El documental narrativo Documental/ficcin 1

Guy Gauthier
Traduccin de Elida Mrquez

Hemos dicho y vuelto a decir que esta oposicin era banal y no cientfica. Sin dudas es verdad. En primer lugar, por qu hablar de documental cuando el tema del coloquio nos invita a disertar sobre cine y realidad? Solo el documental tendra algo que ver con la realidad? Una de las ltimas pelculas que vi, Travail au noir (Trabajo en negro, Jerzy Skolimowski, 1982) me hablaba, por lo que cre,

endiabladamente de realidad. Era un documental? Todo el mundo sabe que no, sin tener que referirse a alguna definicin. Por el contrario, todo el mundo y esta es una afirmacin difcil de eludir sospecha que se trata de un documento mayor. Sin embargo este documento, si deseo examinarlo ms de cerca todo documento llama a una crtica deber ser tratado no como un documental, sino como una ficcin, es decir vulgarmente, una creacin de la imaginacin. Por otra parte, honestamente, lleva las marcas

irrefutables del territorio desde donde nos habla. Est marcado por la ficcin. Entonces, qu es un documental? No es forzosamente un mejor documento son los especialistas del documento los que deben juzgar sino un documento que solicita otro tipo de

crtica. La pelcula documental lleva las marcas de su origen. Extrae su especificidad de ellas.

Planteo entonces como axioma que el documental se distingue de la ficcin en cuanto que testimonia un testimonio permite todas las imposturas, es por ello que existen los expertos una participacin en la realidad (con todo lo que ello incluye de parcialidad y de ceguera) en el momento del rodaje. Luego el montaje se encarga de ficcionalizar, borrando toda referencia al rodaje, o de documentalizar, la ficcin y el subrayando documental, estas mismas un

referencias.

Entre

haciendo

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ltimo anlisis, no veo ms que esta diferencia: la ficcin me habla de una pelcula acabada en donde slo tengo que buscar si me place hacerlo las marcas de la enunciacin; el documental por el contrario es transparente al proceso de produccin, no por algn rasgo de inocencia, sino porque la transparencia,

aqu, tiene tambin que ver con la enunciacin (mientras que las hacemos jugar sistemticamente en contra una de la otra).

Ya me he hecho a m mismo ciertas objeciones que vienen al espritu de cualquier persona que haya meditado mucho sobre el famoso efecto de realidad en el cine. Me parece que salvo algunos ensayos, el efecto de realidad nos reenva, no a una situacin de rodaje, sino a una situacin de antes del rodaje, o ms bien que hara que el rodaje nunca hubiese existido. Cuando las condiciones de rodaje son evocadas (en algunos films de Jean-Luc Godard, pero tambin en los de otros), es justamente para malograr el efecto de realidad, para poner en escena,

mediante las herramientas de produccin, la intervencin de la enunciacin. Desde mi punto de vista, para el documental, ocurre exactamente lo contrario: el efecto de realidad se basa sobre la participacin del cine en la accin. La ambicin suprema de la ficcin, creacin de la imaginacin, es la de ofrecerse como una realidad; la ambicin del documental, testimonio sobre la

realidad, nicamente puede ser la de mostrarse mientras se hace. Concuerdo en que pocas veces tiene xito, y los documentalistas que han sentido esto sin dominarlo bien han apelado a ciertas ingenuidades sorprendido conmovedoras: por la pienso en el eterno en el trabajador trabajo,

televisin

siempre

habindole enseado previamente todos los gestos que debe hacer y habiendo repetido minuciosamente el primer intercambio de

indicaciones.

Relato en el documental La distincin documental/ficcin abarca casi exactamente, en las representaciones dominantes, as como la tambin en la

producciones

cinematogrficas

comunes,

distincin

entre

descripcin y accin que otrora era frecuente en la novela.

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Olvidamos a menudo que el documental puede contar segn modos de relato que son por cierto inhabituales en relacin a las convenciones del relato cinematogrfico y que la ficcin no tiene forzosamente vocacin narrativa, al menos si nos atenemos al sentido estricto de la palabra ficcin. Me parece que hay que distinguir dos categoras ms en la finas seccin dentro de lo que (es

habitualmente

clasificamos

documentales

decir, todo lo que escapa a la narracin clsica). Retendr solamente dos, por el momento aproximativas: la ficcin no

narrativa y el documental narrativo. Dejo de lado la banalidad de que hay documental en toda ficcin (Superman es un buen documental sobre Estados Unidos) y ficcin en todo documental, en la medida en algo que que no toda intervencin pero el humana cine funda

necesariamente

exista,

documental

parece tener una afinidad particular por el relato, al menos en algunas de sus manifestaciones. La ficcin cinematogrfica,

