Johannes Itten - El Arte Del Color OCR
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pertenecen pintores como Kupka, Delaunay, Male-
witsch, Arp, Mondrian y Vantongerloo. Sus cuadros
representan casi siempre formas geomtricas sin
objeto o colores del espectro en toda su pureza.
tratados en el conjunto como objetos realmente
tctiles. Las formas y los colores que el espritu
puede captar, constituyen medios de construccin
que permiten introducir un orden evidente en el
edificio pictrico.
Los subrealistas Max Ernst, Salvador Dal u otros
han utilizado los colores como medio de expresin
para conseguir sus " irrealidades lO de una manera
pictrica.
Los "tachistes lO son pintores "fuera de la ley"
tanto por su forma como por el color.
El desarrollo de la quimlca de los colores, de la
moda y de la fotografa en color ha despertado
un amplio inters por el color y la sensibilidad de
los individuos ha quedado perfeccionada. Pero
este inters por los colores es hoy casi exclusi-
vamente ptico y material; no se fundamenta en
ningn criterio espiritual o psquico i es un juego
superficial y exterior con fuerzas de orden metaf-
sico. Los colores irradian fuerzas generadoras de
'energa que producen en nosotros una accin posi-
tiva o negativa, tengamos o no conciencia de eJlo.
Los antiguos vidrieros empleaban los colores para
crear en el interior de las iglesias una atmsfera
mstica y supraterrestre as como para transponer
la meditacin de los fIeles hacia un mundo espiri-
tual. Los efectos 'de color deben ser vividos y
comprendidos de un modo no unicamente ptico
sino tambin psquico y simblico.
Para estudiar los problemas de los colores se
puede adoptar puntos. de vista :
El fsico estudia la energa de las vibraciones elec-
tromagnticas o la naturaleza de los corpsculos
luminosos que originan la luz. las diferentes posi-
bilidades de producir fenmenos de color, parti-
cularmente la descomposicin de la luz blanca en
colores espectrales tras su paso por un prisma y
el problema del color de los cuerpos. Estuda las
mezclas de luces coloreadas, los espectros de
diversos elementos, el nmero de vibraciones y la
longitud de las ondas coloreadas. La medida y
la clasificacin de los colores provienen tambin
de la investigacin fsica.
El qumico estudia la constitucin molecular de la
materia colorante o pigmentos, los problemas de
conservacin de los colores y de su resistencia
a la luz, los disolventes y la preparacin de los
colores sintticos. La qumica de los colorantes
constituye hoy un dominio extraordinariamente am-
plio y se refiere a la investigacin industrial y a
la produccin.
El fisilogo examina las acciones operativas de la
luz y de los colores sobre nuestro sistema visual
- ojo y cerebro - y estudia las condiciones y las
funciones anatmicas que de ello se derivan. La
investigacin referente a la visin del claro-oscuro
y las mezclas de colores adquieren gran importan-'
cia como visin. Adems, tambin el fenmeno
de las imgenes que permanecen en el cerebro,
pertenecen al dominio de la fisiologa.
El psiclogo se interesa por los problemas de la
accin de los rayos coloreados sobre nuestro
subconsciente y sobre nuestro espritu. El simbo-
lismo de los colores, su definicin y sUs lmites
son temas Importantes que debe resolver la psi-
cologa.
Los efectos de los colores expresivos - Goethe
los defini como las acciones sensibles y morales
de los colores - pertenecen igualmente al domi-
nio especializado de la psicologa. El artista que
quiera conocer el efecto de los colores desde un
plano esttico, debe estar al tanto de conocimien-
tos fisiolgicos y psicolgicos.
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Las reacciones sensorias del ojo y del cerebro
as como la relacin que existe entre la realidad
de los colores y sus efectos sobre el hombre,
constituyen la bsqueda ms importante del artista.
Los fenmenos pticos, psquicos y espirituales
van ntimamente interrelacionados en el dominio
que tratamos.
Los efectos de contraste de ros colores y su
disposicin son la base del estudio esttico de
los colores. Para la formacin artstica y la ciencia
del arte. para los' arquitectos y para los creadores
de la moda, todo problema de sensibilidad subje-
tiva ante ciertos colores adquiere una peculiar
importancia.
El problema esttico de los colores se puede con-
templar desde un triple punto de vista :.
sensible y ptico (impresin del coror),
psquico (expresin del color),
intelectual y simblico (construccin del color).
Es interesante observar cmo en el antiguo Per
precolombino los colores tenan el valor de sm-
bolos en el estilo Tiahuanaco, mientras que en
el estilo Paracas eran empleados para la expresin
y en el estilo Chimu estaban considerados en
funcin de la impresin que producen.
En los estilos histricos, algunos pueblos han
empleado los colores nicamente como valor sim-
brico utilizndolos ya para simbolizar las diver-
sas clases sociales o castas, ya para caracterizar
simblicamente ciertas ideas mitolgicas o reli-
giosas.
En China, el amarillo, coJor ms luminoso, estaba
reservado para el emperador. Hijo del Cielo. Nin-
guna otra persona tena derecho a llevar vesti-
duras amarillas puesto que el amarillo era el
smbolo de la sabidura y de la luz suprena.
Cuando los chinos se vestan de blanco en seal
'de dUelo, significaba que acompaaban al difunto
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al reino de la pureza y de los Cielos. No expresa-
ban, pues, su dolor personal con el color blanco
sino que, con l, ayudaban al muerto a alcanzar
el reino' de la perfeccin.
Cuando un pintor mejicano de la poca precolom-
bina colocaba en su composicin un personaje
vestido de rojo, se saba que ste perteneca al
dios de la tierra Xipe Totec y que haca referen-
cia al oriente cuya significacin de sol levante se
referia al nacimiento, a la juventud y a la primavera.
As, el personaje no iba pintado en rojo por razones
pticas o estticas sino por significaciones ps-
quicas y morales, dando al color un sentido sim
blico como en un ideograma o en un jeroglifiCO.
En la iglesia catlica, la jerarqua sacerdotal est
configurada con colores simblicos que llegan
a la prpura cardenalicia y a la blancura papal. En
cada fiesta religiosa los sacerdotes deben vestir
los colores oportunos segn reglas precisas. Y
es obvio que un arte religioso autntico utiliza los
colores de manera simblica.
En cuanto a la fuerza de expresin psquica del
color, El Greco y Grnewald son los grandes maes-
tros.
Velzquez y Zurbarn, Van Eyck y tos pintores
holandeses de naturalezas muertas y de interiores,
los Hermanos Le Na;n, Chardin. lngres. Courbet,
Leibl y tantos otros han tomado el aspecto ptico
e impresionista del uso de los colores como punto
de partida y como base de sus labores pletricas.
Especialmente Leibl, pintor preciso y profundo,
observaba con ojo atento las modulaciones de
corores que la naturaleza le ofreca, y reproduca
sobre su tela esa gradacin sutil. Nunca pintaba
sin tener ante sus ojos el motivo natural. Los
pintores llamados impresionistas, como Manet,
Monet, Degas, Pissarro. Renolr y Sisley, han estu-
diado los colores locales de las cosas y las varia-
ciones de estos colores bajo la accin de la luz
solar. Poco a poco, fueron abandonando los tonos
locales y ampliaron sus esfuerzos en la obser
vacin de las vibraciones colorantes que la luz
originaba sobre la superficie de los objetos en
los diferentes momentos del dia.
Quien ame el color es quien podr comprender
su belleza y su secreta esencia. Cualquiera puede
utilizar el color pero el color revelar el secreto
nicamente a quien lo ame desinteresadamente.
He hablado de tres puntos de vista diferentes para
el estudio de los colores : la construccin, la
impresin y la expresin; pero no quisiera omitir
aqu la siguiente precisin : un simbolismo des-
provisto de precisin ptica y sin fuerza psquica
y moral slo ser un formalismo intelectual muerto;
un efecto impresionista sin verdad simblica y sin
expresin psiquica sera nicamente una banal
copia de la naturaleza; un efecto expresivo y psi
quico sin simbolismos y privado de fuerza ptica
y sensible no superar el nivel de la expresin
sentimental. Naturalmente, todo artista debe tra-
bajar en funcin de su temperamento y debe
realzar su tendencia especfica.
A fin de evitar equivocaciones, quisiera detenerme
sobre el concepto de .. carcter" y de " tono" de
los colores.
Por carcter de un color entiendo el lugar o la
posicin que ocupa en el interior del crculo cro-
mtico o de la esfera de los colores. Los colores
puros y sin mezclas, asi como la gama de todas
sus combinaciones posibles, dan caracteres de
color de efecto nico. Por ejemplo, el color verde
puede mezclarse con amarillo, anaranjado, rojo.
violado, azul, blanco o negro y adquiere un carcter
especial y nico para cada una de estas mezclas.
De esta manera, cada modificacin de un color
por influencias simultneas engendra caracteres
de color especficos.
Si queremos determinar el grado de claridad o de
oscuridad de un color, hablamos de su valor de
tonalidad. Este es el tono de color. Podemos
variar el tono de un color de dos maneras : mez-
clando el color con blanco. con negro o con gris,
o mezclando el color con otro coror de claridad
distinta.
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Los colores en fsica
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Aparecen unos resultados muy interesantes c u a n ~
do se toma un color como color principal y se
le aaden otros colores en pequea cantidad para
subrayar el tono central. El carcter expresivo
de la concordancia queda ms relevado si se
coloca en relieve un solo color. Aconsejamos
realizar composiciones libres que correspondan
al ejercicio geomtrico.
El contraste del color en si mismo da la solucin
para numerosos temas de pintura. Expresa la vida
bulliciosa, el brote de una fuerza luminosa. Los
colores puros primarios y secundarios siempre
expresan una irradiacin csmica primitiva y, al
mismo tiempo, una realidad solemne y material. Por
eso se emplean para un coronamiento de cielo
como para una naturaleza muerta realista.
El arte popular es a menudo manantial de contras-
tes del color en s mismo. Los bordados multico-
lores, los trajes del folklore, la cermica conllevan
esta alegria natural que producen los efectos colo-
reados. Al principio de la Edad Media, los minia-
turistas emplearon en amplia gama de variantes
el contraste del color en si mismo, menos en
razn de necesidades espirituales que por el
sencillo placer de la decoracin multicolor. El
contraste del 'color en si mismo es tambin muy
frecuente en las vidrieras : su fuerza bruta se
afirma en oposicin a las formas plsticas de la
arquitectura.
Stefan Lochner, Fra Angelico, Boticelli y otros
pintores han construido sus cuadros fundamentn-
dose en el contraste del color en s mismo.
