Amor y Temporalidad en Veinte Poemas de Amor y una Cancin

Desesperada
Carlos Santander

A Jaime Concha
1.
La primera poesa de Pablo Neruda gira indiscutiblemente en torno al tema del amor. Los
ttulos -siempre felices en el poeta- nos orientan hacia una primera y tentativa comprensin de
sus temples y contenidos. Crepusculario, hacia un espacio lmite entre el da y la noche, hacia
un momento que es fugacidad por excelencia, donde los arreboles cambiantes, los juegos de
luces y de sombras, los ltimos rayos de sol y las primeras estrellas ambientan la situacin de
los amantes y la intensidad de una angustia. Tentativa del Hombre Infinito y El Hondero
Entusiasta ponen de relieve potenciales dinamismos, aperturas csmicas, soberbios temples
interiores, mientras que Veinte Poemas de Amor y una Cancin Desesperada manifiestan el
contraste dramtico de una comunicacin que se intenta y una esperanza que se frustra. Los
personajes tradicionales de la situacin lrica como lo son el poeta y la amada, la desesperada
tentativa por la fundamentacin de los vnculos y la naturaleza del espacio que la tensin se
realiza, quedan apuntados catafricamente en esta primera aproximacin.

2.
Los veintin poemas que constituyen el libro Veinte Poemas... no modifican esta situacin
bsica del amante frente a su amada. Ms bien la confirman. Esto autoriza el tratamiento del
hablante individual de cada uno de los poemas al nivel de un hablante ideal "el poeta", "el
amante"- que resuma y condense las caractersticas de los hablantes particulares. Este
hablante o autor ideal, ste poeta no hay que confundirlo con el poeta en cuanto sujeto real.
Son conocidos los intentos de establecer la motivacin biogrfica de muchos de estos textos
encontrando a las mujeres reales que los inspiran. Siendo estos estudios plenamente
justificables e interesantes para la biografa del poeta no solucionan el problema de definir la
particular estructura de lenguaje que hace posible la cristalizacin potica. El autor se objetiva
como espritu creador en su obra; y sobre l como tal, como espritu creador, puede hablarse
con el solo documento de su creacin potica, pues el autor como espritu creador no es sino el
espritu que da origen a la obra -un momento, supremo, del ser concreto del autor- y no ste
sujeto real en todas sus dimensiones vitales. El autor ideal, objetivado, no es, pues, ni hablante
alguno de las frases poticas (ni hablante bsico, ni personaje) ni sencillamente el ser emprico
del poeta[1].

3.
En Veinte Poemas la actitud lrica reiterada es la del apstrofe lrico: el poeta se dirige a la
amada, con excepcin de los poemas 4 y 20. Pero, adems, el poeta busca el destinatario a
raz de la situacin de s mismo, porque posee una historia en la cual se inserta, como un
nuevo antecedente, la relacin amorosa misma que le otorga un desenlace o lo hace presentir.
En esta situacin del poeta -o en su historia- lo primero que resalta es la dimensin de la
soledad, una soledad que no es la horaciana, serenamente contemplativa, distante de lo
trafagoso, ideal momento para la comprensin superior de las calidades contradictorias del
mundo. La soledad, en Veinte Poemas, no es la postulada, resultado de una proyeccin
vehemente del ser en el sentido del querer estar solo, sino una soledad advenida, por efecto de
alguna ley misteriosa, de alguna razn implacable que afecta su existencia personal, una
soledad que proviene del abandono. As sentida, su soledad no es la condicin del sosiego,
sino de la inquietud; no es serenidad, sino desesperacin; no es mansa alegra del espritu,
sino agrio vino del martirio. El poeta es el gran abandonado:
Fui solo como un tnel. De m huan los pjaros.
[Poema 11]
All se estira y arde en la ms alta hoguera
mi soledad que da vueltas los brazos como un nufrago.
[Poema 7]
Sin embargo, illo tempore, la situacin era muy otra. En el poema 8 se hace mencin a un
estado anterior de plenitud:
Soy el desesperado, la palabra sin ecos,
el que lo perdi todo, y el que todo lo tuvo.
Nunca en el libro se da razn del por qu de esta prdida, de esta cada al pozo desesperado
de la soledad y del abandono. Por otra parte, cabe destacar que este sentimiento interior de
soledad es paralelo a una situacin de absoluta asociabilidad. Parece ser un ente que ha
suspendido sus relaciones con la colectividad o con el proceso histrico. El suyo es un mundo
deshabitado. No hay casa personal ni ajena que sirva de amparo; no hay trfago urbano:
calles, edificios, hombres que pasen, que hablen, que trabajen. No hay objetos que puedan
vincularse directamente al hombre. No hay proceso objetivo que no sea el desarrollo y el
ahondamiento de su propia subjetividad. Sus espacios son siempre abiertos, cara al viento, a la
noche, al mar, a las estrellas. Es, en este sentido, un poeta objetiva y subjetivamente a la
intemperie.

4.
Si hubiera que determinar cul es su espacio preferido, diramos que es uno fronterizo entre la
tierra y el mar, la costa:
Ah vastedad de pinos, rumor de olas quebrndose.
[Poema 3]
Llueve. El viento del mar caza errantes gaviotas.
[Poema 8]
Yo que viv en un puerto desde donde te amaba.
[Poema 13]
Mi vida antes de nadie, mi spera vida.
El grito frente al mar, entre las piedras.
[Poema 17]
En los oscuros pinos se desenreda el viento.
Fosforece la luna sobre las aguas errantes.
[Poema 18]
Abandonado como los muelles en el alba.
[La Cancin Desesperada]
Ya Clarence Finlayson y Jaime Concha se han referido en sendos estudios al valor simblico
de la costa en la poesa de Residencia en la Tierra[2]. Slo interesa destacar aqu que este
espacio preferido ya existe en la poesa primera de Neruda, sin que, desde luego, alcance
todas las significaciones que va a encontrar ms adelante. Mirado desde la tierra, en Veinte
Poemas, el mar es vastedad sin lmite, horizontes que se desplazan, invitacin al viaje, ritmo y
pulsacin vital: libertad suma. Pero tambin es espacio inseguro, posibilidad del naufragio,
movimiento incesante, ruta perdida, cinturn de acoso, atrapador de pjaros, ente devorante,
ruido incansable. El gran smbolo ocenico soporta en Veinte Poemas significaciones
contradictorias donde se proyecta la propia naturaleza subjetiva del poeta. Su vocacin de
libertad, de ser inapresable como las aguas del mar que eluden todas las redes, y tambin sus
temores de ser acosado o prisionero, de naufragar en lo fugaz y proceloso. En un pas como
Chile que va entre mar y cordillera, la vocacin de Neruda es decididamente marina. En' este
sentido, el puerto que es lugar de acceso, ruta acabada, tierra firme, se presenta tambin,
como antes el mar, en su calidad de lugar trafagoso, de paso, incierto. All, el barco es capaz
de echar amarras, pero all tambin, la tierra extena su solidez y certidumbre. La costa
adquiere as las categoras de un espacio que en su ser uno es, a la vez, mltiple y
contradictorio.
As como la costa es el espacio predilecto, el crepsculo es el momento escogido como centro
o dimensin de la temporalidad. Es el lapso de las "horas profundas" (Poema 3), interseccin
de la vida y la muerte:
Muda, mi amiga,
sola en lo solitario de esta hora de muertes
y llena de las vidas del fuego
[Poema 2]
De otra manera que la costa posee asimismo una naturaleza fronteriza. El da concentra su ser
lumnico hasta convertirse en fuego que hace una hoguera del cielo y sus nubes. Despus, la
luz se extingue, las primeras estrellas aparecen y adviene la noche. El crepsculo borra los
contornos ntidos de los objetos:
hacia donde el crepsculo corre borrando estatuas
[Poema 10]
Es fugaz, alimenta la soledad, la confesin, el canto, es hora de intimidades y de lecturas que
caen, la nica dimensin esttica y profunda del da y eso porque es la antesala de la noche.
Su ser huidizo contamina a los objetos, rapta a los seres queridos:
Siempre, siempre te alejas en las tardes
hacia donde el crepsculo corre borrando estatuas.
Es interesante destacar la correspondencia entre costa y crepsculo en Veinte Poemas,
cuando Jaime Concha la ha advertido en Residencia en la Tierra[3] Tambin existe la
antinomia da-noche, aunque no tan claramente perfilada, porque el tratamiento del da es casi
nulo. En todo caso, la coincidencia en el valor negativo de la diurnidad es exacta con la
observada por Concha y anticipa lo que va a ser su tratamiento en la poesa residenciaria:
Nia morena y gil, nada hacia ti me acerca
Todo de ti me aleja, como del medio da.
[Poema 19]
Claramente se observa que el poeta opta por las sombras. Su espacio por excelencia es la
noche.