tomada de otra forma que no sea en trminos estadsticos, ha aportado mucha ingeniosidad para escapar a los condicionantes de la linealidad temporal y al efecto del relato. Entonces, cuntanos! Por supuesto, esta es siempre la

palabra mgica de los instantes ldicos. No es tan excitante cuando se dice: describe, o explica. El cuento tiene mucho peso en las tradiciones milenarias de todas las civilizaciones. Y de all ocurre lo mismo en todos los anlisis de relato: no se puede abordar el tema sin hacer referencia a un cuento ruso o a algn mito bororo en algn momento de la demostracin. Vladimir Propp y Claude Levi Strauss pasaron por all. La ficcin no narrativa y el documental presentan al menos un punto en comn: el no recurrir al actor, en el sentido de intrprete, el no recurrir a la puesta en escena. Se me objetar que existen documentales reconstituidos, con actores y puesta en escena. Me inclinara a ver all ms bien ficciones desde el principio, lo cual no es, recordmoslo, una tara. Entonces, el documental y en este momento el nombre deja de ser una etiqueta para el gnero, sino que se refiere a un modo de intervencin se define en relacin a su participacin en el flujo de lo viviente. Ejemplo, o ms bien dicho contra

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ejemplo: la famosa escena de las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925). Si la cmara no est all, bajando las escaleras con diversos accesorios a

menudo catalogados, simplemente no hay documental. Adems de los condicionantes tcnicos de la poca, es seguro que no hubiese habido documental, porque la escena no ocurri. Sin embargo, la masacre s ocurri, pero en otro lugar. Un documentalista que hubiese estado en la escena, an teniendo el genio de

Eisenstein, no habra podido hacer ms que filmar otra cosa. No sabremos nunca cual hubiese sido el mejor documento, pero vemos en qu sentido el documental y la ficcin son, momento decisivo, irreductibles uno del otro. All donde la ficcin no pide ms que genio, el documental exige tambin suerte, vaticinio, y

sobretodo una capacidad de vivir el instante en funcin del relato que haremos: El lenguaje no sera el lenguaje si no implicara la posibilidad de la escritura, escribe Mustapha

Safouan en El inconsciente y su escriba. El rodaje en vivo no sera rodaje si no implicara la posibilidad de una escritura del relato, dicho en otros trminos, del montaje. 2 Este paralelismo, provisoriamente, permite entrever las dificultades del

emprendimiento documental. No solamente hay que estar presente, sino que se debe participar del desarrollo de los eventos con una visin anticipadora del relato. Sabemos lo que ocurre a menudo: los reporteros o bien se dejan llevar, o bien trabajan solamente pensando en algunos efectos espectaculares (lo que constituye una anticipacin narrativa, aunque un poco sumaria). Lo que ellos filman, salvo algunas felices excepciones, no se puede utilizar ms que en el noticiero televisivo. Quedan

algunos recortes que van a parar al fondo de cajas. A veces, estas imgenes rechazadas (siguiendo a Chris Marker) vuelven a surgir en lugares y tiempos imprevisibles. Secuencias, o

simplemente planos, irremediablemente separados del contexto que les daba un sentido, o bien jugando con el irreparable ultraje del tiempo retoman su servicio, a veces en el modo metafrico. Ello da por resultado lo que llam la ficcin no narrativa, o, como se le dice a menudo, el film de montaje. 3 La imagen, que deba sus virtudes a su singularidad y a su participacin del

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relato, reencuentra una nueva vocacin al servicio del discurso. Esta

a ttulo emblemtico y tomada de Emile

distincin

Benveniste, no apunta evidentemente a celebrar la singularidad para desacreditar la funcin de emblema, apunta a clarificar. No s si lo logra. 4 Investigar en el corazn del evento, ya lo he dicho, no es un asunto simple. La palabra evento, palabra banal, implica en ella misma lo excepcional: un evento es una ruptura, una

perturbacin del curso de las cosas. An si son posibles eventos ms calmos que las masacres, represiones policiales u otros

hechos codiciados por los reporteros, los eventos implican algo muy diferente de la chata calma histrica. 5 Si se baila mucho en los films etnogrficos, es porque la danza es un evento. Sabemos tambin que el evento no se deja asir fcilmente. A muchos observadores, muchos relatos del evento. El coro

pedaggico ha cantado tanto este descubrimiento que hasta los alumnos de jardn de infantes saben eso hoy en da. Debemos ir ms lejos y preguntarnos qu es lo que realmente vara. He encontrado solamente principios de respuesta para esta pregunta, en lo que concierne a los profesionales. Pero por el contrario, en relacin a los principiantes, puedo testimoniar que las