El mejor ejemplo de este contraste, empleado en
toda su perfeccin, est en ti la Resurreccin,.
de Grnewald. Aqu el contraste despliega su
forma de expresin ms universal.
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El cuadro de Boticelli ti La Lamentacin de Cristo lO,
que se encuentra en la Pnacoteca de Munich,
permite al contraste del color en si mismo poner/n
evidencia todo el poder del procedimiento. El con-
junto de los colores, considerado como un todo,
simboliza un momento en el tiempo, momento de
importancia universal y eterna.
Bien se observa que cada contraste de colores
posee su propia fuerza de expresin. El contraste
del color en si mismo puede expresar ya una
alegra desbordante ya una profunda tristeza, la
vida primitiva o la universalidad csmica.
Entre los pintores modernos, Matisse, Mondrian,
Picasso, Kandinsky,. Lger y Mir han construido
a menudo composiciones fundadas en el contraste
del color en si mismo. Matisse en particular com-
puso naturalezas muertas y retratos donde emplea
la diversidad y la fuerza de expresin de este
contraste. Consideremos como ejemplo su retrato
de mujer ti El collar de mbar,.. Para pintar este
cuadro, Matisse ha empleado colores puros : rojo,
amarillo, verde, azul, rojo-violado, blanco y negro.
La concordancia de estos colores le permite expre-
sar la presencia de un ser joven, sensual y refle-
xivo a la vez. Los pintores del ti Cavalier bleu ".
Kandinsky. Franz Marc y August Macke, traba-
jaron en sus primeros tiempos casi exclusivamente
con el contraste del color en s mismo.
Entre los innumerables ejemplos de este contraste
que hemos estudiado. recomiendo la considera-
cin de los siguientes cuadros :
ti La iglesia de Efeso. lO Apocalipsis de San Severo
(Siglo XI). Paris. Biblioteca Nacional.
La coronacin de Maria." Enguerand Charon-
ton (Siglo XV). Villeneuve-Ies-Avignon. Hospital.
ti Cabalgada de la fiesta de mayo." Las ricas
horas del Duque de Berry. Paul de Llmbourg
(1410). Chantilly. Museo Cond.
ti Composicin 1928." Piet Mondrian (1872-1944).
Coleccin Martin Stam.
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I
El contraste claro-oscuro
La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro son
contrastes polares y tienen una importancia fun-
damental para la vida humana y para la naturaleza
entera. Para los pintores, el blanco yel negro cons-
tituyen los ms fuertes medios de expresin para
el claro yel oscuro. El blanco y el negro son, desde
el punto de vista de sus efectos, totalmente opues-
tos; entre estos dos extremos se extiende todo el
dominio de los tonos grises y de los tonos colo-
reados. Debemos estudiar de la manera ms com-
pleta posible los problemas de claro-oscuro que
proponen el blanco, el negro y ef gris; pero
tambin son importantes los problemas de c1aro-
oscuro que suscitan fas colores puros, as como
las relaciones que existen entre estas dos series
de problemas. El resultado que obtengamos, nos
ofrecer indicaciones tiles para el trabajo de la
creacin artstica.
El tono ms negro es el del terciopelo negro y el
tono ms blanco es el del sulfato de barita. Slo
hay un negro mximo y un blanco mximo pero
existe una Infinidad de tonos grises, claros y
oscuros, que se escalonan en una gama continua
entre el blanco y el negro.
El nmero de grados de gris depende de la agu-
deza del ojo y del umbral de sensibilidad de cada
individuo. Esta sensibilidad se puede desarrollar
a base de ejercicio y el nmero de tonos percep-
tibles aumentar en consecuencia. Una superficie
gris, unida y que parezca suave puede animarse
por medio de modulaciones imperceptibles las
cuales dan nacimiento a una misteriosa vida. Esta
posibilidad tiene mucha importancia para los cua-
dros y esbozos pero exige del pintor una aguda
sensibilidad a las diferencias de valor entre los
tonos.
El gris neutro equivale a la ausencia de colores,
indiferente y desprovisto de carcter. Fcilmente
sufre la influencIa de fos contrastes de tonos y
de colores. Es mudo pero se transforma con faci-
lidad en tonos esplndidos.
La accin de cualquier color puede conseguir que
el gris pase de una ausencia de color o de un
color neutro a su efecto complementario corres-
pondiente. Esta transformacin se efectua de
manera subjetiva en el ojo pero no se produce
objetivamente en los mismos tonos de colores.
~ 7
De por s. el gris es neutro, muerto y sin expresin.
Slo recibe la vida por proximidad de los otros
qolores que re comunican por contacto un carc-
ter. Los debilita y los suaviza. Puede servir de
ligazn neutra para violentas oposiciones de c o ' o ~
res; aspirando su fuerza se hace l mismo viviente
como un vampiro. Por esta razn, Delacroix rehu-
saba servirse del gris que, segn l, daaba a la
fuerza del color.
Se puede obtener el gris mezclando blanco con
negro o mezclando amarillo, rojo, azul y blanco,
o mezclando cualquier par de colores complemen-
tarios.
Primeramente hacemos una gama de doce tonos
distintos de gris Que van del blanco al negro. Es
importante que la gradacin de tonos sea regular-
mente progresiva. El grIs medio claro se debe
encontrar en medio de la gama. Los tipos fsicos
rubios tienen tendencia a emplear tonos demasiado
claros. los tipos fsicos morenos tienen tendencia
a emplear tonos demasiado oscuros.
Los diferentes tonos de la gama deben presentar
una superficie perfectamente unida y regular y
no debern separarse por una lnea. nI clara n.
oscura. Se pueden hacer estas gamas de colores
para cada uno de los colores puros; tomemos, por
ejemplo, la gama de tonos azules : con el negro,
oscureceremos el azul hasta alcanzar el azul
oscuro; con el bla!",co, lo aclararemos hasta llegar
al azul plido.
Este trabajo de gamas desarrolla la sensibilidad
del artista. Pero no se puede considerar la gama
de los doce tonos como un sistema templado de
tonos coloreados. En el arte del color se encuen-
tran gradacione precisas de tonos y tambin
tonos de transicin, a menudo imperceptibles,
comparables a la msica que se desl.iz8, y que
son los vectores de una expresin particular.
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Fig. 11 a 14 Contraste claro-oscuro
12
14
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El contraste caliente-fro
Parece extrao hablar de una sensacin de tem-
peratura cuando se trata de ta visin ptica de los
colores. Sin embargo, la experiencia ha demos-
trado que la sensacin de fro o de calor cambiaba
de tres a cuatro grados segn que la .habitacin
estuviera pintada en azul-verde o en rojo-anaran-
jado. En la habitacin pintada en azul-verde, Jas
personas encontraban que haca fro a 15" e ; en
la habitacin pintada en rojo-anaranjado, slo sen-
tan fro a 11 6 12" C. Esto prueba cientficamente
que el color azul-verde tranquiliza la circulacin
mientras que el color rojo-anaranjado la activa.
Una segunda experiencia con animales di6 [os
mismos resultados. Se dividi una cuadra de
caballos de carrera en dos partes ; una se pint
en azul y la otra en rojo-anaranjado. En la caballe-
riza azul, los caballos, despus de la carrera, se
tranquilizaron rapidisimamente mientras que en
la caballeriza roja. permanecieron mucho tiempo
calientes y agitados. Por otra parte, no se encontr
ninguna mosca en la cuadra azul mientras que
eran abundantes en la caballeriza roja. Estas dos
experiencias sealan la importancia del contraste
caliente-fro en la decoracin coloreada de los inte-
riores. En los hospitales donde se aplica la cro-
moterapia, las cualidades respectivas de los colo-
res frias y calientes desempean un gran papel.
Si se observa el circulo cromtico, observamos
que el amarillo es el color ms claro y que el
violado es el color ms oscuro; esto significa que
existe entre estos dos colores e[ contraste c1aro-
oscuro en su ms alto grado. En el lado derecho
del eje amarillo-violado se encuentran los colores
rojo-anaranjado y a la izquierda los colores azul-
verde : son los dos polos del contraste caliente-
fro. El rojo-anaranjado (rojo de Saturno) es el
color ms caliente y el azul-verde (xido de man-
ganeso) es el color ms fria. Los colores siguien-
tes : amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado.
rojo-anaranjado, rojo y violado-roja son general-
mente considerados como col6res calientes, mien-
tras que el amarillo-verde. el verde, el azul-verde,
el azul, el azul-violado y el violado son considera-
dos como colores fros. Pero una distincin tan
tajante puede conducir a error. De la misma manera
que los polos blanco y negro representan r e s p e c t j ~
vamente el tono ms claro y ms oscuro, y que los
tonos grises slo producen un efecto relativamente
claro u oscuro, segn su contraste con tonos ms
claros o ms oscuros. de igual manera el azul-verde
y el rojo-anaranjado siguen siendo los dos polos
del fro y del calor, mientras que los colores que,
en el crculo cromtico. se extienden entre ellos.
producen un efecto ya caliente. ya fro segn que
contrasten con unOS tonos ms calientes o ms
frias.
Podemos definir el carcter de los colores fros
y calientes en funcin de otros criterios :
caliente-fro
sombreado-soleado
transparente-opaco
apaciguador-excitante
lquido-espeso
areo-terroso
lejano-prxrmo
ligero-pesada-.
hmedo-seco,
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Estas diferentes maneras de producir un efecto
muestran las innumerables posibilidades de expre-
sin del contraste caliente-frio. tste permite efec-
tos muy curiosos y crea una atmsfera de carcter
musical, irreal.
En un paisaje, los objetos situados en la lejana
parecen sIempre ms frias a causa de las capas
de aire que se intercalan. El contraste caliente-
fro contiene as, elementos susceptibles de suge-
rir la lejana y la proximidad. Es un importante
medio para representar los efectos de perspec-
tiva y de relieve.
Si tratamos una composicin segn un determi-
nado estilo y siguiendo un determinado contraste,
los dems contrastes debern emplearse slo a
ttulo secundario o incluso no ser empleados.
Para los ejercicios de contraste caliente-frio, eli-
minamos el contraste claro-oscuro, es decir todos
los colores que en la composicin no son del
mismo valor de claridad o de oscuridad.
La figura 16 seiala el contraste caliente-fro en su
expresin ms avanzada ; el contraste polar rojo-
anaranjado frente al azul-verde.
La figura 17 muestra el mismo contraste de la
figura 16 pero en proporciones invertidas.
Las figuras 18 y 19 ofrecen el mismo violado como
tono principal. tste aparece como color caliente
en la figura 18 ya que se encuentra al lado de
colores ms fros, pero aparece en cambio como
un color frro en la figura 19 pues los colores que
le rodean son ms calientes.
