Paradigmas Teóricos y Lenguajes Estéticos en América Latina

Paradigmas tericos y lenguajes estticos /
Sonia Contardi ... [et.al.]. - 1a ed. - Rosario : Iracema Ediciones, 2013.

CD-Rom.
ISBN 978-987-29136-0-1
1. Estudios Literarios. I. Contardi, Sonia
CDD 807
Diseo de tapa: Sergio Pifferetti
Maquetacin y correccin editorial: Adriana Pifferetti
Iracema Ediciones
Servicios a terceros
[email protected]
Editado en Argentina
ISBN 978-987-29136-0-1
Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723
Paradigmas tericos y lenguajes estticos

en Amrica Latina
Sonia Contardi (comp.)
IRACEMA EDICIONES
Comit Editorial
Renata Bacalini
Gabriela Grapatti
Roco Hernndez
Ivana Incorvaia
Adriana Pifferetti
Julia Sabena
Julieta Viu Adagio
~
Comit Honorfico
Dr. Guillermo Fantoni (UNR)
Dr. Gustavo Guevara (UNR-UBA)
Dr. Roberto Retamoso (UNR)
Dr. David Solodkow (U. de los Andes, Colombia)
Mg. Tadeo Stein (UNAM, Mxico)
NDICE
PREFACIO .......................................................................................................................................8
EXPRESIONES DEL CRIOLLISMO: FIGURACIONES DEL GAUCHO EN LA CULTURA
ARGENTINA
Repeticiones, versiones y perversiones de Juan Moreira:
Leonardo Favio y Alberto Olmedo
POR VANESA MAGGIONI Y GISELA MATTIONI.................................................................................12
RESISTENCIAS ARTSTICAS DURANTE LAS DICTADURAS DEL CONO SUR

Resistir desde la cancin. Persecucin y resistencia de la
Nueva Cancin Chilena en los primeros aos de la dictadura
de Pinochet (1973-1978)
POR ARIEL MAMANI ........................................................................................................................23
Cuando crear es resistir: la experiencia astillada en Clarice Lispector

POR MARIELA HERRERO..................................................................................................................34
Daniel Moyano (1930-1992): el sonido, interrupcin y resistencia

POR TIBERI, OLGA ...........................................................................................................................45
El encabalgamiento martiano como temporalidad de la modernidad

POR JULIETA VIU ADAGIO ...............................................................................................................55
LITERATURAS CONTEMPORNEAS DEL CONO SUR

La crnica brasilea contempornea a la luz de la crnica Modernista
POR MARINA VALERIA READ. .........................................................................................................65
Comparar el proceso de viaje en la literatura como forma de vida,

a travs de: Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos, y La tercera
orilla del ro. Soroco, su madre y su hija, de Joo Guimares Rosa
POR CSAR AUGUSTO ZAMBRANO RAMREZ...................................................................................75
La noche y el anhelo de liberacin en Primero Sueo de Sor Juana

Ins de la Cruz (1651-1695) y en la potica de Jos Mart (1855-1895)
POR ROCO BELN HERNNDEZ ......................................................................................................86
HISPANISMO, BARROCO E IDENTIDAD CULTURAL EN AMRICA

El entendimiento de los textos. Alejo Carpentier, teora de una belleza insurrecta
POR SONIA ELISA CONTARDI .........................................................................................................100
Francisco de Castro y la pica guadalupana: a propsito del exordio

de La Octava Maravilla y Sin Segundo Milagro
POR TADEO PABLO STEIN ..............................................................................................................121
El humanismo en el proceso identitario de la elite criolla peruana (siglo XVII)

POR JULIA SABENA ........................................................................................................................136
Humanismo hispnico y resistencia indgena: el singular caso del Requerimiento

POR DAVID MAURICIO SOLODKOW ...............................................................................................157
REFLEXIONES EN TORNO A PROCESOS DE FORMACIONES IDENTITARIAS Y

CULTURALES
La lengua nativa en los procesos identitarios de los aborgenes qom (toba)
POR MARGOT BIGOT ...................................................................................................................171
El espacio y el tiempo simblico en La balsa de piedra de Jos Saramago

POR RENATA BACALINI .................................................................................................................181
La figura del mestizo: su lugar intermedio e intersticial. Identidad y cultura

POR ADRIANA PIFFERETTI .............................................................................................................198
ENSAYO, CRTICA E HISTORIA EN AMRICA LATINA, SIGLO XX

H. A. MURENA, UNA REFLEXIN DESDE LOS MRGENES
POR CARLOS SOLERO ....................................................................................................................208
Entre lo nacional y lo americano. Una dimensin americanista singular en algunas intervenciones

de Ral Scalabrini Ortiz
POR IVANA INCORVAIA..................................................................................................................219
TRADICIN Y VANGUARDIA EN LA LITERATURA ARGENTINA DEL SIGLO XX

Vanguardia y traduccin: el caso Martn Fierro (1924-1927)
POR SANTIAGO VENTURINI............................................................................................................234
Roberto Arlt y el Realismo

POR ROBERTO RETAMOSO .............................................................................................................249
Fbulas regresivas e imaginario de desconfianza ante la nocin de progreso.

Sobre "Un fenmeno inexplicable" de Lugones y "Los hombres fiera" de Arlt
POR ERNESTO MARTN GHIOLDI
...................................................................................................257
Un atorrante en el Congreso de la Lengua

POR SERGIO DANIEL DUTTO ..........................................................................................................298
Alejo Carpentier: la Negritud y el Origen en El Reino de Este Mundo
POR GABRIELA S. GRAPATTI .........................................................................................................313
ARTE ARGENTINO: RENOVACIONES ESTTICAS DEL SIGLO XX

Introduccin
POR LORENA MOUGUELAR ...........................................................................................................336
Emplazamiento como posicionamiento crtico

POR CLARISA APPENDINO .............................................................................................................342
Comienzos del siglo XX

POR NICOLS BONI .......................................................................................................................354
Plstica y Diseo en Rosario: dos casos recientes

POR MARA LAURA CARRASCAL ...................................................................................................361
La produccin de grabados de Rosa Aragone en la dcada del cincuenta

POR ESTHER FINKELSTEIN .............................................................................................................373
Eugenio Fornells a travs de Cinema (1911-1913). Sus primeros trabajos en Rosario

POR LORENA MOUGUELAR ............................................................................................................386
Angiolo Tommasi, un documentalista de los mares australes a Joaqun lvarez Muoz:

Paisajes en relatos y pinturas
POR SILVINA RABINOVICH
............................................................................................................398
Recorridos visuales y biogrficos en las obras de Carolina Antoniadis y Thais Zumblick

POR MARA JIMENA TALISMANI ....................................................................................................412
La barranca y el ro: grabados de Ricardo Warecki hacia 1944

POR ELISABET VELISCEK ...............................................................................................................425
Paradigmas tericos y lenguajes estticos en Amrica Latina
PREFACIO
Durante dos das, el 30 y el 31 de octubre del 2012 se llev a cabo el XI Encuentro

de Arte, creacin e identidad cultural en Amrica Latina en la Facultad de Humanidades y
Artes de la UNR. Congregados por el tema Paradigmas tericos y lenguajes simblicos en
Amrica Latina profesores, estudiantes e investigadores de universidades nacionales y
extranjeras se dieron cita para exponer sus trabajos en torno a la formacin de un sistema
crtico de cuo del propio suelo en el marco de una enriquecedora discusin acerca del
efecto devastador de la globalizacin en las identidades nacionales y la resistencia de los
creadores del continente a las concepciones eurocentristas que excluyen a las grandes
mayoras tnicas e intentan borrar desde hace siglos las memorias de los pueblos
iberoamericanos. Fieles a nuestros objetivos de un movimiento de profesores, alumnos y
artistas, que desde hace once aos se comprometi en construir con la reflexin y la
creacin un pensamiento alternativo al impuesto por los centros del poder cultural
continuamos, pues, reunidos en torno a ejes como el criollismo, las resistencias artsticas
durante las dictaduras del Cono sur, el arte argentino, el barroco y el neobarroco, la
literatura latinoamericana, la resistencia indgena y la historia de la ensaystica y crtica
poltica de intelectuales argentinos.
Un estudio de las obras plsticas, los diseos y las biografas de artistas argentinos
de comienzos y mediados del siglo nos permiti comprender un panorama enriquecedor y
lcido de las tradiciones, rupturas e innovaciones del arte argentino. El anlisis de las
canciones y de la labor cultural de Vctor Jara antes de la dictadura de Pinochet, la
continuidad de las voces de grupos de msicos chilenos durante el exilio y la indagacin de
la novela de Daniel Moyano fueron exponentes claves de un pensamiento crtico y creador
que supo transformar en belleza la represin militar durante los aos de plomo de
Argentina y Chile. Tambin fueron examinados los momentos fuertes de la historia
literaria iberoamericana en trabajos acerca del modernismo, el barroco y neobarroco,
perodos en los que se produjo un profundo trabajo de experimentacin de procedimientos
literarios y de renovacin de la lengua espaola. Por cierto fueron relevantes el estudio de
la obra de Francisco de Castro en Mxico, autor del poema sobre la aparicin de la Virgen
de Guadalupe en el cerro de Tepeyac, la poco estudiada formacin de una lite peruana en
el siglo XVII, las tesis del ensayo El barroco y lo real maravilloso, as como la
investigacin en torno al concepto de negritud formulado por Ren Depestre y el anlisis
del prlogo a la novela El reino de este mundo de Carpentier. Por otra parte la
comparacin de la crnica brasilea contempornea con la crnica modernista, la
indagacin del concepto de modernidad y el procedimiento de encabalgamiento en
poemas de Jos Mart, y el anlisis de Primero Sueo de Sor Juana Ins de la Cruz
confrontados con algunos pasajes de la obra martiana permitieron comprender parte de los
controvertidos procesos de asimilacin, transculturacin e invencin de nuevos lenguajes
literarios enmarcados en procesos que si bien incorporaban influencias europeas
establecan paulatinamente procesos de autonomizacin continental con respecto al
barroco histrico espaol y a movimientos de la tradicin moderna como el simbolismo,

entre otros.
Como el revs de la trama del mundo letrado merece ser destacada la propuesta de
examinar en el horizonte de un supuesto humanismo lascasiano la resistencia indgena a
los requerimientos, documentos que la Corona espaola redactaba para que los
conquistadores leyeran a las comunidades indgenas con los fines de que stos se
convirtieran en vasallos del rey y fueran fieles a los dictados de la iglesia. En ese sentido
era indispensable que junto a la conquista militar estuviesen presentes las figuras de los
eclesisticos destinados a evangelizar a los nativos que habitaban las nuevas tierras. En
verdad tanto conquistadores como encomenderos obraron con las mismas pautas de Gins
de Seplveda. En la segunda parte de los Comentarios Reales del Inca Garcilaso de La
Vega encontramos una crtica a este documento que implicaba la imposicin de una
estructura poltica, jerrquica y teolgica a los nuevos pueblos conquistados.
En relacin a la formacin de procesos identitarios se dieron a conocer resultados
de investigaciones acerca de la lengua quom (toba) y la figura intersticial del mestizo que
en una primera etapa de la conquista colabor en la apropiacin de tierras y riquezas por
ser hijo legtimo o ilegtimo de los conquistadores, pero que luego pas a ser considerado
sospechoso ante los ojos de los espaoles y de la metrpoli en la sociedad de castas de la
colonia, sobre todo durante el siglo XVIII. Sobre este tema en particular se produjo una
revisin de las corrientes hispanistas e indigenistas a travs de la historia del pensamiento
latinoamericano y un estudio de la situacin del mestizo en la actualidad y su presencia en
la literatura contempornea.
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En relacin a la conformacin de un pensamiento nacional y latinoamericano se

dieron a conocer estudios acerca de la labor de intelectuales como Murena y artculos
escritos por Scalabrini Ortiz en Cuadernos de Forja quien propuso hiptesis fundamentales
acerca del capital extranjero en Argentina alcanzando con sus ideas un posicionamiento
que contemplaba la situacin de Amrica Latina y su propuesta de neutralidad frente al
conflicto blico europeo.
Tambin fueron objeto de una lectura atenta las obras de escritores como Roberto
Arlt y su relacin con el realismo, Joao Guimaraes Rosa y Roa Bastos. Fuera de los
cnones estrictamente literarios se escucharon trabajos que impactaron, por su carcter
humorstico en el Congreso Internacional de la Lengua III organizado por la Real
Academia Espaola en el Teatro El Crculo de Rosario y el anlisis de la figura de Juan
Moreira en sus diferentes versiones, fundamentalmente la realizada por la obra del director
de cine Leonardo Favio.
Sonia Contardi
11
EXPRESIONES DEL CRIOLLISMO: FIGURACIONES DEL

GAUCHO EN LA CULTURA ARGENTINA
REPETICIONES, VERSIONES Y PERVERSIONES DE JUAN MOREIRA: LEONARDO

FAVIO Y ALBERTO OLMEDO
Vanesa Maggioni y Gisela Mattioni

UNR
El film Juan Moreira
En la bsqueda de lo popular
Alicia Aisenberg plantea que la triloga flmica inaugurada en los setenta con Juan
Moreira marca en la obra de Leonardo Favio un viraje hacia una bsqueda del favor
popular. Sus anteriores films (Crnica de un nio solo, El romance del Aniceto y la
Francisca y El dependiente) fueron realizados siguiendo las premisas del cine de autor
propugnado por los tericos y cineastas pertenecientes a la nouvelle vague francesa. Esto
les asegur a los mencionados films de Favio un cierto reconocimiento esttico pero no una
gran afluencia de pblico.
En la triloga filmada entre 1973 y 1976 y conformada por Juan Moreira, Nazareno
Cruz y el lobo y Soar, soar, adems de la influencia francesa, Favio retoma y revaloriza
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ciertas tradiciones culturales populares y apela a un pblico masivo recurriendo a

procedimientos estticos propios de la cultura masiva. Esto se vincula con la bsqueda de
implementacin de un modelo nacional-popular que protagoniza el perodo histrico
(Aisenberg, 2010: 117), revelando, de esta manera, el fuerte nexo de este director con el
peronismo. Ciertas declaraciones hechas por Favio en entrevistas del momento corroboran
las afirmaciones anteriores: soy un tipo que emerge de la cosa popular y que desea hacer
un cine ms accesible a las clases populares porque an no he tenido la oportunidad de
conectarme directamente con la masa, con el pblico a la vez que se define a s mismo
como un peronista que hace cine.
En el marco de este proyecto popular y poltico, articulacin que Aisenberg seala
como clave para Juan Moreira, Favio realiza una apropiacin de manifestaciones
subalternas como el folletn, el circo, el radioteatro y el gnero de variedades. Es as como
en el caso particular de Juan Moreira se retoma la novela-folletn de Gutirrez a la vez que
los prontuarios policiales referidos al gaucho matrero, pero efectuando ciertas
modificaciones claves en el relato y en el personaje de Moreira que nos permiten afirmar
que aqu, si bien nunca desparece, no predomina el efecto folletn presente palmariamente
en las otras versiones de esta historia. Ciertos elementos melodramticos del relato de
Gutirrez (el lugar sexuado que ocupa Vicenta y que ocasiona el encono del teniente
alcalde contra Moreira y la posterior traicin de Gimnez) son desplazados y se amplan y
refuerzan los episodios en los que Moreira se vincula con miembros de partidos polticos
opuestos con el fin de enfatizar el uso del gaucho por parte de los grupos que poseen
poder, buscando de esta manera denunciar la explotacin que sufre el gaucho. Previo a
los ttulos, los crditos iniciales plantean que () el gaucho argentino era marginado
cuando no perseguido y serva de pen o instrumento a los caudillos de turno. El
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protagonista de nuestra historia es la dolorosa sntesis de esa poca. Asimismo, en el

afiche publicitario del film puede leerse una frase afn a estos planteos: Su voz es un grito
que clama justicia.
Presentando de este modo a Moreira, Favio recupera la condicin de paria del
gaucho, que, de acuerdo con Alejandra Laera, fue lo que permiti que los folletines de
Gutirrez hicieran del mismo un hroe popular casi un siglo antes del estreno de este film.
Otro cambio significativo que se plantea con respecto al ordenamiento de la
narracin de la historia original es el hecho de que la pelcula comienza con la exhumacin
del cadver de Moreira. Vicenta, quien ya aparece con la vestimenta negra y el gesto
abnegado que tendr durante todo el film, debe informar si se trata efectivamente de su
esposo, para que las autoridades locales puedan hacer constar en actas (acta leda por una
voz en off) que efectivamente es l quien ha muerto: se desentierra al hroe para comenzar
a contar su historia.
Asimismo, Favio incorpora un tercer elemento novedoso al incluir la circulacin
misma de la historia de Moreira en la historia de Moreira. Los prontuarios policiales no
dejan de estar presentes en el film, gracias a una voz en off que aparece reproduciendo
estos textos. Las payadas cantadas por los paisanos en los fogones que narran la historia del
gaucho tambin se incluyen. Asimismo, hay otra escena popular en que se muestra la
circulacin de la vida de este gaucho de una manera muy particular. Se trata del relato de
una anciana, quien en el marco de una feria popular, narra a su auditorio las desventuras de
Moreira siguiendo una secuencia de dibujos que la representan y que se encuentran
dispuestos de forma similar a una historieta, soporte esencialmente anacrnico para la
poca en que se ubica esta historia.
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Resulta importante sealar que finalmente Favio logra un mayor acercamiento a las
clases populares con esta pelcula, dado que la misma alcanza una cifra rcord de
espectadores y se convierte en una de las ms vistas del cine argentino (Laera, 2004: 9).
Segn lo destaca la ficha tcnica de la pelcula en versin DVD, se trata de una de las diez
pelculas ms vistas del cine nacional, pues logr la cifra de 2.500.000 espectadores.
Podemos afirmar que, a partir de ese momento, la msica de Agustn Pocho Leyes y Luis
Mara Serra perdurar en la memoria de los espectadores y remitir inmediatamente a este
film en las futuras versiones y perversiones. Entre ellas la que analizaremos ms adelante:
el sketch cmico protagonizado por Alberto Olmedo.
La figura de Moreira
Si en las versiones anteriores de esta historia el folletn de Gutirrez, el drama
criollo y el film de Queirolo- la falta de registro escrito que documente la deuda contrada
por el inmigrante deja a la justicia de su lado y castiga a Moreira, en el film de Favio, es un
recibo escrito, con la firma apcrifa del hroe (quien se presenta a s mismo como un
analfabeto incapaz de firmar) lo que provoca el mismo resultado.
Luego de este incidente, Moreira decide vengarse de Sardetti, a quien asesina sin
darle la oportunidad de defenderse luchando en duelo. Esta es una diferencia clave con
respecto al Moreira de la novela-folletn, que nunca mata a menos que sea en un duelo o en
un enfrentamiento con la partida. Incluso, en el episodio de la muerte de Sardetti que tiene
lugar en el relato de Gutirrez, Moreira insiste en que el cobarde pulpero tome el pual que
se le arroja y luche, para que se produzca el enfrentamiento y el triunfador pueda afirmar
que venci en buena ley.
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En esta pelcula, Moreira es un hombre sin convicciones polticas que lo acerquen a

uno u otro de los dos partidos enfrentados y en consecuencia, su lealtad hacia ellos no se
muestra inquebrantable. En la novela-folletn, Moreira, una vez que entra al servicio de un
patrn poltico no ceja jams en su servicio o su obediencia al mismo, haciendo gala de una
fidelidad insuperable, alabada numerosas veces por el narrador de la historia. Este Moreira
es capaz de poner en juego su vida por el patrn o de acatar ciegamente las rdenes que ste
le imparta, comportamiento que el patrn retribuye con obsequios, que son muestras de
afecto, y con atenciones hacia su persona. En el film, al matar a Crdoba y enterarse de que
se trataba de un caudillo afn a Mitre, decide aliarse a su contrario (Que viva Alsina
entonces dice Moreira una vez que se entera a quin ha matado). Luego, cuando
finalmente no lleva a cabo el asesinato poltico que le han encargado y comprueba que no
recibir de parte de este bando poltico el indulto que desea, se ofrece como caudillo
poltico de Maran, el rival de Alsina. De esta manera, se configura un hroe preocupado
por cuidar principalmente de sus propios intereses al intentar obtener el indulto que desea,
Moreira aqu se vuelve un hroe que plantea ante los parroquianos de la pulpera que oyen
la payada que intentan denigrarlo: Yo no conozco color ni patrn slo respondo a mi
libertad, seores. Sobre de m, mi sobrero, que con ser grande, la tierra tengo bajo mi pie.
En cuanto al carcter noble del gaucho, a los sentimientos elevados y las buenas
intenciones de este que nos presenta la novela-folletn, lo que termina por configurar un
hroe irreprochable, cuya cada en la pendiente del crimen es provocada por las injusticias
ajenas, el film opone una figura de Moreira escasamente idealizada, ms humanizada y
configurada como la de un pen en manos del poder, recompensado y castigado
alternativamente, segn la conveniencia de los patrones polticos que disponen de sus
servicios. De acuerdo con los planteos de Gonzalo Aguilar y de David Oubia, el punto de
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partida de la pelcula es la humanidad misma de Moreira, no su carcter de hroe sino de

vencido, de bandido, de puntero poltico y figura popular
Hay otra licencia en la pelcula de Favio con respecto al original de Gutirrez. Si en
este ltimo el hroe siempre haba sido un ser solitario, an a pesar de la voluntad de su
amigo Julin Andrade, en aquella de 1973, Moreira es un personaje gregario. Una vez cado
en la ilegalidad forma parte de un tro inseparable hasta el momento de la traicin del
Cuerudo quien lo traiciona no por envidiarlo - la personalidad de Moreira en esta versin
no suscita la envidia del protagonista de la novela-folletn - sino para no hacerse arruinar
al ser aprendido por las autoridades que buscan a Moreira, a pesar de estar avergonzado de
su proceder.
Con respecto al lugar de Vicenta en el film, como ya hemos planteado, ste deja de
estar configurado en funcin de la atraccin sexual que la misma ejerce sobre los hombres
y que acarrea la perdicin de Moreira, por el contrario, se convierte en una figura
asimilable a una santa: se encuentra vestida con ropajes similares a aquellos propios de la
Virgen Mara, slo que de color negro, para enfatizar su eterno luto por su esposo una vez
que ste ha cado en desgracia. Vicenta es un personaje completamente asexuado, que
cumple un rol principalmente materno, de cuidado de su hijo y eterno dolor. Asimismo,
una vez que se produce la muerte de su hijo es llamada la santita por los otros personajes,
a la vez que el hijo de Moreira es llamado el angelito.
De esta manera, los enredos que ocasiona en la historia el deseo del teniente alcalde
por Vicenta se ven completamente eliminados y se refuerzan los planteos acerca de la
indefensin del gaucho frente a la autoridad y al uso que de l hacen los partidos polticos
para su propio beneficio.
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El sketch cmico Si Juan Moreira hubiera sido cordobs
Una perversin y revisin de la historia de Moreira

En este apartado nos referiremos al sketch cmico que parodia la historia y el
personaje de Juan Moreira protagonizado por Alberto Olmedo y Javier Portales en el
programa Alberto y Susana, emitido durante el ao 1980.
Se trata, en este caso, de una revisin y perversin de la historia de Moreira
suscitada sin dudas por el gran xito de pblico que tuvo la pelcula de Favio, a la cual se
remite explcitamente, no slo mediante el afiche del film colgado en la pulpera de Sardetti
que ahora se funde con el prostbulo La estrella-, sino tambin mediante el empleo de la
msica compuesta por Pocho Leyes y Serra.
Esta reversin de Moreira se da en el marco de un medio y ms especficamente de
un programa caracterizado por el empleo de un humor asociado con la cultura de masas en
el sentido en que la define Adolfo Colombres: se trata de una cultura opuesta a la cultura
popular, que atomiza a los hombres y que acostumbra a su pblico a consumir mensajes
visuales elegidos por ella, ya masticados y estereotipados, en actitud pasiva. Sin embargo,
como veremos, es cuestionable atribuir una absoluta frivolidad a este sketch cmico dado
que incluye un chiste que remite a una corriente que propone una reinterpretacin de la
historia, como mencionaremos ms adelante.
Tambin resulta relevante destacar que este sketch cumple con los requisitos
necesarios para rotularla de parodia, en el sentido en que Angelo Marchese y Joaqun
Forradillas en su Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria la definen: En un
sentido amplio, se produce la parodia cuando la imitacin consciente y voluntaria de un
18
texto, de un personaje, de un motivo se hace de forma irnica, para poner de relieve el

alejamiento del modelo y su volteo crtico.
Este alejamiento del modelo ofrecido por las anteriores versiones de Moreira y su
volteo crtico puede verificarse en el hecho de que los roles y las valoraciones de los
personajes involucrados se invierten: Moreira es presentado negativamente, como un
bebedor, deudor, pendenciero y cobarde, mientras que el sargento Chirino es presentado
positivamente, como un personaje decente y valiente, quien es asesinado por Moreira a
traicin, por la espalda.
De esta manera se invierte la consagratoria escena de la muerte de nuestro hroe,
llevando a cabo lo que los mismos personajes denominan como cambiar la historia hecho
del cual culpan al revisionismo. Consideramos que esta mencin hecha en un programa
protagonizado por Olmedo, a quien siempre se lo asoci con un entretenimiento banal y
pasatista, constituye una sorprende referencia a la corriente historicista que llev adelante
una revisin de la interpretacin cannica de la historia y de sus prceres que alcanz su
auge durante la primera presidencia de Pern y que posteriormente fue perseguida por ser
asociada con ese movimiento poltico.
La figura de Moreira
La figura de Moreira, previamente a su aparicin en escena, ya es definida por el
discurso de los otros personajes, configurando una descripcin inusual y pardica de la
clsica imagen de Moreira. El pulpero Sardetti, quien en todas las versiones ocasiona la
cada en desgracia de Moreira por no devolverle el dinero adeudado, se transforma en el
acreedor de un Moreira que bebe al fiado y nunca paga la cuenta. Aqu, el hroe es un
personaje camorrero que busca pelea injustificadamente.
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Cuando Moreira hace su primera aparicin en la pulpera genera inmediatamente

risa en el espectador, pues en vez de emplear un tono de compadrito similar al que emplean
Chirino y el gaucho cantor, se expresa con una graciossima tonada cordobesa -lo cual, a su
vez, colabora a destruir la altiva imagen que poseamos de esta figura-. Quiz este efecto
humorstico nos demuestra que el tono esperable de un hroe popular en el imaginario
social remite a un habla de guapo o de compadrito, alejada de la tpica tonada cordobesa, lo
cual sin duda es una construccin prejuiciosa ya que descarta la posibilidad de que un
cordobs sea un hroe altivo.
Moreira se presenta entonces en la pulpera remedando el gnero gauchesco con la
siguiente rima octoslaba: Qu pasa en este boliche, / eh?..../ Que cese la brincadera/ que
es hora de armar jaleo/ pues yo soy Juan Moreira!. Conservando dos estrategias del
folletn, como la de la presentacin del personaje con palabras del tipo Yo soy
(Brooks, 1995:16) y las actitudes fisonmicas propias del rufin que entrecierra los ojos, la
cualidad de peleador del personaje se evidencia desde el principio.
El alejamiento del modelo que lleva a cabo esta versin hace que se muestre a
Moreira como el deudor del pulpero, el amigo Sardetti, quien en esta situacin decide
perdonarle la falta en el compromiso. Por supuesto, la figura del gringo no queda
reivindicada, el tpico ya utilizado por Jos Hernndez en su Martn Fierro no est ausente
en este momento: el gringo es siempre un amarrete. Asimismo, en cuanto a la partida,
esta est conformada por un grupo de soldados que ingresan en la pulpera con la frente
baja y que son comandados por el sargento Chirino, quien entra con prepotencia a buscar al
matrero Juan Moreira.
Resulta clave un aspecto de esta perversin de la figura de Moreira dado que atenta
contra una de las cualidades perennes del hroe y presente en todas sus versiones. Aqu ya
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no se presenta a Moreira como un valiente dispuesto a lo que sea con tal de conservar su
honor y su nombre, sino que se trata de un personaje cobarde y astuto, que lograr vencer a
Chirino no gracias a su insuperable destreza en el combate, sino mediante una treta
tpicamente asociable al humor de Olmedo: el hroe logra que Chirino se suba al muro fatal
por convencerlo de que podr observar del otro lado a una bella mujer bandose.
En cuanto al rol femenino en esta versin de la historia de Moreira, podemos
comprobar que, coherentemente con una bsqueda de efecto cmico, se halla
absolutamente ausente la figura de Vicenta, asociada a las penurias del personaje y, de
hecho, Moreira es abordado en la pulpera por ciertas mujeres que, fascinadas por la fama
del gaucho, estn decididas a ofrecerle sus favores. Cabe aclarar que en esto s se respeta la
representacin de Moreira que nos mostraron las otras versiones como un hroe atrayente
para el sexo opuesto.
Referencias Bibliogrficas
Aisenberg, Alicia. (2010). Cine popular y compromiso poltico: Leonardo Favio en los
aos 70. En A.A.V.V. Cuadernos AsAECA, Nmero I. Buenos Aires: Editorial Teseo.
Brooks, Peter. (1995). La esttica del asombro y El tpico de la mudez. En La
imaginacin melodramtica. Londres: Yale University Press (trad. interna de la ctedra
Anlisis y Crtica II.UNR).
Colombres, Adolfo. (1987). Cultura de masas y democratizacin de la cultura. En Sobre
la cultura y el arte popular. Buenos Aires: Ediciones del Sol.
Gutirrez, Eduardo. (2001). Juan Moreira. Barcelona: Editorial Sol 90.
21
Laera, Alejandra. (2004). El tiempo vaco de la ficcin. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica.
22
RESISTENCIAS ARTSTICAS DURANTE LAS DICTADURAS

DEL CONO SUR
RESISTIR DESDE LA CANCIN. PERSECUCIN Y RESISTENCIA DE LA NUEVA

CANCIN CHILENA EN LOS PRIMEROS AOS DE LA DICTADURA DE PINOCHET
(1973-1978)
Ariel Mamani
UNRUADER
Introduccin
La Nueva Cancin Chilena (NCCh) fue un movimiento que agrup a un

significativo nmero de manifestaciones musicales que motiv una renovacin importante
en la cancin popular y latinoamericana. Desde sus inicios, este movimiento nunca reneg
de los postulados polticos e ideolgicos que defendi, producto del agitado panorama
social de los aos 60. Muchos de sus representantes militaron en las filas del Partido
Comunista de Chile (PCCh), y si bien alcanzaron altos niveles de creatividad, se los
relaciona comnmente con la participacin y el compromiso poltico, dndose a entender
que la NCCh fue slo un exponente ms de la cancin protesta. Con la llegada al poder de
23
la Unidad Popular (UP), en 1970, los msicos de la NCCh asumieron posiciones an ms

comprometidas, poniendo al servicio del gobierno de Salvador Allende su trabajo artstico.
El gobierno de la UP no result nada fcil. En los aos de 1972 y 1973 la situacin
se present cada vez ms compleja y se temi por una guerra civil (Moulin 1997; Pinto
Vallejos 2005). El 11 de septiembre de 1973 las Fuerzas Armadas dieron un golpe militar
bombardeando inclusive la propia casa de gobierno. El rgimen que emergi del golpe
intent fundar un nuevo orden societal, donde la descomposicin de las identidades
partidarias sera esencial para una realizacin plena de dicho proceso. Este programa exigi
el uso de una espantosa dosis de violencia y de un efectivo aparato represivo para llevarlo a
cabo. Por lo tanto, no fue extrao que la violencia de la dictadura se desatara sin
miramientos sobre el campo cultural, en especial sobre los miembros de la NCCh.
La identificacin del sonido y esttica de la NCCh con los postulados de la UP
haban sido tales que las nuevas autoridades emanadas del golpe entendieron necesaria la
extincin del movimiento musical. Las compaas discogrficas fueron forzadas a dejar de
grabar msica que tuviera relacin alguna con la experiencia cultural de la UP. La mayor
parte de los msicos de la NCCh fueron perseguidos y sus hogares allanados (Carrasco,
2003; Parra, 2003).
el rgimen militar intent eliminar expresiones culturales de la Unidad Popular,

provocando la destruccin y suplantacin de imgenes en muros e impresos,
cambiando el nombre de calles, irrumpiendo con nuevos estmulos sonoros y
movimientos escnicos propios de las operaciones militares (Errzuriz, 2009: 137).
24
El 11 de septiembre el cantautor Vctor Jara deba realizar una presentacin en la

Universidad Tcnica del Estado (UTE) en la inauguracin de la Semana de lucha contra el
fascismo, la guerra civil y por la vida. Jara era un joven y prestigioso director de teatro
ligado a la Universidad, pero a su vez haba venido desarrollando una importante carrera
musical dentro del folklore y la cancin popular con una fuerte impronta militante, siempre
vinculada al PCCh. Era una figura pblica bastante conocida y claramente relacionada a la
UP. En la UTE, Jara pas la noche junto a otros profesores y estudiantes hasta que al da
siguiente los militares irrumpieron violentamente desalojando el lugar y deteniendo a
muchos de los presentes. Vctor Jara fue conducido al Estadio Chile, pero no fue
reconocido inmediatamente. Esto ocurri das ms tarde. A partir de all fue sometido a
numerosas torturas y fue encontrado muerto con evidentes signos de maltrato (Jara, 2007).
Este macabro ejemplo se repiti en miles de hombres y mujeres, pero la notoriedad
de la figura de Jara dej de manifiesto hasta donde seran capaces de llegar las autoridades
golpistas, y sirvi como una muestra representativa de lo que les poda suceder a muchos
artistas ligados o con simpatas hacia la UP. Es por ello que la mayor parte de los msicos
ligados a la NCCh pasaron a la clandestinidad, se refugiaron en embajadas o partieron al
exilio.
Los hermanos Parra, Isabel y ngel, haban fundado en 1965 La Pea de los Parra,
donde se presentaban semanalmente junto a Patricio Manns, Rolando Alarcn y Vctor
Jara. Todos los msicos estables de La Pea de los Parra cantaban canciones
comprometidas en lo poltico y desarrollaban una militancia de izquierda. Como fundadores
de la Pea y representantes importantes de la NCCh, tanto ngel como Isabel Parra, nada
bueno podan esperar de la Junta Militar. El local fue allanado repetidas veces, se
produjeron destrozos varios y se procedi a su clausura. Los nombres de los hermanos
25
Parra aparecieron en una lista difundida en los medios de comunicacin, donde se los
conminaba a presentarse ante las autoridades.
Isabel Parra deba cantar en el mismo acto que Vctor Jara, pero no logr llegar a la
UTE. La familia oblig a Isabel a esconderse varios das en casa de una amiga hasta que se
la convenci de la necesidad de pedir asilo en alguna embajada. En ese momento
decidimos recuerda Tita Parra que mi madre tena que solicitar asilo en una embajada
para salvar su vida (Parra, 2003: 23). As, lo hizo das ms tarde en la representacin
diplomtica de Venezuela.
ngel Parra no acept ocultarse y fue detenido. Pas por varios centros de
prisioneros, entre ellos el Estadio Nacional y el centro de detencin de Chacabuco, donde
logr desarrollar una tarea artstica junto con otros prisioneros hasta que en febrero de 1974
fue liberado. Una vez libre, manifest a las autoridades militares su deseo de permanecer en
Chile para continuar con su carrera musical pero la respuesta fue [] que mi voz, mi
estilo y mi cara recordaban a la Unidad Popular. Y que eso era algo que en el pas se
encontraba prohibido (Garca, 2006). ngel Parra realiz varios trabajos, no relacionados
con la msica para poder subsistir, como por ejemplo conduciendo un camin repartidor.
Finalmente, fue expulsado en noviembre de 1974 y en un principio se traslad a
Mxico, para luego establecerse definitivamente en Francia. Isabel, luego de dos meses en
la embajada de Venezuela logr un salvoconducto que la llev a Cuba y posteriormente, en
1975 se traslad a Europa, donde pudo reencontrarse con su hermano.
Tanto Quilapayn como Inti Illimani, ambos grupos musicales manifiestamente
partidarios del gobierno del Dr. Allende, se hallaban fortuitamente fuera de Chile al
momento del golpe de estado. Quilapayn se haba formado en el mbito universitario de
las peas y desde el comienzo su compromiso poltico fue ostensible. El 11 de septiembre
26
de 1973 se encontraban en Pars a la espera del concierto que realizaran el da 16.

Partimos de Chile, a mediados de agosto de 1973, convencidos de que la gira que
inicibamos durara algunas semanas (Carrasco; 2003: 237).
Una vez producido el golpe una parte de la opinin pblica mundial rechaz de
plano lo acontecido, y rpidamente en diversos pases se pusieron en marcha una serie de
actos y manifestaciones con el fin de repudiar al gobierno que haba emanado del
alzamiento militar. Los actos llevados adelante por los diferentes comits se transformaron
velozmente en una plataforma importante para revelar al mundo la violencia ejercida por
las fuerzas armadas.
Para cantarle a mi pueblo, caramba, cruzo los mares
Rpidamente la necesidad de oponerse, al menos simblicamente, al rgimen y sus

atrocidades, llev a los exiliados a agruparse y realizar tareas de denuncia de la situacin
imperante en Chile. Una vez acallados todos los medios de expresin y eliminados los
modos de participacin poltica al interior del pas, la denuncia de las atrocidades cometidas
por la dictadura se fue transformando en la tarea esencial de resistencia en el exilio.
Esta tarea poltica de testimoniar fue asumida por los propios artistas en el exilio,
quienes imprimieron a sus creaciones un importante papel de denuncia a partir de sus obras.
Lo que nos sac sostiene Eduardo Carrasco, del Quilapayn- de la desesperacin, fue
nuestra primera decisin de continuar nuestro trabajo, cumpliendo hasta el final la tarea
encomendada por el gobierno popular. En esas circunstancias, cualquier inmovilismo
27
habra sido destructor, y aunque todos estbamos conmovidos en lo ms profundo por

la decepcin y el desconcierto, tratamos de remontar el cataclismo, cantando por los
jirones de ese Chile, que todava se debata entre la vida y la muerte (Carrasco, 2003:
242).
Esta labor no slo fue llevada adelante por los msicos sino que fue realizada por
las diferentes manifestaciones artsticas, sobresaliendo entre ellas, adems de la msica, el
cine y la literatura. El escritor Ariel Dorfman sintetizara esta apuesta al decir que el acto
de escribir, entonces, es la continuacin del acto de resistir y de sobrevivir (), es la
misma resistencia, ahora en palabras (1986: 196).
Es por eso que se fueron sucediendo infinidad de manifestaciones, actos, recitales
solidarios, encuentros de intelectuales, homenajes a los cados, festivales, muestras
artsticas y proyecciones a lo largo y a lo ancho de Europa, aunque en cada uno de los
casos, dependa de las caractersticas imperantes en cada pas.
() no paramos en dos aos: actos de solidaridad, homenajes a Allende, a Neruda, a

Vctor Jara, encuentros, reuniones, congresos... Nos bajbamos de un avin, para tomar
el siguiente, no tenamos tiempo para nada: en dos meses de 1974, no recuerdo cules,
estuvimos en los cinco continentes. Gracias a esta incesante actividad, nunca
alcanzamos a sentir un verdadero rompimiento de nuestros lazos con Chile, ramos
parte de su lucha por reconquistar la democracia, representbamos una voz libre de
nuestro pueblo avasallado (Carrasco 2003: 246).
28
Una gran cantidad de entidades se prestaron solidariamente a colaborar con la causa

chilena, y no solo en Europa, sino que tambin en Amrica y los otros continentes. Es as
como los miembros de la NCCh fueron convocados reiteradamente para participar de
dichos espacios de solidaridad con el pueblo chileno, transformndose en una presencia
casi obligada en cualquier acto o festival importante.
Si bien la larga lista de festivales y actos de solidaridad que requeran la presencia
de msicos de la NCCh conformaron para estos un verdadero circuito de trabajo, hay que
destacar que los msicos realizaron estas tareas principalmente como actos de resistencia,
viviendo ese torrente de presentaciones como un eslabn ms de su tarea comprometida.
Jams perdimos de vista el hecho de que un concierto nuestro poda ser un factor de
agitacin de la solidaridad con Chile. Tenamos que ser testimonio del drama de
nuestro pueblo, pero, al mismo tiempo, mensajeros de su voluntad democrtica.
Habitaba en nosotros esa contradictoria sntesis de amargura y de voluntad de seguir
adelante, sentimiento presente en casi todas nuestras canciones de esa poca (Carrasco,
2003: 242).
Por lo tanto, esta febril actividad, produjo una significativa difusin internacional del caso
chileno.
En 1974 hicimos ms de 200 conciertos en distintas partes del mundo recuerda Max
Berr de Inti Illimani-. Todos tenamos compaeras, varios tenamos hijos y este
trabajo nos mantena alejados de nuestros hogares por diez meses cada ao (Cifuentes,
2000: s/p).
29
Incluso aquellos que podan verse beneficiados por una buena remuneracin no
vivan esta situacin como un avance, aquejados por la desazn de la derrota y el destierro.
Es el caso de Isabel Parra, quien en su paso por Alemania recibe un departamento muy
confortable con todos los elementos necesarios para el confort del hogar que nunca
usamos. Por cantar me pagan mucho dinero que voy guardando en un cajn.. Sin embrago,
recuerda, Quiero organizar mi vida de otra manera pero no s cmo (2003: 34-35).
Para algunos signific una tarea poltica adems de un trabajo con el cual subsistir.
Este pareciera ser el caso de dos grupos nacidos durante el exilio y cuya tarea, al mismo
tiempo de artstica, estaba claro que era principalmente militante: Taller Recabarren y
Karax. El primero de ellos, fue una agrupacin fundada en Francia por Sergio Ortega,
compositor vinculado a la NCCh y convencido militante comunista. La produccin de
Taller Recabarren fue escasa pero su anlisis no deja lugar a dudas. Canciones como Nada
para Pinochet, Chile Resistencia y Hay sangre en las calles, son muestras elocuentes de la
funcin que buscaban cumplir estas composiciones. De hecho los objetivos del grupo se
sealan explcitamente en la contratapa de Venceremos (1978), su primer LP. El Taller
Recabarren nace de la necesidad de apoyar la lucha del pueblo chileno contra la dictadura.
Sus canciones llegan mediante onda corta en diversas radios chilenas y extranjeras ().1
Tal vez, Nada para Pinochet sea el ejemplo ms elocuente de dicho objetivo. La cancin es
casi una arenga, cantada en diversos idiomas (ingls, francs, alemn y castellano)
llamando a los diferentes pases a boicotear al gobierno golpista. Hay en estos casos una
nocin bien clara desde el primer momento de la funcin que deber cumplir la obra
artstica, amn de que se vinculan las diferentes formas de circulacin.
Informacin contenida en la contratapa del LP Venceremos, Movieplay, Madrid, 1978.
30
De manera muy similar se form Karax, que reuna a msicos chilenos y franceses.
El grupo se conform bajo la gua de escritor y cantautor Patricio Manns, acaso una de las
figuras ms trascendentales de la NCCh.
Se me pidi desde Chile que organizara un grupo cuya funcin principal sera la
recaudacin de dinero para la resistencia y la Vicara de la Solidaridad. Despus opt
por continuar con mi carrera de solista y el grupo sigui sin m por largo tiempo. De
todos modos cumplimos con creces nuestro objetivo (Patricio Manns. Comunicacin
personal. Junio 2012).
Patricio Manns haba logrado refugiarse en la embajada de Venezuela y pudo salir

con un salvoconducto en el mismo vuelo que Isabel Parra. Miembro fundador de la Pea de
los Parra, su figura fue marcada por el rgimen militar por muy largo tiempo. Su exitosa
carrera, tanto literaria como musical, pudo desarrollarse primero en Cuba, y ms tarde en
Europa.
Conclusin
Conforme fue pasando el tiempo y los actos de solidaridad fueron espacindose, la

posibilidad de mantener los circuitos de trabajo fue un problema a resolver para los
miembros de la NCCh. El extraamiento, sumado al conflicto que supona radicarse en
pases cuyos idiomas no eran el castellano, con la consecuente dificultad de insercin, puso
a la NCCh en peligro de desintegracin. Sin embargo, y casi en forma paradojal, la
31
actividad desarrollada en aquellos primeros y duros aos de resistencia, produjeron la

consolidacin del movimiento.
Por otro lado, a pesar de ciertas incomodidades y del sufrimiento personal, la
mayora de los msicos de la NCCh se sumaron de forma militante al combate contra la
dictadura desde su espacio artstico. Las largas giras y la multiplicidad de actos y conciertos
no fueron solo un espacio laboral para los msicos, sino que posibilitaron la continuacin
de parte de la actividad poltica que desarrollaban en Chile antes del golpe, aunque con
importantes cambios en relacin al perodo anterior.
La profusa actividad de aquellos primeros aos gener cierto inmovilismo en la
creacin musical, situacin que se vio acompaada por la necesidad de interpretar en vivo
aquellas canciones caras al movimiento de resistencia y que recordaban a la experiencia de
la UP. A su vez, poco a poco, cada uno de los msicos busc adecuarse a la nueva
situacin, tanto desde lo personal como desde lo artstico, siendo en este punto divergente
las estrategias utilizadas y las formas en que cada uno pudo resolver su particular situacin
en los todava largos aos de exilio que an deberan llevar adelante.
Carrasco, Eduardo. (2003). La Revolucin y las estrellas, Santiago: Ril.