5.
Pero esta noche no es sueo ni posibilidad de penetrante videncia[4] como
en Residencia. En Veinte Poemas es, en primer lugar, el mbito propicio para el
enimismamiento, el espacio ptimo del enfrentamiento del ser solo con su soledad. La noche
es la condicin necesaria de la situacin lrica.
"Lrica sera la situacin comunicativa del hablar consigo mismo, en soledad. En esta situacin,
no puede ser esfera predominante lo dicho, la dimensin representativa del lenguaje, pues el
oyente es el propio hablante, y el sentido fundamental de la comunicacin no puede ser dar a
conocer a alguien lo que ya sabe (...) Slo si deseo expresin de mi ser, me hablo. El decir en
soledad tiene sentido como efusin de desahogo, como solucin de tensiones internas, como
acto de templarse a un tono dado y de objetivarse un estado inquietante o incomprensible. El
decir de esta situacin es una afirmacin del ser propio, una restauracin de la armona interior:
es expresin, como reordenacin superior del ser ntimo a travs del conocimiento del propio
estado, que, puesto de manifiesto en el acto comunicativo, se objetiva[5].
Por eso el poeta puede decir con toda propiedad:
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.
[Poema 20]
Porque la noche hace posible el canto. Y el canto surge o del conocimiento del propio estado,
obtenido mediante el recurso del hablarse a s mismo, como en el poema 20, o de hablarle a la
amada, sea sta una realidad presente o una realidad que se evoca. Como este proceso del
enfrentamiento con la propia desolacin conlleva necesariamente el sello de lo doloroso y lo
terrible, porque no es fcil el encaramiento de los aspectos ms negativos y desolados del yo,
la noche es sentida como una potencia acosadora, como un ejrcito terrible:
Fui solo como un tnel. De m huan los pjaros,
y en m la noche entraba su invasin poderosa.
[Poema 7]
o con dimensiones csmicas:
Galopa la noche en su yegua sombra
desparramando espigas azules sobre el campo.
[Poema 7]
o como sealando al poeta con su dedo de muerte:
hace una cruz de luto entre mis cejas
[Poema 11]
Pero tambin esta noche es terrible no slo es, porque el mbito del autoconocimiento sino
tambin porque est asociada a la imagen de la amada. Lo nocturno encubre el abrazo de los
amantes
porque en noches como sta la tuve entre mis brazos.
[Poema 20]
asociacin que lleva a la identificacin de la noche con la amada misma.
Cierra tus ojos profundos. All aletea la noche
..........................
Tienes ojos profundos donde la noche alea.
[Poema 8]
Eres como la noche callada y constelada.
[Poema 15]
Sin embargo, a semejanza de la poesa residenciaria, hay alusiones a la noche como vientre
csmico donde -como dice Concha[6] se fragua la vida silenciosamente:
Fragua de metales azules, noche de las calladas luchas.
[Poema 11]
En suma, la noche no presenta aspectos relativos a actividades onricas o a videncias
especiales, que el poeta cumple en el acto de su poetizar. En cambio, s es un mbito del
autorreconocimiento, la personificacin de la amada y la instancia csmica poderosa que
invade al poeta con sus notas de terribilidad, impulsndolo a la fecunda y dolorosa autognosis.

