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Góngora y Medrano en Un Soneto de Pedro Soto de Rojas
Góngora y Medrano en Un Soneto de Pedro Soto de Rojas
GÓNGORA
Raya, dorado sol, orna y colora
del almo monte la lozana cumbre;
sigue con agradable mansedumbre
el rojo paso de la blanca Aurora;
MEDRANO
Borde Tormes de perlas sus orillas
sobre las yervas de esmeralda, y Flora
hurte para adornarlas al’Aurora
las yervas que arrebolan sus mexillas;
SOTO
Borde el Dauro gentil, su margen de oro,
sobre tapetes de esmeralda hermosa,
y matutina deshojada rosa
en él disipe intacto su tesoro.
(el rojo paso de la blanca Aurora) se reducen a la imagen de la rosa matutina, despojando
a la flor de su carácter metafórico y dándole entidad como materia natural. Este proceso de
transformación en que la rosa se recupera a sí misma como flor no está lejos de la pasión
por la naturaleza que Soto encerrará añños después entre los muros de su jardín-paraíso:
GÓNGORA
suelta las riendas a Favonio y Flora,
y usando, al esparcir tu nueva lumbre,
tu generoso oficio y real costumbre,
el mar argenta, las campañas dora,
MEDRANO
para que pise Margarita ufana,
tierra y agua llenando de fabores.
Mas si uno y otro mira con desvío,
SOTO
Sobre las relaciones de imitación existentes entre el soneto de Góngora «Raya, dorado Sol,
orna y colora»1 y el soneto VIII de Medrano «Borde Tormes de perlas sus orillas»2
contamos ya con una no escasa bibliografía3. Como muestra podemos aducir la opinión de
D. Alonso, quien apunta que «la imitación es tan próxima que la distribución formal es
idéntica (aunque con variación de contenidos) a través de cuartetos y tercetos»4.
El soneto de Soto de Rojas, «Triunfo de Fénix»5, podría merecer idéntico
comentario, puesto que sigue el mismo diseño retórico que aparece en Góngora; y así lo ha
señalado B. Ciplijauskaité6, aunque los elementos temáticos son diferentes.
Sin embargo, esta diferenciación de contenidos es cierta respecto a Góngora, pero si
atendemos conjuntamente a los sonetos de Medrano y Soto se nos presenta con evidencia
el hecho de que el segundo, aun siguiendo la construcción primitiva gongorina, ha
adaptado a su poema las innovaciones temáticas de Medrano.
Góngora
1
Corresponde al número 59 en Luis de Góngora, Sonetos, ed. B. Ciplijauskaité, Madison, The Hispanic
Seminary of Medieval Studies, 1980, pp. 230-232.
2
Poesías, p. 190.
3
Ya F. Rodríguez Marín, en sus notas a la reedición de la Primera parte de las flores de poetas ilustres de
España, ordenadas por Pedro de Espinosa, 2.ª ed. corregida y anotada por J. Quirós de los Ríos y F.
Rodríguez Marín, Sevilla, 1896, p. 331, nota 21, escribía que «bien se puede afirmar que uno de los dos
(sonetos) se escribió pensando en el otro», y reproducía el texto de Medrano. No voy a entrar aquí en la
relación señalada entre el soneto de Góngora y el de Francesco María Molza, «Scopri le chiome d’oro è fuor
de l’onde», ya que no es relevante para nuestro objetivo. (Conozco el texto a través de J. Quirós de los Ríos
en sus notas a la reedición citada de las Flores de Espinosa, p. 329, nota 21). Básicamente creo acertadas las
observaciones de R. Jammes sobre este tema: «il faut remarquer qu’ici encore Góngora conserve una totale
autonomie et sa conclussion –sur une série assez inattendue de negatives- est originale», p. 367. Cf. también
Jorge Luis Borges, «Examen de un soneto de Góngora», El tamaño de mi esperanza, Madrid, Alianza, 1998,
pp. , donde realiza un breve comentario iconoclasta, basándose en la «medianía de estos versos, la de sus
aciertos posibles y sus equivocaciones seguras, la de su flaqueza y ternura enternecedoras ante cualquier
reparo».