Cifuentes Seves, Luis. Fragmentos de un sueo, Inti Illimani y la generacin de los 60,
2000, Versin digital http://www.cancioneros.com/co/3719/2/fragmentos-de-un-sueno,
consulta: 23/V/2010.
32
Dorfman, Ariel. (1986). Cdigo poltico y cdigo literario: el gnero testimonio en Chile
hoy. En: Jara, Ren y Vidal, Hernn (comps.) Testimonio y literatura, Minessota: Institute
for the studies of ideologies and literatura.
Errzuriz, Luis Hernn. (2009). Dictadura militar en Chile. Antecedentes del golpe
esttico-cultural. En: Latin American Research Review, Vol. 44, No. 2, pp.136-157.
Garca, Marisol, Canto General (I). La msica chilena bajo Pinochet, La Nacin digital,
26/XII/2006, http://www.lanacion.cl/canto-general/noticias/2006-12-16/171802.html, fecha
de consulta: 2/III/2011.
Jara, Joan. (2007). Vctor. Un canto inconcluso. Santiago: Lom.
Moulin, Toms. (1997). Chile actual. Anatoma de un mito, Santiago: Lom.
Parra, Isabel. (2003). Ni toda la tierra entera. Santiago: Chabe Producciones.
Pinto Vallejos, Julio (coord.). (2005). Cuando hicimos la historia. La experiencia de la
Unidad Popular. Santiago: Lom.
33
CUANDO CREAR ES RESISTIR: LA EXPERIENCIA ASTILLADA EN

CLARICE LISPECTOR
Mariela Herrero
UNR
Paradjicamente, la dictadura iniciada en Brasil en 1964, dio lugar al surgimiento de

una serie de prcticas artsticas que, al enfatizar la relacin con el exterior a travs de un
concepto renovado de experiencia, evidenciaron una transformacin del funcionamiento de
la cultura2 en el que la autonoma artstica comenz a verse erosionada. Y sealaron,
adems, no tanto una pobreza de experiencia, sino ms bien la aparicin de otras formas de
la experiencia no necesariamente relacionadas con una decantacin del saber y una
narracin lineal de la misma.
Con el sbito ascenso del gobierno de facto al poder se produce el fin del proyecto
desarrollista que haba sido iniciado en 1950. Desarrollismo que puede considerarse como
uno de los puntos ms altos de la ideologa de la modernizacin en Amrica Latina. El
comienzo de esta dictadura demuestra, entre otras cosas, el callejn sin salida al que esa
modernizacin haba llegado. Tal como advierte Florencia Garramuo en su libro La
experiencia opaca,
2 Entendiendo por cultura aquello que Blanchot en El dilogo inconcluso, describe como: la que exige obras
cerradas, terminadas, perfectas, que pueden contemplarse en su inmovilidad de cosas externas (ya sea en
museos, academias, etc.) y agrega: la idea de la cultura es que el hombre se reconozca en sus obras y que
nunca est separado de s mismo (1996: 477).
34
en su nacionalismo desarrollista -que abre al Brasil al capital en un rpido proceso de

industrializacin- en la bossa nova, en el movimiento de poesa concreta, en el nuevo
estudio de cine cosmopolita, en todos estos fenmenos hay una inyeccin de
cosmopolitismo desarrollista claramente pautado por la ideologa de la modernizacin
(2009: 60).
Sin embargo, la dictadura que toma el poder en 1964, implica una puesta en marcha
de otro tipo de modernizacin, que va a ser entendida como modernizacin autoritaria. Es
durante estos aos que el pas va a sufrir un crecimiento econmico muy fuerte que, aunque
aument dramticamente la desigualdad social, se evidenci en un alto crecimiento del PBI,
conocido como el milagro brasilero, y que el rgimen esgrimi como una de sus armas
ms eficaces en su estrategia de autopropaganda. Esa agresiva poltica de industrializacin,
crecimiento y urbanizacin, sumada a la poltica econmica inflacionaria resultaron en el
aumento de la deuda externa, en la desigualdad social y, adems, en el colapso de la
participacin ciudadana.
Asimismo, en el plano especfico de la poltica cultural, la dictadura aplic tres
estrategias de control que trajeron aparejadas cambios muy significativos. Estas estrategias
incluyeron: el desarrollo de una esttica del espectculo; una maniobra represiva
flanqueada por la determinacin de una poltica nacional de cultura y, por ltimo, un hbil
juego de incentivos y cooptaciones. En relacin a estas operaciones, me interesa
particularmente la primera de ellas, puesto que fue a travs de este desarrollo de los medios
masivos de comunicacin, sobre todo de la televisin, mediante el cual se intent aislar al
pueblo. Esto es, a partir del expansionismo nacional de las redes de televisin, concedidas a
las masas de manos del Estado, ste se aseguraba la certeza de un control social efectivo en
35
cada casa que poseyera un aparato transmisor. Se trat, por lo tanto, de romper los lazos
que comunicaban a las masas populares con los sectores intelectuales mediante la
distraccin y el entretenimiento. De esta forma, el campo de accin de los artistas se vio
restringido y limitado, desde el momento en que las masas encontraron en la televisin y el
cine otro interlocutor.3
En consecuencia, comenz a crecer sobre todo en los grupos de artistas e
intelectuales una sensacin de desencanto, una desilusin y una desconfianza, frente a, por
un lado ese proyecto modernizador que se alejaba cada vez ms de las premisas liberadoras
que haba prometido, pero tambin frente a la sospecha segura de que se estaba
produciendo un agotamiento en la relacin arte-cultura-poltica; lo que acab originando
una escisin entre la vanguardia esttica y la vanguardia poltica. Esto es, la creencia
esparcida entre la izquierda brasilera de los aos 60, de que el pas viva un perodo prerevolucionario, gener un intenso proceso de politizacin de la produccin artstica,
entendida como un elemento fundamental dentro de la estrategia revolucionaria.
El criterio bsico de la visin de izquierda en cuanto al arte fue el de arte
comprometido; es decir, la obra deba tener como referente a la realidad brasilera, ser el
reflejo de la situacin que viva el pueblo. De lo contrario, si se tratara de la expresin del
artista, sera interpretada como una obra alienada, que desviaba al pueblo de la toma de
conciencia de sus intereses, dificultando su participacin en la revolucin. Con esto, se
comprende que el vnculo entre cultura y poltica en los 60, fue pensado por este sector
bajo la ptica de instrumentalizacin poltica de la produccin cultural. Tal como lo explica
Heloisa Buarque de Hollanda en Absurdo Brasil, se trat de una concepcin de arte como
3 Para un detalle ms exhaustivo de las estrategias y maniobras de tipo cultural que el gobierno de facto puso
en marcha durante los aos de dictadura Ver: Sssekind, Flora. Vidrieras astilladas. Buenos Aires. Ed.
Corregidor; 2009.
36
instrumento para la toma del poder, en donde no exista lugar para los artistas de las
minoras o para ninguna produccin que no propusiera una opcin de pblico en trminos
de pueblo. La dimensin colectiva fue un imperativo y la propia tematizacin de la
problemtica individual fue sistemticamente rechazada como polticamente inconsecuente
si no se llegaba a ella por el problema social (Buarque De Hollanda; 2000).
Efectivamente, el descontento que comenz a percibirse entre los grupos de artistas
durante estos aos, fue producto de una situacin sociopoltica que culmin en el
estancamiento del sistema cultural brasilero. El vnculo que haban mantenido la
vanguardia poltica y la vanguardia esttica comenz a dar seales de un agotamiento y,
consecuentemente asom entre los artistas la idea de que esa misma cultura -ahora al
servicio de un poder represivo- haba devenido en una zona a la que el pueblo tena vedado
el acceso.
Lo que me interesa destacar en este trabajo es la posicin radical por la que opta
Clarice Lispector durante estos aos, los que -por otra parte- coinciden con el ltimo tramo
de su vida y su produccin literaria. Si bien, la suya es una postura que da cuenta de una
fuerte y constante resistencia a cualquier tipo de encasillamiento, la literatura de esta autora
se escribe en permanente dilogo con las tendencias de la poca; no obstante, la naturaleza
evidentemente experimental de sus obras le imprime a la estructura de sus textos, un
carcter errtico y fragmentario, resultado adems del empleo de materiales heterogneos
con los que los construye.
La cultura de masas, lo kitsch, la cita, la parodia, la intertextualidad estn utilizados
en sus relatos de manera irnica, en contraposicin a las narrativas de base documental,
realistas. Pero adems, a travs de una retrica que insiste y experimenta recurriendo a la
mixtura y a la impureza, hace ingresar a la literatura -su literatura- toda una serie de
37
personajes con los que se atomiza no slo la nocin de identidad cultural nica, sino
tambin la de un sujeto particular, continuo y definido en su plenitud. Lo que aparece en
sus textos es, en cambio, el inters, la curiosidad por sujetos que han perdido la capacidad
de transmitir sus vivencias o pensamientos, o que, al menos les resulta muy dificultoso
reconstruir esa experiencia y comunicarla en trminos precisos, coherentes y razonables. Se
trata de sujetos disgregados, incompletos, sujetos que improvisan lenguajes, formas de
vida, incluso narraciones; pero que en cualquiera de estos casos no consiguen retener ni un
atisbo de esa experiencia efmera e inapresable.
En ese sentido, la escritura de estos relatos no intenta poner en evidencia un rescate
o recuperacin del vnculo entre arte y experiencia en tanto redencin ante la banalidad o el
horror del mundo, sino que en todo caso, lo que proponen estos textos, que oscilan entre el
testimonio y el artificio, es exponer a la literatura como el espacio en que esas banalidades
y horrores ocurren y se repiten, alejndose de la tradicional idea modernista del arte como
sublimacin.
La experiencia empobrecida o en estado terminal de la que hablaba Benjamin haba
dado paso al fin del arte de narrar, dado que el aspecto pico de la verdad, es decir de la
sabidura, se habra extinguido. En consecuencia, la relacin arte-experiencia apareca as
como sumida en una relacin de compensacin entre una sociedad en crisis y un arte que la
negaba, pero que al mismo tiempo intentaba compensar lo que a sta le faltaba a travs de
su carcter redentor y compensatorio. Sin embargo, la produccin literaria de Lispector, si
bien se ubica en esta lnea, postula una propuesta artstica alternativa. Efectivamente su
escritura se enfrenta al mundo a travs de una vuelta al sujeto y a la nocin de experiencia,
slo que esta ltima ha pasado a convertirse en trauma y el sujeto de la experiencia ya no
coincide con el del conocimiento. Es la misma modernidad de la que hablaba Benjamin,
38
salvo que ahora la literatura se acerca a esa modernidad sin tratar de darle un sentido
cerrado y absoluto.
Es la incapacidad del lenguaje para traducir esa experiencia, que en muchos casos se
presenta como inefable, lo que la vuelve insoportable, segn Agamben. De esta manera,
lo inexperimentable, la imposibilidad de comunicacin, de contacto, deriva en el problema
de la relacin entre lo ntimo y lo externo. Esto es, por un lado la experiencia se presenta
como algo personal, ntimo, pero por otro, como algo que necesariamente se produce en un
encuentro; que surge o que resulta de un contacto o relacin con algo que afecta o modifica,
desde el exterior, a quien la vive. As como afirma Martin Jay en Cantos de experiencia, el
sujeto de la experiencia, antes que un ego soberano, narcisista, depende siempre en un
grado significativo del otro -tanto humano como natural- situado ms all de su
interioridad. (Jay; 2009)
El texto de Lispector, Agua viva (1973), creo que es significativo para analizar esta
problemtica, principalmente porque se presenta como el registro de una experiencia
colectiva, antiindividualista, que borra la intencin de mostrar a un sujeto autor, nico e
identificable: Y si digo 'yo' es porque no oso decir 't', o 'nosotros', o 'una persona'. Estoy
obligada a la humildad de personalizarme apequendome, pero soy el 'eres-t' (2010: 23).
La narracin que transcurre en primera persona, se estructura a partir del recuento de
eventos que ese yo -una pintora annima- ha vivido en carne en propia, o bien de historias
ocurridas a otros 'personajes' -un l o ella (tal como se los nombra en el texto evitando todo
tipo de caracterizacin). De cualquier manera, la narracin avanza hacia un despojamiento
de todo rasgo personal, evitando la individuacin. En este relato, en el que la subjetividad
de la narradora se ha disuelto, dejando en su primer plano su anonimato, Lispector pone en
jaque a este ego, quitndole sus 'superpoderes', su autocentramiento, su certeza y su
39
autoridad. De ah que este yo que ha sido privado de todos sus atributos se nos aparezca
como 'ensayndose a s mismo'.
Es la escritura a modo de postal la que mejor se adecua a las caractersticas de este
texto. Y Lispector la incorpora como estructura de la narracin, como la forma -la nica
forma, quizs- en la que ese yo puede narrar y narrarse: Quiero escribirte como quien
aprende. Fotografo cada instante (2010: 25); ah, ese flash de instantes nunca termina
(2010: 120).
A travs de una estructura que emula la nota o el comentario e insiste en remarcar su
carcter de instantnea y efmera, el yo que registra los hechos, juega con las formas de una
escritura de la 'intimidad' -y que podra interpretarse como vinculada a ciertos recursos
propios del diario ntimo4; pero que adems puede leerse como simulando un dilogo entre
la narradora misma y un t que nunca ingresa a la conversacin. De esta forma, estaramos
frente a la paradoja que implica entonces, una narracin que trabaja con las formas de una
escritura ntima pero que, al mismo tiempo, socava no slo la referencialidad, sino tambin
lo veraz y la posibilidad de un sujeto nico, particular:
Soy todava la cruel reina de los medas y de los persas, y soy tambin una lenta
evolucin que se lanza como puente levadizo a un futuro cuyas nieblas lechosas ya
respiro. Mi aura es de misterio de vida. Me ultrapaso abdicando de mi nombre, y
entonces soy el mundo (Lispector; 2010: 65).
4 Blanchot considera que el diario ntimo se caracteriza sobre todo por la libertad, por lo desprendido de su
forma, en la que caben tanto comentarios de s mismo, acontecimientos importantes, insignificantes, etc
(1969: 207)
40
Es particularmente lo exterior -el llamado de un t o un otro-, cierta extimidad5, lo

que conforma a la narradora de este texto; exterior que se alcanza cuando la pintora logra
sobrepasar su intimidad a travs del abandono de todo rasgo personal:
Entonces me exorbito para ser. Soy en trance. Penetro en el aire circundante. Qu

fiebre: no logro parar de vivir. En esta densa selva de palabras que envuelve
espesamente lo que siento y pienso y vivo y transforma todo lo que soy en algo mo
que sin embargo queda enteramente fuera de m (Lispector; 2010: 89).
De esta manera, la experiencia parecer concebirse a partir de la apertura hacia lo

otro, hacia la posibilidad de extralimitar el cuerpo, la voz, los sentimientos. En otras
palabras, ante la fragmentacin y el desmembramiento de aquel sujeto nico e indivisible,
vctima de los efectos de la modernizacin capitalista, la literatura responde reemplazando
esa muerte del sujeto por una intensificacin de los estados emocionales a los que
Fredric Jameson ha preferido llamar intensidades- y por las subjetividades paradojales
y/o alternativas que esa fragmentacin ha engendrado.
Me interesa rescatar esta lnea de anlisis en la que Jameson plantea un
derrumbamiento de las formas de expresin del sujeto modernista, ligado a una concepcin
de subjetividad como envoltura mondica en cuyo interior se sienten las cosas y desde
donde se expresan proyectndose hacia el exterior (1992: 38). En tal sentido, la
instauracin de nuevos regmenes de subjetividad que vinieron a reemplazar al
5Tomo este trmino de Florencia Garramuo quien lo emplea en La experiencia opaca para referirse a la
exterioridad en el seno mismo de la intimidad, particularmente en la poesa de Ana Cristina Cesar. Este
concepto, sin embargo, ya haba sido acuado por el psicoanalista Jaques Lacan en La tica del psicoanlisis
en 1958, y alude a aquello que siendo muy ntimo y familiar se convierte a la vez en algo radicalmente
extrao.
41
objetivismo del proyecto constructivo modernista- dieron cuenta del rechazo a un concepto
de sujeto tradicional pleno, dueo de la razn y centro del universo.
Por otro lado, esta eleccin de Lispector, de recurrir a la transmisin de estados y
sensaciones, responde a una actitud de resistencia frente a una cultura del espectculo"
que estaba siendo promovida desde el Estado opresor a travs de los medios masivos de
comunicacin. Es decir, el reemplazo del antiguo relato por la informacin y de sta por la
sensacin a la que se refera Benjamin- no refleja, en el caso de esta escritora, la atrofia de
la experiencia; sino que en todo caso, la vuelta al sujeto y a la experiencia de una intimidad,
que en apariencia nada tiene de relevante, pretende no slo recuperar el vnculo y la
comunicacin con un lector-espectador que participa activamente del proceso de
construccin de la obra, sino que al mismo tiempo procura contrastar con la artificialidad
del discurso meditico.
Totalidades temporarias, sujetos ambivalentes, conscientes de poseer cada uno, un
saber incompleto e inadecuado sobre s mismo y sobre el mundo, y que slo consiguen
esbozar la apariencia de una, podramos decir, esencia o naturaleza que se configura a partir
de la exposicin ante un pblico. En tal sentido, la obra se presenta como un work in
progress en el que se despliega la potencia de una narracin proliferante, inacabada,
incluso, quizs insuficiente. Sin embargo, este mostrar a la obra en su hacerse muestra el
proceso a travs del cual es construida y de esa forma se desmonta la idea del arte como
valor y se disipa su idealidad (Laddaga; 2010: 8) Siguiendo a Laddaga, creo que es posible
sostener que fragmentos como estos renen y articulan una prctica de escritura con una
prctica de s mismo orientada a generar las condiciones bajo las cuales es posible alcanzar
una forma satisfactoria de existencia (2010: 73) Yo me constituyo al exhibirme, parecen
decir los narradores de La hora de la estrella y Agua viva; sin embargo la operacin de
42
mostrar los hilos del artificio no pretende ser liberadora sino que muy por el contrario, la
intencin es dar cuenta de cierta tensin que habita en estas existencias desfiguradas, en
estas subjetividades daadas que, al tiempo que se muestran conscientes de su
insuficiencia e ignorancia son incapaces de exponer una experiencia completa que lo
percibe todo, lo conoce todo y lo puede todo.
La transgresin de Lispector consiste en deponer la lgica de lo codificado a partir
de, por un lado, las constantes intromisiones de Rodrigo SM, narrador de La hora de la
estrella, que deshacen la ilusin del arte. Es en este sentido en que la obra aparece abierta y
permeada por un exterior que ingresa a ella y, por lo tanto, la escritura se presenta como
devenir en el que un sujeto se muestra atravesado por vectores que desindividualizan y
multiplican sus discursos y narraciones.
La experiencia y la subjetividad intentan en estos relatos ser reconstruidas a travs
del contacto con un otro, que la mayora de las veces se encuentra ocupando espacios
marginales, fronterizos, no-lugares. En esas zonas se hallan, dispersas, aquellas
experiencias radicales de las que hablaba Blanchot; experiencias lmites, asociadas a la
locura, la sexualidad, la religin, el libertinaje, que han sido separadas por la cultura y
excluidas, encerradas en un afuera, silenciadas y recluidas. Sin embargo, en ese encierro
espera la desmesura, seala Foucault; en el aislamiento y en la soledad an es posible
esperar un nuevo lenguaje, un habla de confn, una libertad que slo es posible porque
aquellos sujetos que ocupan el desarraigo han abandonado su condicin de hombres, de
sujetos soberanos de su Yo (Foucault; 1989).
La propuesta de Lispector es y ser, entonces, la de escribir renunciando al ideal de
obra bella, a la riqueza de la cultura transmitida y a la validez del saber cierto de lo
verdadero. De esta forma, se impugna la categora de obra como constructo autnomo e
43
impermeable a ese exterior o afuera principalmente a partir de la valorizacin de lo

desbordante.
Referencias bibliogrficas:
Agamben, Giorgio. (2011). Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Benjamin, Walter. (1989). Experiencia y pobreza en Discursos interrumpidos. Buenos
Aires: Ed. Taurus.
Blanchot, Maurice. (1989). El diario ntimo y le relato en El libro que vendr. Caracas:
Monte vila.
---. (1996). El dilogo inconcluso. Caracas: Monte vila.
Buarque de Hollanda, Helosa. (2000). La participacin comprometida en el furor de los
aos 60 en Absurdo Brasil. A. Amante y F. Garramuo (comps.). Buenos Aires: Ed.
Biblos.
Foucault, Michel. (1989). El pensamiento del afuera. Valencia: Pre-textos.
Garramuo, Florencia. (2009). La experiencia opaca. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica.
Jay, Martin. (2009). Cantos de experiencia. Buenos Aires: Paids.
Lispector, Clarice. (2010). Agua viva. Buenos Aires: Ed. El cuenco de plata.
Sssekind, Flora. (2009). Literatura y vida literaria. Polmicas, diarios y relatos en
Vidrieras astilladas. Buenos Aires: Ed. Corregidor.
44
DANIEL MOYANO (1930-1992): EL SONIDO, INTERRUPCIN Y RESISTENCIA
Tiberi, Olga
CIUNR
Una bandita de msica, precaria y de consistencia casi milagrosa,

era lo nico en Buenos Aires capaz de exponerse sin riesgos a la
naturaleza asesina de unos automviles verdes que llamaban
Falcon El da que Carlos me telefone para decirme que yo
tambin haba cado en desgraciame sorprendi que mi posible
salvacin dependiese de unos simples conocimientos musicales.
As comienza el relato El halcn verde y la flauta maravillosa6, entre otras

modulaciones que acompaan la reedicin de El trino del diablo, como si los sonidos
siempre inapresables pudieran, sin embargo, continuarse indefinidamente, espiralados, para
constituirse en sinfona de la lengua, entretejiendo en el juego aparentemente absurdo de
esa confluencia de palabras, una relacin entre objetos (halcn/flauta) por la cual se
desplaza la autoridad narrativa del yo protagonista. Un yo que aparece en toda la
produccin de D.Moyano, sesgado por la vigencia de un paradigma instituido en torno de
tres ejes: la imaginacin, el tiempo y la memoria puesto que ellos constituyen andariveles
por donde el escritor se lanza, una y otra vez, a la bsqueda identitaria del origen, de la
verdad, y del sentido de la vida, de su vida y de su propia historia.
Por este cuento, El halcn verde y la flauta maravillosa, D. Moyano recibe en 1985 el Premio Juan Rulfo.
45
Imaginacin
D. Moyano escribe este cuento en los aos 80, e instala al narrador en ese pasado
desconcertante, donde late an la presencia de lo incomprensible. Sin embargo, los horrores
de ese pasado ya han sido conminados por las fulguraciones de una imaginacin que, de
continuo en la literatura de D. Moyano, inventa atajos que permiten que el dolor franquee el
umbral de lo indecible bajo la ptina del humor y la irona7. Precisamente, la imaginacin
recorta un espacio exiguo,- un apartamento en el barrio del Once, apenas ventilado por un
tragaluz. (Moyano, 1989:155) en la inhspita Buenos Aires de los aos 70 y all el
pensamiento se hace posible slo a travs de la imposibilidad de pensar (Agamben,
2010:50); una imposibilidad que convoca las imgenes de la memoria no slo para
modificar la historia vivida, sino, sobre todo, para poder contar esa historia y de este modo,
tal vez, conjurar los fantasmas de un presente exiliar. En ese marco el protagonista recuerda
aquella bandita que mientras sus msicos tocaban, los efectos del Estado de Sitio
desaparecan y la gente reunida a su alrededor poda opinar, informarse y comprar globos a
los chicos como si se tratara de un da de fiesta en un pas libre (1989: 156).
La imaginacin, lugar de fractura y de recomposicin entre lo individual y lo
impersonal, lo mltiple y lo nico, lo sensible y lo inteligible, hace posible la historia
resistiendo la voracidad de un presente que irrumpe en la historia del pas y
paradjicamente, da lugar a un tiempo de aoranzas. stas constituyen el verdadero milagro
puesto que ese pasado sobreviene intacto para mitigar los rigores impuestos por la dictadura
militar: El verdadero milagro, a esas alturas, era la bandita de mi puebloBandita de
7
Mediante estos procedimientos, la actividad creativa de D. Moyano, evita que las imgenes, -hechas de
tiempo y memoria-, se vuelvan espectrales; por el contrario, la literatura de este escritor constituye un
continuo acto de restitucin de vida al caudal de una imaginera que la escritura custodia y conserva.
46
milagros semanales y caseros, con mi ta Sonia sentada a un costado de la banda, peinada y

vestida como para una postal (Moyano;1989:163).
Si el hecho de haber cado en desgracia, en tiempos de la dictadura, promueve, en el
protagonista, recuerdos de su infancia; la interrupcin provocada por el exilio, gesta una
distancia espacio-temporal en la cual la imagen traviste la realidad para que, entonces y
solo as, aquella realidad pueda ser narrada. Las imgenes, en consecuencia, oscilaciones no
resueltas entre un extraamiento y un nuevo acontecimiento del sentido (Agamben, 2010:
31), operan a la manera de huellas que posibilitan el tener-lugar del sonido primero y del
lenguaje despus, volviendo decible aquello que se manifiesta totalmente indecible. Este
juego llevado a cabo, por un lado, a nivel de la historia, entre el pretrito que no cesa de
regresar y el presente, de agobiar; y por otro, a nivel del relato, entre un presente narrado en
trminos del pasado, hace que D. Moyano nunca deje de ser contemporneo, en trminos de
G. Agamben8, en tanto toma distancia del propio tiempo sin dejar de mantener all fija la
mirada para poder percibir todas sus sombras.
Tiempo
Entonces, la modulacin del sonido se extiende a lo largo de todo el relato con la

ambigedad del doblez: a modo de distraccin de una desazn intolerable y a modo de
agrietamiento del silencio y de la imposibilidad de decir. El sonido, en D. Moyano, inscribe
8
Al respecto, G. Agamben, afirma: contemporneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como
algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, ms que cualquier luz, se dirige directa y
singularmente a l. Contemporneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su
tiempo, Agamben, G., Qu es lo contemporneo. En Agamben, G, 2011, Desnudez, Bs.As., Adriana
Hidalgo editora, pg. 22.
47
un antes y un despus de la palabra y de su poder de nominacin; por ello, conserva la

potencia inaugural de lo primigenio y aquella que funda lo por-venir, es decir, la infancia
del lenguaje y la construccin de la memoria. Todo el quehacer acstico que el protagonista
lleva a cabo en su aislamiento, no solo deja constancia de un espacio invadido por el poder:
hace del relato un pliegue que resguarda y custodia lo incalculable de esa experiencia
singular.
El sonido formaliza la duracin de la historia narrada, a manera de un intervalo
interminable que, inscribindose en la sucesin de sonidos, se constituye en esa traza
evanescente, que siempre endeudada en el riesgo mismo del desaparecer, desafa el orden
lgico del poder y el orden de esa palabra del poder que pretende instituirse en tanto
destinacin del ser y del deber cuyo contexto se torna tautolgico toda vez que se
fundamenta en la obligatoriedad del deber mismo. Ante esta ontologa imperativa del
poder, el protagonista de El halcn verde y la flauta milagrosa, releva la capacidad
temporal del sonido como modo de reconstruir, en la sincrona del silencio, el lazo natural
entre palabra e imagen; se demora en el comps, en aquello que acompaa el paso y el
trnsito por la angustiante realidad del destierro del propio D. Moyano, tratando (como el
director de la orquesta Salva tu alma) de hacer infinito algo tan perecedero como la msica,
que tiene estrictas limitaciones en el tiempo. (1989:173) Por ello, la temporalidad de la
palabra que relata el sonido resiste la fragmentacin de un tiempo que irrumpe y disloca la
historia del pas.
En el hiato de esta interrupcin, la nota musical se repite indefinidamente, inclusive
la repeticin de una nica nota opera a modo de mantener el equilibrio entre el hombre y la
naturaleza:
48
Mi jardincito estaba en florCada da tocaba para esas flores la nica leccin que
saba bien, la ms fcil del Mtodo por supuesto Y siempre a la misma hora, para que
aprendiera a esperar el sonido. En los miedos nocturnos ellas estaban presentes, me
aterraba lo que pudiera pasarles en caso de derribo de puertas con irrupcin nocturna y
rotura de muebles e instrumentos (1989:164).
O como estrategia de salvacin:
se acerc y me coloc los dedos en la posicin necesaria para tocar un re. Ahora
sople y toque siempre este re hasta que esto se acabe, dijo muy agitado. Mi re limpio y
cristalino, concordaba maravillosamente con las notas que tocaban los dems
instrumentosMientras soplaba mi nota solitaria intu que sin la presencia del Falcon
difcilmente me hubieran admitido en la bandita (1989:175).
El sonido, revelacin primaria del mundo, abre el universo interior a un afuera; ms

precisamente se constituye en inaudita instancia de armona entre un afuera -el mundo de
los otros-, y un adentro, -el confinamiento del yo narrativo. Frente al mundo del afuera,
aquel de la accin, el protagonista lleva a cabo esa experiencia interior y esta imposibilidad
de comunidad le permite hacer com-posible aquella comunidad que G. Bataille llama la
comunidad de los que no tienen comunidad. El sonido gesta una interlocucin que endeuda
al sujeto con el anonimato de los dems habitantes del barrio. Se crea as una comunidad
imposible, cuyos integrantes, en el vaco mismo del cum,9 resultan estrechamente unidos
9
Esta expresin corresponde a J. L. Nancy quien en Conloquium detalla una descripcin etimolgica del
trmino cum para sealar que su uso lingstico no remite a una situacin de pura concomitancia; por el
49
por eso inconfesable (Blanchot, 1992: 72)10 que significa la prdida de la libertad y, en
consecuencia, el arrojo y la tenacidad imprescindibles para salvar la vida:
me dediqu a investigar el asunto de las paredes que vibrabancomprob que la

vibracin se deba a sonidossucesivos y diferentes, una escala musical a todas
lucessonido de tuba, una flauta que sonaba ahogada al lado de mi cama,un
oboe,un corno,un sarrusofnel edificio entero era la madriguera de un centenar
de msicos secretos preparndose ante la esperanza de poder integrar algn da la
bandita esquiva y saltarina (1989: 159-160).
Memoria
Ahora bien, el sonido tiene su lugar en un no-lugar puesto que no mora ni en la

interioridad ni en el mundo externo, sino en el lmite que, entre ambos, anulan; la
disolucin de ese confn opera en tanto apertura del mundo hacia un tiempo de
extraamiento, invalidando un exterior que pretende ocupar la totalidad del espacio y del
hombre. En esa nada compartida con aquellos msicos, el yo narrativo, se ubica fuera de
s y sin absolutos se encuentra arrojado a la experiencia de su propia temporalidad. En esa
inmanencia absoluta, sin lugar ni sujeto, se vuelve indiscernible la divisin entre zo y bos,
contrario, este filsofo afirma que hay siempre conjuncin y disyuncin, disconjuncin, reunin con
divisin, cercano con lejano, concordia discors e insociable sociabilidad Esta disconjuncin es nuestro
problema por lo menos desde Rousseau: Esposito insiste en ello. Cfr. n.7:15. En Esposito, R., 2003,
Communitas: origen y destino de la comunidad, Bs.As., Amorrortu/editores, pgs. 14-19;
10
Al respecto y en relacin con ese secreto de lo inconfesable postulado por M. Blanchot, el narrador
manifiesta: consegu dialogar con los msicos lindantesIncapaces de perfeccionar el sistema, ninguno
de nosotros saba lo que quera decir con esos golpes. Pero en la intencin de dilogo haba un contenido
secreto que todos compartamosMoyano, D., El halcn verde y la flauta maravillosa. En Moyano, D.,
1989, El trino del diablo y otras modulaciones, op.cit., p.165.
50
entre la simple vida natural, confinada al recinto del okos, y la vida polticamente
cualificada, correspondiente al mbito de la ciudad; el yo narrativo ya ni siquiera intenta
aferrarse a una identidad, sino simplemente a su propia potencialidad, a la posibilidad de
cada rastro musical abandonado en la intemperie del espacio.
En este sentido, la huella del sonido, inapresable, se retrasa en la escritura y hace de
la literatura de D. Moyano la exposicin paradigmtica de una vida inseparable de su
propia forma que cifra y descubre, padece y resiste, en s misma, los ardides de la historia.
Esta relacin entre sonido y escritura y el yo narrativo con su otro, se profundiza en
Tiermusik;11 en ese relato la figura de un animal:
pequeo reptil que no se parece a ninguno de los conocidos,es como si oyeran con la
piel, no puede vivir sin libertad, de naturaleza provisional, que andaban
transitoriamente por el mundo y acabaran algn da convertidos en puro sonido. Ni
siquiera se los puede nombrar dignamente (1989:192-3).
Este animal, sin nombre o con nombres intraducibles que no ha sido normativizado
por la convencin de la palabra pasa a formar parte de la vida personal del msico, sin que
ello fuera extrao porque, otra vez, lo verdaderamente inslito era entonces la realidad
cotidiana (1989:192).
El yo-narrativo se convierte en la realidad de su husped:
cada vez que me he preguntado por qu acept tan fcilmente la insercin de ese
animal en mi vida particular, las respuestas posibles decan por una parte que el
11
Tiermusik. En Moyano, D., El trino del diablo y otras modulaciones, op.cit., pg. 189-200.
51
animalito pas por gravitacin natural y sin ninguna clase de violencia a formar parte
de mi vida personal, a integrar ese conjunto de cosas casi no sentidas, por estar
demasiado prximas, que constituyen esa especie de refugio del mundo externo que es
cada uno; por la otra, que el bicho significaba una nueva violencia, un sometimiento
ms, otro paso hacia la prdida de una libertad cada vez ms difcil de mantener
(1989:193).
En esa metamorfosis, -intervalo entre vida y muerte, entre presencia y ausencia,

entre la palabra y el sonido-, el yo narrativo y el pequeo reptil se mimetizan y se
complementan, formalizando una unidad nunca reductible a lo uno sino en constante
oscilacin de uno a otro: Me miraba como a un rbolYo era como un paisaje para l, y
como todos los paisajes, sin sentido, porque estn definitivamente fuera de nosotros. Y nos
bambolebamos juntos. (Moyano, 1989: 199)
Por ello, la muerte por envenenamiento de Tiermusik significa en el protagonista la
prdida de toda posibilidad de lenguaje:
Si me siento obligado a decir algo, a sustituir con palabras intiles este silencio que es
mi sobrevivencia, digo cosas que parecen incomprensibles y en general no s nada de
nadapero yo slo s expresarme con sonidoses como si todo estuviese acabando,
sin esperanza de nada. Pese a todo, yo mantengo unala de salir. Si pudiera, saldra de
este pueblo, huira hacia mi tierra natalPero hay una dificultad insuperable: sta es
mi tierra natal (1989: 198-200).
El borramiento de fronteras entre interior y exterior, por un lado, reniega de toda

alegora e implica la destitucin del logocentrismo propuesto por el pensamiento
52
metafsico12; por otro lado, no solo deconstruye la supremaca de lo humano por sobre lo
animal y de la razn por sobre la fantasa: ms an, el carcter indiscernible del animal,
quiz producto del microclima de esta regin aislada en un pas inabarcable (1989: 192),
impugna la capacidad ontolgica del ser y releva, en el relato, lo otro, lo monstruoso e
imposible de denominar con la palabra. Pero, solo aquello que est fuera de toda norma,
tiene como Tiermusik posibilidades de saltar sobre sus propios sentidos, que es la
condicin indispensable para poder cambiar el sentido del mundo. Nosotros no podemos
hacerlo por una razn muy simple: estamos al final de la aventura (1989:199).
Sin embargo, a veces, el narrador consigue ser enteramente un Tiermusik y
entones, consigue divisar a lo lejos el contorno milagroso, de esa nueva tierra natal, un
lugar entramado con los sonidos de la msica que, a manera de incesante ritornello anuncia
el regreso a casa de Daniel Moyano.
Conclusiones
El musiquero del diablodel pobre diablo que festeja y llora su condena en la

siesta de los caminos (AAVV, 2005: 21) tal como se ha dicho de Daniel Moyano, lleva
consigo el sonido infinito de un pas ausente de l. En esa persistencia del sonido que cada
vez corre el riesgo de desvanecerse, su narrativa edifica la magia del relato en ese resto, en
12
Este desencuadre de la visin del mundo, -contaminacin incesante entre el adentro y afuera, revela el
espesor de una trampa metafsica: no hay un lugar desde donde se pueda salir; excepto en el desvanecimiento
mismo del sonido. El mundo, tal como afirma S. Agacinski, no es una caverna porque carece de afuera
Agacinski, S., 2009, El pasaje: tiempo, modernidad y nostalgia, Bs. As., la marca editora, pg.151. Por el
contrario, el mundo es un inmenso espacio abierto, donde an vibra, inscribindose, la msica de D. Moyano.
53
lo que queda y excede, fuera de todo clculo, incontrolable y siempre inapropiable ante los
agrimensores del poder y del olvido.
La escritura de D. Moyano, inscribe en cada letra su propia otredad: el sonido
obliterado por el grama, el silencio mismo desde donde brota la palabra y con ella, una y
otra vez, los fragmentos de una realidad impronunciable.
Referencias bibliogrficas
AAVV. (2005). Daniel Moyano. El musiquero del diablo. Dossier Revista Oliverio, Ao
2, N 9, Abril /Mayo. Bs. As., pgs.21-28.
Agacinski, S. (2009). El pasaje: tiempo, modernidad y nostalgia. Bs. As., la marca editora;
Agamben, Giorgio. (2010). Ninfas, Valencia. Editorial Pre-Textos.
---. (2011). Qu es lo contemporneo. En Desnudez. Bs. As., Adriana Hidalgo editora.
Blanchot, Maurice. (1992). La comunidad inconfesable, Mxico, Editorial Vuelta.
Esposito, Roberto. (2003). Communitas, Bs. As., Amorrortu/editores.
Moyano, Daniel. (1989). El halcn verde y la flauta maravillosa / Tiermusik. En
Moyano, Daniel. (El trino del diablo y otras modulaciones, 2da. edicin, con prlogo de
Augusto Roa Bastos, Argentina, Ediciones B.
54
EL ENCABALGAMIENTO MARTIANO COMO TEMPORALIDAD DE LA

MODERNIDAD
Julieta Viu Adagio

UNR
oh, ms que un mundo, ms! Cuando la gloria,

a esta estrecha mansin nos arrebata,
el espritu crece,
el cielo se abre, el mundo se dilata
y en medio de los mundo se amanece.
A mis hermanos muertos el 27 de noviembre
Jos Mart.
huy sin darme tiempo a que copiara sus rasgos, expres Jos Mart en el
prlogo a Versos libres. Enunciado paradigmticamente moderno, que delata un momento
de crisis coyuntural, donde el poeta se constituye como testigo de su poca. Vivi una etapa
de consolidacin de una nueva cosmovisin a partir de la hegemona de la razn sobre la
verdad revelada por Dios. El mundo deviene inmensamente grande y ya no hay totalidad
posible. En el horizonte interpretativo de Mart, la tierra tiene prisa y los hechos se suceden
55
vertiginosamente. Otra expresin potica de este escritor que condensa el perodo es Dios
anda confuso (2005: 70).
El ttulo de este trabajo plantea una lnea de lectura que surge de la confrontacin
entre Pollice verso (memoria de un presidio) y Mis versos. Podemos pensar el prlogo
primer lector y crtico de la obra como el espacio donde el autor realiza el pacto con el
lector estableciendo un horizonte comn de significaciones.
El trabajo de lectura realizado se fundamenta en el concepto de tica de la poesa
que sostiene el escritor cubano Emilio de Armas, quien argumenta que la principal
bsqueda de Mart fue integrar la forma al pensamiento. Aqu, nuestro punto de partida:
observar la importancia que el poeta le otorga al tratamiento formal debido a que el tiempo
moderno repercute no slo en el campo semntico sino tambin, y con mayor intensidad, en
el sintctico.
La modernidad, en palabras de Marshall Berma, es entendida como una forma
de experiencia vital la experiencia del tiempo y el espacio de uno mismo y de los dems,
de las posibilidades y de los peligros de la vida- que comparten hoy hombres y mujeres
(1988: 1). Jos Mart madur esa experiencia a partir de dos adjetivos: vertiginoso y
fragmentario. As vemos como, en el Prlogo al Poema del Nigara, la ruptura de la
concepcin del mundo se refleja con intensidad. La nueva cosmovisin se reconfigura
cuando los valores tradicionales entran en un clima de incertidumbre y de inestabilidad. Los
antiguos modelos ya no representan porque se pierden las dimensiones picas y colectivas
de la literatura. Es en esta coyuntura histrica que emerge el modernismo. Al referir a ste,
el crtico ngel Rama afirma que se trata de un conjunto de formas literarias que
56
traducen las diferentes maneras de la incorporacin de Amrica Latina a la modernidad

(1971: 129). Nuevo modo de aprehensin del mundo, conceptualizado por Raymond
Williams, como percepciones metropolitanas, como sensaciones de ajenidad y distancia.
Es fundamental hacer una salvedad y pensar ante todo que este sentimiento en la
poesa martiana est estrechamente ligado a su condicin de poeta de la emigracin. 13
Podemos pensar la ajenidad en relacin a la modernidad como esa contradiccin de sentirse
extrao o solo en medio de una multitud. Mart afirma experimentarla, en el prlogo a
Versos libres, al referirse a la extraeza de sus visiones. La mirada ajena es propia del
modernismo. En el poema Pollice verso, la ajenidad se observa en un doble movimiento del
yo potico. Por un lado, se identifica con un conjunto de sierpes que se arrastran y, por otro
lado, se distingue del mismo por estar sereno (slo ese yo tiene la posibilidad de pasar
sereno entre los viles). Observamos, entonces, que al distinguirse establece una distancia
tanto fsica como temporal debido al pretrito perfecto- que le permite observar y aterrarse
de aquello que ve. Podemos leer la figura del flanur entendiendo que las cosas se
revelan a s mismas en su secreto significado a aquel que pasea sin objeto a travs de las
multitudes de las grandes ciudades (Arendt, 2007: 19). Ese yo potico representa al
flanur porque es capaz de recibir el mensaje: A su lumbre / el porvenir de mi nacin
preveo (Mart, 1983: 46). Es imprescindible recordar que cuando escribe este poema, se
encuentra exiliado y al mirar el progreso de Nueva York se estremece de pensar que eso
puede sucederle a Cuba. Recin despus de quince versos, el poeta logra condensar todo el
sentido: Recuerdos hay que queman la memoria! (1983: 46). Si glosamos este fragmento
del poema, podemos sintetizar la idea relatada de la siguiente manera: el yo que se present
13 Concepto desarrollado por Emilio de Armas en el artculo titulado: Jos Mart, poeta de la emigracin.
57
desde el primer verso se encuentra paralizado e imposibilitado para huir por las brbaras
imgenes que sobreviven en su retina.
La vida en la metrpolis, que experimenta Mart durante su exilio en Nueva York, le
permite percibir una nueva temporalidad. Esa vida urbana le provoca fascinacin y espanto
a la vez. En la crnica titulada El puente de Brooklyn, se observa ms bien una fascinacin
ante semejante construccin de hierro que cuelga frente a sus ojos. En cambio, en Pollice
verso, predomina un sentimiento de horror al ver una sociedad de esclavos. Como afirma
Emilio de Armas, el yo potico asume el rol de gua o conductor de las masas. Esto se
ejemplifica con los siguientes versos: Alza, oh pueblo, el escudo porque es grave / cosa
esta vida (1983: 46). Dicho rol se observa tambin en el poema A Leonor Garca Vlez,
donde aparece claramente reflejada la responsabilidad que Mart senta con respecto a sus
conciudadanos. Ese dolor sublime / de llevar sobre el hombro a un pueblo esclavo (1983:
243). La figura del cubano evoca tanto al poeta como al revolucionario.
Retomando el anlisis formal del poema, llama la atencin que seguidamente al
sentimiento de espanto suele aparecer el llanto. En el poema seleccionado, ante la
monstruosa imagen de sierpes que se arrastran simbolizando la sociedad alienada surgen las
lgrimas. Interesa analizar el dolor en relacin con el tiempo a partir de una impresin
personal. Ante una primera lectura de Versos libres, resalta un gesto: un hombre que se
oprime la frente con las manos y que de sus ojos brotaba un raudal de lgrimas. Si bien esta
imagen slo aparece en el poema Hierro, da la sensacin de permanecer a lo largo del
poemario. La relectura del mismo, permite observar que el llanto aparece siempre ligado a
imgenes de un mundo fetichista, superfluo, alienado. La figura de ese hombre est
asociada a una ruptura temporal: ante el contexto de urgencia y fluctuacin, caracterizado
58
anteriormente, se encuentra un sujeto que logra retraerse a su interior y as detenerse.

Podemos considerar al hombre ensimismado como un gesto prximo al spleen
baudeleriano. Si bien, en este caso, el sentimiento de angustia est ligado a la flor del
destierro14 que le brinda el almendro.
El llanto provoca la detencin del tiempo y, como consecuencia, una reflexin. En
Pollice verso, no slo se medita sobre el exilio sino, tambin, sobre la vida. Despus de
haber reflexionado, el poeta es capaz de definir: la vida es grave, / y hasta el pomo ruin
la daga hundida, / al flojo gladiador clava en la arena (1983: 46). Concluye, as, la primera
parte del poema. El llanto condensa varias sensaciones: ser un desterrado, sentirse
impotente, estar de prestado. En el poema A mis hermanos muertos el 27 de noviembre,
Mart escribe: Y vme luego en el ajeno lecho, / y en prestada casa (1983: 205). Ms
adelante sigue: Y entonces record que era impotente! / Cruz la tempestad por mi
cabeza / y hund en mis manos mi cobarde frente! (1983: 206). En la poesa martiana, el
llanto nos remite tanto al yo potico como a la fuente de la cual emana la poesa. En varios
poemas se explica que sta brota del dolor. Podemos ejemplificar esto en el mismo poema
citado ms arriba, as el volcn de mi dolor, rugiendo, / se abri a la par en abrasados ros,
/ que en rpido correr se abalanzaron, / y que las iras de los ojos mos / por mis mejillas
plidas y secas / en tumulto y tropel se precipitaron (1983: 2006). Julio Ramos sostiene, en
oposicin a lo que otros crticos consideran, que para Mart la temporalidad moderna
problematiza el funcionamiento de los cdigos tradicionales de la representacin y nos
aleja, vertiginosamente, de una plenitud originaria (1996: 155).
14 Emilio de Armas, en Jos Mart, poeta de la emigracin, resalta la figura del Mart revolucionario
fundamental para no hacer una lectura ingenua de los poemas. El autor del poemario analizado fue ante todo
un revolucionario cubano que public muy pocos escritos poticos. En el prlogo a Flores del destierro, nos
calara que Estas que ofrezco no son composiciones acabadas: son Hay de m! Notas de imgenes tomadas al
vuelo, y como para que no se me escapen.
59
La temporalidad de la modernidad se configura como tal en relacin con una

sociedad que deviene espectculo o, en palabras del poeta, circo romano. Guy Debord
sostiene que el espectculo () nace con la modernidad urbana (1995: 13). Si bien la
reflexin es sobre el siglo XX, se puede pensar que ya estaba en germen en Mart: Mas el
pueblo y el rey, callados miran / de grada excelsa, en la desierta sombra (1983: 47). Uno
de los motores de la escritura del poeta cubano fue la fascinacin que le produjo el instante
como sntesis de la temporalidad, es decir, la fugacidad que percibe como tiempo devenido
en imagen. Aparece as la inmediatez, lo vertiginoso, lo urgente, la prisa, el
amontonamiento, el arrebato de la realidad moderna. Esta idea de un tiempo que lo
sobrepasa es muy recurrente y tiene que ver con este nuevo mundo que se ha vuelto
inmenso e inabarcable. El individuo se siente superado. En el prlogo a Versos sencillos,
alude a sus composiciones poticas sosteniendo que las agrupa de modo que vayan por
la vista y el odo al sentimiento (1983: 125). Interesa trabajar dos verbos que son los
que organizan Pollice verso: ver y mirar. No es azarosa la aparicin de estos verbos y
menos an, su reiteracin a lo largo del poema. En l, se alude a visiones que el yo potico
tiene. Luego se formula una pregunta para saber si el lector es capaz reparar en eso. Es
necesario marcar una distincin entre los dos verbos debido a que se los utiliza para marcar
distintas cosas. Cuando recurre al verbo mirar lo hace para denunciar la inaccin, la apata
que observa por parte del pueblo. Es decir, alude a alguien que est expectante. En cambio,
cuando utiliza la palabra ver, lo hace en forma de interrogacin como para mostrar algo que
es evidente pero que los dems no pueden ver. Esta lectura se justifica a partir de la
definicin de la tierra que Mart da en el mismo poema: Circo la tierra es, como el
romano (1983: 47). El verbo mirar aparece siempre conjugado en presente debido a que
estamos frente a una representacin: la vida es un espectculo. De aqu la importancia del
60
mismo para otorgar el sentido de espectador pasivo. Esto puede verse en una serie de
versos: Pero miran! Y a aquel que en la contienda / baj el escudo, o lo dej de lado, / o
suplic cobarde, o abri el pecho / laxo y servil a la enconosa daga / del enemigo, las
vestales rudas / desde el sitial de la implacable piedra / donde condenan a morir (1983:
47). Se trasluce la idea de que o se pelea por la libertad o se muere.
Puede rastrearse una correlacin a nivel retrico de la experiencia de la
temporalidad en dos figuras: el encabalgamiento y el hiprbaton. Sal Yurkievich sostiene
que El lenguaje lineal y temporal del hombre resulta incompatible con la simultaneidad
tempoespacial del universo (1976: 18). Por esta razn, Mart apela a ambos recursos para
poder describir la realidad reflejando la tensin del mundo en el verso.
El encabalgamiento es entendido como aquella unidad de sentido que no cabe
dentro de un verso y se desborda en el verso siguiente (Marchese y Forradellas, 2007:
119). Se caracteriza por un aumento de la intensidad emotiva donde predomina el ritmo del
verso sobre el de la sintaxis. Podemos pensar entonces que esta figura retrica revela la
urgencia de la modernidad debido a que impone un ritmo precipitado. Un claro ejemplo de
esta figura retrica son los siguientes versos: Veis los esclavos? Como cuerpos muertos /
atados en racimos, a vuestras espaldas / irn vida tras vida, y con las fuentes / plidas y
angustiosas, la sombra / carga en vano halareis (1983: 46). Esta sucesin de
encabalgamientos permite percibir una sensacin de desborde, de celeridad que atropella y
nos impulsa hacia adelante (la misma que Mart siente al relacionarse con el mundo). Esa
forma impone el tiempo de la inmediatez.
61
El hiprbaton, otra figura predominante en el poema, consiste en la inversin de

algunos elementos respecto del orden que normalmente presentan en la frase (Marchese
y Forradellas, 2007: 198). A modo de ejemplo, podemos citar los siguientes versos: Y
ese rico globo de oro / de dulce y perfumoso jugo lleno / que en blanca fuente una niuela
cara, / flor del destierro, cndida me brinda, / naranja es, y vino de naranjo (1983: 46).
Reflejan un momento de crisis planteando no un desorden sino un nuevo orden.
La hiptesis de lectura es que el encabalgamiento martiano refleja la temporalidad
de la modernidad, reproduciendo a nivel sintctico la vertiginosidad de los acontecimientos.
Raymond Williams sostiene que el modernismo se define esencialmente como
aceleracin (1989: 19). Mientras que, el hiprbaton, es utilizado como contra recurso
porque exige otro tiempo, el tiempo de la relectura. Ambos elementos funcionan
complementariamente. Ante una aceleracin, una necesaria detencin que permita llegar a
la totalidad de sentido. Se observa, en el lenguaje, la contradiccin del mundo moderno
como un fluir constante. Idea sintetizada por Mart en un hermossimo verso: cirio soy
encendido en la tormenta (1983: 172)
Mart, sintetizado por Julio Ramos, entiende la literatura como la respuesta a la
temporalidad fragmentaria de lo nuevo, como resistencia a la modernizacin y como
hermenutica capaz de descifrar los enigmas del origen perdido en el devenir del progreso
(1996: 162).
62
Referencias bibliografas
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historia de Walter Benjamn. Buenos Aires: Derramar ediciones.
Berman, Marshall. (1988). Introduccin. La modernidad: ayer, hoy y maana en Todo lo
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63
Yurkievich, Saul. (1976). Para dar vida al orbe entero en Celebracin del modernismo.
Barcelona: Tusquets editor.
64
LITERATURAS CONTEMPORNEAS DEL CONO SUR
LA CRNICA BRASILEA CONTEMPORNEA A LA LUZ DE LA CRNICA

MODERNISTA
Marina Valeria Read.