variantes individuales son nfimas y de poco inters ms all del cuestionamiento pedaggico que suscitan. A pesar de no adherir en su totalidad a la tesis de John M. Carroll, en un artculo de 1977, debemos preguntarnos si todo evento (concordamos con Edgar Morin, cuando dice que recordamos el evento nicamente en su unidad) no posee una estructura que induce comportamientos postula similares existe en una todo cineasta. Carroll, que

someramente,

que

estructura

profunda

recibira a travs de la operacin de filmar una interpretacin semntica, mediante el juego de transformaciones todava no

elucidado, desembocando en una estructura de superficie que se reencontrara en el corte en secuencias. A partir de un evento podramos predecir la organizacin interna mnima de la de pelcula toda que dara del cuenta de l, Esta

independientemente

intervencin

cineasta.

tentativa de establecer el esquema de base de una gramtica del

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cine

se

inspira,

como

nos

damos

cuenta

simplemente

con

el

enunciado, en la lingstica generativa, teora estndar. 6 Lo ejemplos que proporciona Carroll pueden por otra

parte volverse en su contra, lo cual relativiza sus propsitos, a menos que el investigador haya afinado su sistema desde 1977. 7 El postulado de base, en su dogmatismo, es bastante estimulante. Pero en cuanto al esquema propuesto, podramos al menos decir que es falsable. El evento, de todas maneras, es la matriz de un relato. Resta saber, lo cual Carroll no toma en cuenta, cmo trabaja, o cmo se lo trabaja. La primera idea que nos viene a la mente, en razn de los ejemplos clebres que militan a su favor, es que esta matriz profunda, histrica de cierta forma, debe afrontar en primer lugar los modelos culturales que se le oponen espontneamente. Cuando Yann Le Masson filma los enfrentamientos entre

manifestantes y policas alrededor de lo que an no era el aeropuerto de Narita, debe tener presente en alguna parte de su cabeza el recuerdo de la batalla de los espejos de Alejandro Nevsky (Sergei Eisenstein, 1938). O bien entonces, pensamos en ella al ver su pelcula Kashima Paradise (1975)? Nos damos

cuenta a partir de qu interferencia entre el evento si tuviese una matriz profunda y el imaginario surge el relato. A

propsito de la escalera de Odessa, una vez ms, Eisenstein escriba en 1945: Es la inexistencia misma de los escalones lo que engendr la idea de la escena, es su evanescencia lo que ha hecho volar la imaginacin del director. Chris Maker comenta: l no sabe que al mismo tiempo pona en escena la imaginacin de varias generaciones. Y el mismo Chris Maker, en la apertura de la pelcula Le fond de lair est rouge (El fondo del aire es rojo, 1977) pone en paralelo la clebre escena del Acorazado Potemkin y el

entierro de los muertos de Charonne. Luego los manifestantes silenciosos que rinden homenaje a las vctimas de la represin policial miran el primer plano de Vakoulitchouk muerto. Kashima Paradise es un documental narrativo. Le fond de lair est rouge es al menos en parte ficcin no narrativa. En alguna parte en

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segundo plano, tanto para Le Masson como para Maker, est la sombra de Eisenstein.

Del evento al cuento Las dos distinciones que he propuesto hasta aqu no son comparables. Una de ellas discurso y relato concierne al

texto; la otra lo vivido y la puesta en escena concierne a lo anterior al texto. para Sin embargo (y por me lo parece tanto indispensable analizar) el

conservarlas documental.

situar

Discurso y relato Volvemos borra todas a la diferenciacin con de Benveniste: al que el relato el

las

referencias

respecto

cuenta,

discurso multiplica las marcas de la enunciacin. No olvidemos que la diferenciacin, para Benveniste, funciona en la lengua (presencia o ausencia del yo, etc.) y que estamos en el cine. Sin embargo, la pelcula que evoqu al principio de esta

presentacin, Travail au noir, y la que evocar al final La bte lumineuse (La bestia luminosa, 1982) de Pierre Perrault, son relatos en los cuales el autor no interviene expresamente, salvo a travs del estilo, lo cual es otra cosa. Una es una ficcin, la otra un documental, pero las dos ataan a una misma categora si no dispongo de otro eje. Por el contrario, Le fond de lair est rouge, y an ms Sans soleil (Sin sol, Chris Marker, 1982), son discursos o, al menos, tienen todas sus marcas lingsticas (lo cual no les impide incluir micro relatos).