4
D. Alonso y S. Reckert, op. cit., p. 59. En las notas de D. Alonso a su ed. de las Poesías de Medrano, p.
190: «Este soneto es calco de otro de Góngora: “Raya dorado Sol, orna y colora”, escrito en 1582, mientras
el de Medrano es de 1600».
5
«Triunfo de Fénix» (I, 57), fol. 35v.
6
B. Ciplijauskaité, notas a Luis de Góngora, Sonetos completos, Madrid, Castalia, 1978, p. 122:
«Encontramos la misma construcción en Pedro Soto de Rojas, Triunfo de Fénix». Lo mismo en sus notas a
Luis de Góngora, Sonetos, p. 232.
GREGORIO CABELLO PORRAS – UNIVERSIDAD DE ALMERÍA - 6
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El mismo Góngora se hizo eco de la tradicional creencia sobre el oro que el río Dauro arrastraba en su
cauce, precisamente en el soneto dedicado a Soto e incluido en los preliminares del Desengaño:
Y el culto seno de sus minas roto,
Oro al Dauro le preste, al Genil plata.
Se trata del soneto «Poco despues que su crystal dilata» (Sonetos, n.º 31, vv. 7-8, p. 163). Sobre las
circunstancias biográficas relacionadas con este soneto preliminar al Desengaño, cf. E. Orozco Díaz,
Introducción a Góngora, Barcelona, Crítica, 1984, pp. 42-43.
8
En el fondo de ello late, por una parte, ese «acercamiento al objeto que determina que todo lo que era sólo
anécdota o pormenor pase a ser tema fundamental», que ha estudiado como innovación barroca en el
tratamiento de la naturaleza E. Orozco Díaz, Temas del Barroco. De poesía y pintura, Granada, Universidad
de Granada, 1989, p. 18. Cf., para el bodegón poético y el tratamiento de la naturaleza en Soto de Rojas, M.
J. Woods, The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford, Oxford University Press, 1978, en
varios de sus apartados. Y por otra parte, encontraríamos el granadinismo de Soto, un sentimiento que es
propio de la concepción íntima del carmen de Granada. Sobre la configuración del jardín en Granada y su
entramado artístico vivencial remito a los magistrales trabajos de E. Orozco Díaz, “Introducción a un poema
barroco granadino. De las Soledades gongorinas al Paraíso de Soto de Rojas” en Paisaje y sentimiento de la
naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 1974 2, pp. 101-152; y El poema «Granada»
de Collado del Hierro. Introducción, Granada, Patronato de la Alhambra, 1964. F. Prieto Moreno sintetiza
algunas de las ideas del profesor de Granada: “En el patio y en el pequeño jardín, el árbol o la planta, frutales
o decorativos, son emplazados de tal modo que adquieren su más definida personalidad. La individualización
del hombre se transfiere a la planta con la que convive” (Los jardines de Granada, Madrid, Dirección
General de Bellas Artes-Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, p. 34). Cf. también F. Bermúdez Cañete,
«Notas sobre la naturaleza en Soto de Rojas», Cuadernos Hispanoamericanos, 412 (1984), pp. 110-121.
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Góngora
Suelta las riendas a Fauonio, i Flora,
I vsando al esparcir tu nueua lumbre,
Tu generoso officio, i Real costumbre,
El mar argenta, las campañas dora,
(Soneto 59, vv. 5-8)
Medrano
viertan las turquesadas maravillas
y junquillos dorados, que atesora
la rica gruta donde el viejo mora,
sus Dríades en cándidas çestillas.,
(Soneto VIII, vv. 5-8)
Soto de Rojas
Las bellas ninfas, olvidado el coro,
en efusión de flores olorosa
imiten divertidas a la diosa
que presta al mayo su primer decoro,
(Desengaño, I, 57; vv. 5-8)
Las dríades de Medrano son convertidas por Soto en «bellas ninfas», desarrollando
después un motivo común a Góngora y a Medrano (primer cuarteto): el de Flora, como
nacimiento de la primavera.
