli admiraba en los poetas rusos del siglo XVIII el procedimiento que
consiste en colocar los adjetivos despues de los sustantivos. Bieli reconocia un valor
artistico a este procedimiento o, mas exactamente, le atribuia un caracter intencional,
considerandolo como hecho artistico, cuando en realidad no se trataba sino de una
particularidad general de la lengua, debida a la inIluencia del eslavo eclesiastico. El objeto
puede ser entonces: 1) creado como prosaico y percibido como poetico; 2) creado como
poetico y percibido como prosaico. Esto indica que el caracter estetico de un objeto, el
derecho de vincularlo a la poesia, es el resultado de nuestra manera de percibir; nosotros
llamaremos objetos esteticos, en el sentido estricto de la palabra, a los objetos creados
mediante procedimientos particulares, cuya Iinalidad es asegurar para estos objetos una
percepcion estetica.
La conclusion de Potebnia, que se podria reducir a una ecuacion: 'poesiaimagen ha
servido de Iundamento a toda la teoria que aIirma que imagensimboloIacultad de la
imagen de llegar ser un predicado constante para sujetos diIerentes. Esta conclusion redujo
a los simbolistas (Andre Bieli, Merejkovski con sus Compaeros eternos) por una aIinidad
con sus ideas, y se encuentra en la base de su teoria. Una de las razones que llevaron a
Potebnia a esta conclusion es que el no distinguia la lengua de la poesia de la lengua de la
prosa. A causa de esto no pudo percibir que existen dos tipos de imagenes: la imagen como
medio practico de pensar, como medio de agrupar los objetos, y la imagen poetica, medio
de reIuerzo de la impresion. Me explico: voy por la calle y veo que el hombre de sombrero
que camina delante de mi ha dejado caer un paquete. Lo llamo: "Eh, tu, sombrero, has
perdido tu paquete". Se trata de un ejemplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro
ejemplo. Varios soldados estan en Iila. El sargento de seccion, viendo que uno de ellos esta
mal parado le dice: "Eh, estropajo
1
no sabes tenerte en pie?" Esta imagen es un tropo
poetico.
En el primer caso, la palabra sombrero era una metonimia; en el segundo una metaIora.
Pero no es esta distincion la que me parece importante. La imagen poetica es uno de los
medios de crear una impresion maxima. Como medio, y con respecto a su Iuncion, es igual
a los otros procedimientos de la lengua poetica, igual a la comparacion, a la repeticion, a la
simetria, a la hiperbole; igual a todo lo que se considera una Iigura, a todos los medios
1
En ruso, la palabra "sombrero" (shliapa) puede usarse con los dos sentidos. (T. T.).
aptos para reIorzar la sensacion producida por un objeto, (en una obra, las palabras y aun
los sonidos pueden ser igualmente objetos), pero la imagen poetica no presenta mas que un
parecido exterior con la imagen Iabula, con la imagen-pensamiento, que nos ejempliIica la
niita que llama a una bola 'pequea sandia (Oysianiko-Kulikovski, La lengua v el arte).
La imagen poetica es uno de los medios de la lengua poetica; la imagen prosaica es un
medio de abstraccion. Sandia en lugar de globo, o sandia en lugar de cabeza, no es mas que
la abstraccion de una cualidad del objeto y no hay ninguna diIerencia entre: cabeza-bola y
sandia-bola. Es un pensamiento, pero esta abstraccion no tiene nada que ver con la poesia.