UNR
El presente trabajo tiene por objeto hacer una lectura crtica de la crnica actual con
relacin a ciertos momentos capitales en que la crnica marc un momento y cristaliz en
un modelo: la crnica modernista.
Para ello proponemos realizar un estudio comparativo que ponga en dilogo dos
crnicas: La primera, perteneciente a Rubn Daro, recopilada en los Escritos Inditos cuyo
ttulo es: La Victoria de Samotracia; la segunda pertenece al escritor brasileo Caio
Fernando Abreu, y se titula: Frida Kahlo. El martirio de la belleza.
Estas dos crnicas sern analizadas a partir de los siguientes ejes de trabajo: 1) La
situacin de las crnicas actuales en el marco de las tradiciones latinoamericanas; 2) Las
representaciones de la urbe; 3) La exploracin del espacio subjetivo, y 4) La crnica como
cruce de autoridades provenientes del campo del periodismo y de la literatura.
65
(1) Las crnicas contemporneas en el interior de las tradiciones latinoamericanas.
Algunas peculiaridades destacadas de las crnicas contemporneas, en especial

aquellas centradas en la subjetividad y en el espacio interior, invitan a revisar los rasgos con
los que la crtica literaria ha indagado el gnero y su tradicin en Amrica Latina.
Debemos tener en cuenta que en su origen, segn establece Julio Ramos (1989), la
crnica fue tomada como un tipo de literatura menor; una forma fragmentada y derivada
pero fundamental para la construccin del campo literario finisecular. Como forma de
literatura menor, genricamente imprecisa, posibilita el procesamiento de ciertas zonas de
la sociedad que antes estaban excluidas del espacio de la representacin.
Julio Ramos no lee a la crnica como forma suplementaria de la poesa, ni como un
simple modus vivendi de los escritores, sino que ve en la heterogeneidad de sta uno de los
rasgos distintivos de la institucin literaria latinoamericana; donde la literatura representa, a
veces ansiosamente su encuentro y su lucha con los discursos masificados de la
modernidad.
Un lugar comn dentro de la crtica actual es coincidir en que el valor de la crnica
reside en el hecho de ser ella el epicentro donde se gesta la nueva prosa artstica de los
modernistas.
Adems, como plantea Anbal Gonzlez (1983), la crnica sirvi para diseminar el
nombre de autores y funcion como una suerte de tejido conectivo que foment la idea del
modernismo como un movimiento casi unitario a lo largo y a lo ancho de Hispanoamrica.
El cronista modernista, transforma los signos amenazantes del progreso y la
modernidad en un espectculo pintoresco y estetizado. El lxico modernista se transforma
en el ureo ornamento de la ciudad.
66
As, si el cronista modernista es un paseante, que en muchos casos, desde su

retrica, se encarga de mostrar lugares lujosos y bellos de la ciudad, como podemos ver en
la crnica de Daro: Qu orgulloso jbilo anima el alma de la radiante Atenas? Por qu
tal bullicio en el gora, flores y palmas en el templo, sbita alegra y cnticos en la
ciudad? (Rubn Daro: 1938: 43); por el contrario, el cronista contemporneo, podemos
sostener, muestra la belleza de la fealdad. Siguiendo a Theodor Adorno, podemos afirmar
que Abreu se apropia de lo feo para denunciar con ello al mundo que lo crea y lo reproduce
a su propia imagen. Al hablar de la obra de Frida Kahlo, por ejemplo, Abreu se pregunta:
Por qu la belleza puede ser tan pavorosa? O al contrario, por qu lo pavoroso puede ser
tan bello? (2009: 187) y luego enumera metonmicamente sus obras: los colores, las
corzuelas heridas con cabeza humana, los cuerpos descuartizados, columnas vertebrales
metlicas, las piernas amputadas, clavos en la carne: el dolor (1996: 187).
Como podemos ver, el oscuro cuestionamiento con el cual se inicia el texto de
Abreu sera la anttesis al cuestionamiento con el que se inicia la crnica dariana. Si en
Daro nos encontramos con una belleza resplandeciente plasmada en la representacin de
una Atenas radiante, alegre, llena de palmas y flores, en Abreu aparece el lado oscuro de
la belleza, o mejor dicho una oscura belleza: el dolor.
(2) La crnica del espacio urbano
Si la crnica modernista es la encargada de dar cuenta de la modernidad y del

capitalismo en sus diversas y contrastantes perspectivas, ya sea convirtiendo a la crnica en
una vidriera de los nuevos productos manufacturados (con su retrica del consumo y/o
67
con la esttica del lujo), ya sea recorriendo las calles y trazados de las urbes en crecimiento
al calor de los procesos de modernizacin que dejaban atrs los diseos de las aldeas, o
descubriendo las orillas y suburbios en donde se agolpaban los sectores marginales a estos
procesos de modernizacin; la crnicas de Abreu, en cambio, presenta una ciudad
caracterstica del capitalismo tardo, de la sociedad posindustrial, arrasada por las polticas
neoliberales de los noventa. La dialctica de la modernidad cedi su lugar a una ciudad
descrita desde el modelo que supo imponer Blade Runner, es decir una ciudad cubierta
por los deshechos, bajo una lluvia cida, en la cual el futuro ya no ofrece un paisaje
convocante.
La crnica fue, sin duda, el gnero moderno que incubaron los modernistas y que
supo mostrar desde su retrica del paseo los avances y retrocesos de la modernidad, sus
puntos luminosos y los oscuros, es decir la dialctica de la modernidad tal como asegura
ngel Rama.
Al analizar la crnica de Rubn Daro, vemos claramente un flneur que desde su
retrica del paseo nos muestra la ciudad anhelada: la esplendida Pars, y esto lo hace para
hablarnos de Arte: La Victoria de Samotracia. No tiene cabeza; pero quin no siente un
influjo inmenso y ardoroso de sus ojos invisibles (1938:44).
Al hacer un anlisis comparativo de las crnicas propuestas, podemos observar
claramente los recorridos dispares que realizan, Rubn Daro a finales del siglo XIX y Caio
Fernando Abreu en las postrimeras del XX.
En el caso de Rubn Daro, para introducirse en la descripcin de la Victoria de
Samotracia, realiza un gran circunloquio bipartito que nos permite viajar por la urbe griega
en primera instancia, y luego nos invita a recorrer la urbe parisina de finales de siglo, es
decir, el cronista, nos propone un paseo por Atenas en tiempos de Cimn durante el regreso
68
de los vencedores que han levantado la gloria del nombre ateniense; nos muestra las
alabanzas realizadas en nombre de la gran Palas, los cnticos que recorren la ciudad, el
gora, el templo, el santuario de mrmol, el Parthenn, la Acrpolis. Por otro lado, Pars, y
un paseo por el museo Louvre, donde puede observarse la majestuosa Nik que le permite
comprender el arte Helnico. Daro es un flneur que exhibe los valores de las metrpolis y
critica sin tapujos el mal gusto con el que se dispone a la obra de arte: A pesar del mal
gusto con que se le ha decorado el recinto donde se halla, se muestra en todo su esplendor
(1938: 44).
Por otro lado, en la crnica de Abreu, si bien nos encontramos con la figura de un
cronista que recorre la urbe el cine de Sao Paulo, las libreras de Saint- Germain des Prs,
de Amsterdam, Miln y Oslo-; Sin embargo, su recorrido culmina en las ensoaciones de
un escritor intimista resguardado en el espacio privado.
(3) La crnica del espacio interior
Como podemos observar, una de las perspectivas ms notables en las crnicas de

Abreu se debe a la exploracin de lo subjetivo, del espacio privado, de la intimidad, que
recorta el perfil de un cronista situado en el interior de una habitacin (la crnica situada en
lo infinitamente personal); lo cual marca una alternativa al modelo hegemnico de la
crnica en Amrica Latina, donde la figura del cronista es, como ya nombramos
anteriormente, la de un flneur que recorre los espacios exteriores de la urbe; por el
contrario, el cronista contemporneo se sita ya no en el espacio exterior y pblico, sino en
el espacio interior y privado.
69
Es as que al trazar un esquema de comparacin entre las crnicas propuestas, no

podemos dejar de percibir el itinerario que opera en cada una de ellas:
Si en Rubn Daro, se realiza un recorrido por Grecia y Pars para presentar
magistralmente la obra de arte, en Caio Fernando Abreu, por el contrario, vamos a
encontrar un extenso recorrido por diversas ciudades y posteriormente, la descripcin de la
obra de arte de Frida Kahlo, pero la finalidad del cronista brasileo no reside en la
exhibicin de la obra de arte, como s ocurre en Daro, sino que su cometido es la
comparacin del dolor de la artista mexicana con su propio dolor:
Paso noches largas, difciles, el sueo escaso, entre fragmentos febriles de sudores y
pesadillas, asombrado por Frida Kahlo. Lloro mucho. No consigo terminar el libro, no
consigo parar, no consigo seguir adelante (1996:189).
De esta manera, podemos afirmar, que en esta crnica de Abreu, lo que es de

conocimiento pblico se utiliza como puerta de entrada para mostrar los detalles ms
ntimos de la vida del cronista:
En Pars, hace tres aos, caminando por una muestra de arte mejicano, de repente tuve
una especia de vrtigo. Qu extrao, no vena de adentro de m, sino que emanaba de
un punto en la pared. Mir: era una explosin de colores primarios, brillantes,
exagerados. Era una de las decenas de autorretratos de Frida Kahlo. Amarillo, rojo,
verde, lila. Tuve fiebre, despus (1996:188).
70
En Abreu, el registro de lo autobiogrfico no aparece anclado a fechas, datos,

nombres y eventos (no hubo casi nada) sino que deviene leve interioridad (tamizada por
el pudor). As es como la educacin sentimental sustituye a la educacin esttica o
intelectual, y el espacio de los sentimientos (la epifana como un encuentro con el otro) se
convierte en aquello que sutura los fragmentos dejados por los destrozos del
neoliberalismo.
(4) La crnica como cruce de autoridades y las figuraciones del cronista
Julio Ramos (1989) estudi la tensin en la crnica modernista entre las

prerrogativas del reprter y la escritura del poeta y el prosista, en tanto producto de un
proceso de autonomizacin desigual e incompleto que si bien oblig al escritor a trabajar en
el periodismo, tambin cre la posibilidad de ensayar en el espacio de la prensa, las
habilidades de la prosa modernista. La crnica sera as, el laboratorio del ensayo del
estilo modernista como sostiene Daro-, el lugar del nacimiento y transformacin de la
escritura, el espacio de difusin y contagio de una sensibilidad y de una forma de entender
lo literario ligado con la belleza, con la sensacin consciente del lenguaje; con el trabajo
por medio de las imgenes sensoriales y los smbolos. (Rotker, 1992).
Este vnculo en tensin
entre la escritura periodstica y la creacin potica
observada en algunas crnicas de Rubn Daro, se extrema en las crnicas de Abreu. As, si
por un lado encontramos la figura de un cronista que recorre las calles de Sao Paulo; por el
otro podemos leer claramente las ensoaciones de un escritor intimista que se resguarda en
el espacio privado; entre los recorridos por las calles urbanas:
71
Y yo cruzaba Europa de punta a punta escuchando a Adriana Calcahotto cantar en el

Walman: Ando por el mundo/Prestando atencin a colores/Colores que yo no
alcanzo/Colores de Almodvar, colores de Frida Kahlo, colores (1996:188);
y las tramas de una autobiografa sentimental: Paso noches largas, difciles, el

sueo escaso, entre fragmentos febriles de sudores y pesadillas, asombrado por Frida
Kahlo (Abreu, 1996: 189); entre la hostilidad del afuera y los valores del interior.
Puede especularse que dos imaginarios y dos lenguas se trenzan para representar y
expresar estas oposiciones entre el adentro y el afuera; de manera que el imaginario de
los cuentos de hadas, de los ngeles, del idilio que encontramos en la crnica dariana se
funde en la crnica de Abreu con la lluvia cida que cae sobre la ciudad sucia y ante el
vaco que ronda la vida y amenaza con romper el idilio: la miel frente a la sal, la palabra
amorosa como contra partida de la lengua cnica. Es tambin un modo en que se enfrentan
Eros y Thnatos (Bataille, 2007). En la crnica de Abreu, nos encontramos tambin con el
cruce entre una lengua religiosa que emplea la retrica de la parbola bblica (el momento
epifnico) o la lengua del rezo y su vaciamiento en la jerga dark, el humor heavy y la
nusea. La crnica, asimismo, como un gnero que remite a la temporalidad se tensa en
los textos de Abreu con la importancia dada al instante que permite lograr la epifana ("Las
Epifanas son una revelacin de lo divino que se infiltra en el da a da. Manifestaciones de
un cotidiano spero que viene a modificar una realidad mayor" (1994: 68), y la
temporalidad de lo cotidiano que condiciona la matriz del periodismo.
72
Conclusiones:
Este breve trabajo comparativo nos ha permitido echar luz sobre algunos de los
mecanismos que operan en la crnica actual y marcan una notable diferencia con respecto
al momento constitutivo del gnero: la crnica modernista.
Como pudimos observar la crnica actual posee rasgos particulares, que marcan una
gran distancia de la crnica modernista. En aquella, ya no encontramos ureos
ornamentos, sino con la oscuridad, los restos y deshechos resultantes de las polticas
neoliberales de los `90. Es decir, ya no se muestran, cual exposicin de escaparate, los
lujos de la ciudad, sino que se ponen de manifiesto los residuos txicos de la era global: la
soledad y la enfermedad.
Del mismo modo se puede apreciar la tensin producida en la crnica
contempornea, entre los recorridos urbanos caracterstica primordial del paseante
modernista- y una autobiografa ntima que pone de manifiesto un mundo no explorado por
la crnica decimonnica. En otras palabras, podemos decir, que el cronista actual es un
paseante que no slo recorre la urbe, sino que tambin se introduce, sin reparos, en su ms
profunda intimidad.
Para concluir, vale aclarar, que los ejes que planteamos en este anlisis no son
exhaustivos ni mucho menos concluyentes, sino que tienen como propsito ser el inicio de
un estudio mayor.
73
Abreu, Caio Fernando. (2006). Pequenas Epifanas. Rio de Janeiro: Agir.

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Sarlo, Beatriz. (2005). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una
discusin. Buenos Aires: Siglo XXI.
74
COMPARAR EL PROCESO DE VIAJE EN LA LITERATURA COMO FORMA DE VIDA, A

TRAVS DE: HIJO DE HOMBRE DE AUGUSTO ROA BASTOS, Y LA TERCERA
ORILLA DEL RO. SOROCO, SU MADRE Y SU HIJA, DE JOO GUIMARES
ROSA
Csar Augusto Zambrano Ramrez.

ULA (Venezuela)
El inters hacia estos autores, y especficamente al tema escogido, no es ms que

una bsqueda a los problemas sociales, los cuales se ven retratados tanto en Augusto Roa
Bastos, como en Guimares Rosa. El proceso de viaje como forma de vida en la literatura
es una constante, que no es reciente, puesto que ya segn la historia, y los conocimientos
adquiridos, Homero invocaba a travs de su canto a Ulises por medio de su obra la Odisea.
A partir de la literatura llegamos a lugares que son inalcanzables a la realidad tangible, pero
que por medio de esos lugares que nos proyectan los artistas notamos la profundidad de su
conciencia creadora. Sur Amrica a estado sumido en un proceso de metamorfosis
intelectual, la misma transformacin ha sido marcada por guerras, injusticias, y dems. La
razn total de ste pequeo trabajo es comparar como en la literatura de nuestro continente
se conjugan, ideas, problemas, y especficamente realidades que se ven marcadas por el
viaje a travs de la literatura.
Partiendo de una apreciacin en la literatura como forma de bsqueda en la vida,
logramos una concepcin de mundo a travs de grandes pginas, es decir, en el arte de
75
narrar no slo se encuentra la unin de pensamientos o transmutacin de signos, sino que

tambin el literato concibe la existencia como un viaje, hecho por el hombre, en el cual se
revelan conflictos universales, verdades, injusticias, y en mayor grado incertidumbre de lo
humano.
El viaje como forma de vida, nos revela el contacto del narrador con su entorno, y
es a partir de la unin entre hombres, mujeres, trenes, canoas, etc., que ellos nos transmiten
la idea de un viaje, y son stos algunos de los tantos motivos que nos transportan por el
vasto universo de la literatura con imgenes que se enfocan en un paralelismo, en una
bsqueda constante de un devenir en la existencia de la humanidad. Para tener una
conciencia de ese pequeo bosquejo de lo universal en el viaje, hemos tomado dos grandes
artistas de la literatura como son a saber: Augusto Roa Bastos, de nacionalidad paraguaya,
y Joo Guimares Rosa, de nacionalidad brasilea. Ellos con su gran imaginacin nos
trasladan por el mundo de sus ideas, para demostrarnos como a travs del viaje se percibe el
mundo, en el cual habitamos. En Augusto Roa Bastos, observamos la intertextualidad
puesto que el autor de Hijo de hombre nos transporta con su narrativa hacia un viaje
espectacular por la cultura paraguaya, y especficamente por la guerra del chaco en la cual,
l particip como enfermero, est guerra fue una travesa para el creador de Hijo de
hombre. Nos trasladamos a la narrativa de Brasil no por casualidad puesto que asociar a
Guimares Rosa, con Roa Bastos, no es una ingenuidad. No hay que olvidar que Guimares
Rosa estuvo presente como voluntario, de la revolucin de 1932 en su pas; ese viaje por la
revolucin de aquella poca es muy importante en su proceso de creacin, como l mismo
declar: Como mdico conoc el valor mstico del sufrimiento. Como rebelde el valor de
la conciencia., como soldado el valor de la proximidad de la muerte (Delal, 2004:4216).
Tres elementos que luego pasarn a ser parte importante en su narrativa. Por esta unin de
76
pensamientos tan grandes buscamos comparar el proceso de viaje en la literatura como

forma de vida en los mencionados escritores, una comparacin de ideas que se reflejan a
partir del viaje por parte de Augusto Roa Bastos, y Joo Guimares Rosa.
Al trasladarnos por el camino de la literatura tan hermoso y cautivador, encontramos
una posibilidad del saber de lo popular, lo tradicional o lo desplazado o dejado a un lado
por otros, y que gracias a la literatura podemos rescatar, lo cual tambin nos permite la
unin de lo excluido, y la conciencia de literato, para darnos como gran legado un viaje a
travs de la literatura.
Entrando en contacto con la narrativa de Augusto Roa Bastos, y Joo Guimares
Rosa, observamos el viaje por lugares asociado a vivencias que nos transmiten en sus obras,
la comparacin es importante, porque con la misma se puede enfocar puntos de vista
relevantes en el proceso de formacin, y transformacin de las vivencias en la narrativa. El
viaje se presenta como una metamorfosis en el personaje, una bsqueda como el principio y
el final, un eterno retorno que se manifiesta con una vuelta al pasado pero sin olvidar el
presente:
Pero el uniforme de cadete, azul con vivos de oro, la gorra y el espadn me

deslumbraban. Tena que llegar hasta l en la ciudad desconocida a travs del viaje en
ferrocarril por esas vas que yo haba visto tender durmiente a durmiente atravesando el
pueblo (Roa Bastos: 1969:52).
Cuando escribe yo haba visto tender nos remonta a la idea de un viaje al pasado un
retorno a la imaginacin y conciencia de uno de sus personajes Miguel Vera que l utiliza
como medio de expresin en su proceso de enunciacin. Esta idea de vuelta a partir de un
77
viaje Guimares lo representa con una mirada a travs de la hija de soroco en uno de sus
cuentos de la siguiente manera: La joven, entonces, torno a cantar, vuelta hacia la gente, al
aire, su cara era un reposo estancado, no quera darse en espectculo, ms representaba
grandezas de otros tiempos, imposibles (Guimares, 2001:357). "la grandeza de otros
tiempos", y "la vuelta hacia la gente" nos remonta en una vuelta al pasado a partir de una
juventud presente que hace que observemos una mirada viajera que se proyecta tanto en
guaranes (paraguayos) como antropfagos (brasileos).
Dentro de una concepcin de tiempo-espacio podemos abordar el viaje en la obra de
Roa Bastos y Guimares, como un observador que est all presente, y que no pasa
desapercibido, puesto que a travs de su retina, e imaginacin plasma el tiempo, y el
espacio, como fuentes de ingenio en sus narraciones El tren se detuvo. Se repiti lo de
itap. Los pasajeros suban y bajaban alborotando el pasillo (Roa Bastos, 1969:56). La
parada del tren nos enfoca en un proceso de observacin puesto que el escritor plasma el
tren se detuvo para esclarecer sus ideas sobre lo que va a acontecer en el transcurso del
viaje, ya en Guimares la parada del carro es el principio de cmo abordar el viaje, ese
viaje con grandes ideas que l utiliza como parte de sus cuentos: Aquel carro se haba
detenido desde la vspera en los rieles suplementarios, haba llegado con el expreso de ro y
all estaba en el desvo, el de adentro de la explanada de la estacin (Guimares Rosa,
2001: 355). He aqu cmo tambin se manifiesta la parada dentro del viaje, que es
importante para abordar una visin de creador, en este caso por parte de Guimares, pues
no hay que olvidar que entre las caractersticas del viaje tenemos las siguientes: parada,
partida, y llegada, ests tres caractersticas se amalgaman y nos dan una nocin de viaje.
78
De acuerdo a la concepcin del viaje como forma de vida, el regreso es una constante
en la narrativa de los literatos citados. De acuerdo a la proposicin podemos hacer la
siguiente comparacin en cuanto al regreso.
y ya en la tierra salvaje y desierta, merodeadores, vagabundos, perseguidores, y

fugitivos, hasta los leprosos de la colonia fundada por el mdico ruso, habran ayudado
al hombre a la mujer y al chico a empujar el vagn para compartir un instante ese
simulacro del hogar que avanzaba por la llanura o retroceda hacia el pasado, sin
rumbo, sin destino, pero desplazando una victoriosa, impvida, salvaje, alucinada
atmsfera de seguridad, de coraje, misterio, lo que tambin ellos les comprometa a
guardar el secreto (Roa Bastos, 1969:101).
La condicin de hogar, familia, y regreso es observado en el viaje, puesto que

"empujar el vagn" y "retroceda hacia el pasado" nos fomenta una clara visin de viajefamilia que en ningn momento es ajeno al viaje que tambin realiza a travs de su
narrativa Guimares Rosa, en su cuento "Soroco, su madre, y su hija" l plantea el regreso
y engloba la presencia familiar, cuando adjunta el regreso que es parte del viaje, y la
familia. "Se saba que, despus iba rodar de regreso, enganchado al ex preso de ah abajo,
formando parte del convoy. Iba a servir para llevar a dos mujeres muy, lejos, para siempre.
El tren de provincia pasaba a las 12:45 (Guimares, 2001:355).
Hay una visin humanizada del viaje que conlleva consigo ideas, de supervivencias,
familia, etc., que se asocian de alguna manera a lo que busca plantear tanto la literatura
paraguaya con Roa Bastos, como tambin lo hace la literatura brasilea, en ste caso con
Guimares Rosa. La condicin de viaje como parte de la vida, es tambin en gestos y,
79
ademanes, una necesidad humana, como dejar a un lado esa imagen de un ademn
amalgamado a una palabra, como el adis que se ve reflejado en el vaivn de nuestras
vidas, y que la literatura hace transmitir por medio de ideas, y acontecimientos, y que sirve
para comparar, y demostrar, como lo plantea cada literato: "Sin alegra nuestro padre se
cal el sombrero y decidi un adis" ( Guimares Rosa, 2001: 360). Ese adis narrado por
Guimares Rosa nos demuestra la bsqueda de escape a situaciones incompresibles o
demasiado humanas para ser entendidas. Mientras tanto el adis lo plasma Roa Bastos de la
siguiente manera: "Adis, Edelmira, Coca! Grite a mis hermanas, para que se me
desinflara el pecho, pero mirando en realidad hacia donde estaban Lagrima y Esperancita
(Roa Bastos: 1969:53). Esta idea del adis es una realidad tambin del exilio, y la dureza
de las pocas en proceso de cambios en Suramrica, de estos momentos de transformacin,
problemas de exilio, y destierro que le toco vivir a Augusto Roa Bastos lo plasma de la
siguiente manera, y ustedes, De dnde vienen?- pregunt del destierro (Roa Bastos,
1969: 54). El destierro no solo influye en su obra sino que est en su piel, puesto que no
hay que olvidar que por cuestionamientos polticos tuvo que abandonar su pas pues poco
despus de su regreso de gran Bretaa por fuerza de la revolucin de 1947 tuvo que
abandonar su pas poco despus de regresar al pas, fue forzado al exilio tras la Revolucin
de 1947, cuando se orden su arresto, hecho que lo obligara a vivir en el exterior por ms
de cuarenta aos, de los cuales los primeros treinta transcurrieron en Buenos Aires (2004:
12).
En una cercana ms particular observamos la concepcin del ro por parte de Roa
Bastos, y Guimares Rosa. Ellos con su visin de mundo ven al ro como un gran smbolo
en la vida humana, es decir, el ro se manifiesta a partir de las narraciones anteriormente
mencionadas El ro por ah se extenda grande, hondo, callado siempre. Ancho de no
80
poderse ver la otra orilla (Guimares Rosa, 2001: 360). El mismo Guimares Rosa toma el
ro como smbolo de viaje en la vida, y asocia o compara al ro
con una de las
caractersticas de sus personajes en su cuento La tercera orilla del ro cuando plasma lo

siguiente: Nuestro padre no hablaba se comprara al ro callado siempre esta idea de
ro-hombre no solo es una asociacin sino que tambin es La bsqueda de un logos para el
mundo sumido en el caos de la confusin de valores (Wey, 2001: 10). Esta idea de
comparar a el ro con el ser humano o exactamente con el hombre en ningn momento es
ajeno a Augusto Roa Bastos puesto que en Hijo de hombre encontramos esta asociacin, o
comparacin ro-hombre de la forma ms reflexiva como un viaje que realiza el hombre en
la vida este viaje se ve estructurado como la esencia del ser: El hombre mis hijos- nos
deca es como un ro. Tiene barranca y orilla. Nace y desemboca en otros ros. Alguna
utilidad debe prestar. Mal ro es el que muere en un estero (Roa Bastos, 1969: 16). Es
totalmente la idea de la vida como viaje pues nace y desemboca en otros ros es como la
vida y la muerte, como el principio y el final.
En el transcurso de nuestro viaje por las narraciones literarias llegamos a condensar
en nuestro inconsciente una exposicin de idas y venidas que apreciamos siempre que nos
adentramos por el mundo de la literatura, y que en el ejercicio comparativo intentamos
abordar y lo notamos impreso a travs de grandes pginas las cuales son una gran legado
para la literatura suramericana dejado por augusto Roa Bastos, y Joo Guimares Rosa ese
ir y venir se observa como parte del viaje:
All va el doctor! Dice la gente de maanita cuando, envuelto en tierra y roco,

Sapukay gira lentamente hacia la salida del sol con su casero aborregado en torno a la
iglesia mocha, a las ruinas de la estacin (Roa Bastos, 1969:35) Ya en Guimares
81
Rosaesa visin por parte de los espectadores del viaje del viaje es vista de la siguiente
manera alguien dio el aviso:- Ah vienen! Apuntaban de la calle abajo donde viva
Soroco (Guimares Rosa, 1969: 365).
El viaje como forma de vida, explica muchas condiciones del ser, puesto que la
vida es un viaje, y algunos hacen de este viaje por la tierra algo especial, como el recolectar
las ideas de las culturas populares, las vivencias del proletariado, y a partir de este
recolectar luego hacer un proceso de seleccin y plasmar las ideas para rescatar la voz
desplazada de las culturas tanto Guaran como tambin el tup-Guaran a travs de un viaje
que ellos hicieron en su proceso de transformacin en la vida.
El viaje como forma de vida nos mantiene en una constante explicacin de lo
mundano basta con explicar que la asociacin entre viaje y familia, es decir, padre-madre,
he hijo estos se ven involucrados en un viaje por la vida que nos remonta a lugares,
personajes, que nos ofrecen un fuerte acercamiento por el mundo literario:
Slo se poda explicar que el hombre, la mujer y el nio al regreso del yerbal, al cabo
de su inconcebible huida por pramos de suplicio y muerte, hubieran logrado
refugiarse primero en el vagn, convertido, en su morada, en su hogar, y luego
empujarlo lentamente por el campo sin que nadie lo advirtela (Roa Bastos, 1969:100).
He aqu como la representacin de la familia a partir de un viaje. La familia est

constituida en ste caso por la madre, el padre, y el hijo, y hacemos nfasis en ello porque
Guimares Rosa tambin coloca en su relato La tercera orilla del ro el siguiente
fragmento que sirve para comparar el viaje como forma de vida y en gran medida la familia
82
y el viaje: Nuestra madre pens, que iba a gritar pero persisti alba de tan plida mordi el
labio y bram- Te vas, puedes quedarte, no regresas nunca ms! Nuestro padre contuvo la
respuesta (Guimares Rosa, 1969: 360). Padre, madre, he hijo en el complejo viaje de la
vida, que es recurrente en la literatura es una clara visin de los pensadores que enfocan el
viaje y la familia para dar continuidad a sus relatos. Cuando enfatizbamos en el exilio, y la
guerra, y muchas otras cosas no podemos olvidar como los autores a partir de su
planteamiento literario nos dan un bosquejo de las relaciones humanas, y que aparece
caracterizado por esa extraa realidad que es la crcel. Ellos lo hacen notar de una forma
particular es decir, mezclndola con los vagones del tren para darnos una imagen con
seguridad del mundo del Serton que era mayormente gente muy pobre que terminaba en la
crcel, y que el autor rescata a partir de sus relatos cuando leemos la siguiente cita que
tomamos de su cuento Soroco, su madre, y su hija. As, repartido en dos, en uno de los
compartimientos las ventanas de rejas como en la crcel, para los presos (Guimares Rosa,
2001: 355). Comparamos este enfoque de Guimares Rosa con Augusto Roa Bastos; pues
ste ltimo nos deja un testimonio que recoge en su proceso de viaje como forma de vida
que es un gran legado para la literatura Paraguaya y en mayor apreciacin para la literatura
universal a travs de su obra Hijo de hombre nos deja un testimonio de ese viaje en el que
se cuestiona tantas cosas pero especialmente el rgimen poltico autoritario de su nacin y
lo refleja tambin como Guimares Rosa con la crcel: El teniente Jimnez es una vctima
del rgimen penal en nuestro pas! Y si as se muere en un penal militar, saque la cuenta de
cmo sern las crceles civiles, seor fiscal (Roa Bastos, 1969: 141). De acuerdo a la
comparacin se observa que los autores en su proceso de creacin se cuestionaban la
formacin poltica, social, y cultural de sus respectivos pases, que mejor ejemplo que
83
enfoquen en su viaje real, e imaginario las condiciones de un grupo de personas como las
del Serton, y Asuncin (Paraguay).
Tanto en Joo Guimares Rosa como en Augusto Roa Bastos, existe una gran
bsqueda de lo humano a partir del viaje como forma de vida, es un cuestionamiento de la
existencia que intentan abordar desde una perspectiva ideolgica para formular
una
apreciacin diferente del mundo. Es una constante transmutacin de signos de la vida de los
cuales se valen para buscar una salida a los grandes problemas humanos de la poca en que
les toc vivir su viaje y que Roa Bastos lo rescata al final de Hijo de hombre se manifiesta
esa gran bsqueda:
Alguna salida debe haber en este monstruoso contrasentido del hombre crucificado por
el hombre. Porque de lo contrario sera el caso de pensar que la raza humana est
maldita para siempre, que esto es el infierno y que no podemos esperar salvacin.
Debe haber una salida, porque de lo contrario (Roa Bastos, 1969: 220).
Ese viaje por la vida y lo mundano hace que la presencia y la bsqueda sean de la
Tierra sin mal. En Guimares Rosa, la bsqueda y el cuestionamiento de la vida a travs
del viaje se ve al final de su cuento La tercera orilla del ro cuando el personaje se
pregunta si es un hombre y busca una salida a su cuestionamiento de la vida de la siguiente
manera nos da esa imagen Guimares Rosa que lo comparamos con esa bsqueda de lo
humano lo cual lo encontramos en el final de su cuento La tercera orilla del ro:
Soy hombre, despus de este perjurio? Soy el que no fue, el que va a callar. S que
ahora es tarde, y temo concluir mi vida en la mezquindad del mundo. Pero entonces, al
84
menos, que, en el captulo de la muerte, me agarren y me depositen tambin en una

simple canoa en esa agua, que no cesa, de entendidas orillas: y yo, ro abajo, ro afuera,
ro adentro el ro (Guimares Rosa, 2001:366).
He aqu como esa bsqueda es de gran comparacin para entender el viaje como forma de
vida pues, hay una constante pregunta en el trayecto de la vida.
Pginas de una reflexin extraordinarias son las que nos dejan un legado, no slo de
visin literaria sino tambin de reflexin humana. Puesto que no hay que olvidar que
escribir es un arte que todos no logran. La escritura es el arte que va ms all de nuestra
razn. Las pginas han servido como representacin fundamental de un viaje como forma
de vida a travs de la literatura.
Diccionario Enciclopdico de las letras de Amrica Latina. (Delal). Tomo III: Letras O-Z,
Pginas: 3433-LVIII + 518.
Guimraes Rosa, Joo. (2001). Campo General y Otros Relatos. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica. Seleccin y prlogo Valquiria Wey.
Homero. (1927). Odisea. Barcelona: Ediciones Montaner y Simn.
Roa Bastos, Augusto. (1969). Hijo de hombre. Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.
85
LA NOCHE Y EL ANHELO DE LIBERACIN EN PRIMERO SUEO DE SOR JUANA

INS DE LA CRUZ (1651-1695) Y EN LA POTICA DE JOS MART (1855-1895)
Roco Beln Hernndez

UNR
El ltimo poeta del perodo barroco fue una monja mexicana: Sor Juana Ins de la Cruz. Dos
siglos ms tarde, en esas mismas tierras americanas, aparecieron los primeros brotes de la
tendencia que devolvera al idioma su vitalidad.
Octavio Paz, El caracol y la Sirena (Rubn Daro)
Debido a que, como seala Jos Mart, hablar de (el poema) es hablar de la
poca que representa (2005: 73), en primer lugar, me gustara sealar que el significado
privativo de liberacin que se desprende de las obras de estos dos escritores est en estrecha
vinculacin con las coordenadas histricas particulares que atraviesan sus escrituras; puesto
que, si bien ambos se ubican dentro de la modernidad, a cada uno le corresponde momentos
precisos y particulares dentro ella.15 Separados entre s casi doscientos aos, Sor Juana,
monja mexicana, vive en el momento de transicin de la Edad Media a la Edad Moderna, lo
cual conlleva un cambio de cosmovisin (de la concepcin geocntrica a la heliocntrica) y
un desmembramiento de todos los principios seguros dentro de los cuales se resguardaba el
15
Tal como lo indica Marshall Berman, en el curso de cinco siglos [la modernidad] ha desarrollado una
historia rica y una multitud de tradiciones propias () que ha[n] sido alimentada[s] por muchas fuentes: los
grandes descubrimientos en las ciencia fsicas, que han cambiado nuestras imgenes del universo y nuestro
lugar en l; la industrializacin de la produccin, que transforma el conocimiento cientfico en tecnologa,
crea nuevos entornos humanos y destruye los antiguos, acelera el ritmo general de la vida (1988: 1-2).
86
hombre. Es tambin el momento en el que se separa la astrologa de la astronoma. En El

discurso filosfico de la modernidad, Jrgen Habermas (1989) sostiene que en la poca
moderna se produce la profanacin de la cultura occidental, por lo que se experimenta un
desencantamiento; puesto que las imgenes religiosas del mundo se desmoronan y ocurre
una escisin entre el creer la fe-, y el saber. Por lo tanto, podramos pensar el deseo de
liberacin en esta poca como un salirse de la fe, o bien, salir del convento. Como indica
Octavio Paz (1990) en Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe, el alma se ha
quedado sola y ya no son los intermediarios sobrenaturales sino los poderes analticos los
que comunican a las criatura con el ms all.16 Auspiciando este desengao17, Sor Juana
Ins de la Cruz, se erige como figura representativa del Barroco. Por otro lado, Jos Mart,
considerado por la mayor parte de la crtica como precursor del Modernismo, vivencia, a
fines del siglo XIX, el momento de modernizacin tecnolgica, que bsicamente se da por
la incorporacin de Amrica Latina al sistema econmico mundial (capitalismo) y a los
grandes pases industrializados, lo cual genera ciertas consecuencias: el afianzamiento de
una nueva burguesa, la formacin de las grandes ciudades, la divisin del trabajo, la
racionalidad en la produccin, la actividad del hombre puesta al servicio de los objetos, la
concepcin de stos como productos econmicos y de las personas como consumidores,
tambin, el utilitarismo y dems. De modo que su exilio a los Estados Unidos es
impactante: el impacto lgico que provoca ir de una pequea isla-Cuba- con rasgos
coloniales, todava sujeta a la Corona, a una gran ciudad en auge modernizador, que est
viviendo su Revolucin Industrial. En este contexto, es preciso pensar la liberacin en
16
Octavio Paz, en las Trampas de la Fe repara en que Sor Juana dice Alto Ser y no Dios. Esto equivale a
un desmo racionalista. No hay ni una sola alusin a Cristo. Dice Primera Causa o Autor del Mundo.
Tampoco dice que el alma ha sido creada por Dios, sino que es una centella, chispa del fuego divino. La
expresin no es cristiana, seala Paz, y tiene resonancias hermticas.
17
El sueo se aventura en una peregrinacin solitaria que busca quitarle las mscaras a las supuestas
revelaciones del ms all. (Contardi, 2007: 7).
87
relacin a la intencin de escabullirse de la modernizacin o, lo mismo, salir de la ciudad.

De modo que ambos autores registran un cambio y experimentan un cataclismo dentro de la
modernidad.18
Primero Sueo, publicado en 1692, es una silva de 975 versos, de la que se
desconoce la fecha precisa de composicin, aunque se estima que fue escrita,
aproximadamente, alrededor de 1684/1685. En este largo poema, el alma se libera de la
crcel del cuerpo y queriendo arribar al conocimiento del Universo (o totalidad del ser),
levanta vuelo hacia las esferas supralunares.19 Esto ocurre en el espacio de la noche,
mientras el cuerpo descansa y los sentidos estn aletargados; se nos dice: el cuerpo
siendo, en sosegada calma/ un cadver con alma,/ muerto a la vida y la muerte vivo (De la
Cruz, 2007: 35). Cuando el cuerpo se aquieta, el alma se inquieta, concentrando ms poder
intelectual. La noche es en Sor Juana el lugar permitido del sueo,20 donde el pensamiento
se permite volar y por lo tanto tratar de superar los lmites y convencionalismos de un
conocimiento estandarizado. Como lo indica Sonia Contardi, Pareciera entonces que es
slo en la oscuridad donde se puede llegar a saber (2007: 14). Ahora bien, la noche
aparece como tiempo y espacio de conocimiento al menos en dos niveles: uno,
autobiogrfico; y otro, semntico-potico. En cuanto al primero, si nos permitimos pensar
la noche como oscuridad en el sentido de subalterno, se evidencia que Sor Juana puede
conocer en el reverso del saber oficial: en los entretiempos, en esos que estn por fuera de
las obligaciones religiosas y de las lecturas de los Libros Sagrados: sin ms, en eso que ella
18
En Primero Sueo se registra la Harmona quebrada del Universo, en el cual las habituales nominaciones
celestes quedan truncas. Por otra parte, Mart tambin da cuenta de la fragmentacin y convulsin que se
produce en la poca de modernizacin.
19
y juzgndose casi dividida [el alma]/ de aquella que impedida/ siempre la tiene, corporal cadena,/ que
grosera embaraza y torpe impide/ el vuelo intelectual con ya mide/ la cuantidad inmensa de la esfera, ya el
curso considera/ regular, con que giran desiguales/ los cuerpos celestiales (De la Cruz, 2007: 37-38).
20
El sueo es tambin copia de la copia, y Primero Sueo, el lugar de las reduplicaciones: as, por ejemplo, el
mar copia la luna, producindose una inversin del arriba y el abajo (Xirau, 1970).
88
llama ciencias profanas.21 En este sentido, resulta interesante reparar en que Primero
Sueo sea la primera poesa pura, es decir, no escrita por encargo. Por otro lado, podemos
pensar que, en el poema, este hecho es reforzado si recordamos la imagen de Nictimene
queriendo apagar las luces del convento. Pareciera instaurarse una especie de
desacralizacin que induce a que el Sueo se desarrolle a espaldas de lo habilitado por la
Iglesia, o bien, de la Teologa conocimiento supremo por esa poca-. Como indica Susana
Zanetti, El poema dice casi obsesivamente () [la] soledad sin el resguardo () que
puede dar la religin (1994: 156). La oscuridad de la noche se encuentra potenciada. De
hecho, el poema comienza con la presentacin de una sombra piramidal, funesta que
corresponde al mundo sublunar, donde hay corrupcin, pecado, y conceptos que comienzan
a quedar caducos, puesto que no consiguen dar respuesta a la osada de este alma que desea
ir ms lejos, superar la pirmide de sombra, y descubrir algo nuevo: un cosmos confuso,
con distancias inmensas y lmites difusos, que no se parece del todo al cosmos ptolomeico,
ordenado y finito. As, la sombra nacida de la tierra, que pretende escalar las estrellas, no es
capaz si quiera de llegar a la Luna: al superior convexo an no llegaba/ del orbe de la
diosa, (De la Cruz, 2007: 29), y queda suspendida, oscureciendo ms an el mundo
sublunar con el aliento denso que exhalaba.
A su vez, la penumbra de este espacio lbrego es incrementada cuando se evocan
ciertas figuras mitolgicas que fueron convertidas en otra cosa. La presencia de estas y
algunas otras transformaciones,22 conducen a que Ramn Xirau, en Genio y figura de Sor
21
En la Respuesta a Sor Filotea, a causa de tener que valerse slo de los libros para poder estudiar, sin tutores,
dice: Todo este trabajo sufra yo por amor a las letras Oh, si hubiese sido por amor de Dios, que era lo
acertado, cunto hubiera merecido! (De la Cruz, 1691).
22
Esas otras transformaciones se dan en funcin a la significacin de las pirmides (primero es pirmide de
sombra; luego aparece para dar cuenta del ascenso intuitivo del alma y, como contrapartida, de la vanidad de
ese ascenso; y en tercer lugar, est en consonancia con la torre de Babel, dando cuenta del fracaso del alma
intuitiva: blasfema, altiva torre); a la mutabilidad del conocimiento (que va de la visin intuitiva y total a la
89
Juana Ins de la Cruz, advierta que Primero Sueo,23 En varias ocasiones, y en especial
cuando sor Juana quiere describir el paso de la vigilia al sueo, la imagen es la de una
metamorfosis (1970: 79). En este escenario, aparecen los mitos de cambio: nos
encontramos en primer lugar con Nictimene -doncella de Lesbos que es convertida en
lechuza por enamorarse de su padre- que interviene anulando todas las fuentes de luz:
la avergonzada Nictimene acecha/ de las sagradas puertas los resquicios,/ o de las

claraboyas eminentes/ los huecos ms propicios/ que capaz a su intento le abren
brecha,/ y sacrlega llega a los lucientes/ faroles sacros de perenne llama/ que extingue,
si no infama,/ en licor claro la materia crasa/ consumiendo () (De la Cruz, 2007: 2930).
Seguidamente, la noche se sigue haciendo an ms cerrada. Las mujeres tebanas,

que fueron convertidas en murcilago por no asistir a los cultos de Baco, forman una
segunda niebla: Y aquellas que su casa/ Campo vieron volver, sus telas hierba,/ A la
deidad de Baco inobedientes/ -ya no historias contando diferentes,/ En forma s afrentosa
transformadas-,/ Segunda forman niebla,/ Ser vistas aun temiendo en la tiniebla,/ Aves sin
pluma aladas (De la Cruz, 2007: 30).
En tercer lugar, nos encontramos con Asclafo, trasfigurado en bho por Proserpina,
en forma de castigo por haberla delatado ante Plutn. Este parlero ministro de Plutn
junto a las hermanas convertidas en murcilagos espera en la capilla pavorosa la lenta
razn metdica y parcial); a la confusin del alma entre la eleccin de una y otra cosa (la duda); y tambin, al
paso de la noche al da, de la oscuridad a la luz (Xirau, 1970).
23
Ramn XIRAU dice de l: Poema-tiempo, Poema-mutabilidad (1970: 90).
90
llegada de la noche torpe mensura perezosa- entonando mximas negras: el sonido

que emiten tambin contribuye a incrementar la oscuridad del entorno.
Acompaando el silencio, la densidad y lo inquietante de la noche, aparece
asimismo Almone, hija de Eolo, que converta a sus amantes en peces; y que es convertida
tambin en pez cuando se arroja sobre el cuerpo de su marido, que haba naufragado. Ms
adelante, se nos presenta la figura de Acten cazador-, quien haba sido convertido en
ciervo por ver a Diana, consagrada a la castidad, bandose.
Todas
estas
criaturas
que
fueron
perseguidas,
castigadas,
por
eso,
metamorfoseadas, intensifican el ambiente lbrego: los mitos se utilizan para enunciar,

progresivamente, el avance de la noche del mal, de la oscuridad, de la sombra, de lo
funesto- () Por ellos la noche viene a ser horror y silencio (Xirau, 1970: 63). Pero, al
mismo tiempo, dichos mitos habilitan un espacio de conocimiento que est por fuera del
saber eclesistico. A propsito de esto, podemos entender que con las referencias al sistema
mitolgico grecolatino, el yo lrico alude a un saber pagano que poco tiene que ver con la
religin catlica. Esas aves nocturnas que estn sobre el convento, que lo profanan, son a su
vez, las que crean un ambiente oscuro, propicio para que el cuerpo descanse y el alma
pretenda indagar en vericuetos insondeados. Por esta doble condicin (signo de lo malo y
apertura hacia el conocimiento), Octavio Paz (1982), en Las peras del Olmo, ha sealado
que la noche es ambigua. Podra pensarse que esa misma ambigedad es la que encierra la
figura autobiogrfica de Sor Juana, quien transcurre su vida en una oscilacin o
convivencia- constate entre la vida conventual (luz, lo oficial) y el afn de saber y de
indagar en las ciencias profanas (oscuridad, clandestinidad).24
24
En uno de sus Romances, Expresa los efectos del amor divino, Sor Juana escribe: Mientras la Gracia me
excita/ Por elevarme a la Esfera,/ Ms me abate a lo profundo/ El peso de mis miserias./ La virtud y la
91
Yendo de la pretensin de SALIDR DEL CONVENTO a la de SALIR DE LA