La figura .20 muestra una composicin de colores
calientes y frias.
En la 21 podemos ver modulaciones calien-
tes y fras en tonos rojos y anaranjados.
y en la figura 22 consideramos modulaciones
calentes y fras en tonos verdes y azul-verdes.
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Estas modulaciones se pueden realizar en
quer tonalidad j sin embargo, es preferible elegir
un grado de claridad media para lograr mejores
resultados.
La modificacin de los caracteres de colores no
debera sobrepasar cuatro colores vecinos del
crculo cromtico.
Un ejercicio a base de rojo-anaranjado puede
utilizar, adems del el anaranjado,
el rojo, el amarillo-anaranjado y el rojo-violado
asimismo, un ejercicio a base de azul-verde em-
plear, adems del azul-verde, el verde, el ama-
el azul y el azulviolado.
Si se quiere alcanzar los dos ex.tremos, lo cual
equivale a realizar el contraste caliente-fro ms
fuerte, ser preciso realizar una gama que vaya del
azul-verde al rojoanaranjado pasando por el azul,
el azul-violado, el violado, el rojo-violado y el rojo.
En esta amplia composicin cromtica se emplear
naturalmente, ms o menos, tonos intermedios. La
gama cromtica basada en el contraste caliente-
fro, que va hacia el rojo-anaranjado pasando por
el amarillo, slo puede utilizarse cuando todos los
colores tengan el mismo gra"do de claridad que el
amarillo : en el caso contrario, se obtendra un
contraste de claro-oscuro. En efecto, la belleza de
estas modulaciones requiere la ellminacin del
contraste claro-oscuro : entonces adquiere todo
su valor.
Las figuras 21 y 22 sealan unas modulaciones
cromticas de colores frros y calientes j en cambio.
la composicin en el tablero ajedrezado permite
dar ms fuerza a los contrastes de tonos calientes
y fris.
fig. 16 a 22 Contraste caliente-fro
19
21
20
22
Entre los siete contrastes de colores, el contraste
caliente-fro es el ms llamativo. Permite com-
poner por medio de colores una msica magnfica.
Este es el contraste que Grnewald eligi para
El concierto de los ngeles. y para dos partes
del altar de lsenheim : el grupo de los ngeles
con Dios Padre en el cielo y para la resurreccin.
Grnewald emplea esta tcnica para crear una
atmsfera celeste y divina.
Cuando el Abate Suger hizo colocar en la cate-
dral de Saint-Oenis las primeras vidrieras de colo-
res, lo hizo para que los sentidos materiales
del hombre sean conducidos hacia lo que se
encuentra por encima de la materia lO. Las vidrie-
ras eran cual jeroglficos para el pueblo. Su res-
plandor mgico era tan misterioso que los
creyentes. al contemplarlas, penetraban en el ms
all. La sensacin ptica les predispona para una
vida espiritual ms profunda.
La,vidriera La belle verriere lO de Chartres mani-
fiesta el empleo simblico del rojo caliente y del
azul' fria. Vive el rltmo del sol : la luz cambiante
modifica continuamente el ngulo de iluminacin
y los colores van resplandeciendo de diferente
manera a lo largo de las horas del da. El vidrio
transparente ofrece un resplandor tan penetrante
como el de las piedras preciosas.
Cuando Monet se dedic enteramente al paisaje,
ya no pint sus cuadros en el taller sino en plena
naturaleza. Toma como tema de estudio las esta-
ciones del ao, las horas del da, los cambios de
tiempo que modifican la intensidad de la luz : la
atmsfera ambiente de sus escenas constituy el
problema constante de su trabajo. El mariposeo
de la luz en el aire, sobre los campos recalentados,
la refraccin de la luz coloreada en las nubes, en
la hmeda niebla, sus variadas reflexiones sobre
el agua moviente como la alternancia de verdes
al solo a la sombra en las hojas de los rboles, ...
y tantos otros detalles son considerados en sus
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cuadros. Haba observado que los colores locales
de los objetos se disolvan en toques de colores
a causa de la accin de la luz y de la sombra y de
los mltiples rayos luminosos : estos colores
tenian variaciones de tonos calientes y fros y no
claros y oscuros. En sus paisajes el empleo del
contraste claro-oscuro va disminuyendo segn va
aumentando el contraste caliente-fro.
Los impresionistas vieron c ~ o el azul transpa-
rente del cielo y de la atmoSfera se opona siem-
pre a los tonos calientes de la luz del sol. El
encanto de las pinturas de Monet, Pissarro y
Renoir brotan del juego hbil a base de modula-
ciones de colores calientes y fros.
Las obras famosas siguientes muestran un logrado
empleo del contraste caliente-fro :
La vidriera de .. La belle verriere lO. Catedral de
Chartres (siglo XII).
El concierto de los ngeles lO. Altar de lsenheim.
Matias Grnewald (1475/80-1528). Colmar. Museo
Unterlinden.
.. Le mouln de la galette -. Augusto Renoir (1841-
1919). Pars. Museo del Jeu de Paume.
Le parlement de Londres dans le brouillard lO.
Claude Monet (1840-1926). Pars. Museo del Jeu
de Paume.
.. Manzanas y naranjas.. Paul Czanne (1839-
1906). Pars. Museo del Jeu de Paume.
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Contraste de los complementarios
Designamos con el nombre de complementarios
dos colores de pigmento cuya mezcla da un gris-
negro de tono neutro. Desde un punto de vista
fsico. dos luces coloreadas cuya mezcla da una
luz blanca son igualmente complementarias. Dos
colores complementarios originan una curjosamez-
cia. Se oponen entre si y exigen su presencia rec-
proca. Su acercamiento aviva su luminosidad pero
al mezclarse se destruyen y producen un gris -
como el agua y el fuego. nicamente hay un color
complementario de otro.
El circulo cromtico de ta figura 3 muestra los
colores complementarios, que son los diametral-
mente opuestos.
Podemos recordar como ejemplo de pares de colo-
res complementarios :
amarillo ; violado
amarillo-anaranjado : azul-violado
anaranjado ; azul
rojo-anaranjado : azul-verde
rojo: verde
rojo-violado : amarillo-verde
Si descomponemos estos pares de colores com-
plementarios, constatamos una vez ms que los
tres colores fundamentales, amarillo, rojo y azul
se vuelven a encontrar de la manera siguiente
amarillo : violado = amarillo : rojo y azul
azul ; anaranjado = azul : rojo y amarillo
rojo : verde = rojo : amarillo y azul.
De igual manera que la mezcla de amarillo, de
rojo y de azul da el gris, la mezcla de dos colores
complementarlos da tambin el gris.
Recordemos adems, segn se ha descrito en el
captulo de la fisica de los colores, la experiencia
que demuestra que el color complementario de
un color espectral est constituido por la suma
de todos los dems colores del espectro. A cada
color del espectro corresponde. como color com-
plementario, la suma de los dems colores del
espectro.
Tambin se ha demostrado que fisiolgicamente
la imagen residual como efect. simultneo pone
en evidencia un extrao hecho, inexplicable hasta
hoy : para un color dado, nuestro ojo exige. su
color complementario y, si no se le da, lo produce
por si mismo. Este fenmeno tiene gran impor-
tancia para todos los artistas. Hemos constatado
en el captulo de la armonia de tos colores que
la ley los complementarios constituye la regla
de base de toda creacin artstica ya que el res-
peto a esta ley crea un equilibrio perfecto para
el ojo.
Los colores complementarios, utilizados en las
proporciones requeridas, engendran un efecto est-
tico y slido. Cada color conserva su luminosidad
sin modificaciones. La realidad y el efecto de los
colores complementarios viene a ser lo mismo.
Esta fuerza de expresin esttica es de gran impor-
tancia para las pinturas murales.
No obstante, cada de colores complementarios
guarda sus propIas As, la compo-
sicin amarillo : violado no slo contiene un con-
traste complementario sino tambin uh contraste
claro-oscuro muy pronunciado. El par rojo-anaran-
jado ; azul-verde es complementario pero, adems,
expresa el grado ms fuerte del contraste caliente-
fria. Los colores rojo y verde son complementa-
rlos, son igualmente claros y su IlJminosidad es la
misma. Algunos ejercicios oportunos nos van" a
ayudar a precisar la naturaleza del contraste de
los complemEThtarios.
49
.las r1ustraciones 23 a 28 muestran seis pares de
colores complementarlos con sus mezclas corres-
pondientes en grIs. Estas franjas de mezclas estn
formadas por la adicin, cada vez ms importante,
del color complementario al color propuesto. En
medio de cada franja se encuentra un trono gris. SI
ra mezcla de dos colores no da el gris, es que estos
dos colores no son complementarlos.
La figura 29 es una composicin de dos colores
complementarios y unas modulaciones de sus
tonos intermedios. Naturalmente, se puede utili-
zar dos colores complementarlos, tres o incluso
ms. La figura 30 muestra una composicin en
cuadrado formada por dos pares complementa-
rios : anaranjado y azul, y rojo-anaranjado y azul-
verde.
Muchos cuadros fundamentados en el contraste
de los complementarios utilizan, adems de los
colores complementarios fuertemente contrastan-
tes, los tonos que brotan de sus mezclas para
servir de transicin y de unin. Puesto que estos
tonos estn emparentados - con los colores
puros, forman parte de la misma familia. Los tonos
medros son a veces ms empleados que Jos tonos
puros.
Nos lo muestra muy a menudo la misma naturaleza.
Se puede observar sobre la madera y las hojas de
un rosal rojo antes de que florezca. El coror rojo
de la futura rosa se mezcla al verde de los tallos
y de las hojas y origina encantadores matices
r o j o ~ g r s y gris-verde.
Con dos coJores complementarios se puede
obtener tonos grises coloreados de especial xito.
Los antiguos maestros realizaban estos tonos
grises pasando con trazos sucesivos sobre un
color resplandeciente el color opuesto, o bien
haciendo una capa transparente del segundo color
sobre el primero.
50
Los puntilllstas - consIguen estos tonos grises de
otra manera : colocan los colores puros unos junto
a otros en forma de pequeos puntitos y dejan
alojo del espectador que realice pticamente la
mezcla.
Los siguientes cuadros manifiestan logrados em-
pleos del contraste de los complementarlos :
La Madona del Canciller. Rolin -. Jan Van Eyck
(1390-1441). Pars. Museo del Louvre.
Saloman recibe a la Reina de Sabe. Plero
della Francesca (1410-1492). Fresco de Areno.
La Montaa Sainte Vfctolre -. Paul Czanne
(1839-1906). Filadelfia. Museo de Arte.