6.
En la proclamacin de su temple, el poeta se muestra -como ya dijimos- en un estado de
soledad y abandono. El campo semntico asociado a esta situacin alcanza a aspectos que
dicen relacin con el desfallecimiento y la fatiga, el dolor (agrio vino mo), la desesperacin,
el acoso y la desventura. En un ser sombro, presa de inciertas inquietudes, a las que define
como agua devorante, aludiendo a un oscuro proceso inconsciente -agua-de
autoagresin.
En esta determinacin de la situacin del hablante se pueden distinguir cuatro formas de
autodefinicin. En primer lugar, la autorreferencia en cuanto ser en s mismo. En este sentido,
es un ser solo, indeciso, fatigado, desesperado, desventurado y sombro. Pero este ser en s
guarda relaciones con el mundo o consigo mismo. En este segundo aspecto, se define como
un ser prisionero, acosado, acorralado entre el mar y la tristeza. El sujeto se convierte en objeto
invadido. Los agentes de la invasin o el acoso pueden ser externos o internos. Cuando son
externos, pertenecen al orden de lo natural: la noche y el mar:
y en m entraba la noche su invasin poderosa
[Poema 1]
acorralado entre el mar y la tristeza
[Poema 13]
Cuando son internos dicen relacin con una inquietud propia, indefinida, perteneciente al
dominio de las zonas profundas del ser:
acorralado entre el mar y la tristeza
amarrado a mi agua devorante
Un tercer aspecto, proviene de un movimiento ad extra, partiendo del estado de carencia. Se
define como una bsqueda de lo satisfactorio, de los elementos que pudieran saciar la gran
sed interior.
Hoguera de estupor en que mi sed arda
[Poema 6]
donde mis besos anclan y mi hmeda ansia anida
[Poema 3]
Es el impulso de salvacin, que denota el estado de carencia, pero al mismo tiempo, la
conciencia de la necesidad del otro, de la necesidad de ruptura con la realidad que lo cerca,
con los muros, las paredes, los horizontes demasiado prximos. El afn de trascenderse a s
mismo lo lleva a autodefinirse en relacin con oficios ligados a lo elemental. El poeta ya ha
dicho que su ser primero es primitivo y salvaje, es decir, natural:
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
[Poema 1]
Cunto te habr dolido acostumbrarte a m,
a mi alma sola y salvaje
[Poema 14]
Comoquiera que el ser presocial es insostenible en el tiempo, el poeta, en cuanto es frente a
otros, requiere de oficios, un matiz de civilizacin. Esta actividad -desde luego, a nivel de lo
potico- mantiene el rastro de los momentos primeros por su vinculacin a la naturaleza y a sus
smbolos fundantes: el mar, el cielo, la tierra. Por eso o es labriego (tierra); pescador (agua):
En la red de mi msica ests presa
[Poema 16]
Inclinado en las tardes echo mis tristes redes
a ese mar que sacude tus ojos ocenicos
[Poema 7]
u hondero y arquero (aire)
Para sobrevivirme te forj como un arma,
como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda
[Poema 1]
Mrcame mi camino en tu arco de esperanza
y soltar en delirio mi bandada de flechas.
[Poema 3]
Plido buzo ciego, desventurado hondero
[La Cancin Desesperada]
En estos oficios, cuarto momento de autorreferencia, se perfila el modo de prolongacin que
tiene la naturaleza pura en la actividad del hablante y su relacin con los cuatro elementos. Los
oficios recin sealados se sitan en el campo de la actividad manual: pescador, labriego,
hondero. Pero esta praxis del poeta no tiene un destino objetivamente productivo, destinado a
una especial sociedad de consumo. Es decir, no tiene un fin social amplio. Antes que nada hay
que decir que se desarrollan en el campo de las imgenes y no de una praxis a la que se
hiciera referencia desde el acto potico. Y estas imgenes que hacen alusin a una actividad
del espritu al modo de las parbolas (porque la sed y el hambre son apetencia del otro y no un
hambre o una sed fisiolgica), son el modo de referencia a una relacin no social, sino
personal, la relacin poeta-amada. Es sobre ella, donde el poeta ejecuta y cumple su funcin
productora. Y como lo que produce son imgenes, es decir, poesa, resulta que el oficio ms
propio, el oficio excelente del hablante es el hablar, el ser poeta. Y as como la mano es la
posibilidad material del ser pescador o labriego, as la boca es la base material del hablar, del
decir, de la palabra y su variante silenciosa, que es el beso. A los tres elementos sealados
ms arriba -aire, agua y tierra- y sus correspondientes oficios, hay que agregar ahora el cuarto,
que es el fuego, vinculado al beso, a la palabra y al poema. Hemos visto ya de qu manera el
fuego aparece asociado al crepsculo (esta hora de muertes y llena de las vidas del fuego
(poema 2). Pero el crepsculo est vinculado a la palabra:
Historias que contarte a la orilla del crepsculo
[Poema 13]
y al canto:
mueca triste y dulce, para que no estuvieras triste
[Poema 13]
oh segadora de mi cancin de atardecer
[Poema 16]
como el fuego expresa al beso:
hacia donde emigraban mis profundos anhelos
y caan mis besos alegres como brasas
[Poema 6]
He ido marcando con cruces de fuego
el atlas blanco de tu cuerpo
[Poema 13]
Cementerio de besos, an hay fuego en tus tumbas
[La Cancin Desesperada]
Es decir, el fuego es un elemento activo, creador, fecundo en la simbologa del poeta. Est
siempre presente como actitud interior del hablante en su relacin con la amada o como
enmarcamiento natural de estas relaciones. En el poemario que analizamos, el apstrofe se
hace siempre a una amada inmediata cuando el contorno es crepuscular. Los fuegos del
crepsculo son el modo de participar que tiene el cosmos en los sentimientos del poeta. En
cambio, cuando el apstrofe es una amada ausente, lejana o perdida, la ambientacin es
nocturna. No olvidemos, s, que el crepsculo exaspera sus luces por el advenimiento de las
sombras. Con stas se aleja la amada:
en tus ojos de luto comienza el pas del sueo
[Poema 16]
El crepsculo es la hora de la consumacin del amor. La noche, la hora de cantar esa
experiencia perdida.
Mi hasto forcejea con los lentos crepsculos.
Pero la noche llega y comienza a cantarme
[Poema 18]
Un buen ejemplo de esta relacin fuego besos-palabras est dado en el poema 14 donde
arden y brillan ternuras y crepsculos, luceros y caricias, en un incendio personal y csmico:
Hemos visto arder tantas veces el lucero besndonos los ojos
y sobre nuestras cabezas destorcerse los crepsculos en abanicos girantes.
Mis palabras llovieron sobre ti acaricindote
[Poema 14]

7.
Los cuatro estados del hablante -ante s mismo, ante los otros, su bsqueda y oficios germinan
un campo frtil en imgenes correspondientes. Desde luego, en relacin con su estado de
soledad y abandono, es frecuente la simpata del poeta por los pjaros. Todo un campo de
imgenes gira en torno a esta asociacin fraterna. Las aves pueblan de canto y vida lo que
habitan. Su alejamiento hace ms relevante y dolorosa la soledad:
Fui solo como un tnel. De m huan los pjaros.
[Poema 1]
A veces emigran y huyen pjaros que dorman en tu alma.
[Poema 12]
Pasan huyendo los pjaros
[Poema 14]
Surgen fras estrellas, emigran negros pjaros.
[La Cancin Desesperada]
Desde Homero se habla de que las palabras son aladas. En Veinte Poemas... esta asociacin
es constante:
Mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas
[Poema 5]
Entre los labios y la voz, algo se va muriendo.
Algo con alas de pjaro...
[Poema 13]
De ti alzaron las alas los pjaros del canto
[La Cancin Desesperada]
Este smbolo no es significacin de movimiento puro. Ms bien es smbolo de tibia vida, de
nido, de canto. De tierna alegra canora:
Boina gris, voz de pjaro y corazn de casa.
[Poema 6]
o de libertad:
El viento del mar caza errantes gaviotas.
[Poema 8]
para tu libertad bastan mis alas
[Poema 12]
Y cuando significa movimiento, ste tiene la connotacin de una direccin definida. Los pjaros
emigran en pos de un destino preciso, hacia una direccin fija. Son sinnimo de orientacin,
cara al hablante sumido en la confusin. No resulta extraa la identidad pjaro-flecha:
Viento que lleva en rpido robo la hojarasca
y desva la flecha latiente de los pjaros
[Poema 4]
Ni que las palabras puedan soportar realizar la misma accin que las aves:
Ellas estn huyendo de mi guarida oscura
[Poema 5]
El viento arrastra mi voz muda
[Poema 16]
Sin embargo, si los pjaros estn en relacin con la noche, se contaminan con lo sombro y se
hacen hostiles:
Los pjaros nocturnos picotean las primeras estrellas
que centellean como mi alma cuando te amo.
[Poema 7]
El hambre de movimiento de las aves apura el madurar de las situaciones que el poeta
deseara como permanentes. Ejercen una accin destructiva, de all la insistencia en la accin
de picotear. El pjaro pequeo picotea para nacer, es accin del tiempo, para tambin
apresurar la muerte del verano daando sus productos y llevando el proceso de maduracin al
de podredumbre:
Cementerio de besos, an hay fuego en tus tumbas,
an los racimos arden picoteados de pjaros.
(La Cancin Desesperada]
El mismo sentimiento de soledad o de abandono fecunda otra imagen: la de la oquedad
profunda. El poeta se considera a s mismo como un ser hueco y sombro. Es tnel, pozo,
sentina, guarida oscura, cueva de nufragos. En general, la oquedad es terrestre, pero tierra
infrtil, terrfica, sin apertura hacia el misterio o a escondidos tesoros. Por el contrario, es
estril, y sin lugar a maceraciones de metales o a proliferacin de races fecundas. Es la
contrapartida -por ausencia de luz- de lo astral. La noche en Neruda est siempre iluminada
por la presencia de la luna o las estrellas. As la noche es azul, constelada, fosforescente y
poblada. El poeta no la siente ajena: ya hemos dicho, es su mbito para el momento que
conduce al acto creador, por lo tanto, frtil. Es posible, incluso, cierta identificacin entre el
pulso de los astros y el ritmo pasional del individuo:
...las primeras estrellas
que centellean como mi alma cuando te amo.
[Poema 7]
La noche es testigo de la actividad del poeta. Y, a veces, el nico testigo:
Nadie nos vio esta tarde con las manos unidas
mientras la noche azul caa sobre el mundo
Por otra parte, por oposicin a la inmovilidad o estatismo de las imgenes subterrneas, la
noche es vista dinmicamente, latiendo, gestando el movimiento y el devenir. Los
desplazamientos astrales o csmicos tocan el vrtice opuesto, lo terrestre y afectan el destino
de lo humano, poniendo en lo suyo un sello de inestabilidad.
Casi fuera del cielo ancla entre dos montaas la mitad de la luna.
Girante, errante noche, la cavadora de ojos.
A ver cuntas estrellas erizadas en la charca.