Góngora
Para que de esta vega el campo raso
Borde saliendo Flerida de flores;
Mas sino huuiere de salir acaso,
(Soneto 59, vv. 9-11)
Medrano
para que pise Margarita ufana,
tierra y agua llenando de fabores.
Mas si uno y otro mira con desvío,
(Soneto VIII, vv. 9-11)
Soto de Rojas
para que Fénix con altivo orgullo
favorecido pise arroyo, prado.
Mas si les da como al amor desvío,
(Desengaño, I, 57; vv. 9-11)
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Góngora
Ni el monte raies, ornes, ni colores,
Ni sigas de la Aurora el roxo passo,
Ni el mar argentes, ni los campos dores.
(Soneto 59, vv. 12-14)
Medrano
ni las Nynfas de Tormes viertan flores,
ni rosas hurte Flora a la mañana,
ni su orilla de perlas borde el río.
(Soneto VIII, vv. 12-14)
Soto de Rojas
ni deshoje la rosa su capullo,
ni de Flora las ninfas sean traslado,
ni de oro el margen suyo borde el río.
(Desengaño, I, 57; vv. 12-14)
9
E. Orozco Díaz, «Estructura barroca y estructura manierista en poesía (Con el comentario de algunos
sonetos de Góngora)», Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 19884, p. 185.
10
[Las reflexiones teóricas sobre las relaciones que un texto mantiene con otros textos tendrían su origen en
la formulación del concepto de intertextualidad por Julia Kristeva, Semeiotiké: Recherches pour une
sémanalyse, París, Seuil, 1969 (trad. como Semiótica 1 / 2, Madrid, Fundamentos, 1978), al que seguiría una
de las propuestas más fecundas y recurridas en los últimos años, la de G. Genette, Palimpsestos. La literatura
en segundo grado [1982], Madrid, Taurus, 1989. En los mismos años algunos críticos italianos también
habían comenzado a estudiar este fenómeno, particularmente centrados en la Edad Media y el Renacimiento,
desde la perspectiva de la riscrittura. Así el volumen colectivo al cuidado de C. Di Girolamo e I.
Paccagnella, La parola ritrovata: fonti e analisi letteraria, Palermo, Sellerio, 1982. Y en esta línea, para el
estudio de las imitaciones poéticas en el Siglo de Oro, y en concreto en Soto, resulta imprescindible tener en
cuenta los trabajos recogidos en G. Mazzacurati y M. Plaisance, eds., Scritture di scritture. Testi, generi,
modelli nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1987, y muy especialmente, a modo de introducción, el que ahí se
incluye de M. Pozzi, «Dall’imitazione al «furto»: La riscrittura nella trattatistica e la trattatistica della
riscrittura», pp. 23-44].
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una sensibilidad barroca, «un impulso barroco latente que altera el molde o canal expresivo
y sobre todo que instintivamente tiende a la valoración sensorial colorista con efectos de
contraste de un sentido pictórico pleno»11, Soto con su práctica de una reescritura ya en
cuarto grado, producto de una refinada labor de taracea imitativa y, por tanto, intelectual,
estaría desbordando ya de hecho los límites del manierismo (en los que sí permanece
Medrano, al menos en este soneto, rígido) y adentrándose, por su tratamiento de la
sustancialidad y la proximidad de la realidad mínima de la flor que vierte su tesoro / se
disipa-deshoja sobre las aguas, en los linderos de la vanitas barroca12, no carente por eso
de la «extensión o riesgo» que Lezama Lima ha visto en la «impulsión de metamorfosis»
que afecta
11
E. Orozco Díaz, Manierismo y Barroco, p. 186. Y un paso más allá en este orden barroco que suma el
intelectualismo, bajo la metáfora de la escritura, y la extrema sensorialidad, es el que atiende A. Sánchez
Robayna, «Góngora y el texto del mundo», Silva gongorina, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 43-56.
12
Cf. J. Bialostocki, «Arte y Vanitas», Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes,
Barcelona, Barral, 1973, pp. 185-226.