Fig. 23 a 28 Contraste de los complementarios
23 26
24 27
25
29 30
Contraste simultneo
Entendemos por contraste simultneo el fenmeno
segn el cual nuestro ojo, para un color dado,
exige simultneamente el color complementario
y, 51 no le es dado, lo produce l mismo. La expe-
riencia prueba que la ley fundamental de la armo-
nla coloreada encierra en si la realizacin de la ley
de los complementarios. El color complementario
engendrado en el ojo del espectador es una impre-
sin coloreada pero no existe en la realidad. No
se puede fotografiar. El contraste simultneo y
el contraste sucesivo tienen seguramente el mismo
origen.
Hagamos la experiencia siguiente : sobre una
superficie cubierta de un color fuerte pintemos un
pequeo cuadrado negro. Coloquemos encima un
papel .de seda transparente; si la superficie es
roja, el espectador tiene la Impresin de ver un
cuadrado verde en vez del negro. Si la superficie
es verde, el cuadrado parece rojizo; si es violada,
el cuadrado negro parece amarillento y si la super-
ficie es amarilla, el cuadrado parece violado. Cada
color produce simultneamente su color opuesto.
Las figuras 31 a 36 muestran esta experiencia
realizada de otra manera. Seis cuadrados de color
puro encierran cada uno un pequeo cuadrado gris
cuyo grado de claridad corresponde 'al del color
52
puro sobre el cual est colocado. Cada uno de
estos pequeos cuadrados brilla con un color que.
de hecho, es el color complementario del color
de base. Cuando se mira a un color, conviene
tapar todos los dems y aproximar el rojo lo ms
posible al cuadrado que se mira.
Los efectos simultneos son tanto ms fuertes
cuanto ms tiempo se mire fijamente el color prin-
cipal y cuanto ms brillante sea ste. El efecto
, queda reforzado cuando se ilumina por delante el
color fundamental y cuando la imagen de la expe-
riencia es examinada un poco por encima de la
altura de los ojos, es decir cuando el conjunto se
observa con una iluminacin oblicua.
Puesto que el color engendrado no existe real-
mente pero aparece en el ojo, produce en nosotros
una impresin de irritacin y de vibracin viva
cuya fuerza cambia constantemente. Despus de
cierto tiempo parece que disminuye la intensidad
del color de base, el ojo se cansa, mientras que la
impresin dada por el color engendrado simult-
neamente se hace ms fuerte.
Fig. 3' a 37 Contraste simultneo
33
36
32
3S
37
34
31
-
El efecto simultneo no slo se produce entre un
gris y un color puro sino tambin entre dos colores
puros que no son totalmente complementarios.
Cada uno de los dos colores intenta empujar al otro
hacia su color complementaria y, casi siempre,
ambos colores pierden sus caracteres verdaderos
y parece que irradian segn nuevos efectos. Los
colores parecen adquirir una luminosidad particu-
larmente dinmica. Desaparece su estabilidad y
se hacen pbulo de las vibraciones ms variadas.
Pierden su carcter objetivo para desplegar efec-
tos de naturaleza irreal, adquiriendo asi una nueva
dimensin. El color queda como desmaterializado
y se hace perfectamente vlida la frase; .. la reali-
dad de un color no siempre es idntica a Su
efecto lO.
El efecto simultneo es de gran importancia para
todos aquellos que tratan con los colores. Deca
Goethe : .. Gracias al contraste simultneo el
color se presta al uso esttico lO.
La figura 37 muestra tres cuadrados grises en un
cuadrado anaranjado. Hemos empleado aqu tres
tonos distintos de gris pero muy prximos. El
efecto que produce cada tono de gris es diferente:
as, el primer gris contiene un poco de azul y re-
fuerza el efecto simultneo; el segundo gris es
neutro y se modifica simultneamente; el tercer
gris contiene algo de anaranjado y es completa-
mente inadecuado para producir un efecto simult-
neo, es imposible que se modifique. Esta experien-
cia pone de manifiesto el hecho de que se puede
reforzar el efecto del contraste simultneo o supri-
mirlo con mtodos oportunos y apropiados.
Es importante saber en que condiciones se puede
provocar el efecto simultneo o se debe suprimir.
Hay muchas composiciones de colores que no
soportan el efecto del contraste simultneo. Hace
unos aos, un fabricante de telas para corbatas
me mostraba con desesperacin unos cientos de
metros de tela cara que no consegua vender
54
pues las rayas negras tejidas sobre un fondo negro
parecan verdes en vez de negras y el tejido produ-
ca una vibracin desagradable. El efecto simult-
neo era tan fuerte que el comprador defenda que
se haba empleado hilo verde en vez de hilo negro.
Si el fabricante hubiera empleado un hilo pardo-
negro en vez de un hilo azul-negro, hubiera que-
dado eliminado el efecto simultneo y se hubiera
ahorrado la prdida del material.
Existe tambin la posibilidad de emplear los colo-
res que ofrecen un peligro segn los grados de
claridad distintos. En cuanto un contraste c1aro-
oscuro aparece, la modificacin simultnea se
hace ms dificil.
Los efectos simultneos nacen tambin entre los
colores puros si, en vez de emplear el color
complementario al primero, se toma un color que
en el circulo cromtico de doce zonas se encuen-
tra a su derecha o a su izquierda. Para el volado,
no se tomar amarillo; se elegir el amarillo para
el o para el azul-violado. Si se quiere
reforzar el efecto del contraste simultneo, se
emplearn las posibilidades que ofrece el con-
traste cuantitativo.
Siempre es prudente mezclar previamente en un
esbozo los colores que se van a usar en una
composicin : se podr juzgar los efectos de
color antes de pasar a la realizacin de la compo-
sicin.
Citemos los ejemplos siguientes que manifiestan
patentemente el contraste simultneo :
Satans y los saltamontes. Apocalipsis de San
Severo (Siglo XI). Paris. Biblioteca Nacional.
.. Cristo despojado de sus vestiduras. El Greco
Munich. Pinacoteca.
.. Le caf, le sor. Vicente Van Gogh (1853-1890).
Otterloo. Rijksmuseum Kr6I1er-Mller.
-
Contraste cualitativo
La nocin cualitativa del color se fundamenta
en e/ grado de pureza o de saturacin. Por con-
traste cualitativo designamos la oposicin entre
un color saturado y luminoso y otro color apagado
y sin resplandor. Los colores del prisma, que
brotan de la refraccin de la luz blanca, son colo-
res muy saturados y de una luminosidad extrema.
Entre los colores pigmentarios, tambin encon-
tramos colores muy saturados. A este respecto,
llamamos la atencin del lector sobre la figura 15
que muestr$) las relaciones claro-oscuras de los
ca/ores fummosos. En cuanto un color puro se
esclarece o se oscurece, pierde algo de su lumino-
sidad..Los colores pueden ser rotos o apagados
de diferentes maneras; adems, reaccionan de
distinto modo ante los varios medios de que se
va le el artista para perturbarlos.
1. Se puede romper un color puro con la ayuda
del blanco. El carcter del color evoluciona hacia
el fro. El rojo carmn mezclado con el blanco
adquiere una apariencia azulada y su carcter
coloreado queda muy modificado. Con blanco, el
amarillo se hace un poco ms fro pero el azul no
cambia. El violado es muy sensible ElI blanco: si el
violado oscuro y saturado parece amenazador, el
violado aclarado con blanco, el lila, produce una
impresin de alegra.
2". Se puede romper un color puro valindose del
negro. El amarillo mezclado con negro pierde su
expresin irradiante y clara y se hace el')fermizo
y venenoso. Automticamente pierde su l u m i n o ~ i
dad. El cuadro de Gricault .. La loca lO est pintado
con tonos turbios amarillos negruzcos que comu-
nican al cuadro una lograda expresin de locura
y de malestar. Con el negro. el violado aumenta
an ms su oscuridad natural y cae sin querer en
la nada. Si el rojo carmn se mezcla con negr:o,.
adquiere una tonalidad que tira hacia el violado.
Igualmente. el negro da al rojo cinabrio una tona-
lidad quemada, pardo-rojo, de apariencia adusta.
55
El negro paraliza al azul. El azul no soporta ms
que algunos grados hasta el negro y su lumino-
sidad desparece rpidamente. El verde es mucho
menos sensible a las modulaciones que el vIo-
lado o el azul. De una manera general. el negro
quita a los colores su luminosidad; los aleja de
la luz y los mata ms o menos rpidamente.
3. Tambin podemos romper un color saturado
con una mezcla de negro y de blanco. es decir
con el gris. En cuanto se realiza esta mezcla. se
obtiene unos tonos del mismo grado de claridad
o de oscurIdad pero, sea cual sea. los tonos son
siempre ms turbios que el color puro correspon-
diente. Los colores mezclados con gris se hacen
ms o menos neutros y ciegos.
4. Tambin podemos enturbiar" un color puro
mezclndolo con su color SI se
mezcla amarillo y violado, se logra unos tonos que
se situan entre el amarillo claro y el violado oscuro.
El verde y el rojo no estn muy alejados entre
si pero, mezclados juntos, dan una mezcla gris
muy oscura. Las diferentes modificaciones de
tonos que resultan de los colores complementarios
pueden. con un poco de blanco, originar resultados
extraos y sorprendentes.
Cuando la mezcla proviene de tres colores prima-
rios. el tono final es de un carcter roto y apagado.
En "funcin de las relaciones cuantitativas de los
tres colores, la mezcla ser un gris ms o menos
amarillo. rojo, azul o negro. Todos los grados se
pueden conseguIr con los colores primarios. Esto
es vlido tambin para los colores secundarios y
para combinacin de colores siempre
que la mezcla contenga amarillo, rojo y azul.
El efecto del contraste luminoso-apagado es rela-
tivo. Un color cualquiera puede parecer luminoso
junto a un color apagado o tomar un carcter
apagado junto a un color luminoso.
56
Fig. 38 a 41 Contraste cualitativo
I
:..
,"
1
" ." ,-
,;1
".1
tti
" I
,
,
'.
I
I
,
38 39
40 41
-
Para explicar el contraste cualitativo, vamos a
realizar los ejercicios ms importantes sobre un
tablero de 25 cuadrados. En el centro colocamos
un color luminoso y en los ~ u a t r o ngulos exterio-
res un gris neutro del mismo grado de claridad
que el color central puro. Iremos mezclando poco
a poco el gris y el color puro e iremos obteniendo
toda una gama de tonos intermedios ms o menos
apagados. Para captar el contraste cualitativo, es
necesario eliminar el contraste claro-oscuro : por
esta razn empleamos el mismo grado de clari-
dad en cada cuadrado. Las figuras 38 a 41 mues-
tran el carcter tierno y luminoso del contraste
cualitativo segn sus modulaciones cromticas.