Hace una cruz de luto entre mis cejas, huye.
Fragua de metales azules, noche de las calladas luchas,
mi corazn da vueltas como un volante loco.
[Poema 11]
La relacin vertical que se establece entre lo astral y lo terrestre est en funcin del
desdoblamiento en dos planos del hablante lrico. Uno es el hablante terrestre. Solo, estril,
nufrago en la existencia, desesperado y sombro. Subterrneo en su ser radical, pero con
races que no alcanzan a tocar la solidez de lo terrestre y se agitan vagamente en el vaco. La
contrapartida de este ser puede mirarse en el espejo del cielo. El cielo es infinito, como la
tentativa de este hombre. El destino del canto, que all instala su eficacia:
Desde mi boca llegar hasta el cielo
lo que estaba dormido sobre tu alma
[Poema 12]
Es el fundamento inmvil. Bajo l se suceden los viajes astrales, los inquietantes
desplazamientos:
Aguas arriba, en medio de las olas externas,
tu paralelo cuerpo se sujeta en mis brazos
como un pez infinitamente pegado a mi alma
rpido y lento en la energa subceleste
[Poema 9]
Bajo l acontecen las fulguraciones de la amada, encendida por el amante celeste y tierno:
Nia venida de tan lejos, trada de tan lejos,
a veces fulgurece su mirada debajo del cielo
Y si el poeta es el cielo, bien la amada puede ser la nube que l csmicamente plasma:
En mi cielo al crepsculo eres como una nube
y tu color y forma son como yo los quiero.
[Poema 16]
Este aspecto del poeta-cielo est en relacin con su ser primigenio, entendido como salvaje y
primitivo. El hombre de los tneles, cuevas y guaridas es el ser en el mundo, enfrentado a su
desesperacin. El ser acosado y ansioso. El hombre del cielo tiene las calidades opuestas: la
permanencia, no el naufragio; el fundamento, no el fenmeno; la energa violenta, no la anemia
de la desnutricin; la libertad. Es el hombre en contacto con lo elemental, vitalizado e instintivo:
Mi vida antes de nadie, mi spera vida.
El grito frente al mar, entre las piedras,
corriendo libre, loco, en el vaho del mar.
Desbocado, violento, estirado hacia el cielo.
[Poema 17]
El cielo otorga al poeta la aspirada posibilidad de permanencia, de fundamento, de soporte
inmvil capaz de ironizar todo lo que sea movimiento. Porque su gran enemigo es justamente
el movimiento.
Y lo inmvil se presenta inscrito en dos estratos antagnicos: uno, el cielo, que sera la
inmovilidad positiva, el fundamento de todas las cosas, la inalterabilidad intocada por lo
alterable; otro, la oquedad subterrnea, con su calidad de inmovilidad infecunda, oscura (no
como el cielo que es capaz de llenarse de fulgores y luces estelares), deshabitada. El cielo es
movimiento del espritu hacia un infinito que se abre en la ms ancha libertad. Capaz de
realizar al individuo en plenitud. La oquedad profunda en lo terrestre es la imagen de la
nadificacin del ser, del desamparo absoluto. Entre ambos estratos de inmovilidad, se ubican
otros dos: la energa subceleste: sol, estrellas, luna, nubes, luces y sombras en permanente
navegacin. Y lo terrestre y marino, pas de lo humano, espacio del cambio constante de los
elementos, las relaciones y los seres.
Hay an otra imagen frecuente con que se expresa la desorientacin y la zozobra. Es la
imagen del naufragio. Como en las metforas de la poesa mariana, el mar es la vida procelosa
en que suelen perderse las almas. Para los navos que lo surcan estn hechos los faros que
sealan el peligro o anuncian el puerto de destino. En la poesa mariana, este faro es desde
luego la Virgen que auxilia a los pecadores. Nada de auxilio sobrenatural hay en Neruda. El
faro es el poeta mismo para la amada o es la amada para el poeta. En ambos casos, los seres
presentan una intensa materialidad. As como el naufragio es el naufragio del uno en el otro.
todo en ti fue naufragio!
[La Cancin Desesperada]
El faro es lo estable. Ese ser erguido en el mar, batido por el viento y las olas, implica destino,
orientacin, firmeza. Es tambin luz que horada tinieblas, consuncin til de energas:
Hago rojas seales sobre tus ojos ausentes
que olean como el mar a la orilla de un faro.
(Poema 71
La hora del estupor que arda como un faro
(La Cancin Desesperada]
Alrededor del mismo campo de significaciones estn las imgenes relativas a la navegacin.
Como los pjaros, los barcos tienen la clara virtud del rumbo sealado de antemano. Toda
carta de navegacin es precisa en relacin con el punto de destino. Su rumbo cierto, orientado
-como una flecha en pos de su blanco- opera magnticamente sobre la sensibilidad del
caminante indeciso.
En las raras veces que el poeta experimenta esta seguridad, el temple se torna orgulloso:
estival, el velero de las rosas dirijo
[Poema 9]
duro de pasiones, montado en mi ola nica
(Poema 9]
De pie como un marino en la proa de un barco
[La Cancin Desesperada]
Pero la imagen puede estar al servicio del desfallecimiento. Nada ms terrible entonces que no
dar en el blanco, por existencial ceguera, o perder la orientacin del puerto a causa de la
tempestad o la niebla.
Plido buzo ciego, desventurado hondero,
descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!
[La Cancin Desesperada]

8.
Las imgenes que se desprenden del hablante en cuanto ser acosado estn, en general
expresadas por verbos o sustantivos que indican accin de invadir, acosar amarrar, acorralar.
Esto tal vez, porque imagin esta situacin de una manera personal y concreta, realizndose
sobre l. No obstante, pasa sobre su conciencia un smbolo soberano, el rey de lo fugaz, del
movimiento, capaz de trastrocar todas las cosas, seor de los estratos inestables, asolador del
mar, del hombre y de la tierra. Este smbolo, el ms hostil de todos en este poemario, es el
viento. El nico entre los veintin poemas del texto en que la actitud lrica es claramente
enunciativa es el poema cuatro. Su motivo es justamente el viento. Los restantes poemas son
apostrficos, con excepcin del poema veinte cuyo lenguaje, por excelencia lrico, es el de la
cancin. No hay identificacin entre el poeta y el viento. Hay distancia. Se lo trata
objetivamente, aunque con respeto. Con el respeto que se debe a la divinidad, aunque sta
sea demonaca. El viento exacerbado y ms temible es el de la tempestad. Comoquiera que el
poeta sufre la nostalgia del reposo y su mxima aspiracin es el anidar definitivo en el
encuentro con el otro, la tempestad -que es capaz de desarraigar las ms slidas fundaciones-
o de impedirlas o hacerlas pasajeras- atrae toda la desconfianza hostil del poeta. El viento
sobrevuela -podra decirse- como un espritu maligno sobre los amantes, ululando sobre su
silencio enamorado, anunciando el vamos o el adis, temporalidad pura, agente eficaz de la
destruccin. De all su carcter de motor del viaje:
Como pauelos blancos de adis viajan las nubes,
el viento las sacude con sus viajeras manos.
Su pluralidad indeseada e inoportuna, rompiendo la unidad de los amantes:
Innumerable corazn del viento
latiendo sobre nuestro silencio enamorado
Su carcter divino:
Zumbando entre los rboles, orquestal y divino,
como una lengua llena de guerras y de cantos.
Si atendemos al valor simblico de las flechas y los pjaros sealado ms arriba, puede
comprenderse su carcter maligno:
Viento que lleva en rpido robo la hojarasca
y desva la flecha latiente de los pjaros.
En este poema, al amor se lo pondera materialmente como un volumen. Este amor es
combatido, sobresaltado, sacado de quicio por esta fuerza enemiga:
Se rompe y se sumerge su volumen de besos
combatido en la puerta del viento del verano.
Toda la sonoridad de la aliteracin es aqu ms que un recurso.
El viento, en su accin malfica, realiza la funcin de apartar a la mujer amada de la
proximidad del poeta:
Quejumbre, tempestad, remolino de furia,
cruza encima de mi corazn, sin detenerte.
[Poema 11]
Como es el smbolo, del cambio, del fluir, del movimiento, en el sentido destructor, puede estar
tambin asociado a la muerte:
Viento de los sepulcros acarrea, destroza, dispersa tu raz soolienta.
Desarraiga los grandes rboles al otro lado de ella.
[Poema 11]
Tambin es un elemento de acoso y persecucin, de amenaza:
De pronto el viento alla y golpea mi ventana cerrada
...........................
Aqu vienen a dar todos los vientos, todos.
[Poema 14]
Tal es la fuerza hostil del viento, tan grande su potencia, casi su omnipotencia, dado su
carcter divino, que el poeta llega hasta el grito de impotencia frente a una fuerza
desmesuradamente mayor que la humana:
Pasan huyendo los pjaros.
El viento. El viento.
Yo slo puedo luchar contra las fuerzas de los hombres.