Texto y antes del texto Los estudios literarios han tomado por objeto de estudio desde larga data, tanto como a los textos, a los borradores, estos materiales preparatorios, bosquejos, apuntes, carpetas,

etc., de los cuales el lector no debera tericamente tener conocimiento. 8 Los estudios cinematogrficos han, en cierta

poca, privilegiado el guin, las condiciones de rodaje, antes que los estudios textuales movilizaran una buena parte de la energa de los investigadores. Sin embargo, el documental, en

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razn de la vaguedad que rodea su preparacin, es quin suscit menos estudios del de los borradores. dado que Es necesario las reconocer comisiones el de

espesor

misterio,

inclusive

evaluacin para subsidios han renunciado al pedido de un guin demasiado preciso. Algunas pginas resuelven el problema, si el cineasta enemigos. es La conocido frmula y, del por supuesto, no tiene la demasiados de

documental

tiene

reputacin

ofrecer una mayor libertad, que se paga siempre con una difusin menor. Pone en juego medios tcnicos ms livianos que permiten financiamientos ms elsticos. Pero material tambin el conjunto de los borradores el estudio en mi no del es solamente un Es la

indispensable la pelcula.

para Al

documental. determina

menos

opinin,

estructura final. El borrador debe ser entonces legible debajo del texto. Por supuesto debo tener en cuenta a la impostura: si se puede imitar un cuadro maestro al punto de engaar a los expertos, se puede imitar a un documental. Ningn gnero est a salvo de lo falso. Hace veinte aos, cuando el directo empez a captar en las personas interrogadas gestos, posturas,

expresiones no codificadas en el juego de los actores, vimos aparecer un estilo nuevo de actores. Para algunas pelculas de esos aos, cuando no a bien: poseemos un documentos anexos, se del vuelve actor que el

difcil

distinguir Digo

participante actor

ocasional

profesional.

del

profesional,

dado

temperamento de comediante de tal o tal personaje no quita nada a su autenticidad. actores, Todos los Sacha hombres Guitry. son El comediantes, documental salvo merece

algunos

deca

nuestra atencin, no porque es ms verdadero que la ficcin, o mejor documento, sino porque testimonia sobre una secuencia

vivida anteriormente. A esta secuencia, puedo hacerla estallar, pulverizarla, conducir la hacerla participar negar de su un discurso del cual actuar

progresin,

singularidad

para

nicamente sobre su capacidad metafrica. Puedo tambin conducir el montaje para apegarme lo ms posible a la matriz de los eventos, y hacer valer la singularidad contra la universalidad. La adecuacin del rodaje y del montaje es condicin de

existencia del documental narrativo, un gnero que no tiene ms

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mrito que los otros, pero en cual lo falso es intolerable. En este sentido, el anlisis del documental narrativo, apunta al trabajo de expertos. De hecho se trata ms de un encadenamiento de las

secuencias que de la secuencia en s. En una serie de eventos cada evento puede conservar su autonoma, su unidad narrativa, y sin embargo ser dos reconstruidos lgicas la pueden del en la puesta obrando, (retomo en serie. rara en Ah vez todo

nuevamente,

estar relato

pero aqu

simultneamente:

lgica

conocimiento el ttulo del libro de Claude Brmond) o la lgica del discurso. La lgica del relato puede resumirse en esta pregunta de Claude Brmond, un orfebre: Es posible describir la red

completa de opciones que se ofrecen lgicamente a un narrador, en un punto cualquiera de su relato, para continuar la historia comenzada? 9 Esto excluye una yuxtaposicin de micro relatos que no se articulan con el relato principal, as como tambin al micro-relato insertado en una demostracin. De esta manera encontraramos un problema para poner en relacin esto con aquello planteado por Carroll y que nos

reenva, esta vez, no al evento, sino a la narracin. A. J. Greimas, por ejemplo, habla de las condiciones (anteriores al fenmeno lingstico) de produccin de los relatos: Cmo, a

partir de estructuras abstractas fundamentales, se constituye el universo antropomorfo de la narracin? 10 Vemos bien, a travs de estos acercamientos mltiples,

dnde se sita el problema fundamental del documental narrativo: en un isomorfismo tericamente posible entre la estructura de la pelcula y la serie de eventos cuya unidad fue fundada por el narrador al participar de ellos. Reencontramos la lgica del discurso en esta presentacin efectuada por Chris Marker como pelcula hablado: Qu tienen en comn estas imgenes tiradas al fondo de nuestros cajones despus de que terminamos cada pelcula, esas secuencias montadas que en un cierto Le fond de lair est prefacio del libro 11 rouge, de la cual ya de la hemos

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momento desaparecen del montaje, esas cadas, esos no usados (NU en el cdigo de los montajistas)? Era el primer proyecto de esta pelcula: Interrogar de alguna manera, alrededor de un tema que me preocupa (la evolucin de la problemtica poltica en el mundo alrededor imgenes. Desde entonces, otra forma de resto de imgenes me fue propuesto por el azar esta de una coproduccin perfectamente de los aos 67/70), nuestro resto de

televisiva:

