LICEO ESTUDIOS

SUPERIORES
CIENCIAS DE LA
COMUNICACIÓN
MATERIA DE
FOTOGRAFIA
3
º SEMESTRE

1. INTRODUCCION
1.1 DEFINICION DE FOTOGRAFIA

La fotografía trata sobre luz y la observación visual. Su propio nombre lo

indica. Esta compuesta por dos palabras griegas: PHOTOS (luz) y
GRAPHOS (escribir, dibujar); por lo cual podemos definir a la fotografía
como “escribir o dibujar con luz”.

El aprendizaje de la fotografía es similar al de la escritura; hay que

aprender a escribir las letras, juntarlas en palabras, organizarlas en
frases y éstas en párrafos. Sin embargo, el aprender a hacer frases no
significa que sea un escritor, hasta que no tiene ideas que expresar con
esas palabras.

La fotografía nos da la posibilidad de obtener imágenes de los que nos

rodea de un modo rápido y sencillo. La cámara es en cierto modo, como
una máquina del tiempo que congela cualquier persona, lugar o
situación que se elijan.

La fotografía es un medio para comunicar cosas reales o ficticias, y para

expresar ideas, siendo necesario educar al ojo para la composición y el
encuadre.

1.2. EL FOTOGRAFO Y LA FOTOGRAFIA

Se debe tener en cuenta que el fotógrafo es ante todo un artista. Debe

aprender a ver por el visor y tratar de captar con su cámara los
acontecimientos que suceden a su alrededor y que él cree deben ser
perennizados, para ser transmitidos a otras personas, pero ante todo la

1
fotografía debe llevar impresa el sentimiento que despertó en el
fotógrafo aquella imagen.

La fotografía debe «hablar» por si sola, para que cualquier persona que
la vea, capte lo que el fotógrafo trata de expresar con una imagen No
importa que marca de cámara sea, lo que más importa es el fotógrafo.
Que sienta y aprenda a sentir las situaciones que se desarrollan a su
alrededor. Pero, también cuenta la técnica en el momento preciso de
hacer «click».

Uno debe saber cómo, cuándo y dónde tomar la fotografía, tener en

cuenta la cantidad de luz, el encuadre, la velocidad del obturador, la
abertura del diafragma, las características de la película, etc. para
poder así maximizar el poder de una imagen.

Un fotógrafo debe tratar de innovar, claro pero ante todo un fotógrafo

debe tratar de tener un estilo propio, saber orientar sus posibilidades e
inclinaciones, poder llevar a la imagen sus sentimientos. Un fotógrafo
debe buscar la imagen precisa donde tal vez una persona común y
corriente no vea nada que llame su atención. Un gesto, una actitud, una
acción, un objeto, etc., puede ser «la foto», que tanto se busca. Buscar
lo no convencional y romper esquemas puede dar grandes
satisfacciones.

El fotógrafo debe ir más allá de ser un simple «cazador» de imágenes,

sus fotos deben servir para transmitir a los demás, las situaciones,
vivencias, paisajes, belleza, etc. del mundo en que vivimos. Pero sobre
todo el fotógrafo debe sentirse un ser privilegiado en el instante de
hacer «click», ya que tiene el don y la suerte de estar en el momento
preciso, en el lugar adecuado para eternizar una imagen que mueva los
sentimientos de los demás.

2 HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA

.2.1. DESCUBRIMIENTO DE UN NUEVO ARTE

El término cámara deriva de camera, que en latín significa “habitación”
o “cámara”. La cámara oscura original era una habitación cuya única
fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que
penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior
en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada resultaba invertida y
borrosa, los artistas utilizaron esta técnica, mucho antes de que se
inventase la película, para esbozar escenas proyectadas por la cámara.
Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se
convirtió en una pequeña caja manejable, y al orificio se le instaló una
lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida.

2
 µ§

En el siglo
XVIII, La
sensibilidad a
la luz de
ciertos
compuestos
de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida
antes de que los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry
Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener
imágenes fotográficas. Ellos, consiguieron producir imágenes de
cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto
de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que después de
exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegrecía.

Para el siglo XIX Las primeras fotografías, conocidas como

heliografías, fueron hechas en 1827 por el físico francés Nicéphore
Niépce. Alrededor de 1831 el pintor francés Louis Jacques Mandé
Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa
sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha
durante varios minutos, Daguerre empleó vapores de mercurio para
revelar la imagen fotográfica positiva. Estas fotos no eran permanentes
porque las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa
desapareciendo. En las primeras fotografías permanentes conseguidas
por Daguerre, la plancha de revelado se recubría con una disolución
concentrada de sal común. Este proceso de fijado, descubierto por el
inventor británico William Henry Fox Talbot, hacía que las partículas no
expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que
se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de
Daguerre se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada
exposición. La imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o
hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot,
llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30 segundos para
conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como
Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. En un plazo de tres años
el tiempo de exposición en ambos procedimientos quedó reducido a
pocos segundos.

Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la

eficacia de la fotografía en blanco y negro, se realizaron esfuerzos
preliminares para conseguir imágenes de objetos en color natural, para
lo que se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el

3
físico británico James Clerk Maxwell obtuvo con éxito la primera
fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color.

Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman

patentó una película que consistía en una larga tira de papel recubierta
con una emulsión sensible. En 1889 realizó la primera película flexible y
transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la
película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el
principio de un periodo durante el cual miles de fotógrafos aficionados
se interesarían por el nuevo sistema.

2.2. LA FOTOGRAFIA EN EL SIGLO XX

A comienzos de siglo, la fotografía comercial creció con rapidez y
las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que
carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados
procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del
público en general los primeros materiales comerciales de película en
color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a
sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière.

En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas

fotomecánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de
fotógrafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda
creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. Los
avances tecnológicos, que simplificaban materiales y aparatos
fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la fotografía como un
entretenimiento o dedicación profesional para un gran número de
personas.

La cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba,

en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925.
Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo popular entre los
fotógrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los
primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz
artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un
detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo
cáustico. A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de
magnesio como fuente de luz.

Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la

de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o
diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color. La
película Kodacolor, introducida en 1941, contribuyó a dar impulso a su
popularización.

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 Muchas innovaciones fotográficas, que aparecieron para su empleo
en el campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a
disposición del público en general al final de la guerra. Entre éstas
figuran nuevos productos químicos para el revelado y fijado de la
película. El perfeccionamiento de las computadoras facilitó, en gran
medida, la resolución de problemas matemáticos en el diseño de las
lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluían
las de tipo intercambiable para las cámaras de aquella época.
En 1947, la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico
descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land, añadió a la
fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente
reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

En el 1950, los nuevos procedimientos industriales permitieron

incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las
películas en color y en blanco y negro. Dichos avances en los
dispositivos mecánicos consiguieron elevar sistemáticamente el nivel
técnico de la fotografía para aficionados y profesionales.

En la década de 1960 se introdujo la película Itek RS, que permitía

utilizar productos químicos más baratos, como el zinc, el sulfuro de
cadmio y el óxido de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata.

En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado principalmente en

tres sectores, al margen de otras consideraciones científicas o técnicas.
Por un lado se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico,
cuya finalidad es captar el mundo exterior tal y como aparece ante
nuestros ojos, por otro lado esta el de la publicidad, y por último,
tenemos la fotografía como manifestación artística, con fines expresivos
e interpretativos.

5
2. LA LUZ

2.1.- INTRODUCCIÓN

Como es sabido, la luz visible no es más que una pequeña porción del
espectro electromagnético. Aunque, según la Teoría Corpuscular, la luz
posee una naturaleza dual (es decir puede comportarse como onda o
como partícula) es conveniente estudiar cada naturaleza por separado.

La luz, como energía electromagnética , posee una serie de

propiedades características que el fotógrafo debe recordar:

1. Es irradiada a partir de una fuente (sol, lámpara, flash, etc.)

2. Puede desplazarse en el vacío a altísimas velocidades (casi
300.000 km/s), y atravesar sustancias transparentes,
descendiendo entonces su velocidad en función de la densidad del
medio.
3. Se propaga en linea recta en forma de ondas perpendiculares a la
dirección del desplazamiento.

En fotografía, para cuantificar y cualificar la luz, hemos de

considerar tres importantes parámetros:

1. La altura de las crestas de las ondas, que determinan el brillo o

INTENSIDAD de la luz.
2. La distancia entre dos crestas contiguas o LONGITUD DE ONDA,
que determina tanto el color de la luz, como la capacidad de
afectar o no al material fotosensible.
3. El ÁNGULO DE POLARIZACIÓN , u orientación de las crestas
respecto a la dirección de propagación. El uso fotográfico de la luz
polarizada lo veremos más adelante.

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 2. 2.- ESPECTRO Y LONGITUDES DE ONDA

Aunque todos los tipos de Energía Electromagnética poseen las mismas

características, sus diferencias en cuanto a longitud de onda pueden ser
enormes; así por ejemplo, la separación entre dos crestas de onda larga
de radio llega a los 10 kilómetros, mientras que en los rayos gamma,
desciende hasta milésimas de Ángstrom.

El ojo humano solo es capaz de distinguir radiaciones entre 400 y 700

nm., por debajo de los 400 nm. entramos en la franja de las radiaciones
ultravioletas, y por encima de los 700 nm., en la región del infrarrojo.

Una mezcla proporcionada de todas las longitudes de onda entre 400 y

500 nm., constituye la luz blanca. De igual forma, si interponemos un
prisma en un haz de luz blanca, volvemos a descomponer ésta en varias
bandas continuas de colores o longitudes de onda diferentes, cuyo orden
será siempre el mismo.

Una fuente como el sol, emite radiación de todas las longitudes de onda,
pero afortunadamente la atmósfera, absorbe la mayor parte de las de
onda corta y sólo parte de las radiaciones ultravioleta nos llegan a la
Tierra.

Las películas fotográficas ordinarias, tanto en B/N como en color,

son sensibles a la luz visible y a todas las longitudes de onda
inferiores.

El ojo humano, incapacitado para detectar emisiones por debajo de los

4.000 x, no aprecia por ejemplo los excesos de ultravioleta del ambiente
y así, fotografiando por encima de los 1.800 m. de altitud suelen
aparecer colores azulados dominando las fotografías, que podrían haber
sido eliminados interponiendo un filtro apropiado; de igual forma, las

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radiaciones ionizantes: R-X, rayos gamma, etc., producidas por
radioisótopos y emisores artificiales impresionan todos los tipos de
película; (esto conviene recordarlo cuando se lleven carretes de alta
sensibilidad en el equipaje de mano en aeropuertos, sobre todo de los
países del Este cuya emisión es más intensa, para evitar el velado
parcial de la película).

2.3.- PROPIEDADES ÓPTICAS DE LA LUZ

Cuando la luz incide sobre un cuerpo, su comportamiento varía según

sea la superficie y constitución de dicho cuerpo, y la inclinación de los
rayos incidentes, dando lugar a los siguientes fenómenos físicos:

a) ABSORCIÓN:
Al incidir un rayo de luz visible sobre una superficie negra, mate y
opaca, es absorbido prácticamente en su totalidad, transformándose en
calor.

b) REFLEXIÓN:
Cuando la luz incide sobre una superficie lisa y brillante, se refleja
totalmente en un ángulo igual al de incidencia (REFLEXIÓN
ESPECULAR).

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Si la superficie no es del todo lisa, y brillante, refleja sólo parte de la luz
que le llega y además lo hace en todas direcciones, como en el caso de
los reflectores fotográficos de poliespán.
A este fenómeno se le conoce con el nombre de REFLEXIÓN DIFUSA, y es
la base de la Teoría del Color, que dice que:
al incidir sobre un objeto un haz de ondas de distinta longitud, absorbe
unas y refleja otras, siendo estas últimas las que en conjunto
determinan el color del objeto.

c) TRANSMISIÓN:
Es el fenómeno por el cual la luz puede atravesar objetos no opacos. La
transmisión es DIRECTA cuando el haz de luz se desplaza en el nuevo
medio íntegramente y de forma lineal. A estos medios se les conoce
como TRANSPARENTES.

La transmisión es DIFUSA, si en el interior del cuerpo el rayo se dispersa

en varias direcciones, tal como ocurre en el vidrio opal, ciertos plásticos,
papel vegetal, etc. A estos materiales se les denomina
TRANSLUCIENTES.

Existe un tercer tipo de transmisión, la SELECTIVA que ocurre cuando

ciertos materiales, vidrios, plásticos o gelatinas coloreadas dejan pasar
sólo ciertas longitudes de onda y absorben otras, como es el caso de los
filtros fotográficos.

d) REFRACCIÓN
Es un fenómeno que ocurre dentro del de transmisión.
Cuando los rayos luminosos inciden oblicuamente sobre un medio
transparente, o pasan de un medio a otro de distinta densidad,
experimentan un cambio de dirección que está en función del ángulo
de incidencia ( a mayor ángulo mayor refracción), de la longitud de

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onda incidente ( a menor longitud de onda mayor refracción), y del
índice de refracción de un medio respecto al otro.

Este fenómeno tiene mucha importancia en fotografía, ya que la luz

antes de formar la imagen fotográfica ha de cambiar frecuentemente de
medio: aire - filtros - vidrios de los objetivos - soporte de la película.

Ya dijimos que la luz disminuye su velocidad en función de la densidad

del medio que atraviesa. En el caso de los vidrios ópticos, viene a ser
aproximadamente de unos 195.000 Km/seg.

Si un rayo de luz incide perpendicularmente sobre la superficie del

vidrio, sufre una disminución de su velocidad pero no se desvía. por el
contrario, si lo hace oblicuamente, la parte del rayo que llegue primero
sufrirá un frenazo y continuará avanzando a inferior velocidad, mientras
que el resto del rayo continua todavía unos instantes a mayor velocidad.

Esta diferencia de velocidades en la parte frontal del rayo luminoso es la

que produce la desviación de su trayectoria.

Quizá se comprenda mejor si imaginamos un coche que circulando por

autopista penetre en una zona embarrada: si entra de frente, sufrirá una
disminución de su velocidad pero continuará recto. Pero si penetra
oblicuamente, una rueda se verá frenada antes que la otra con el
consiguiente cambio de trayectoria.

e) DISPERSIÓN:
Como acabamos de ver, uno de los factores que afectaban a la
refracción, era la longitud de onda de la luz incidente. Como la luz
blanca es un conjunto de diversas longitudes de onda, si un rayo cambia
oblicuamente de medio, cada una de las radiaciones se refractará de
forma desigual, produciéndose un separación de las mismas,

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desviándose menos las de onda larga como el rojo y más las cercanas al
violeta.

Un prisma produce mayor difracción porque además, al no ser sus caras

paralelas, los rayos refractados han de recorrer un camino aún mayor
que provoca, al salir el rayo, una refracción más exagerada .

A primera vista, el estudio de la luz puede parecernos más de física que

de fotografía, pero en realidad su perfecto conocimiento resulta
imprescindible para dominar el proceso fotográfico y utilizar
adecuadamente los objetivos, filtros, iluminación, etc.

f) DIFRACCIÓN
Es la desviación de los rayos luminosos cuando inciden sobre el borde
de un objeto opaco . El fenómeno es más intenso cuando el borde es
afilado.

Aunque la luz se propaga en línea recta, sigue teniendo naturaleza

ondulatoria y, al chocar con un borde afilado, se produce un segundo
tren de ondas circular, al igual que en un estanque. Esto da lugar a una
zona de penumbra que destruye la nitidez entre las zonas de luz y
sombra.

Este fenómeno ocurre, como veremos más delante, al incidir la luz sobre
los afilados bordes del diafragma.

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3. OBJETIVOS

3.1.- IMÁGENES ESTENOPÉICAS

Para captar una imagen hace falta algún método que restrinja la luz que
viene reflejada desde un objeto, ya que resulta imposible conseguir
fotografías colocando simplemente la película ante él.

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Dado que la luz viaja en linea recta, si hacemos que pase por un
pequeño orificio y caiga sobre una pantalla, cada parte de ésta sólo
podrá ver la luz de una porción del sujeto, creándose así una imagen
más o menos nítida. Este es el principio de la cámara oscura de dibujo
de la cámara fotográfica sin objetivo o CÁMARA ESTENOPÉICA .

20.