La ley de la economia de las Iuerzas creadoras pertenece tambien al grupo de leyes
admitidas universalmente. Spencer escribia: "En la base de todas las reglas que determinan
la eleccion y el empleo de las palabras encontramos la misma exigencia primordial: la
economia de la atencion... Conducir el espiritu hacia la nocion deseada por la via mas Iacil
es, a menudo, el Iin unico, y siempre el Iin principal. . . " (Filosofia del estilo). 'Si el alma
poseyera Iuerzas inagotables, le seria seguramente indiIerente gastar mucho o poco de esta
Iuente; solo tendria importancia el tiempo que se pierde. Pero como estas Iuerzas son
limitadas, cabe pensar que el alma trata de realizar el proceso de percepcion lo mas
racionalmente posible, es decir, con el menor gasto de esIuerzo o, lo que es equivalente,
con el maximo resultado (R. Avenarius). Petrayitski, haciendo reIerencia a la ley general
de la economia de las Iuerzas mentales, rechaza la teoria de James sobre la base Iisica del
aIecto. El principio de economia de las Iuerzas creadoras, que en el examen del ritmo es
particularmente cautivante, esta reconocido igualmente por A. Veselovski, quien prolonga
el pensamiento de Spencer: "el merito del estilo consiste en ubicar el maximo de
pensamiento en un minimo de palabras". Andre Bieli, que en sus mejores paginas ha dado
muchos ejemplos de ritmos complejos que podriamos llamar "en sacudidas" y que ha
mostrado el caracter oscuro de los epitetos poeticos a proposito de los versos de Baratinski,
considera necesario discutir la ley de la economia. Su libro representa la tentativa heroica
de erigir una teoria del arte Iundada en hechos no veriIicados tomados de libros en desuso,
en un gran conocimiento de los procedimientos poeticos y en el manual de Iisica que se usa
en los liceos de Kraievich.
La idea de economia las Iuerzas como ley y Iinalidad de creacion es tal vez verdadera
en un caso particular del lenguaje, esto es, en la lengua cotidiana; esta misma idea se hizo
extensiva a la lengua poetica debido al desconocimiento de la diIerencia que opone las
leyes de la lengua cotidiana a las de la lengua poetica. Una de las primeras indicaciones
eIectivas sobre la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la comprobacion de que la
lengua poetica japonesa posee sonidos que no existen en el japones hablado. El articulo de
L. P. Yakubinski acerca de la ausencia de la ley de disimilacion de las liquidas en la lengua
poetica y de la tolerancia en la misma de una acumulacion de sonidos semejantes, diIiciles
de pronunciar, representa uno de los primeros trabajos que soportan una critica cientiIica
2
:
da cuenta de la oposicion (digamos por ahora que al menos en ese caso) de las leyes de la
lengua poetica con las de la lengua cotidiana
3
.
Por este motivo debemos tratar la lev de gasto y de economia en la lengua poetica
dentro de su propio marco, y no por analogia con la lengua prosaica.
Si examinamos las leyes generales de la percepcion, vemos que una vez que las
acciones llegan a ser habituales se transIorman en automaticas. De modo que todos nuestros
2 Ensavos sobre la teoria de la lengua poetica, Iasc. 1. pag. 48.
3 Ensavos cobra la teoria de la lengua poetica, Iasc. 2, pags. 13 - 21.
habitos se reIugian en un medio inconsciente y automatico. Quienes puedan recordar la
sensacion que sintieron al tomar por primera vez el lapiz con la mano o hablar por primera
vez una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensacion con la que sienten al hacer la
misma cosa por enesima vez, estaran de acuerdo con nosotros. Las leves de nuestro
discurso prosaico, con sus Irases inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se
explican por el proceso de automatizacion. Es un proceso cuya expresion ideal es el
algebra, donde los objetos estan remplazados por simbolos. En el discurso cotidiano rapido,
las palabras no son pronunciadas, no son mas que los primeros sonidos del nombre los que
aparecen en la conciencia. Pogodin (La Jengue corno creacion, p. 42) cita el ejemplo de un
muchachito que pensaba la Irase: "las montaas de Suiza son lindas" como una sucesion de
letras: L, m, d, S, s, l.