Tambin podemos realizar este ejercicio susti-
tuyendo el gris de las esquinas del tablero por el
color complementario del color central. En este
ejercicio el efecto seria ms coloreado que el
de las figuras. I
Si queremos emplear s610 el contraste cualitativo
(es decir sin los otros contrastes), el color apagado
debe resultar de la misma mezcla que el color
luminoso, es decir partiendo del mismo color : el
rojo apagado debe contener rojo luminoso y el
azul apagado debe contener azul luminoso. Pero
no hay que poner rojo luminoso en un azul apagado
o verde luminoso en un rojo apagado; si no,
nuevos contrastes, por ejemplo el contraste
caliente-fria, vendrian a superponerse al contraste
cualitativo y pondran en peligro su expresin
tranquila y serena.
Los tonos sordos, grises en particular, quedan
realzados por la fuerza de los tonos coloreados
que les rodean. Se puede observar este fenmeno
ejecutando el ejercicio que consiste en colocar
sobre un tablero ajedrezado un cuadrado gris
entre cada color. Se constatar que el gris se hace
ms vivo mientras que los colores vivos en medio
de los tonos grises pierden luminosidad y son
relativamente sin efecto.
58
El contraste cualitativo ha sido empleado en los
cuadros famosos siguientes :
"El recin nacido., Georges de la Tour (fallecido
en 1650). Museo de Rennes.
e El piano oo. Henri Matisse (1869-1954). Nueva
York. Museo de Arte Moderno.
.. El encantamiento de los peces.. Paul Klee
(1879-1940). Filadelfia. Museo de Arte.
Contraste cuantitativo
El contraste cuantitativo concierne las relaciones
de tamao de dos o de tres colores. Se trata, pues,
del contraste '" o del contraste
grande-pequeo lO.
Podemos realizar composiciones de colores oon
todo tlpo de tamao de manchas. Pero tambin nos
podemos preguntar : Cul es la relacin
titativa entre dos o varios colores, que sea equi-
librada y donde ninguno de los colores empleados
ofrezca ms. importancia que Jos dems? Dos
factores determinan la fuerza de expresin de un
color. En primer lugar, su luminosidad y, en
segundo lugar, el tamao de la mancha de color.
Para evaluar la luminosidad de un color o su valor
luminoso, basta compararlo con un gris mediano.
Observaremos que la intensidad y el grado de
luminosidad de los colores varian.
Para estos valores luminosos Goethe haba inven-
tado unas relaciones numricas muy sencillas que
son de gran inters para nosotros. Estas cifras son
valores aproximados. Cmo determinar unos
valores precisos si los colores que se venden en
el comercio con la misma nomenclatura, ofrecen
enormes diferencias en funcin de las fbricas de
donde provienen? Finalmente, el sentimiento
sonal es el que puede decidir. Por otra parte, las
superficies coloreadas de un cuadro a menudo
estn dislocadas y complicadas : es muy dificil
establecer unas simples y mensurables relaciones
numricas. El ojo siente los valores con tanta
seguridad que nos podemos fiar de l, a condicin
de que haya sido sensibilizado en el correspon
diente dominio.
Los valores de luz establecidos por Goethe son
los siguientes :
Amarillo: anaranjado: rojo: violado: azul: verde:
correspondientes a
9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6.
Los valores de los colores complementarios son :
Amarillo : violado = 9 : 3 = 3 : 1 = % v..
Anaranjado : azul = 8 : 4 = 2 : 1 = 213 : %
Rojo: verde 6 : 6 = 1 : 1 = % : %
59
Sobre este modelo, se pueden establecer todas
las relaciones posibles existentes entre los colores.
La figura 45 muestra el crculo de las armonas
cuantitativas entre los colores primarios y secunda-
rios. Ha sido construido de la manera siguiente :
Primeramente se divide todo el crculo en tres
partes y luego se divide cada tercio segn las
relaciones cuantitativas establecidas entre dos
colores complementarios. Un tercio del crculo
es dividido para la relacin amarillo : violado en
la proporcin 1,4 : 3A ; para la relacin anaranjado:
azul en la proporcin % : %; y para la relacin
Si estos valores de luz se transforman en manchas
de colores con dimensiones armoniosas, las cifras
que designan 105 valores de luz deben ser modr-
ficadas en consecuencia.
El amarillo, que es tres veces ms luminoso que
el violado, debe ocupar un lugar tres veces ms
pequeo que su color complementario.
Como lo muestran las figuras 42 a 44, los colores
complementarios arrastran las relaciones cuanti-
tativas siguientes :
Amarillo : violado = ~ %
Anaranjado : azul = 1fJ %
Rojo : verde = Y2 : Y2
Las dimensiones de las superficies armoniosas de
Igs colores primarios y secundarios son, pues,
las siguientes :
-.
Amarillo: anaranjado: rojo: violado: azul: verde:
3: 4: 6: 9: 8 6
es decir:
Amarillo : anaranjado
amarillo rojo
amarillo violado
amarillo azul
amarillo rojo: azul
anaranjado : violado : verde
= 3 4
= 3 6
:::::: 3 9
= 3 8
- 3 : 6 : 8
- 4 : 9 : 6
Fig. 42 a 47 Contraste cuantitativo
~ .
'
~ .
,
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t
~
il
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! "!
"
...
....
, I
, I
"'1
'1
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'1
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~ .
60
42
azul
verde
amarillo
violado
anaranjado
rojo
anaran-
jado
blanco
negro
, .
.
Fig. 55 Figuras de construccin de las concor-
dancias armoniosas a cuatro tonos
3. Concordancias a cuatro tonos
Si elegimos sobre el crculo cromtico dos pares
de colores complementarios, cuyas relaciones que-
den establecidas segn lneas perpendiculares,
obtendremos una figura cuadrada (figura 55). Las
tres concordancias a cuatro tonos que se pueden
obtener son :
amarillo, rojo-anaranjado, violado, azul-verde
amarillo-anaranjado, rojo, azul-violado, verde
anaranjado, rojo-violado, azul, amarillo-verde.
Las concordancias a cuatro tonos tambin se
obtienen utilizando un rectngulo que contenga
dos pares de colores complementarios. Tomemos,
por ejemplo, las concordancias siguientes :
Fig. 56 Figuras de construccin de las concor-
dancias armoniosas a seis tonos
amari Ha-verde. amarillo-anaranjado, rojO-VIolado,
azul-violado
o
amarillo; anaranjado, violado y azul.
El trapecio es una tercera figura que permite esta-
blecer relaciones. Utilizamos por una parte. dos
colores vecinos y. por otra parte, dos colores
opuestos que se encuentren ya a la derecha, ya
a la izquierda de sus colores complementarios.
Las concordancias que de ello resultan, tienen
tendencia a formar unos contrastes simultneos
aunque las relaciones que entre ellos se estable-
cen, son armoniosas. En efecto, su mezcla da el
gri s-negro.
73
Si colocamos las figuras geomtricas de relaciones
sobre el crculo cromtico (figura 55) y si fas
hacemos girar, obtendremos un nmero importante
de nuevas relaciones y de nuevos temas colorea-
dos.
4. Concordancias a seis tonos
Se obtienen concordancias a seis tonos de dos
maneras. Podemos inscribir en el circulo un hex-
gono en vez de un cuadrado o de un tringulo.
Esto nos permite relacionar tres pares de colores
complementaras :
amarillo, anaranjado, rojo, violado, azul, verde;
amaril fa-anaranjado, rojo-anaranjado, rojo-violado.
azul-violado. azuf-verde y amarillo-verde.
Hagamos girar el hexgono en el interior del
crculo : los tonos que obtengamos, oscurecidos o
aclarados. proporcionan interesantes composicio-
nes de colores.
Igualmente, se pueden obtener concordancias a
seis tonos aadiendo negro y blanco a cuatro
colores puros. Elijamos en la zona ecuatorial de
la esfera de los colores cuatro colores que formen
entre ellos un cuadrado j obtenemos una con-
cordancia a cuatro tonos formada de dos pares de
colores complementarios. Unamos cada vrtice
del cuadrado, por una parte hacia arriba con el
blanco y por otra parte hacia abajo con el negro,
segn se seala en la figura 56. Obtenemos as
un octaedro. Todas las concordancias a cuatro
tonos formadas a partir de la zona ecuatorial
pueden transformarse en concordancias a seis
tonos si se aaden los colores negro y blanco.
En vez de partir del cuadrado, podemos tambin
partir del rectngulo.
Partiendo del tringulo, obtenemos una concor-
dancia a cinco tonos si se aMde a la composicin
blanco y negro. Estas concordancias a cinco tonos
se componen, por ejemplo :
amarillo, rojo, azul, negro y blanco
anaranjadC?, violado, verde, negro y blanco.
74
Una vez que hemos dado aqu la base elemental
de la formacin de las concordancias de" colores.
insistamos una vez ms sobre el hecho de que la
eleccin de una concordancia y de sus modula-
ciones, cuando sirve de base a una creacin arts-
tica. en ningn caso puede realizarse de manera
arbitraria. Las mltiples disposiciones estn condi-
cionadas por el tema concreto o abstracto que
ha sido decidido de antemano. La eleccin de
una concordancia y su realizacin se hacen obli-
gatorias y no dependen de una inspiracin capri-
chosa ni de una reflexin superficial. Cada color,
cada grupo de colores, posee una personalidad
peculiar, vive y se desarrolla en funcin de sus
reyes propias. El sentido de la consideracin de
las concordancias de colores consiste en hallar
los efectos coloreados ms expresivos eligiendo
lo ms exactamente posible los contrastes de
colores.
Debemos aadir unas precisiones a la concordan-
cia de base. c'ompuesta de amarillo, rojo y azul,
acerca de la manera como se puede obtener varia-
ciones y efectos muy di,ersos. Una variacin
consiste en colocar, en una franja de colores, el
amarillo entre el azul y el rojo, luego el rojo
entre el azul y el amarillo, despus el azul entre
el amarillo y el rojo. Los colores de la concordancia
de base pueden combinarse con unas tonalidades
modificadas de los colores puros. As se forma
un contraste cualitativo. Los tres colores pueden
quedar oscurecidos o aclarados de manera que
den origen a contrastes claro-oscuros. Si los tres
colores son aclarados al mismo grado de clari-
dad, y si los colores puros s610 son empleados
en pequea proporcin, obtendremos una con-
cordancia fundamentada en el contraste cuantita-
tivo. Si se utiliza un color ms que los otros, su
predominancia origina concordancias muy expre-
sivas. Si se llegara hasta sustituir un color puro
de la concordancia por los colores que se encuen-
tran a su derecha o a su izquierda en el circulo
cromtico. es decir si se sustituye el amarillo por
Ir
amarillo-verde y amarillo-anaranjado, o sI se sus-
tituye el rojo por rojo-anaranjado y rojo-vIolado.
o si se sustituye el azul por azul-verde y azul-
violado. la concordancia triple se transformara
en una concordancia cudruple. que aumentara
de manera sensible el nmero y la riqueza de las
variaciones de concordancias.