CIUDAD, nos encontramos con que en Mart, varios siglos ms tarde y, por tanto, en un
contexto histrico diferente, la noche es tambin anhelo de liberacin aunque ella se cifre
de manera distinta. La noche es el espacio del sosiego, donde la efervescencia y el bullicio
de la ciudad opresora se aquietan y los monstruos que engendra la modernizacin se
esconden. Hay silencio, quietud, detencin del tiempo. As lo observa tambin Froiln
Escobar (2007), en La noche bella no deja dormir", cifrando en ella un lugar y espacio
fuera del tiempo, como si el tiempo del mundo, en ese momento de aparente ceguera
en que slo podemos ver para adentro-, quedase suspendido. Al ser una suerte de exilio de
la vida agitada que caracteriza la modernizacin, la noche produce bienestar. De hecho, as
lo ratifica Mart en la crnica que escribe a los seis meses de haber llegado a los Estados
Unidos, en 1880, titulada Impresiones de Amrica (por un espaol muy fresco): Amo el
silencio y la quietud () Los placeres de la ciudad comienzan para m cuando los motivos
que les producen placer a los dems se van desvaneciendo. El verdadero da para mi alma
amanece en medio de la noche. La noche es libertad: posibilidad del hombre de salir de la
jaula que es la ciudad. Al estar fuera de la jaula, libre, el hombre puede volar y crear. En
guila Blanca de Versos Libres, lo expresa de la siguiente manera: () Y mi guila
infeliz, mi guila blanca/ Que cada noche en mi alma se renueva,/ Al alba universal las alas
tiende ()/ Oh noche, sol del triste amable seno/ Donde su fuerza el corazn revive.
(Mart, 2004: 122-123).
costumbre/ En el corazn pelean,/ Y el corazn agoniza/ En tanto que lidian ellas./ Y aunque es la virtud tan
fuerte,/ Temo que tal vez la venzan,/ Que es muy grande la costumbre/ Y est la virtud muy tierna./
Obscurcese el discurso/ Entre confusas tinieblas,/ Pues quin podr darme luz/ Si est la razn a ciegas?
().
92
En la poesa martiana se evidencia siempre una constante tensin entre la

Naturaleza y la Ciudad. Podra plantearse el momento nocturno como el espacio que
resume dicha tensin; puesto que la noche recibe en su seno al poeta que trae los dolores
que le ha ocasionado la ciudad, al tiempo que le concede la posibilidad de liberarse de ellos.
As, la noche es un sitio de renovacin por el cual transita el poeta, que pretende ir de la
fragmentacin que ocasiona la ciudad a la totalidad que supone a Naturaleza.25 En Mi
Poesa de Versos Libres, Mart poetiza el momento en que su poesa va a la ciudad y
vuelve lastimada, manchada, desganada, y dice: As de la ciudad me vuelve siempre:/ Mas
con el aire de los campos cura/ Bajo del cielo en la serena noche/ Un blsamo que cierra las
heridas (2004: 164).
La recomposicin de la totalidad ligada a la Noche y, por tanto, a la Naturaleza, a su
vez, tiene que ver con la Poesa. Al respecto, en Walt Whitman, Mart plantea que la
literatura ha de estar en consonancia con la Naturaleza ensendola y siendo su
espontneo consejo, y que, por eso mismo, debe promulgar la identidad en una paz
superior que supere los dogmas y pasiones rivales que dividen a los pueblos y
ensangrientan a los hombres (Mart, 2010). Por ser en la noche cuando mejor se da esta
comunin entre la Poesa y la Naturaleza, para Jos Mart, La noche es la propicia/ Amiga
de los versos. En dicho poema (La noche es la propicia), se evidencia la estrecha
vinculacin que conforma la trada Naturaleza-Noche-Poesa: Por su puerta de acero entra
altiva/ Naturaleza, calla, y cubre al mundo,/ La oscuridad fecunda de la noche (2011: 5).
La Naturaleza, convoca a la noche, al silencio y permite crear. En este mismo poema, Mart
25
La estrecha ligazn entre la Noche y la Naturaleza se confirma al reparar en el siguiente fragmento de

Versos Sencillos: Yo s bien que cuando el mundo/ Cede, lvido, al descanso, Sobre el silencio profundo/
Murmura el arroyo manso (Mart, 2004: 185). La gente duerme, y en sintona con ese mundo en calma, se
nos presenta la apacibilidad de la Naturaleza.
93
elabora una contraposicin entre el da y la noche en funcin de la poesa: En el da:

Quebrantada, /Como mies bajo la trilla, nace/ En las horas ruidosas la Poesa. De da,
el pensamiento est ocupado en otras cosas. Por eso dice: Las serpientes, de da
entrelazadas/ Al pensamiento. En cambio, de noche, ellas duermen. Adems, Como en
un cesto de coral, sangrientas,/ En el da, las brbaras imgenes/ Frente al hombre, se
estrujan: tienen miedo:/ Y en la taza del crneo adolorido/ Crujen las alas rotas de los
cisnes/ Que mueren del dolor de su blancura./ Oh, cmo pesan en el alma triste/ Estas aves
crecidas que le nacen/ Y mueren sin volar. La noche es el lugar del silencio, de la altura,
hacia la cual el corazn vuela: Deja el silencio una impresin de altura:/- Y con imperio
pudoroso, tiende/ Por sobre el mundo el corazn sus alas. leo sacerdotal unge las
sienes/ Cuando el silencio de la noche empieza.
La Naturaleza funciona como fuente de inspiracin para crear, y, por tanto, la
Poesa tiende hacia la Unidad. As lo explicita Mart en Emerson: la hermosura del
Universo fue creada para inspirarse el deseo, y consolarse los dolores de la virtud, y
estimular al hombre a buscarse y hallarse. (2010: 261). En medio de la noche, cuando el
poeta logra ver la hermosura del Universo, le surge el deseo de ser como l, por eso crea, y
encerrando el alma del conjunto, la Poesa viene a ser tambin alma Universal.26 Esto se
evidencia en el siguiente fragmento de Versos Sencillos, donde al tiempo que se destaca la
llegada de la noche como momento propicio para la creacin potica, se evidencia la
simpata existente entre la Belleza Potica y la Belleza Universal: Yo he visto en la noche
oscura/ Llover sobre mi cabeza/ Los rayos de lumbre pura/ De la divina belleza (Mart,
2004: 183).
26
Esto se destaca tambin en el siguiente fragmento del poema A Mara Luisa Ponce de Len (fuera de la
obra): Casto y profundo cual la noche, el verso/ Prefiere descoger las alas bellas/ Cuando la vida es paz, y las
estrellas/Alumbran el amor del Universo.
94
La noche en tanto lugar que resume la tensin entre Ciudad y Naturaleza, asume las
mismas caractersticas de la poesa, ya que El verso, dulce consuelo/ Nace alado del dolor
(Mart, 2004: 215) y Mientras ms honda la herida,/ Es mi canto ms hermoso (Mart,
2004: 215). Teniendo en cuenta esto, la noche es un excelente lugar para crear: las
vilezas/ Nos causan ms dolor, vistas a solas (Mart, 2011: 5); y permite el consuelo del
poeta, que es en la poesa donde mayor alivio encuentra.
A su vez, el poeta liga la liberacin a la sinceridad: la libertad, para ser viable
tiene que ser sincera y plena (Mart, 2003: 122) seala en Nuestra Amrica. Y es en el
espacio de la noche cuando el hombre tiene la posibilidad de ser ms sincero consigo
mismo, ms libre espiritualmente hablando, donde tiene la posibilidad de reconquistarse trmino empleado en prlogo al Poema del Nigara-. Por ejemplo, si reparamos en el
poema Yo sacar lo que en el pecho tengo, de Versos Libres, notaremos que frente al
resto, y en el da, el poeta soporta sus dolores, sufre por tener que contenerlos en su pecho
hasta el punto de teir su rostro con sangre propia para no dar miedo a los dems;27 en
cambio, interiormente
-y por extensin, en la intimidad de la noche-, libera sus
sufrimientos: es en la noche cuando el poeta puede liberar el llanto provocado por los
pesares del da, de ser realmente como se es: Duele mucho en la tierra un alma buena!/ De
da, luce brava: por la noche/ Se echa a llorar sobre sus propios brazos (Mart, 2004:
163).
Pero del alivio de la noche se regresa, luego, al dolor que ocasiona la ciudad:
Luego que ve en el aire de la aurora/ Su horrenda lividez, por no dar miedo/ A la gente,
27
Para Mart, el poeta debe ahorrarles dolores al hombre. Por eso, remarcando afinidad y empata con Walt
Whitman, dice: Pero cuando en la clara media noche, libre el alma de ocupaciones y de libros, emerge
entera, silenciosa y contemplativa del da noblemente empleado, medita en los temas que ms le complacen:
en la noche, el sueo y la muerte; en el canto de lo universal, para beneficio del hombre comn (2010:
280-281).
95
con sangre de sus mismas/ Heridas, tie el miserable rostro,/ Y emprende a andar, como
una calavera/ Cubierta, por piedad, de hojas de rosas! (Mart, 2004: 163).
Este trnsito por los opuestos, por el da y la noche, la ciudad y la naturaleza, la
muerte y la vida son necesarios para poder contemplar lo Uno, el Todo, es decir, para poder
vislumbrar las leyes constantes del Universo. Por eso Mart insiste: El hombre debe abrir
los brazos, y apretarlo todo contra su corazn, la virtud lo mismo que el delito, la suciedad
lo mismo que la limpieza, la ignorancia lo mismo que la sabidura, debe fundirlo en un
corazn como en un horno (2010: 278).
La noche, siendo momento de creacin ms grato, es tambin el espacio-tiempo en
el cual se lucha contra el academicismo; puesto que all est el poeta cumpliendo con el
propsito que le concierne a cada hombre: Cada hombre trae en s el deber de aadir, de
domar, de revelar. (Mart, 2010:300). El hombre, tiene el deber de abolir lo estatuido y de
acabar con las repeticiones. Por eso en Acadmica de Versos Libres el yo lrico exclama:
Ven, mi caballo, con tu casco limpio/ A yerba nueva y flor de llano oliente (Mart, 2004:
95). La poesa debe responder o seguir el curso y la potencia de la Naturaleza Como
penacho de fontana pura/ Que el blando manto de la tierra rompe (Mart, 2004: 95).
Consecuentemente, la Ley Natural exige del poeta libertad espiritual; lo cual tiene, a su vez,
una contrapartida formal: la necesaria liberacin del verso: pues, el verso debe poder
adaptarse a cada estado de alma. Existe una ntima filiacin entre el alma del poeta y la
poesa: Arpa soy, salterio soy/ Donde vibra el Universo: Vengo del sol, y al sol voy:/ Soy
el amor: soy el verso! (Mart, 204: 203). Se evidencia aqu la unidad entre el hombre, la
96
Naturaleza, y la Posea. Recordemos que, como Mart dice en Emerson, dentro el

hombre, est el alma del conjunto (2010: 261).28
A modo de conclusin, podemos sealar que estos dos poetas encuentran en la
escritura una forma de responder o de problematizar los asuntos que le presenta la
modernidad en dos momentos particulares. Y, adems, en ese quehacer potico, la noche se
pone de relieve en tanto tiempo y espacio que da lugar al anhelo de libracin: en Sor Juana,
la liberacin del alma que va en busca del conocimiento; y en Mart, la liberacin en tanto
el alma busca purificarse, por medio de la poesa, de la fragmentacin que imprime la
modernizacin. En ambos casos, no importa si el acto propiamente dicho de escribir se
lleva a cabo de noche o de da, sino que en el texto y por los distintos yo-lricos, la noche es
reivindicada como la propicia -en trminos de Mart-, como un lugar oscuro que abre
camino hacia la luz solar del conocimiento, por un lado, y hacia la bsqueda del origen y de
la totalidad, por otro.
Berman, Marshall. (1988). Introduccin. La modernidad: ayer, hoy y maana. En Todo lo

slido se desvanece en el aire. Madrid: Siglo veintiuno editores, S.A.
Contardi, Sonia. (2007). La celda barroca. Sor Juana y el Primero Sueo: Prlogo a
Primero Sueo. Rosario: Serapis.
28
Esta Unidad que el hombre logra en la noche, integrndose a la Naturaleza y al Universo mediante su
poesa, es opuesta a la fragmentacin del sujeto que supone la ciudad, la vida moderna, y tambin, el da: De
tierra, a cada sol mis restos propios/ Recojo, presto los apilo, a rastras,/ A la implacable luz ya los voraces/
Hombres, cual si vivieran los paseo: () (Mart, 2004:162).
97
De la Cruz, Sor Juana Ins. (2007). Primero Sueo. Rosario: Serapia.

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99
HISPANISMO, BARROCO E IDENTIDAD CULTURAL EN

AMRICA
EL ENTENDIMIENTO DE LOS TEXTOS. ALEJO CARPENTIER, TEORA DE UNA

BELLEZA INSURRECTA
Sonia Elisa Contardi

UNR-CIUNR
La imaginacin crtica de Carpentier
En sus ensayos, discursos, conferencias, en el mismo prlogo a su novela El reino

de este mundo editada en 1949 y en una novela cumbre como El siglo de las luces
publicada en 1962 Alejo Carpentier configura una teora de cuo latinoamericano. Elabora
un sistema de relaciones entre las obras, la escritura y la naturaleza de Amrica Latina al
tiempo que reflexiona acerca de la misin del novelista latinoamericano, la identidad, la
conciencia poltica, la relacin de la literatura con otras artes, Mart y su visin del arte en
Francia y lo que es fundamentalmente de mayor importancia lo real maravilloso y el
barroco como signo originario del propio suelo.29 Por cierto, su imaginacin crtica propone
29
Nos referimos a su obra Tientos y diferencias, editado por Calicanto en Buenos Aires y a un conjunto de
conferencias dictadas en el Ateneo de Caracas, discursos pronunciados en La Habana, artculos escritos en
100
una belleza insurrecta e insumisa a los dictados de las modas y del poder de las tradiciones
europeas integrando una reflexin acerca del valor de las tradiciones orales, del folklore y
la msica popular. Esta visin no impide, sin embargo, que logre con maestra comprender
y unir su anlisis de lo propio al estudio de las obras de la literatura y las artes europeas en
una brillante especulacin terica sobre las formas literarias. Sus lecturas de Wherter, Max
Broch, Huysmann, su profundo conocimiento sobre obras musicales como las de
Stravinsky y la erudicin que demuestra en pintura y en arquitectura ante obras de Gustave
Moreau, o en su reconocimiento de las fantsticas curvas y colores de la Capilla Sixtina
confluyen en un proceso de transculturacin muy compleja con el arpa venezolana, la
santera de Cuba, los cantos de los igos de Cuba, el Popol Vuh y los lienzos de Wilfredo
Lam. Esta conjuncin entre el saber de un letrado cosmopolita y la de un agudo observador
de las races de Latinoamrica componen un sistema de percepcin de la creacin cultural
que reconoce lo bello, lo nuevo, la tradicin y la renovacin de la narrativa con singular
audacia y talento.30 Comprende el mestizaje, la asimilacin recproca de culturas sin dejar
de pronunciarse por la diferencia de nuestro continente con respecto a Europa al afirmar
que, desde el Popol Vuh, toda la creacin artstica fue barroca. Esta tajante aseveracin
otorga consistencia a una cultura que produce sus propias denominaciones a lo innombrado,
a lo que no se ha dicho pero tambin a lo que ha sido instituido como barroco histrico por
diversas Revistas de Amrica Latina, prlogos a ediciones de textos y ensayos crticos publicados en libros
tales como Amrica Latina en su msica, editado por Siglo XXI, entre otros escritos.
30
Consideramos el trmino transculturacin tal como fue definido por Fernando Ortiz en su obra
Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar diferente al de aculturacin al que este autor le otorga la
significacin de trnsito de una cultura a la otra. La transculturacin es observada por Ortiz como una
intrincada transmutacin de culturas y tambin como un proceso dinmico que comienza con la desaparicin
de las comunidades originarias de la isla de Cuba en el perodo de la conquista. La caracterizacin de culturas
desgarradas, el empleo del concepto de sincretismo al referirse a los africanos arrancados de sus lugares
originarios y a las continuas migraciones de desarraigados de diversas naciones produce lo que Ortiz
denomina sntesis de transculturacin p. 86,87. Retomado luego por ngel Rama en su texto
Transculturacin narrativa en Amrica latina este trmino permite comprender el mestizaje de formas
culturales en sociedades que modifican sus ritmos vitales a travs de historia y analizar en estos contextos las
respuestas de los escritores y sus obras en una dinmica de cambio constante.
101
los europeos para situar el barroquismo del continente como una creacin original con
jerarqua superior a la europea y que junto a la frondosa naturaleza americana, su ceiba y
sus abigarradas floraciones logra obtener su propio estatuto en la cultura universal. Si bien
el concepto del realismo mgico fue acuado en 1925 por el crtico de arte Franz Roh al
referirse al post expresionismo alemn en el que observaba el milagro de la existencia en su
imperturbable duracin no puede objetarse la creatividad y originalidad de Carpentier al
referirse a lo maravilloso como inherente a Amrica Latina, en este sentido tomamos
distancia del modo en que Emir Rodrguez Monegal caracteriza el trmino como un error
de Carpentier al afirmar que este autor no repara en la procedencia europea del trmino.31
La virtud de Carpentier reside en, precisamente, la inversin de la mirada europea ante la
naturaleza y la cultura de Amrica Latina ya que es precisamente el regreso del americano a
su propia tierra lo que le hace percibir y entender su cultura. Es la confrontacin con
paisajes lejanos, China, Irn, Europa la que motiva al creador latinoamericano a valorar y a
tomar conciencia de sus propias cosmogonas cuando afirma en De lo real maravilloso
americano: Vuelve el americano a lo suyo, se deslumbra, se maravilla y empieza a
entender muchas cosas. Ante Bernal Daz del Castillo descubre que su crnica supera al
Amads de Gaula al descubrir un mundo de frutos, vegetales y aves jams conocidas por el
hombre europeo. El americano lleva sobre sus espaldas una historia de treinta siglos pero
su estilo se va afirmando a travs de la historia, aunque a veces ese estilo puede engendrar
varios monstruos (Carpentier 1976:92). Se maravilla el viajero ante el hecho de que en un
vasto y despoblado territorio pleno de analfabetos surjan figuras como las de Jos Mart y
Rubn Daro capaces de transformar la lengua espaola y de ser reconocidos por otros
escritores americanos como poetas solares, capaces de transmutar los estilos de la potica y
31
Cf. el prlogo de Emir Rodrguez Monegal a El realismo maravilloso de Irlemar Chiampi, p.11.
102
de la prosa espaolas. Es la comparacin con lo ajeno la fragua de la matriz de lo

maravilloso y se funda en la perplejidad del americano ante Simn Rodrguez, las ruinas de
Tikal, Tiahunacu que sorprenden a este nuevo sujeto dotado de otra mirada, de otros ojos
capaces de ver; y ver para Carpentier es entender. Los ojos entienden, descifran ruinas y
obras de los escritores americanos como si fueran nuevas. Lo que ha visto antes de su viaje
a regiones desconocidas e incomprensibles produce para l en sus paisajes ya recorridos un
efecto de activacin del propio acervo artstico y literario. Con ojos nuevos, como los de un
asombrado nio lee con vigor y como por vez primera la naturaleza, la cultura del
continente y se enfrenta a lo real y a lo palpable con deslumbramiento porque son las
visiones de lo suyo, esos monumentos de Bonampak, el templo de Mitla, las ruinas
poticas de Henri Christophe y las cosas concretas de la vida del continente las que le
hacen tomar conciencia de una realidad, realidad maravillosa ya que conforma una nocin
situada en simultneas relaciones entre los tiempos y los espacios y con idnticas
dimensiones sobrenaturales que poseen los otros mundos que ha recorrido. Por cierto esta
inversin de la mirada hacia lo propio engendra en Carpentier una conciencia de la pobreza
de la imaginacin europea que define de este modo en El reino de este mundo: Pobreza
imaginativa, deca Unamuno, es aprenderse cdigos de memoria. Y hoy existen cdigos de
lo fantstico, basados en el principio del burro devorado por un higo, propuesto por los
Cantos de Maldoror como suprema inversin de la realidad, a los que debemos muchos
nios amenazados por ruiseores () (Carpentier 1976: 10). Percibe as la impotencia
europea frente a nuestra vegetacin, ros, montaas, desiertos y glifos grabados en la
piedra; y los rboles selvticos con todas sus mutaciones y simbiosis. Es la falta de una
visin ante lo inesperado, la insistencia en continuar un trabajo de pintura o de literatura de
los europeos repitiendo los mismos procedimientos lo que conduce a Carpentier a poner de
103
relieve lo que denomina la alteracin de la realidad producida por un milagro, una

iluminacin que se presenta ante nuestros ojos revelando formas que antes fueron
inadvertidas. El realismo es as cuestionado, as tambin el surrealismo francs y la
tradicin moderna europea que no cesa de repetir, buscando ser mgica y sorprendente
mientras acomete con los mismos temas en sus obras. La fe que Carpentier propone cuando
se refiere a creer en los milagros es la esencia de su sistema crtico tan particular ya que
solamente si se tiene fe sobreviene una revelacin, iluminacin que altera lo real y esa fe es
la que encuentra en el propio acervo en el que abrevan la locura del barroco y su
descabellada trama. Pero si enjuicia de este modo la creatividad europea tambin le da una
vuelta de tuerca al regionalismo y al nativismo realista representado por novelas como Raza
de bronce de Alcides Arguedas, Huazipungo de Jorge Icaza o Doa Brbara de Rmulo
Gallegos, entre otras. Su crtica es pues doble, y con una dinmica que conlleva una visin
hacia adentro y hacia afuera ya que reconoce adems de la carencia de nuevos hallazgos
creativos en Europa el estancamiento de la narrativa latinoamericana y la necesidad de una
nueva novela, tarea que emprende l mismo, junto a otros autores como Asturias, Arguedas
o Rulfo, para citar solamente algunos nombres que con singular impacto transformaron la
trama literaria de Amrica latina, sin lugar a dudas.32La ruptura con el realismo se asienta
para Carpentier en la propuesta de una prosa barroca, en la subversin ante tcnicas
agotadas y en una dinmica transformacin del tiempo y del espacio capaz de configurar un
estilo en el que se mezclan la erudicin, la irona y las voces de los oprimidos.
32
Cf. el ya citado texto de Irlemar Chiampi El realismo maravilloso cuando se refiere al modelo
envejecido, al agotamiento y a la mecanizacin de los procedimientos del realismo latinoamericano con sus
descripciones telricas, autctonas y a veces panfletarias del hombre, sus conflictos con la sociedad y la
naturaleza y a la modalidad elemental y maniquesta del tratamiento de los contextos regionales
latinoamericanos.
104
Avatares de una nueva novela
En Problemtica de la actual novela latinoamericana de su texto Tientos y

diferencias Carpentier realiza un despliegue de conocimientos acerca de la novela
naturalista y de autores como Balzac y Proust y entiende la novela como procedente de
Espaa, precisamente en la picaresca reconoce la fuente de ese gnero narrativo y afirma,
por otra parte, que para que un pas tenga una novela es necesario
asistir a la labor de varios novelistas, en distinto escalafn de edades, empeados en

una labor paralela, semejante o antagnica, con un esfuerzo continuado y una constante
experimentacin de la tcnica (1976:8 ).
Un proceso de encadenamiento de escrituras como las cervantinas obtiene como

resultado una novelstica, es decir el trabajo de varias generaciones empeadas en un
constante trabajo de experimentacin, renovacin y cuestionamiento sistemtico de lgicas,
focalizaciones, voces de los personajes, cronologas y tiempos del sujeto de la narracin.
As pues entiende que la novela actual, tal como la entendemos hoy es de invencin
espaola pues la picaresca cuyo gnero fue tenaz y consecuente durante ms de tres siglos
va a dar lugar en nuestro continente a una novela: el Periquillo Sarniento.33Es el trabajo de
muchos novelistas el que va a producir una novela en un pas y para Carpentier una novela
33
Con el epgrafe Acabamos de llegar y no sabemos cmo fue. No nos preguntis de dnde venimos: bsteos
saber que aqu estamos del segundo captulo de Fausto Carpentier analiza el proceso de elaboracin de una
novelstica para que un pas pueda hacer gala de tener una novela. Demuestra en este ensayo Problemtica de
la actual novela latinoamericana p.p. 7. 39 un slido conocimiento de la novelstica europea y expone
tambin con rigurosidad las reiteraciones en la forma y en los temas de la novela regionalista y realista
latinoamericana sometindola a un severo juicio por su estancamiento en sus procedimientos y tcnicas
imitadas de las novelas del naturalismo francs y del realismo europeo y exige con rigurosidad en su anlisis
por esa razn una renovacin de las texturas narrativas y argumentales de las mismas.
105
es un instrumento que indaga el mundo, lo interroga y no vacila en abarcar los contextos

con categoras propias y mecanismos originales. Enjuicia por lo tanto el nativismo que
remeda materiales y artificios europeos, salvo excepciones como () la muy lograda
Cecilia Valds del cubano Villaverde. Lejos de ser meras resonancias, ecos de otras
novelsticas la novela latinoamericana debe abandonar sus rasgos provincianos y
regionalistas y establecer complejas relaciones entre los hombres, los hechos y los paisajes.
Carpentier critica en ese sentido los mtodos de la novela naturalista, y por sobre todo su
aplicacin en autores latinoamericanos. Apela a generar fuentes creativas que sean
documentos de experiencias del autor que debe comprender lo hondo y lo verdadero de
todo cuanto escribe y exhorta al novelista a desarrollar una habilidad nacida de su contacto
con el pueblo y su cambiante geografa. Solamente de ese trabajo nace lo autntico, de
sentir y vivir en la selva, la montaa o en el llano con sus habitantes. La experiencia vivida
es, pues, el fundamento de la propuesta de Carpentier que implica una paciente labor de
observacin para que estas realidades puedan ser nombradas y el dar un nombre, nominar
lo innominado es crearlo, darle consistencia y situarlo en la literatura universal. El asombro
ante lo nuevo, mancha ciega an no descifrada por la cultura letrada puede de este modo ser
desentraado y ofrecido con toda su esencia a la humanidad. Hacer hablar nuestras
ciudades que an no han sido escuchadas, ciudades en las que se mezclan estilos de Pars
o caritides griegas, alusiones al modernismo de Gaud y toda una gama de simbiosis y
amalgamas de escenarios arquitectnicos de todo el mundo. En un proceso de trasmutacin
nuestras ciudades fabricaron un estilo sin estilo y el novelista que se proponga como tarea
darles una significacin, otorgarles una voz propia y una expresin original junto a los
llanos, la feracidad de la vegetacin selvtica, la extensin melanclica de las llanuras y los
encrespamientos de las montaas lograr crear ese estilo inexistente, con una nueva
106
disposicin de elementos que valorice las culturas originarias de Amrica Latina borrando
la centralidad europea. Para esto es menester considerar los contextos raciales, econmicos,
ctnicos, todas las mezclas de indios, negros y blancos con sus supervivencias de antiguas
creencias y religiones remotas. Ese sincretismo que tan brillantemente Carpentier observ
en ese ngel tocando las maracas, tallado en un portal de una iglesia de Misiones funda una
ontologa de la realidad al hacer posible de ser ficcionalizado el ser americano, o ms
precisamente darle la posibilidad de existencia a Amrica Latina interpretada, simbolizada
en su novela. Es comprendiendo el real alcance de las tesis de Carpentier cuando Irlemar
Chiampi pone de relieve entre otras cuestiones relativas al discurso crtico en torno al
realismo mgico defendindolas de la comprensin inadecuada que sufrieran las
mismas.34 La autora se dedica en el segundo captulo de El realismo maravilloso a analizar
la llegada de Ti Noel a una tierra en la que los negros son esclavos de negros y en la que la
imagen negra de la Inmaculada Concepcin convive junto a los loas africanos considerando
que este episodio que transcurre en una escena de labernticas formas en las que se
entrecruzan la moda versallesca, imgenes de tritones junto a los negros practicantes del
vud constituye un ejemplo de lo real maravilloso americano: la unin de elementos
dispares y procedentes de culturas heterogneas (Chiampi 1983: 35). Sobre todo esta
notable crtica se detiene a observar una escena en la que se subvierte la racionalidad
occidental y las convenciones de los cnones literarios europeos. La novela El reino de este
mundo, surgida de una novelstica, tal como lo reclamara el mismo autor, es de ese modo
un programa crtico que expone el modo en que Carpentier visualiza la expresin
americana y su propia razn de ser, contraria a toda explicacin eurocntrica. Ms
precisamente es una crtica que se sustenta en otra racionalidad en la que impera el
34
Cf. el ya citado texto de Irlemar Chiampi El realismo maravilloso, p.31.
107
encuentro de Bach con el folklore brasileo en Villalobos, la Guantanamera cubana en la

que se dejan escuchar resonancias del viejsimo romance de Gerineldo o un analfabeto
venezolano cantando las historias de Carlomagno. Estas conjunciones, transculturaciones
en las que se unen lo popular y lo erudito configuran un sistema de percepcin
latinoamericano y por ende, mestizo. Si bien como reconoce Irlemar Chiampi Carpentier
tiene antecedentes en la elaboracin de su programa crtico, nombres como los de Mabille y
Roh (1983:40) la originalidad de su inteligencia consiste en dotarla de elementos del suelo
americano, de entender los textos nacidos en Amrica luego de confrontar otras latitudes.
Es tambin de su propio ideario escribir el prlogo de una novela, El reino de este mundo
como una tesis en la que sustenta lo real maravilloso cimentado por la fe como un signo
propio de Amrica Latina y visualizar as una superacin del surrealismo francs.
Precisamente por esa dinmica de comparacin entre naturalezas, obras, hechos que hacen
que se produzca el entendimiento de los textos propios, el sostener que la fe de distintas
religiones toma una particular relevancia en nuestras tierras y su atencin a la historia
convierten a Carpentier en un sujeto que toma distancia de los crticos europeos, pues
quin de todos ellos ha mencionado la fe en sus programas tericos? Los surrealistas se
han basado en otras discursividades como la interpretacin de los sueos de Freud, no han
producido una elaboracin de la documentacin de las revoluciones europeas y luego de
treinta siglos de una tradicin de cultura letrada no contemplaron la oralidad, lo popular, ni
las creencias religiosas de sus pueblos. Carpentier incorpora la mstica, la fe de un
continente en sus santos y dioses, en sus brujos y en sus fuerzas y es ese un signo distintivo
que lo aleja de toda especulacin analtica europea. La unidad de elementos dispares como
las guerras de independencia de Amrica Latina promovidas por metrpolis en pugna entre
s, la conciencia de clase, los huracanes y terremotos de una tierra indmita que conviven
108
junto a la gracia de la flor llevada en la oreja conforman, considerando la diferencia y

proporcin de los mismos, una gama de materias originarias del propio suelo en las que se
encadenan la crueldad, la belleza insumisa a toda norma impuesta por cnones europeos
que es parte de un espectculo escrito en todas las novelas de Carpentier. Es el mestizaje
que tan bien supiera investigar Magnus Mrner en su clsico texto acerca de mezcla de
razas en Amrica Latina el rasgo diferenciador por excelencia de su proyecto crtico en el
que el entendimiento de los textos propios logra develar la idea de lo bello en Amrica
Latina.35 El nuevo mundo con su elemento indgena en la trama de las sociedades
nacionales, si bien el mestizaje racial y la mezcla de culturas se desarrollan en planos
diferentes son procesos que acaban por producir complejas transformaciones en los sujetos
y en sus producciones culturales. Mrner enfatiza, luego de citar a Vasconcelos al
considerar abstracta su idea de raza csmica que en ninguna parte del mundo el mestizaje
fue tan importante como en Amrica Latina y en el Caribe despus de 1492. Utiliza luego
el trmino etno-centrismo al referirse a la exclusin social basada en la clasificacin
jerrquica de las razas humanas en el continente despus de la conquista (Mrner
1971:11.17). La mezcla cultural sobre el teln de fondo de la cruza entre distintas etnias y
la jerarqua establecida por los conquistadores que involucraba la prohibicin de diferentes
uniones, fundamentalmente la del indio con el negro y el establecimiento de una cumbre
superior para el espaol en la pirmide de la estratificacin social de la colonia, fue
35
Nos referimos al notable y ya clsico texto de Magnus Mrner Le mtissage dans lhistoire de l` Amrique
Latine en el que Henri Favre observa en su prefacio que nuestro continente constituye un campo privilegiado
de estudios de las relaciones raciales. Ocupado en primer lugar por los amerindios venidos de Asia ()
conquistada en el siglo XV por los ibricos seguidos de stos vinieron los negros trados de frica como
esclavos, despus a partir del siglo XIX, otros europeos como chinos, japoneses, hombres de Indonesia () y
tambin hindus (). Si bien el texto se ocupa del estudio de todos los tipos de cruzamientos posibles de
esas tres grandes razas entre las cuales se reparte tradicionalmente la especie humana y no se detiene en las
obras artsticas ni en hechos culturales, deja por sentado que Amrica Latina es sin lugar a dudas un
continente mestizo desde el aspecto racial, hecho que produce sin lugar a dudas a nuestro parecer un mestizaje
cultural de singular riqueza. (La traduccin es ma).
109
cuestionada por los criollos, los mestizos y resistida por numerosos levantamientos
indgenas en el siglo XVIII. Las novelas de Carpentier ya citadas y El siglo de las luces o
El recurso del mtodo nos hablan de esta historia compleja pero con un estilo que impone
su propio pensamiento terico en el que estn presente la insurreccin de las formas y una
serie de entrecruzamientos verbales que se asemejan a las reverberancias y a los silencios
de cascadas y desiertos, de oscuros y tambin difanos parajes de nuestra geografa. Palabra
y naturaleza se enhebran de este modo para pronunciar un mundo desde las entraas del
mismo con una prosa erudita, barroca que no deja de unir una vasta cultura literaria
universal con los sonidos de las habaneras y las volutas de las catedrales de retablos
tallados por manos indgenas. En esa textura narrativa se encuentra, pues, la realidad y la
historia narradas en el plano de lo maravilloso.
Alegora y saber erudito y popular
Carpentier reconoce lo que denomina desajuste cronolgico en ese surrealismo

que viene a Amrica tardamente y es imitado por ciertos autores, pero a la a vez subraya la
conservacin del idioma castellano en Amrica hispnica en contraste con las
transformaciones que ste ha sufrido en Espaa. Por cierto considera a Mart un ejemplo
vivo de esto, si consideramos las crnicas que el poltico y escritor cubano escribe para
diferentes peridicos de Amrica Latina a finales del siglo XIX con un estilo culto y un
idioma innovador y a la vez pleno de claroscuros y saqueos de formas procedimientos de la
tradicin del romance, de los msticos y del barroco espaol.36 La lengua de los
conquistadores que an persiste en Amrica Latina y los ecos de los oficios sincretizados
36
Cf. Sonia Contardi La lengua del destierro, p. 8.
110
del chang y de la religin cristiana otorgan a nuestro continente una visin de mundo de la
que carece Europa. El mestizaje es la fragua de esa belleza incesante, en continua
conmocin que debe enriquecer la novela latinoamericana. El impacto de Carpentier sobre
autores tan diversos como Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Severo Sarduy,
Reinaldo Arenas, para citar solamente algunos nombres se hace evidente en la stira, la
irona, la alegora, la parodia, las alucinaciones y la historia en una prosa encrespada y
mgica que revelan las reverberancias del maestro cubano.37 Gonzlez Echevarra inscribe
a Carpentier entre los llamados novelistas histricos desde la publicacin de su primer
novela cue-Yamba-e-! y en El reino de este mundo, El Acoso, El Siglo de las luces y
relatos que integran La guerra del tiempo como Semejante a la noche y el Camino de
Santiago. No duda en llamarlo historigrafo documentado y slido intelectual que
configura en sus ficciones una historia de las mentalidades y esto hace que para leer a
Carpentier sea necesario nutrirse de un saber tan amplio que abarque al mismo tiempo la
Ilada de Homero como el sonido que provoca el retumbar de los tambores afrocaribeos.
Implica una lectura que ahonde en las propias races y que al mismo tiempo pueda echar
mano de las obras de Flaubert o de Proust. Dotada de una imaginacin alegrica, los
segundos sentidos se entrecruzan en una flora extraa y fantasmtica y es por cierto la
alegora una de las figuras ms recurrentes de su propuesta narrativa que segn consta en el
diccionario de la lexicgrafa Mara Moliner puede ser smbolo y es definida como la
representacin de una cosa o de una idea abstracta por medio de un objeto que tiene con
ella cierta relacin real, convencional o creada por la imaginacin del artista. Heinrich
37
Podemos leer en el artculo de Roberto Gonzlez Echevarra Historia y alegora en la narrativa de

Carpentier el anlisis de obras de los autores citados que tienen como rasgo comn las referencias histricas
y experimentaciones con figuras como la alegora que son recurrentes en Carpentier en cuyas obras las fechas
histricas se alternan con personajes fabulados y pueblos reales tal como sucede en Garca Mrquez y
Reinaldo Arenas. Iberoamericanaliteratura.files.wordpress/8/ (extraido el 31 de julio de 2012).p.p.467.469.
111
Launsberg en sus Elementos de retrica literaria nos habla de la alegora como metfora
continuada que consiste en la sustitucin del pensamiento indicado por otro que est en una
relacin de semejanza con aqul. Y luego nos habla de un cambio en la tradicin, cambios
de los campos de imagen que define como fenmeno de la historia y del espritu y de
alegoras cerradas, difciles de reconocer que solamente pueden ser percibidas con un
conocimiento detallado de la situacin social del hablante.38 Gonzlez Echevarra en el ya
citado artculo acude a un artculo publicado por Carpentier en El Nacional el 1 de mayo
de 1955 y en el que ste comprende la novela como smbolo o alegora refirindose a los
personajes de Faulkner o de Don Segundo Sombra de Giraldes y a las ms grandes
novelas de la humanidad como la Odisea o el Quijote, pues ellas son ante todo visiones
alegricas del mundo. En su teorizacin las mismas pueden ser oscuras, cambiantes segn
la tradicin y el constante proceso de cambio del saber de los pueblos y difcil de ser
interpretada si no se tiene un saber determinado. Pero ese saber es para Carpentier folklore,
es decir saber del pueblo y a la vez conocimiento de la cultura letrada que se archiva como
smbolo en la memoria de la cultura universal, en la historia del pensamiento que recrea y
ficcionaliza acontecimientos, conflictos, revoluciones y guerras, las novelas son, pues,
evocaciones cruentas, atentas y universales de la humanidad en su devenir.
En Papel social del novelista (Carpentier, 1976:111) nos habla del novelista frente
a un mundo complejo y en el que debe encontrar una causa de reflexin, una fuente de
38
Heinrich Lausberg tambin coincide en reconocer la alegora como smbolo () cuando entre el objeto
indicado y la alegora se supone una participacin real alumbrada por la alegora (), reconoce, por otra
parte, que una variante de la alegora es la personificacin que consiste en introducir cosas concretas, como un
ro o conceptos abstractos como la patria, p.p.211.213. Segn la RAE la alegora es en retrica una figura que
consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metforas consecutivas, un sentido recto y otro
figurado, ambos completos, a fin de entender una cosa expresando otra diferente.
112
accin, de lo que yo llamara accin escrita. Se trata entonces de una opcin epistmica y
de una actividad descolonizadora que interviene con una escritura que asume un
compromiso frente al universo que se presenta ante los ojos del escritor. Con esta actividad
el novelista le otorga una identidad al mundo que narra con una retrica y una lgica
innovadora una geografa con una racionalidad surgida del pensamiento latinoamericano,
gestado como arma de conocimiento contrapuesta a la matriz conceptual colonial. El
compromiso de los escritores se hace presente para Carpentier en europeos como
Montaigne quien se sita a favor de nuestro continente frente a Europa y su conquista, en
Bernal Daz del Castillo, creador de la primera novela de caballera en Amrica Latina, con
su Verdadera Historia de la Conquista en Nueva Espaa y en Garcilaso de la Vega cuyos
Comentarios Reales cumplen una funcin social frente al mundo quichua y su pasado
inmediato o remoto que narra desde una posicin de sujeto, parte activa de esa historia. Se
trata entonces de realizar una labor de escritura arraigada en una pasin, como la que tuvo
Jos Mart en toda su obra cuyo lenguaje fue germen de un nuevo pensamiento poltico y
esttico que con lucidez pudo escribir las visiones de su momento histrico. Para Carpentier
la obra de un escritor debe ser una praxis con un elemento pico; en sntesis, ser una
suerte de visin de mundo y una mirada frtil ante las revoluciones y conflictos sociales.
El escritor y su juicio a las luces
Fiel a su conceptualizacin de lo que entiende debe ser una novela y consecuente

con sus ideas acerca del escritor ante su poca y la historia Carpentier incorpora en su
novela cumbre El siglo de las luces elementos tericos de su programa crtico. En primer
113
lugar la novela es alegora, smbolo de una revolucin que, para tomar las palabras de
Carlos Fuentes en su prlogo a la misma es a la vez gnesis y apocalipsis(Carpentier,
1986: 14). Por cierto, la revolucin francesa que derrib una monarqua e instaur una
repblica con trabajadores libres, anunciada por filsofos tales como Voltaire, Diderot,
DAlembert y Rousseau revela su doble filo. Plena de contradicciones, hechos sangrientos
y nuevas imposiciones de desigualdades sociales el iluminismo no ha sabido cumplir con
sus promesas de igualdad, libertad y fraternidad sino que ha continuado con la esclavitud en
las colonias francesas de Amrica. La narracin de Carpentier construye sabiamente
personajes smbolos del intrincado mundo de la ilustracin y de sus no deseadas
consecuencias en nuestro continente: Sofa representa la sabidura y por ende el afn por
sangrientas luchas de poder, el conocimiento del siglo XVIII atravesado por el imperio de
la razn, una razn traicionada por el restablecimiento del segundo imperio y la desptica
figura de Napolen y la continuidad de la esclavitud expresada en la venta de esclavos en
puertos holandeses. Esteban es el que logra ver crticamente las ms flagrantes atrocidades
de la revolucin y Vctor Hughes simboliza el pragmatismo, el hombre a quien no le
interesan las persecuciones a las cimarronadas de los esclavos que intentan escapar al
sometimiento que se les inflige. Las palabras son derrotadas por los hechos, Vctor Hughes
es el agente jacobino nombrado por Bonaparte para imponer su ley en las colonias
ultramarinas francesas a quienes no se les ha otorgado la independencia y Sofa, su amante,
es la conciencia de una intelectualidad que intenta alumbrar el terror entre las sombras. A
pesar de las controversias y de la tragedia de nuevas opresiones del hombre por el hombre
la unin entre Vctor Hughes y Sofa es metfora de las ideas que llegaron al continente
para iniciar los movimientos revolucionarios en llanos y montaas. En un estilo pleno de
apariciones fantsticas, como en esa visin de un hombre rbol al que le retoaban los
114
dedos, irrumpe lo real maravilloso desde las alforjas secretas de la imaginacin de

Carpentier, en una prosa abigarrada, plena de escenas en las que las calles huelen a
salmuera y a especias, vinagres y cacao en contraste con los palos de tintura para dorar y
platear hojas de libros. La cultura y la letra que reside en los claustros a los que pertenece
Sofa se mezclan con la razn de ser de la presencia francesa en las colonias, es decir las
mercancas que sirven para enriquecer a los comerciantes. Las ideas nuevas se apilan en
estantes en los que reposan tazas chinas y finos adornos, mientras que telescopios, brjulas
y otros artefactos trados por Esteban al gabinete enriquecen una escena en la que reinan
contradictoriamente la curiosidad por lo desconocido, el afn por leer y aprender fsica con
la apetencia por la acumulacin de nuevas riquezas. La naturaleza con toda su feracidad
emerge en las matas, granos de maz, yerbas y bosques como elementos que desafan la
cultura ilustrada y a los libros que llegan desde Pars a las tierras de La Habana. Las
bibliotecas en el trpico conforman un oxmoron fecundo que constituye el ser de la regin
en el que se entrelazan la sensualidad de los cuerpos desnudos, la maraa de smbolos
religiosos con Scrates, Patroclo y Eneas y el Carrilln de un reloj que indica una poca de
profundas transformaciones. El siglo de las luces es adems de una novela un mural pleno
de frutales en el que se escribe la historia de un momento de Cuba y del Caribe francs.
Como un fresco pintado por Diego Rivera a quien Carpentier considerara en su juventud en
los aos 30 como padre del muralismo la novela es una pintura que cuenta un momento
clave de la historia europea y del Caribe francs y un laboratorio de ideas en el que
Carpentier madura su americanismo y su enriquecedor proceso de asimilacin recproca de
culturas que comienza con la frase de Rivera: Nadie haba pensado en pintar un
maguey.39 Por cierto, El siglo de las luces es representacin plstica de todas las aristas
39
Con respecto a la admiracin juvenil de Carpentier de Diego Rivera y el muralismo vase Morena Lanieri,
115
polticas del iluminismo y con una nueva sensibilidad plasma los valores culturales de una
tierra otorgndole una nueva significacin en una sinfona de colores y de voces que crean
un organismo nico, una fiesta barroca en la que danzan en original sincretismo las
palabras y las cosas ajenas y propias. La novela es, por otra parte, un juicio a la modernidad
europea, a la idea de progreso y la elaboracin de una nueva filosofa que se va cimentando
en una vieja casa colonial en la que tres jvenes asumen diferentes actitudes entre las luces,
las sombras y los fuegos de las rebeliones de los esclavos.40
Las llamas de fuego en Port au Prince de los esclavos que han producido una
revuelta son luces de una inteligencia y de una racionalidad contrapuesta a la europea y que
surge de la naturaleza del propio suelo. Los sometidos se han rebelado contra el
etnocentrismo europeo esgrimiendo su acervo de creencias y rituales entre velas encendidas
y representados por Og, el mdico que habla del hombre de mi color y que discute
sabiamente con Vctor Hughes acerca de despertar las fuerzas dormidas en los esclavos que
carecen del ocio necesario para pensar en romper sus cadenas. Sus palabras suenan como
profecas que conmueven a Sofa. Vctor Hughes y Esteban que al escapar a Francia
descubren en ese pas el gran terror. A su regreso a Cuba Esteban contempla el esplendor
de un cielo estrellado, diferentes constelaciones y al mismo tiempo comprende que la
civilizacin francesa es la barbarie plagada de crmenes, disputas por el poder y
persecuciones a los disidentes. En el nuevo mundo con su laberinto de frutales en cuyas
ramas se posan palomas torcaces se encuentra una luz cenital, promesa de nuevas
redenciones sociales que frente al derrumbe de los ideales de la revolucin francesa
configuran una nueva fuerza, augurio de una naturaleza en la que brota otra razn, la del
Carla La vuelta a lo americano post-vanguardista en Diego Rivera y Alejo Carpentier.
40
El tema de una nueva filosofa de la historia en El siglo de las luces puede leerse en San Jos Eduardo
Alejo Carpentier: las luces del siglo.
116
Caribe francs que demuele con sus propias palabras urdidas en los ingenios de azcar y en
los trabajos de molienda, en los muelles de maderas rotas en los que magros pescadores
buscan cangrejos y peces para su sustento diario las conspiraciones de los mercaderes. En
ese paisaje en el que impera la miseria contrasta el azul de las olas y la mirada de Sofa ante
la espuma, los cristales de diferentes colores y las criaturas del mar, entre las que reinan las
medusas. La anttesis se impone como figura mayor de este pasaje en el que el nico
personaje femenino de la novela Sofa, con las mejillas ardientes, el pelo suelto en la brisa,
se gozaba de un contento fsico jams conocido antes (Carpentier 1976: 55). Frutas, ostras
y manjares se contraponen a la despojada y humilde vida de los esclavos entre podridos
maderos para quienes el mar no ofreca suntuosidad alguna, ni fosforescencias viajeras
como las que observa Sofa. Lo feo y lo bello se enlazan en la narracin para indicar que
hay dos mundos que se espejan en el agua, el de los marineros que deben correr en la
cubierta del barco para matar peligrosos tiburones, el de Sofa que interrumpiendo su calma
ante el tumulto ve manchada su blusa por un aceite, entre gritos y blasfemias que provienen
de quienes armados con estacas y sierras proseguan su lucha contra los amenazadores
peces. Alexis Mrquez Rodrguez ha estudiado los personajes femeninos en Carpentier y en
esta escena la ensoacin de Sofa frente a la belleza del mar se puede ver cmo se deshace
la apacible escena cuando una turba de oprimidos ebrios de sangre comienzan despus
del 14 de julio a provocar muertes entre los blancos. Otro pasaje encarna la vulnerabilidad
femenina ante las palabras crueles de su amante porque su vestido se ha cubierto de lodo.
La ensoacin romntica de Sofa previa al encuentro con Vctor se desdibuja en ese
mismo instante, pero la figura de ste se ir degradando gradualmente mientras Sofa
alcanzar poco a poco una estatura moral y respetable.
41
41
Y en verdad segn Og en las
Cfr. Mrquez Rodrguez, Alexis en su artculo Los personajes femeninos en las novelas de Alejo
117
fauces del golfo de la Gonave () haba cascadas cuyas aguas tenan el poder de sumir a
las mujeres en un estado de videncia rfica y algunas podan dar vaticinios y profecas que
podan cumplirse. Este momento de la narracin otorga a la mujer, desde la mirada del
mdico mulato Og, un poder de percepcin y visin que trasciende la estrecha comarca de
la razn ya que en el Caribe francs, desde la posicin de un mulato se encuentra la fuerza
atvica de lo femenino y en Francia el simulacro de la libertad conseguida con lo ms brutal
de la fuerza de los hombres. Por cierto, en Francia Esteban cree encontrarse en una suerte
de feria, siente que las calles de Pars en las que transitan ciudadanos con la palabra libertad
bordada en hilo rojo son una evidencia de una revolucin malograda por los jacobinos.
Reconoce que, desde el incendio de Port au Prince existe una ciudad futura, no en Amrica,
como la que idearon Toms Moro o Campanella, sino en la propia cuna de la filosofa.
Vctor estaba con los jacobinos, desempeando la funcin de acusador pblico, diligente
colaborador para enviar a los conspiradores a la guillotina. A su regreso a la Guadalupe una
multitud recibe con algaraba a los recin llegados, pero la poblacin se llena de terror bajo
las balas que atraviesan los techos multicolores de las casas. Los ingleses disputaban el
territorio a los republicanos con su artillera en una tierra que por vez primera haba visto
desembarcar la guillotina en la proa de un barco pero con la victoria de los franceses en una
mitad del pas Vctor Hughes qued finalmente como amo de la Guadalupe. Los breves
epgrafes de Goya que preludian algunas partes de sus captulos connotan la genialidad del
nico vindicador que en sus pinturas supo dibujar y conjurar sus fantasmas y monstruos
para juzgar una Espaa sumida en la supersticin, en la supremaca de la iglesia y su Santa
Inquisicin y en la que la ilustracin no tuvo demasiados exponentes.
Carpentier.
118
A pesar de las cruentas batallas por la posesin de Hait que se subleva contra los
espaoles y de Guadalupe que se enfrenta a los ingleses, ms all de la guillotina que hace
rodar la cabeza de dos sacerdotes y de la fundacin de logias masnicas en las que participa
Esteban no han podido extinguirse, junto a los vendedores de exvotos los objetos de
brujera y cada iglesia cristiana tena una cimarrona consagrada a Yemay o a otros dioses
africanos. El sincretismo triunfaba con sus dos voces al unsono como parte de un
formidable coro por sobre todo el reguero de sangre que corra por las calles de las ciudades
pero este milagro no opacaba los afanes de Toussaint Louverture, buscando establecer
relaciones comerciales con los Estados Unidos que desconfiaban del respaldo econmico
que pudiese tener el caudillo negro. Los personajes histricos, as como la mencin de
textos de Radcliffe o el Emilio de Rousseau, entre otros, responde al deseo de Carpentier de
inscribir lo real a su narrativa para dotarlo de un clima en el que imperan afeites y
perfumes, atuendos de hombres y mujeres de texturas raras con los olores de un continente
en el que desbordan cocoteros y rezos a los dioses africanos que despiertan cada amanecer
en el horizonte. Un imaginario barroco que logra arraigarse a la historia por medio de un
slido estudio de los acontecimientos histricos transformados por su magnfica alquimia
tal es su propuesta de lo que entiende debe ser una novela.
Carpentier, Alejo. (1967). Tientos y diferencias. Montevideo: Ed.Arca.