9.
El tercer estado del poeta -el poeta lleno de ansias, sediento- que se define por la bsqueda
desesperada del otro, germina la imagen mxima de estos poemas que no por azar son
poemas de amor: es la imagen de la amada. Hay una aspiracin del poeta por alcanzar un
punto de estabilidad, equilibrio y realizacin plena. Es decir, un tiempo definido por su forma
acabada y perfecta, un tiempo redondo, donde se pueda vivir sin la zozobra del transcurso, que
degrada e impide la posesin total y tranquila de los instantes de significacin mxima. Y un
espacio, que como el tiempo, sea tambin total, cierto, capaz de contaminar con su solidez el
objeto precario que sobre l se pose. Sobre esta base espacio-temporal tendra que darse la
fusin plena con el otro, la relacin definitiva con un prjimo que pueda asumir a cabalidad
todas las funciones ligadas a la naturaleza humana: desde la ertico-instintiva hasta la ms
finamente espiritual. Para el poeta-hombre, este ser no puede ser otro que la mujer amada,
que, en cuanto realizacin de una idealidad aspirada debiera sealarse por su materialidad
insigne, por su ser fraterno, por su capacidad de amparo, por la labilidad de formas obedientes
a la voluntad del poeta y por sus posibilidades de trazar -como un orculo- el destino de su
amante. Son estas caractersticas las que permiten afirmar que la mujer en los veinte poemas
es un ser evidentemente carnal, capaz de proporcionar gozosas experiencias sensuales, como
en el poema nmero nueve; pero tambin puede transformarse en una potencia csmica
derribadora de lmites que configura todo el universo del poeta, y an ms, en un escudo, un
refugio contra la angustia y el dolor que tan fuertemente asedian el corazn del lrico, para
asumir, finalmente, en muchos momentos, el papel de instrumento, de un arma de revelacin
de lo inteligible[7]. Conviene, al respecto, detenerse en el anlisis del poema uno:
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
La mujer aparece contemplada en su realidad material y entera, sentida como objeto ertico,
mirada morosa y amorosamente en sus muslos y senos, en la perfecta simetra de lo blanco,
color que alude como el pan, a lo elemental facundo. Pero est integrada a una realidad ms
amplia y total, como la tierra.
Toda ella dispuesta a una entrega sin reservas. La visin de la mujer se completa
coherentemente, en los versos 3-4, con la referencia al contemplador. A esa mujertierra le
corresponde el hombre-labriego; el ser masculino cuyo contacto con lo terrestre es todo un
oficio. Pero hay una diferencia significativa en el modo de aludir a ambos trminos de la pareja.
La mujer es tierra, es decir, una categora csmica, un fundamento, para el contemplador. El
hombre, en cambio, es hombre y labriego; no tiene otra categora que no sea la humana. No es
mar, no es cielo. Tiene slo su oficio que no es otro que arrancar la fertilidad de lo frtil, como
un partero. El cuerpo de mujer es, por lo tanto, un ser natural; el cuerpo de labriego, en
cambio, un ser adquirido, cuya actividad denuncia el temple desesperado, porque es salvaje y
violento (socava) y el producto de la tierra es obtenido de un modo brutal (hace saltar el
hijo). Las causas de esta desesperada violencia se dan a continuacin:
Fui solo como un tnel. De m huan los pjaros
y en m la noche entraba su invacin poderosa.
El cuarteto anterior tiene una clave temporal de presente (pareces, socava, hace); el cambio de
clave a pretrito nos explica la intensidad y violencia de esa posesin. Es el temor a la prdida
del bien amado, a la reedicin de la soledad primera. Soledad y tinieblas caracterizaron al yo.
Un tnel se excava en las geologas inferiores ms infecundas. La esterilidad, la falta de canto,
la imposibilidad de una mnima tibieza para servir de nido, se plasma en la expresin de m
huan los pjaros. Los pjaros, sigo de vida latiente, huyen del rbol fro y deshojado, anticipo
de muerte.
Si no quiere sucumbir, el hablante ha de transformarse. En la guerra de la existencia no bastan
manos vacas. El arma es la extensin del brazo, del hacer, de la voluntad. Y la mujer ha
devenido un instrumento de defensa vital del poeta. Para un labriego salvaje, anterior casi al
ser civilizado -que es ser social- el arma ha de ser condigna: una flecha en la mano de un
Apolo griego; una honda, como en los pastores bblicos. Flecha y honda son tambin
orientacin, camino preciso en la parbola exacta del vencimiento. Pero el poeta ha dicho que
a esta amada que contempla con arrobo, l la forj como un arma. La mujer cae as ms
bien en la categora de las desideraciones que en la de las realidades objetivas. La actitud de
entrega de la amada proviene de un haberla querido, soado, o creado as, ms que de un
modo de ser as independiente. Con ella, es posible vengarse de la indefensin anterior,
sobrevivir. La insistencia en su materialidad viene a ahuyentar la entelequez de su concepcin.
La amada excogitada -extrada mediante un acto creador de la mente o rodilla del poeta-dios-
ha de ver acentuados sus contornos materiales para desmentir su carcter iluso y transitorio.
De all la insistencia en aspectos primigenios de fertilidad y nutricin (cuerpo de piel, de
musgo, de leche vida y firme). El ser creado, sin embargo, hereda las debilidades
consubstanciales de su ente creador. Es decir, sus esperanzas de encontrar el fundamento
ltimo y definitivo de la existencia y los temores -fundados en la lucidez de una subconsciencia
histrica- de que la realidad contemplada por sus ojos no es una realidad en s, sino ilusoria; no
es permanente, sino quebrada en s misma, en su vertebralidad, por su carcter fugaz,
desanimado y ausente.
Ah los vasos del pecho! ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!
El alejandrino se quiebra en dos hemistiquios que hacen alusin a los dos aspectos
contradictorios del ser amado. Una objetividad positiva, sensual, fecunda, creadora (pecho-
pubis) y una subjetividad contrastante, que le resta valor, que desmiente la entereza de la
objetividad mentada: ojos de ausencia, voz lenta y triste.
En el cuarteto final
Cuerpo de mujer ma, persistir en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin lmite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.
-despus del xtasis analtico de la estrofa anterior- la totalidad vuelve a integrarse. Cuerpo
de mujer. Pero, cuerpo de mujer ma, donde la proclamacin de la posesin del objeto
amoroso se una al sentido de haberla extrado de s mismo. Y as, por efectos de esta
conciencia profunda del verdadero ser de la amada, sta se vuelve insuficiente. Siendo un don,
una bienaventuranza, un beneficio, es, sin embargo, en el fondo, una tregua fugaz, un sueo.
La amada es incapaz de saciar la sed inmensa del poeta, y as no puede ser como venero
inagotable de lquido refrescante y nutricio, as tampoco resulta ser el faro que oriente al
navegante en un sentido diverso al del naufragio. El poeta seguir siempre aspirando a una
gracia definitiva, porque a l lo afecta una laceracin sin lmite. No sabemos por qu trauma de
origen, pero la sed eterna sigue y el camino se prolonga hasta el infinito. Y la vida -
conforme a una vieja imagen- se transforma en un camino de destino impreciso, donde el
peregrino sigue la huella, ahora ms dolorosa por la experiencia del espejismo. Ni la flecha ni la
honda han herido al enemigo, ni llegado a su destino.
El poema ha tomado pie en un acto de contemplacin del objeto amoroso, exttico en cuanto lo
vincula a esencias materiales definitivas, como la tierra; ha explicado el temple desesperado de
su posesin, por la esperanza que se le asigna como blsamo fecundo a los sentimientos de
soledad y esterilidad. Pero el objeto ha sido excogitado por el propio poeta, como una
realizacin de deseos profundos y afecto por lo tanto, a la accin de la temporalidad. En el acto
de contemplacin de la amada el poeta ve en ella su propia esencia de ser que aspira a lo
definitivo desde la ms radical precariedad. No hay que olvidar aquellas rosas del pubis, flor
hermosa, pero de instantes.
Por eso se equivoca Rodrguez cuando afirma que Neruda en un proceso de freudismo
trascendente, sublimando su instinto sexual, elevando a un plano csmico y representativo su
subconciencia ertica, se ha forjado una unidad central de referencia, una imagen como una
potencia carnal que asume poderes divinos: el dios-mujer[8]. La divinidad siempre tiene
contorno de absoluto. Esta mujer es apetecida como divina, pero en la intensidad de la
contemplacin se le ha revelado al poeta en su esencia contradictoria: realidad plena, sensual,
material, terrestre, pero tambin de una plenitud falsa, porque ella no es as; ha sido pensada
as, y cuando el poeta lcidamente la mira, no ve en el fondo de sus ojos la verdad definitiva, la
inteligibilidad absoluta que le proporcione firmeza, y temple animoso de vida, sino el hueco
aterrador de una ausencia.
La materialidad de la amada no es, pues, absoluta. Toma dos formas: una de concrecin cabal
resuelta en imgenes o metforas que la vinculan a lo elemental terrestre o natural (cintura de
nieblas, brazos de piedra transparentes, manos de uvas, jacinto azula) y, en este
sentido, llena de significaciones positivas (sensual, terrestre, fecunda, honda, vital, nutricia,
foco de esperanza, faro, arquetpica); otra da materialidad que se disuelve, que se escapa de
entre las manos o que se efumina en juegos de luces y sombras crepusculares (distante,
viajera, mortal, doliente, fugaz, muda, plida, ausente, triste, silenciosa, guardadora de
tinieblas). Este ser contradictorio de la amada, opera en la sensibilidad del poeta de manera tal
que la realidad amada se torna hostil, totalitaria, acosadora:
Todo lo ocupas t, todo lo ocupas.
[Poema 5]
tu silencio acosa mis horas perseguidas
[Poema 3]
Cuando la materialidad es concreta, la amada es totalidad gloriosa:
Cielo desde un navo. Campo desde los cerros
[Poema 6]
Hasta te creo duea del universo.
[Poema 14]
Pero en esta misma imagen que alcanza con un mismo eje lo alto y lo bajo, se percibe la
inalcanzabilidad del ser amado. Ella es distancia, recuerdo, olvido, desde el punto de vista de la
inasibilidad espacial:
T tambin ests lejos, ah ms lejos que nadie.
[Poema 17]
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
[Poema 15]
El temor a que la separacin o el abandono sobrevengan -avalado por la experiencia profunda
de su ineluctabilidad-, o impide que el acto amoroso se realice con una madurez que exima de
toda zozobra o ansiedad, o ilumina de una manera oblicua, con la intensidad engaosa de una
luz crepuscular, los escasos momentos de la presencia de la realidad feliz:
Me gratas cuando calles porque ests como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estay alegre, alegra de que no sea cierto.
[Poema 15]
El ser solo y acosado que es el poeta ha emprendido la bsqueda de un amor imposible.
Aunque materialmente pueda realizarse en un acto de posesin -y en este sentido s es posible
ste no puede otorgar la tranquilidad definitiva, porque la amaday el amor estn mirados sub
specie mortis.
Ha venido a dormirse en tu vientre una mariposa de sombra
[Poema 8]
Sobre lo fecundo, sobre lo blanco y nutricio, en el dominio mismo de lo sensual, la realidad
inquieta y ubicua, sombra de la muerte. La vida entera del poeta -aun en sus momentos ms
luminosos- es navegar
torcido hacia la muerte del delgado da
[Poema 9]
El poeta est sealado por el destino fatdico:
una cruz de luto sobre mi frente
Y la noche es sentida en forma terrible como
una cavadora de ojos.
[Poema 16]
La amada misma, al modo del poeta, tiene los ojos de lutos o est sealada en su calidad de
mortal por la luz del atardecer:
En su llama mortal la luz te envuelve.
[Poema 2]
porque ella es
esclava del crculo que en negro y dorado sucede
[Poema 2]
De all que el poeta puede decir en La Cancin Desesperada que
slo la sombra trmula se retuerce en mis manos.
La amada, as, ejerce la atraccin del ser concreto, material, sensual, sentida tan grande en el
momento de su manifestacin como el universo. Ella tiene el poder de despertar las fuerzas
vitales bsicas de un ser -que como el poeta- se siente anmico y de transformarlo en un ente
slido en sus instintos, primitivo y salvaje. La otra cara de la diosa -como la cara oscura de la
luna- es la de la revelacin de que la existencia- todo el tiempo, todo el espacio, los objetos, los
seres y las relaciones- es consubstancial con la muerte. Todo adquiere el sello de lo
perecedero. Y nada ms prximo a esa muerte, nada la manifiesta mejor, que la relacin
poeta-amada, que es la fugacidad por excelencia. Todo el carcter adolescente de esta poesa
de Pablo Neruda se descarga en esta concepcin del amor, en que la satisfaccin carnal no
resulta jams satisfactoria. Un inconsciente sentimiento de culpa asocia el placer a la muerte.
Es lo que lleva a sentir a la mujer como una invasin o como un acoso. Junto a su atraccin
late el deseo angustioso de escapar de ella. La visin contradictoria de la mujer -en la polaridad
de la atraccin y el rechazo es mantenida por el poeta en toda la poesa amatoria de sus
primeros libros, desde Crepusculario hasta El Hondero Entusiasta. La misma visin del amor
sensual se puede observar en la primera poesa de Csar Vallejo, con la diferencia de que en
el poeta peruano la atraccin sensual ejercida por la mujer lleva la connotacin pecaminosa
propia de una educacin catlica. El amor sensual est ligado a un fuerte sentimiento de culpa
y la liberacin es imposible tanto porque la virilidad despertada es irrenunciable como porque
su ejercicio, mientras ms pleno, ms lo empantana en un viscoso mundo instintivo,
absolutamente contradictorio con blancos y saludables momentos de elevacin espiritual.
En Neruda, en cambio, el motivo del amor sensual es portador de angustias metafsicas: toda
realidad -y el mejor ejemplo es el de la amada- es radicalmente inasible. Su brevedad, su
perecibilidad obliga al poeta a sorberla, a vivirla con una intensidad desesperada, inversamente
proporcional a su naturaleza precaria. Se explica entonces su avidez frustrada y el desboque
de la sensualidad. La divinizacin de la amada, por una parte, y el arrobo contemplativo de sus
aspectos materiales, por otra, surgen de la angustia de saberla pasajera. Insistir en ella es
insistir en el dolor. Estar con ella es convivirla, y estar sin ella, convivirla. En este fuego se
abrasa el poeta. Y, ya sea porque la amada representa todo el afecto que necesita un alma
sola, y el correlato natural de todo ser viril, ya sea porque, aunque fugaces, proporciona
instantes de vida y plenitud, el anclaje en su ser es irrenunciable. La entrega a la amada es un
acto ritual de autosacrificio. Por eso se pueden asociar amada y cruz:
Ah mujer, no s cmo pudiste contenerme
en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos.
[La Cancin Desesperada]
La situacin de mxima tensin planteada entre poeta y amada origina un movimiento de
liberacin. La amada es anclaje del ser que quiere ser libre, pero la libertad aspirada no debe
ser abstracta si se quiere que sea satisfactoria. La mujer es sentida, en un momento, como la
posibilidad concreta de esa instancia libertaria, pero su concrecin, su materialidad, la
sensualidad de sus formas, su carcter fugaz convierten ese espacio sentido como abierto en
una nueva forma de prisin y sacrificio.