Imgenes,

vez,

utilizadas, montadas, emitidas pero por el hecho de que pertenecen a las emisiones de informacin de TV, han sido inmediatamente absorbidas por las arenas

movedizas sobre las cuales se edifican esos imperios: barrida del evento por otro, sustitucin de lo soado por lo percibido, y cada final en la desmemoria

colectiva. Era tentador hacer actuar una sobre otra estas dos series de restos. Tentador buscar en ellas una

iluminacin de cada una para la otra: el documento rechazado de una pelcula militante por ser demasiado ambiguo chocndose al mismo evento descrito

objetivamente por una agencia de imgenes. El signo o el grito escapado del reportero extranjero a tal accin, confrontado al comentario poltico de esta

accin rezagado por falta de testimonio para apoyarlo. Hiptesis de trabajo. La respuesta una parte de la respuesta terminada. El lugar otorgado al evento en lo que precede puede se encuentra tal vez en la pelcula

parecer excesivo: es raro en efecto que el evento, salvo algunas secuencias espectaculares que se abandonan generalmente al

reportaje, escape de la chatura. Entonces, para qu cansarse si la imaginacin, es decir la ficcin, permiten hacer algo mejor? El evento ha sido mantenido sobre todo porque permite un buen acercamiento tcnico. El documental narrativo permite ir mucho ms all de ese problema terico. Recordemos que el

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borrador no es privativo del documental narrativo: simplemente se reconstruye en el documental mientras que en la ficcin se disuelve. Veamos lo que escribe Ren Allio para presentar Lheure exquise (La hora exquisita, 1981), una pelcula llamada

apresuradamente documental, pero que resulta de hecho de un deseo de develar las fuentes de la ficcin, en un cineasta que ha hecho ya varias pelculas de ficcin: He otorgado siempre un gran lugar, en la preparacin de mis pelculas, a una experiencia documental que constitua una suerte de marcacin del relato. Ella nutra dilogos o escenas, suscitaba peripecias, o la intervencin de personajes no previstos. Esta etapa de mi trabajo era siempre que importante; se parecan consista a tal o en tal

entrevistar

personas

personaje, o que haban vivido situaciones parecidas a las que estaban tomando forma en el escenario, en mirar detenidamente imgenes, fotografas y pinturas, en buscar lugares que convoquen situaciones, acciones, a pasar en ellos largos ratos. Tena la impresin (todava la tengo) que esas escuchas y esas bsquedas constituan ya, en y s mismas, una conducta que se

cinematogrfica,

lamentaba

siempre

disolvieran en la ficcin, que sta las absorba y las enmascare. Tal vez es por ello que me atrajeron los temas histricos: llevan a darle ms lugar a los

documentos, a las palabras y a los hechos verdicos. As llegu a la vez a querer continuar escribiendo pelculas de ficcin, y comenzar a explorar otra va, donde Seres, lo real tuviese una parte ms y determinante. hechos. La

lugares,

objetos,

espacios

imaginacin manera.

tendra su lugar en ella, pero de otra

Las cosas son claras: el narrador, aqu, es el cineasta mismo, cuyo yo est puesto en evidencia a lo largo de todo el comentario, y cuya presencia misma en la imagen est tomada a cargo por el recuerdo del nio que fue, y que no es otro

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(indicacin de borrador que tiene su importancia) que su propio hijo. Es que es necesario llegar a la otra fuente del

documental: despus del evento, el relato del evento, es decir la palabra narrativa. No estamos muy lejos del cuento, y no vamos a tardar en encontrar en nuestro camino a las figuras emblemticas de la narratologa, el moujik y el bororo. Siendo el evento rara vez filmado en directo, el

documental recurre a menudo al testimonio, es decir a alguien que interpreta en la lengua la matriz del evento, a menos que cree es lo que ocurre casi siempre un evento estrictamente lingstico. Es la atencin puesta en estos eventos lingsticos que fund el acercamiento de conjunto de Levi-Strauss (los

famosos mitos) y los estudios de Propp en La morfologa del cuento. Esta atencin en los eventos lingisticos hace surgir los ensayos ms convincentes del cine documental. Ren Allio dice muy claramente que estos elementos pueden fundirse en la ficcin y entonces perder toda identidad. Tuvo la honestidad de homenajear en varias ocasiones a algunos

personajes autnticos que nutrieron sus pelculas, en particular Rude journe pour la reine (Da difcil para la reina, 1973). La ficcin se nutre de ficcin. Todos los tribunales saben que no hay que fiarse de un testigo. An sincero, interpreta al evento y lo maltrata en su estricta autenticidad, sin atentar necesariamente contra su