Estas indicaciones muestran que las reglas de las
concordancias de colores no van destinadas a
condicionar a la imaginacin sino que, ms bien,
constituyen un camino que ayuda a descubrir las
ms diversas posibilidades de expresin de los
colores.
Forma y color
rojo
En la teoria de la expresin de los colores" inten-
taremos explicar cuales son las pOsibilidades de
expresin que los colores pueden ofrecer. Como
los colores. las formas tienen igualmente su valor
de expresin "sensible y moral". En un cuadro.
los valores expresivos de la forma y del color
deben verse sincronizados : esto significa que
la expresin de- la forma y la expresin del color
deben equilibrarse y sostenerse mutuamente.
De la misma manera que existen tres colores
fundamentales, hay tres formas fundamentales,
sencillas y expresivas ; el cuadrado, el tringulo
y el crculo.
El cuadrado, cuyo carcter fundamental est deter
minado por dos horizontales y dos verticales de
igual longitud que se cruzan en ngulo recto, es
el smbolo de la materia, de la pesantez y de las
fronteras fijas. El ideograma que emplean los egip-
cios para designar el .. campo .. , es un cuadrado.
Fig. 57
Cuando, al dibujar.' se senten las lineas rectas
y los ngulos rectos del cuadrado. uno siente una
fuerte tensin. Todas las formas geomtricas que
se fundamentan en lineas horizontales y verticales.
pertenecen, por su carcter, a la familia del cua-
drado. As, la cruz. el rectngulo. la greca y sus
formas derivadas correspondientes. .
Al cuadrado corresponde el rojo, color de la
materia. La pesantez y la opacidad del rojo carac-
terizan la forma esttica y pesada del cuadrado.
El carcter fundamental del tringulo proviene
de las tres diagonales que se cortan en ngulos.
Sus ngulos agudos ofrecen un aspecto agresivo
y combativo. A la familia del tringulo pertenecen
todas las formas de carcter diagonal, como el
rombo, el trapecio, el zigzag y las formas que se
derivan. El tringulo simboliza el pensamiento y
el color que corresponde a su carcter desmate-
rializado es el amarillo claro.
75
Sobre una superficie dada, un circulo nace cuando
un punto se desplaza manteniendo una distancia
constante de otro punto. Frente a la impresin
ruda y tensa que produca el trazado de un cuadra-
do, el circulo produce un sentimiento de relajacin
y de movimiento perpetuo. Simboliza el espiritu
que se mueve en su unidad. Para construir el
templo del cielo, los antiguos chinos empleaban
elementos circulares, mientras que los elementos
cuadrados y rectangulares eran para el palacio de
los principes. El signo astrolgico del cielo es un
crculo con un punto en el centro. A la familia
del crculo pertenecen todas las formas geomtri-
cas curvas. como la elipse, el ovoide, la parbola
y sus formas derivadas. A la forma circular que
se mueve continuamente, corresponde el color
azul transparente.
Digamos para resumir : el cuadrado simboliza la
materia en reposo; el tringulo. que irradia con
sus vrtices, simboliza el pensamiento; y el crculo
simboliza el espritu en perpetua a&tlvidad.
En consecuencia, las formas que corresponden
a los colores secundarios son las siguientes :
el trapecio para el anaranjado, el tringulo esfrico
para el verde y la elipse para el violado (figura 57).
Se establece un paralelismo cuando se coordinan
unos colores con sus formas correspondIentes:
Si la expresin de una forma coincide con la expre-
sin de un color, se acumulan sus efectos. Un
cuadro cuya expresin est determinada princi-
palmente por el color. debera desarrollar sus
formas a partir del color, mientras que un cuadro
fundamentado en la forma debera recibir los colo-
res partiendo de la forma.
Los cubistas concedieron una particular atencin
a los problemas de la forma y, por ello. redujeron
el nmero de los colores que empleaban. Los
expresionistas y los futuristas emplearon la forma
y el color como medios de expresin. Los impre-
sionistas y los "tachistas" abandonaron la forma
en provecho del color.
76
Lo que se ha dicho a propsito de los colores
subjetivos. es igualmente vlido para las formas.
Cada individuo posee por naturaleza ciertas formas
propias. La grafologa estudia con atencin las
relaciones que se dan entre la forma subjetiva de
las letras y de los signos de la escritura y el
carcter del que escribe. Pero la escritura lineal
slo expreSa una parte de las formas subjetivas.
En la China antigua se admiraba la escritura de
carcter subjetivo original. Pero el mayor aprecio
era para la escritura que, adems de ser original,
estaba armoniosamente equilibrada.
La pintura al lavado era juzgada de la misma
manera. Uang K'ai y otros grandes maestros iban
ms lejos todava : no daban valor a " la origina-
lidad y estilo personal ", buscaban en el arte lo
absoluto y se esforzaban en dar a cada tema una
expresin formal de valor universal. Los distintos
cuadros de liang K'ai se parecen tan poco entre
si que uno se resiste a atribuirlos al mismo autor.
El carcter subjetivo de la forma en estos cuadros
est dominado por la preocupacin de una ms
elevada verdad objetiva.
La pintura ofrece todo un sistema objetivo de
eleccin : las direcciones espaciales, la distri-
bucin de las fuerzas de equilibrio, las formas y
las superficies determinadas libremente con sus
valores de tonos y sus diferentes contexturas.
En la pntura europea, Matas Grnewald se ha
esforzado en alcanzar esta objetividad de la forma
y del color.
Konrad Wltz y El Greco han sido extremadamente
objetivos en lo concemiente al empleo de los
colores pero han quedado atados a sus formas
subjetivas. De la Tour fue subjetivo para I-a forma y
para el color. Los cuadros de Van Gogh tambin
estn construdos sobre colores y formas subje-
tivas.
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El efecto espacial de un color depende de diver-
sos componentes. En el mismo color, encontramos
unas lneas de fuerza que operan en profundidad.
stas pueden manifestarse' como claro-oscuro,
como caHente-fro, como cualidad o como cantidad.
El efecto espacial puede nacer, adems, de los
cruces y de las diagonales.
Si colocamos uno junto a otro los seis colores
amarillo, anaranjado, rojo, violado, azul y verde
sobre un fondo negro, nos percataremos de que
el amarillo claro parece que sale del conjunto
mientras que el violado parece que flota en el
fondo de la figura.
Los otros colores se situan a diferentes grados
de profundidad entre el amarillo y el violado. Si
se emplea un fondo blanco, se invierte el sentido
de profundidad. El violado sobresalta mucho ms
y parece que avanza hacia nosotros mientras que
el blanco del fondo retiene al amarillo con el que
est emparentado. Estas observaciones prueban
que, para juzgar el efecto de profundidad, el color
de referencia es tan importante como el color
mismo.
Esto demuestra una vez ms la relatividad de
los efectos coloreados, tema de los capitulas
acerca de la realidad y del efecto de los colores,
del contraste simultneo y de los colores expresi-
vos. Repetidas investigaciones sobre el problema
del efecto de profundidad de los colores me lleva-
ron, ya en 1915, a la conclusin siguiente : los
seis colores fundamentales sobre fondo negro
producen unos efectos de profundidad que corres-
ponden a las proporciones de la seccin de oro.
La reparticin de una seccin de recta segn la
seccin de oro significa que la porcin pequea
de recta es a la grande lo que la grande es a la
recta entera. Si se corta, segun la seccin de
oro, la recta AS en el punto C, esto supone que
la relacin AC/CS es igual a la relacin CS/AB.
La seccin pequea AC se designa con el nombre
de ti menor - y la seccin grande BC con el nombre
de e mayor-.
En aquello que concierne a los colores, constata-
mos lo siguiente: cuando el anaranjado est situa-
do entre los grados de profundidad del amarillo-
rojo, las separaciones de profundidad entre el ama-
rillo y el anaranjado por una parte y. por la otra, el
77
rojo y el anaranjado reflejan la relacin de la
menor a la mayor. Igualmente. la relacin ama-
rillo-rojo anaranjado y la relacin rojo anaranJado-
azul expresan la relacin de la menor a la mayor.
Los colores amarillo y rojo, y rojo y violado expre-
san la misma relacin de una cara a la otra. La
relacin amarillo a verde y la relacin verde a azul
expresan la relacin de la mayor a la menor.
Si sobre un fondo negro se colocan los colores
amarillo. rojo-anaranjado y azul. se obtiene el
efecto de profundidad siguiente: el amarillo queda
vivamente proyectado hacia adelante. el rojo un
poco menos proyectado y el azul parece tan pro-
fundo como el negro. Si se colocan esos mismos
colores sobre un fondo blanco, el efecto queda
invertido : el azul es empujado hacia adelante
por ese fondo blanco, el rojo-anaranjado tambin.
mientras que el amarillo slo se separa dbilmente
del blanco.
Colocados sobre un fondo negro, todos los tonos
claros avanzan ms o menos segn su grado de
claridad. Sobre fondo blanco. los efectos son con
trarios : los tonos claros quedan en el mismo
plano que el fondo y los tonos oscuros son empu-
jados poco a poco hacia adelante. Cuando ofrecen
el mismo grado de claridad, los tonos frios se
van hacia el fondo mientras que los colores calien-
tes sobresaltan. Si se aade el contraste c1aro-
oscuro, las fuerzas de profundidad se se
anulan o se transforman en sus contrarios. Colo-
quemos un azul-verde y un rojo-anaranjado de la
misma claridad sobre un fondo negro : el azul-
verde se va al fondo y el rojo-anaranjado avanza.
Si se aclara ese rojo-anaranjado, avanza ms aun.
Si se aclara un poco el azul-verde, parece que se
coloca en el mismo nivel que el rojo-anaranjado;
si lo aclaramos ms todava, avanza y el rojo
anaranjado empezar a hundirse.
El contraste cualitativo produce los siguientes efec-
tos de profundidad : un color luminoso avanza en
78
relacin a un color tan claro como l pero ms
sordo. En cuanto el contraste claro-oscuro se
aade al contraste cualitativo, los efectos de pro-
fundidad se modifican de nuevo.