10.
En este proceso dialctico, en esta pugna irresuelta, se explica el temple de la angustia
dolorosa y la vocacin por el infinito. La ruptura del crculo vicioso, de la situacin encadenante
se encuentra en el hecho de que el amante toma conciencia de su clave dramtica mediante la
reflexin hecha palabra, es decir, a travs de un acto potico. El quehacer potico se
transforma -catrticamente- en el nico modo de ser autntico, en cuanto el sujeto doliente, el
poeta, canta un dolor carnalmente sentido, biogrficamente experimentado, del que se libera,
magra, aunque sublimemente, a travs de su canto. El poema viene a ser as espacio del amor
real, absoluto, insatisfactorio, precario,, pero de la mxima plenitud creadora. La amada,
existencialmente, es la atadura y el anclaje, el abrazo y el cerco, pero tambin, la posibilidad
del canto. El ser doloroso que es el poeta, acosado y pretendiente del infinito encuentra su
oficio excelente, compensador de frustraciones, en el ejercicio de la poesa.
De all que la amada est distante aun cuando est presente. En los casos en que el apstrofe
no se dirige a una amada evocada, sino inmediata, aun en stos se opera un proceso de
distanciamiento. El poeta habla a la amada, pero no en un plano real, objetivo, sino a travs del
poema, en el poema. A la postre, el poeta habla en soledad. Hace un recuento de su haber y
de su debe. Es un cronista de s mismo. Esta actitud tiene reflejos en la estructura del producto
lrico. El poema se organiza como para contar. Generalmente, se inicia con un presente:
puedo escribir los versos ms tristes esta noche
despus se hace alusin a un pretrito:
En las noches como sta la tuve entre mis brazos
y se vuelve a la clave temporal de presente con proyecciones de futuro:
aunque ste sea el ltimo dolor que ella me causa,
y stos sean los ltimos versos que yo le escribo
[Poema 20]
La triple clave temporal puede observarse de uno u otro modo con claridad en los poemas 1, 5,
6, 10, 12, 13, 14, 15, 17, 20 y en La Cancin Desesperada, y, cuando no estructuralmente, por
lo menos s como un movimiento del espritu, en el flujo y reflujo de los sentimientos de
aproximacin y distanciamiento del poeta:
Un sol negro y ansioso se te arrolla en las hebras
de la negra melena cuando estiras los brazos.
T juegas con el sol como con un estero
y l te deja en los ojos dos oscuros remansos.
[Poema 19]
Despus de esta situacin ldica inicial y presente, el movimiento inevitable de distanciamiento:
Nia morena y gil, nada hacia ti me acerca.
Todo de ti me aleja, como del medioda.
Y luego, la proyeccin hacia adelante:
Mi corazn sombro te busca, sin embargo,
y amo tu cuerpo alegre, tu voz, suelta y delgada.
Todo el poema est centrado en un apstrofe de presente, pero aun dentro de l el sentimiento
del poeta se desplaza en el mismo sentido de la contemplacin, la evocacin y la proyeccin
de esta experiencia hacia el futuro.