verdad profunda. A los tribunales les cuesta todava ubicarse con respecto a la mentira-verdad. El testigo, en definitiva, hace lo que todo narrador, salvo que el auditorio, entonces, lo alienta apenas discretamente a mentir para que quede mejor. Los etnlogos aman descifrar detrs de estos relatos de eventos olvidados o recientes, pero relacionados a la matriz los sistemas de transposicin que develan el trabajo del mito. 12 El cineasta conoce bien estas derivas, dado que interpreta el evento al interponer, como un vulgar cazador bororo, su propio sistema de inteligibilidad, en donde la ficcin cinematogrfica, la que tiene un pasado y duerme en las cinematecas, tiene un rol mayor. Record al principio el episodio de las escaleras de

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Odessa que por otra parte visit con un gua que contaba con gran lujo de detalles cmo haba ocurrido todo eso y la frmula de Chris Marker sobre este propsito: No saba que al mismo tiempo, pona en escena el imaginario de varias generaciones. Esta palabra, que no tiene ms que relaciones lejanas con la matriz del evento segn Carroll, que los mitos de la tribu, los sueos individuales y, hoy en da, las grandes sagas

audiovisuales han pervertido (pero a veces bajo formas de la perversidad fascinantes), es todo lo que nos queda de nuestra cultura popular. Estas son entonces las dos fuentes la palabra y el

evento que permitiran al documental narrativo, ni archivista ni amnsico, nutrir la verdadera memoria colectiva de estos

tiempos. Estas dos fuentes y la imagen aqu no es ms que una humilde servidora como deca Baudelaire de la fotografa en

relacin a las ciencias mantienen relaciones que merecen una exploracin. Ciertamente, se puede vivir cinematogrficamente el evento, acercarse lo ms posible a su lgica. Ciertamente, se puede recoger la palabra de los ltimos testigos. Pero no se olvidar esto: que el evento, si nutre la palabra, la despierta an ms. Para volver a poner en servicio a la palabra, no hay nada como el evento, divn del documentalista. Si el evento surge de l mismo, hay que saber atraparlo, si no, hay que suscitarlo. 13 El facultativo del documental narrativo que me parece ser ms ejemplar hoy en da (1982) es Pierre Perrault. Las dos oposiciones que he esbozado (texto/borrador), relato/discurso) me proporcionan los cuatro vrtices de un rectngulo donde

ubiqu cuatro pelculas como respuesta

Lheure exquise

BORRADOR

La bte lumineuse

DISCURSO....RELATO

Sans soleil

TEXTO

Travail au noir

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En los lmites del documental narrativo La obra de Pierre Perrault para los especialistas. comienza a ser conocida, al menos cineasta, polemista, Perrault

Poeta,

est en busca de una autntica palabra quebequesa. Segn su punto de vista Qubec ha sido desposedo de esta parte de la palabra de los pueblos que es tomada a cargo, generalmente, por la creacin literaria o cinematogrfica. Los culpables, en este caso, son los imperialistas americanos o franceses, que por una vez se han asociado. La tesis es tal vez discutible, pero en todo caso ilumina un emprendimiento original. Al principio, fue la bsqueda de la palabra, no

necesariamente cinematogrfica, dado que Perrault empez en la radio, con las mismas ideas. Esta palabra no est llamada a fundirse en la ficcin, en el sentido en que lo seala Ren Allio. Vuelta a trabajar y cmo! en el montaje, da lugar al documental narrativo, saga siempre inacabada de la palabra

popular en el Qubec. Estamos lejos de las disputas sobre el cinma-vrit. La debilidad del proyecto sera tal vez el

postular que existe una verdad del imaginario, pero esto es otro debate. En la bsqueda de este verdadero imaginario (Glauber

Rocha, al principio de Dios y el diablo en la tierra del sol 1964-, hablaba de una verdadera historia de la imaginacin), Perrault tiene demasiada experiencia e intuicin como para creer que se puede recoger la palabra autntica poniendo un micrfono en la calle. Sabe que los personajes deben estar implicados en un evento para liberarse. Entonces suscita el evento, lo cual le ha sido reprochado como una puesta en escena. Espero haber

mostrado que, si bien existe una puesta en escena, esta se diferenciaba radicalmente de la ficcin trabajando

simultneamente el texto y el borrador. De esta manera suscit la reanudacin de la pesca de la marsopa en IlesauxCoudres (Pour la suite du monde, 1963), el

viaje a Francia de los esposos Tremblay (Le rgne du jour, 1967), la expedicin de los Amerindios (Le Got de la farine 1977- y Le Pays de la terre sans arbres, 1980). A veces, el evento vino hacia l: la huelga de los estudiantes de Moncton