La imagen así creada tiene tres características muy interesantes:

a. Se presenta invertida de arriba abajo, debido a la trayectoria

rectilínea de la luz.
b. La imagen es muy tenue, debido a lo pequeño del orificio.
c. Tiene poca nitidez, pues el grupo de rayos que atraviesan el
orificio, siguen divergiendo hasta la pantalla de enfoque, y cada
punto luminoso en realidad forma un disco en la pantalla.

La imagen podríamos mejorarla en nitidez disminuyendo el tamaño del

agujero, pero entonces también disminuiríamos su luminosidad.

En la actualidad existen algunos artistas que buscando nuevos métodos

han vuelto al sistema de imágenes ESTENOPÉICAS, para ello se fabrican
sus cámaras con gran diversidad de envases, desde latas de cerveza
hasta botes de chocomilk y cajas de zapatos, consiguiendo a veces
imágenes muy interesantes.

El que está interesado en ello, puede comenzar con una caja de cartón
hermética a la luz de algo más de 15 cm. de largo; en la base hay que
hacer un fino agujero. Lo mejor es hacer uno grueso, cubrirlo con papel
aluminio y cinta aislante negra y agujerearlo con una aguja fina. Luego
se le pega algo al bote para que no ruede y en total oscuridad se sujeta
un trozo de papel fotográfico a la tapa trasera, intentando que quede lo
más plano posible. Se cierra la caja, se tapa el agujero y se coloca

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mirando a algún paisaje bien iluminado por el sol (por supuesto que hay
que destapar el agujerito).

Como punto de partida se le puede dar una exposición de unos 5 a 10

minutos, dependiendo del la luz y del tamaño del agujero. Luego en total
oscuridad se saca el papel, se revela y obtenemos una imagen negativa.
Cuando está seca la colocamos, emulsión contra emulsión, contra una
hoja de papel virgen, sujetamos ambas bajo un cristal y encendemos
unos segundos la luz de la habitación. Este tiempo habrá que calcularlo
haciendo pruebas. Finalmente revelamos la nueva hoja y tendremos una
copia positiva, a veces tan buena como la obtenida con una cámara
barata de cajón.

Como acabamos de ver, ni la calidad de la imagen, ni el elevado tiempo

de exposición nos permitirían ir por ahí con una cámara de este tipo, ni
el modelo más tranquilo aguantaría posando cinco minutos sin
pestañear. Por ello hubo que recurrir a algún sistema que elevase la
luminosidad de la imagen y su nitidez.

3.2.- EL OBJETIVO POSITIVO SIMPLE.

Para intentar mejorar las imágenes se utilizaron lentes positivas. Si a

una cámara ESTENOPÉICA, se le pone una lente positiva, obtenemos una
cámara fotográfica convencional.

Antes que nada creo que deberíamos definir ciertos conceptos:

LENTE
Es una sustancia transparente y refringente, es decir, flexible, optico;
limitada por dos caras, una de las cuales es curva y la otra plana o
curva, y sus centros de curvatura están en el mismo eje. Al atravesarlas
un conjunto paralelo de rayos de luz hace que éstos converjan o diverjan
regularmente.
LENTE POSITIVA
Es aquella en la que al atravesarla un conjunto de rayos paralelos, hace
que éstos converjan. Al menos una de sus caras es convexa. Puede
haber tres tipos: biconvexas, planoconvexas y de menisco convergente.

LENTE NEGATIVA
Es aquella que hace diverger un conjunto de rayos paralelos. Una de sus
caras al menos es cóncava. Se dividen en tres tipos: bicóncavas,
planocóncavas y de menisco divergente.

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OBJETIVO
Es la lente, o conjunto de lentes por las que penetra la luz en un
instrumento óptico (microscopio, telescopio, cámara fotográfica, etc.).
El comportamiento de las lentes está basado en los fenómenos de
transmisión y refracción que vimos anteriormente. Recordemos que al
penetrar oblicuamente un rayo de luz en un bloque de vidrio de caras
paralelas, se refracta acercándose a la normal. Por el contrario, al salir
del bloque, el rayo se acelera, al pasar a otro medio menos denso, por lo
que el rayo se separa de la normal y, en conjunto, las trayectorias
aunque se han desplazado, resultan paralelas.

Si se pierde el paralelaje de las caras, el comportamiento respecto a la

normal resulta idéntico, pero la trayectoria deja de ser paralela, y el rayo
resulta desviado.

Si las superficies son esféricas cada punto se comporta como un plano

con su propia normal y desvía el rayo en una dirección. En conjunto, si el
radio de la cara es constante y su superficie convexa, ocurrirá que todos
lo rayos convergerán en el mismo punto. Sólo un rayo que pase
perpendicularmente a las dos caras del vidrio, lo atravesará sin
desviarse ni refractarse; es el que coincide con el EJE ÓPTICO de la
lente. En este caso estaremos ante un objetivo convergente o positivo.

Aunque los objetivos fotográficos actuales están compuestos por

muchos tipos de lentes, de 7 a 15, unidas en varios grupos, su
comportamiento, en conjunto, viene a ser el de una lente positiva simple
de altas prestaciones. Por ello debemos comprender a fondo su
funcionamiento, propiedades y terminología.

EJE ÓPTICO:
o principal, es la línea que pasa por los centros de curvatura de las
dos caras.

15
FOCO:
punto focal, o foco principal, es el punto del eje óptico, situado en
el plano focal, donde se reúnen los rayos de luz cuando el objetivo
está enfocado al infinito.
PLANO FOCAL:
es el plano que contiene el punto focal y es perpendicular al eje
óptico.
DISTANCIA FOCAL:
es la distancia comprendida entre el centro de la lente y el punto
focal.

3.3.- DISTANCIA FOCAL

Este último concepto es importantísimo en fotografía, y define la

potencia o poder de desviación de una lente u objetivo. Su valor puede
expresarse directamente en milímetros, como distancia focal; o bien por
dioptrías.

El poder de desviación o distancia focal de un objetivo, es una

combinación de todos los factores que determinan la refracción de la luz:
el índice de refracción, el ángulo de incidencia y la longitud de onda de
la luz. Para fabricar un objetivo de una distancia focal dada, han de
tenerse en cuenta los efectos de los factores anteriores:

A. El efecto sobre las distintas longitudes de onda o colores,

queda compensado en los objetivos compuestos actuales con la
combinación de lentes convergentes y divergentes con múltiples
revestimientos reunidas en grupos muy complejos.
B. El índice de refracción puede variarse, dentro de ciertos límites,
modificando la composición química del vidrio.

16
 C. Finalmente, el ángulo de incidencia es lo más fácil de modificar
pues está en función del radio de curvatura de las caras. A mayor
radio de curvatura menor distancia focal y viceversa.

3.4.- COBERTURA DEL OBJETIVO

Incluso en los modernos objetivos, la mayor calidad de la imagen en

cuanto a luminosidad y nitidez, sólo se forma en una zona del plano
focal en forma de círculo alrededor del eje principal. Fuera de esta zona,
y conforme nos vamos alejando la imagen va oscureciéndose,
deformándose, y perdiendo nitidez.

La porción útil de la imagen, en forma de circulo, proyectada en el

interior de la cámara es lo que denominamos campo cubierto o
COBERTURA DEL OBJETIVO.

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3.5.- ÁNGULO VISUAL Y PERSPECTIVA

Como vimos anteriormente, si un objetivo tiene una distancia focal muy

corta, la imagen se formará muy cerca de la lente, y los motivos
proyectados serán muy pequeños, y por lo tanto entrará dentro del
campo cubierto mucha escena del original.

La mayor o menor cantidad de escena del original que queda

proyectada dentro de la cobertura del objetivo enfocado al infinito y que
por tanto, puede ser captada por el negativo se denomina ÁNGULO
VISUAL DEL OBJETIVO.

Para un mismo tipo de formato de negativo, el ángulo visual es

proporcional a la distancia focal del objetivo. Un objetivo de gran
distancia focal posee un ángulo visual muy estrecho y viceversa.

La PERSPECTIVA que ofrece la imagen tomada con un objetivo, está en

función de su proximidad al sujeto y del ángulo visual.

Cuanto más nos acerquemos al sujeto más se exagerará la perspectiva,

recordemos como se deforma la cabeza de quién se acerca a la mirilla
de una puerta.

Un objetivo de corta distancia focal y por tanto de gran ángulo visual,

tiende a deformar los objetos y a acentuar su perspectiva. El ejemplo de
una mirilla sigue siendo válido en este caso, no hay más que recordar el
amplio ángulo visual que cubren, en algunas casi 180 grados.

Por lo tanto, para aumentar la distorsión y la perspectiva, hemos de

acercarnos al motivo y elegir objetivos de corta distancia focal,
los llamados comúnmente grandes angulares.

3.6.- TIPOS DE OBJETIVOS

La clasificación más racional de los objetivos es la que se hace

atendiendo a su diseño óptico, es decir a los tipos de lentes que lo
conforman y sus agrupaciones.

En la práctica, al fotógrafo le resulta más conveniente una

CLASIFICACIÓN que atienda más a un criterio funcional.

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Normalmente, cuando un fotógrafo cambia de objetivo lo hace para
variar el tamaño de la escena captada o su perspectiva, es decir el
ÁNGULO VISUAL.

En función de su ángulo visual, los objetivos se clasifican en:

1. OJO DE PEZ (Fish eye)

2. GRANDES ANGULARES.
3. OBJETIVOS NORMALES.
4. TELEOBJETIVOS.
5. OBJETIVOS ZOOM.
6. OBJETIVOS ESPECIALES.

3.6.1.- OBJETIVOS OJO DE PEZ:

Son objetivos con un ángulo visual extremadamente grande, de 180 o

más grados. Normalmente transforman la escena en una imagen
circular con un enorme distorsión (mayor aún que la que produce una
mirilla de una puerta).

Su lente más frontal es muy grande y adopta forma de semiesfera ( de

ahí el nombre de ojo de pez).

19
El elemento posterior está muy cerca del plano de la película debido a
que su distancia focal es muy corta (en SLR de 35 mm. oscila entre 5
y 18 mm. y en las de medio formato de 6x6 y similares, entre 30 y 37
mm.).

Sus aplicaciones son ocasionales y su precio muy elevado (entre

200.000 y 1 millón de pesetas). Ejemplos de este tipo son el NIKKOR
Fish-Eye 6 mm. f/5.6 y el PENTAX SMC Fish-eye 15 mm. f/3,5.

Una variante de los "ojos de pez" es el llamado OJO DE AVE, que es un

accesorio formado por un espejo semicircular sujeto en el extremo de un
tubo de vidrio, similar a los que hay a las salidas de los garajes. El
conjunto se acopla a rosca a la parte frontal de cualquier objetivo.
Aunque ópticamente no tienen ninguna relación con los anteriores, su
efecto sería parecido al conseguido por alguien que nos fotografiase con
un ojo de pez.

3.6.2.- OBJETIVOS GRAN ANGULAR:

Son objetivos con un ángulo de visión inferior a los "ojos de pez", pero
superior a los normales. Se consideran grandes angulares los que
proporcionan un ángulo visual comprendido entre 60 y 180 grados.

Son muchos y variados, todas las marcas poseen varios modelos para
sus SLR. Casi todas las cámaras compactas vienen equipados con ellos.

Sus distancias focales para el formato 35 mm. varían entre 18 y 35

mm. y en formatos 6x6, de 40 a 65 mm.

Todos estos objetivos proyectan las imágenes sobre la película a un

tamaño inferior al de los objetivos normales; pero además los objetos
cercanos a la cámara aparecen muy grandes con relación a los objetos
más alejados y con una fuerte distorsión en perspectiva, tanto mayor
cuanto más se desplazan fuera del eje óptico.

Los grandes angulares se utilizan generalmente :

a. En reportajes, para poder abarcar el conjunto del sujeto cuando se

trabaja en espacios reducidos: interior de habitaciones, coches,
etc.
b. Exagerar la perspectiva de los objetos. Esta deformación será
tanto mayor cuanto más nos acerquemos.
c. Conseguir una mayor profundidad de campo.

20
 d. En macrofotografía, se utilizan invertidos para conseguir la
máxima ampliación cuando se trabaja con fuelles de extensión.

Cuando se utilizan grandes angulares hay que evitar que los cuerpos
circulares (lámparas, relojes de pared, etc.) caigan en los bordes de la
imagen pues la distorsión que sufren tendría un efecto desastroso en la
foto. Por el mismo motivo, al fotografiar grupos de personas, tendremos
que colocarnos de tal forma que sus caras queden lejos de los
márgenes, ya que la deformación los haría irreconocibles. Estos
objetivos están totalmente desaconsejados para el retrato de personas
en primeros planos, a no ser que lo que intentemos sea hacer una
caricatura.

3.6.3.- OBJETIVOS NORMALES:

Son los que cubren un ángulo visual comprendido entre los 43 y 56

grados, lo que se aproxima bastante al campo visual del ojo humano
inmóvil. Vienen a ser un término medio entre los grandes angulares y los
teleobjetivos. Este es el objetivo que normalmente lleva la cámara
cuando la compramos.

Dejando a un lado las corrientes de moda y los gustos particulares de

algunos fotógrafos, el objetivo normal es el que más se utiliza, y es la
base de cualquier equipo fotográfico. Este objetivo es el menos deforma
la perspectiva. Para reconstruir la perspectiva visual correcta, ha de
examinarse una copia positiva a un distancia equivalente a la distancia
focal del objetivo de la cámara, multiplicada por el factor de ampliación
de la copia.

La distancia focal de estos objetivos es aproximadamente igual a la

diagonal del formato que impresiona. En las cámaras réflex de 35
milímetros oscila entre los 40 y 55 mm. y en las de medio formato
entre los 75 y 80 mm.

Los objetivos normales tienen como característica fundamental su gran

luminosidad (diafragmas muy abiertos), por lo que resultan
imprescindibles para reportajes en condiciones problemáticas de luz.

3.6.4.- TELEOBJETIVOS:

Se consideran teleobjetivos aquellas ópticas con un ángulo visual

menor de 31 grados.

21
Su principal característica es el formar en la cámara imágenes grandes
de objetos alejados.

Sus distancias focales son siempre mayores que las de los objetivos
normales. En cámaras de 35 mm. oscilan entre los 80 mm. y los
2.000 mm.

Entre los fotógrafos de paso universal o 35 mm., se habla de Teles

Cortos cuando oscilan entre los 80 y 135 mm. de focal; de
teleobjetivos normales entre los 135 y 240 mm., de
superteleobjetivos cuando están entre los 240 y 500 mm. Más allá de
esas cifras se entra en el campo de los Ultratelefotos, que son tan
caros que por lo general se alquilan por horas. Un Superteleobjetivo de
este tipo, por ejemplo el NIKKOR 2.000 mm. f/11, tiene un ángulo visual
de solo 1º y 10' y una luminosidad muy baja, lo que unido a su elevado
peso, hace imprescindible para usarlos un buen trípode y película rápida.

Algunos tipos de potentes teleobjetivos están construidos con sistemas

de espejos similares a los telescopios, y se les conoce como
teleobjetivos réflex o catadióptricos.

Suelen ser más ligeros y baratos y además su apertura de diafragma es

fija, por lo que en caso de luminosidades extremas, se suelen colocar
filtros de densidad neutra. En estos objetivos, los filtros no se anteponen
como en el resto, sino que se introducen por una trampilla lateral, casi a
nivel del cuerpo de la cámara, de esta manera, los filtros para
catadióptricos tienen un diámetro muy pequeño (menos de 5cm) lo que
repercute favorablemente en el precio.

Existen unos accesorios conocidos como CONVERTIDORES,

teleconvertidores o duplicadores de focal, que se intercalan entre
un objetivo y el cuerpo de la cámara para modificar la distancia focal del
objetivo. Así, un convertidor 2X, unido a un teleobjetivo de 240 mm., lo
convierte en un superteleobjetivo de 480 mm.. Se utilizan a menudo
sobre grandes teleobjetivos para duplicar su potencia de una forma más
económica;

Sin embargo, disminuyen algo la calidad y luminosidad de la imagen. Un

Teleconvertidor de x2 disminuye la luminosidad en 2 puntos de
diafragma. Es decir, colocado sobre un Tele. de 300mm/f2.8, lo convierte
en un Supertele de 600mm/f5.6

Los teleobjetivos, en conjunto, SUELEN UTILIZARSE:

a. Para fotografiar a distancia cuando no podemos acercarnos al

motivo (Naturaleza, reportaje, deportes, etc.)