11.
El poeta-cronista ha encontrado, pues, su territorio propio en la poesa. Su nico bien son las
palabras. Un bien exclusivo para el poeta solo. Cuando entra en contacto con la amada, el
ambiente predilecto es el del silencio. Pero no el silencio absoluto. Es un silencio -nuestro
silencio enamorado-que incluye en s mismo la palabra, el lenguaje, el acto comunicativo. La
palabra no necesita realizarse en su plenitud sonora. Ms bien es una queja de amor que
emana del carcter preado del silencio, centrada en la interseccin del silencio y la voz.
Entre los labios y la voz, algo se va muriendo.
[Poema 13]
Y la palabra apenas comenzada en los labios
[La Cancin Desesperada]
Para el acto de amor, el poeta reserva el recurso oral y ardiente del beso
y calan mis besos alegres como brasas
[Poema 6]
He ido marcando con cruces de fuego
el alias blanco de tu cuerpo.
[Poema 13]
La amada misma ha de ser silenciosa o de voz disminuida: voz lenta y triste [Poema 1], voz
misteriosa [Poema 3]; silenciosa [Poema 8]; taciturna [Poema 12]; voz suelta y delgada
[Poema 19]. Pero hay algo ms. Es tal la conciencia de la identidad entre poeta y palabras, que
sta es tomada como una competidora de la mujer. La palabra, tan amada del poeta como la
amada misma, es desplazada por la presencia de la mujer en su forma de materia sensual:
Y las miro lejanas mis palabras.
Ms que mas son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las yedras.
Ellas trepan as por las paredes hmedas.
Eres t la culpable de este juego sangriento
Ellas estn huyendo de mi guarida oscura.
Todo lo llenas t, lodo lo llenas.
En relacin con este motivo de las palabras en competicin con la amada, es particularmente
ilustrativo todo el texto del poema cinco. Desde luego, la aproximacin ertica exige que la
palabra pase a un -segundo plano; que atene su volumen, que retroceda a su origen
potencial, que sea slo una huella:
Para que t me oigas
mis palabras / se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas.
Sin embargo, una intranquila conciencia establece la verdadera distincin entre amada y
palabras. La amada es ser fugaz y, en ltima instancia, transitorio en el sistema posesivo del
amante. Las palabras son una compaa consubstancial. Por eso puede decir:
Antes que t poblaron la soledad que ocupas,
y estn acostumbradas ms que t a mi tristeza.
Y es terminante para definir el dominio que ejerce sobre ellas y la exacta direccin del mensaje:
Ahora quiero que digan lo que quiero decirte
para que t oigas como quiero que me oigas.
Las palabras se conviertan a la postre en un par de esposas que atan las manos de la amada,
transformndola en una dulce y suave prisionera.
Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las uvas.
Collar mgico que logra -aunque slo sea poticamente- detener el movimiento incesante de
su ser transitorio.
Una vez ms -y desde otro ngulo llegamos a la conclusin de que es el poema el espacio del
amor absoluto.
La poesa sirve tambin para la glorificacin de la amada. Ella resulta ser- cuando no lo es el
propio poeta- el nico destinatario del mensaje que conllevan:
Oh poder celebrarte con todas das palabras de alegra.
[Poema 13]
Mis palabras llovieron sobre ti acaricindote.
[Poema 14]
Y an ms. En el poema 15 se plantea todo un ludismo, casi masoquista, en relacin con la
palabra y su posibilidad de ser iluminante de una verdad que se necesita. La mujer callada da
la impresin de estar anticipadamente ausente. Y el poeta la contempla en esa ausencia
imaginaria, como si hubieras muerto. En este juego se puede observar cmo la mujer
amada, aunque est presente, viva en la distancia, como un objeto creado por la actividad
ldica del poeta, a travs de un mecanismo psicolgico similar de los adolescentes que lloran
con lgrimas reales la muerte imaginaria de los padres. El juego se quiebra como un cristal
cuando irrumpe la realidad de una palabra o de una sonrisa:
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.
Por ltimo, habra que insistir en el carcter balsmico de la palabra. La experiencia del amor
es una experiencia amarga y frustrante. Y hasta tal punto que, aun estando la amada presente
en toda su materialidad, el poeta la distancia a travs del apstrofe o por medio de un acto de
imaginacin, porque esa distancia, esa lejana, que es al lugar donde en ltima instancia mora
la amada, es su experiencia nica, de ella. El poema surge desde la necesidad de
supervivencia. La amada fue forjada tambin para que el amante pudiera sobrevivir [Poema 1],
para que otorgara la direccin del viaje y le diera un sentido. Pero la creatura no respondi al
proyecto voluntarista de su creador. Es como un Dios, que habiendo creado al hombre por
medio de la palabra, fracasado su gran proyecto, se satisficiera slo en la contemplacin
doliente de su verbo. La frustracin lleva al suicidio (y Neruda ha combatido todas las formas
del suicidio caracterstico en su. generacin) o al poema. Elige esta ltima como una
sublimacin del dolor. De all que se lo pueda sentir como un ungento precario; pero en algo
refrescante, para la herida espiritual:
Or la noche inmensa, ms inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como el pasto al roco.
[Poema 20]
La proyeccin sentimental que el poeta ejerce sobre la naturaleza hace que tambin su propia
voz pueda realizarse como una voz de los elementos. As la tierra canta, los ros cantan, el
atardecer resuena, el viento zumba o alla, los rboles se quejan, el bosque crepita, el mar
suena, la noche canta o el ro anuda al mar su obstinado lamento. En suma, toda una
arquitectura sonora va multiplicando la voz doliente del poeta. Desde este punto de vista, el
poeta se ubica entre el grito y silencio absoluto. El grito corresponde a su ser solo y salvaje:
Mi vida antes de nadie, mi spera vida.
El grito frente al mar, entre las piedras,
corriendo libre, loco, en el vaho del mar.
[Poema 17]
Entre el grito y la palabra, estn las variantes del grito: quejas, rumores, aullidos, crepitares,
lamentos. Luego la palabra, cuya mxima realizacin es el poema o la cancin. Despus, la
palabra apenas murmurada, entre los labios y la voz, y por ltimo el silencio. Este ltimo
estrato no es nunca el del poeta. Slo los elementos -la noche, por ejemplo- y la amada
presentan esta propiedad. El silencio es el reino misterioso donde se fragua el destino, un
destino que tiene sombras perspectivas para el hablante. El silencio pertenece, pues, al
dominio de lo terrible. Frente a l la palabra ya no es slo blsamo, sino tambin conjuro.