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(LAcadie

lAcadie,

1971),

la

campaa

electoral

de

Hauris

Lalancette (Gens dAbitibi, 1980). Siendo la liberacin de la palabra lo esencial, importa nicamente no equivocarse de

evento, sin importar si ste es suscitado o no. De esta manera lleg al caso completamente excepcional, pero lgico en su evolucin, de La bte lumineuse. Un grupo de hombres en un campamento en medio del bosque. Hombres de todas las profesiones (mdico, profesor, cocinero), pero unidos por una infancia comn en Maniwaki, en el Gatineau (Canad). Ritos, prohibiciones, cosas no dichas, como en toda secta. El

sentimiento no confesado de revivir, entre machos, el gran mito fundador de la caza en el seno de la naturaleza. La bsqueda de identidad de citadinos que no tuvieron tiempo de asimilar la mutacin del Qubec. Frustraciones, arranques de violencia,

explosiones de vulgaridad excesiva como en todo grupo cerrado sobre s mismo. En el centro, una amistad turbia, tormentosa, que se remonta a la infancia, entre dos hombres, un cocinero y un profesor, el primero verdugo tierno, el segundo vctima

masoquista. La caza, poco a poco, cambia de naturaleza. El alce, animal casi mtico, escapa a la llamada, y se aparece en el bosque alrededor, sitiador invisible. En el pequeo grupo, es Bernard, el cocinero, quien encarna al alce, que ejerce el

poder, sin descubrirse. La carne de caza simblica, ser el ms dbil, StphaneAlbert, crisis, el en un profesor. decorado Caza de del La hombre, ltima

enfrentamiento,

caza.

maana, al borde del lago, los dos protagonistas, el verdugo y la vctima, se explican. Trama de ficcin, se dir. Es verdad que esta pelcula se podra filmar de nuevo con actores. Su fuerza reside sin embargo en la referencia constante al borrador. No se ve nunca a los cineastas, pero se sabe que estn all. La lgica del evento y el surgimiento de la palabra han sido respetados, una

sosteniendo a la otra. No es la verdad, es una peregrinacin a las fuentes. Y esta es una conducta que el cine necesita.

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Disertacin dada en el coloquio Cinmas et Ralits (56 de febrero de 1983, Rencontres Cinmatographiques Internationales de SaintEtienne) y publicada en Cinmas et Ralits (Universit de SaintEtienne, Travaux XLI, CIEREC, 1984). Agradecemos la cesin del texto traducido a Pedro Klimovsky y la revisin a Gustavo Aprea. Edicin a cargo de Javier Campo y Soledad Pardo.

El cineasta Pierre Perrault parece decir exactamente lo contrario en el siguiente texto. De hecho, confirma la relacin, sin reconocer que una cierta idea del montaje induce una cierta idea del rodaje. Pero el debate permanece abierto.

Para

usted, el montaje no es ms importante que el rodaje? No existe en

ello manipulacin? El montaje es fabuloso. Trabajar sobre una memoria infalible es una suerte de privilegio inaccesible. Y delante de esta memoria tenemos una actitud respetuosa. El privilegio es percibido como un compromiso. Como una promesa de fidelidad. Por otra parte, valdra la pena tanto trabajo para obtener un vivido si se tiene la intencin de falsificarlo? Para eso hagamos ficcin. Por supuesto, existe manipulacin. En el sentido fsico de la palabra. En el sentido potico tambin. Para poner en valor. Para significar. Para hacer comprender. Pero esta manipulacin no est nunca para mi ventaja. No

pretende contradecir o interpretar. Poner en valor el cine. Si me ocurriera tener que expresarme en vez de expresar el rodaje tengo otras herramientas para hacerlo. Cuando cedo la palabra no es para retomarla. Si no, no me hubiese tomado el trabajo. Treinta y cinco horas de rodaje. Un ao de montaje. Para quin? Por qu? Para hacer justicia a esos hombres y a lo

que han vivido. Tal es mi filosofa. Creo que Suzanne Allard y todos los montajistas con los que he trabajado lo confirmarn. Por mi parte, creo poder decir que se trata de una integridad que es la marca de la Office National du Film*. No hacemos espectculo. Nuestro esfuerzo consiste en dar cuenta de una realidad, en permitirle expresarse.

Queda la posibilidad de equivocarse.

(Entrevista con Lo Bonneville, Squences, Montreal, enero 1983).

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*Office

National

du

Film

du

Canad

es

la

productora

distribuidora

cinematogrfica pblica de Canad (N del E.).