Esta cualidad del pensamiento ha sugerido no solamente la via del algebra, sino tambien
la eleccion de simbolos, es decir, de letras, en particular de las iniciales. En este metodo
algebraico de pensar, los objetos son pensados en su numero y volumen; no son vistos, sino
reconocidos a partir de sus primeros rasgos. El objeto pasa junto a nosotros como dentro de
un paquete; sabemos que el existe a traves del lugar que ocupa, pero no vemos mas que su
superIicie. Bajo la inIluencia de una percepcion de ese tipo el objeto se debilita, primero
como persona y luego en su reproduccion. Esta percepcion de la palabra prosaica explica su
audicion incompleta (cI. el articulo de L. P. Yakubinski), y por ende la reticencia del
locutor (de donde provienen todos los lapsus). En el proceso de algebrizacion, de
automatizacion del objeto, obtenemos la economia maxima de las Iuerzas perceptivas: los
objetos estan dados por uno solo de sus rasgos, por ejemplo el numero, o bien son
reproducidos como siguiendo una Iormula sin que aparezca siquiera la conciencia.
'Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta, me acerque al divan y no podia
acordarme si lo habia limpiado o no. Como esos movimientos son habituales e
inconscientes no podia acordarme y tenia la impresion de que ya era imposible hacerlo. Por
lo tanto, si he limpiado y me he olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es
exactamente como si no lo hubiera hecho. Si alguien consciente me hubiera visto, se podria
restituir el gesto. Pero nadie lo ha visto o si lo ha visto inconscientemente, si toda la vida
compleja de tanta gente se desarrolla inconscientemente, es como si esta vida no hubiera
existido". (Nota del diario de L. Tolstoi del 28 de Iebrero de 1897, Nikolskoe. Letopis,
diciembre de 1915. p. 354).
Asi la vida desaparece transIormandose en nada. La automatizacion devora los objetos,
los habitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. "Si la vida compleja de tanta gente
se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido". Para dar
sensacion de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
cine se llama arte. La Iinalidad del arte es dar una sensacion del objeto como vision y no
como reconocimiento; los procedimientos del arte son los de la singularizacion de los
objetos, y el que consiste en oscurecer la Iorma, en aumentar la diIicultad y la duracion de
la percepcion. El acto de percepcion es en arte un Iin en si y debe ser prolongado. El arte es
un medio de experimentar el devenir del obfeto: lo que va esta "reali:ado" no interesa para
el arte.
La vida de la obra poetica (la obra de arte) se extiende de la vision al reconocimiento,
de la poesia a la prosa, de lo concreto a lo abstracto, del Quijote, hidalgo pobre e ilustrado
que lleva inconscientemente la humillacion a la corte del duque, al Quijote de Turgueniev,
imagen amplia pero vacia, de Carlomagno a la palabra korol
(ibid., 177).
Hay imagenes eroticas que utilizan la singularizacion sin ser adivinanza; por ejemplo,
todos los "mazos de croquet", "los aviones" , "las muecas", "los amiguitos", etc., que
Juego del clavo: juego popular ruso que consiste en apuntar con un clavo el centro de una argolla dorada
clavada en la tierra. (T. T.).
, remplaza por
un lado una orden: 'Vamos!; por otra parte, Iacilita el trabajo volviendolo mas
automatico. En eIecto, es mas Iacil marchar al ritmo de una conversacion animada cuando
la accion escapa a nuestra conciencia. El ritmo prosaico es importante como Iactor
automati:ante. Pero no ocurre lo mismo con el ritmo poetico. En arte hay un 'orden; sin
embargo, no hay una sola columna de un templo griego que siga exactamente; el ritmo
estetico consiste en un ritmo prosaico transgredido. Ya se ha intentado sistematizar la tarea
actual de la teoria del ritmo. Es de pensar que esta sistematizacion no tendra exito: no se
trata, en eIecto, de un ritmo complejo sino de una violacion del ritmo, y de una violacion
tal, que no se la puede prever. Si esta violacion llega ser un canon, perdera la Iuerza que
tenia como artiIicio-obstaculo. Pero con relacion a los problemas del ritmo, aqui no entrare
en detalles. Les sera consagrado otro libro.
1917
En: Teora de la literatura de los formalistas rusos. (Antologa preparada y
presentada por Tzvetan Todorov); Siglo XX, Mxico, 1991.
(pp. 55-70)