22
 b. Para reducir la zona de nitidez de la imagen o profundidad de
campo. Esto suele utilizarse para aislar el sujeto de fondos que
distraigan la atención; por ello el teleobjetivo es el ideal para
retratos de primer plano; las distancias focales más utilizadas para
ello son las de 135 a 150 mm. en fotografía de paso Universal.

Dado que la fotografía en formato de 35 mm. es la más utilizada hoy en

día, al hablar de objetivos suelen describirse citando sólo su DISTANCIA
FOCAL, y no su ángulo visual. De esta manera, las distancias focales de
5 a 17 milímetros son "ojos de pez"; entre 18 y 35 mm., grandes
angulares; entre 36 y 55 milímetros, objetivos normales, y a
partir de los 80, teleobjetivos.

3.6.5.- OBJETIVOS "ZOOM":

Se conocen como "zoom" u objetivos de focal variable, aquellas ópticas

en las que se puede variar a voluntad la distancia focal, y por tanto el
ángulo visual. Esto se consigue por variación interna de la separación
entre los grupos de lentes.

Un "zoom" presenta las siguientes VENTAJAS:

a. Permite modificar el tamaño de la imagen sin variar la distancia

entre la cámara y el motivo.
b. Hace el mismo papel que una colección de objetivos de distancias
focales fijas, con la ventaja de su precio y de poderse utilizar en un
sinfín de posiciones intermedias. Como consecuencia de lo
anterior, el peso y el volumen del equipo fotográfico disminuye, lo
cual resulta ideal para viajes, reportajes y trabajos de Naturaleza.
Con un "zoom" corto de 28-70, se cubren todas las focales desde
Gran Angular a Objetivo Normal y con uno de 70-210, casi todos
los tipos de teleobjetivos.

Por otra parte, los "zoom" presentan ciertas DESVENTAJAS:

a. La calidad de la imagen desciende ligeramente respecto a otro de

focal fija equivalente.
b. Sufren una considerable perdida de luminosidad lo que, como
veremos más adelante, causa numerosos problemas en fotografía.

3.6.6.- OBJETIVOS ESPECIALES:

23
En este apartado agrupamos todos los objetivos, que con unas
características concretas, permiten ser usados en ciertas tareas con
resultados excepcionales.

OBJETIVOS "FLOU"
poseen un nivel determinado de aberración esférica que produce
cierto grado de difusión o efecto de halo, en algunos el grado de
difusión puede variarse a voluntad. Se utilizan generalmente para
retratos, desnudos y para conseguir cierto ambiente romántico y
de ensoñación. Esto puede lograse más barato utilizando un filtro
"flou" .

OBJETIVOS MACRO
Están diseñados específicamente para tomas de cerca de objetos
pequeños (macrofotografía). Están minuciosamente corregidos
para trabajar a cortas distancias. Algunos llegan a un tamaño de
ampliación de 1:1, lo que quiere decir que el objeto tendrá en el
negativo el mismo tamaño que al natural. Son relativamente caros
y, aunque resultan imprescindibles en Ciencias Naturales, pueden
sustituirse en algunos casos por accesorios como fuelles, tubos de
extensión o lentes de aproximación, o incluso usarse el Macro en
combinación con estos accesorios.

OBJETIVOS "Shift" o PC (Perspective Control)

Están diseñados con la particularidad de que puede desplazarse su
eje óptico a voluntad. De esta manera puede controlarse la
perspectiva de forma similar a una cámara de fuelle de estudio. Se
utilizan mucho en Arquitectura, por ejemplo para corregir la fuga
de lineas que se produce al fotografiar un edificio.

OBJETIVOS UV
Son objetivos para uso científico para fotografiar en la región del
ultravioleta, por lo que sus vidrios son de cuarzo o fluoruro de
cuarzo.

OBJETIVOS SUBMARINOS
Dado que bajo el agua las distancias focales se acortan y que la
luz pasa del agua al vidrio, están diseñados para refractar
óptimamente en este. Los objetivos normales son aquí de 35 mm.
y los teles no suelen pasar de 80 mm. Existen ya zoom y objetivos
autofocus.

OBJETIVOS ANAMORFICOS
Se utilizan muy poco en fotografía convencional, aunque bastante
en cine. Estrechan las imágenes sobre la película para conseguir

24
 comprimir vistas panorámicas. Las relaciones se reconstruyen
luego colocando un objetivo similar sobre el proyector. Se utilizan
para películas en Cinemascope.

4. CONTROL DE LA EXPOSICION

Los dos parámetros que controlan el valor de exposición en fotografía

son el tiempo de exposición a la luz y su intensidad.

En una cámara, el mecanismo que controla el tiempo de exposición es el

OBTURADOR y el que regula la intensidad de la luz se denomina
DIAFRAGMA, que actúa estrechando el cono de luz que penetra por el
objetivo.

4.1. EL DIAFRAGMA

El ojo humano se adapta a la luz mediante la pupila, que se dilata

cuando la luz es tenue y se contrae cuando es intensa. En fotografía, el
equivalente a este mecanismo de funcionamiento se realiza gracias al
diafragma de la cámara.

25
En el interior de los objetivos fotográficos aparece un orificio en forma
de círculo, o abertura. Gracias a una serie de láminas metálicas
superpuestas de color negro, conocidas como diafragma o iris, podemos
conseguir cambiar el tamaño de esta abertura permitiendo la entrada
de más o menos luz a la película. Se ajusta por medio de un anillo
situado fuera del barrilete del objetivo (las cámaras compactan
controlan el tamaño de la abertura automáticamente en el momento de
la exposición).

Estos ajustes de abertura relativa se muestran por una escala de

números llamados "números f" . Cuanto mas pequeña es la abertura
relativa mas alto es el número f. El diafragma es el que permite la mayor
o menor entrada de luz a través del lente hacia el negativo y la mayor o
menor profundidad de campo en nuestras fotografías. El anillo de
diafragmas varia según el modelo del objetivo, y lógicamente su precio.

Por lo general, los objetivos luminosos, cuya escala de diafragmas parte

de f/1.2 suelen ser mucho más caros que aquellos que se encuentran a
precios razonables y que por lo general son de f/3.5-4.5. Esto se debe a
que los objetivos luminosos nos permiten fotografiar en condiciones de
luz más dificiles, sin forzar la velocidad de obturación.

La escala de diafragmas de su objetivo, debería ir en orden correlativo

de la siguiente manera: f/ 1.2 - 2 - 2.8 - 3.5 - 4.5 - 5.6 - 8 - 11 - 16 - 32.
Dependiendo del objetivo y la marca de su equipo, el rango de su escala
de diafragmas puede variar.

Esta escala y la de tiempos prácticamente son las únicas que el

fotógrafo debe memorizar; y es importante comprender desde el

26
principio que cuanto más bajo sea el número f, mayor es su luminosidad
y que cuanto más cerrado está el diafragma, mayor es su número f.

4.2. LA PROFUNDIDAD DE CAMPO

Se entiende por profundidad de campo,la distancia comprendida

entre los puntos del tema a fotografiar más próximos o más lejanos a la
cámara que pueden ser reproducidos en la película con un enfoque
aceptable.

Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de

campo son tres: la distancia desde el objetivo al punto enfoque, la
longitud focal del objetivo y el diafragma utilizado.

1. Distancia de enfoque: cuanto más lejos enfoquemos, mayor

será la profundidad de campo. Por ello, si enfocamos a un objeto
situado a 3 metros, manteniendo constante la distancia focal del
objetivo y el diafragma, la profundidad de campo se extenderá por
ejemplo desde unos 1,8m hasta 5 metros; mientras que si
enfocamos a 0,5 metros se extenderá sólo desde 0,4 a los 0,7m.
2. Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo,
menor será la profundidad de campo.
3. Diafragma: cuanto mayor sea la apertura del diafragma (menor
número f), menor será la profundidad de campo. Esto resulta
obvio, ya que los diafragmas cerrados estrechan el cono de luz, y
por consiguiente amplían la zona de nitidez.

Por tanto obtendremos una mayor profundidad utilizando objetivos

de corta distancia focal (Grandes angulares), enfocando objetos alejados
de la cámara y cerrando lo más posible el diafragma.

27
Por el contrario, si con un teleobjetivo con el diafragma totalmente
abierto, enfocamos un objeto muy próximo, obtendremos una
reducidísima profundidad de campo.

Esto puede sernos muy útil cuando intentamos hacer un retrato en

exteriores, o cuando pretendemos fotografiar un insecto posado en una
planta, ya que prácticamente sólo saldrá enfocado el objeto en cuestión,
y el fondo borroso no distraerá la atención del objeto principal.

Esta técnica, utilizada para resaltar un sujeto del resto aislandolo de su

fondo se denomina ENFOQUE SELECTIVO o DIFERENCIAL. Podréis
ver, pulsando en el botón, dos imágenes de muestra.

4.3. DISTANCIA HIPERFOCAL

La distancia hiperfocal se podría definir como aquella existente entre el

objetivo y el primer punto nítido obtenido al enfocar al infinito.

El conocimiento de esta distancia por parte del fotógrafo, resulta muy

útil pues enfocando exactamente a esa distancia se consigue la mayor
profundidad de campo para un diafragma dado ; por lo que, dentro de
ciertos límites, uno no tiene que preocuparse de enfocar bien la escena.

Esto explica también el porqué las pequeñas cámaras compactas sin

mecanismo de enfoque, son capaces de fotografiar nítidamente un
objeto situado entre 1,5 m. y el infinito. Estas máquinas suelen llevar un
objetivo de corta longitud focal (Gran angular), con el diafragma muy
cerrado (f/11 o f/16) y enfocado exactamente a la distancia hiperfocal.

28
La escasez de luz nos obliga muchas veces a abrir el diafragma, con la
consiguiente disminución de profundidad de campo. En caso de duda
sobre si la profundidad de campo cubrirá todo el objeto, lo más acertado
será enfocar en su primer tercio, debido al desigual reparto de la
profundidad.

4.4. EL OBTURADOR Y LA VELOCIDAD DE OBTURACION

La exposición es una de las fases fundamentales del proceso fotográfico,

y está determinada por la intensidad luminosa, que controla el
diafragma y el tiempo de exposición, regulado por el obturador.

La evolución de los obturadores ha ido pareja a la de las emulsiones

sensibles. Las primeras emulsiones eran tan lentas, que el tiempo de
exposición podía controlarse cortando la luz con una simple gorra o con
la tapa del objetivo.

Conforme aumentó la rapidez de las películas, los cortos tiempos de

exposición obligaron a construir obturadores cada vez más rápidos
formados por resortes y laminillas con mecanismos complejos, similares
a los de relojería.

En las cámaras actuales prácticamente sólo sobreviven dos tipos: el

obturador central y el planofocal.

El OBTURADOR CENTRAL lo encontramos en las cámaras de formato

110 y 120 mm. de doble objetivo: las clásicas Rollei, Hasselblad, etc..
Consta de una serie de laminillas en el interior del objetivo, que a la vez
hacen la función de diafragma y se abren desde el centro hacia los
bordes, durante el tiempo fijado y a la abertura elegida. Tienen la
ventaja de poder sincronizar con el flash a todas las velocidades, aunque
no suelen sobrepasar el 1/500 de segundo, y encarecen y complican los
objetivos, al tener que llevar cada uno su propio mecanismo de
obturación.

29
El OBTURADOR PLANOFOCAL: Es el más avanzado entre las cámaras
comerciales, lo llevan casi todas las cámaras réflex de un sólo objetivo
(SLR). Se denomina así por que prácticamente se halla situado en el
plano focal de la imagen, directamente sobre la película.

El modelo mas común, el de cortinillas, está formado por dos láminas

paralelas que corren por el plano focal a gran velocidad. A bajas
velocidades, se abre primero la lámina más cercana al objetivo, y la otra
corre después como un telón tapando el espacio abierto por la primera.
Según se eligen velocidades superiores, los dos telones se van
aproximando en sus movimientos de cierre y apertura hasta avanzar
casi juntos dejando una pequeña abertura entre ellos que actúa como
una pequeña linea de luz que barre el fotograma

La velocidades de obturación de la cámara vienen en el control de

velocidades que se sitúa generalmente en la parte superior de la
cámara, esta regulada por el obturador. El obturador no sólo controla el
momento en que la película se expone a la luz, sino también el tiempo
durante el que se expone y, por tanto la cantidad de luz admitida. El
obturador esta constituido por un juego de laminillas o una cortina que
se abren y cierran según la velocidad escogida. El obturador es el control
básico de la cámara en el acto de fotografiar. Disparar bien en el
momento oportuno es lo importante en una fotografía. No hay que
precipitarse, el secreto de una imagen nítida y correctamente expuesta
es estar preparado y anticiparse al momento, accionando el disparador
al sentir que todo dentro del visor está correcto.

30
 El disco del obturador, consta de velocidades que van desde 30
segundos hasta 1/8000 de segundo. También se encuentran en este
disco las letras A (posición de modalidad automática), P (posición de
modalidad programada) y B ( posición de modalidad manual o bulb, que
nos permite hacer largas exposiciones cuando tenemos la cámara
montada sobre un trípode).

Las velocidades de obturación se ordenan según una secuencia regular

en la que cada valor representa un tiempo de exposición igual a la mitad
del anterior. Así podemos tener.
B, 1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000
pero lo que se ve en el dial de la cámara es:
B, 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1000 2000

Escoger la velocidad es importante, ya que

afecta tanto la nitidez como la exposición. Los
números del dial de velocidades, son tiempos
de exposición, es decir fracciones de segundo
durante las que el obturador permanecerá
abierto exponiendo la película a la luz.

Simplificando, se utiliza 30 en lugar de 1/30 de segundo y 125 significa

1/125 de segundo. Cuanto mayor sea el número, mayor será la
velocidad de exposición. Para obtener una imagen nítida, la máxima
velocidad de obturación posible es la más segura, ya que cuanto menos
dure la exposición, menos riesgos existen que el sujeto o la cámara se
muevan.

Una velocidad para tomas sin trípode y con objetivo standard es la de

125, bastante rápida para eliminar el posible movimiento de la cámara y
para congelar toda acción que no sea excesivamente rápida. Las tomas
con teleobjetivos requieren velocidades mayores 250 ó 500, al igual que
escenas de acción, como por ejemplo, deportes.

En la práctica, la elección está a menudo condicionada por la

iluminación. Con poca luz se necesitan exposiciones más largas y por lo
tanto resulta difícil congelar el movimiento. En días grises o en
interiores, se pueden necesitar velocidades por debajo de 60 para
obtener la fotografía correcta.

Las velocidades de obturación nos van a dar como resultado fotografías

más o menos nítidas en cuanto a imagen se refiere. Si estamos
fotografiando un niño andando en bicicleta, sería inadecuado utilizar una
velocidad de obturación baja (menos de 250), ya que nuestro sujeto

31
saldría desenfocado y la fotografía sería poco nítida. Por tanto, si
queremos congelar movimiento, debemos utilizar velocidades de
obturación altas, a menos que nuestra intención sea dar la impresión de
movimiento en nuestra fotografía.

Como mencionamos anteriormente, obturador, diafragma y anillo de

enfoque si bien son componentes independientes, están directamente
relacionados entre sí. Por esta razón, al momento de fotografiar no
podemos olvidarnos del elemento más importante: la luz. La velocidad
de obturación es escencial para fotografiar un determinado sujeto, ya
sea en movimiento o estático, pero no debemos descuidar la luz, ya que
de ser así, nuestra foto resultará subexpuesta o sobrexpuesta

4.5. RELACION DIAFRAGMA / VELOCIDAD

Bajo condiciones normales de iluminación poco importa emplear una

velocidad de obturación elevada con una abertura grande o viceversa:
en los dos casos, la película recibirá la misma cantidad de luz (un
recipiente se llena con la misma cantidad de agua en poco tiempo y con
un embudo ancho o en mucho tiempo y con un embudo estrecho).

En ocasiones el nivel luminoso determina la combinación velocidad -

diafragma. Puede ser tan baja la cantidad de luz que no haya más
remedio que emplear una velocidad lenta y una abertura grande para
que la exposición sea la correcta. O tan alta la cantidad de luz que haya
que disparar a velocidad elevada y a la menor abertura. Pero en la
mayoría de los casos se dispondrá de una cantidad razonable de
combinaciones.