En los efectos de profundidad, lo cuantitativo
desempea un gran papel. Si se coloca una
pequea mancha amarilla sobre una gran super-
ficie roja, el rojo hace de fondo y el amarillo
sobresalta. Segn se va aumentando el tamao de
la mancha amarilla y, relativamente, se va dismi-
nuyendo el tamao de la superficie roja, el efecto
se invierte progresivamente hasta que el amarillo
llega a tener ms importancia que el rojo. Incluso,
el amarillo puede llegar a considerarse como fondo
y el rojo queda realzado.
Si se quiSiera considerar todas las posibilidades
que ofrecen las concordancias de colores para
formar efectos de profundidad. no llegaramos a
estar seguros de establecer un equilibrio espa-
. clal en una composicin coloreada. Aqu, la sensi-
bilidad personal del artista y la meta que se haya
fijado el pintor, son los nicos jueces.
Para considerar los colores como creadoras fuer-
zas de profundidad, hay que .. regular y .. acomo-
dar. la vista a estos efectos. No hagis ven-
tanas1o, deca Corot y con esto significaba que
el pintor debe prestar atencin a los efectos de
fundidad que originan los colores que emplee.
Uno de los medios ms eficaces para equilibrar
los efectos de profundidad consiste en trazar
lineas verticales y horizontales, es decir marcar
los planos que determinan los colores.
Enseanza de la impresin de los colores
En lo concerniente a la enseanza de la impresin
de fas colores, el momento inicial se situa en la
bsqueda de los efectos de color que se pueden
encontrar en la naturaleza. Estudiamos aqu las
impresiones o efectos que los objetos coloreados
producen en el sentido ptico.
En 1922 llamaron a Kandinsky al Bauhaus de Wei-
mar. Un da estbamos hablando Gropius, 'Kan-
dinsky, Klee y yo, cuando Kandinsky nos pregunt
a Klee y a mi : .. De qu tratan ustedes en sus
cursos 1 Klee explic que desarrollaba los pro-
blemas de la forma y yo le di algunas precisiones
sobre mi curso preparatorio. Kandinsky respon-
di : .. Est bien; yo me encargo del dibujo del
natural.. Estuvimos de acuerdo y nunca hubo
ningn problema de organizacin de los cursos
ni del contenido de las diversas materias. Durante
varios aos, Kandinsky sigui explicando su curso
acerca del estudio analtico de la naturaleza.
Constituye hoy un hecho sintomtico de la falta de
orientacin q ~ e existe, el que se tengan discu-
siones en el ambiente de las escuelas de arte
acerca de la necesidad del trabajo .. d'apres
nature . Por este estudio del natural no se debe-
ra entender fa imitacin automtica de las impre-
siones fortuitas sino, todo lo contrario, la investi-
gacin anaJitica y la elaboracin de las formas y
de los colores necesarios a una representacin
autntica de la naturaleza. Este estudio nos permi-
tir interpretar la naturaleza y no imitarla. Mas,
para que la interpretacin corresponda con la ver-
dadera naturaleza de la cosa, la representacin ma-
terial debe ir precedida de una observacin atenta
y de una clara reflexin. Los sentidos se van agu-
zando poco a poco y la comprensin artstica se
acostumbra al trabajo lgico de la observacin.
El alumno debe luchar contra la naturaleza pues
las posibilidades de accin de sta son distintas
y ms numerosas que los medios de que dispone
el artista. Czanne trabaj con la mayor atencin
e intensidad los motivos que elega en la natura-
leza. Van Gogh desgast sus fuerzas en este com-
bate despus de haber intentado con esfuerzos
continuos la transformacin de la naturaleza lal
como l la sentia tanto en las formas como en los
colores.
Las disposiciones de cada artista definen las capa-
cidades de cada uno para el estudio del natura1.
Pero sera fatal no tener en cuenta la vida exte-
rior a causa de mayor .. vida interior . La natura-
leza, cuyo ritmo de cada estacin se orienta ya
hacia el interior ya hacia el exterior, podra ser
para nuestra vida un ejemplo perfecto. En pri-
mavera y en verano, las fuerzas de la tierra
son centrpetas y originan el brote de las plantas;
en otoo y en invierno son centrfugas y preparan
la nueva vitalidad.
Estudiemos ahora los problemas de color en la
naturaleza. Desde el punto de vista fisico, todos
los objetos son incoloros. Cuando la superficie
de un objeto queda iluminada con luz blanca - aqu
se trata de la luz solar, - esta superficie, en
funcin de sus propiedades, absorbe o refleja
ciertas ondas luminosas, es decir los colores. En
el captulo consagrado a la fsica, hemos explicado
cmo, cuando los colores espectrales son dividi-
dos en dos grupos, cada uno de ellos, por medio
de una lente, forma un color nico. Los dos colores
79
as obtenidos, son complementarios. Los rayos
luminosos reflejados por una superficie dada pro-
ducen una luz que es complementaria de la produ
cida por la suma de los rayos luminosos absorbidos
por la misma superficie. El color reflejado aparece
como el color propio o local del objeto.
El cuerpo que refleja todos los rayos de la luz
blanca y no absorbe ninguno. aparece blanco. Un
cuerpo que absorbe todos los rayos de la luz
blanca y no refleja ninguno, parece negro.
Si se ilumina un cuerpo azul con una luz anaranja-
da, aparecer negro pues el anaranjado no contie-
ne ningn rayo azul susceptible de ser reflejado.
Este fenmeno seala la importancia del color de
alumbrado. Una modificacin del color del alumbra-
do lleva una modificacin de los colores locales de
los objetos iluminados. Cuanto ms roja es una ilu-
minacin, ms grande es la modificacin de los
pigmentos. Cuanto f1}s blanca es la luz, ms se
reflejan los rayos no absorbidos y ms puros pare-
cen los colores locales. En el estudio de los colores
de la naturaleza, concederemos una particular im-
portancia al color de la iluminacin. Hagamos refe-
rencia aqui al estilo de trabajo de los impresionis-
tas : estudiaban sin tregua las modificaciones de
colores locales originadas por 105 diferentes colo-
res de la iluminacin.
No solamente es importante el color de la ilumina-
cin; hay que cop.siderar ta,.,bin su intensidad.
La luz no crea nicamente la coloracin del objeto
'0'(. sino que tambin le da el relieve.
ot"'C \..\)1' el un ..
.''1 tres tonos : los llamamos tono de luz. tono medio
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..' \) Qll.t. Y. - . - . _..
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En el tono medio. el color local de un objeto queda
mejor subrayado y es el momento en que los
80
detalles de la superficie se ven mejor. El color
del objeto es iluminado por el tono de luz y queda
oscurecido y apagado por el tono de sombra.
Los rayos coloreados que se reflejan, modifican
de diversas maneras los colores pigmentarios de
los objetos. El pigmento, como ya lo hemos dicho.
nace de la reflexin de los rayos coloreados por
el espacio ambiente. Si el objeto es rojo y si sus
rayos rojos alcanzan a un objeto blanco situado
junto a l, este ltimo ofrecer coloraciones refle-
jadas rojizas. Si los rayos rojos alcanzan a un
objeto verde. ofrecer reflejos grIs oscuro pues
el rojo y el verde anulan simultneamente sus
efectos. Si los rayos rojos alcanzan a una superfi-
cie negra, sta ofrecer reflejos pardos negruzcos.
Cuanto ms brillante es la superficie de un objeto.
ms visible se hace la luz reflejada. Al estudiar los
cambios locales originados por las modificaciones
de la luz solar y el fenmeno de los refle-
jados, los pintores impresionistas quedaron con-
vencidos de que los colores locales se disolvan
en una sola atmsfera luminosa.
Cuatro problemas principales determinan el marco
de nuestra enseanza de la impresin de los colo-
res : el color del objeto, el color de la iluminacin.
el color de la luz y de la sombra, el color reflejado.
Tenemos varias maneras de representar un cuerpo.
En un plano. en elevacin y en visin lateral con
las dimensiones exactas llevadas al dibujo : es
la representacIn analitica del objeto.
Tambin podemos dibujar el objeto en perspectiva.
o incluso tratarlo en relieve utilizando la sombra y
la luz.
Podemos dibujar en perspectiva una vasija roja
y una caja amarilla indicando con superficies los
colores locales de estos dos objetos.
Estas formas y estos colores pueden adquirir
relieve a base de tonos de sombra y de luz. Pero
se puede transformar un efecto de relieve en
efecto de superficie plana uniendo los colores del
objeto y el color del fondo del cuadro con tonos
de igual claridad. As la superficie del cuadro queda
unida a los tonos del objeto representado.
Si se da a cada objeto y a cada superficie su ver-
dadero color local. se logra un efecto realista y
concreto. Una composicin de este tipo est cons-
tituida de una multiplicidad de elementos indivi-
duales que, a pesar de ellos, forman una unidad.
Conrad Witz ha utilizado a menudo este modo de
representacin. Si se emplean los colores objeti-
vos de los objetos como colores locales de la
composicin y se da a los objetos su verdadero
color, rojo en rojo y amarillo en amarillo pQr ejem-
plo, los objetos dejan de estar limitados y aislados.
Se disuelven en su propia atmsfera convertida
en la del cuadro.
Las modulaciones en caliente y fria permiten igual-
mente obtener efectos plsticos. Estas modula-
ciones provocan la disolucin'" de los colores
locales. Los tonos de sombra y de luz quedan
sustituidos por variaciones de los colores locales,
ms frias o ms calientes con el mismo grado de
valor. El contraste claro-oscuro se elimina com-
pletamente lo cual permite crear una atmsfera
pintoresca.
Al estudiar los colores locales, debemos prestar
particular atencin al color de la luz que ilumina.
Con un alumbrado azulado, un jarrn verde parece
azul-verde y una copa amarilla parece amarillo'-
verde : el color del objeto se mezcla con la tona-
lidad del alumbrado.
Los colores reflejados diseminan los tonos locales
y disuelven el color y la forma del objeto para
formar una composicin de manchas.
Delacroix deca : .. Todo es reflejo en la natura-
leza lO.
El problema de la sombra coloreada pertenece tam-
bin a este dominio de la impresin de los colores.
Si, un atardecer de verano, en la luz anaranjada
del sol poniente y en el reflejo azulad del cielo
se observan las sombras de los rboles, se dis-
tingue perfectamente la tonalidad azulada de la
sombra. Las sombras cotoreadas son ms visibles
todava en invierno, cuando las calles estn cubier-
tas de nieve blanca. El cielo azul oscuro de la
noche y el alumbrado anaranjado de las calles
dibujan sobre la nieve unas sombras de un azul
profundo. Si uno se pasea por las calles con
nieve e iluminadas con anuncios publicitarios mul-
ticolores, se ver sobre el suelo numElrosas som-
bras rojas, verdes, azules y amarillas.