---. (1968). cue-Yamba-e-! Buenos Aires: Ed. Xanadu.
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119
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Chiampi, Irlemar. (1983). El Realismo maravilloso. Caracas: Ed. Montevila.
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120
FRANCISCO DE CASTRO Y LA PICA GUADALUPANA: A

PROPSITO DEL EXORDIO DE LA OCTAVA MARAVILLA Y SIN
SEGUNDO MILAGRO
Tadeo Pablo Stein

UNAM
1. Dos notas sobre poesa pica
Hacia 1680, sor Juana Ins de la Cruz dedic un soneto a Francisco de Castro,
olvidado autor de un no menos olvidado poema sobre las apariciones de la Virgen de
Guadalupe de Mxico en el cerro del Tepeyac, intitulado La octava maravilla y sin segundo
milagro, publicado de forma pstuma en 1729.42 El soneto en cuestin viene precedido por
el siguiente epgrafe: Alaba el numen potico del padre Francisco de Castro, de la
Compaa de Jess, en un poema heroico en que describe la aparicin milagrosa de Nuestra
Seora de Guadalupe de Mxico, que pide la luz pblica (cursivas mas). Tal filiacin
genrica ser refrendada una vez impreso el poema, cuya portada indica que est escrito
heroicamente en octavas, es decir, en la estructura mtrica ms maleable para escribir
hechos de armas y cosas heroicas y para tomar subjeto vario y largo como una historia, al
decir de Salazar en la Suma del arte de poesa (2010: 187). Muchos aos despus Alfonso
42
Francisco de Castro, La octava maravilla y sin segundo milagro de Mxico, perpetuado en las rosas de
Guadalupe y escrito heroicamente en octavas. Mxico, Herederos de la viuda de Miguel de Rivera Caldern,
1729. Citar siempre por esta edicin, modernizando puntuacin y ortografa e indicando el nmero de canto
con nmero romano y el de octava con arbigo.
121
Reyes dir que La octava maravilla y sin segundo milagro es una de las tres epopeyas
novohispanas del siglo XVII, al lado del Mercurio de Arias de Villalobos y el annimo
Poema de la Pasin (1948: 104-5). Ahora bien y la pregunta no es en absoluto ociosa:
en qu medida La octava maravilla y sin segundo milagro puede ser considerada un
poema pico? Si se piensa en las obras ms representativas y cannicas del gnero, el
poema est muy lejos de ser una verdadera epopeya. Dicho directamente, no puede
equipararse ni temtica, ni estructuralmente a La araucana de Alonso de Ercilla o a La
cristiada de fray Diego de Hojeda. Mucho menos a El Bernardo de Bernardo de Balbuena.
De un lado, para acercarse a la dimensin pica de la obra de Castro, conviene
recordar el matiz que introdujo Beristin: no un poema pico cabal, sino un poema con
todos los primores de la epopeya (1883: 183). Del otro, la pica culta renacentista, surgida
en la corte de Ferrara al finalizar el siglo XV y asimilada en Espaa hacia mediados del
XVI, signific un gran problema para los preceptistas, quienes impregnados de la potica
clasicista no estaban unnimemente dispuestos a aceptar, por ejemplo, que el Orlando
furioso de Ludovico Ariosto (1516), puntapi inicial del nuevo gnero, era un equivalente
moderno de la Eneida virgiliana. Al decir de Antonio Prieto, la pica culta renacentista
ostenta desde sus inicios una caracterstica singular: su permeabilidad o contaminacin, y
su movimiento descanonizador (1980: 119). En el caso concreto de la pica hispana, esto
implic una diversidad de poemas imposibles de reducir a reglas especficas, pese a los
esfuerzos de los preceptistas y de los propios poetas, quienes intentaron adecuarlos a las
viejas normas aristotlicas o a las ms modernas esbozadas por Torquato Tasso. Entre tanta
disparidad, Frank Pierce encuentra en el empleo de la octava un punto de anclaje para
acercarse a un gnero tan embarazoso de clasificar:
122
La nueva pica (que era bastante difcil de definir en otros aspectos) conserv casi
siempre su uniformidad en el aspecto formal esta estrofa nos sirve de terminus a quo
para el estudio del gnero, y de rasero para medir las cualidades picas de gran parte de
la poesa estudiada en este libro (1968: 222).
Pero adems de la octava, la nueva poesa pudo identificarse como una prolongacin
de la pica clsica porque recuper toda una serie de motivos y procedimientos que
hallaban sus races en los modelos latinos por excelencia: la Eneida de Virgilio, La
Farsalia de Lucano y, muy relegada, La Tebaida de Estacio. Es precisamente este
movimiento caracterstico del arte renacentista el que favoreci una identidad genrica. De
acuerdo con A. Prieto, para acercarse a la pica culta escrita en lengua vulgar es
indispensable tener presente dos verbos de activa prctica renacentista: formare y
nobilitare. Mientras el primero conjuga los distintos elementos legados por la tradicin en
una especie de imitacin eclctica, el segundo ennoblece una materia de raigambre popular
a travs de una lengua potica culta que echa mano del aparato erudito, sea ste un modelo
determinado o una poliantea. Y aade el mismo autor:
Nobilitare mediante el rango personalizador que implicaba la individualizacin

de la obra annima, concedindole una proyeccin biogrfica (vida y cultura)
con su autora, y nobilitare mediante la contaminatio de la obra de anonimia
popular con la materia clsica parangonable (Prieto, 1980: 118).
De esta manera, vale conjeturar que la primera liga entre La octava maravilla y sin
segundo milagro y la pica se encuentra en el asunto mismo del poema, el cual se reduce a
123
una historia annima conservada durante ms de 130 aos gracias a la trasmisin oral (al
menos as la haba presentado Snchez).43 Asimismo, esa historia, que a fin de cuentas
repite los esquemas tradicionales de cualquier mariofana y por ello es sumamente sencilla,
ser objeto de una elaboracin potica sin precedentes por parte de un autor que vive
durante los aos de formacin del pensamiento guadalupano. Formare y nobilitare porque
las apariciones sern enmarcadas dentro de un plan narrativo que reproduce condensados
los esquemas de la epopeya. Segundo, porque para dimensionar picamente las mariofanas
Castro tuvo en mente, con bastante probabilidad, la Tebaida de Estacio. Tercero, porque el
poema est plagado de alusiones histricas y eruditas que provienen de distintas fuentes,
punto sealado en la aprobacin de La octava maravilla y segundo milagro rubricada por
Pedro de Echavarri:
en las [octavas] de nuestra mexicana Virgen de Guadalupe, miro copia de flores, sin
que falten sus espinas: tales son los sentidos arcanos de muchas octavas, con alusin a
los antiqusimos y menos sabidos ritos de los mexicanos en sus sacrificios, al origen de
su imperio no menos escondido que del Nilo, a las fieras, rudas costumbres de su
barbaridad y a otras muchas historias (s/f).
Asimismo, habra que proponer otro aspecto para medir la efectiva pervivencia de la
pica en la configuracin del poema, concretamente la dimensin histrica y nacionalista
de la pica hispana, vigente desde sus inicios y signo diferencial respecto de su par italiana.
Nuevamente entra en juego el asunto del poema: para Castro y sus contertulios, las
mariofanas son un hecho histrico legtimo. Dicho de otra manera, al igual que La
43
La legendaria discusin sobre la autora del Nican mopohua no afecta el hilo central de mi argumentacin.
124
araucana, el poema presenta las mariofanas como un acontecimiento verdico, situado en

un tiempo y en un espacio definidos. En otro orden, importa recordar una de las normas
promulgadas por Tasso: la suplantacin de las entidades mitolgicas por las entidades
maravillosas del cristianismo. Es decir, dentro de las convenciones del gnero, las
apariciones pueden aceptarse sin reparos porque entran dentro del imaginario
contemporneo, tal como los ngeles o los demonios que pueblan la pica sacra. Por
ltimo, la dimensin nacionalista o, mejor, proto-nacionalista tambin est presente en el
poema, toda vez que no slo la conquista se interpreta en clave guadalupana, sino que la
continuidad histrica de Mxico se debe a la intercesin de la Virgen Mara, cuyas seas
distintivas estaran inscritas en los smbolos distintivos del imperio mexica. Segn esta
lectura, Mxico estaba destinado a recibir a la Guadalupana desde su misma fundacin, con
todo lo que esto implica para la construccin de una identidad propia diferente de la
hispana.
2. El exordio o ritual introductorio
Segn la preceptiva clasicista vigente en la Philosopha antigua potica (1596) del

Pinciano, la epopeya constaba de tres partes no proporcionales: a) invocatio, b) propositio,
c) narratio. Mientras corresponde a la primera invocar el auxilio divino de las musas y a la
segunda declarar el argumento del poema, la tercera comprende todo su desarrollo; en
consecuencia, esta ltima no forma parte propiamente dicha del exordio o ritual
introductorio. Si bien esta disposicin era ideal porque provena de Homero, Virgilio
resolvi anteponer la propositio a la invocatio, reordenando as la secuencia que adoptara
125
la pica ulterior (cf. Goic, 2008). Ms tarde, Lucano introdujo una variante polmica al
sustituir la invocacin de las musas por una dedicatoria al Csar (Nern), cuya dignidad
bastaba para dar cauce a la Farsalia. Con estos antecedentes, los poemas picos del
Renacimiento elaboraron un ritual introductorio que, salvo excepciones, acept el modelo
propuesto por Ariosto en el Orlando furioso, a saber: proposicin, invocacin, dedicatoria
(cf. Prieto, 1975: 16).
El Pinciano recomendaba que la proposicin fuera breve y clara en cuanto sea
posible y que no haya circuncisin ni rodeo alguno, sino que el poeta en brevsimas
razones diga lo que pretende cantar, captando la atencin con prometedoras cosas dignas de
ser escuchadas (Pinciano, 1596: 475). En este orden, propone la estrofa inaugural de La
octava maravilla y sin segundo milagro:
Canto el milagro y el retrato escribo

del igual verdadero que pintado
portento, efigie a quien su matiz vivo
reinas sirvieron flores muerto el prado;
la que el cielo, a pesar de lo nocivo
del sitio adusto y del diciembre helado,
del tosco lienzo y del ingrato suelo,
pint cual quiso y la sac del cielo. (I, 1)
Como dictaba el modelo virgiliano (arma virumque cano), la propositio deba

presentar el poema y la accin del poeta como un canto; dicho de modo diverso, el verbo
cantar en la primera octava devino prcticamente una norma. Al igual que De Corts
126
valeroso y mexicana de Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1588) o La cristiada de Hojeda, el

padre Castro privilegia el endecaslabo enftico con el verbo en posicin inicial. Empero,
perturb la norma al desdoblar el poema en canto y escritura, estableciendo para cada
accin dos complementos directos que regularn su marcha: por un lado, se cantar el
milagro, es decir, se dar cuenta de los acontecimientos que as lo determinan; por el otro,
se escribir el retrato, es decir, se trazar la descripcin de una imagen, misma que ocupar
todo el ltimo libro. Si bien es cierto que la Eneida propona una dualidad temtica (se
celebraban las armas troyanas y la piedad de Eneas, y en esta lnea Tasso cantaba larmi
pietose), la presencia de dos verbos en la declaracin inicial del argumento no era slita.
Por lo pronto, la primera parte de la octava expone la esencia del retrato-milagro: 1) es una
copia exacta, nica y admirable (el igual verdadero, el pintado portento), 2) sus colores
se deben a unas flores que brotaron en tierra estril (su vivo matiz/ reinas sirvieron flores
muerto el prado). La oracin yuxtapuesta que introduce la segunda parte de la octava elide
el complemento directo y sugiere la sobrenaturalidad del retrato-milagro (Canto y escribo
la que el cielo pint cual quiso y la sac del cielo). Asimismo, distribuye en dos perfectos
y simtricos bimembres sus otros rasgos excepcionales: a la iterada esterilidad de la tierra
(sitio adusto) se suman ahora el pleno invierno (diciembre helado), el pas inhspito
(ingrato suelo) y la tela sin aparejo (tosco lienzo). El complemento elidido dar paso a
la segunda octava, donde su explicitacin anafrica supone, en principio, una concentracin
de significado:
La maravilla, digo, continuada

que a Mxico envidiar, no ya Castilla,
mas la parte del orbe ms pintada
127
puede; la que admirable maravilla

hoy, como cuando a flores ostentada
en un diciembre que al abril humilla,
se vio florida maravilla extraa
aun en su patria de la Nueva Espaa. (I, 2)
La singularidad de este retrato compuesto de flores puede reducirse al solo sustantivo

que da ttulo al poema, puesto que maravilla no slo remite a un suceso extraordinario
sino tambin a una flor azul listada de rayos rojos, de figura de campanilla: los tallos son
muy altos y de agradable vista y las flores se marchitan inmediatamente que las da el sol, y
aunque suelen volver a revivir nunca pasa su duracin de tres das (Autoridades). El
suceso extraordinario reside, sin duda, en que esta flor de la maravilla perdura a travs del
tiempo; en este orden, seala Castro que la voz absolutamente pronunciada convida al
odo a percebir la flor y atender la novedad (Al lector). Material y espiritualmente, la
subsistencia de la flor implica la fusin del pasado de las apariciones con el presente de la
enunciacin: aquello que sucedi ayer no ha cesado y se actualizar e interpretar en el
trascurso del poema. En el plano estructural, la segunda octava cumple con la norma de
establecer en la propositio el espacio geogrfico de la narracin pica.44 De acuerdo con
Goic, sta era una estrategia para vincular la significacin personal del asunto al inters
patrio del narrador (Goic, 2008). En el caso de Castro no puede ser ms evidente: esa
maravilla supera no slo a la de Castilla (por sincdoque el Escorial de Madrid, tambin
44
Vanse, entre otros ejemplos, la Eneida (y fue el primero que arrib en Italia/ y tom tierra en la lavinia
costa), La Araucana (la cerviz de Arauco no domada), la Jerusaln conquistada de Lope (venci en
los campos de Beln divino), la Argentina de Barco Centenera (por descubrir el ser tan olvidado/ del
argentino reino, etc.
128
La octava maravilla) sino a todas las del orbe. Para confirmar semejante
sobrepujamiento, el poema desarrolla la estrofa inicial:
Aqulla de Lisipos y de Apeles

espanto colorido, asombro, idea,
que an estando en cadver los vergeles,
donde jams oli flor Amaltea,
y en lienzo, cuyos hilos a cordeles
tiran, se deja ver la nazarea
fnix copiada, en vez de los colores,
con las que el floricida mes dio flores.
Del mariano pas la primavera:
al campo de un ayate reducida,
ayate cuya no menos grosera
tela desnuda fue, que por vestida
tan varia en sus matices persevera,
persiste en sus colores tan florida,
que siendo al temple, pasma los pinceles,
cansa pintores y delicia fieles. (I, 3-4)
Luego de dos octavas que han bordeado el retrato-milagro refiriendo sus cualidades
excepcionales, reunidas en torno al trmino maravilla, y luego de situar esa maravilla en
Nueva Espaa, la propositio explicita finalmente la figura all representada o, mejor, la
nclita hroe de este poema: la Virgen Mara (la fnix nazarena, el mariano pas). A la
contraccin que supone la octava precedente sobreviene ahora una expansin que retoma la
129
materialidad de la pintura. En primer trmino se asienta su perfeccin: es la idea que nunca

podrn concretar escultores y pintores (los Lisipos y los Apeles), y recurdese que albergar
y producir ideas era un atributo divino (vase supra 1.3). A su vez, se elabora el tema de las
flores y del ayate desde una perspectiva especular, puesto que ahora el milagro del ayate
reproduce y eterniza el milagro de las flores: si stas brotaron en un campo muerto para
pintar la flor de la maravilla, el ayate es una tela burda donde florece la imagen primaveral
de la Virgen. As como las flores pudieron vencer los rigores del tiempo, los colores vencen
la tilma pintada al temple, que, se recordar, era la pintura menos durable. De esta manera,
la propositio instaura los dos campos semnticos opuestos que rigen el pensamiento
guadalupano, los cuales apuntalarn el desarrollo y la estructura del poema: de un lado, lo
culto, vivo y bello; del otro, lo inculto, exange y grosero. Y es justamente en la
transformacin definitiva y en su perduracin donde radica la naturaleza del retrato-milagro
que asombra a los pintores y deleita a los fieles. Transformacin y perduracin que enlazan
el destino de Mxico con la historia providencial del cristianismo.
En definitiva, la propositio condensa el argumento del poema en la primera octava y
luego desarrolla las particularidades de esa maravilla que se canta y escribe. Por una
parte, esta amplificatio verifica la exigencia de novedad (ofrezco cosas nunca antes
dichas) que signa al poema pico desde los tiempos de Lucano y que encuentra su
expresin ms cercana en Ariosto (De Roldn dir un caso juntamente/ que en verso o
prosa nunca fue contado, I, 2) y en Ercilla (Cosas dir tambin harto notables, I, 2)
(Cf. Curtius, 1998: 131-2).
De forma complementaria, deviene el marco propicio para introducir la invocatio: al
exaltar el sujeto-objeto del poema, el autor asume que ser imposible emprenderlo sin el
auxilio divino. Tal imposibilidad se alude en un octava intermedia que cifra el mito de
130
Faetn, siempre vigente en la imaginera barroca. Si el joven auriga eterniz su desgracia

en las aguas del Erdano por querer conducir el carro paterno sin ayuda, otro tanto suceder
con el poema de Castro si su pluma (canto el milagro) y su pincel (escribo el retrato) no
son guiados por una mano celeste:
Mas, qu Apeles pincel, qu Fnix pluma,

qu tebano, qu dlfico instrumento
no dar, antes que al metro, la que suma
maravillas tan muchas, documento,
si no escrito, citado en blanca espuma,
de trgica memoria al escarmiento,
si de pincel y pluma tu divina
diestra, lneas y vuelos no apadrina? (I, 5)
Naturalmente, los poemas religiosos sustituyeron la invocacin a las musas paganas

por una ms elevada. As, por ejemplo, Sannazaro invocaba a las serficas legiones (El
parto de la Virgen), Tasso a la musa que en el cielo refulgente cie de estrellas
inmortales la corona (Jerusaln libertada) y Lope a la virtud impenetrable y suma
(Jerusaln conquistada). Sin apartarse de sus antecesores, Castro pedir el auxilio de la
Virgen Mara a travs de una serie de concordancias que irn aludindola hasta finalmente
nombrarla. En principio, seguir una correspondencia cuyo modelo es El divino Orfeo
(1634) de Caldern, donde el mito de Orfeo y de Eurdice concentra la historia de la
redencin (Curtius, 1998: 324-348). Mientras Orfeo es una figura de Jesucristo, msico y
poeta que organiza y fructifica el universo con su canto, Eurdice lo es de la naturaleza
131
humana. Cuando sta pierde la gracia divina a causa de la serpiente, Orfeo-Cristo desciende
al infierno y la redime al son del harpa construida con la madera de la cruz:
El instrumento que ves

que al abismo ha de dar luz
por aquesta parte es Cruz
y atad por esta es,
y el instrumento es despus,
porque la Cruz y atad
tienen tan alta virtud
que su msica amorosa
podr librar a tu esposa
de prisin y esclavitud.
Cruz, atad e instrumento
juntos, Orfeo, he trado:
el jeroglfico han sido
de un inmenso sacramento (vv. 1134-1147).
Asimismo, Orfeo es hijo de Calope, correlato por extensin de la Virgen Mara (vv.
376-388). Al decir de Curtius, gracias a la solucin cristiana al problema de las Musas,
aprendido en Caldern, el padre Castro pudo invocar a la musa de la poesa pica y de la
historia en tanto representacin soberana de la Madre de Dios:
Oh t, Caliope, oh t no ms fecunda
intacta engendratriz del sacro Orfeo,
132
que penetrando la estacin profunda

del llanto y de la noche alczar feo,
a tan heroica suavidad le inunda,
que su captivo captiv trofeo
en la que t le originaste lira,
t, a tu copia, al matiz, al arte inspira. (I, 6)
Prolongando el imaginario grecolatino, la prxima octava establece el lugar que

Mara ocupa en el empreo:
T, la que numen dcimo no al coro

vulgar creciste de las musas nueve,
cual Safo, s cual t, la que canoro
nmero y numen al querub promueve,
a cuya planta bebe aquel sonoro
castalio instinto que a los otros llueve;
t, del Parnaso empreo, t, Mara,
dcimo coro y cuarta hierarqua. (I, 7)
A diferencia de la poeta Safo y al igual que ella, Mara es un ser humano que ha
engrosado no el coro de las diosas paganas sino el de los ngeles, cuyas nueve rdenes
hallan su correlato en las nueve musas. Por lo menos desde la Edad Media sola aceptarse
que la Virgen estaba por encima de y dominaba sobre los nueve coros anglicos, as en la
oracin Salve Mater Salvatoris de Adam de San Vctor: Oh Mara, estrella de la mar, en
vuestra dignidad suprema dominis sobre todos los rdenes de la jerarqua celestial (O
133
Maria, stella maris/ dignitatis singularis,/ super omnes ordinaris/ ordines coelestium. Cito
la traduccin que viene en Augusto Nicols, La Virgen Mara viviendo en la Iglesia,
traduccin al castellano de D. Jos Vicente y Caravantes. Madrid, M. Minuesa, 1861, p.
261). La misma idea puede encontrarse en La cristiada (Oh Musa de los nueve respetada/
coros de inteligencia amorosa, VI, 1) y en gran parte de la doctrina mariana de la asuncin
a los cielos. Empero, si la Virgen constitua por s misma una jerarqua dentro del orden
celeste no estaba del todo resuelto. Para Castro es evidente que s: ella es la cuarta jerarqua
que se ubica por encima de las tres anglicas y, en tanto Regina angelorum (letana
lauretana), infunde el aliento a los querubes para que entonen sus cnticos divinos. La
eleccin de Castro no carece de sentido estructural: esta misma msica celeste conducir a
Juan Diego hacia la Virgen en la primera aparicin del Tepeyac.
En cuanto a la dedicatoria que generalmente formaba parte del ritual introductorio,
conviene recordar que preceptistas como el Pinciano la aceptaban con reparos; para l, al
poeta que ha de contar o cantar lo que quiere, debrale bastar el socorro divino (que esto
significa la invocacin a la musa), sin pedir despus el humano (Pinciano, 1596: 473). Tal
observacin acaso explique la tendencia a suprimir la dedicatoria en los poemas heroicos
sobre la Virgen Mara, particularidad que se verifica en El parto de la Virgen de Sanazaro,
en la Vita di Santa Caterina vergine e martire (1592) de Marco Filippi o en la Historia de
la Virgen Mara (1648) de Antonio de Escobar y Mendoza (carece incluso de invocacin).
Del mismo modo, La octava maravilla y sin segundo milagro reduce el exordio a la
propositio e invocatio, donde, como se ha examinado, se despliega el argumento del poema
y se introducen ciertos elementos que apuntalarn su desarrollo.
134
Beristin y Souza, Jos Mariano. (1883). Biblioteca Hispano Americana Septentrional, 3

vols., publcala el presbtero Br. Fortino Hiplito Vera. Amecameca, Tipografa del Colegio
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135
EL HUMANISMO EN EL PROCESO IDENTITARIO DE LA ELITE CRIOLLA

PERUANA (SIGLO XVII)
Julia Sabena
UNR-CONICET
La idea central de este trabajo es indagar, en algunos textos y operaciones puntuales

del Virreinato del Per, el proceso de configuracin de una subjetividad criolla45 durante el
siglo XVII por parte del ncleo letrado. No siendo el objetivo principal de nuestro trabajo,
ya que ste es un extracto de mi tesis de doctorado Juan Espinosa Medrano: la predicacin
culta como muestra de excelencia artstica en el Virreinato (Per, siglo XVII), es imposible
pensar en la bsqueda de una exhaustividad en relacin a los documentos, autores, fuentes a
las que examinar. Por ello se hace una seleccin y mencin de aqullas que se manifiestan
representativas en estudios sobre la materia.
Interesa ver, por un lado, el grado de adhesin a y adopcin de la norma barroca
metropolitana por parte del crculo letrado (adhesin que, por otro lado, no est por fuera de
la imitatio propia del espritu humanista del perodo) y el sobrepujamiento que se ejerce en
el interior de ese crculo y, por otro, el grado en que las condiciones materiales coloniales
impriman su diferencia y en qu consiste sta en el tratamiento de esa norma. Slo as
nos ser dable entender su intervencin y aporte al estilo barroco occidental, por una parte,
45 No est dems aclarar que cuando nos referimos a los criollos estamos lejos de pensarlos como un grupo homogneo que acta concertadamente. S hay alianzas,
pero tambin disidencias, y diferencias
tnicas, sociales, econmicas. Sin embargo, aparecen aunados bajo una misma funcin social. Para una mayor y mejor
informacin al respecto, cf . Mazzotti La heterogeneidad cultural peruana y la construccin del discurso criollo en el siglo XVII. Para una conceptualizacin histrica
del trmino, hay mucha bibliografa. Remitimos a Juan Jos Arrom, Criollo: definicin y matices de un concepto v
136
id bibliografa.
y al afianzamiento de un arte maduro y propio y, por ende, a una posterior cultura e

identidad latinoamericana ms slida, por otra.
Cmo fue conformndose esa identidad americana? En respuesta a qu impulsos?

Segn qu criterios e intereses? Cules son los rasgos que fueron adhirindose a la
subjetividad emergente? Pretendemos intentar una aproximacin de respuesta a estos
interrogantes que pueda orientarnos en el conocimiento del contexto de produccin de la
elite dominante en ese periodo del Virreinato de Per.
Hay reclamos polticos, econmicos y sociales que crean lazos, vnculos, que llegan,
en un desarrollo ulterior, a constituir una identificacin como clase social y econmica.
Habiendo obtenido un considerable poder econmico y administrativo y para legitimar esos
reclamos allende la coyuntura, para darles fondo y trascendencia, los miembros de dicha
clase pondrn en marcha ciertas estrategias de autoafirmacin, buscarn smbolos
unificadores. Consideramos que en la etapa a la que nos referimos surgen situaciones,
reclamos individuales o intentos de identificacin que no siempre sern el germen, an
informe, de las identidades nacionales (Moraa, 1998: 26), como lo plantea Moraa.
Intentamos despojarnos del rasgo teleolgico del enfoque retrospectivo que realiza la
autora. Es cierto que los discursos independentistas pondrn en funcionamiento una serie de
resortes culturales, constructos simblicos tendientes a la aglutinacin de diversos reclamos
(incluso los de perodos anteriores) en un smbolo patrio, ste tambin una ficcin de
integracin etnolingstica (Ramos El proceso de Alberto Mendoza), pero los que
aparecen en nuestro perodo no llegan a constituirse como tal. Se trata, en general, de
discursos artsticos, religiosos o encomisticos bajo los cuales subyace un fondo de disputas
o negociaciones econmicas, raciales y sociales, y que frente a ste busca erigirse por sobre
137
sus generalmente silenciados contendientes (espaoles o funcionarios administrativos o

eclesisticos del virreinato). Algunas de las expresiones culturales que acogen y canalizan
este imaginario sern objeto de nuestro anlisis.
Rama se refiere a la clase en cuestin como un
sector superior de la sociedad [que] primero invocando sus irrisorios derechos

hidalgos y luego por bases econmicas muy firmes procur desalojar o, ms bien,
compartir con los espaoles el mando y los beneficios coloniales, manteniendo sin
cambio excesivo la estructura econmica y social (Rama, 1980: 21).
Esa estructura presenta los estamentos bien separados, aunque con obvias
relaciones: en medio de grandes masas analfabetas o iletradas y contrastando abismalmente
con ellas, aparece asentado el anillo en el que caben unos pocos pero altamente letrados, en
el centro de la ciudad y en coincidencia con los rganos de poder. La existencia o primaca
de estamentos privilegiados no significa que sus miembros conformen un todo unitario y
armonioso, sino que con frecuencia en ese fondo mencionado ms arriba las disputas se
daban entre ellos mismos: aspirantes a un mismo cargo, integrantes de rdenes religiosas
diferentes, autoridades y subalternos, herederos de viejas luchas entre provincias espaolas,
etc.
Una amarga sensacin de desplazamiento, dice Brading, les produca a los
descendientes de conquistadores ver nuevas oleadas de colonos llegar y darse aires y
reclamar preferencias por ser espaoles; una sensacin de desproteccin, caer en la cuenta
de que sus padres no haban sido capaces de obtener de la Corona el gobierno prctico de
los pases por los que haban luchado para poseer. Dira el cronista peruano Antonio de la
138
Calancha: los nacidos en ella [Per] son peregrinos en su patria; los advenedizos son los
herederos de sus honras (Brading, 1998: 164). El propsito era servir a la Corona
ejerciendo la administracin poltica y eclesistica del reino de las Indias, pero ese
beneficio les era negado, junto con el de la perpetuidad de las encomiendas y el derecho de
prelacin (Lavall, 2002: 2). Los criollos eran sospechados de deslealtad a la Corona por
sus lazos ms desajustados y por la sensacin de desposedos. Las teoras fsicas y
climticas que en el Renacimiento justificaron la superioridad del europeo por sobre el
indio sirvieron ms adelante para acusar al mestizo y al criollo de las mismas faltas,
dadas por las condiciones de la vida en Amrica o incluso por lactar de nodrizas nativas
(Lavall, 2002: 3). Como explica el historiador francs Bernard Lavall:
Dada la naturaleza y el funcionamiento de los ataques espaoles, la expresin de la

identidad criolla, indisociable de su dignidad, pas pues primero por la afirmacin de
la no diferencia entre criollos y peninsulares, por el alegato en favor de la hispanidad
sin tacha ni decadencia de los espaoles nacidos en Amrica.
De manera evidente y natural, el discurso criollo se presenta, desde sus inicios y sobre
todo, como un contraataque organizado, como un contra discurso. Se esforzaba por
contradecir los argumentos europeos ms contundentes y corrosivos, en primer lugar el
de la influencia nefasta del clima y del ambiente. Ya que lo esencial proceda del
cuestionamiento de su pas, el alegato criollo se abra forzosamente por el vibrante
elogio de la tierra peruana (2002: 4).
Varios sern los puntos en los que debern mostrar sus aptitudes: los rasgos
hispnicos (fsicos, morales, intelectuales, religiosos) no slo estarn presentes en su
139
totalidad en los criollos, sino que adems aparecen mejorados. Por otro lado, algo que los
peninsulares no podrn tener nunca y acaba siendo imprescindible para un adecuado
manejo de los asuntos indianos es un conocimiento de primera mano de la lengua y la
cultura indgenas, lo que los converta, en su parecer, en inmejorables administradores del
virreinato.46 Es importante notar que, aun cuando se asume la idea de una totalidad
peruana en donde tambin cabe la repblica de indios, por la que el criollo velara en pos
de un bien comn (Mazzotti Indigenismos del ayer), en todos los casos marcan la
diferencia entre ambos estamentos, en una actitud de tipo paternalista.
Nuestra contextualizacin anclar, por lo tanto, en algunas expresiones culturales y
letradas de la configuracin de una subjetividad criolla o americana, diferenciada desde el
principio (desde la figura de los conquistadores) de la metropolitana. Al respecto (sobre el
siglo XVII) dice Mabel Moraa:
Ese fenmeno de imposicin verticalizada de los discursos dominantes y de

contaminacin de los valores y hasta de los principios de legitimacin del sector
hegemnico en los sectores subalternos, tiene, sin embargo, su reverso. Me refiero al
fenmeno de retorno por el cual los sectores dominados en determinado momento de
la historia comienzan a activarse hasta generar respuestas sociales diferenciadas. Estas
respuestas tendientes a impugnar el discurso hegemnico y los principios de
legitimacin en los que ste se apoya, se desarrollan y afianzan hasta constituir formas
alternativas dentro de la totalidad social (1998: 23).
46
Dice Mazzotti al respecto: Muchos criollos, especialmente los del clero, alardeaban de saber en detalle
algunas de las costumbres ancestrales de los indgenas. Este argumento no es extrao, ya que aparece
constantemente en muchos reclamos presentados por autoridades eclesisticas, que esperaban colocar a sus
sacerdotes criollos en las parroquias, reemplazando a los peninsulares y recin llegados frailes de las distintas
rdenes, y haciendo ms eficaz el control sobre las prcticas idoltricas de los indgenas. Oro material, oro
espiritual 398.
140
Esta idea implica que hasta ese determinado momento las respuestas sociales no
se diferenciaran de las espaolas, con lo cual no estamos de acuerdo.47 El territorio de las
Indias formaba parte del Imperio espaol, por lo cual toda la estructura pergeada con el fin
de conservar y extender el Imperio fue trasladada al territorio americano.48 Las estructuras
intentaron fijarse de manera anloga, pero la idea de la tabula rasa era slo una ficcin, por
lo que la imagen del trasplante era imposible, principalmente en los centros urbanos
donde existan tradiciones precolombinas fuertes.49 Por otro lado, la lejana de la Corona y
la tardanza que eso generaba en sus respuestas, gener conflictos desde el comienzo (nos
referimos al resentimiento de los conquistadores y primeros pobladores americanizados
que se sentan mal recompensados por la Corona y afirmaban sus derechos en
contraposicin a los residentes de la Pennsula, quienes controlaban los mecanismos de
poder, prebendas y recompensas destinadas a los pobladores de Indias). No habra habido
nunca, segn puede vislumbrarse a lo largo de los documentos escritos y trabajos de
historiadores, una plena y satisfactoria adecuacin (poltica e identitaria) de los criollos o
indianos en el gran contexto de la monarqua hispana. Esta conciencia de diferenciacin y
bsqueda de igualdad al mismo tiempo es lo que ha sido visto como contradictorio en la
figura del letrado criollo, quien por momentos se posiciona en una defensa ferviente de la
misma institucin a la que en otros reclama agresivamente atencin, en una especie de
adaptacin retrica en que los posicionamientos permiten desplegar diferentes estrategias
discursivas segn el objetivo.
47
Cf. Lavall, Bernard: El criollismo y los pactos fundamentales..., donde el historiador afirma, para el caso
del Per, que el llamado criollismo fue ya notable desde las primeras dcadas de la presencia hispana en
Amrica. p. 38.
48
Cf. Maravall, Jos Antonio. La cultura del barroco. Anlisis de una estructura histrica.
49
Cf. Picn-Salas De la conquista a la independencia y Rama, La ciudad letrada.
141
Los reclamos y pedidos, citbamos entonces a Moraa, van tomando vigor a medida
que se van fortaleciendo como clase o como grupo diferenciado, hasta constituir formas
alternativas dentro de la totalidad social. En el perodo que nos ocupa, sin embargo, esas
respuestas no estaran tendientes a impugnar el discurso hegemnico y mucho menos los
principios de legitimacin en los que ste se apoya, como afirma Moraa, sino que todava
los esfuerzos tienden a una mejor insercin y participacin en ese mismo discurso (a esa
plena adecuacin poltica e identitaria), torciendo, s, algunas aristas en el desarrollo de
estrategias para una mejora de sus condiciones. Las reivindicaciones, como conjunto
global en el que se insertan las de los poetas y letrados en general, se orientaban a poder
ocupar las posiciones de privilegio dentro del Imperio. Es en el momento en que los
reclamos de posesiones hacen que el sector criollo entre en abierto conflicto con la
metrpoli (ya en el siglo XVIII) que los principios que legitimaban al Virreinato como
posesin ultramarina del imperio espaol van a entrar en cuestin, al menos de manera
superficial.50 Dice Humboldt: Desde la Paz de Versalles y, sobre todo, desde el ao 1789,
se oye con frecuencia decir orgullosamente: Yo no soy espaol, soy americano (Brading,
1998: 226). Concluimos esta idea con palabras de Hampe Martnez, en el siglo XVII
lo que primaba entre la poblacin indiana de origen blanco-espaol era la conciencia

de una historia vivida en comn por ser todos descendientes de los primeros
colonizadores y hallarse afincados con profundos intereses en la tierra (1998: 228).
50
Tanto Lavall (Americanidad exaltada) como Rama (La ciudad letrada) coinciden en que el cambio
del tipo de gobierno signific mayormente el traslado de los beneficios de que gozaban los espaoles a manos
de la elite criolla, sin una transformacin estructural de los principios polticos y sociales.
142
Respuestas
La conciencia que, entonces, comparten en este perodo es la de su inmerecida

posicin inferior respecto de la metrpoli. No estn pensando an, repetimos, en una
separacin respecto del centro espaol, sino en una completa y total insercin dentro de ese
centro. Las respuestas y los modos de revertir esa inferioridad fueron numerosos. De hecho
es una constante en los discursos y las letras virreinales, de manera explcita o solapada, en
los preliminares o en el texto principal, defensiva u ofensivamente, etc. Los rasgos
hispnicos que se exaltaban eran, sobre todo, la religiosidad y el entendimiento. De ste
ltimo veremos algunos ejemplos. En las crnicas de Salinas y Calancha se vern
defensivas pseudo cientficas y en los sermones del Lunarejo una actitud algo ms madura
y que no responde solamente a las injurias peninsulares sino que es asimismo parte,
justamente, de su cultura y educacin humanistas y barrocas.
Fray Buenaventura de Salinas (1592-1653), nieto de un conquistador, en el
Memorial de las historias del Nuevo Mundo, Pir tomado de Orbe indiano de Brading,
no va a poner en cuestin en ningn momento, a pesar de las quejas efectuadas, el justo
derecho de la Corona a gobernar sobre el Nuevo Mundo, derecho conferido por la Santa
Sede. Su propsito, al escribir el Memorial, era despertar la conciencia del rey para que
cumpliera con sus deberes en las Indias. No propona una reforma de principios, sino un
mejoramiento de la situacin del Per. El petitorio inclua que los corregidores fueran
criollos y no espaoles, que se enriquecan en pocos aos y volvan con la fortuna a
Espaa; o que stos tuvieran que comprar terrenos o propiedades para hacer asiento en las
Indias; o que, ya que toda la produccin minera iba a parar a la Corona espaola, sta no
dejara indefenso al Per contra los holandeses por gastar todo para mantener los ejrcitos
143
espaoles, etc. Y ante el maltrato, la indiferencia y el desprestigio (la ya comentada

difamacin peninsular sobre que los nacidos en Indias poco valan moral e
intelectualmente), va tomando forma la propia identidad (de manera relacional, cf. Mazzotti
Indigenismos de ayer), la defensa y afirmacin de uno mismo: Son por ventura los
nacidos en el Per labrados de diferente masa y sangre que los de Espaa? De hecho, la
constelacin y el clima del Nuevo Mundo, dice Salinas frente a la idea de que los aires
americanos echaban a perder, nos levanta y ennoblece los nimos. Iguales en carcter e
inteligencia dice Brading a los espaoles de Europa, no ocupaban altos cargos
precisamente por el desdn en que los tena la Corona. (1998: 348) Salinas va a realizar un
breve recorrido por el pasado indgena del Per, repitiendo en gran medida lo relatado por
Guamn Poma, en el sentido de la observancia del derecho natural y la adoracin a un
nico Dios por parte de los Incas. En este mismo sentido, deplor el maltrato ejercido a los
indios, sobre todo a cargo de los corregidores, y prefiri la tirana inca a la cruelsima de
los conquistadores. Sin embargo elogi a los espaoles por su valor heroico, sobre todo a
Pizarro, a quien las circunstancias no haban favorecido y haba demostrado su grandeza
soportando innumerables dificultades. A la vez que defender a los indios de la explotacin,
Salinas celebraba el establecimiento espiritual en Lima, enumerando los talentos de la elite
criolla que egresaban del Colegio Jesuita o la Universidad de San Marcos: otro tpico
ampliamente desarrollado por los criollos fue la exaltacin de la riqueza intelectual a la par
de la material51. En esta obra Per no slo sustenta a Espaa envindole sus metales sino
que a la par produce excelentes sujetos. En definitiva, en el Memorial de Salinas estn
expresadas las quejas, ambiciones y reclamos y los argumentos respaldatorios.
51
Dice el Lunarejo en el reino peruano todo es de oro -una edad de oro, siglos de oro-, y en l se encuentran
frtiles ingenios (en Redmond, Walter: Defensores de la hispanoamrica intelectual).
144
Antonio de la Calancha, religioso agustiniano (1584-1654), fue el cronista que

mejor expres la mentalidad de la generacin de criollos que pululaban por los claustros y
colegios del Per (Brading, 1998: 353). En general comparte con Salinas sus crticas y sus
alabanzas, si bien se empe en un minucioso clculo astrolgico para medir la influencia
de las constelaciones en el carcter de los habitantes del Per y con ello desmentir
acusaciones falsas como las de Juan de la Puente y sus discpulos (Influye el cielo de la
Amrica, inconstancia, lascivia y mentira: vicios propios de los indios y la constelacin los
har propios de los espaoles que all se criaren y nacieren. (Brading, 1998: 225). Busca
la autoridad de los antiguos para sostener que el clima del Per era especialmente favorable
para engendrar nimos seoriles:
Los criollos deste Per son de agudos entendimientos y de felices memorias,
acelrase en los nios el uso de la razn, y alcanca ms de doce aos, que en otro reyno uno
de cuarenta... Sobran abilidades y letras, si por estar lejos faltan la aventura y el premio.
(346)
En relacin a lo que comentbamos sobre Salinas y su actitud ante la repblica de
los indios, Calancha es bien claro al respecto: los aires del Per surten efectos
hiperblicamente positivos en los criollos, pero no en los indgenas, as como el sol derrite
la cera pero, contrariamente, endurece al barro, pues una misma causa puede tener efectos
contrarios. Aqu queda asentada, como bien seala Mazzotti (1996: 181) la diferencia
esencial entre ambas naciones.
En ese sentido, la heterogeneidad reconocida de la totalidad social es el principio
rector para un diseo en el que los criollos resultan tener todas las virtudes posibles y se
encuentran en la cspide moral e intelectual de las naciones convivientes en el mismo
territorio (Mazzotti, 1996: 181).
145
Entendimientos exaltados
Un autor que se ocupa de su propio enaltecimiento en lo que a entendimiento y