Una vez determinada la exposición, hay que decidir cómo va a

interpretarse el sujeto. Hay que tener siempre en cuenta que forma la
profundidad de campo podría destacar una zona de las demás y hay que
pensar en los posibles efectos del movimiento del sujeto o de la cámara.

Por ejemplo se puede tener como base, la información que viene dentro
de la cajita de la película, donde puedes ver por medio de iconos que
señalan la cantidad de luz que hay en día. Así, con una película ISO 100 (
ASA 100), tenemos que nos da una velocidad que permanece constante,
generalmente 250, y los diafragmas varían según la cantidad de luz, así
tenemos ( f=diafragma).

Día de soleado en la playa o nieve f 16

32
 Día soleado en el campo f 11
Día soleado con pocas nubes f8
Día soleado cubierto f 5.6
Día nublado total f4
VELOCIDAD CONSTANTE = 250

Estos diafragmas aunados a la velocidad, nos van a dar una relación

diafragma/velocidad, así teniendo un juego por ejemplo f5.6/250,
podremos completar los demás, recordando siempre que todos los
juegos que se obtengan van a permitir que entre a la película la misma
cantidad de luz, es decir f 5.6/250 deja entrar la misma cantidad de luz
que f 4/500 y f2.8/1000, por ejemplo.

5. LA CAMARA FOTOGRAFICA

33
Dentro del funcionamiento de toda máquina fotográfica existen tres
componentes que son fundamentales: el obturador, el diafragma y el
anillo de enfoque.
Partes básicos de la Cámara:

1. El Visor
2. El Enfoque
3. El Exposímetro

FIGURA: PARTES DE UNA CAMARA REFLEX 35 mm.

5.1 EL VISOR
Las primeras cámaras populares, como las Kodak primitivas, no tenían
visor sino una serie de lineas grabadas en la parte superior que
indicaban el ángulo cubierto. Actualmente existen 4 tipos de visores:

Visor de marco:
consiste simplemente en un orificio con las mismas proporciones que el
formato de la película. Algunas poseen dos orificios para usarlos
alineados. Hoy en día sólo los montan las cámaras baratas de usar y
tirar. Una variante es el visor deportivo de marco, que como accesorio,
llevan algunas cámaras réflex de medio formato.

Visores ópticos o directos:

Están formados básicamente por una lente bicóncava y

una biconvexa que producen una imagen virtual y no
invertida; algunas llevan una línea brillante en sus
márgenes para delimitar la zona de encuadre.
Existen dos variantes: el de Newton, hoy en desuso, y el
de Galileo, basado en un telescopio invertido, en éstos
últimos, la imagen aparece de menor tamaño que en la
realidad y sus lentes ocupan menor espacio que el de Newton.

Este tipo de visor es el que utilizan la mayor parte de las cámaras

compactas y las pequeñas pocket 110. Como desventaja presenta el
llamado error de paralaje, que consiste en que la zona observada por
el visor sólo coincide con la captada por la cámara cuando el sujeto está

34
próximo al infinito; conforme nos acercamos al tema, las dos áreas dejan
de coincidir.

Algunas cámaras solucionan esto montando un

visor móvil sobre un tornillo graduado que inclina
el área observada conforme nos acercamos al
tema y otras simplemente marcando en el visor
dos áreas de cobertura distintas, para usar una u
otra en función de la distáncia a que nos
encontremos del sujeto.

Visor réflex SLR o de pentaprisma:

Es el característico de las cámaras réflex de 35

mm. o SLR (Singles Lens Reflex), aunque también
lo montan algunas de medio formato.
La imagen captada por el objetivo rebota en el espejo
interno y se forma sobre una pantalla mate de donde es
recogida por el pentaprisma; en su interior se producen
tres rebotes cruzados que enderezan la imagen tanto
vertical como lateralmente.

Es el modelo de mayor exactitud ya que carece de error de paralaje, no

posee ningún tipo de inversión de imagen y la escena observada es
exactamente la misma que aparecerá en la película, ya que ambas
pasan a través del mismo objetivo y recorren la misma distancia hasta la
pantalla y hasta la película.

La única pega es que al disparar no es posible ver el tema al haberse

levantado el espejo.

Visor réflex TLR:

Es el más usado en las cámaras de película en rollo tipo TLR

(Twin Lens Reflex) o réflex de objetivos gemelos. El objetivo
superior sirve para encuadrar y el inferior para formar la
imagen sobre la película. Al enfocar actuamos
simultáneamente sobre los dos objetivos.La imagen que
forma el objetivo superior se refleja en un espejo situado a
45º y sube hasta una pantalla de vidrio deslustrado situada
en la parte superior, dentro de un capuchón.

35
Aunque la escena no aparece invertida verticalmente, la imagen
observada es especular y aparece invertida lateralmente, por lo que
hace falta cierta práctica para encuadrar un objeto en movimiento. Al
igual que los visores ópticos, a cortas distancias se produce error de
paralaje. Como ventaja presenta la posibilidad de seguir observando el
tema durante la exposición y como desventaja económica, si la máquina
admite el cambio de objetivos, el tener que comprarlos a pares.

Visor de pantalla:

Es el más primitivo, consiste simplemente en una gran

lámina de cristal deslustrado que recoge la imagen
formada por el objetivo. Se usa en las grandes cámaras
de estudio para película en hojas.

Resulta muy útil para fotografía publicitaria ya que

permite dibujar sobre la propia pantalla, recortar
máscaras y realizar infinidad de trucos, aunque esto está perdiendo
terreno con la llegada del tratamiento de imagen digital. Los modelos
más vanazados (Sinar) tienen multitud de accesorios y admiten también
respaldos digitales.

La imagen aparece invertida verticalmente y no posee error de

paralelaje.

5.2. El ENFOQUE

Un objetivo provisto de mecanismo de enfoque ofrece dos ventajas

importantes: la posibilidad de enfocar a distancias más cortas que los de
foco fijo y la de enfocar sólo ciertos planos de una escena para
destacarlos del resto y evitar la confusión.

Las cámaras más rudimientarias no poseen sistema de enfoque y su

objetivo suele venir ya preenfocado a la distancia hierpofacl. En los
modelos ligeramente más "sofisticados", el anillo de enfoque puede
estar sólo dividido en símbolos que denotan paisajes, fotografías de
grupos y primeros planos.

En las cámaras de mayor calidad, el objetivo lleva una doble escala de

distancias graduada en metros y pies; de esta manera, muchas veces
puede enfocarse el sujeto sin utilizar el visor.

36
Como ayuda al enfoque muchas cámaras incorporan a parte, o en del
visor, alguno de los siguientes sistemas de enfoque:

Telémetro de imagen partida:

Es el mayoritariamente empleado
en todas las cámaras réflex, se
encuentra en la parte central de
la pantalla. Consiste en dos
prismas en forma de cuña
cilíndrica situados en el centro de
la pantalla de enfoque. Cuando
un objeto se halla ligeramente
desenfocado, las rectas que atraviesan la linea de unión de las dos
cuñas aparecen quebradas y desplazadas. Al enfocar, las líneas
del objeto se aproximan hasta recomponer la figura.

Anillo de microprismas:
Aparece independiente o
rodeando el círculo de los prismas
de imagen partida. Consiste en un
área de pequeñísimos prismas en
forma de pirámide achatada vistos
desde su vértice superior. Cuando
un objeto está enfocado, los
puntos que componen su imagen
aparecen nítidamente; al desenfocarlos, cada punto se decompone en
otros cuatro resultando una imagen descompuesta y borrosa.

Aunque es el sistema más usado por ser bastante preciso y económico,

tiene el problema de que el anillo de microprismas y sobre todo el
círculo de imagen partida llegan a oscurecerse cuando los rayos de luz
divergen desde el objetivo fuera de cierto rango de distancia, como es
el caso del uso de grandes teleobjetivos o en macrofotgrafía. En estos
casos, su siempre que la cámara permita el cambio de pantallas, suele
cambiarse por una simple pantalla de campo máte.

Pantalla de campo mate:

Consiste simplemente en una lámina de vidrio deslustrada sobre la que
se observa la imagen formada por el objetivo; a veces llevan una
pequeña lupa incorporada
para amplificar el enfoque.
Este es el sistema más

37
usado en medio y gran formato.
En las cámaras SLR suele aparecer como sistema estándar incorporando
en su centro los dos sistemas anteriores.

En los SLR profesionales de calidad, suele existir media docena de

pantallas intercambiables con cuadrículas, lentes de Fresnel,
micrómetros, etc.

5.3 EL EXPOSÍMETRO

El cálculo del tiempo de exposición es, y ha sido siempre, el principal

problema de todo fotógrafo. Hoy en día hay mucha gente que sigue
usando las tablas que incorporan en su interior las envolturas de
película, pero con indicaciones tan empíricas como "úsese 1/125 a f16
para sol brillante, etc.", evidentemente no puede conseguirse unos
resulta

Los exposímetros pueden clasificarse según el tipo de célula

fotosensible, según sean de mano o incorporados en la cámara, según el
ángulo de luz captado o según midan luz continua o de flash, aunque en
este último caso se les conoce como flashímetros.

Los primeros en aparecer fueron los de mano que se siguen usando

mucho entre profesionales, dado que las cámaras de medio y gran
formato suelen carecer de él.

Todos los exposímetros actuales incorporan alguno de los siguientes

tipos de células: células de selenio, de sulfuro de cadmio o las células
de silicio que son las más empleadas en las cámaras SLR actuales.

Con los exposímetros de mano los fotógrafos pueden calcular la

exposición con dos métodos diferentes:

LECTURA DE LA LUZ INCIDENTE

Se cubre la entrada de luz a la célula con un accesorio incorporado, en

forma de cúpula de plástico blanco translúcido, y se coloca el
exposímetro ante el sujeto, orientándolo hacia la luz.

38
Este método permite conocer la intensidad de luz que está recibiendo un
objeto, pero no tiene en cuenta las tonalidades de la escena, por lo que
se equivocará al fotografiar sujetos mayoritariamente blancos o negros.

Resulta el método más idóneo cuando no puede uno acercarse al sujeto,

como es el caso de la Fotografía de Naturaleza. Por ejemplo, sería la
única forma válida de lectura en el caso de intentar fotografiar un buitre
en vuelo cuando esté sobrevolando rocas de distinta reflectancia.

LECTURA DE LA LUZ REFLEJADA

La célula, desprovista de la cúpula, se orienta desde la cámara

apuntando hacia el sujeto.

Este método gana en exactitud si nos aceramos mucho al sujeto y

leemos su distintas reflectancias. En contraluces y a distancias medias
puede ofrecer datos erróneos y sobre todo cuando el sujeto tiene un
tono excesivamente claro u oscuro.

El método de la lus reflejada, es el mismo que usan la mayor parte de

las cámaras ya que el exposímetro integrado no permite otro método de
lectura.

Para medir con exactitud la luminosidad de un tema sin tener que

acercarnos a él, lo mejor es utilizar un exposímetro especial con un
reducidísimo ángulo de lectura. Estos exposímetros, denominados SPOT
o PUNTUALES, poseen un visor con un sistema réflex que permite ver la
zona exacta en que se toma la lectura. En gran parte de las cámaras SLR
de 35 mm existe hoy en día este método de lectura integrado cómo una
opción más.

Medición Spot:

También llamada puntual, toma la exposición en un pequeño círculo del

centro de la pantalla de unos 5 ó 10 grados. Siempre se presenta como
una opción más dentro de los distintos modos de medición en cámaras
de gama media alta.

39
Es el más exacto para motivos pequeños, aunque para amplias zonas,
paisajes, etc., resulta muy complicado de usar.

Mediciones Matriciales y zonales:

La medición matricial y similares son las mas avanzadas hoy en día. El

exposímetro mide la luz en 5 o más zonas de la pantalla, cada una de
ellas acopladas a 20 o más células que envían sus lecturas a un
microordenador que las compara con una serie de situaciones standard
almacenadas en su memoria y calcula el valor correcto de exposición.

En la imagen podemos ver el esquema de medición matricial de las

Nikon F-90x y F5. Sobre una matriz 3D, llegan los datos (1 y 2) de brillo y
contraste procedentes del sensor matricial y los que aportan los nuevos
objetivos tipo D sobre la distancia (3) en que se encuentra el objeto
enfocado (que se presupone que es el motivo principal), a los resultados
obtenidos se añade el valor de desenfoque procedente del sensor auto
foco, con ello se logran exposiciones con un grado mínimo de error.

Aunque resulta difícil que se equivoque, hay situaciones como las

puestas de sol, en que al intentar neutralizarlas hace que las fotos
salgan sobreexpuestas y pierdan parte de su ambiente romántico.

5.4 TIPOS DE CÁMARAS

La clasificación de las cámaras puede hacerse atendiendo a varios

criterios: su forma, el formato de la película, el sistema de visión, su
uso, etc. El sistema que seguiremos nosotros es, con mucho, el más
utilizado y se basa tanto en el formato, como en el tamaño y tipo de
visor. De esta manera cualquier cámara puede ser incluida en una sola
de las diez siguientes categorías:

40
 1. Subminiatura o espías.
2. 110 o "pocket".
3. A.P.S. (Advanced Photo System)
4. Visor directo y compactas 35 mm.
5. SLR 35 mm.
6. SLR de medio formato.
7. TLR.
8. Técnicas portátiles y "Press".
9. De estudio, o banco óptico.
10. Instantáneas.
11. Cámaras especiales.

1. CÁMARAS SUBMINIATURAS

Son las cámaras de serie más pequeñas que existen. Están concebidas
para uso científico y militar, se las conoce también como cámaras espía.
Utilizan película de formatos especiales, por lo general rollos de 16 mm.
de anchura. El modelo más conocido es la MINOX C, que impresiona 35
fotogramas 8x15; monta un objetivo de 15 mm., f/3,5 y un obturador
electrónico con velocidades comprendidas entre 10 s. y 1/1000.
Como no tienen anillo de enfoque y suelen estar enfocadas a la
hiperfocal del objetivo, la distancia mínima de enfoque (importantísima
para copia de documentos en espionaje) se determina desenrrollando la
propia cadenita graduada que vale de sujección.
Existen ampliadoras y proyectores específicos para este tipo de
cámaras.

2. CÁMARAS "POCKET" O 110

Al contrario que las anteriores, estas cámaras están pensadas para

aficionados y caben fácilmente en un bolsillo. Suelen estar equipadas
con un objetivo de foco fijo de 25 mm. Un ejemplo clásico es la Kodak
Pocket Instamatic. Todas llevan película en rollo de 16 mm., alojada en
un pequeño chasis con dos núcleos, proporcionan 12, 18 ó 20
fotogramas 13x17 mm., correspondientes al código de película
denominado 110.

41
Cada día son más raras, ya que su nicho comercial está siendo ocupado
por las APS y las de visor directo.

3. CÁMARAS A.P.S. (Advanced Photo System).

Nuevo sistema creado en 1996 por acuerdo entre las compañías Kodak,
Fuji, Nikon, Canon, Polaroid y Agfa para conseguir la máxima sencillez
para el aficionado. Lás cámaras son específicas y más pequeñas que las
de 35mm.
En este sentido, el proceso de carga de película se ha simplificado al
máximo y sobre ella se pueden impresinar tres "formatos" de negativo
(clásico, high definition y panorámico), que en realidad no son tales sino
máscaras sobreimpuestas sobre el negativo. Presenta inumerable
ventajas como el cambio de película a la mitad de rollo, indicadores de
estado, impresión de datos, etc. La gama de cámaras abarca desde las
sencillas de aficionado hasta las casi profesionales.

4. CÁMARAS VISOR DIRECTO YCOMPACTAS DE

35 mm.

A estas cámaras se les denomina de muchas formas ya que son

muchisimos los modelos. Las hay desde 100 pesos (las nuevas cámaras
desechables), pasando por todas las compactas autofocus, hasta las de
altísima calidad, como las Leicas con telémetro, y objetivos
intercambiables cuyo precio supera las 300.000 pesos.

Tienen como ventaja su menor peso al carecer de pentaprisma y sobre

todo de un disparador extremadamente silencioso (ideal para conciertos
y Naturaleza) y, además, la posibilidad de seguir obervando el sujeto
mientras se dispara; ya que no hay espejo que se levante y ocluya la
pantalla de enfoque.