En pintura, los impresionistas entendieron este
fenmeno y trabajaron en resolverlo. Cuando sus
cuadros representan la sombra de los rboles
pintada en azul, consiguen una cierta emocin en
los visitantes de la exposicin. Hasta esta poca
estlba admitido por todos que las sombras deban
pintarse en gris negro. Pero los impresionistas,
despus de haber observado atentamente la natu-
raleza. haban llegado a la conclusin de que las
sombras tenian que representarse con colores.
No obstante, no conviene emplear la nocin de
impresin refirindose nicamente a la pintura
impresionista.
Los hermanos Van Eyck, Holbein, Velzquez, Zur-
barn, los hermanos Le Nain, Chardin e Ingres
son, a mi parecer, pintores. impresionistas,", pues
sus obras estn sometidas a una observacin
exacta de la naturaleza. La pintura del lavado chino
tambin es impresionista en gran manera. La filo-
sofa de la China antigua consista en venerar la
naturaleza y las fuerzas de la naturaleza. Por ello,
es normal que los pintores estudiaran al detalle
las formas que encontraban en esa naturaleza. Las
montaas, el agua, los rboles y las flores repre-
sentaban smbolos espirituales. El pintor chino
estudiaba ~ a s formas naturales hasta conocerlas
tan perfectamente como los signos grficos de
la escritura. Para representarlas, generalmente em
81
pleaban un solo color, la tinta negra' china : se
consegua hacerla vibrar en todas las posibles
claridades. El carcter abstracto de la tcnica
del lavado reforzaba el carcter simblico de la
pintura, que constitua algo esencial.
En ciertos cuadros de arte moderno llegamos a
encontrar rostros humanos verdes, azules o vio-
fados. El profano a menudo queda desamparado
pues estos colores no son naturales. Hay distin-
tos motivos que conducen al pintor a modificar
as los colores. El azul y el violado utilizados
para el rostro pueden tener una particular signi-
ficacin y una expresin especial. La vida psquica
de un ser puede ser representada por ciertos
colores. Tambin el verde y el azul en un rostro
pueden tener una significacin simblica. Estos
medios de representacin no son nuevos. Encon-
tramos estos colores simblicos en la India y
en Mjico. Sobre un rostro, el azul y el verde
pueden representar la sombra de una luz cuya
tonalidad corresponde a estos colores. Las expe-
riencias siguientes van destinadas a dar algunas
precisiones sobre el problema de las sombras c o l o ~
readas. En el Museo de Artes Decorativas de
Zurich. en 1944. con ocasin de una exposicin
sobre el color, hice una demostracin del fen-
meno de la sombra cotoreada. A la lz del dia.
se ilumin un objeto blanco con una luz roja.
Apareci una sombra verde. Una luz verde produjo
una sombra roja, una luz amarilla origin sombras
violadas y una luz violada produjo una sombra
amarilla. A la luz del da, toda luz cotoreada pro-
duce una sombra cuyo color es complementarlo
de la luz del alumbrado.
Rogu a Hans Finsler, director de la clase de foto-
grafa, que fotografiara estos fenmenos. Las foto-
grafias en color demostraron que las sombras
coloreadas tenan una existencia real y que su
presencia no era debida a un contraste simultneo.
A este propSito, subrayemos que. a lo largo de
las experiencias. todas las mezclas de cotores
82
corresponden a la sntesis aditiva de los colores
pues se trata de mezclas de luces coloreadas y
no de pigmentos coloreados.
El problema de las sombras coloreadas fue tra-
tado despus en otras experiencias que dieron
sorprendentes resultados.
1. Una iluminacin rojo-anaranjada sin la luz del
da. engendra una sombra negra. Un alumbrado
azulo verde produce igualmente una sombra negra.
2. El hecho de iluminar un objeto con dos ruces
coloreadas diferentes y sin luz del da di el
resultado siguiente : una luz roja produjo unas
sombras verdes y una luz verde produjo unas
sombras rojas; superponiendo las dos luces. la
sombre resultante era negra mientras que la luz
del alumbrado, resultante de la mezcla de rojo
y de verde, 'era amarilla.
Si se emplea una luz rojo-anaranjada y azul-verde.
la luz rojo-anaranjada da una sombra azul y la fuz
azul-verde da una sombra rojo-anaranjada. Al mez-
clar las dos sombras se produce una sombra negra
y la mezcla de las luces es rosada-prpura.
Si ros colores del alumbrado eran el verde y el
azul. la luz verde produca una sombra azul y la
luz azul producia una sombra verde. Las sombras
superpuestas dan el negro y la tuz azul-verde.
3. Cuando se empleaban tres luces de alumbrado,
rojo-anaranjada. verde y azul-verde. la luz rojo-
anaranjada produca una sombra azul-verde, la luz
verde produca una sombra rosada-prpura y la
luz azul-verde produca una sombra amarilla. La
superposicin de las tres sombras daba el negro
y la suma de las tres luces de iluminacin ori-
ginaba un fondo blanco.
El estudio de la impresin de los colores ofrece
al artista otras numerosas posibilidades para d e s ~
cubrir y para representar las maravillas de forma
y de color de la naturaleza.
Enseanza de la expresin de los colores
A los procesos pticos, electromagnticos y qu-
micos que se desarrollan en nuestro ojo y en
nuestro cerebro cuando miramos colores, a menudo
corresponden otros procesos simtricos que se
situan en nuestro espritu, en nuestra arma. Esas
emociones, originadas al tomar conciencia de la
fuerza viva de los colores, pueden propagarse
hasta alcanzar el centro ms intimo donde se
instauran los puntos clave de la vida espiritual
y psquica. Goethe hablaba del efecto moral y
sensual de los colores.
Me han contado la ancdota siguiente' :
Un industrial invit a cenar a su casa a varias
personas. Segn iban llegando los invitados, eran
recibidos por los agradables efluvios que emana-
ban de la cocina. lo cual prometa una excelente
comida. Pasaron a la mesa y, una vez servidos
los sabrosos platos, el dueo de la casa encendi
una luz roja. la carne adquiri un hermoso color
rojo fresco pero las espinacas aparecan negras y
las patatas de un color rojo luminoso. Todos se
extraaron. Pero, inmediatamente la sala se ilumin
de azul: el asado tom un tono desagradable y tas
patatas parecian podridas. Los invitados se haban
quedado sin apetito. Cuando la luz se hizo ama-
rilla, el buen vino tinto pareca espeso aceite y
las personas sentadas a la mesa parecan cadve-
res. Las seoras sensibles tuvieron que levantarse
de la mesa. Nadie pudo probar bocado aunque
sabian bien que nicamente era el cambio de
color el que originaba tales impresiones y sen-
saciones. El anfitrin restableci sonriente la luz
blanca, todo el mundo se tranquiliz y el buen
humor y el apetito volvi a reinar entre los invi-
tados.
Seamos conscientes o no, los colores influyen en
nuestro estado psquico. El azul profundo del mar
y de las lejanas montaas nos entusiasma pero
ese mismo color azul en una habitacin produce
una inquietante inercia y crea una atmsfera donde
uno a p e n a ~ se atreve a respirar. Unos reflejos
azules sobre la piel producen un aspecto palidu-
cho y moribundo. En la oscuridad de la noche,
83
la luz azul de nen es atrayente y produce el
mismo efecto que el azul sobre un fondo negro.
La concordancia de los colores azul, amarillo y rojo
es viva y alegre. Un cielo azul con sol es vivi-
ficante e incita a la accin mientras que un cielo
azul iluminado con la luz de la luna da un sentI-
miento de pasividad y despierta una nostalgia
indefinible.
La cara roja de un individuo indica la fiebre o la
clera; un rostro azul, amarillo o verde indica
enfermedad aunque cada uno de estos colores
no tenga en s nada de enfermizo. Un cielo rojo \
presagia el mal tiempo y un cielo azul, verde
o amarillo es signo de buen tiempo.
A 'partir de estas experiencias que la naturaleza
nos propone, es casi imposible alcanzar un con-
tenido sencillo y verdadero del contenido expre-
sivo de los colores. Unas sombras amarillas, una
luz violada, un fuego azul-verde, un espejo rojo
son colores cuya aparente expresin no corres-
ponde a nuestras sensaciones habituales. parece
que vienen del ms all. nicamente aquel que
goce de una profunda sensibilidad, podr apre-
ciar el valor de una concordancia cuyos com-
ponentes no tienen relacin directa con los obje-
tos representados.
El ejemplo de los colores de las cuatro estaciones
del ao nos permite demstrar que la comprensin
de los colores puede ser perfectamente objetiva,
aunque cada persona ve, resiente y juzga los
colores de una manera completamente individual.
El criterio .. agradable-desagradable lO no puede
representar una referencia vlida para considerar
los colores en su justo varar. Hay que examinar
cada color en su relacin con el color vecino y
luego con el conjunto de los colores de la com-
posicin para instaurar un elemento de til refe-
rencia. Tomemos el ejemplo de las cuatro esta-
ciones para explicarlo: se trata de encontrar, en
el interior y en el exterior de la esfera de los
colores, el emplazamiento y los colores que, en
84
funcin del conjunto de la composicin, caracte-
ricen el ambiente propio de la estacin conside-
rada.
El carcter joven, claro y resplandeciente de la
naturaleza en la primavera queda expresado por
colores luminosos. El amarillo es el color ms
cercano al blanco, y el amarillo-verde constituye
una gradacin en relacin con el amarillo. El
rosado plido y el azul plido amplan y enriquecen
la concordancia. Las puntas de los brotes son
revestidas a menudo con tonos amarillos, rosados
y lila.
Los colores del otoo se oponen a los de la
primavera. En atona, muere la vegetacin verde,
se descompone y se transforma en colores pardos
y violados.
La esperanza de la primavera se cumple en la
madurez del verano.
En verano, la naturaleza, empujada materialmente
hacia el exterior y plena de formas y de colores,
alcanza una densidad mxima. Los colores calien
tes, densos y vivos, que se situan en una porcin
perfectamente determinada de la esfera de los
colores, traducen las impresiones coloreadas del
verano. Es indispensable la presencia de tonos
verdes que refuerzan a los tonos rojos. El azul
hace cantar al anaranjado que es su complemen-
tario.
Para representar el invierno, que debe concretar
el repliegue de .las fuerzas de la naturaleza y su
pasividad, tenemos necesidad de colores interio-
rizantes, fros y conducentes hacia el interior, trans-
parentes y espirituales.
El gran movimiento que la naturaleza cumple a
lo largo de las cuatro estaciones, puede encon-
trar as una representacin coloreada objetiva. Si
no nos servimos de la razn para elegir las con-
cordancias de colores y si no tenemos presente
la totalidad del mundo de los colores, se llegar
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