razn se refiere, es Juan Espinosa Medrano, o el Lunarejo (Cuzco, 1629?-1692). Educado
en el Colegio San Antonio Abad, llega al final de su vida habiendo recorrido una carrera
notable. Si, como asegura Corts de la Cruz en el Prlogo a La novena maravilla (el
compendio de sermones publicado de manera pstuma), Fue hijo de sus obras este
nobilissimo sugeto [] que la nobleza, no solo se puede heredar, sino tambin adquirir,
Espinosa Medrano tuvo que demostrarse como intelectual docto y de alto entendimiento
para ocupar el lugar que juzgaba merecer: Nobleza ay de los padres heredada, / con
propria virtud otra adquirida, / con el saber la otra es alcanada consta en El cisne de
Apolo (Carballo 60, el subrayado es nuestro).
Es en esta bsqueda de reconocimiento, autolegitimacin y pertenencia donde debe
enmarcarse la produccin concionatoria de EM, sin perjuicio de su objetivo religioso. Esto
nos permitir analizar discursivamente los sermones en relacin al sistema cultural y
lingstico del momento. Como declara Luis Jaime Cisneros: La prosa de estos sermones,
por el artstico trabajo de que dan prueba, muestra mejor el perfil humanista y acadmico de
EM antes que el de su actividad pastoral (1998: 173).
Junto con el obvio objetivo doctrinal inherente al sermn desde sus inicios y el de
persuadere propio de la oratoria estn las prerrogativas contrarreformistas para acceder a lo
ms profundo de la voluntad del auditorio, la apelacin a los distintos niveles emotivos del
pblico, la necesidad de calar hondo en l mediante todos los artificios posibles. Adems, la
exigencia de preparacin por parte del Concilio de Trento lleva a la necesidad de evidenciar
estudio, conocimiento y formacin por parte del predicador. Las citas de autoridad (que
146
protegan, por otro lado, de la censura inquisitorial) proliferan, no slo las de la Biblia y los
Padres de la Iglesia, sino tambin de otros autores sagrados y profanos, constituyndose en
signo de erudicin. Aun cuando las letras humanas no tenan el peso axiomtico de las
divinas, eran apreciadas y muy admiradas. Si bien la preceptiva sagrada se empeaba en
conservar el lugar de humildad y perfil bajo de los predicadores, en la prctica el plpito
pasa a ser otro lugar de enunciacin apropiado para la demostracin de ingenio,
conocimientos y novedad. De manera correlativa, el pblico esperaba ese despliegue y
aunque censurado esto tambin por todos los preceptistas juzgaba y criticaba al predicador
por su sermn.
Este tipo de prctica sirve al predicador, adems, en [e]l contexto cultural en la
Colonia [que] constituye un medio difcil y agresivo (Hopkins Rodrguez, 2002: 973),
para los fines de la autolegitimacin y reconocimiento de sus pares, con quienes comparte
las desventajas de vivir alejados de Espaa, desventajas que buscan paliar justamente con la
valoracin del propio talento equiparable al peninsular. En este sentido adquiere
importancia la relevancia que se le otorga al criterio del pblico europeo, a cuyo
reconocimiento tambin aspira el letrado colonial (Hopkins Rodrguez Potica colonial
22). Ejemplo de esto aparece en la Dedicatoria de Lopez Davalos de los Sermones varios
que dixo en el Per de Hernando de Herrera a Pedro Portocarrero:
Este pues genial afecto del suelo patrio52, me ha tenido en todos tiempos tan deseoso de
ver represa[e]ntar en el teatro de Europa tan eminentes sugetos, ingenios grandes en
todas ciencias, como aquel cielo produce, quando lastimado de que en tan retirado
52
La alusin al concepto de patria para designar a Amrica como entidad diferente de Europa, y la referencia
al valor equiparable de los ingenios americanos con los del viejo mundo, constituyen un tema fundamental en
nuestra historia (Hopkins Rodrguez, Potica colonial 34).
147
Orbe representen solos, y sin testigos talentos tales, sin mas teatro, que su conciencia,
aunque sea este el mejor para el aplauso de su virtud (1675: 3).
Es evidente que aun cuando el razonamiento ms piadoso considera que la

conciencia es el mejor lugar para juzgar el talento, el claro objetivo es Europa para que
Per quedase honrado, pues con ninguna cosa se honra mas una Patria, que con los Sabios
[aunque] siempre les dificulta su misma cuna (1675: 4).
En este sentido, los sermones que predicaba Espinosa Medrano teniendo en cuenta
que nos han llegado slo panegricos, que pertenecen al gnero epidctico y permitan un
lenguaje ms ornado y elevado que los estrictamente morales parecen ser en s mismos un
arma de defensa y alarde. Aun cuando es opinin aceptada que el pblico que acuda a
escuchar los sermones era variado (Rodrguez Garrido, Hopkins Rodrguez, Cisneros) y
que los niveles de recepcin, aunque diversos, alcanzaban a la totalidad del auditorio, lo
cierto es que continuamente hay marcas que direccionan el discurso erudito al sector ms
elevado del pblico, el letrado, sus pares, los maiores: lo que priva es la conciencia de
que el sermn es un evidente espectculo para entendidos, un lujo del espritu. No parece
estar previsto otro tipo de interlocutor dice Cisneros (1984: 4). En este sentido
consignamos unas pocas marcas en los sermones del Lunarejo:
Coligi pues posteriori (como dezis los Logicos) lindamente Gregorio (Espinosa
Medrano, 1695: 22a)
Hallo, que literalmente es esta una Antifrasis, que llaman los Retoricos, quando la cosa
significa mejor al revs, como dezis, de lo que el nombre suena. 27a
148
Con qu Cytara? Con la Eucaristica, que esso suena, y esso se deletrea: Anagramma lo
llamais all los Poetas: Eucharistia. Con los mismos caracteres dize: Cythara Iesu. 43b
Qu es esto seores? 57a
Escuchadme Theologos 60
escuchad Theologos una profundidad de el Abad Ruperto 100
no os parezca Retoricos, que esto solo es Prosopopeya; 105
por ser la vision beatifica obra ad extra, que dezis los Teologos 108b
En todos los casos citados el autor hace una exposicin de su capacidad erudita y
apela al grupo al que va dirigida esa alusin (aunque tambin la explica, para aquel receptor
que no es especialista). A diferencia de las exposiciones enciclopdicas (que tambin las
hay abundantes), stas demuestran un uso personal del entendimiento, no un catlogo de
saberes hallables en una poliantea.
El Lunarejo se esforzar para que sus piezas concionatorias sean un lujo del
espritu, que satisfagan los requisitos a los que el pblico estaba acostumbrado, dada la
vida cultural que se respiraba en el interior de la ciudad letrada y ms all tambin; que
cumplan con la tendencia barroca de asombrar e innovar. Porque, como dice Emilio
Alarcos para el caso espaol: el pblico cortesano acuda a los sermones, ms que en
busca de enseanza y adoctrinamiento moral y religioso, en demanda de deleite literario.
(173.) Los predicadores, inmersos como estaban en la corriente cultural de la poca, iban
detrs de ese objetivo literario, sin que el lucimiento de una lograda elocuencia fuera en
desmedro de la profundidad de contenidos doctrinales.
Este clima aparece ilustrado en la ancdota consignada por Agustn Corts de la
Cruz en su prlogo a La novena maravilla:
149
El P. Iuan de Mena, de la Compaa de Iesus, Cathedratico de Theologia,

sapientissimo, cada vez que predicava el Doctor, dezia su compaero: Padre, coja su
manteo, y vamos oir cosas que nunca hemos oido (Espinosa Medrano, 1695: ii).
El habla culta estaba difundida en un sector ms amplio que el de la elite, aunque no

a toda la sociedad. No slo las explicaciones sino tambin la sensualidad de la frase permite
llegar, a travs de los sentidos, tambin a quienes no penetran en el alto nivel de
interpretacin, oponiendo un modo de persuasin por el lado del goce de la voluntad y no
de la razn.
Tales demandas actuarn sobre el impulso de composicin de los sermones, que
tender a las complejizaciones barrocas y refinamiento expresivo e ingenioso que la poca
le marcan: no slo en la estructura (cf. Rodrguez Garrido, 1988: 28 y ss.) sino sobre todo
en la elocutio. Si bien somos conscientes de que lo que nos llega es lengua muerta, slo
una parte de lo que realmente fue la prdica de un sermn (como el texto de una comedia),
creemos que no es ocioso indagar en la parte escrita y, no es un dato menor, publicada (es
decir que el compendio esperaba lectores), para detenernos en algunos usos y recursos que,
siendo parte del cdigo en boga, aparecen singularizados por el uso particular de la pluma
del Lunarejo. Es el de sus sermones un discurrir sinuoso en el que propone el tema y lo
prueba desde ngulos diversos, atento al deleite del auditorio, para el que ofrece todo su
caudal de conocimientos humanistas, teolgicos, escriturarios.
De todos los recursos estilsticos de los que nos hemos ocupado en la tesis, slo
mencionaremos uno que conforma una muestra clara de lo que venimos exponiendo: el
cultismo. El trabajo de Espinosa Medrano con los cultismos bien merecera un trabajo
aparte. No slo elige aqullos que ya haban pasado al acervo cultural general, por el teatro
150
u otras formas de transmisin oral, sino que adems consigna muchos cultismos ms raros,
como fomes (Espinosa Medrano, 1695: 54a), voz puramente latina segn el Diccionario
de Autoridades (1730), y que es muy difcil encontrar en nuestra lengua. Terreros y Pando
lo consigna en su Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus
correspondientes de las tres lenguas (1787) como indisociable del sintagma latino fomes
peccati, que se refiere al pecado de la concuspicencia. As tambin opificio (Espinosa
Medrano, 1695: 52b), que an hoy no se encuentra en ningn diccionario. Es posible que
varios sean de su propia invencin (numerosamente, por ejemplo). A menudo usa formas
cultas en alternancia con la forma evolucionada, como mancha/macula, lluvia/pluvia,
macho/masculo, entre muchos otros pares. Otros cultismos, si no gongorinos s asociados a
esa corriente culta popularizada por el poeta cordobs, tienen tambin una marcada
presencia. Esplendor aparece con una frecuencia altsima en los sermones, y era el vocablo
ms censurado por Barahona de Soto en su soneto Contra un poeta que usaba mucho de
estas voces. El poema satrico comienza con Esplendores, luego repite otra vez
esplendores, en el sptimo verso nuevamente otra y quinientas veces esplendores, / ms
esplendores y tres versos ms abajo de esplendor otro poquito (Alonso, 1961: 88). Lo
mismo pasa con pilago, fineza, cadver, crdito, canoro, cndido, armona, fausto, funesto,
cfiro, cncavo, fatal, ilustre, para mencionar slo algunos de los cultismos censurados que
usa el Lunarejo.
De la gran abundancia de cultismos que se registran en los sermones del Lunarejo,
algunos de ellos fueron introducidos en el siglo XV, otros en el XVI y algunos son ms
recientes, segn el catlogo de cultismos de Inmaculada Delgado Cobos. Al respecto,
explica la investigadora:
151
Los trminos cultos introducidos en siglos anteriores son necesarios no slo como
reflejo de una tradicin arraigada, y cuyo conocimiento responde al gusto de los
mejores, sino en tanto cumplen el papel bsico de denominacin de conceptos que
siguen viviendo en la poca (1987: 2684).
A esto, que viene de alguna manera a confirmar nuestro planteo acerca del uso de
las posibilidades de la lengua y de la cultura para autolegitimarse como parte de los
mejores agregamos, segn venimos sosteniendo, las necesidades eufnicas y el gusto por
las sonoridades esdrjulas y latinas en general, al que responde en gran medida la eleccin
de tantos cultismos (alamo humedo de la luziente resina 4a). Por ejemplo, vimos los
eptetos superlativos, que ponderan el objeto de la atribucin en grado hiperblico y adems
son proparoxtonos. As tambin vnculo, vbora, pblicamente, lmina, nocturno, pilago,
crculos, smbolo, plida, difano, cndido, por mencionar slo algunos de los cultismos
que aparecen en la primera parte del primer sermn de La novena maravilla. La frecuencia
de latinismos es altsima, como podemos observar en dos pequeos fragmentos que
pertenecen al mismo sermn, en los que subrayamos esas voces:
Para obstentar el vencimiento de el sepulcro, para pompa del triunfo (Espinosa

Medrano, 1695: 4b)
Assi que nuestra Abeja de carne, que fue candida Aucena, y de Sangre, que colore
purpurea rosa, fabric el panal de su Humanidad, amasado con el soberano nctar de
su Deidad, man, que llovi del Cielo, rocio que bax de las inefables nubes, como
canta el Profeta. (4b)
152
O las perfrasis con las que invoca a las monjas del Convento de Santa Catalina:
A vosotras digo, cndido vulgo de Serafines; Luzida constelacion de purezas,
mejor porcion de los rebaos de Christo, Angeles humanos, Estrellas canoras,
que solemnizais Maria concibiendo al Verbo, Celebridad muy digna de
Virgines (48a)
Tarea ardua sera hacer un recuento de los cultismos que aparecen en el compendio
de sermones. En muchos casos el predicador repite antes o despus la idea con palabras
ms vulgares, como en
La Concepcion de Maria como fausta, como pura anuncia al Mundo los gozos, y
jubilos 52b
La de Maria es nuncio feliz de las alegrias del universo, principio alegre de la ventura
de los siglos 52b
las sombras de la embidia los avia obscurecido y, y borradoles la lumbre 238a
le son fausto anuncio, fortunado agero de las clarissimas medras 246b
Pero hay tambin un gran nmero que no es explicado ni aclarado, lo que permite
entender que el lxico culto era ampliamente utilizado y comprendido en algunos
sectores de la sociedad virreinal peruana. Esto es muy importante tambin. As como
existen letrados que buscan ser considerados a la par o mejor de sus rivales espaoles,
exista una sociedad que exaltaba tambin en s misma esos atributos, en idntico afn: de
esa manera proliferaban los santos, beatas, poetas, academias literarias, fiestas suntuosas,
certmenes, celebraciones, etc. Se trataba de una sociedad que buscaba su propia identidad
153
en la adopcin de la cultura en la que estaba inmersa, la humanista espaola, al tiempo que

se vea instada a autopromocionarse y diferenciarse de la metrpoli, que otorgaba la norma
al tiempo que se juzgaba a s misma superior a las Indias. stas deban demostrar lo
contrario, y de eso se encargan asiduamente.
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156
HUMANISMO HISPNICO Y RESISTENCIA INDGENA: EL SINGULAR CASO

DEL REQUERIMIENTO
David Mauricio Solodkow

Universidad de los Andes (Colombia)
[] los tales infieles, antes de que contra ellos se inicie

una guerra, deben, siendo posible, ser amonestados a abrazar y
venerar con todas sus fuerzas la muy verdadera fe de Cristo.
Fray Matas de Paz. Del dominio sobre los indios
Mucho se ha argumentado acerca del carcter diferencial del colonialismo

espaol con relacin a las otras naciones conquistadoras como Inglaterra y Francia. El
principal argumento ideolgico de esta supuesta diferencia es que Espaa se dedic,
como ningn otro poder imperial, a instrumentar un aparato legal cuyo objetivo era impartir
justicia y darle un marco tico a su propia expansin territorial. No trato aqu de mostrar
cul colonialismo (francs, alemn, ingls o espaol) fue menos nocivo, violento o
belicoso, sino de comprender los antecedentes y las consecuencias de un documento tan
absurdo como el Requerimiento, sealando la irona contenida en la imposible existencia de
una conquista consensuada con el conquistado.
Curiosamente, Lewis Hanke, quien conoca la condena que Bartolom de Las Casas
haba efectuado sobre el accionar de Espaa, a la cual le peda la restitucin total y
157
definitiva de las Indias, tambin crey ver en las interminables disputas jurdicas y
teolgicas de la Corona espaola una racionalidad jurdica que, en cierto sentido, la
excusaba de sus violentas acciones en el Nuevo Mundo:
Otras naciones enviaron temerarios exploradores que establecieron y hasta saquearon

imperios; pero ningn otro pueblo europeo, antes o desde la conquista de Amrica, se
lanz a la lucha por la justicia como lo hizo el espaol a poco del descubrimiento de
Amrica y a travs de toda la decimosexta centuria (Hanke, 1949a 3).
Es preciso sealar que dos cosas muy distintas son las buenas intenciones, el
dedicado afn voluntarista, las ideas y las leyes y, por otra parte, los hechos y sus
consecuencias histricas. Como ha sealado Silvio Zavala, si bien es cierto que podemos
probar la existencia de una evolucin legal y terica que tenda a suavizar el trato al
indgena, es muy complicado: saber hasta qu punto difirieron en la prctica las
pacificaciones del ltimo tercio del siglo XVI de las conquistas de principio de la centuria
(1988: cxxviii). Recordemos que, ms all de las interminables discusiones, libros y
debates que se produjeron en simultaneidad con la expansin colonial e imperial de Espaa,
el resultado de dicha expansin termin con la esclavitud del hombre y la mujer americanos
y finalmente, como en el caso de las islas del Caribe, con su exterminio casi total.53
De acuerdo con Carlos Juregui, tanto la justificacin del colonialismo mediante su
tutela paternalista (defensa del inocente) como la creacin de los Derechos humanos del
Otro americano, forman parte de la invencin de la Razn Imperial (2005: 121-39). Como
53
Como seala Marrero-Fente: The most important contradiction of the colonial legal system is that as
soon as more laws appear in Burgos, Valladolid, Barcelona and Madrid, more Indians are deprived of their
rights and oppressed by the encomenderos. (2010: 96)
158
muestra de esta incongruencia entre derecho (iure) y hecho (facto) baste decir que durante
la segunda mitad del siglo XVI cuando triunfan el humanismo de Las Casas y Francisco de
Vitoria, Espaa gobierna con leyes lascasianas en los papeles pero a travs de sus
conquistadores y encomenderos, en cambio, ejerce el poder real con las ideas de Juan Gins
de Seplveda quien justificaba las causas justas para hacer la guerra al indgena. Estas
discusiones y debates renacentistas pueden enmarcarse dentro de lo que Hayden White
consideraba como el retorno de lo reprimido en el discurso del colonialismo, esto es, una
culpa moral agazapada y la inconsciente formulacin de una sospecha, a saber: que bajo el
tratamiento brutal dispensado al Otro, el consumo de sus cuerpos y la supuesta inferioridad
y salvajismo que se les atribua, esos Otros tambin formaban parte de la humanidad
(188).
No obstante, el Requerimiento fue un instrumento legal de justificacin de la guerra
contra el indgena cuya implementacin es muy anterior a las discusiones salamantinas de
Francisco de Vitoria, Juan Gins de Seplveda y a los tratados de Las Casas de 1552. Si las
Ordenanzas de Burgos servan para legislar en materia de repartimiento y servicio personal
de los indgenas (esclavitud) en los territorios que ya haban sido conquistados o, para
utilizar un eufemismo, pacificados, por su parte, el Requerimiento era un instrumento
legal de guerra cuya enunciacin deba realizarse in situ, en el instante que preceda a la
invasin y ocupacin de los europeos, dado que como sealaba Seplveda: San Isidoro
asegura que es injusta toda guerra que no ha sido formalmente declarada (1997: 49). La
lectura de este documento se realizaba en una lengua que los indgenas no podan entender;
como afirmaba Las Casas: hacindolo a quien ni palabra dl entendan, ms que si fuera
en latn referido o en algaraba (1992: 31). Por orden real, un escribano deba pararse
frente a los indgenas y leerles una farragosa explicacin teolgica sobre la naturaleza y
159
origen del Dios catlico, la historia de la iglesia y sus herederos (Cristo, San Pedro, el
Papa), la concesin que el Papa en nombre Dios haca de las tierras aborgenes a los Reyes
Catlicos, y del amor, caridad y bienes que seguiran de aceptar los indgenas su conversin
al catolicismo. El dcumento que mentaba la caridad y el amor cristianos finalizaba, no
obstante, con una amenaza de guerra, eventual asesinato y/o posterior esclavitud y saqueo
de los bienes indgenas:
Si no lo hicierdes, o en ello dilacin maliciosamente pusierdes, certifico que con el

ayuda de Dios yo entrar poderosamente contra vosotros y vos har guerra por todas
las partes y maneras que yo pudiere, y vos sujetar al yugo y obediencia de la Iglesia y
de sus Altezas y tomar vuestras personas y de vuestras mujeres e hijos y los har
esclavos, y como tales los vender y dispondr dellos como su Alteza mandare, y vos
tomar vuestros bienes, y vos har todos los males y daos que pudiere, como a
vasallos que no obedecen ni quieren recibir a su seor y le resisten y contradicen; y
protesto que las muertes y daos que dello se recrecieren sean a vuestra culpa, y no de
su Alteza, ni ma, ni destos caballeros que conmigo vinieron, y de cmo los digo y
requiero pido al presente escribano que me lo d por testimonio y sinado, y a los
presentes ruego que dello sean testigos (documento incluido en Zavala, 1988: 215-17).
Seplveda en 1547, luego de la rebelin generada en Amrica por las Leyes Nuevas,
en un franco y abierto apoyo a la causa encomendera, interpretaba el Requerimiento como
el fundamento jurdico para el comienzo justificado de la guerra contra el indgena. Segn
el personaje Demcrates, un telogo y jurista ficcional creado por Seplveda en su obra
Demcrates Segundo, exista un proceso lgico de la guerra y dicho proceso tena etapas en
160
las que el Requerimiento funcionaba como el instrumento que daba inicio a las acciones
mediante la declaracin de guerra. En este sentido, lo que haca justa una guerra, entre
otras causas, segn Demcrates era:
Primeramente, que se declare; esto es, amonestar a los indios a que acepten los grandes
beneficios del vencedor y se instruyan en sus ptimas leyes y costumbres, se imbuyan
de la verdadera religin y admitan el imperio del rey de las Espaas , no sea que si
obran contrariamente y rechazan su dominio, sean maltratados hostilmente por los
espaoles que con el fin de dominarlos fueron enviados por su Rey [] Pero si, no
haciendo caso de la amonestacin y rechazando temerariamente a los embajadores,
rehsan con pertinacia tomar parte en la conferencia y se preparan para resistir, al ser
derrotados, tanto ellos como sus bienes caern en poder del prncipe vencedor para que
se pueda decidir de ellos segn su parecer, con tal que la prudencia y la razn de la paz
y del bien pblico rijan su voluntad, con una norma que ha de aplicarse siempre al
castigar al enemigo despus de la victoria (62).
Muchas veces, la lectura de este documento se haca en medio de un paisaje desierto

y sin indgenas, otras veces, los indgenas huan despavoridos de la presencia espaola,
como le sucedi al historiador Fernndez de Oviedo y Valds en el Darin. Algunos
conquistadores lo lean desde el barco antes de llegar a la costa e incluso, como afirmaba
Hanke, el documento muchas veces se lea: a los rboles y a las chozas vacas cuando no
apareca nadie (1949: 263). Luego de reproducir por completo este documento, Las Casas
no slo se burlaba de la arbitrariedad argumentativa del mismo sino que adems afirmaba
que el documento manifiesta la ignorancia del Consejo del rey (1992: 30). El
161
Requerimiento se convirti en uno de los documentos ms polmicos del aparato legal de

Espaa y, como tal, fue analizado, criticado y defendido por una gran cantidad de
historiadores tanto del siglo XVI y XVII (Las Casas, Oviedo y Valds, Lpez de Gmara,
Herrera) como por historiadores posteriores (Robertson, Helps, Bancroft, Means, Zavala,
Hanke), filsofos de la ilustracin (De Pauw) y miembros de la Iglesia (Vasco de Quiroga,
Aguado, Nys). Comenta Hanke que Sir Walter Raleigh, en su Historia del mundo (1600),
lleg a pensar en distribuir por todo el imperio inca una especie de contra-requerimiento
(1949b: 255). Este documento junto con la Brevsima relacin de la destruccin de las
Indias (1552), de Las Casas fue instrumental al desarrollo del aparato ideolgico de la
Reforma protestante para criticar y atacar la barbarie de Espaa y sus procedimientos
inhumanos dentro de los marcos tericos y propagandsticos de la as llamada Leyenda
negra de Espaa.
Este instrumento legal que justificaba la guerra contra el indgena, su despojo y
esclavitud, sustentado en bases teolgicas, fue redactado por Juan Lpez de Palacios
Rubios en 1513 quien ya haba participado en la creacin de las Siete proposiciones y en las
Ordenanzas de Burgos de 1512 junto con Matas de Paz y otros telogos y juristas. La base
ideolgica y la doctrina teolgica del documento hay que rastrearlas, no obstante, en
continuidad con la Espaa medieval y las doctrinas teocrticas del siglo XIII y,
particularmente, en la teora de Enrico de Sousa (ca.1210-1271), cardenal obispo de Ostia.
Antonello Gerbi ha sealado que incluso el tono y la terminologa del documento a pesar
de estar el mismo redactado en un contexto renacentista son feudales (344). Los
fundamentos, digamos tericos, del documento tambin mantienen una tradicin asociada
con el mundo musulmn. Como ha mostrado Patricia Seed, el primero en notar esta
162
continuidad entre el mundo islmico y el Requerimiento fue Bartolom de las Casas.54 Sin
embargo, Seed seala que, a pesar de los cuestionamientos lascasianos a la filiacin
islmica del Requerimiento, en dicho documento confluyen ambas tradiciones (la
occidental y la islmica) para crear un hbrido, hijo de la modernidad colonial (94).
Existe una larga lista de conquistadores que debieron, por disposicin real, hacer
uso del Requerimiento. Incluso quedaron registrados numerosos episodios de la curiosa
puesta en prctica de este instrumento de guerra. Como se dijo ms arriba, el primer
conquistador encargado de poner en funcionamiento las ideas del Requerimiento fue
Pedrarias Dvila a travs de uno de sus agentes, el famoso Gonzalo Fernndez de Oviedo y
Valds (luego enemigo acrrimo de ste ltimo y cronista oficial de Carlos V), quien
fracas en su intento de lectura a causa de la huda de los indgenas. Oviedo haba llegado a
Tierra-Firme (Santa Mara del Antigua) en la expedicin de Pedrarias con el curioso ttulo
de veedor de minas e de las fundiciones de oro (1953 III: 227). Al parecer, sus dotes de
escritor y letrado confluyeron en la decisin de Pedrarias de ponerlo al frente de la lectura
del Requerimiento. Segn nos cuenta Oviedo, el 14 de junio de 1514, al clarear el alba,
parti la expedicin de los trescientos hombres bajo una especial circunstancia: los
religiosos que deban estar presentes, segn mandaba la orden real, en la lectura del
documento se quedaron probablemente por temor en el barco: puesto que los
religiosos predicadores, que el Requerimiento dice, se quedaron en los navos hasta ver
cmo subcedan las cosas (1953 III: 229). Fue sabia la decisin de los predicadores dado
que la resistencia indgena no slo impidi la lectura del Requerimiento sino que tambin
acab con algunos hombres de la expedicin. Oviedo pone de manifiesto con un tono
54
De acuerdo con Patricia Seed: The Islamic origin of the central, unfamiliar features of the Requirement
was remarked upon by sixteenth-century Dominican friar Bartolom de Las Casas. He repeatedly insisted that
the wars of conquest fought by Spaniards in the New World were Islamic in inspiration (92).
163
irnico y hasta humorstico la ineficacia de las rdenes que reciban los Adelantados y
muestra que el sistema legal que la Corona intentaba implementar era irrisorio frente a las
circunstancia de una conquista armada y a la resistencia indgena:
Quisiera yo que aquel Requerimiento se les hiciera entender primero; pero como cosa
excusada o por dems, no se tract dello [...] se le mand [al gobernador] que lo
hciciese antes de les romper la guerra a los indios, de esa mesma manera y peor lo
hicieron despus los particulares capitanes en muchas entradas (1953 III: 230).
No obstante estos incidentes narrados por Oviedo, el primer testimonio que tenemos
de la lectura del documento lo dej asentado el bachiller Martn Fernndez de Enciso en su
Suma de Geografa (1519). El documento fue ledo por el bachiller a los indios cen en
territorios de lo que hoy constituye la actual Colombia. Indgenas a quienes el bachiller
consideraba como una gente: recia, belicosa; (que) usan arcos y flechas herboladas; andan
desnudos todos hombres y mujeres (219). Fue tan inteligente la respuesta de los indgenas,
quienes consideraron que si el Papa haba donado esas tierras debiera estar borracho
cuando lo hizo, pues daba lo que no era suyo (221), que Enciso apenas sobrevivi para dar
testimonio del acto legal en su Suma. Segn refiere Hanke, luego de la lectura del
Requerimiento los indgenas cen:
trajeron algunas cabezas de sus enemigos que estaban clavadas en unas estacas, y les
explicaron a los espaoles que ellos mismos eran seores de aquella tierra y que no
haba necesidad de otro rey [...] los caciques le prometieron poner su cabeza en una
164
estaca la primera de todas. Enciso inform de que slo haba podido escapar a fuerza
de golpes (1949b: 262).
Uno de los testimonios ms significativos de la lectura del Requerimiento es el que

tuvo lugar en 1533 en Cajamarca (Per), a consecuencia del cual Francisco Pizarro (14781541), con ayuda del dominico fray Vicente de Valverde, encarcel a Atahualpa y tom
posesin del Per.55 Luego de santiguarse, el fraile ley el documento y Atahualpa,
siguiendo la postura de los cen y muy enojado segn Gmara, respondi:
Que no quera tributar siendo libre, ni or que hubiese otro mayor seor que l; empero,
que holgara de ser amigo del emperador y conocerle, que deba ser gran prncipe, pues
enviaba tanto ejrcitos como decan por el mundo; que no obedeca al Papa, porque
daba lo ajeno y por no dejar a quien nunca vio el reino que fue de su padre. Y en
cuanto a la religin, dijo que muy buena era la suya, y que bien se hallaba con ella, y
que no quera ni menos deba poner en disputa cosa tan antigua y aprobada; y que
Cristo muri y el Sol y la Luna nunca moran, y que cmo saba el fraile que su Dios
de los cristianos criara el mundo? (1979 I: 171)
De acuerdo con la Historia del Per (la segunda parte de los Comentarios reales)
del Inca Garcilaso de la Vega, Atahualpa al igual que los cen comprenda que la
peticin requerida era ridcula y que careca de sentido pero no ya para la lgica de su
55
Segn John Hemming: La invasin del Per fue nica en muchos sentidos. La conquista militar precedi a
la penetracin pacfica: ningn comerciante ni explorador haba visitado nunca la corte incaica, y no haba
ningn relato de viajero que describiera sus esplendores. La primera visin europea del supremo gobernante
inca coincidi con su derrocamiento. La conquista empez por el jaque mate: desde ese primer da, los
peruanos quedaron no slo divididos por la guerra civil sino adems sin jefe, y para aumentar la confusin, el
Inca cautivo segua dando rdenes como monarca absoluto (43-44).
165
propia cultura incaica sino en s misma. Recordemos que el Requerimiento ofreca toda una
cadena de causalidades teologales que iban desde Dios y Jesucristo hasta el Papa y el
Emperador. Despus de desglosar la estructura poltico-jerrquico-teolgica de los
invasores y de sealar las incongruencias que la misma contena, Atahualpa se negaba a
pagar tributo a Carlos V:
Dems de esto me ha dicho vuestro hablante que me proponis cinco varones

sealados que debo conocer. El primero es el Dios, Tres y Uno, que son cuatro, a quien
llamis Criador del Universo [...] el segundo es el que dice que es Padre de todos los
hombres, en quien todos ellos amontonaron sus pecados. Al tercero llamis Jesucristo,
slo el cual no ech sus pecados en aquel primero hombre, pero que fue muerto. Al
cuarto nombris Papa. Al quinto es Carlos a quien sin hacer cuenta de los otros,
llamis poderossimo y monarca del universo y supremo de todos. Pero si este Carlos
es prncipe y seor de todo el mundo qu necesidad tena de que el Papa le hiciese
nueva concesin y donacin para hacerme guerra y usurpar estos reinos? Y si la tena,
luego el Papa es mayor Seor y que no l y ms poderoso y prncipe de todo el
mundo? Tambin me admiro que digis que estoy obligado a pagar tributo a Carlos y
no a los otros, porque no dis ninguna razn para el tributo, ni yo me hallo obligado a
darlo por ninguna va. Porque si de derecho hubiese de dar tributo y servicio, parceme
que se debera dar a aquel Dios, y a aquel hombre que fue Padre de todos los hombres,
y aquel Jesucristo que nunca amonton sus pecados, finalmente se haban de dar al
Papa [...] pero si dices que a estos no debo dar, menos debo dar a Carlos que nunca fue
seor de estas regiones ni le he visto (1959 III: 51).
166
Existen innumerables ejemplos histricos sobre el uso del Requerimiento. El

gobernador de Cuba, Diego Velsquez, inclua el documento en sus instrucciones a Hernn
Corts del 23 de octubre de 1518. En su camino hacia Mxico-Tenochtitln en 1519
Hernn Corts intent lerselo a los indgenas mexicanos mediante traductores o lenguas
siendo uno de los pocos que aparentemente intent traducir el documento
experimentando una tenaz resistencia que sirvi para justificar la guerra y el dao contra
los mismos (2002: 45). Los conquistadores Gil Gonzlez Dvila y Pedro Alvarado lo
utilizaron en ciertas regiones de Amrica central en 1524. Francisco de Montejo lo ley en
la conquista de Yucatn y Cozumel en 1527. El infortunado Pnfilo de Narvez lo llev
consigo en su desastroso viaje a la Florida en 1537. Francisco de Ordua y Francisco
Castellanos lo implementaron en Guatemala en 1530. Nuo de Guzmn en su carnicera
guerra contra los indgenas chichimecas y la fundacin de Nueva Galicia entre 1529-1531,
utiliz el documento como justificacin de guerra ante la Audiencia mexicana. En las
capitulaciones firmadas por el Adelantado Alvar Nez Cabeza de Vaca en 1540 para
hacerse cargo de la comandancia en el actual Paraguay y suplantar en el cargo a Martnez
de Irala, tambin se exigi la lectura del Requerimiento. En la famosa bsqueda de las siete
ciudades encantadas de Cibola (Kansas), Vzquez de Coronado llev copia del mismo.
Tambin Gonzalo Jimnez de Quesada en la fundacin del Nuevo Reino de Granada ley el
documento al cacique Saquesazippa en la actual Bogot, mientras languideca en la
prisin (Hanke, 1949b: 272). El documento tambin fue ledo, infructuosamente, a los
araucanos de Chile en la expedicin de Pedro de Valdivia. Ms tarde, de acuerdo con
Zavala, el documento tambin fue implementado en Filipinas en 1562 (1988: 488).
Como se puede observar, la lista es muy larga y no sera posible en este espacio
hacer mencin a todos los episodios. Slo digamos que la utilizacin de este documento
167
aplicado en regiones geogrficas harto dismiles y a poblaciones tan diferentes en sus

aspectos culturales, produjo resultados y reacciones ms o menos similares en las
poblaciones indgenas de acuerdo con los testimonios de que disponemos. La mayora de
los indgenas americanos salvo algunas excepciones rechazaron frontalmente la
autoridad papal, la soberana de la Corona catlica y la invasin armada luchando contra la
superioridad blica del invasor y resistiendo sus abusos, matanzas y saqueos. Este
documento jurdico implicaba la negacin total del indgena, de su cuerpo, de su palabra, de
su cultura, es decir, se basaba en una anulacin antropolgica fundamentada en el supuesto
salvajismo indgena. Una de las conclusiones ms importantes que podemos sacar de esta
revisin histrica es la no compatibilidad entre los sistemas jurdicos sobre todo de los
sistemas tutelares y su aplicacin concreta. De ah que realmente no tenga mucha
importancia remarcar el hecho que Espaa haya desarrollado un amplio sistema legal sobre
sus colonias a diferencia de otros poderes coloniales, sino ms bien mostrar los resultados
finales de los procesos de apropiacin violenta de la vida y la tierra de los Otros y la
aniquilacin eurocntrica de sus sistemas culturales. En el siglo en el que se construyen los
fundamentos legales que darn forma a los derechos humanos (Las Casas) y al derecho
internacional (Vitoria) se produce, simultneamente, uno de los genocidios ms grandes y
con mayores consecuencias (polticas, econmicas, religiosas, culturales) para la historia de
la humanidad.
168
Casas, Fray Bartolom de Las. (1992). Brevsima relacin de la destruccin de las Indias.
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170
REFLEXIONES EN TORNO A PROCESOS DE

FORMACIONES IDENTITARIAS Y CULTURALES
LA LENGUA NATIVA EN LOS PROCESOS IDENTITARIOS DE LOS ABORGENES

QOM (TOBA)
Margot BIGOT
CIC CIUNR
Lengua e identidad
Los contactos lingstico-culturales se dan entre grupos humanos que interactan en

determinados contextos de poder. La desigualdad de poder genera, en los grupos
subalternizados, determinadas prcticas lingsticas (bilingismo, diglosia) diversos
procesos de sncresis cultural, y distintas modalidades de reaccin al mundo dominante,
entre ellas estrategias de resistencia tnica y consecuentemente particulares procesos
identitarios.
La capacidad de la lengua de significar la cultura, las prcticas sociales, la
cosmovisin de un grupo (funcin de significar) y el carcter social (colectivo) de la
prctica lingstica (funcin comunicativa de la lengua) confieren a la lengua un rol
destacable en los procesos identitarios.
171
El concepto de comunicacin lingstica implica intercambio de ideas,

informaciones, expresin de sentimientos etc. entre personas, en base a una lengua (sistema
de signos) parcialmente compartida, y tambin a un conocimiento parcialmente compartido
del contexto sociocultural (es decir de las convenciones que prevalecen en una comunidad,
pautas culturales, creencias, etc.) Cada lengua es parte de una cultura, y tiene a su vez la
capacidad de significarla en su totalidad, mediatizando -en funcin de la relacin lenguacategoras cognitivas- la percepcin de la realidad.
La interdependencia entre las funciones comunicativa y significativa de la lengua los procesos de comunicacin se llevan a cabo sobre la base de sistemas de significacin y
todo sistema de significacin tiene por fin la comunicacin (Eco, 1990)- hace que la
intercomunicacin instituya un mundo comn de significaciones, ubicando a la lengua
como medio por excelencia con el que las personas, tramando sus relaciones, se constituyen
en sociedades diferenciadas: la lengua contribuye a sustentar la cohesin grupal, a la vez
que establece la diferenciacin extragrupal. Y es este poder cohesivo y diferenciador de la
lengua que cimenta su funcin de marcador identitario.
Pero es en las situaciones de conflicto entre sociedad dominante/grupo
subalternizado donde se hace ms patente la relacin entre lenguas y procesos identitarios.
La lengua nativa del grupo subalternizado puede ser sustituida, manipulada, o visualizada
como marca de pertenencia identitaria. La funcin identitaria de la lengua slo se hace
visible para sus hablantes en situaciones individuales particulares -exilio o inmigracin, por
ejemplo- o por su notable capacidad integradora y movilizadora en situaciones de
conflicto (Arnoux, 1999:16).
172
La identidad tnica como proceso

Nuestra perspectiva se distancia de las concepciones de identidad tnica
vinculadas a una idea de la cultura como esencia, en las que identidad se confunde con
idntico connotando inmutabilidad, cristalizacin. El concepto que utilizamos destaca el
carcter procesual de la identidad en las complejas dinmicas culturales que se generan en
contextos de contacto lingstico cultural en condiciones de desigualdad. Entre los qom los
procesos identitarios manifiestan matices diferenciales, an en un mismo asentamiento, por
condicionamientos socio-histricos, lugares de procedencia, parcialidades de pertenencia, a
los que se agregan variables generadas localmente: tiempo de residencia en el
asentamiento, frecuencia de la interaccin con sectores de la sociedad regional, sincretismo
cultural. No obstante la lengua nativa qom (que definimos como conjunto de variedades) es
reconocida como cohesionador tnico y smbolo identitario transversal a los heterogneos
procesos tnicos identitarios.
Estrategias de resistencia tnica y procesos de sncresis
As como la supervivencia de numerosas lenguas y culturas indgenas

latinoamericanas, en la encrucijada de procesos de genocidio, etnocidio, relaciones de
dominio/sometimiento, exclusin socio-cultural y econmico-poltica, est ligada a
complejas estrategias de resistencia que los indgenas han ido elaborando en multifacticas
modalidades para responder a los distintos contextos de dominacin, la interactuacin de
indgenas tobas con segmentos de la sociedad regional/nacional en trminos de
desigualdad, ha generado tambin estrategias de resistencia tnica", formalizadas en:
173
distintas respuestas conscientes (encarnadas en reivindicaciones y propuestas

indianistas) e inconscientes (reflejadas en actitudes, valores y pautas de conducta) que
los miembros de un grupo local construyen (a nivel individual y colectivo) como
rplica a las distintas expresiones concretas de coercin a las que son sometidos por el
grupo dominante (Bigot, Rodrguez y Vzquez, 1992: 15).
Las estrategias de resistencia tnica sesgan los procesos de sncresis resultantes de

las relaciones sociotnicas y consisten en una reestructuracin de los marcos culturales
cuando stos han perdido funcionalidad ante un cambio situacional. Entre los qom estos
procesos reorganizan -mediante inclusin, exclusin y resignificacin de elementos- las
prcticas lingsticas, las pautas de conducta intra e intergrupales, el sistema de valores y
las normas jurdicas, las creencias religiosas y las prcticas relacionadas con el concepto de
salud/enfermedad, a fin de mantener una relacin ms equilibrada con el medio en la actual
situacin.
Los procesos de sncresis manifiestan distintos niveles de anclaje en la cultura
ancestral que dependen de la capacidad de coercin que, de manera consciente y no
consciente, ejercen los grupos para mantenerse dentro del marco de las costumbres,
conductas y significados que se aceptan y comparten. En las zonas rurales la capacidad de
coercin se expresa de manera ms acentuada, y, en los asentamientos urbanos, entre los
migrantes de esas zonas rurales.
174
Estrategias de resistencia etnolingstica
Una dimensin relevante de las estrategias de resistencia tnica es la de las estrategias de

resistencia etnolingstica referidas al uso de la lengua nativa. En los asentamientos qom
de Rosario se despliegan con una fuerte impronta de la red comunicacional toba que se
establece en los contextos de comunicacin que son los mbitos de relaciones sociales en
los que estn insertos los indgenas tobas de los asentamientos a los que se vincula el uso de
una u otra lengua: qom y espaol.
En el contexto intratnico "local" y "supralocal" se utiliza casi exclusivamente la
lengua qom. El contexto de comunicacin intratnico supralocal propicia la tendencia a
reproducir en los asentamientos urbanos las pautas culturales y sociolingsticas de los
lugares de origen. Entre los grupos rurales hay un mayor porcentaje de monolinges qom
(los contactos con segmentos de la sociedad dominante tienen una menor frecuencia) y el
uso de la lengua qom es exclusivo en la comunicacin cotidiana. Si bien las ciudades son
generalmente los espacios donde el contacto de lenguas favorece la transferencia a la
lengua dominante, entre los indgenas qom, las constantes migraciones de nuevas familias en muchos casos monolinges qom- a los asentamientos de las ciudades, y los viajes
peridicos que con distintos motivos realizan los miembros de familias ya asentadas
(desplazamientos que constituyen una readaptacin de los aspectos migratorios de la
cultura original) trasladan a la ciudad los hbitos lingstico-culturales de los lugares de
origen. La lengua qom se utiliza en distintos dominios de la comunicacin intratnica
(familiar, grupal, religioso) y se trasmite a las nuevas generaciones, neutralizando en parte
los efectos de la urbanizacin.
175
El contexto de comunicacin sociotnico est marcado por relaciones "desiguales" y

"asimtricas". "Desiguales" entre una sociedad poltica y econmicamente dominante
(cuyos sistemas educativo, jurdico, de salud, etc. estn diseados en vistas a la poblacin
mayoritaria) y los indgenas tobas subalternizados o excluidos. "Asimtricas" entre la
minora qom y la sociedad mayoritaria-hegemnica que ejerce una fuerte dominancia presin no deliberada o dominacin simblica para Bourdieu (1985)- por su prestigio
lingstico y cultural. El contexto de comunicacin socio-tnico impone necesariamente a
los qom el uso instrumental de la lengua dominante, el espaol.
Aspectos lingsticos y sociolingsticos
Las estrategias de resistencia etnolingstica se despliegan en dos aspectos

interdependientes, uno lingstico y otro sociolingstico.
En el aspecto lingstico se inscriben los procedimientos fonolgicos,
morfosintcticos y semnticos que se implementan para mantener la funcionalidad de la
lengua qom ante la extensin del mundo referencial del contexto de comunicacin
intratnico hacia elementos, objetos, conceptos de la sociedad regional/nacional.
Los estudios realizados en el asentamiento de Empalme Graneros (Rosario) con
informantes autodenominados no olganaq (Bigot, 1993), revelaron el uso recurrente de
procedimientos intralingsticos e interlingsticos en la estructuracin del lxico
correspondiente a los "nuevos referentes". Los mismos procedimientos se han detectado
tambin en Miraflores (Chaco) (Bigot, 1996) con grupos rurales rapigemlek, y en el barrio
Toba de Resistencia.
176
La incorporacin de prstamos (procedimiento interlingstico) para la formacin de

neologismos lxicos correspondientes a referentes apropiados de la sociedad de contacto,
se ajusta a las restricciones impuestas por la fonologa y la morfosintaxis de la lengua toba.
Tanto la incorporacin de prstamos siguiendo pautas estructurales de la lengua
qom como los procedimientos intralingsticos (extensin semntica e innovaciones
lxicas) que consisten en utilizar nuevas combinaciones de morfemas de la lengua qom
para la formacin de nuevas unidades lxicas, son recursos que, dentro del proceso
evolutivo de mantenimiento de la funcionalidad de la lengua en las actuales circunstancias
de vida, se inscriben en una perspectiva de resistencia etnolingstica Son recursos que
tienden a frenar la penetracin de la lengua dominante en el proceso evolutivo de
funcionalizacin.
El aspecto sociolingstico remite al uso cotidiano de la lengua qom en la
comunicacin intratnica y a su transmisin a las nuevas generaciones, condiciones
necesarias para el mantenimiento de la una lengua, que se dan acentuadamente en los
lugares de origen, pero que la lgica migratoria lleva tambin a las ciudades (Bigot 2007).
Entre ambos aspectos hay una relacin de interdependencia. Diversos autores han
testimoniado la desaparicin de lenguas por falta de adecuacin a nuevos cuadros
culturales. Si la lengua no evoluciona adaptndose a las necesidades comunicativas de los
hablantes, va perdiendo funcionalidad, confinndose a dominios de uso cada vez ms
restringidos hasta ser totalmente reemplazada.
177
Conclusiones
La valoracin positiva de la lengua qom se sustenta en elementos afectivos: es la

lengua de la comunicacin cotidiana con familiares, amigos, vecinos, es percibida como
inherente a la pertenencia tnica y es, por lo tanto, un componente central en los procesos
identitarios.
Por otra parte, las estrategias etnopolticas56 han producido una emblematizacin de
la lengua qom y constantes reclamos sobre la implementacin de la educacin intercultural
bilinge.
La apreciacin negativa de la lengua toba vehiculiza informaciones, opiniones y
acciones concretas de la sociedad de contacto -estigmatizacin, discriminacin, exclusiny se refuerza por el reconocimiento de la limitacin de su funcin a la comunicacin
intratnica, cuyo correlato es la valoracin positiva del castellano centrada sobre la
utilidad en la interactuacin cotidiana con segmentos de la sociedad local/nacional.
Y en el marco de las estrategias etnopolticas el dominio del castellano es
imprescindible para comunicarse con eficacia en los canales jurdico polticos de la
sociedad dominante. Para estos nuevos mecanismos de resistencia indgena, el desempeo
lingstico en espaol, y en especial la lectura y la escritura, constituyen un importante
factor de poder. La motivacin prioritaria del aprendizaje del espaol ya no es slo la salida
laboral, sino tambin el acceso a un mayor nivel de educacin que les permita contar con
profesionales propios que puedan asumir la defensa de los derechos tnicos. En este
56
Son las modalidades que asume la resistencia indgena en el mbito de las negociaciones con la sociedad
dominante, donde los indgenas, instrumentalizando la identidad indgena, recurren a la legalidad en defensa
de sus derechos (Bigot, Rodrguez y Vzquez, 1995).
178
contexto, es posible que para algunos grupos el bilingismo qom-espaol pueda devenir
constitutivo en los procesos identitarios.
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180
EL ESPACIO Y EL TIEMPO SIMBLICO EN LA BALSA DE PIEDRA DE JOS