Utilizan película perforada en chasis de 35 mm., también llamado 135 o

de paso universal. El formato de fotograma más corriente es de 24 x 36

42
mm., aunque unas pocas usan los hacen en 18 x 24 y por tanto
consiguen el doble de fotogramas.

Debido al visor óptico presentan, a distancias cortas, error de paralaje.

5. SLR de 35 mm

Se incluyen en este grupo las réflex de un sólo objetivo y paso universal.

Son las cámaras más sofisticadas y versátiles que existen. Además
cuentan con innumerables accesorios que componen un sistema con el
que se puede fotografiar en cualquier situación.

Son modelos de este grupo las Zenit RX, Pentax P30N, Nikon F-4, Canon
Eos-1, y muchísimos más.

Todas, en general, poseen las siguientes características:

o Ópticas intercambiables: el objetivo standard puede ser cambiado

por otros de distinta longitud focal. Algunas marcas cuentan con
casi un centenar de objetivos desde 8 a 2000 mm.
o Visor pentaprisma, con enfoque, encuadre, y lectura del
exposímetro a través del objetivo.
o Exposímetro incorporado tipo TTL.
o Obturador Plano-focal con velocidades comprendidas entre los 30"
y 1/8000 de segundo.
o Diversos mecanismos de control como el auto disparador, anillo de
ajuste de la sensibilidad de la película, zapata de conexión para
flash, contactos para motor, lector de código DX, etc.

6. SLR DE MEDIO FORMATO

43
Son réflex de un sólo objetivo y sin pentaprisma, por lo que la imagen al
rebotar una sola vez, presenta inversión lateral. aunque algunos
modelos pueden acoplar como accesorio un voluminoso pentaprisma
que endereza correctamente la imagen.

Todas utilizan película en rollo de 70 mm. de ancho. Esta película se

presenta enrollada junto con un papel negro. Sobre ella pueden
impresionarse diversos formatos de negativo; los más corrientes son los
de 4,5x6, 6x6 y 7x6 cm., correspondientes a los códigos: 120, 220 y 620.
Algunas admiten también respaldos para película instantánea.

A diferencia del grupo anterior, estas cámaras son menos sofisticadas,

carecen la mayoría de exposímetro, no llevan autofoco, ni telémetro, ni
autodisparador, y sus obturadores pueden ser de tipo central o
planofocales, pero raramente superan 1/1000 de segundo.
Hoy en día existe la tendencia a ir incorporando poco a poco los avances
de la SRL de 35 mm en este grupo.

Como ventaja presentan un formato de tres a cinco veces superior al de

paso universal; este formato, en ocasiones es el único aceptado en artes
gráficas.

on cámaras de este grupo: la serie 500 de Hasselblad, la Mamiya C, Las

Bronicas, etc.

7. TLR: Twin Lens Reflex

Las cámaras réflex de objetivos gemelos (Twin Lens Reflex) van

perdiendo día a día popularidad y actualmente se fabrican muy pocos
modelos.

Presentan problemas de paralaje y además la imagen posee inversión

lateral.
El enfoque se realiza mirando una pantalla superior provista de
capuchón. Además, muy pocas presentan objetivos intercambiables y en

44
ese caso habría que adquirir dos objetivos para cada distancia focal, lo
que encarce y limita mucho el equipo..

Utilizan película en rollo igual que las anteriores y algunas además

película en hojas. Son cámaras de este grupo las de la serie D de
Mamiya y sobre todo las emblemáticas Rolleiflex

8. TÉCNICAS PORTÁTILES y TIPO "PRESS"

Este tipo de cámara, utilizada únicamente por especialistas, acepta

tanto película en rollo, como en hojas de varios formatos. Básicamente
están constituidas por un panel que monta un objetivo provisto de
obturador central y diafragma, el panel está unido a un respaldo de
madera por un fuelle plegable. La cámara puede plegarse formando un
maletín. Algunas admiten movimientos de respaldo para el control de
perspectiva.

Los modelos conocidos como "press", que han gozado, durante muchas
décadas de fervor de los periodistas norteamericanos; cuentan además
con empuñadura anatómica, contactos para flash, telémetro, visores
intercambiables, etc. En Europa no han tenido mucho éxito, debido
posiblemente a su elevado peso y volumen.

Son cámaras de este grupo las Linhof, Mamiya Press, Horseman, etc.

9. CÁMARAS DE ESTUDIO O DE BANCO

Se incluyen en este grupo, todas las cámaras montadas sobre trípodes

pesados, bancos ópticos y monorrailes.

En general se caracterizan por la posibilidad de efectuar todo tipo de

descentramientos, basculando los paneles delantero y trasero, lo que da
un control total sobre la forma de la imagen, su perspectiva y el reparto
de la profundidad de campo. El encuadre y enfoque se realiza sobre una
placa de cristal esmerilado, sobre la quen puede dibujarse con lápiz
graso y recortar máscaras para efectos especiales.

45
En la mayoría de los nuevos modelos puede sustituirse el panel trasero o
acoplarse al mismo un respaldo digital, de forma que pueden obtenerse
imágenes de altísima resolución y cuyo tamaño alcanza varios gigabites

El alto grado de control de la imagen, así como la utilización de formatos

grandes ( algunas hasta 24x30 y más), hacen que sea la cámara ideal
para publicidad y temas que vayan a sufrir enormes ampliaciones.

Son cámaras de este grupo las Cambo, Sinar, etc.

10. CÁMARAS PARA FOTOGRAFÍA INSTANTÁNEA

La historia de estas cámaras nace con el invento de la película

autorevelable por el doctor Edwin Land en 1947.

Las cámaras actuales son de dos tipos: en unas, tras hacer la foto se tira
de una lengüeta y se saca una copia que, tras esperar unos segundos,
se separa en dos capas: un negativo y un positivo. En el otro sistema no
hay que tirar de nada y la foto sale sola y se autorevela.

Ambos sistemas, actualmente con patente exclusiva de Polaroid, se

basan en la existencia de una ampollas de reactivos incluidas en la hoja,
que revientan al salir por los rodillos de la máquina. Lógicamente sólo
utilizan película en hojas, y con una serie de formatos específicos para
ellas.

Tras perder con ellas Kodak el pleito del siglo, las cámaras Polaroid son
actualmente las únicas representantes de este grupo.

CÁMARAS PANORÁMICAS

Se caracterizan por proporcionar fotografías con un amplio campo de

visión, incluso 360º, superior por tanto al de los ojos de pez, y además
sin deformaciones. Con estas cámaras se suelen hacer las postales
alargadas de montañas.

46
Existen varios modelos, en el primero, llamado sistema rotatorio, la
cámara gira sobre un trípode especial, mientras la película pasa a través
de una rendija, en otros gira únicamente el objetivo. Existen otros
sistemas que, aunque no llegan a cubir los 360º, se llaman también
panorámicos y se basan en el empleo de ultra grandes angulares y el
tapado con máscaras de parte de la película; un sistema similar a lo que
en el formato APS se denomina "panorámico".
La variedad de modelos en cuanto a precio y prestaciones es enorme,
las hay desde poco más de 1000 ptas.., como las recientes Kodak
streech, desechables, hasta las excelentes Hasselblad SWC.

CÁMARAS SUBMARINAS

Aunque existen cámaras compactas capaces de fotografiar a un par de

metros bajo el agua, y accesorios que permiten sumergir ciertas
cámaras hasta cientos de metros, no pueden considerarse estrictamente
submarinas, ya que no tienen todo su instrumental diseñado para actuar
en ese medio.

Las auténticas cámaras submarinas llevan, además de fuertes juntas

entre el cuerpo y sus componentes, mandos sobredimensionados
recubiertos de caucho y objetivos corregidos para refractar óptimamente
entre el vidrio y el agua, y con menor longitud focal. Casi todas son de
paso universal y presentan además conexiones para flashes estancos
especiales.

Otra alternativa que cada día gana más adeptos por su versatilidad es la
de adquirir una caja estanca específica para algunos modelos SLR. Estas
cajas, están dotadas de resortes que se corresponden con la mayoría de
los controles del cuerpo de la cámara, permiten usar un sólo cuerpo
dentro y fuera del agua y, en este último caso, sumergirse hasta
profundidades del orden de los 80m.

47
 Para profundidades superiores a los 80 metros, hay que introducir las
cámaras en fuertes cajas metálicas preparadas para soportar altas
presiones. Como bajo el agua puede regularse su peso, suele
aprovecharse para introducir cámaras de mayor formato, pero cómo
más allá de los 40 metros de profundidad se precisan trajes y mezclas
de aire especiales, el buceo a estas profundidades quede fuera del
alcance del aficionado y la mayor parte de las fotografía de realizan ya
desde mini submarinos.

Además de todas estas cámaras existen otras con diseños aún más
específicos para distintos trabajos: astronomía, medicina, centrales
nucleares, etc., pero que suelen construirse sólo bajo encargo.

6. ENCUADRE Y COMPOSICIÓN

6.1.- POSIBILIDADES DE CONTROL SOBRE LA IMAGEN

Si consideramos la fotografía como algo más que una técnica, podemos

mejorar la calidad y fuerza de la imagen cuidando también su aspecto
artístico.

Los principales medios con que cuenta el fotógrafo para interpretar

un tema se reducen a:

• Encuadre y selección de las partes de la escena.

48
 • Enfoque total o selectivo.
• Elección del ángulo de la toma y perspectiva.
• Colocación de los elementos de la imagen.
• Elección del tipo, número y dirección de las fuentes
luminosas.

Aunque algunas fotografías tomadas al azar resulten con una

composición impecable, lo normal es que una buena composición haya
tenido un periodo inicial de meditación y análisis.

De los seis factores que veremos a continuación (composición, centro

de interés, ángulo de toma, forma y volumen, tono y contraste,
y textura), los tres primeros hacen referencia a la distribución y
encuadre de los elementos de la escena, y los tres últimos a objetos
propiamente dichos. Muchas de estas normas son comunes al dibujo y la
pintura.

6.2.- LA COMPOSICIÓN

Aunque las reglas que vamos a ver no son principios matemáticos, si las
empleamos notaremos como la imagen obtenida provoca cuando la
observamos sensaciones de mayor intensidad.

A. COMPOSICIÓN SIMÉTRICA: Muchos de los temas que se

fotografían habitualmente tienen uno o varios planos de simetría.
Personas, animales, objetos, incluso la línea del horizonte pueden
actuar en tal sentido.

La imagen resulta agradable si los motivos situados a ambos

lados del eje de simetría tienen el mismo "peso visual" .

La composición simétrica es sencilla, solemne y formal; pero fría y

demasiado mecánica.

B. COMPOSICIÓN ASIMÉTRICA: son numerosas las variantes que

pueden incluirse en este apartado. Se las conoce con el nombre de
las formas de letras o figuras que adoptan. Las más utilizadas
son la triangular y las realizadas en forma de S, L, o C., que
parece ser que son las que más a gusto recorre nuestra vista.
C. COMPOSICIÓN CON LINEAS: las líneas pueden estar presentes
en la imagen o existir implícitamente uniendo sus elementos
constituyentes.

En una composición, las líneas pueden actuar: haciendo

penetrar nuestra visión en la fotografía, guiando nuestra

49
 mirada por la imagen hasta el centro de interés, o haciendo
salir nuestra mirada de la foto lo más suavemente posible.

D. REGLA DE LOS TERCIOS: es la norma más clásica en la

composición, tanto en pintura como en fotografía.

Se basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales,

tanto vertical como horizontalmente. Existen variantes más
complejas basadas en la utilización de la sección áurea clásica,
pero sus resultados son similares.

Las dos líneas verticales u horizontales, con que imaginariamente

dividimos el encuadre, determinan la posición principal de los
elementos alargados (horizonte, edificios, etc.) y en los cuatro
puntos de intersección de estas líneas se sitúan los puntos de
interés de la imagen.

No es necesario ocupar todas las líneas ni los puntos, sino situar

sobre cualquiera de ellos el elemento principal.

De esta regla se desprende la conocida norma en fotografía de

paisajes, de no situar nunca el horizonte en el centro del
fotograma.

E. EL EQUILIBRIO: Una fotografía resulta tanto más agradable,

cuanto más equilibrada sea la situación de los elementos que la
componen.

La distribución de los elementos ha de hacerse posicionando los

objetos según su "peso visual", conforme los colocaríamos en
una balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma. Según
esto, los elementos de mayor masa visual se colocarán más al
centro, y los más ligeros hacia los márgenes.

El concepto de "peso visual" se toma en un sentido de mancha o

masa, y también como el del volumen y el peso que
intuitivamente asociamos a cada elemento.

El equilibrio también se extiende a las composiciones verticales,

por ello inconscientemente, la foto nos resulta más natural si
situamos los objetos más pesados más abajo que los ligeros.

En fotografía en color, la noción de equilibrio, se extiende también

a la intensidad y al contraste de los colores.

50
 Una imagen mal equilibrada es rechazada mentalmente por
cualquier observador, con lo que el resto de su mensaje puede ser
totalmente inútil.

F. EL RITMO: El ritmo es el resultado de la repetición de líneas,

formas, volúmenes, tonos y colores. La repetición de un motivo
aumenta la armonía de una escena. El ritmo permite además unir
los diferentes elementos de la escena para conferirles unidad y
fluidez.

Las composiciones con ritmo excesivamente rígido, como las olas,

cartones de huevos, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc.,
conviene romperlas con algún pequeño objeto discordante que
atenúe su rigidez y proporcione un centro de interés.

6.3.- EL CENTRO DE INTERÉS

Antes de realizar una fotografía deberíamos preguntarnos que es lo que

pretendemos captar en ella. En cualquier motivo siempre existe un
elemento que atrae más intensamente nuestra atención y que
constituye el centro de interés, entorno a él, ha de basarse todo intento
de composición.

En las composiciones complicadas, el centro de interés puede estar en

las formas básicas del conjunto, y cualquier motivo que coincida con las
intersecciones de la regla de los tercios, llamará poderosamente la
atención.

Para establecer el encuadre en función del centro de interés

hemos de tener en cuanta las siguientes normas:

1. La situación, y el tratamiento que demos al centro de interés es,

posiblemente, lo más decisivo en la composición fotográfica.
2. Por lo general, lo más sencillo y efectivo para resaltar su
importancia es situarlo en el fotograma conforme a la conocida
regla de los tercios.
3. Si una persona o animal se fotografía de perfil, se debe dejar
siempre más espacio por delante de su cara que por detrás.
4. El fondo tiene una importancia decisiva a la hora de valorar el
punto de interés, y por lo general, nunca debe competir con el
motivo principal. Para ello podemos recurrir a un fondo de
tonalidad opuesta para resaltar el objeto principal ( objetos claros
sobre fondos oscuros y viceversa).

51
6.4.- EL ÁNGULO DE TOMA

Lo normal es fotografiar colocado frente al motivo, de pie, con la cámara

a nivel de los ojos y con el plano focal perpendicular al suelo. El tema se
puede captar así sin distorsiones y de forma clara y descriptiva, pero se
obtienen imágenes estandarizadas y poco originales.

Una de las formas de conseguir encuadres originales de temas vulgares,

consiste en cambiar el punto de vista.

Cuando optamos por un punto de vista elevado /-PICADO-/ (vista de

pájaro), podemos excluir la línea del horizonte y utilizar el suelo como
fondo. Esto proporciona imágenes muy originales pero, por lo general, el
sujeto principal queda poco destacado sobre el fondo.

Si fotografiamos a nivel del suelo y hacia arriba /-CONTRAPICADO-/(vista

de hormiga), el horizonte e incluso el suelo pueden no aparecer en la
foto. El sujeto, principal resalta mucho más que en el caso anterior.

Todos los defectos y deformaciones producidas al variar el ángulo de la

toma, pueden exagerarse intencionadamente utilizando objetivos de
corta distancia focal (gran angulares).

6.5.- LA FORMA Y EL VOLUMEN

Muchas veces la forma es el aspecto más importante de una fotografía.

Nos basta con la silueta o el perfil de un objeto para reconocerlo.

La cámara, a diferencia de nuestra vista, ve en un sólo plano, por lo que

si queremos destacar la forma de un objeto habrá que conseguir que
llame fuertemente la atención.

El perfil de un rostro curtido, las ramas secas y retorcidas de un árbol

contra el cielo, el cuello de un cisne, el radiador de un Càdillac, etc., son
formas que atraen poderosamente nuestra atención.