12.
En toda esta dinmica del hablante que va desde el sentimiento desgarrado de soledad hasta
el oficio sublime de poeta, se puede detectar la pugna interior por desasirse de la angustia
destructora y encontrar el territorio que sea radical negacin de la muerte. Se puede especular
sicoanalticamente, sobre el hecho de que la muerte prematura de la madre quita al ser real -
que est detrs de este hablante- todas sus races fundadoras. Ser solo como un tnel es
tener el vaco ubicado en las dimensiones retrospectiva y prospectiva del ser. Es carecer de
fundamento, de los soportes psquicos que es capaz de ofrecer la imago materna con sus
connotaciones de proteccin, ternura y aliento. El vaco en la retaguardia impide emprender
con serenidad y decisin el trabajo de vencer los dragones que guardan el umbral de los
mejores frutos de la vida. No hay confianza para con los entes sucedneos de la madre y as
como sta se deshizo en la maceracin de la noche y el tiempo, as tambin se teme que la
amada desvanezca su concrecin en la consuncin cualquiera de un crepsculo. La esperanza
depositada ms por necesidad que por certeza en una amada capaz de hacerse fundamento
se frustra por la inevitable distancia que, sta adquiere tanto en la realidad de un amor que es
amor adolescente -nunca definitivo- como por estar a priori deshecho en el minado
subconsciente del poeta. Y distancia, es prefiguracin del olvido. Por esta razn y con esta
dimensin de lo que es el mundo, el amor y la vida, el poeta intenta un ltimo gesto dinmico,
un movimiento definitivamente liberador, hacia el espacio posible de una libertad absoluta, libre
de contradicciones, ms all de la soledad, la materia, el deseo y el acto, el amor y la muerte.
Sin trabas, sin muros, sin acosos, con toda una filosofa de la libertad profundamente
anrquica:
Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos,
es hora de seguir otro camino, donde ella no sonra.
.
Ay seguir el camino que se aleja de todo.
[Poema 11]
La Cancin Desesperada es toda una crnica de la biografa del hablante. Desde la ms
radical desolacin evoca a la mujer amada, hace la historia significativa de su amor y toma la
nica decisin que cabe para ese ser que no quiere morir crucificado entre la noche y el da -el
alba- ni entre la tierra y el mar:
Ah ms all de todo. Ah ms all de todo.
Es la hora departir. Oh abandonado!
Y el verdadero sentido de todo el texto y de la decisin final de los ltimos versos de La
Cancin Desesperada se ilumina si recordamos que el poeta ha dicho:
Ay seguir el camino que se aleja de todo,
donde no est atajando la angustia, la muerte, el invierno,
con sus ojos abiertos entre el roco.
[Poema 11]

En Anales de la Universidad de Chile
Estudios sobre Pablo Neruda
Ao CXXIX n 157-160
Enero -Diciembre de 1971.



[1] Flix Martnez B.: La Estructura de la Obra Literaria, Santiago de Chile, Ediciones de la
Universidad de Chile, 1960, p. 124
[2] Jaime Concha, "Interpretacin de Residencia en la Tierra de Pablo Neruda". Mapocho, 2
(julio 1963), p. 15, nota 32.
[3] Op. cit., p.17
[4] Concha, op. cit., p. 9
[5] Martnez, op. cit., p. 131-132.
[6] Op. cit., p. 14
[7] Mario Rodrguez. Imagen de la Mujer y el Amor en un Momento de la Poesa de Pablo
Neruda. Anales de la Universidad de Chile, 125 (1962).
[8] Rodrguez, op. cit.