SARAMAGO
Renata Bacalini
UNR- CONICET
El espacio57
En la novela se relata la historia de la escisin de la Pennsula Ibrica que se inicia

con la ruptura de los Pirineos y contina con la transformacin de Espaa y Portugal en una
balsa, debido a que esta porcin del continente se transforma en isla. Inmediatamente
despus de la separacin del continente europeo (que se gestiona tanto fsica como
simblicamente) comienza un viaje por el Ocano Atlntico en el cual los habitantes de este
nuevo espacio van modificando su manera de pensar, de ver y entender el mundo. Esta
separacin es un claro smbolo de la unidad perdida entre Espaa y Portugal con el resto de
Europa ya que la funcin del espacio no es slo la de situar geogrficamente a los
personajes, sino tambin influenciar y proporcionar la accin de los mismos.
57
Para trabajar la cuestin del espacio en la narrativa abordaremos la propuesta de topoanlisis realizada por
Ozsis Borges Filho. Compartimos la idea del autor en relacin al concepto de espacio como categora
interdisciplinar, por lo que analizaremos las diferentes funciones del espacio que son enumeradas en el libro
Espao e literatura. Introduao topoanlise: caracterizar a los personajes, influenciar a los personajes y
sufrir sus acciones, propiciar la accin, situar a los personajes geogrficamente, representar los sentimientos
vividos por los personajes, establecer contraste con los personajes o anticipar la narrativa. Adems,
consideraremos la distincin que establece la profesora e investigadora Cndida Vilares Gancho, en su libro
Como analisar narrativas, entre espacio y ambiente: el espacio como lugar donde ocurren los hechos de una
narracin y el ambiente como trmino utilizado para designar un lugar psicolgico, social, econmico, etc.
181
Los hechos presentados en el libro suceden, concretamente, en la pennsula, pero se

mencionan tambin otras ciudades, pases y comunas vinculadas con la problemtica como
Francia, Andorra, Estados Unidos, Canad, las Islas Azores, entre otros. Podemos observar,
tal como lo hace el propio narrador del texto, que todos estos espacios se corresponden con
lugares geogrficos que efectivamente existen: tempo de explicar que quanto aqui se diz
ou venha a dizer verdade pura e pode ser comprovado em qualquer mapa (Saramago, La
balsa de piedra: 18). Este fenmeno provoca un quiebre o choque entre la realidad y la
ficcin, ya que, si bien el texto es una novela y todo el relato responde a los postulados de
la ficcin, esta ficcin es alegora. Jos Saramago utiliza el recurso para presentar su
postura frente a una problemtica de su poca, como podemos ver en el comentario que
hace el autor sobre el libro en el discurso de aceptacin del Premio Nobel de Literatura en
el ao 1998:
Fruto inmediato del resentimiento colectivo portugus por los desdenes histricos de
Europa (sera ms exacto decir fruto de mi resentimiento personal), la novela que
entonces escrib -La balsa de piedra- separ del continente europeo a toda la Pennsula
Ibrica, transformndola en una gran isla fluctuante, movindose sin remos ni velas, ni
hlices, en direccin al Sur del mundo () camino de una utopa nueva: el encuentro
cultural de los pueblos peninsulares con los pueblos del otro lado del Atlntico
(Saramago, Discurso de aceptacin del premio Nobel).
La novela se inicia con una introduccin en la que se presentan los personajes y el

conflicto central. Por este motivo encontramos mencionados diversos acontecimientos que
acaecen en diferentes lugares: la historia de Joana Carda, que transcurre a centenares de
182
kilmetros de Cerbre, el relato de lo que acontece en Pars cuando se enteran del hecho, lo
que sucede con Joaquim Sassa en una playa del norte de Portugal, lo que realiza Pedro Orce
en Espaa, etc. En el segundo captulo comienzan las grietas en los Pirineos, y en relacin a
este hecho se presentan los lugares comprometidos con la separacin: Cerbre, Orbaiceta,
Larrau, Collioure, etc. Consideramos que la multiplicidad de espacios es un rasgo
importante a destacar en la novela, por eso decidimos analizar la categora en relacin con
el eje de interculturalidad58.
La interculturalidad espacial
A partir de la presencia de las grietas se inician los conflictos y las relaciones entre
diferentes ciudades de Espaa, ya que las autoridades deben decidir las medidas a tomar.
Luego, las negociaciones y tensiones aumentan debido a que el problema acontece en la
frontera con Francia, lo que suscita las problemticas de en qu pas estn las grietas o cul
se quedar con el ro Irati (Saramago, 1986: 22). A partir de la separacin se inician
comunicaciones, reuniones y vinculaciones entre ciudades y pases para establecer qu
hacer frente al conflicto. Las primeras relaciones interculturales de la novela surgen entre
los pases limtrofes de Espaa, Francia y Portugal, espacios afectados en un primer
momento por las grietas y luego por la separacin.
58
Nstor Garca Canclini, en su libro Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad,

explica que el trmino remite a la confrontacin y al entrelazamiento, a lo que sucede cuando dos grupos
entran en relaciones e intercambios () implica que los diferentes son lo que son en relaciones de
negociacin, conflicto y prstamos recprocos (15). Zulma Palermo, en su libro Desde la otra orilla, ampla
el concepto al esbozar que la interculturalidad supone que la incorporacin de la diferencia implicara que el
conocimiento que el otro produce es valorado tanto como el propio; que no es percibido slo como distinto y,
por ende, como interesante desde una especie de turismo intelectual que se ve atrado por lo extrao, sino
como una alternativa que puede producir firmas hbridas de saber (132).
183
Podemos observar en la novela diferentes espacios donde se muestra concretamente

la interculturalidad entre sus habitantes. Encontramos en el libro una relacin de
negociacin constante entre los dos pases de la pennsula debido a que sufren juntos la
dislocacin, pero tambin observamos fuertes momentos de tensin, como lo ejemplifica el
pensamiento del narrador sobre el quehacer de Jos Anaio, profesor de Historia que va a
tener problemas (ahora que la pennsula es un nico espacio) para presentar una historia
contada de manera diferente, desde la perspectiva de Portugal:
Jos Anaio professor dos primeiros anos, e com isto se disse tudo, sem falar que est
em terra doutra geografia e doutra histria, como iria ele explicar aos meninos
espanhis que Aljubarrota foi uma vitria quando esto habituados a esquecer que foi
uma derrota (243).
Portugal y Espaa, mejor dicho sus habitantes, se ven obligados a establecer

relaciones por los sucesos que los afectan. Para mostrar ese vnculo (ms all de la
presencia de los gobernantes de los pases tanto en acordar posturas como en darle
explicaciones a la poblacin), Saramago opta por incluir en su novela personajes nacidos en
ambos pases y relatar sus encuentros y desencuentros. Es paradigmtico ver la facilidad
que tienen todos para vincularse, ms all de la lengua y la cultura diferente, a lo largo de
toda la novela.
Entre la pennsula y otros pases europeos observamos constantes momentos de
tensin que no estn provocados solamente por el fenmeno de la dislocacin, sino que se
muestra un conflicto preexistente basado en las diferencias entre estos dos espacios: No
podemos ignorar que os problemas da nossa comunicao com a Europa, j historicamente
184
to complexos, iro tornar-se explosivos (Saramago, 1986: 42); adems, encontramos

ejemplos en los que se resalta que la pennsula no es parte de Europa: faa como eu,
escolha Europa (155), Ns j no somos europeus (71). Esta tensin recorre el libro, los
personajes deben enfrentarse a esa pregunta de ser o no ser europeos para reconstruir su
identidad. Esta es la gran metfora que la obra quiere transmitir, el problema de la identidad
de un pueblo en relacin a lo geogrfico: pases, pennsula, continente.
Otra relacin de interculturalidad presente en el libro se percibe entre la pennsula y
los pases americanos (Canad y Estados Unidos), ya que podemos ver una preocupacin
por el conflicto y el trabajo para resolverlo. Cuando acontece el episodio en el cual la
pennsula corre peligro de chocar con las islas Azores -navega en su direccin-, los Estados
Unidos intervienen: apenas que os Estados Unidos da Amrica tinham anunciado, pela
Boca do prprio presidente, que os pases que a vinham podiam contar com o apoio e
solidariedade moral e material da nao norte-americana (259).
Este vnculo est muy presente en el libro, tambin en relacin al pensamiento
personal del autor de la obra, ya que nos muestra un pas (Estados Unidos) que frente a la
problemtica de otros decide esperar y ver para buscar su provecho; un pas que expresa su
voluntad de ayuda, pero no siempre piensa concretar sus palabras. Cuando Saramago hace
referencia a este punto en su discurso de aceptacin del Nobel opina:
desafiando as, a tanto se atrevi mi estrategia, el dominio sofocante que los Estados
Unidos de la Amrica del Norte vienen ejerciendo en aquellos parajes. Una visin dos
veces utpica entendera esta ficcin poltica como una metfora mucho ms generosa
y humana: que Europa, toda ella, deber trasladarse hacia el Sur a fin de, en descuento
de sus abusos coloniales antiguos y modernos, ayudar a equilibrar el mundo. Es decir
185
Europa finalmente como tica. Los personajes de La balsa de piedra -dos mujeres, tres
hombres y un perro- viajan incansablemente a travs de la Pennsula mientras ella va
surcando el ocano. El mundo est cambiando y ellos saben que deben buscar en s
mismos las personas nuevas en que se convertirn (sin olvidar al perro que no es un
perro como los otros). Eso les basta (Saramago, Discurso de aceptacin del premio
Nobel).
El tema del espacio se analiza desde otros pases, el mundo interviene para pensar
cmo resolver el viaje de la pennsula; gobernantes, periodistas, especialistas de diferentes
regiones planifican, opinan, expresan ideas sobre lo que hay que hacer ante la problemtica.
A partir del anlisis de las relaciones de interculturalidad, podemos establecer que la
separacin se relaciona con las vinculaciones entre los macroespacios 59 presentados en el
libro: la pennsula y el resto del mundo.
Lo simblico
Ms all de la nocin de interculturalidad, y vinculada con ella, el narrador trabaja
la cuestin del espacio como algo simblico, ya que presenta una crtica muy fuerte sobre la
relacin de la pennsula con el resto del mundo y manifiesta una percepcin acerca de que
en la pennsula se vive una realidad diferente a la europea. Tambin queremos mencionar el
tratamiento potico del espacio que se presenta en el libro, debido a que la pennsula se
muestra a partir del uso de recursos poticos como la personificacin Se a pennsula
Ibrica quer ir embora... (Saramago, 1986: 42) y la metfora: A final como se agora
viajssemos num imenso barco (132).
59
Trmino trabajado como espacios mayores y polarizados a partir de la propuesta de Ozsis Borges Filho.
186
Jos Saramago presenta una historia alternativa en la que muestra lo que percibe
sobre la realidad de su pas. Espaa y Portugal no comparten la manera de ver el mundo de
los europeos, ni los rasgos que los caracterizan; por eso, la pennsula termina su viaje sola
en el medio del ocano, con conflictos con el continente que ya abandon y, a su vez,
separada de los dos continentes en los que colonializ pases (relacionada con ellos, pero
distanciada por este motivo). Este punto final de la novela es tambin smbolo de un
comienzo, una nueva historia para la pennsula que se representa como un nuevo espacio y,
ya que todas las mujeres quedaron embarazadas, ser una nueva generacin la que reescriba
esta historia. Podemos relacionar este punto con el inters del autor de la obra y su
intencin de presentar una reinterpretacin de la historia y su pas y a su vez de mostrar una
propuesta diferente que es posible alentar en el presente. En el viaje simblico se manifiesta
tambin el proceso de aprendizaje que se presentan en cada recorrido, ya que siempre est
presente la indagacin de la identidad (tanto de lo pases como de los personajes); en esto
se manifiesta la propuesta, escrita como novela, de Jos Saramago.
Los viajes
Otro punto a destacar en relacin con la categora de espacio son los viajes que se
desarrollan en la novela y que, a su vez, son centrales para el argumento. Tenemos el viaje
de los personajes principales del texto entre Espaa y Portugal. Estos personajes viajan
constantemente entre estos dos pases, recorriendo diferentes pueblos y ciudades; siempre
sus itinerarios estn en relacin con los movimientos de la pennsula que determinan todo el
accionar de los protagonistas, los cuales se mantienen en continuo movimiento: primero
viajan para encontrarse, despus todos juntos continan el viaje para encontrar su lugar en
el mundo, siguen viajando para hallar un motivo sobre qu hacer con sus vidas luego de la
187
dislocacin. Como mencionamos, existe una analoga entre los movimientos de la

pennsula y el accionar de los personajes: cada decisin, acto, pensamiento de los seis
personajes principales de la novela se ve afectado por los cambios de direccin y
desplazamiento de la pennsula. Mientras los personajes viajan sobre ella, la pennsula se
desplaza en el mar y se separa de Europa. Cuando inicia el itinerario se desconocen las
razones, el tiempo y la direccin tomada, despus vamos conociendo ese recorrido: una vez
que Espaa y Portugal quedan totalmente separados de Europa no se mantienen en el
espacio fsico propio de estos pases sino que se encaminan en lnea recta hacia Amrica.
Esto acarrea un problema, debido a que, si contina el recorrido, habrn de chocar con las
islas Azores, por lo tanto, la pennsula cambia su direccin, esquiva el archipilago y cae al
sur. Una vez que supera la latitud de las Azores, retorna al recorrido inicial del oeste,
posteriormente gira sobre su propio eje y finalmente se detiene y cae al sur. A lo largo de
todo el viaje la forma de ver el mundo de la poblacin cambia y se manifiesta una crisis con
la identidad europea; sucede lo mismo que con el viaje de los personajes que representa la
construccin de un nuevo comienzo.
Otros de los viajes que encontramos en el libro que manifiestan la vinculacin entre
el espacio y el argumento y que demuestran que lo que sucede espacialmente determina las
acciones de la novela son:
1.
El viaje de los turistas: otra consecuencia del desplazamiento de la pennsula
es que los turistas el mundo que se encontraban en Espaa o Portugal en el momento de la

separacin vuelvan a sus ciudades. Particularmente, ese fenmeno se relata en la novela
despus de un apagn que sucede en las localidades provocando pnico y preocupacin por
lo que puede llegar a acontecer en el futuro a partir del alejamiento de los pases.
Recordemos aqu que cuando la pennsula comienza su recorrido no se sabe por cunto
188
tiempo va a seguir este periplo y esto tiene como consecuencia lgica una mudanza en el
accionar de los personajes.
2.
Las personas que viajan para ver pasar Gibraltar. En este viaje nos
encontramos de nuevo con la relacin entre el desplazamiento de los personajes y el

espacio, tanto los protagonistas de la novela como muchos otros pobladores de la pennsula
inician un viaje casi turstico hacia la costa con el objetivo de ver el pasaje de Gibraltar
frente a las costas de este nuevo espacio. Tenemos en este punto que destacar la presencia
de la simbologa presentada por Saramago, ya que Espaa y Portugal no slo se aslan de
Francia con el quiebre de los Pirineos; adems, la porcin de tierra que forma parte de la
Pennsula Ibrica, pero que pertenece polticamente a Gran Bretaa, tambin se separa.
3.
El xodo masivo de portugueses ante el miedo de que su pas colisiones con
el archipilago de las Azores. Este episodio es uno de los ms tensos de la novela, ya que
nos enfrentamos a una catstrofe, si bien con posterioridad la pennsula esquiva al
archipilago, antes de que suceda, tanto los portugueses del continente, como los de las
islas deben ser evacuados o auto evacuarse para salvar sus vidas.
Observamos fehacientemente que el viaje de la pennsula en busca de una nueva
representacin conlleva necesariamente a otros viajes, el principal relatado en el texto es el
de Joana Carda, Joaquim Sassa, Pedro Orce, Jos Anaio, Maria Guavaira y el perro Ardent
dentro de la pennsula. Todo se inicia porque el argumento narrativo est organizado a
partir de diferentes situaciones inslitas en las que se ven absorbidos estos seis personajes a
consecuencia de la separacin de la Pennsula Ibrica del resto de Europa y su viaje por el
ocano, tal como lo expresa Ronaldo Ventura Souza:
189
Dessa forma, a viagem no romance saramaguiano representa mais que um

deslocamento geogrfico, pois implica a aprendizagem do homem a respeito de si
mesmo, do autoconhecer-se e do conhecer o outro, e faz surgir diante de nossos olhos a
natureza contraditria do gnero humano. Quando as personagens centrais de A
Jangada de Pedra iniciam suas andanas pela Pennsula, elas abrem a possibilidade da
descoberta de si mesmas e do outro. Cada uma delas aprende com a outra a sentir e
agir de um modo diferente daquele como agiam no incio da narrativa (Ventura Souza:
4).
Complejidad del tiempo60
Despus de analizar la categora de tiempo de la narrativa podemos decir que

existen grandes diferencias entre discurso narrativo y digesis61, ya que es utilizada una
multiplicidad de recursos para provocar anacronas y anisocronas 62. La temporalidad se
complejiza desde el inicio de la novela, puesto que el narrador utiliza los primeros captulos
para realizar una introduccin (en la que presenta los hechos y los personajes centrales) en
donde se relatan historias simultneas, otras sobre las cuales no se tiene certeza temporal o
algunas en las que no le interesa al narrador brindar datos precisos sobre el tiempo. Sin
embargo, encontramos muchas referencias en el libro vinculadas a esta categora: algunas
60
Para analizar la categora de tiempo consideraremos la propuesta del manual de literatura Teoria da
literatura del autor brasilero Vtor Manuel de Aguiar e Silva.
61
Partimos de la diferencia planteada por Vtor Manuel de Aguiar e Silva entre discurso narrativo y digesis.
El primero hace referencia al modo en el cual el narrador cuenta la historia y el segundo a la secuencia de
acciones.
62
Diferencias de duracin entre el tiempo diegtico y el tiempo narrativo, pueden ser establecidas por
resmenes, elipsis, digresiones, descripciones, anlisis de un hecho o accin, presencia de una narrativa
intercalada (Aguiar e Silva).
190
que establecen un tiempo concreto, como mencionar el mes de agosto, y otras ms

generales como la maana del da siguiente o al otro da.
Es el propio narrador quien presenta en el libro la temtica de la complejidad del
tiempo, de la cronologa y de la accin de escribir eventos simultneos:
Dificlimo acto de escrever, responsabilidade das maiores, basta pensar no extenuante

trabalho que ser dispor ordem temporal os acontecimentos, primeiro este, depois
aquele, ou se tal mais convm s necessidades do efeito, o sucesso de hoje posto antes
do episdio de ontem, e outras no menos arriscadas acrobacias, o passado como se
tivesse sido agora, o presente como um contnuo sem princpio nem fim, mas por
muito que se esforcem os autores, uma habilidade no podem cometer por escrito, no
mesmo tempo, dois casos no mesmo tempo acontecido (Saramago, 1986: 12).
Como podemos observar en la cita, este narrador reflexiona sobre su acto de

escritura, lo que nos presenta otro rasgo de la temporalidad: la presencia del tiempo
psicolgico. El narrador todo el tiempo realiza comentarios sobre los hechos, manifiesta sus
pensamientos, reflexiona, introduce digresiones, interviene siempre en la narrativa. De lo
dicho podemos arribar a dos observaciones: que el tiempo de la narrativa es psicolgico y
que el tiempo de la instancia narrativa63 es una constante en la novela.
Anacronas
Como mencionamos al inicio de este apartado, el narrador introduce en la historia
una multiplicidad de recursos para alterar el tiempo de la historia. Esto se ve ejemplificado
63
Segn Aguiar e Silva, el tiempo de la instancia narrativa corresponde al tiempo en el que se sita y se
procesa la propia escritura de la novela (750).
191
por los flashbacks, que surgen para presentar las historias del pasado. Los podemos
encontrar, usados en forma recurrente, en dos situaciones puntuales. Por un lado, cada vez
que se encuentran nuevos personajes se utilizan los flashbacks para relatar sus historias con
el fin de presentarlos, tanto al lector como a los otros personajes del libro. Por otro lado,
identificamos este tipo de anacrona cada vez que se rememoran hechos histricos
vinculados con el relato principal.
Los flashforwards constituyen un recurso utilizado con frecuencia en la novela,
principalmente para mantener la intriga en la narrativa, ya que las anticipaciones intentan
conseguir que el lector contine interesado en el relato. Un ejemplo claro de este recurso
puede observarse en la estructura del captulo cuatro del libro, que comienza con los tres
personajes principales reunidos debajo de un olivo escuchando noticias de la radio; luego el
narrador vuelve temporalmente y explica cmo se dio el encuentro de estos tres hombres.
Para hacerlo, retoma el tema por medio de un resumen:
Sabemos h trs minutos que Pedro Orce vive na aldeia que esta escondida por trs destes
acidentes, sabamos desde o princpio que Joaquim Sassa veio duma paria do norte De
Portugal, e Jos Anaio, agora o ficamos a saber de cincia certa... (Saramago, 1986: 46).
No es la nica vez que el resumen aparece en el libro, puesto que muchas veces es
utilizado para retomar el tema debido a la pluralidad de digresiones presentes en la forma
de relatar los hechos: J falamos da vara do destino, j provamos que uma pedra, ainda
que esteja afastada da linha de mar mais alta, pode vir a cair no mar ou regressar dele...
(18).
En relacin a la vinculacin entre pasado, presente y futuro que se observa en el
libro, adems de los flashbacks y los flashforwards encontramos varios episodios de
simultaneidad temporal relatados, por supuesto, uno a continuacin del otro: Enquanto na
192
sala de estar do hotel se discutiam estas graves questes, o gerente, em gabinete retirado
recebia uma delegao de proprietrios... (108).
Otro recurso central utilizado para romper la relacin de duracin entre el tiempo
diegtico y el tiempo narrativo es la presencia del tiempo psicolgico, el tiempo vivencial
de los personajes que recorre toda la novela. La linealidad cronolgica se interrumpe
constantemente por los pensamientos, no slo de los personajes, sino tambin del propio
narrador.
A su vez, se presentan otros recursos para interrumpir la secuencia de acciones, tales
como los dilogos, las explicaciones, las descripciones. Estos tres recursos sirven para
vincular el relato del libro con la lectura del mismo, ya que se utiliza el tiempo presente,
por lo que se produce un efecto de simultaneidad, como si cada hecho sucediera en el
preciso momento en que es ledo. La organizacin del relato en relacin a los hechos
concretos en los que participan los seis personajes centrales est fundado principalmente en
el dilogo, el cual es interrumpido por el fluir de la conciencia de los personajes o por la
intervencin del narrador.
El ltimo punto que queremos destacar es la presencia de historias intercaladas, ya
que tanto el narrador como los personajes relatan, en ciertos momentos de la novela,
diversas historias que no tienen una vinculacin aparente con los hechos centrales: Um dia
que j l vai, D. Joo o segundo, nosso rei, perfeito de cognome e a meu ver humorista, deu
a certo fidalgo uma ilha imaginria... (Saramago, 1986: 61). La propia estructura de la
novela propicia este fenmeno, ya que si bien se centra en seis personajes particulares,
tambin presenta una multiplicidad de hechos vinculados con el viaje de la pennsula.
193
Percepcin del tiempo

Otro punto interesante para destacar en relacin a la temtica es la percepcin del
tiempo por parte de los personajes, puesto que existen muchas referencias sobre ese punto
en relacin a un tiempo visto como interminable. Un ejemplo importante lo encontramos
cuando la pennsula se queda sin luz y la gente siente que el tiempo se detiene Passados
quinze minutos, que, segundo a frase, pareceram quinze sculos (36). Todo el viaje
realizado por la pennsula es visto por sus habitantes de una forma que no se corresponde
con la realidad, ya que sienten una aceleracin en el transcurrir temporal supondo que a
velocidade se tem mantido constante como informou a rdio nacional da Espanha, ainda s
passaram cinco dia e parece que j l vai um ano (115).
El tiempo de la separacin
El ltimo punto interesante a destacar en relacin con la categora de tiempo es el de
la separacin: todo comienza de una forma sumamente lenta, el narrador es muy detallista,
comenta lo que sucede en diferentes lugares, da a da, problema a problema; presenta
captulo a captulo el tiempo y la distancia de la dislocacin De acordo com as ltimas
medies, a velocidade de deslocao da pennsula estabilizou-se roda dos setecentos e
cinquenta metros por hora, mais ou menos dezoito quilmetros por dia (45). Luego, sin
una razn aparente, observamos una variacin temporal:
Desde ontem noite, inexplicavelmente, a velocidade de deslocao da pennsula

alterou-se, a ltima medio registra mais de dois mil metros por hora, praticamente
cinquenta quilmetros em cada dia, isto o triplo da que se verificava desde que a
deriva comeou (191).
194
Finalmente, en la segunda parte de la novela el tiempo parece transcurrir con mayor

rapidez debido a que se narran cada vez ms las acciones de los personajes, en desmedro
del tiempo psicolgico.
Espacio y tiempo
Por ltimo, resulta importante destacar la vinculacin de ambas categoras, espacio

y tiempo, ya que esta interaccin es la que provoca las grandes mudanzas que se dan en la
novela en relacin al eje cultural: Claro que to grandes mudanas no puderam ser feitas
em vinte e quatro horas, mais uma semana foi quanto bastou para que se modificasse, de
alto a baixo e de largo a largo, radicalmente, a fisionomia social dos dois pases ibricos
(Saramago, 1986: 100).
Conclusin
Despus de realizar un anlisis de la novela centrndonos en la categora de espacio y de

tiempo, podemos establecer que:
El tiempo de la historia no es reconocible, ya que el narrador presenta diferentes
acontecimientos y hechos relatados sin apegarse a un orden cronolgico. Constantemente se
interrumpe la digesis con reflexiones, comentarios, descripciones, etc. En el libro, la irona
del narrador, el metalenguaje, junto a todos los recursos utilizados para provocar anacronas
195
inducen que el tiempo de la historia sea menor al tiempo del discurso, ya que a una
temporalidad diegtica corta le corresponde una temporalidad narrativa larga.
En relacin a la cuestin del espacio observamos la multiplicidad de lugares,
ciudades, pueblos, pases, pero lo central es la vinculacin de la Pennsula Ibrica con
Europa. El eje del libro es el dislocamiento, por lo que consideramos que la pennsula es un
macroespacio y el resto del mundo otro, y en ambos encontramos diferentes microespacios
que recorren los personajes.
Ambas categoras -espacio y tiempo- son abordadas en el libro de forma simblica,
ya que la separacin de la pennsula funciona como metfora de la divisin y diferencia real
que existe en Europa. De ah que en el final del libro Espaa y Portugal finalicen su
recorrido en una posicin geogrfica intermedia respecto a frica y Amrica.
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Nobel
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Vilares Gancho, Candida. (2007). Como analizar narrativas. Sao Paulo: tica.
Ventura Souza, Ronaldo: A viagem pela barca de pedra en
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ouza.pdf. Universidad de So Paulo. Web. 07/06/12.
197
LA FIGURA DEL MESTIZO: SU LUGAR INTERMEDIO E INTERSTICIAL.

IDENTIDAD Y CULTURA
Adriana Pifferetti
UNR
El Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia Espaola define mestizo

como: Persona nacida de padre y madre de raza diferente, en especial de hombre blanco e
india, o de indio y mujer blanca. Como segunda definicin afirma: Proveniente de la
mezcla de culturas distintas.
Estas enunciaciones nos estn planteando algunos aspectos a tener en cuenta en el
momento de abordar el tema propuesto. En primer lugar nos dicen que el ser mestizo
involucra la suma de dos razas distintas, con el resultado de ciertas caractersticas fsicas
que reflejarn la combinacin de las caractersticas de esas dos razas. En segundo lugar,
dejan planteado un asunto en extremo significativo: el hecho de que en un mestizo
convergen diferentes culturas.
Qu pasa entonces con estos seres, que fsicamente tienen rasgos distintos a sus
progenitores y culturalmente tambin, puesto que en su interior confluyen dos o ms
culturas? Cmo se han adaptado los mestizos al lugar intermedio entre castas y culturas
que les toc en la sociedad a la que pertenecen? En el presente trabajo se considerarn estos
ejes desde un plano histrico.
198
La figura del mestizo
En las sociedades de Amrica Latina la figura del mestizo ha sido muy

representativa. Desde la conquista de Amrica por los espaoles el fenmeno de
mestizacin empez a producirse. Su caracterstica esencial es la convergencia de las
diferentes combinaciones genticas de tres razas que resultaron de las relaciones entre
europeos, indios y africanos.
El surgimiento del mestizaje en Latinoamrica se vio favorecido por ciertas
condiciones sociales y materiales. En un primer momento comienza a gestarse cuando los
hombres espaoles tenan hijos con mujeres indias. Esto se daba a travs de la violacin o
la subyugacin que los conquistadores hacan de las mujeres nativas. Uno de los principales
motivos de aquello fue la escasa presencia de mujeres blancas en los primeros aos de la
conquista de Amrica. Por otro lado, se daba la existencia de factores de prestigio
favorables a la mujer india que estuviera con un espaol. Y tambin un reducido numero de
familias asentadas en suelo americano durante las primeras fases del poblamiento ibrico.
Los espaoles rara vez se casaban con las indias con las que convivan, por lo que los hijos
nacidos de esas uniones no adquiran una legalidad social. Luego, con la llegada de negros
al continente para ser utilizados como esclavos se sum una raza ms al proceso de
mestizacin. De la combinacin de esas tres razas empieza un proceso histrico de
mestizacin cuyos alcances definirn la identidad de los pueblos latinoamericanos.
Por esta razn el mestizaje ha sido uno de los temas fundamentales de estudio en
Amrica Latina. Esta caracterstica de fusiones culturales, fue acogida en el siglo XX para
explicar el fenmeno de la pluralidad en las sociedades americanas.
199
La participacin y fusin de distintas culturas que intervienen en la cuestin de la

mestizacin fue denominada por el investigador Fernando Ortiz como transculturacin:
Hemos escogido el vocablo transculturacin para expresar los variadsimos fenmenos
que se originan en Cuba por las complejsimas transmutaciones de culturas que aqu se
verifican (Ortiz, 1983: 86).
Para el autor este trmino expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo
de una cultura a otra, porque ste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura
como lo hara el vocablo aculturacin sino, y esto es lo relevante del aporte de Ortiz, que el
proceso implica tambin necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente,
lo que se podra llamar una parcial desculturacin.
La preocupacin por las razas americanas se origin primeramente en la pregunta
por el indio y su cultura. Surgieron as a principios de 1900 dos corrientes contrapuestas.
De un lado la llamada hispanista generada por Jos de la Riva Agero y Vctor Belande.
De otra parte surge el indigenismo iniciado por Julio C. Tello.
Jos Mara Arguedas en Formacin de una cultura nacional Indoamericana,
sostendr que los hispanistas reivindicaron la grandeza del Imperio incaico pero no se
ocuparon del indio vivo, marginado de todos sus derechos constitucionales republicanos.
Por otro lado, esta corriente reconoci el valor humano del mestizo, como el de un producto
social forjado durante el perodo colonial y con dominio de los valores hispnicos.
Arguedas desde una postura crtica advierte que el hispanismo afirma la superioridad y
predominancia de la cultura hispnica por sobre la india.
En el indigenismo se exaltan tambin los valores de la cultura Incaica, pero se tiene
en cuenta la relacin que el indio ha tenido y tiene con la cultura dominante. El mismo
Arguedas expresar:
200
Pero durante el largo perodo colonial, el pueblo nativo asimil una ingente cantidad de
elementos de la cultura hispnica, aparte de los que las autoridades les impusieron.
Ocurri lo que suele suceder cuando un pueblo de cultura de alto nivel es dominado
por otra: tiene la flexibilidad y poder suficiente como para defender su integridad y aun
desarrollarla, mediante la toma de elementos libremente elegidos o impuestos. A todos
los transforma (Arguedas, 1975: 193).
De esta forma, lo anteriormente citado refiere a la particularidad de transculturacin

mencionada.
ngel Rama, en Transculturacin Cultural de Amrica Latina, plantear que
Arguedas revisa el indigenismo sin apartarse del mismo, cuestiona de esta corriente la
atencin exclusiva y excluyente sobre el indio y su dominador, puesto que no rinde justicia
a la mayor complejidad de la estructura social del Per, ni reconoce la importante
contribucin de los nuevos sectores mestizos, y por otra parte, carece de un conocimiento
serio acerca de la cultura india. Arguedas estara entonces en un perodo del indigenismo
que trata de paliar estas carencias. Al tiempo de subsanar las demandas sociales,
econmicas y polticas, procura perfeccionarlo con un mejor conocimiento de la realidad y
la sociedad peruana, lo que sera una orientacin que contemple en profundidad la cultura
peruana.
En este sentido, este indigenismo perfeccionado conlleva una ideologa del mestizo
que lo incluye en el estudio cultural de la sociedad peruana. Rama menciona la formacin
de una conciencia mestiza que aliment ese movimiento. As, contina el autor: Este
ltimo indigenismo () ha sabido realzar el papel central que cabe al mestizo en la
201
formacin de las tantas veces ambicionada nacionalidad integrada peruana (Rama,

1984: 208).
El mestizo en la sociedad
Como hemos mencionado, el mestizaje ha sido un componente fundamental de

conformacin de la identidad latinoamericana. En este sentido, sin dejar de considerar que
el proceso de mestizacin fue muy diferente segn de qu pas latinoamericano se trate y
segn qu etnias se combinaron en un mismo pas para formar uno u otro tipo de mestizo,
podemos referirnos de manera general a un mestizo latinoamericano que ha sufrido iguales
procesos de dominacin y opresin por parte de culturas dominantes a lo largo de la
historia.
La sociedad novohispana era una sociedad racista, multitnica, multilinge y
estructurada segn una fuerte jerarqua de castas sociales.
En esa sociedad de castas la clase dominante estaba formada por los blancos que
incluan a los espaoles peninsulares y a sus hijos, los llamados criollos, aunque tambin
relegados en comparacin con los peninsulares. Sin embargo, algunos mestizos podan ser
tenidos por blancos puros si lograban tener fortuna y podan acceder a una posicin
econmica y social privilegiada.
Ser descendiente de indios era considerado una degradacin dado que los espaoles
vean a la cultura indgena como inferior, por lo que los problemas de identidad de los
mestizos se relacionaban prioritariamente con el hecho de haber crecido despreciando la
cultura indgena influenciados por lo que decan los blancos.
202
El mestizaje entre personas de diferentes etnias y culturas dio lugar a

denominaciones basadas en los orgenes de cada individuo. La variedad de mestizajes
desarroll una sociedad de castas jerrquicas en las que haba blancos, negros, mulatos,
mestizos, y otras mezclas.
La investigacin del autor Emiliano Endrek nos introduce en el tema de las
jerarquas sociales en la sociedad rioplatense, pero que puede extenderse a toda
Latinoamrica. En este estudio se establece que dentro del grupo blanco la jerarquizacin
social mantuvo las mismas caractersticas que en Espaa. La casi inmediata aparicin de los
mestizos no afect singularmente la estructura social. Al principio los mestizos fueron
incorporados al grupo blanco, sobre todo cuando sus padres espaoles posean prestigio y
poder en la organizacin colonial. No obstante el rpido crecimiento de la poblacin
mestiza y la ilegitimidad casi general de su origen fue hacindoles perder la consideracin
blanca hasta llegar a una verdadera segregacin.
Endrek sostendr:
En la cultura social de la Colonia el mestizo se encontr sin plaza, ya que no encajaba

ni en la sociedad del blanco ni en la del indio. Su presencia determin la falta de
cohesin social, siendo factor importante de conflictos y tensiones. El sistema le
ofreca dos alternativas: o se sentaba a vivir relegado en tareas serviles u oficios
mecnicos o adoptaba una actitud de rebelda, dedicndose a la vida vagabunda y
licenciosa del desclasado, aumentado as las prevenciones del blanco (Endrek, 1966:
23).
203
Por su parte, los indios se adaptaron mejor a la sociedad de los blancos, quienes los
emplearon para trabajos pesados.
Por ltimo, los esclavos fueron utilizados para el servicio tanto en la ciudad como
en el campo.
El mestizo en la actualidad
En la poca contempornea la preocupacin por el estudio del mestizo como ser

intersticial inmerso en una sociedad culturalmente hbrida y el proceso de adaptacin de
ste a la misma, sigue siendo palpable.
S podemos mencionar el trabajo de Daniel Eric Bauer, quien en Tradicin e
identidad cultural: Expresiones colectivas en la costa ecuatoriana, analiza el caso de un
pueblo ecuatoriano llamado Salango, en donde el Da de la Raza del 12 de octubre fue
transformado (en la actualidad) de una celebracin del mestizaje a una celebracin de la
identidad indgena. Pervive como una caracterstica del patrimonio cultural mestizo y
conforma una parte de la identidad nacional ecuatoriana actual. Quienes festejan este
festival son descendientes de nativos del sur de la costa de Manab, los Salagueos afirman
una identidad propia ligada a la historia de la regin. As nos permite apreciar cmo
nociones de identidad forman expresiones concretas de la representacin de la identidad en
determinado momento histrico.
Lo que observamos con respecto al Festival de la Balsa Mantea desde su inicio en

1992 y la designacin formal de la comunidad de Salango como un pueblo Manta204
Huancavilca es un ejemplo de un proceso del abrimiento poltico y la expansin de las

identidades que estn ocurriendo por muchas partes de Latino Amrica donde la
historia y el patrimonio cultural ha sido negado a las poblaciones subalternativas. En
varios contextos vemos claramente las maneras en que las poblaciones subalternas
estn empezando el proceso de recuperar su identidad cultural y la expresin de esta
identidad toma la forma de festivales pblicos como el Festival de la Balsa Mantea
(Bauer, 2010: 192).
Esta una muestra concreta de la identidad cultural de Salango. El festival representa

una ancdota sobre el discurso cultural del mestizaje.
El mestizo en la literatura
Son muchas las manifestaciones de este particular personaje que se han plasmado en
la literatura. Arguedas es uno de los escritores en cuya escritura el mestizo ha aparecido
representado en su funcin social e histrica.
En este sentido, Rama analizar la forma en que los mestizos aparecen en los
cuentos de Arguedas, siempre en ese lugar intersticial que ocuparon en las sociedades
latinoamericanas. Dir que aparecen en su literatura al servicio de los seores y como
figuras esquemticas, meramente ancilares del poder. Adems, conllevan una zigzagueante
gesta histrica y en constante reelaboracin de las tradiciones artsticas.
Arguedas, explica el investigador Rama, no deja de atender a la ambigedad que
presenta esta figura social, a la velocidad con la que poda trasladarse del lado de los
205
seores terratenientes al de los indios y a cierta falta de moral. Pero comprendi mejor que
nadie su realidad social, su vivir en una tierra de todos los dems pero no suya, lo que le
obligaba a desarrollar condiciones adaptables a ambientes hostiles (Rama, 1894: 209-210).
Por ltimo, Rama destaca que Arguedas entendi que dada la destreza y capacidad
de adaptacin del mestizo, este ser aparece como el nico capaz de salvar algo de la
herencia india en los difciles trances de la aculturacin. De ah la importancia que tiene
para la sociedad latinoamericana.
Conclusin
Para concluir, cabe decir que la preocupacin que desde comienzos del siglo XX se
ha tenido por la figura del mestizo est basada en la fuerte actitud que ste tuvo en la
sociedad a lo largo de la historia. Ha sido una figura marginada, surgida en el centro de dos
o ms culturas, sin pertenecer completamente a ninguna. No obstante, lejos de tener una
postura pasiva y dejarse subyugar por el poder de la cultura dominante, tuvo un accionar
plenamente activo y supo darse un lugar en la sociedad, con una actitud transgresora, que
en ms de una ocasin ha molestado a la cultura hegemnica. Por ello tantos investigadores
se han ocupado de su estudio. Los autores que hemos mencionado aqu son un ejemplo.
206
Arguedas, Jos Mara. (1975). Formacin de una cultura nacional Indoamericana.

Mxico: Siglo XXI.
Bauer, Daniel Eric. (2010). Tradicin e identidad cultural: Expresiones colectivas en la
costa ecuatoriana. Revista de Antropologa experimental. N10. Texto: 183-194.
Universidad de Jan, Espaa. En
http://www.ujaen.es/huesped/rae/articulos2010/10bauer10.pdf 12/08/12.
Endrek, Emiliano. (1966). El mestizaje en Crdoba. Crdoba: Ed. de la Universidad
Nacional de Crdoba.
Frabegat, C. Esteva. (1987). El mestizaje en Iberoamrica. Madrid: Alhambra.
Ortiz, Fernando. (1983). Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar. La Habana: Ed. de
Ciencias Sociales.
Rama, ngel. (1984). Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Mxico: El
Andariego.
Real Academia Espaola. (1992). Diccionario de la Lengua Espaola. Madrid: Vigsima
primera edicin.
207
ENSAYO, CRTICA E HISTORIA EN AMRICA LATINA,

SIGLO XX
H. A. Murena, una reflexin desde los mrgenes.
Carlos Solero
Facultad de Ciencia Poltica y RRII. UNR
I) Breve biografa de H. A. Murena
Hctor lvarez Murena naci en Buenos Aires en 1923, en el seno de una modesta
familia que no estaba demasiado preocupada por las cuestiones del mundo intelectual. En
ese momento gobernaba la Argentina Marcelo T de Alvear, sucesor de Hiplito Yrigoyen.
Murena realiz estudios de ingeniera en la Universidad Nacional de La Plata y de Filosofa
en la Universidad Nacional de Buenos Aires, en ambos casos no los complet pero se
transform en un voraz lector y comenz a escribir en su temprana juventud. En el ao
1946 da a conocer su libro de cuentos Primer testamento, desde entonces, sus energas se
orientan a la literatura y al ensayo de interpretacin.
Segn Christian Ferrer (2002), el ciclo de Murena comenz con una primera etapa
de visibilidad pblica en la Revista Sur, disfrutando de una buena dosis de escucha entre
gente de su generacin, y dur hasta los primeros aos de la dcada del 60. Durante el resto
208
de su vida, su ciclo autoral fue secreto: se haba vuelto ilegible. No es cierto que se
suicidara, como afirma la edicin italiana de una de sus obras. Pero en sus ltimos aos
variadas tribulaciones lo impulsaron a resguardarse en su departamento de la calle San Jos,
esquina Estados Unidos interseccin de apstol e imperio, donde una placa recuerda
hoy que all vivi y escribi un ensayista argentino.
De todos modos, para entonces l slo estaba concernido por el absoluto y
sobreviviendo de un cargo de representante de la editorial venezolana Monte Avila. Slo el
diario La Nacin lo tena en cuenta y la juventud moderna o revolucionaria no lea el medio
de "los Mitre".
Mucho antes, haba deambulado junto a tantos otros por las aulas de Filosofa y
Letras, y ms aun por las calles y bares de la proximidad. Una deriva generacional tpica,
como atpico fue su camino posterior, bifurcado de la ruta que seguiran muchos de sus
compaeros. Haba publicado en la revista del centro de estudiantes e intentado una
aventura editorial efmera, la revista Ciento y Una. Lentamente, tradujo para la editorial Sur
Dialctica del iluminismo, de Adorno y Horkheimer, y los Ensayos escogidos, de Walter
Benjamn, que tantos leeran demasiado tiempo despus, y que luego seran traducidos
nuevamente en Espaa, donde ltimamente parecieran creer que han publicado por primera
vez lo que en Latinoamrica ya se lea en tiempos del Generalsimo.
La Argentina era un pandemnium de violencia social y poltica bajo el gobierno de
Mara Estela Martnez de Pern, con listas negras de intelectuales, msicos y artistas. Los
militares y las corporaciones empresarias acechaban el deteriorado proceso poltico iniciado
en mayo de 1973. Hctor lvarez Murena muri en Buenos Aires en este contexto histrico
el 5 de mayo de 1975.
209
II) Los ensayos de Murena
El pecado original de Amrica, 1954

El pecado original de Amrica es, desde nuestra perspectiva de ensayos,
paradigmtico en la obra de H. A. Murena. Fundamos nuestra afirmacin en que en l
formula una interrogacin radical, es decir, va a la raz de los dilemas y problemticas de
este continente, destacando ambigedades y contradicciones. Accin que le vali ser
fustigado por sectores del nacionalismo-catlico, como por intelectuales orgnicos de
Partido Comunista, como Hctor P. Agosti.
En la advertencia a la primera edicin de 1954, Murena advierte: Las pginas de
este libro componen una especie de autobiografa mental. As las escrib, esto es, tratando
de esclarecer la posicin en que me hallaba en el mundo en que me toca vivir, y de saber
tambin cmo gira este particular mundo (1954: 11). Y contina afirmando, acerca de sus
reflexiones: son si se quiere, los mitos que me forj para explicarme el juego de las fuerzas
humanas y sobrehumanas que hacen que este trozo de orbe llamado Amrica
milagrosamente ande y que su andar sea a la vez tan extrao y tan dificultoso (1954: 11).
En El pecado original de Amrica, H. A. Murena analiza las relaciones entre
Europa y Amrica. Es notoria la influencia de Ezequiel Martnez Estrada, de Radiografa
de la Pampa y por sobre todo de la biografa de Sarmiento, escrita por el gran pensador
santafesino.
Murena es considerado por algunos crticos como epgono del ensayismo pesimista
de la llamada tendencia del ser nacional. El pecado lo escribi a la par que continuaba
con la escritura y publicacin de sus poemarios, volmenes de cuentos y novelas. En las
210
Observaciones para la segunda edicin de 1965 de El pecado original de Amrica, H. A.