Para conseguir tomas impactantes de objetos con formas atractivas

conviene tener en cuenta las siguientes recomendaciones:

52
 1. Abstraer las formas del objeto principal, eliminando al máximo
los detalles (por ejemplo realizando un contraluz que destaque
únicamente su silueta.
2. Acercarnos al encuadrar, de forma que aislemos la formas de
un sólo elemento del motivo.
3. Utilizar un fondo lo más uniforme posible y que no distraiga la
atención.
4. Buscar el máximo contraste de tono entre la forma principal
y el fondo.
5. Utilizar al máximo las normas de composición, ritmo y
equilibrio para destacar la forma.

Si observamos fotografías de objetos corrientes en sus perspectivas

habituales, nos resulta fácil deducir el volumen que tienen, pero si el
ángulo de toma es rebuscado, o los objetos son poco corrientes, nos
resulta muy difícil captarlo. A veces se puede solucionar esto
introduciendo objetos conocidos que actúen como referencia de tamaño.

6.6.- TONO Y CONTRASTE

Se entiende por TONO a la brillantez visual de una zona de una imagen

que puede distinguirse de otras partes más claras o más oscuras.

El blanco, el negro y toda la gama de grises constituyen su GAMA

TONAL. Cada tono está íntimamente relacionado con el color y con la
luz.

Se entiende por CONTRASTE a la diferencia de tonos que hay entre las

distintas zonas de la imagen. Una imagen resulta visible gracias a su
diferencia de contraste respecto a los valores de los tonos que la rodean.

El INTERVALO DE LUMINOSIDADES, equivale al contraste máximo

entre las zonas de una fotografía.

Si imaginamos una escala de grises de nueve densidades incluyendo

desde el blanco = 9, hasta el negro = 1, una escena que cuente
únicamente con los tonos 1y 9 (blancos y negros), tendría el mismo
contraste que la que incluye además los grises intermedios. Sin
embargo, subjetivamente, el contraste nos parece mayor en el primer
caso.

En cualquier caso, fotos con poco contraste, con carencia de tonos

intensamente negros o copias sin blancos limpios, producen siempre
sensación de bajo contraste.

53
Además de la luz y del color de los objetos, influyen también sobre el
tono y el contraste:

• La sensibilidad de la película: a menor sensibilidad mayor

contraste.

• La calidad del objetivo y su revestimiento: en los objetivos de

inferior calidad se producen más reflexiones y distorsiones y una
menor absorción que provoca un aumento del velo y disminuye el
contraste.

• El revelado del negativo: aparte del más empleado ( la

prolongación el tiempo de revelado), hacen también aumentar el
contraste, las altas concentraciones de revelador, la temperatura
excesiva y la agitación intensa.

6.7.- LA TEXTURA

Por textura se entiende la estructura de la capa superficial de un

material.

Una foto con una la textura muy resaltada, confiere realismo a la imagen
porque estimula nuestro sentido del tacto.

La textura, junto con el tono y la forma, transforman los motivos planos

en imágenes con fuerte sensación tridimensional.

Entre todos los factores que pueden resaltar la textura, el más

importante es, con mucha diferencia, la iluminación .

La mayor parte de los objetos iluminados con luz rasante, desvelan una
textura imperceptible por cualquier otro método. Esto es fundamental en
fotografía forense, arqueológica, numismática, etc.

6.8.- CONCLUSIÓN

El dominio de la composición y por tanto del arte fotográfico, aunque

puede ser innato en algunos artistas, llega a adquirirse con el tiempo,
analizando gran número de fotografías de calidad. Si observamos las
obras de los grandes maestros, descubriremos que en casi todas existe
el empleo de alguna de las normas que hemos visto y la mayoría ha
tenido un instante de meditación preliminar.

54
En fotografía artística la calidad de la composición tiene muchisimo más
valor que la técnica. Cinco minutos destinados a planificar la
composición de un sólo tema es preferible a fotografiar cinco temas en
un minuto.

Siempre que sea posible, antes de fotografiar un objeto hay que mirarlo
desde todos sus ángulos, estudiar las posibilidades de iluminación y
meditar bien la composición, encuadre, etc.

7. LA ILUMINACION

1.- FACTORES QUE DETERMINAN LA ILUMINACIÓN

Parece obvio decir que la luz es imprescindible en fotografía ya que sin

luz resulta imposible ver los objetos e impresionar la película. Raramente
se fotografían objetos con luz propia, como los fluorescentes, lo más
normal es captar la luz que reflejan.

La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso

posee una serie de características.

La LUZ NATURAL es más difícil de controlar pues cambia

constantemente de intensidad, dirección, calidad y color; sin embargo es

55
intensa, cubre grandes extensiones y es gratuita. La LUZ ARTIFICIAL
todos estos parámetros pueden controlarse, pero resulta más cara e
incómoda de usar y además limita la extensión de la superficie
iluminable.

Aparte de ser un factor físico imprescindible en el proceso fotográfico, la

luz posee una función plástica de expresión y modelado que confiere un
significado y un carácter tal, que muchas veces ella sola determina la
calidad de una fotografía.

Los
principales factores que determinan la iluminación son:

1. El origen determina muchas veces el resto de los factores. Se

entiende por luz natural la proporcionada por el sol aunque está
oculto por las nubes o tras el horizonte. La luna y las estrellas e
incluso el fuego, son también iluminación natural, aunque por su
poca intensidad raramente se utilizan. La luz artificial puede ser a
su vez continua (bombillas) o discontinua (flash).
2. El número de las fuentes influye sobre el contraste y el
modelado de la imagen. En general se recomienda utilizar el
menor número posible de fuentes y en aras a una mayor
naturalidad en la foto, emplear siempre una como luz principal.
Con luz natural puede usarse, como luz secundaria o de relleno,
una pantalla reflectante o un destello de flash. Muchas veces las

56
 duras sombras de un retrato a mediodía, pueden mitigarse en
parte, haciendo que el modelo utilice un simple libro abierto como
reflector bajo su cara.
3. La dirección de la luz y la altura desde la que incide tiene
una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía.
Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles
principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la
luz también depende la sensación de volumen, la textura y la
intensidad de los colores. Psicológicamente también pueden
sugerirse tranquilidad o ambientes de atardecer si utilizamos la luz
horizontalmente. Aunque las posiciones de la luz respecto al
motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden
incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos
siguientes:

LUZ FRONTAL

La luz frontal produce aplanamiento de los objetos, aumenta

la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se
reproducen con gran brillantez. En personas y con la luz
cerca del eje del objetivo, el riesgo de que aparezca el efecto
"ojos rojos" aumenta considerablemente.

LUZ LATERAL

La iluminación lateral destaca el volumen y la profundidad de

los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da
menor información sobre los detalles que la luz frontal y
además aumenta el contraste de la imagen.

LUZ CENITAL

La iluminación Vertical (cenital o inferior) aísla los objetos de su

fondo y el elevado contraste que da a la imagen les confiere un
aire dramático. Especialmente en retratos, puede llegar a hacer
el rostro tenebroso e irreconocible.

57
CONTRALUZ
El contraluz simplifica los motivos convirtiéndolos en simples siluetas, lo
cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y
lograr su abstracción, a ello hay que añadir además la supresión que se
consigue de los colores y la posiblidad de usarse como luz secundaria
para marcar líneas brillantes que destaquen el motivo respecto a su
fondo.

4. La difusión o calidad de la luz, determina la nitidez

del borde de las sombras y por tanto la dureza o suavidad de la
imagen.

LUZ DURA La luz dura procede de fuentes pequeñas y alejadas,

como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el
tamaño determinan el grado de dureza. la luz dura es idónea
para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el
mayor grado de contraste.

LUZ SEMIDIFUSA La iluminación semidifusa procede de fuentes

más grandes y/o próximas al objeto y, aunque produce sombras
definidas, ya no tienen los borde nítidos. La luz semidifusa
destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y
vacías y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta
más apagado

LUZ SUAVE La luz suave es tan difusa que no proyecta apenas

sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo
cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y próxima, como
el techo, pantallas reflectoras, etc. Esta iluminación es la menos
espectacular de todas pero la más agradable y fácil de controlar,
además de proporciona un contraste ideal para reproducción impresa.

5. En síntesis, la luz dura produce, en general, efectos fuertes y

espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las

58
 sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine
sobre las lineas. Ambos tipos de iluminación están determinados
por el tamaño y proximidad de la fuente
luminosa.

6. La intensidad y la duración influyen casi

exclusivamente sobre la combinación diafragma-obturador que ya
hemos visto en los capítulos anteriores.

7. El color viene determinado por la longitud de onda de la luz y

por el color intrínseco del objeto, con la única excepción de las
sustancias que emiten luz propia: fosforescentes, fluorescentes,
etc.

7.2 LUZ Y COLOR

Ya dijimos que las longitudes de onda de la luz visible oscilan

aproximadamente entre los 400 y 700 nanómetros. La luz solar combina
homogéneamente rayos de todas estas longitudes que en conjunto
producen la luz blanca. Pero en realidad, las proporciones en que se
combinan varían a lo largo del día, lo que implica un cambio de color en
los objetos.

La luz natural varía constantemente durante el día, fundamentalmente

debido a la inclinación con que los rayos solares inciden en la atmósfera,
desde el azul intenso hasta la naranja rojizo.

CIELO AZUL DE MEDIODÍA

La combinación de longitudes de onda en la luz natural
varía con la hora del día debido a la diferente
refracción de los rayos en la atmósfera. Al mediodía, al
caer verticales, todos los rayos refractan por igual y la
luz aparece blanca.
Las moléculas del aire (generalmente aerosoles, vapor
de agua y gotitas en suspensión) dispersan parte de la
luz, sobre todo las radiaciones más cortas que son las
que más se refractan.
Esta luz con abundancia de radiaciones azules dispersa

59
en la altura gracias al vapor y a los aerosoles en suspensión es la causa
de que veamos el cielo azul.

CIELO ROJIZO DEL OCASO

Al atardecer, con el sol incidiendo de
forma oblicua en la atmósfera, los rayos
deben realizar un trayecto más largo y
atravesar un capa más gruesa de aire y
su refracción es mayor, tanto por el
grosor a atravesar, como por el mayor
ángulo de incidencia. Las radiaciones
más cortas (azules) se refractan tanto
que giran y descienden pronto hacia el suelo. Las rojas, por el contrario,
sufren una menor refracción y tiñen de rojo el cielo durante el ocaso.

La intensidad de la luz como factor determinante del color, es

únicamente una ilusión óptica debida a la peculiar fisiología de nuestra
retina.
La película ordinaria en color es capaz de captar todo el colorido incluso
a bajísimos niveles de iluminación.

Si queremos expresar el valor de un color no podemos utilizar el de su

longitud de onda debido a que la luz natural no es monocromática sino
que está compuesta por la mezcla de muchas radiaciones de diferentes
longitudes: de igual intensidad en el caso de la luz blanca, y en distintas
proporciones en el caso de la luz coloreada.. En fotografía se utilizan
varias escalas para describir el color de la luz, aunque la más utilizada
hoy en día es la ESCALA DE TEMPERATURA DE COLOR.

La reproducción del color es subjetiva, aunque hay una gran cantidad de

equipo para medir de con precisión el color, este, como una percepción
humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el
ojo humano puede ser fácilmente engañado. Para explicar este
problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de
iluminación: la luz del sol y la luz incandescente.

La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por
igual. El color de la luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de
Kelvin la más baja temperatura de color es la luz roja, y la más alta, es el
color azul.

La llamada luz de día tiene un valor de 5.500 ºK, el mismo que los
flashes electrónicos. Esta es la que consideramos luz blanca. Entre los

60
2.000 y los 4.000 ºK las luces son ya algo rojizas o amarillentas y entre
ellas se encuentran casi todas las bombillas halógenas y de
incandescencia, y más abajo, con coloraciones aún más rojizas, se
encuentran las velas, el fuego, etc.

En días claros y soleados, si fotografiamos al mediodía un objeto a la

sombra, veremos que las fotografías nos salen ligeramente azuladas,
esto es debido a la elevada temperatura de color del cielo azul, hasta
12.000 ºK.

Al utilizar película normal para luz de día, DL ó "DAYLIGTH", si

fotografiamos a la luz de una bombilla casera obtendremos fotografías
anaranjadas por más que a nosotros nos siga pareciendo que esa luz es
blanca (nuestro ojo tiene un poder acomodaticio enorme). Esta película
tiene equilibrados los colores químicamente para dar blanco con luz de
5.500 ºK.

Para solucionar esto, el fotógrafo lo que hace es utilizar filtros azules, de

distintas densidades, para aumentar la temperatura de color de la
fuente luminosa, o de color ámbar para disminuirla. De esta manera,
para fotografiar a la luz de una bombilla se utiliza un filtro azul, aunque
muchas veces la tonalidad cálida que ofrece esa iluminación, puede ser
muy adecuada para ciertos temas.

La medida de la temperatura de color se realiza en

fotografía con un aparato llamado termocolorímetro

Su empleo es muy similar al de un fotómetro de mano.

Primero se introducen los datos el tipo de película a utilizar,
en cuanto a su equilibrado de color, y luego se antepone
ante la fuente de luz a analizar. Pulsando un botón, el
termocolorímetro ofrece en su pantalla, tanto la
temperatura de color de la luz analizada, como el valor de filtraje
correcto para neutralizarla.
Es muy caro, así que en la práctica, siempre que no podamos recurrir
directa o indirectamente a la luz del sol, emplearemos algún tipo de
iluminación artificial cuya temperatura de color conozcamos de
antemano.

3.- SISTEMAS DE ILUMINACIÓN

61
Dejando a un lado la débil iluminación por fuego, velas, candiles, etc., el
primer intento de iluminación artificial para fotografía lo realizó Ibbetson
en 1839 con la LUZ DE CALCIO, haciendo pasar a través de un cilindro
de cal y una llama de hidrógeno, un chorro de oxígeno hasta poner la cal
incandescente. Tras algunos intentos de emplear bengalas y
pirotecnia , se pasó en 1864 a utilizar corrientemente las famosas
luces de magnesio , con humareda incluida. Menos populares fueron
las luces de gas , debido a su pobreza en radiaciones azul-verdosas,
que son las más actínicas. Los primeros flashes no estrictamente
electrónicos, se realizaron con hilos de aluminio introducidos en
ampollas ricas en oxígeno.

Los actuales sistemas de iluminación artificial, están basados

exclusivamente en el uso de energía eléctrica. Los más utilizados son:
las bombillas domésticas, las sobrevoltadas, las halógenas y las
lámparas de flash.

LÁMPARAS DOMÉSTICAS:
Aunque su coste es muy barato, su potencia no suele
sobrepasar los 250 W y a su escasa intensidad de luz hay que
unir una temperatura de color muy baja (2.600 a 2.800ºK) y sin
calibrar, es decir, que su temperatura de color, además de ser
desconocida y variable en función del fabricante, también puede variar a
los largo de su vida útil. En color habría que utilizar filtros azules tan
intensos que la iluminación se reduciría a menos de la mitad y por tanto
no merecería la pena usarlas. Sin filtrar, proporcionan un tono
excesivamente anaranjado.

LAMPARAS SOBREVOLTADAS:
Son bombillas normales con filamento de tungsteno
(wolframio) pero forzadas a producir el doble de luz con la
misma potencia (por lo general 500 W), lógicamente la vida
de la bombilla es mucho más corta y se sabe de antemano el
número aproximado de horas que lucirá hasta fundirse.
Existen dos tipos:
Las NITRAPHOT o "Nitras", funcionan a 500 W y duran unas
100 horas. Su temperatura de color es de 3.200 ºK. Todas
las marcas de bombillas tienen varios modelos. En fotografía en color
pueden utilizarse estas lámparas sin filtro cuando se usa película de
tungsteno tipo B. Con película para luz de día es necesario colocar en el
objetivo el filtro azul intenso Wratten 80B.
El otro tipo, las PHOTOFLOOD, están aún más sobrevoltadas y la
mayoría también tienen una potencia de 500 W, por lo que su uso se
reduce sólo a 6 ó 7 horas. Su temperatura de color es de 3.400 ºK, por

62
lo que pueden utilizarse sin filtros con película de tungsteno de tipo A. o
anteponiendo el filtro azul 80A cuando se usa película Dayligth.