Con el trmino film de montaje el autor se refiere particularmente al conjunto de experimentaciones cinematogrficas que utilizan elementos del collage. (N del E.)

mile Benveniste, Problme de linguistique gnerale I, Paris, Gallimard, 1975.

(Trad. esp. Problemas de lingstica general I. Mxico, Siglo XXI Editores, 1971) (N. del E.).

Ver en particular el captulo XIX. Es cierto que Benveniste distingue dos planos de enunciacin, el de la

historia y el del discurso. Pero cuando define el relato histrico como el modo de enunciacin que excluye toda forma lingstica autobiogrfica, nos reenva involuntariamente a ciertas formas cinematogrficas (los relatos en general, ficcin o documental) donde no hay ningn rastro, ni en la imagen ni en la banda de sonido, de la presencia de un narrador. Inversamente, en los casos extremos de ficcin no narrativa, el yo est presente en la materia lingstica (Lettre de Sibrie (Carta de Siberia): le escribo desde un pas lejano). Su distincin es entonces operatoria en el campo del cine, aunque ella no pueda dar cuenta de todas las caractersticas del relato cinematogrfico, que no se puede resumir por la ausencia de un narrador.

Ver: Edgar Morin, Le retour de lvnement, en Communications n 18, 1972. Texto de referencia, aqu, para toda definicin del evento.

John M.

Carroll,

Program for Cinema,

Journal

of Aesthetics and Art

Criticism, USA, 1977, XXXV, 3, P.33735.

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Recordamos que este texto de Gauthier se public originalmente en 1984. (N. del E.)

La relacin con la literatura debe ser necesariamente relativizada, dado que una toma de notas, an en plena accin, no puede ser comparada con un rodaje. Sin embargo, Henri Mitterrand mostr (Le regard dEmile Zola (La mirada de Emile Zola), en Europe, abrilmayo 1968) que las notas tomadas en la accin tenan valor de documento literario en s, aunque es diferente al texto acabado. La publicacin de diarios ntimos de escritores, y sobre todo el periodismo, han demostrado que la escritura que acompaa a la accin, el pensamiento, no est necesariamente llamada a disolverse en una ficcin ulterior.

La fotografa ofrece naturalmente un acercamiento ms evidente. De esta forma, las fotografas tomadas por Jean Chaffanjon durante sus expediciones sobre el Orinoco (1884, 188687) habran podido ilustrar directamente el relato de su viaje si las tcnicas de la poca lo hubiesen permitido. Hizo falta recurrir al grabado sobre madera, mientras que las conferencias de la

Sociedad de geografa utilizaban las fotografas transferidas sobe placas de vidrio para las proyecciones luminosas. El relato de Chaffanjon inspir fuertemente a Julio Verne para Le superbe Ornoque (El magnfico Orinoco) (1898), las ilustraciones recorrieron un camino idntico, vueltas a trabajar para la ficcin. Los azares de la tcnica dieron a la fotografa estatus pedaggicodocumental, y al grabado sobre madera estatus ficcional. El cine directo parece destinado a conocer la suerte de la foto documental de fin de siglo.

Claude Brmond, La logique du rcit, Seuil, Paris, 1973.

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A.J. Greimas, Du sens. Essais smiotiques, Seuil, Paris, 1970.

(Trad. esp.: En torno al sentido. Ensayos semiticos, Madrid, Fragua, 1973) (N. del E.)

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Le fond de lair est rouge. Texto y descripcin de una pelcula de Chris Marker. Franois Maspro, Pars, 1978, Coll. Voix.

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Lo que Chris Marker llama la puesta en escena del imaginario puede ser anterior a toda intervencin individual fechada a la manera de la de

Eisenstein. En las sociedades modernas existen mitos menos elaborados que los mitos de las sociedades primitivas (por ej., el mito analizado por

Claude Lvi Strauss al principio de Le cru et le cuit*, que la ficcin intenta interpretar). El documental tambin es lo que he tratado de mostrar en una comunicacin relativa a La bte lumineuse de Pierre Perrault (Pierre

Perrault. Une criture du rel. Actes du Colloque Pierre Perrault la Rochelle. Pars). Coditions Dossiers de la Cinemathque, Montral y Edilig,

*Trad. esp.: Claude Lvi-Strauss. Mitolgicas. Lo crudo y lo cocido. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968. (N. del E.)

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Nos damos cuenta entonces que la ausencia formal del narrador no es ms que un embuste. Todo anlisis narratolgico del documental (segn la metodologa teorizada para el relato literario por Grard Genette, Figures III, Seuil, 1972*) podra concebirse validamente slo considerando a la cmara como un

personaje (focalizacin interna).

*Trad. esp.: Grard Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989.

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