LÁMPARAS HALÓGENAS:
Estas lámparas, aún siendo de menor tamaño, producen una iluminación
intensísima con potencias de 650 a 2.000 W. Lo específico de ellas es
que su temperatura de color (3.400 ºK ) no varía
durante su vida útil (unas 15 horas), pero por
desgracia, se recalientan tanto que precisan
incorporar ventiladores y el ambiente en el estudio se
hace al poco rato sofocante. Ese mismo exceso de
temperatura, hace que se eleve considerablemente el
riesgo de incendios si anteponemos filtros o difusores.
Es importante destacar que, debido a al peculiar funcionamiento del
ciclo tungsteno-halógeno, en el que se alcanzan en la ampolla
temperatura máximas de 1.250ºC en el filamento y entre 250 y 800ºC
en el vidrio externo, cualquier acúmulo de grasa o suciedad en el cristal,
hace que el tungsteno evaporado no se restituya en el mismo punto del
filamento del que salió y éste acabe por romperse, con el consiguiente
fundido de la bombilla. De ahí la importancia que dan los fabricantes a
no tocarlas nunca con los dedos. Si esto ocurriese, lo mejor sería
limpiarlas a fondo con alcohol para eliminar cualquier vestigio de grasa.
Se emplea tanto en fotografía como en cine, comercialzándose en este
último caso, lámparas de cuarzo de hasta 20.000 watios.
Con película en color, se actúa igual que con las Photoflood de 3.400ºK.
LÁMPARAS DE HALOGENUROS:
También llamadas HMI o "Sirios" en cine.
Se usan en cinematografía o cuando se precisan en estudio intensas
fuentes de luz y baja emisión de calor.

Como ventajas presentan:

El mayor rendimiento de iluminación hasta el momento: 80-90

lúmenes por watio.
Temperatura de color (correlacionada, porque son lámparas de
descarga) de 4000 a 6000º Kelvin.
Indice de reproducción cromática 95 (los usables para fotografía van
de 85 a 100).
Las desventajas son:
Precio: Unas 125.000 Ptas. la lámpara PAR64 de Osram
Baja inercia, por lo que el parpadeo puede aparecer a simple vista y
exige tiempos de exposición mínimos de 1/60 (La luz fluctua hasta un
60% de su valor 100 veces por segundo, y un 60% supone 2/3 de paso
de subexposición si se disparara a más de 1/60 y coincidiera con el
mínimo de iluminación).

63
 Muy lentas en alcanzar el encendido de servicio: Tardan
unos 5 minutos en poder emplearse desde que pulsas el
interruptor para encenderlas. Los apagados de las lámparas
realizados antes de alcanzar las condiciones de servicio
reducen la vida de la lámpara.
Explosión. Las lámparas se funden explotando. No se pueden usar en
ambientes con riesgo. Como la vida depende de la frecuencia de
encendidos y apagados, no puede garantizarse cuando explotarán, por
lo que hay que cambiarlas siempre cuando aún funcionan. Esto sumado
al precio hace que la gente corra el riesgo de llevar las lámparas hasta
sus últimos minutos.
LÁMPARAS DE DESCARGA Y FLUORESCENTES:
Producen la luz por excitación eléctrica de un gas (xenon, mercurio
sodio...) encerrado en una ampolla o en un tubo.
No suelen usarse en fotografía en color, por que su curva de emisión no
es contínua. Al contrario que todas las anteriores, su spectro de emisión
no es una curva más o menos suave, sino una serie de intensos picos y
valles, situados en distintas zonas del espectro en función del gas que
contienen.
En muchas ocasiones, llevan a faltar regiones de color completas,
produciéndose entonces dominantes del color complementario.
El las lámparas de vapor de sodio, tan comunes en las farolas de las
ciudades, llegan a faltar las regiones azul-cián, con lo que producen una
fuerte dominante anaranjada. De igual forma, los tubos flourescentes
ordinarios, carecen de la región correspondiente al púrpura, con lo que
las fotos tomadas en ambientes industriales, en los que con tanta
frecuencia se usan estos tubos, toman una dominante verdosa (véase la
imagen izquierda).
En todos estos casos, resulta imposible un filtrado que los neutralize y,
aunque en el caso de los tubos fluorescentes, se comercialicen fitros tipo
FL o FLW, nunca llegan a eliminar por completo las dominantes.
Debido a que no tienen un espectro contínuo y a que su luz procede de
excitación y no de incandescencia, no puede hablarse nunca en estos
casos de una temperatura de color propia.

Como ventajas, presentan:

• Uno de los mejores rendimientos de emisión por watio

• Vida útil muy larga.
• Fuertes intensidades en regiones concretas del espectro (UV en el
caso de las de descarga de vapor de mercurio), lo que resulta muy
útil para aplicaciones científicas.
• Baja o nula emisión de calor
• Su frecuencia de parpadeo puede aprovecharse sincronizada, para
cinematografía de alta velocidad.
• Ideales para fotografía de compuestos o placas fluorescentes.

64
Como desventajas:

• Su falta de curva espectral impide su uso en fotografía en color.

• El parpadeo inherente de la frecuencia de estas luces hace que los
valores del fotómetro bailen e induzcan errores de exposición.

8. LOS FILTROS
Los filtros utilizados en fotografía son placas o discos más o menos
transparentes que modifican la luz al ser atravesados por ella. Constan
de un soporte tratado de tal forma que, como indica su nombre, filtran o
retienen parte de las radiaciones que inciden sobre ellos.

Resulta muy difícil describir en una sola clasificación todos los tipos de
filtros, ya que pueden agruparse desde muchos puntos de vista.
Primero intentaremos verlos por encima los diversos tipos, para ver
luego, más detenidamente, los más utilizados.

• Atendiendo al material con que

se fabrican, los más corrientes son los
de: gelatina, vidrio y plástico.

1. VIDRIO: son los más utilizados en fotografía general debido

a su mayor resistencia a los roces; ademas pueden
limpiarse, aunque con las mismas precauciones que los
objetivos. Se construyen con vidrio óptico coloreado en su
masa y, como pocos colorantes resisten la temperatura de

65
 fabricación del vidrio (los orgánicos arderían), los hay en
menos variedad que los de gelatina. Los más avanzados
están basados en fenómenos de interferencias de onda y se
fabrican aplicando numerosas capas de fluoruros de
magnesio o zinc (a veces más de una docena de capas). Por
este sistema pueden conseguirse bandas de transmisión
muy estrechas. Una categoría intermedia son los filtros de
gelatina emparedados en vidrio y con los bordes sellados. Si
pretendemos usar ante la cámara filtros de gelatina
emparedados, conviene que el vidrio sea de tipo óptico para
garantizar una mayor calidad. La desventaja de los filtros de
vidrios a rosca es que han de comprarse del mismo diámetro
que la rosca del objetivo y, si tenemos un amplio equipo, con
objetivos de distintos diámetros, puede salir carísimo
adquirir filtros para todos. Dentro de ciertos límites, es una
buena idea el adquirirlos de un diámetro tal que cubra el
objetivo mayor y usar luego arandelas adaptadoras para
poderlos usar en los más pequeños.
2. GELATINA: se obtienen mezclando gelatina líquida con
colorantes orgánicos. De esta manera se obtienen hojas
coloreadas de un grosor de unos 0,1 mm. que
posteriormente se cortan en cuadrados de diversos
tamaños. Los más utilizados son los llamados filtros Wratten
de Kodak de 75x75 mm. que, además, son los que más
variaciones ofrecen. Existe más de un centenar de modelos
para usos profesionales: ciencia, fotocomposición,
equilibrado exacto de color, etc. Estos filtros son poco
resistentes a los roces y arañazos y además si se manchan
con grasa o líquidos, es prácticamente imposible limpiarlos.
Para montarlos sobre la cámara es necesario un portafiltros.
Su uso está casi extendido únicamente en el mundo
profesional y, por su delicadeza, casi nunca se usan en
exteriores, aunque hay quién los usa emparedados entre dos
cristales.
3. PLÁSTICO: se obtienen añadiendo colorantes al plástico
durante su fabricación. Los más utilizados son los de acetato
y, dado que ni son perfectamente homogéneos ni se
mantienen perfectamente planos, su calidad óptica deja
mucho que desear. Por ello no conviene utilizarlos ante el
objetivo, aunque resultan perfectos por su precio para
colocarlos ante focos y flashes, para faroles de laboratorio,
ampliadoras, etc.
Una variante de estos filtros, pero fabricados sobre plásticos
de alta calidad, son los conocidísimos µfiltros Cokín§, de los
que existe una amplísima variedad. Son cuadrados y se
venden en dos series de tamaño, en ambas se precisa tanto

66
 un sujetafiltros como anillos adaptadores. La ventaja es que
con tan solo un juego de arandelas adaptadoras, podemos
utilizar toda nuestra colección de filtros sobre cualquier
objetivo, sin las limitaciones del tamaño de rosca del mismo.
• Dependiendo del lugar donde se instalan, existen filtros
para colocar en el objetivo o en las fuentes de luz:

o OBJETIVO: Debido a que la imagen ha de atravesar el filtro

sin distorsiones, los mejores resultan ser los de vidrio óptico
y, en menor grado, los de gelatina y plástico

o FUENTES DE LUZ: Se utilizan sobre focos y flashes para

modificar el color de la luz en fotografía en color. Cómo
algunas fuentes de luz emiten bastante calor, ha de tenerse
en cuenta esto al elegir el material que lo compone para
evitar que se quemen. Algunos van provistos de vidrios
anticalóricos.

Si consideramos además cómo se instalan, los de

vidrio, al igual que se colocan los parasoles, pueden
sujetarse a rosca, a bayoneta o a presión. En el caso de los
de plástico y gelatina, se sujetan por medio de un
portafiltros y este, a su vez, puede colocarse a rosca, o por
medio de tornillos de presión especiales.

En los grandes teleobjetivos, en los ojos de pez y en la

mayor parte de los objetivos de espejos, debido al gran
tamaño de su superficie frontal, los filtros se introducen
dentro del propio objetivo por medio de una trampilla
especial que se encuentra en la parte más cercana al cuerpo
de la cámara y son siempre de vidrio.

• Efectos que provoca cada filtro y los tipos de

película en que se utilizan. Según esto, tenemos:

A. FILTROS PARA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO.

Los más importantes son: los de corrección , los de
contraste, el Ultravioleta, el polarizador y los grises de
densidad neutra.

67
Los dos primeros se basan fundamentalmente en la
modificación que puede ejercerse sobre la traducción en
tonos de gris, que hacen las películas en blanco y negro de
la gama de colores de la escena.

Filtros de corrección y contraste

Aunque los películas actuales traducen bastante bien los
colores en tonos de gris, siguen siendo demasiado
sensibles a las radiaciones más cortas y por ello los
azules impresionan en mayor grado la película. Esto se
traduce por ejemplo en fotos con el cielo mas blanco de
lo que debería ser.

En blanco y negro, para utilizar correctamente los

filtros, es imprescindible recordar siempre la siguiente
norma: UN FILTRO ACLARA LOS MOTIVOS DE SU
PROPIO COLOR, Y OSCURECE LOS DEL COLOR
COMPLEMENTARIO .
No hay que olvidar que esta ley solo se aplica en B/N.

Si con película en color utilizamos un filtro rojo, lo

único que conseguiremos es teñir de rojo la escena.

Por lo tanto, en B/N, sabiendo esto, podremos corregir

los colores a nuestro gusto, oscureciéndolos,
aclarándolos, o modificando el contraste en la copia
final. Vamos a ver esto un poco más detenidamente.

Para dominar el filtraje con soltura conviene aprender

la disposición del círculo cromático, que nos permitirá
conocer exactamente la posición de los colores, de sus
adyacentes y sus complementarios. Una muestra del
mismo puede verse dos figuras más abajo, donde el
efecto del filtro rojo.

Un truco para andar por casa, que utilizo con

frecuencia cuando no recuerdo el complementario de
un color, es mirar fijamente 30 segundos un color

68
 (intentad no pestañear ni mover la
cabeza) y cerrar a continuación
fuertemente los ojos, en la retina
aparece al poco rato un mancha
con el color más o menos
complementario.
Haga la prueba con estos dos círculos de color. Mírelos
fijamente mientras cuenta hasta 30 y luego mire en el
espacio blanco que hay bajo ellos. Verá cómo las dos
manchas roja y azul, pasan a ser, respectivamente,
verde y amarilla.

Vamos a fijarnos despacio en lo que ocurre con un

filtro rojo de densidad media.

A través de este filtro, observaremos que:

 Transmite la luz roja en su totalidad.

 Una gran proporción de las radiaciones
adyacentes (amarilla y magenta) atraviesan
también el filtro.
 El color cián (complementario del rojo) queda
retenido en su totalidad.
 Las radiaciones verdes y azules (contiguas al
complementario), atraviesan el filtro en un
porcentaje muy bajo.

La densidad del filtro determina la mayor o menor

transmisión de sus colores adyacentes y de los
contiguos a su complementario.
En la práctica esto nos permite un control enorme al
fotografiar en blanco y negro. Así, si por ejemplo
queremos ir oscureciendo progresivamente el cielo
desde el blanco al negro, podemos utilizar filtros
amarillos (el más aconsejable), naranjas (cielo más
grisáceo) y hasta el rojo, con el que podremos simular
tomas nocturnas. Los efectos de este último filtro
resultan muy dramáticos con un cielo muy azul y
grandes nubes blancas.
La llamada "noche americana" en cine en blanco y
negro, en la que se ve al vaquero a caballo en un
ambiente con el cielo oscuro, se obtiene utilizando la
combinación doble de un filtro rojo y un polarizador y

69
 subexponiendo entre 1/2 y 1 diafragma. Se descubre
fácilmente por la intensa sobra que delata el truco.

Fotografiando con luz artificial, debido a su color rojizo,

los objetos rojos resultan demasiado claros, por lo que
resulta conveniente montar un filtro amarillo-verdoso
para conseguir un gris más natural.

Las características de un filtro pueden definirse con la

llamada CURVA DE TRANSMISIÓN, que se traza
representando en ordenadas el valor de la transmisión
y en abscisas, las distintas longitudes de onda en
nanómetros.

En las películas ortocromáticas (insensibles al rojo),

ocurre un desequilibrio tonal muy fuerte, los rojos
aparecen muy oscuros y los azules demasiado claros lo
que puede amortiguarse con un filtro amarillo o
naranja.

El contraste de un paisaje puede variarse también

utilizando un filtro adecuado. Debido a la abundancia
de radiación UV invisible en el ambiente, si utilizamos
un filtro azul la fotografía se vuelve blanquecina y
neblinosa, por el contrario si queremos disminuir el
halo atmosférico y penetrar la contaminación
utilizaremos un filtro amarillo o rojo, dependiendo de la
intensidad de penetración que deseemos.

Filtros ultravioletas
Estos filtros son con mucho, los más utilizados tanto en
B/N, como en color. Es transparente y posee la
característica de retener las radiaciones UV que, en B/N
aclaran excesivamente los cielos, y en color producen una
dominante azulada.

Como es transparente, se utiliza también para

proteger la lente frontal de los objetivos contra la
suciedad y los arañazos. Por ello es aconsejable que
cada objetivo tenga siempre puesto su propio filtro UV;
es preferible arañar un filtro de 1.500 pts a una lente
de 50.000 o más.

Para trabajar en lugares con abundancia de UV (alta

montaña, playas, etc.) existen filtros UV un poco más

70
 intensos y teñidos ligerísimamente de color salmón,
son los llamados Skyligth que se fabrican en varias
intensidades.

Filtros polarizadores

Como su nombre indica, polarizan la luz al ser

atravesados por ella. Recordemos que un rayo de luz se
define por 3 parámetros: La intensidad de la luz, que
está en función de la altura de las crestas de la onda (I);
la Longitud de onda (L) que es la distancia que separa
dos crestas de onda y que en la práctica determina el
color de la luz el Ángulo de POLARIZACIÓN (a) que es
un factor a tener en cuanta cuando la luz se ha
polarizado.
Un rayo normal de luz consta de un haz infinitos planos
radiales (h). En la figura simplificada sólo se han dibujado
dos planos: amarillo y azul. Cuando a luz se polariza por
medio de un filtro (Pol), éste actúa como si fuese una
rejilla muy fina que admite el paso de un sólo plano de
luz, el llamado plano de polarización.
En la Naturaleza, cuando la luz atraviesa la atmósfera,
ciertas sustancias o cuando se refleja sobre una superficie
que NO sea metálica, también resulta parcialmente
polarizada. El filtro actúa como una rejilla que permite
eliminar la luz que vibren un plano determinado, de esta
manera, girando el filtro hasta colocarlo girado 90º
respecto al plano de polarización de esa luz, puede llegar
a eliminarse casi por completo.
Resulta sorprendente su efecto la primera vez que se usa
y se mira a su través el cielo, el agua o los brillos de un
cristal.

En la práctica, este filtro se emplea para:

71
 Oscurecer el azul del cielo, este filtro puede
usarse tanto en B/N como en color.
Como hemos dicho la luz se polariza
parcialmente al atravesar la atmósfera. Si
bloqueamos esta luz, girando el filtro 90º
respecto a su plano de polarización, pueden
llegar a conseguirse cielos casi negros. El mayor
efecto se consigue en las zonas del cielo
situadas a 90º del sol.
Si extendemos los brazos a nuestros lados
mientras miramos al sol un día con el cielo muy
limpio, de mano a mano y sobre nuestra cabeza,
se forma un arco de máxima polarización que
puede observarse mirando a través del filtro. Las
abejas utilizan un sistema basado en esto para
orientarse.
Este filtro, que es de una tonalidad gris neutra,
no afecta en
nada a los
colores, aunque
disminuye la luz
que llega a la
película en
aproximadamente dos diafragmas.
El grado de oscurecimiento del cielo puede
variarse girando más o menos el filtro.

 Eliminar los reflejos: este filtro elimina la luz

polarizada procedente de los reflejos del agua,
del cristal y de cualquier otra superficie brillante
NO metálica.
Al igual que en el caso anterior, la luz de polariza
el reflejarse sobre superficies no metálicas y
puede eliminarse por tanto girando el filtro en
ángulo adecuado.
Esto nos permite, por ejemplo fotografiar a
través de cristales en los que el reflejo impide
ver a su través o ver el fondo de un estanque al
eliminar en él, el reflejo del cielo.
La máxima polarización ocurre en un ángulo de
unos 35º con respecto a la superficie, según nos
vamos alejando de ese ángulo, los brillos
comienzan poco a poco a parecer de nuevo.

 Aumentar la saturación del color: Por culpa

de los reflejos, al observar los objetos, éstos

72
 aparecen muchas veces teñidos por un velo
blanquecino que apaga sus colores. Nuestra
vista se acostumbra a ello de tal forma, que
hasta que no miramos por primera vez a a
través de un filtro polarizador, no nos hacemos
idea de lo que esto puede llegar a afectar en la
pureza del color la supresión de los brillos. Con el
uso de un polarizador, al eliminar estos brillos
que pagan los colores, podemos obtener
imágenes con una limpieza y saturación más que
notable.
En la imagen anterior, puede comprenderse
ligeramente esto observando el color del los
rotuladores o del mago de las tijeras. En ciertas
ocasiones, cómo bajo un cielo cubierto
fotografiamos una flor tropical rodeada de
grandes hojas de un verde intenso, la saturación
de color conseguida con el uso de un polarizador
puede llegar a ser espectacular.

 Luz 100% polarizada: Dado que la luz al

reflejarse, sólo se polariza al 100% en un ángulo
concreto, cuando la superficie no es del todo
lisa, resulta casi imposible eliminar los brillos al
cien por cien. Esto ocurre, por ejemplo, al
fotografiar cuadros pintados al óleo con
espátula, para revistas o catálogos de gran
calidad. En general, en todas aquellas
situaciones en que nos interese eliminar el 100%
de los reflejos, la luz ha de estar ya totalmente
polarizada. Esto se consigue anteponiendo en las
fuentes luminosas (flashes, focos, etc.) grandes
filtros llamados láminas polarizadoras y
montando luego ante el objetivo un filtro
polarizador. Cómo dato curioso, comentar que el
gran fabricante Polaroid, debe su nombre a que
empezó fabricando este tipo de láminas.

 Oscurecer la escena en general: montando

juntos dos filtros polarizadores, y girando uno
sobre el otro puede eliminarse gradualmente la
luz hasta oscurecer la escena totalmente, igual
que se hace con los llamados filtros de densidad
neutra.
En ejemplo de su uso y un truco interesante,
puede ser la eliminación de turistas que pasen

73
 andando ante un monumento. Si cerramos
fuertemente el diafragma de la cámara, y
anteponemos en el objetivos dos polarizadores,
al ir girando uno sobre el otro, podemos llegar a
conseguir, a pleno sol, tiempos de obturación
superiores a los 2 minutos. Tiempo más que
suficiente para que cualquier persona que no
permanezca sentada inmóvil, quede tan movida
en la foto que sea imposible que quede
registrada.

 Estudios científicos e industriales : Ciertos

compuestos transparentes o translúcidos, y en
general todos aquellos que poseen la propiedad
física de la anisotropía, tienen la facultad de
desviar o rotar el plano de polarización de la luz.
Si observamos a través de dos filtros
polarizadores rotados 90º el uno respecto al otro,
veremos únicamente un campo negro, ya que el
segundo filtro bloquea el 100% de la luz que
polariza el primero. Pero si entre ambos
introducimos un objeto transparente que rote el
plano de polarización, aparecerá este cuerpo
iluminado sobre el campo negro antes citado. Si
el objeto no tiene una constitución
perfectamente uniforme, o si soporta fuertes
tensiones en su interior, pueden producirse en
su seno desviaciones parciales del plano, que
hará que aparezcan como colores tornasolados.
Este efecto se aprovecha
industrialmente para el estudio de
fuerzas. En efecto, introduciendo
entre dos láminas polarizadoras, por
ejemplo una maqueta de un puente
o una herramienta, realizada ambas
en plástico o metracrilato y observando el
conjunto a contraluz, si efectuamos presión
sobre alguna zona del mismo, pueden
observarse las líneas de tensión y los posibles
puntos de rotura expresados en forma de
gradientes de color tornasolados, sin tener que
recurrir para la observación de la rotura a loa
costosos métodos de fotografía de alta
velocidad. En la imagen, hemos colocado como
ejemplo una regla de dibujo para observar sus
defectos estructurales.

74
 Si posee dos polarizadores, le animamos a que
introduzca entre ellos el plástico que recubre una
cajetilla de tabaco y lo observe arrugado al
trasluz, verá así el bello efecto de vidriera que se
produce (figura derecha).

 Observación 3D en
color: Si obtenemos dos
diapositivas formando un
par estereoscópico
(tomadas con una
separación de unos 6,5
cm; equivalente a la
distancia interpupilar
humana) y las
proyectamos con dos
proyectores muy juntos sobre una pantalla
metálica (yo me la fabriqué cubriendo de
aluminio alimentario un viejo cartel de un
sistema periódico), y cubrimos ambos objetivos
de los proyectores con dos láminas o filtros
polarizadores en posiciones cruzadas de 90º,
cada uno proyectará una imagen 100%
polarizada en ángulos opuestos. Vista la pantalla
de esta manera veremos una imagen doble en
ella. Cómo la luz no varía su ángulo de
polarización al reflejarse sobre superficies
metálicas, si nos fabricamos unas gafas con
láminas polarizadoras y las colocamos en cada
ojo giradas 90º, cada ojo sólo podrá ver una
imagen en pantalla al bloquear uno de los filtros
el 100% de una de las imágenes. De esta forma,
el cerebro es capaz de reconstruir la imagen
tridimensional.

 Obturadores de alta velocidad: La inercia de

cualquier componente mecánico, la enorme
aceleración necesaria y la dificultad para diseñar
sistemas efectivos de frenado sin vibraciones,
impide la fabricación de obturadores mecánicos
que superen velocidades del orden de 1/20.000
de segundo. John Kerr, (1824-1907) diseño un
sistema electroquimico que permite superar
estas limitaciones.
El obturador de Kerr o célula Kerr, se construye
básicamente anteponiendo al objetivo un celdilla

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 en la que sus paredes, frontal y posterior, están
construídas con filtros polarizadores rotados 90º
entre sí. En esta posición, el filtro anterior
polariza al 100% la luz y el posterior impide su
paso al estar cruzado. Entre ambos filtros existe
una celdilla con dinitrobenceno o derivados. Esta
sustancia tiene la característica de hacer rotar el
plano de la luz que la atraviesa exactamente 90º
al recibir un impulso eléctrico.
La cámara se coloca con el obturador
permanentemente abierto en posición B y en la
celdilla de dinitrobenceno se introducen dos
electrodos conectados a un osciloscopio capaz
de emitir impulsos eléctricos del orden de 100
nanosegundos. En la posición de partida, no
puede penetrar la luz hasta la película por culpa
de los polarizadores cruzados, pero si aplicamos
un breve impulso eléctrico al dinitrobenceno, la
rotación provocada en el plano de polarización,
hará que penetre la luz tanto tiempo como dure
el impulso, lográndose así exposiciones menores
de una millonésima de segundo capaces de
congelar incluso los primeros estadios de una
explosión nuclear.
Filtros de densidad neutra
Son filtros color gris-neutro que actúan de forma
similar a unas gafas de sol oscureciendo el tema sin
afectar al color.
Se utilizan para disminuir la profundidad de campo
o para conseguir tiempos de exposición largos
cuando el nivel de luz es elevado. También se
emplean para controlar la exposición sin utilizar el
diafragma.
¿Para que usarlos?, se preguntará usted, ¿sí con el
diafragma o el obturador podemos controlar
perfectamente la luz?
La respuesta es que ambos sistemas, además de
cumplir esas funciones de regulación de luz, tienen
otros "efectos secundarios" que en ciertos casos
pueden ser indeseados (variaciones en la
profundidad de campo o en la detención del
movimiento).

Veamos dos ejemplos prácticos de utilización:

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  Si queremos, por ejemplo, realizar un retrato
utilizando la máxima abertura para desenfocar
los fondos, puede ocurrirnos que la luz en la
escena sea demasiado intensa y necesitemos,
para conservar ese diafragma tan abierto, una
velocidad mucho más rápida de la que acepta
nuestro modelo de cámara, en este caso no
queda más solución que montar un filtro gris o
usar una película más lenta.
 Cuando se fotografía un monumento lleno de
turistas pululando por ahí, si queremos que no
salgan en la foto tendremos que utilizar
velocidades muy largas (varios segundos), si
cerramos a tope el diafragma puede ocurrir que
debido a la fuerte iluminación todavía no
consigamos largas exposiciones, esto se
soluciona también interponiendo estos filtros.
 Puede que deseemos también fotografiar una
cascada y queramos expresar el movimiento del
agua, sacándola movida, y que el sol sea tan
intenso que incluso cerrando al máximo el
diafragma no consigamos una velocidad
suficientemente lenta. De nuevo, el uso de un
filtro ND, nos sacaría de un apuro.

Los filtros de densidad neutra, de fabrican en varias

gradaciones desde 0,1 a 4,0. El primero provoca una
disminución de luz de solo 1/3 de diafragma y el ND 4
de 13 diafragmas y un tercio ( el equivalente a
exponer 4 minutos a f 22 con un sol muy intenso.
Al utilizar un filtro se produce una pérdida de
luminosidad que implica un aumento en el tiempo de
exposición. Cada filtro tiene un valor característico
llamado FACTOR DE EXPOSICIÓN que figura grabado
en la montura o en sus instrucciones. El factor de un
filtro indica el incremento de exposición que exige su
uso, y se calcula multiplicando el tiempo de exposición
sin el filtro, por el factor del filtro que se va a colocar.

Por ejemplo, si el filtro verde-amarillo Kodak Wratten

Nº11, tiene un factor de 4, y la lectura del fotómetro
nos da 1/250" a f11, si colocamos el filtro el tiempo de
exposición pasará a ser 1/250 x 4, es decir 4/250 que
equivale aproximadamente a 1/60 de segundo a f11, o

77
 lo que es lo mismo, 1/250 a f 5.6. Es decir produce una
pérdida de dos puntos de diafragma.

En las cámaras TTL no es necesario hacer ningún

cálculo ya que la cámara mide la luz a través del filtro
y compensa automáticamente la exposición.
Cuando el filtro es muy denso, casi monocromático,
aunque la cámara sea TTL conviene medir la luz sin el
filtro y calcular la exposición final aplicando el factor
correspondiente, ya que puede equivocarse el
exposímetro la recibir sólo la luz de un determinado
color.

B. FILTROS PARA PELÍCULA EN COLOR

De los filtros que hemos visto, los cuatro últimos: UV,
polarizadores y de densidad neutra, se utilizan también en
fotografía en color, pero además existen otros filtros
específicos para esta tarea:

Filtros de conversión de color

Se utilizan para ajustar la temperatura de color cuando existe
un desequilibrio debido a la fuente de luz o al tipo de película.

Aunque existen filtros para equilibrar casi todos los

tipos de luz, y película, y puede determinarse
mediante µnomogramas y/o termocolorímetros§ la
gradación exacta, nosotros solo vamos a ver las
combinaciones más frecuentes de luz y película para
luz de día, las más utilizada por los aficionados. Los
tipos de filtro hacen referencia a los códigos Kodak; los
fabricantes de otras marcas, publican siempre sus
equivalencias con Kodak.

Filtros para equilibra la luz con película para LUZ DE

DÍA:

 En días nublados o cerca de agua o nieve ( >

6.000 ºK): Skyligth 1A.
 Con luz natural o flash ( 5.500 ºK): no se utilizan
filtros.

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  Con halógenos o focos photoflood (3.400 ºK):
Filtro 80B.
 Con Focos Nitraphot (3.200ºK): Filtro 80A

Con tubos fluorescentes es muy difícil de filtrar; hay

fluorescentes para fotografía, de 5.500 ºK, pero la
mayor parte de las fábricas y oficinas están equipados
con tubos que apenas emiten luz roja, por tanto la
escena aparece verdosa. Aunque la emisión varía
mucho con la edad del tubo, puede compensarse en
parte este color verdoso con un filtro magenta-claro
especial, también llamados FL .

Filtros compensadores de color

También llamados filtros CC. Se utilizan para compensar
pequeñas diferencias en el desequilibrio de color, por lo
general no debidas a problemas de iluminación. Se usan a
menudo para corregir los efectos derivados del error de
no reciprocidad debido a largas exposiciones, para ajustar
el color entre distintos lotes de película profesional,
durante el duplicado o copia de diapositivas, incluso en el
cajetín de ampliadoras de aficionado para el positivado
manual en color.
En las latas de película profesional figuran muchas veces
los valores de filtraje necesarios, tanto para conseguir un
color neutro entre distintos lotes, como incluso en las
hojas técnicas de los carretes individuales para corregir el
color en casos de largas exposiciones.
Se venden en juegos de los tres colores básicos CYM
(cián, magenta y amarillo) con distintas densidades (2, 5,
10, 30, 40, 50..).

Filtros para efectos especiales

Cualquier otro filtro que no tienda a reproducir fielmente
la escena, entra en la categoría de efectos especiales.

Existen casi un centenar de modelos para conseguir

las chorradas más inverosímiles: destellos de todos los
tipos, imágenes múltiples, coloraciones fantásticas,
etc. El abuso de estos filtros marca la diferencia entre
el artista y el hortera.
Muy pocos resultan útiles en fotografía; algunos como
los filtros suavizadores o flous, pueden resultar
aconsejables en retrato para disimular imperfecciones.

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Los filtros de estrella, en sus diversas versiones con 4,
6 o incluso más puntas de destello) pueden añadir un
toque original a algunas tomas nocturnas y pueden
incluso usarse como filtros suavizadores de retrato.

Los filtros de campo partido, pueden ser muy útiles en

paisajes y Naturaleza ya que permiten atenuar la
excesiva diferencia de luminosidad entre el cielo y la
tierra. Sólo tienen teñida la mitad de su campo y
oscurecen y tiñen el cielo, dependiendo del modelo.
Los de color tabaco o magenta claros, (imagen
izquierda) pueden alegrar, en muchas ocasiones, una
foto con el cielo excesivamente blanco o monótono.
Los de color gris neutro se utilizan mucho para obtener
detalle del cielo sin oscurecer la el terreno.

Además de los filtros para película en blanco y negro y

color, existen otros filtros para película infrarroja, que
logran unos colores arbitrarios e irreales en la escena.

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