Murena afirma: Varios lustros han pasado desde que las metforas, razones u obsesiones llmeselas como se desee- contenidas en estas pginas empezaron a perseguirme. Ms de
dos, desde que aparecieron en forma de libro. Y sin embargo, este libro no deja de
perturbarme. Dice tambin: Mi libro buscaba apuntar a las razones metafsicas que yacen
tras de la superficie social que determinan a sta (1965: 14).
En estas Observaciones hay un prrafo que nos parece pertinente traer a colacin,
pues muestra el talante del pensamiento de Murena confrontando con la emergente
sociologa acadmica que surgi en esta latitud del mundo de la mano de Gino Germani a
mediados de los aos 50 y comienzos de los 60 del siglo XX. Escribe Murena:
Contemporneamente se ha producido un fenmeno para el que Amrica, por sus

negatividades, no estaba demasiado preparada. Se trata del auge de la interpretacin de
la realidad por medio de la llamada sociologa. No este el lugar para poner en claro la
completa ilusin -o desesperanza- que encierra ese supuesto sistema de conocimiento
que se titula cientfico, porque se fundamenta en cifras estadsticas. Me limitar a
sealar que no se puede obtener ningn conocimiento de los hechos humanos mediante
sistemas cuantitativos, puesto que lo humano es fundamentalmente cualitativo y slo
se deja aprehender como cantidad en su aspecto petrificado, muerto inhumano, de
evento que no se repetir. Y aadir que, aun en el caso de que lo antedicho no fuese
as, el supuesto de la sociologa de ser neutral, cientfica, de dejar hablar a los hechos
en bruto, a las cifras desnudas, es un despropsito o una quimera, puesto que no slo
tal neutralidad es imposible -porque ningn hecho existe sin el parcial registro humano
y porque el hombre no puede eludir la parcialidad de su registro-, sino que adems no
se puede iniciar la recoleccin de las cifras sin una hiptesis previa que ordene tal
211
recoleccin, con lo cual las cifras son amoldadas a la hiptesis, para constituir el todo
una mera conjetura vergonzante (1965: 17).
Contina diciendo que:
Este procedimiento llamado sociologa nos da de nuestros pases cuadros de carcter

estadstico en los que se exponen unos problemas demogrficos, econmicos polticos,
etc., segn los cuales tales pases son comparables e intercambiables con muchos otros
del mundo. [] La sociologa nos arrastra as hacia el anonimato vergonzante (1965:
17).
La demoledora reflexin de Murena apunta hacia la Teora estructural-funcionalista

del norteamericano Talcott Parsons. Gino Germani utiliz gran parte de ese andamiaje
terico en auge durante las dcadas del 50 y el 60, principalmente en sus libros iniciales
como Poltica y sociedad en una poca de transicin. El estructural-funcionalismo y la
sociologa de la modernizacin se presentaban como la sociologa, como el nico saber
vlido para explicar los fenmenos sociales, defenestrando como simple ensayismo literario
los trabajos como Martnez Estrada, Scalabrini Ortiz, Silvio Frondizi y otros pensadores.
En realidad, la doctrina econmica desarrollista tuvo como correlato en el anlisis
de lo social a la Teora de la modernizacin y se impuso en Amrica Latina luego de la
Segunda Guerra Mundial. Fueron coartada filosfica, elaborada en plena Guerra Fra de EE
UU y la URSS, avanzadas ideolgicas como la impulsada por John Kennedy: la Alianza
para el progreso y otras iniciativas imperiales de radicacin de capitales transnacionales y
212
el sometimiento continuado de los pueblos del continente mediante tratados como el TIAR
y organismos como la OEA.
El pecado est compuesto por los siguientes apartados: Los parricidas: Edgar
Allan Poe; El sacrificio del intelecto: 1-Horacio Quiroga, 2-Roberto Arlt; La leccin de los
desposedos: Martnez Estrada; La pugna contra el silencio: Florencio Snchez y El pecado
original de Amrica: I.Mundo, II.Psiquis, III. Potencialidades. Todos los tpicos son
abordados, con espritu crtico y rigor, de modo lcido procurando establecer por esta va
las claves del desencuentro americano con Europa y las marcas de la conquista y la
colonizacin. Murena busca captar las razones de la particularidad latinoamericana y la
impostergable tarea de autorreflexin, pero autnoma de los cnones de conquistadores y
colonizadores.
Homo Atomicus, 1961

Los escritos de H.A. Murena reunidos en Homo Atomicus sigue la lnea de las
reflexiones planteadas en Ensayos sobre Subversin. El volumen est dividido en los
siguientes captulos: El perro que nos observ, La ertica del espejo, El ultranihilista, La
muerte de Dios, La irrupcin del futuro. Aqu nos interesa realizar una reflexin sobre
algunos pasajes de este libro que, desde nuestra perspectiva, son los ms relevantes.
El 4 de octubre de 1957 se produjo el lanzamiento de Sputnik 1. ste fue el primero
de varios satlites lanzados por la Unin Sovitica durante su programa Sputnik, la mayora
de ellos con xito. Le sigui el Sputnik 2, como el segundo satlite en rbita y tambin el
primero en llevar a un animal a bordo, una perra llamada Laika.64 Este acontecimiento
singular para la Humanidad impact fuertemente en Murena y es
64
Fuente: Wikipedia, la Enciclopedia Libre
213
el que motiva el
comienzo de su irnica reflexin con un captulo al que denomina El perro que nos
observ. Afirma all:
Hacia 1957, se haba anunciado que el hombre iniciaba la conquista de los espacios
planetarios. Sonaban las trompetas que celebraban los prodigios de la tcnica y el
intelecto humanos. Haba vuelto a exponerse el cada de vez menos inverosimil
proyecto de dominio del cosmos por el hombre. Perfecto, me deca yo. Pero y el
perro? El hombre por cierto construy el cohete, el hombre lo lanz y nadie dudaba
que el hombre lo utilizara. Sin embargo yo prefera pensar en el perro Porque la
construccin y el lanzamiento constituan pasos previos al hecho; la utilizacin una
hiptesis. Se trataba toda aquella msica glorificadora- de preludios al hecho y de
interpretaciones del hecho. El hecho desnudo era hasta aquel momento que un perro
haba estado observndonos desde la vastedad sideral. No obstante, se adoptaba
respecto al perro un tono conmiserativo: era la vctima. Mientras que el hombre se ha
transformado rpidamente en superhombre. Cmo calificar este punto de vista
henchido de sentimentalismo? Vanitas. Pues a la sazn -detalle interesante- el hombre
no haba salido de la tierra (1961: 15 y 16).
Y, sobre esta cuestin, agrega el autor con sarcasmo: Significaba que para poder
iniciar la aventura sobrehumana de salir fuera de la tierra el hombre haba necesitado apelar
a lo subhumano. Lo subhumano ha sido el instrumento capital en esta empresa (1961: 15 y
16). Es decir, la proeza del Suptnik dej en evidencia que la humanidad se haba mirado a
s misma a travs de los ojos de un perro. Ms an:
214
Con un agregado: la amplitud radicalmente nueva de la perspectiva con que haban

contado esos ojos, el alcance por primera vez mundial de esa mirada, indicaban que se
haba iniciado para el mundo una nueva poca. Una poca que tiene por emblema a un
animal. En el cielo haba estado la seal para que todos visemos: haba comenzado la
era de la sub-humanizacin del hombre. Tal era el sentido del hecho, del perro, tomado
al pie de la letra (1961:16).
Y se pregunta Murena si el perro no habra anunciado que giraba en el espacio el

ocaso de la individualidad, un largo eclipse de la persona (1961:17). Es el mismo contexto
luego de la Segunda Guerra Mundial, en el cual los filsofos de la Escuela de Francfort T.
W. Adorno y M. Horkheimer (de quienes Murena tradujo, como ya mencionamos,
Dialctica del iluminismo), se preguntaron: se puede continuar escribiendo poesa despus
de Auschwitz?
Completan el libro los captulos: El ultranihilista y La irrupcin del futuro.
Ensayos sobre subversin, 1962

El ttulo de este volumen es, de por s, inquietante. Ahora bien, para Murena la
subversin es la esencia de la vida espiritual o humana. La subversin barre con lo muerto
para dar paso a lo que est vivo, para renacer. La tarea especfica del hombre de letras es la
toma de conciencia y la ejecucin de la dialctica subversiva del espritu. En esta misma
reflexin, seala tambin que estn las falsas subversiones de las que est hecha casi la
totalidad de la cultura, que le reclaman al hombre de letras solidaridad con sus
contemporneos, es decir contemporaneidad. El hombre de letras, si desea ser
contemporneo, debe ser anacrnico, estar contra el tiempo (1973:13).
215
Para Murena, entonces, entregarse de manera total, slo al presente, sera una
entrega parcial, inmediata, una forma de atemporalidad. l piensa que slo se vive con
plenitud en el presente cuando se lo percibe en su totalidad desde la perspectiva del pasado.
Slo se es con profundidad contemporneo al sumergirse en la contemporaneidad con la
distancia del anacronismo (1973:13). En estos enunciados tambin es evidente la marca
benjaminiana. Ya el autor de Las tesis sobre la filosofa de la historia (Walter Benjamin),
afirmaba que a la historia haba que indagarla a contrapelo, para captar la persistencia de las
luchas del pasado en el presente. Consideremos que es dable observar en los trabajos de
este autor elementos que abrevan en la tradicin socialista libertaria y el mesianismo
judaico. Adems, Benjamin sealaba que la historia era discontinua, que la nica
continuidad era la de los opresores. En Murena es perceptible que el pensamiento filosfico
debe complementarse con otros saberes que den cuenta tambin de otras dimensiones de la
existencia humana. Por esta razn afirma que:
El hombre de letras no es ms que la conciencia expresiva del hombre comn, y la

cultura por la cual lucha constituye la posibilidad de una mediacin, entre los hombres
que afirme esa distancia que permite las aproximaciones, los contactos, una vida no
animal, no mecnica, sino humana (1961:13).
Es decir, romper con la alienacin que provocan las sociedades contemporneas con
su carga de burocratizacin y deshumanizacin.
216
La metfora y lo sagrado, 1973

La metfora y lo sagrado es el ltimo libro de H. A. Murena. Componen el volumen
los ensayos: 1-Ser msica, 2-El arte como mediador entre este mundo y el otro:
Melancola: que la poesa conduce, La Melancola:Ms perniciosa que el pecado, El
poeta: Implanta privadamente un rgimen perverso en el alma, El Hombre: El Cielo es
su Padre, La Tierra es su Madre, La Prdida del Centro, Negro ms negro que el negro.
3- La Metfora y lo sagrado: 1-Historia del silencio, Vergenza y redencin, La operacin
del arte, La Casa de la Metfora, Una camisa paradisaca, Alles Vergngliche, Ist nur fin
gleichnis. 3- La sombra de la unidad: El arte de traducir, La decadencia del tao, La
dispersin, Las lenguas de fuego, palabras de un Rab. Los escritos reunidos en este postrer
libro evidencian ya desde sus ttulos un tono fatalista de despedida.
Son casi un rquiem que invoca la metafsica, la filosofa china del El Tao: sendero
de la virtud, El I Ching: libro de las mutaciones y la mtica jasdica. Tambin estn
presentes los tpicos que lo inquietaron desde las dcadas anteriores de su existencia,
desarrollados en El pecado original de Amrica. Es como si Murena deliberadamente nos
exhibiera una sntesis de sus lecturas, su recorrido de profunda meditacin y reflexin sobre
lo real, lo imaginario y lo sagrado.
Con la potencia de la vida y el acoso de la muerte, la reciente reedicin de estos
ensayos de Murena puede continuar su interpelacin a las nuevas generaciones de lectores
que lo aborden y de algn modo potenciar muchos de los debates filosficos
contemporneos. Consideramos que la obra de Murena es un verdadero estmulo para la
reflexin y el pensamiento crtico en tiempos de imposicin compulsiva de banalidades.
217
Fuentes:
lvarez Murena, Hctor. (1961). Homo Atomicus. Buenos Aires: Ed. Sur.
---. (1965). El pecado original de Amrica. Buenos Aires: Ed. Sudamericana.
---. (2002). Visiones de Babel. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
---. (2012). La metfora y lo sagrado. Buenos Aires: El cuenco de plata.
Bibliografa citada:
Ferrer,
Christian.
(2002)
La
matriz
218
de
lo
sagrado.
En:
Revista
ENTRE LO NACIONAL Y LO AMERICANO. UNA DIMENSIN AMERICANISTA

SINGULAR EN ALGUNAS INTERVENCIONES DE RAL SCALABRINI ORTIZ
65
Ivana Incorvaia
UNR-CONICET
Luego de haberse consagrado como escritor entre los crculos literarios porteos,
Scalabrini Ortiz incursion casi con exclusividad en la produccin de ensayos polticos y
econmicos, en los cuales defini, de modo ms categrico, su postura nacionalista
democrtica y popular66, que confluye a mediados de los aos 30 con una de las vertientes
del radicalismo. Es sabido que, a pesar de no haberse afiliado nunca a la Unin Cvica
Radical, particip del alzamiento del coronel Bosch en 1933 y al regreso de su exilio,
forzado por este hecho, intervino activamente en el espacio que las bases yrigoyenistas
conformaron en discordancia con la conduccin alvearista: la Fuerza de Orientacin
Radical de la Joven Argentina (F.O.R.J.A.).
En algunas de las intervenciones realizadas a partir de estos aos, se percibe un
aspecto singular de su discursividad, cierta dimensin americana que postula aquello que
podra sintetizarse como el problema de la balcanizacin del continente, posicionamiento
activado en lo fundamental por las discusiones respecto de los conflictos blicos
internacionales. Ya en su participacin en F.O.R.J.A. pueden encontrarse apreciaciones
sobre la identidad americana, ciertas reflexiones histricas de conjunto y tambin algunas
65
Trabajo ledo en el XI Encuentro Arte, Creacin e Identidad en Amrica Latina. Ao 2012.

La denominacin y caracterizacin de esta vertiente especfica del nacionalismo argentino es tomada de
Barbero y Devoto (1983).
66
219
consideraciones sobre el modo de pensar el orden internacional, dado el marco de una serie
de procesos ms amplios vinculados con la dialctica imperialismo / antiimperialismo en
Amrica Latina67.
Fundada en 1935 por Arturo Jauretche, Homero Manzi, Gabriel del Mazo, Luis
Dellepiane, entre otros, F.O.R.J.A., si bien retom concepciones de la doctrina nacionalista,
autoproclamndose como una corriente autnticamente argentina, tambin recibi
influencias de Manuel Ugarte, Ral Haya de la Torre y el aprismo 68, combinando, tanto en
sus ideas como en sus enunciados, una perspectiva nacionalista, americana y
antiimperialista.
67
Oscar Tern (1986) sostiene que entre la guerra hispano-cubana-norteamericana y el estallido de la Primera
Guerra Mundial, comienzan a circular en la esfera poltica y cultural latinoamericana una serie de discursos
antiimperialistas. Este fenmeno, lejos de agotarse, se profundiza luego de la llamada Gran Guerra y la
Revolucin de Octubre. Un intelectual como Scalabrini Ortiz, junto con el espacio poltico con el que
interactuaba en los treinta, sin duda expresa una de las vertientes antiimperialistas situada en esta coyuntura.
68
Pueden establecerse ciertas conexiones entre F.O.R.J.A. y A.P.R.A. (Alianza Popular Revolucionaria
Americana). El espacio fundado hacia 1924 en Per por Ral Haya de la Torre, propone, a grandes rasgos, la
conformacin de un frente nico de trabajadores manuales e intelectuales, el enfrentamiento al imperialismo y
la unidad poltica de Amrica Latina. Al respecto, seala Halperin Donghi que F.O.R.J.A. encontr su
inspiracin en el A.P.R.A., puesto que tambin proclamaba una firme reivindicacin del papel directivo de
las clases medias en el movimiento antioligrquico y antiimperialista en que aspiraba a trasformar al
radicalismo (2003: 139). Adems de esta caracterstica en comn en cuanto a la direccin del frente poltico,
ambos espacios coincidieron en otros aspectos: entendieron la unidad americana como contracara del
imperialismo colocando la opresin imperialista por encima de la opresin de clase, impulsaron el
enfrentamiento a los sectores locales oligrquicos y terratenientes, denunciaron sus planes y los del
imperialismo en la divisin de los pases de Amrica y promulgaron una postura neutralista respecto de los
conflictos extranjeros. En FORJA y la dcada infame de 1964, Jauretche (1984), en uno de los apartados de
este balance del movimiento y partiendo del anlisis que Hernndez Arregui realiz sobre F.O.R.J.A. en La
formacin de la conciencia nacional, advierte que el movimiento yrigoyenista retom en su contenido
postulados de la Reforma Universitaria, principalmente su posicin originaria de darle a la Universidad el
contenido nacional y en consecuencia americano, aunque para Jauretche la Reforma luego cay en manos de
dirigentes del ala izquierda del pensamiento forneo. Aqu tambin advierte, que A.P.R.A. estuvo
influenciado por la proyeccin americana que tuvo la Reforma, pero que el partido peruano tom real
contacto con el pueblo de su pas y fue adecundose a la realidad local [] precisamente porque trat de crear
y no de imitar, satisfaciendo reclamaciones populares y no vanidades intelectuales (77). Concluye afirmando
que la influencia de A.P.R.A. en F.O.R.J.A. fue, en lo fundamental, el anlisis general sobre el fenmeno
imperialista. Ms all de esta cuestin que implicara un anlisis especfico en s mismo, importa destacar
aqu la explicitacin de cierta conexin, lo cual no slo indica algunas coincidencias ideolgicas particulares
sino tambin el clima de ideas que recorra Amrica Latina que habilitaba una discursividad americanista y
antiimperialista.
220
En mayo de 1936, en el primer nmero de Cuadernos de FORJA, principal

actividad del grupo, se publica un trabajo de Scalabrini Ortiz que lleva como ttulo general
Poltica britnica en el Ro de la Plata, ms dos apartados denominados Las dos polticas:
la visible y la invisible y La Argentina, base y arma del abastecimiento ingls. Aqu el
ensayista desarrolla sus hiptesis centrales acerca del rol del capital extranjero en
Argentina, denuncia el modo en que el trabajo nacional se habra constituido como base del
enriquecimiento ingls y desenmascara las sutilezas diplomticas invisibles del
sometimiento britnico. A pesar de incluir una cantidad de datos econmicos y
evaluaciones de carcter histrico, es notable la potencia discursiva que caracteriza su
escritura, siendo la expresin un factor de peso decisivo, especficamente los usos
persuasivos de la metfora, como una marca evidente en cada una de sus argumentaciones.
As, encabezando este desarrollo que combina lo tcnico con lo literario, se
incorpora un texto a modo de prlogo que sugiere, a travs de metforas y otros recursos
tambin literarios, una lectura singular respecto de la identidad americana. Scalabrini Ortiz
propone una reflexin acerca del origen y desenvolvimiento del continente, presentando el
texto como una suerte de marco general o justificador del anlisis ulterior. Uno de los
aspectos singulares radica, precisamente, en la postulacin de su nacionalismo combinado
con una perspectiva continental de reflexin histrica e identitaria conjunta, elaborando, en
tal sentido, un aspecto poco difundido o no muy sealado de sus ideas: el problema de la
fragmentacin americana.
La idea especfica propuesta en este prlogo es que Amrica69 se erige como una
gran nacin despedazada, comparada con un cuerpo ultrajado por la expoliacin extraa, y
69
En 1940 aparece la primera edicin de Historia de los Ferrocarriles argentinos con el mismo texto, a modo
de prlogo, que el utilizado en este trabajo de Cuadernos, slo que intitulado Ubicacin inicial. A
221
que la responsabilidad de tal agravio y desintegracin, recae tanto en los pases

colonizadores como tambin en los cmplices locales. A travs de un ida y vuelta entre
pasado y presente, Scalabrini Ortiz denuncia las artimaas que la conquista primero y la
dominacin extranjera contempornea despus concibieron para dividir el continente y
subsumirlo, tambin en trminos de enfermedad, como la gangrena que sube por un cuerpo,
cuando el dao patolgico llega a un lmite alarmante. Para este anlisis de la relacin
dramtica entre Europa y Amrica establece un paralelo entre el modo en que la hostilidad
y la crueldad caracterizaron el trato europeo durante la conquista (con lo autctono
primero, con lo asimilado despus) y la astucia financiera contempornea constituida
como factor central del exterminio actual: como al indio, como al gaucho, Europa se
apronta a exterminar a esos nuevos americanos por la extenuacin corporal, la decrepitud
de la anemia, la desesperanza, la humillacin (2012: 30). La exterminacin acaecida en el
pasado se repetira en el presente casi como un sino inevitable, pero las investigaciones y
denuncias concretas respecto del imperialismo econmico resultan tarea necesaria para
mostrar cmo el despojo fue posible y contina realizndose cada da en su actualidad:
Mostrar cmo esa exterminacin fue posible y cmo se realizan todos los das del
presente es objeto primo de la descripcin aqu acometida. No es ella tarea distrada.
La urdimbre financiera y econmica del encadenamiento son hilos finsimos de
diferencia de ste, hacia el final agrega un prrafo en el que aclara y recorta los alcances de la palabra
Amrica: Es preciso decir que la palabra Amrica se emplea con un sentido restrictivo y en la imaginacin
del autor slo representa esa fraccin del continente que tiene una unidad de idiomas, de razas fundadoras, de
religiones, de costumbres y que geogrficamente llega hasta el lmite de Mjico (2006: 17). En igual sentido,
Luis Dellepiane, en la conferencia dada en F.O.R.J.A. el 4 de mayo de 1939, seala: Creo necesario insistir
en que, para nosotros, Amrica comienza en la frontera norte de Mxico. Denunciamos la designacin
intencionada de Amrica, comprendiendo slo a los Estados Unidos de Norteamrica, como una tctica del
imperialismo frente a la conducta de nuestra Amrica. Nuestra Amrica! Infinita perspectiva de acasos,
fecundada con la sangre autctona de generaciones abolidas, madre expectante y anhelosa de hijos que
arraiguen en la comprensin de su inmortal destino! (2012: 354).
222
obligaciones parciales, que se sostienen y consolidan con una ceida trama de

conocimientos parciales, de ignorancias parciales y de mentiras formuladas con
increble aplomo (Scalabrini Ortiz, 2012: 30).
La explotacin extranjera es vivida por el cuerpo americano como un cncer que lo

consume y aniquila lentamente, tal como sucedi con lo autctono en el pasado,
exterminado por la rapia de la conquista europea. Esta suerte de proyeccin del accionar
colonizador pasado en el imperialismo econmico contemporneo, se convierte en la gua
para entender la imposibilidad de un colectivo americano en el presente o la configuracin
de una familia popular americana.
Scalabrini Ortiz ubica con certeza lo americano en el espacio de lo popular: La
conviccin de que lo americano es lo popular lleva su preocupacin hacia los nmeros
inmensos que son como el apellido de la colectividad. Slo all reside la esperanza de una
familia americana (2012: 30). Pero la expectativa radica en una zona proyectiva, futura:
lo americano es lo constantemente presente, no lo fenecido. Es lo que est llegando no lo
que pas (2012: 32), por lo cual el presente americano en su raigambre popular, con la
certeza de lo originario amputado, construye una historia, una tradicin, breve y
heterognea: por la sangre, a la corta o a la larga, todos somos europeos. Lo
indiscutiblemente americano fue tronchado de Amrica. Amrica es un sentimiento, no una
materialidad, y menos una consanguinidad (2012: 32).
Por un lado, no puede desconocerse la intromisin europea en la conformacin de la
propia historia e identidad, pero, por el otro, se admite que, por fuera de esta materialidad o
parentesco ineludible, existe una zona, exclusivamente sentimental, en donde la
americanidad se encontrara como tal. Esta identidad se sita en una zona fragmentaria e
223
imperceptible, encerrada en la mudez de esa choza de barro y paja. Lo americano estara

recluido all, en la afona con la que el agricultor orea los sudores que reg el trigo que
comer Europa, no sus hermanos americanos (2012: 31). As la identidad, truncada,
enquistada, carga con una historia de exterminio pasado y expoliacin presente que se
constituye como el gran apellido de esta suerte de familia o colectividad, historia que habita
una zona del sentimiento que unira el continente a pesar de todo. Pues la historia presente
tambin es comn, y los nmeros de la dependencia -especie de nombre ineludible- pueden
entenderse como la mole econmica del accionar imperial que el pueblo americano porta o
carga en sus espaldas, como una nueva imposicin que se reitera una y otra vez desde la
colonizacin.
Si el fraccionamiento americano fue ideado en la mente europea, el conquistador
habra diseado por la fuerza una Amrica a su medida y puesto en prctica el divide y
reinars, al punto de convencer a los propios americanos de una determinacin para el
suelo fragmentado: Lo desunido y desapegado es caractersticamente americano en estos
cuatro siglos trascurridos, hasta el punto de inducir en la creencia de que es determinado y
bien premeditado por los que se aprovechan de esa desunin (2012: 30).
La identidad americana se configura entonces a partir de la dispersin y lo colectivo
se vuelve una suma de individualidades sueltas sin posibilidad de confluir en una voz
genrica. Su representacin posible se constituye en impostura de lo europeo, pues el
mtodo de la conquista y el arma de explotacin europea contempornea, desde esta
perspectiva, se traducen de nuevo, una y otra vez, en la misma intencin: azuzar una
parcialidad americana contra la restante, enardecer un localismo o una discrepancia (2012:
31).
224
Utilizando como punto de partida estas ideas y metforas sobre la identidad y la

balcanizacin, F.O.R.J.A. desarrollar muchos de sus argumentos para reclamar la
abstencin frente a los conflictos extranjeros y arribar a su lectura acerca del orden
internacional. Desde que se desataron los enfrentamientos en Europa el espacio postul su
decisin de no tomar partido en el asunto. A excepcin de lo sucedido frente a la guerra
civil espaola que acarre algunos debates70, la Segunda Guerra Mundial no encontr
resistencias para que los radicales yrigoyenistas sostuvieran su insistente prdica a favor de
la neutralidad.
Luis Dellepiane fue uno de los miembros de F.O.R.J.A. que despleg con mayor
profundidad una serie de argumentos para sostener esta postura. Consecuente con la
afirmacin de principios que la redaccin de Cuadernos realiz en el primer nmero,
Dellepiane denuncia las banderas exticas, el fascismo y el sovietismo,
considerndolas como desviaciones marxistas. Tanto el auspicio de los reaccionarios por
el nazi-fascismo como las tcticas de los frentes populares y antifascistas a favor de los
aliados, para Dellepiane, como para el resto de los miembros de F.O.R.J.A., son estrategias
desvirtuadoras de la Revolucin Emancipadora Americana.
70
Indica Dellepiane: Los pueblos americanos saben bien que el aspecto cruel de la conquista no fue del
pueblo espaol, sino de sus monarcas extranjeros y de su Iglesia implacable. Por eso, vivieron el drama del
pueblo espaol como si fuera el propio, e intuyeron que su lucha, por emanciparse de la intromisin de
Europa, es el anticipo de nuestra lucha, Pueblo espaol, vanguardia americana en Europa! Una debilidad
humillante, fraguada en una persistente y letal traicin de usurpadores, hizo que no pudiramos darte una
mano en el mortal conflicto! (2012: 359). Galasso (2008: 226) describe las diferencias que tenan sobre este
asunto Scalabrini Ortiz y Dellepiane. Cuenta a modo de ancdota una conversacin entre ellos en la que
Dellepiane quera tomar postura apoyando la Repblica y Scalabrini Ortiz se niega pertinazmente a definirse
en el conflicto, considerando que a Dellepiane lo empuja su no superada postura aliadfila y el respeto a la
cultura europea. Casi tres dcadas despus, en su libro publicado en 1962, Jauretche (1984) sigue defendiendo
la posicin neutral ante la guerra como sostenimiento acorde con una postura nacional. Al contrario,
quienes se subordinaban a lo externo, privilegiaban la postura belicista que consista en dividir el
pensamiento argentino en funcin de problemas extraos o no inmediatos, de ideologa o de dogmas, para
hurtar al pueblo el conocimiento de la realidad y sus soluciones. As la guerra de Espaa, la invasin de China
por los japoneses, y la guerra europea, eran transferidas, al escenario nacional con el objeto de dividirlo en
funcin de aquellas, para que acturamos como la prolongacin de los bandos combatientes (32).
225
Se quiere mezclarnos en la contienda, fue una de las frases categricas del volante
con el que se anunci la conferencia de Luis Dellepiane, cuya intervencin se incorpora
luego como texto en la edicin del nmero 9 de Cuadernos de F.O.R.J.A., octubre de 1939,
bajo el ttulo Conducta argentina ante la crisis de Europa. All concluye:
La crisis del mundo, en su mxima incidencia europea, nos plantea a los argentinos y
americanos un dilema de hierro: o Amrica se considera colonia de Europa y procede
como tal, siguiendo las alternativas de sus distintas parcialidades, o se dispone, como
entidad original, a luchar por una cultura y una justicia caracterstica (2012: 354).
Para defender y argumentar la neutralidad, Dellepiane se posiciona en una lnea

similar a la desarrollada por Scalabrini Ortiz en el prlogo citado. Ambos parten de un
presupuesto bsico: nada positivo puede venir de Europa, advirtiendo que, desde la
conquista, el viejo continente se consagr a la destruccin de Amrica, y que lo autctono
americano se reafirma a travs de ese proceso devastador, aglutinndose, a causa de un
mismo pasado destructivo, el indio, el paisano y el hijo del inmigrante. Habra un pasado
comn de esta entidad original, un mismo enemigo y una serie de sujetos oprimidos por
las parcialidades europeas que cada guerra, y la Segunda Guerra Mundial con mayor
mpetu, quiere actualizar.
Tal como lo proclamaba F.O.R.J.A., Dellepiane anota que aquello que se pretende
poner en juego en la guerra es el dominio material del mundo, certeza de peso suficiente
para que Argentina y Amrica entera se mantengan al margen del conflicto: en la crisis
actual del mundo, no son las ideologas las que combaten, sino los intereses materiales de
los imperialismos dominantes o en ciernes (2012: 360). Desde este punto de vista, todos
226
los imperialismos aspiraran a continuar la obra destructiva inaugurada con la conquista y la

guerra sera un eslabn ms de este trabajo devastador.
F.O.R.J.A., en este aspecto, fue configurando una suerte de discursividad colectiva
alrededor de la idea de Amrica como nacin despedazada y fragmentada por el exterminio
Europeo. Una historia comn que habra diseado rasgos identitarios respecto de lo propio
americano y definido una lectura internacional y postura poltica frente a los conflictos
mundiales. De tal forma, las parcialidades europeas pareceran corromper no slo la unidad
y los intereses de Amrica, sino su propia esencia identitaria. En este sentido, Dellepiane
afirma:
Desde todos los ngulos, las parcialidades de Europa, jaquean la originalidad de la

creacin americana y no estamos en momentos de polmica sino de lucha. Un
conquistador quem o simul quemar las naves al penetrar en tierra americana. El
revolucionario de la revolucin americana debe quemar las naves de sus supersticiones
y de sus prejuicios que lo llevarn sin darse cuenta, a luchar en Amrica, no por ella,
sino por algunas de las parcialidades de Europa (2012: 364).
Habra una suerte de explicacin casi esencial que justificara la no intromisin en la

guerra. Amrica portara algo diferencial respecto de Europa, una identidad de conjunto,
una creacin original que no podra tener nada en comn con todo aquello que interviene
en la contienda blica europea. En Scalabrini Ortiz, pasados algunos aos, esta idea se
resignifica particularmente. Especficamente en 1950, pronuncia una conferencia en el
Ateneo de Estudios Sociales intitulada Perspectivas para una esperanza argentina. All
despliega una lectura singular respecto de la identidad argentina y americana, aunque ahora
227
lo hace advirtiendo que EEUU estara presionando para intervenir en la guerra de Corea, y
es en tal sentido que retoma los postulados de neutralidad desarrollados en F.O.R.J.A.
Galasso (2008) seala que esta conferencia result condicionada por el contexto
poco afortunado que el ensayista atravesaba en el perodo peronista. Durante estos aos, sin
dejar de admitir sus diferencias, Scalabrini Ortiz apoy el proceso iniciado en el 45, aunque
se mantuvo al margen de la participacin orgnica admitiendo haber sido apartado y
silenciado en algunas ocasiones; de hecho esta intervencin en 1950 fue su ltimo acto
pblico hasta 1955. El bigrafo indica que el condicionamiento puede detectarse en el
despliegue de argumentos poco polticos para pensar la guerra, pues sta llega a explicarse,
lejos de las reflexiones econmicas usuales, por motivos raciales. Afirma Galasso (2008:
390-391) que estas ideas no son retomadas en el fututo, hecho que para el historiador dara
la pauta de la coyuntura poco ventajosa con la que contaba Scalabrini Ortiz en 1950 para
pensar con precisin el contexto, pero tambin de que estas nociones no caracterizaran su
pensamiento.
Sin embargo, en abril de 1958, en el nmero 175 de la revista Qu sucedi en 7
das, Scalabrini Ortiz transcribe lo fundamental de esta conferencia, ratificando all,
explcitamente, la actualidad de aquellas ideas. Importa subrayar esta cuestin porque, si
bien puede resultar acertada la observacin de Galasso respecto de los argumentos raciales
y poco polticos que Scalabrini Ortiz plasma en esta intervencin, no es menos cierto que
lejos de no recuperar estas nociones, las reproduce literalmente, casi una dcada despus. l
mismo las considera actuales, dado que explicita la necesidad de volver a plantear en esos
mismos trminos el dilema de la participacin o la neutralidad en los entredichos
mundiales. Adems, estos planteos no podran interpretarse como excepcionales, pues a lo
228
largo de toda su produccin el autor va retomando tpicos de su propio pensamiento

actualizando, como en este caso, ideas ya planteadas.
Algunas de las que fueron expuestas en la intervencin de 1950 y recuperadas en
1958 ya se encuentran en El hombre que est solo y espera publicado en 1931. Por dar slo
un ejemplo, Scalabrini Ortiz inicia la conferencia afirmando que la lucha de Estados
Unidos y de Rusia no es ms que la crisis del materialismo racionalista, que ha llegado all
a la cspide de sus probabilidades de creacin (2007: 225), idea ya plasmada, casi en los
mismos trminos, en su ensayo de 1931. Seala en su Libreta de apuntes bajo el rtulo de
Abstencin: hay una lucha enorme ya planteada y entablada entre dos gigantescas
potencias materialistas: EE.UU. y la Rusia Sovitica. Ninguna de las dos tiene una migaja
de espritu. (2008: 93) Tanto en el 31 como en los aos 50, las consideraciones acerca del
rol de estos pases parecen enmarcarse en un plano filosfico espiritualista ms que poltico
o social.
Para publicitar su postura sobre la participacin en los conflictos mundiales, no le
otorga importancia a los datos sociales, polticos o econmicos. Todo lo contrario: prima el
tono metafsico, las imgenes metafricas, las argumentaciones acerca de la espiritualidad
de una nacin, cuya esencia suscitara, como pasa en Amrica, un espacio propicio para la
expectacin. En este sentido, el planteo ms singular presente en el texto de la conferencia el mismo que Galasso puso en discusin pero excus rpidamente por entenderlo parte de
una coyuntura compleja- es, justamente, el postulado acerca de una neutralidad
caracterstica, innata, propia de la identidad argentina. As, al preguntarse cul debe ser la
posicin del pas en el entredicho de Corea, responde:
229
La Repblica Argentina, junto con la parte de Amrica situada al Sur del Ecuador,
junto con Australia que est en nuestras antpodas y tiene otros problemas, es la
primera experiencia de reproduccin acometida por la raza blanca en el hemisferio
austral. Estamos tan lejos de nuestros progenitores como si hubisemos sido
depositados en otro planeta. La inmensa distancia que nos separa de nuestros orgenes,
nos acerca en espritu a las civilizaciones autctonas que existieron aqu y que fueron
aniquiladas por el hombre blanco, porque el tiempo es equivalente a la distancia en
accin y la distancia no es nada ms que el tiempo que est acostado. As lo que existi
en esta parte del planeta y lo que fuimos en nuestros ascendientes, confraternizan en
nosotros en una alianza de extraas perspectivas. Algo de nuestra naturaleza nos
inclina a ser espectadores, no actores, del inmenso drama que se prepara en aquellas
lejanas zonas del planeta que se extienden al Norte de la lnea ecuatorial (2007: 227).
Al igual que en 1936, habra una Amrica (ahora situada al sur de Ecuador), cuyo
denominador comn, en toda su extensin, es el aniquilamiento por parte de Europa o la
expoliacin de las civilizaciones autctonas acometida por el hombre blanco. No obstante,
mientras en los aos treinta la neutralidad era proclamada como contracara de un
enfrentamiento mundial que expresaba una pugna de parcialidades sin ningn beneficio
para los americanos, ahora la abstencin se explica por la distancia geogrfica y espiritual
en la que se ubica Amrica respecto de Europa; una suerte de esencialismo, anclado en la
zona austral del mundo, que por su propia naturaleza empuja a los americanos a ser
espectadores y no partcipes de estos entretelones.
Desde esta perspectiva, aquellos europeos progenitores de los americanos se
encontraran demasiado lejos para una identificacin esencial (cuando en los aos treinta se
admita no poder negar la ligazn material inevitable con lo europeo), distancia que
230
acercara al americano a las comunidades originarias y, en consecuencia, lo tornara

distante de cualquier enfrentamiento blico mundial. Pero se centra especialmente en una
caracterstica medular que define y diferencia a esta latitud que se erige opuesta a la boreal:
esta particularidad aparece reflexionada como la insularidad. Scalabrini Ortiz afirma que
sta
influye en la definicin de nuestro temperamento con un ahnco tenaz y nos concede

una homogeneidad difcil de alcanzar en los pueblos continentales y una solidaridad
que se ajusta en la necesidad de resolver sin ayudas ajenas la eventualidad de los
acontecimientos (2007: 228).
A estas ideas singulares para comprender el vnculo entre europeos y americanos,

Scalabrini Ortiz le suma otra consideracin realmente llamativa sobre las caractersticas
argentinas que predisponen el aislamiento. Considera que la combinacin de elementos
primigenios y aportes inmigratorios en el pas se funde sin esfuerzo, entonces, en la misma
pluralidad de origen, residira una de las bases ms slidas de nuestra invariable
neutralidad (2007: 228). Esta multiplicidad originaria define seres multgenos en
oposicin a los mongenos, lo que genera, entonces, pueblos con ingenio poltico,
sensibles y altruistas, en el primer caso, y pueblos abocados a la tcnica, en el segundo.
Luego concluye lo siguiente:
Sobre estos cuatro pilares: el alejamiento, la insularidad, la unidad territorial y la

pluralidad de origen, se asienta la grandeza autntica de la muchedumbre que ha sido,
es y quiere seguir siendo espectadora de los conflictos ajenos, hasta alcanzar el
231
imprescindible grado mnimo de madurez, de consolidacin y seguridad que disipe

todo riesgo o apariencia de disgregacin o disolucin del espritu nacional (2007: 229).
Estos ltimos planteos, amn de que en algunos textos pareciera eximirse de estas
nociones, recuperan cierta concepcin metafsica, fundamentalmente en cuanto al
planteamiento sobre el tiempo y el vnculo con la naturaleza, tanto para la configuracin de
una identidad como para la definicin de una postura poltica. De todos modos, importa
aqu destacar que desde estas bases reflexivas el nacionalismo de Scalabrini Ortiz convivi
por momentos con cierta dimensin americana que le permiti arribar respuestas
identitarias de conjunto, fundamentalmente en contextos blicos. Su perspectiva
americanista al respecto, quizs ms declamatoria que programtica, se centr en la
reflexin acerca del problema de la fragmentacin del continente, los rasgos identitarios
definidos por la historia (o en algunos casos por la naturaleza y la geografa) y la
neutralidad americana frente a los conflictos europeos como su consecuencia esencialista
inexorable.
El mismo fraccionamiento que Amrica vivenci durante el exterminio de la
conquista primero y por la expoliacin econmica despus, Europa lo buscara reforzar
mediante la guerra, involucrando a los americanos en parcialidades forneas que
profundizaran su segmentacin. Scalabrini Ortiz, en la reafirmacin de su discurso
antiimperialista, entiende el continente americano signado por problemticas similares,
aunque slo la cuestin nacional, argentina, se haya constituido en su objeto privilegiado.
No obstante, como advirtiera l mismo en 1936 al publicar sus primeras investigaciones
histricas econmicas en Cuadernos de F.O.R.J.A., aunque se dedicara al estudio de
Argentina, Amrica entera lata en cada uno de sus estudios y denuncias emprendidas,
232
constituyndose en ejemplo tpico de un continente atravesado como conjunto por el

sometimiento extranjero y la obediencia a tradiciones y modelos ajenos.
Referencias bibliogrficas:
Barbero, M. I.; Devoto, F. (1983). Los nacionalistas. Bs. As.: CEAL.

Dellepiane, Luis. (2012). Conducta argentina ante la crisis de Europa, en Jaramillo, Ana.
(comp.). Cuadernos de FORJA. Bs. As.: Universidad de Lans.
Galasso, Norberto. (2008). Vida de Scalabrini Ortiz. Bs. As.: Colihue.
Halperin Donghi, Tulio. (2003). La Argentina y la tormenta del mundo, ideas e ideologas
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233
TRADICIN Y VANGUARDIA EN LA LITERATURA

ARGENTINA DEL SIGLO XX
VANGUARDIA Y TRADUCCIN: EL CASO MARTN FIERRO (1924-1927)
Santiago Venturini
FHUC
Con su modo de intervencin pardico e impugnador, el peridico quincenal

Martn Fierro (2 poca, 1924-1927) aparece como el smbolo de la vanguardia argentina.
A lo largo de sus cuarenta y cinco nmeros, la revista dirigida por Evar Mndez llev a
cabo una tarea modernizadora y configur al martinfierrismo como un complejo
ideolgico-esttico con caractersticas propias.
Este trabajo se propone revisar el lugar que tuvo, en la elaboracin de ese complejo,
la importacin de literatura o mejor dicho, de poesa extranjera, la cual ingres no slo a
travs de la traduccin sino tambin de otras formas de refraccin como la crtica. En esa
diferencia de grado, no slo entre lo que se importa y lo que no una poltica de
traduccin, sino tambin entre los modos en los que esa importacin se opera, se explica
la colocacin secundaria que tuvo la prctica de la traduccin en el rgano de difusin del
martinfierrismo y el cumplimiento de una tarea modernizadora, llevada a cabo a travs de
la exposicin de nuevos nombres extranjeros.
234
Enciclopedia
Parte de un proceso cultural, las vanguardias no irrumpieron de forma abrupta en el

espacio latinoamericano sino que, siguiendo de cerca y de forma ms o menos atenta el
derrotero europeo,71 se elaboraron como un nuevo posicionamiento esttico y una nueva
moral artstica a lo largo de aos, aos durante los cuales terminaba de configurarse el
campo intelectual vernculo que la vanguardia vendra a desestabilizar (esto, al menos en el
caso argentino). Por esa razn, entre otras, el impulso historiogrfico de establecer su inicio
certero y su final, es decir, su periodizacin, fue una tarea que dio forma a versiones crticas
divergentes (Schwartz, 1992).
En todas esas versiones, no obstante, la dcada del veinte aparece como el perodo
ms contundente de la efervescencia vanguardista, el lapso de su corroboracin, la cual se
extender hasta entrada la dcada siguiente. Esta coincidencia crtica puede explicarse con
facilidad: en el transcurso de ese perodo aparecieron, con una simultaneidad innegable, una
constelacin de obras, sobre todo poticas, que fueron decisivas para la comprensin de la
vanguardia latinoamericana como fenmeno;72 se lanzaron los manifiestos que definieron a
los movimientos ms trascendentes,73 irrumpieron y desaparecieron las ms diversas
71
El primer manifiesto del Futurismo, publicado en 1909, fue traducido por Rubn Daro en las pginas La
Nacin pocas semanas despus de su aparicin.
72
Entre ellas Trilce, de Csar Vallejo (1922); Veinte poemas para ser ledos en un tranva, de Oliverio
Girondo (1922); Pau Brasil de Oswald de Andrade (1925); Residencia en la Tierra, de Pablo Neruda (19251931), Altazor, de Vicente Huidobro (1931), libro, este ltimo, del cual se publicaron varios anticipos ya
desde mediados de la dcada del veinte (Schopf, 2003: 1493).
73
Como los sucesivos manifiestos del Creacionismo chileno (Huidobro publica una serie de manifiestos
desde 1920 hasta 1935, aunque el inaugural, el Non Serviam, fue ledo por el poeta ya en 1916), del
Ultrasmo argentino, del Modernismo brasileo, del Estridentismo mexicano, del Diepalismo, Euforismo,
Nosmo y Atalayismo puertorriqueos, etctera (ver Schwartz, 1992: 95-244).
235
revistas que asumieron, tambin de manera divergente, la tarea de promocionar lo nuevo:74

se plantearon debates y polmicas que reorganizaron las prioridades del campo intelectual.
Es una obviedad sealar que las vanguardias latinoamericanas no pueden ser
pensadas como meras derivaciones de los movimientos europeos que las antecedieron y que
funcionaron, en cierta medida, como sus paradigmas. Al igual que las europeas, las
formaciones vanguardistas de esta parte del continente fueron provocadoras, corrosivas,
exhibicionistas, pero llevaron a cabo una puesta en funcionamiento idiosincrtica de esa
voluntad de ruptura que se erige como el mandato inmediato de la vanguardia
idiosincrasia que se explica por las caractersticas propias del campo intelectual que las
aloj, y de la tradicin (o tradiciones) contra las cuales reaccionaron, y elaboraron de
diferente modo el sentido de lo nuevo. Es sabido que la cuestin de la novedad se articul
en las vanguardias latinoamericanas con el desarrollo de una reflexin crtica sobre la
propia cultura, con aquello que podra denominarse ampliamente la cuestin nacional (la
definicin de una identidad, de una lengua, de una cultura nacionales), problemtica clave
en la configuracin del programa martinfierrista.
Martn Fierro, martinfierrismo
El auge vanguardista de la dcada del veinte es indisociable de la irrupcin y la

circulacin de esos objetos hbridos, productos de la modernidad, hoy en retirada: las
74
Ttulos de un corpus enorme, pueden citarse a publicaciones muy diferentes como las revistas argentinas
Prisma (la revista mural que cont con dos nmeros entre 1921 y 1922), Proa (1 poca: 1922-1923; 2
poca: 1924-1926), Inicial (1923-1926), La Campana de Palo (1925-1927), y la que es objeto de este trabajo,
Martn Fierro (1924-1927); la peruana Amauta (1926-1930), la uruguaya La Pluma (1927-1931); las
brasileas Klaxon (1922-1923) y Revista do Antropofagia (dos perodos:1928-1929; 1929); la mexicana
Contemporneos (1928-1931), etctera.
236
revistas literarias y culturales. Las revistas aparecen como configuraciones hbridas,

fugaces pero con una capacidad nada despreciable de intervencin en la trama cultural, en
parte porque estn animadas por una fuerza opositora y una propositiva (es decir, irrumpen
con un programa ms o menos explcito y delineado).
El primer nmero del Martn Fierro, Peridico quincenal de arte y crtica libre
dirigido por Evar Mndez, sale a la calle en febrero de 1924. La revista, que hace constar en
su portada la mencin segunda poca,75 se abre ostentando un procedimiento
estructurador de su propuesta editorial, la parodia (as aparece en la portada una Balada
del intendente de Buenos Aires, acompaada por una caricatura ridiculizadora). A pesar de
su formato tabloide, Martn Fierro se inicia de un modo ms mesurado, menos estridente
que la primera entrega de Proa en su segunda poca, lanzada meses despus. Proa, una
revista con un formato clsico, sobria al lado de la que dirige Mndez, se inaugura con un
texto claramente programtico aunque su programa sea futuro y est por hacerse en el
que la juventud aparece como la nica codificadora y decodificadora de lo nuevo:
PROA aspira a ser la tribuna perfecta de todos los jvenes libres aun de las garras
descastadoras del triunfo fcil y de la complicidad ambiente (Proa, N1, 6). Si bien Martn
Fierro tambin se definir como una revista de jvenes,76 no sera desatinado afirmar que la
publicacin tiene su verdadero comienzo en el cuarto nmero (mayo de 1924), cuando el
75
La vuelta de Martn Fierro, columna firmada por La Direccin, aparece en la portada del nmero
inaugural y define a la nueva publicacin como la sucesora del programa innovador que haba llevado a cabo
la revista homnima aparecida en 1919. Aunque la eleccin de ese ttulo La vuelta de Martn Fierro, trae
a escena la segunda parte del libro de Jos Hernndez (1879) y da cuenta de la impronta que tuvo el
criollismo en la elaboracin de la vanguardia martinfierrista.
76
Hay muchas afirmaciones explcitas de esta identidad a lo largo de las entregas, como la que aparece en el
N 8-9: MARTIN FIERRO es el reflejo de las nuevas aspiraciones, de los nuevos ideales, de la nueva
sensibilidad argentina, de la juventud. Juventud que avasalla y rompe con las viejas ideas cristalizadas desde
nuestros orgenes hasta la fecha (Martn Fierro, 1995: 68). La revista de Evar Mndez tiene, adems, la
necesidad constante de reivindicarse y reafirmarse, como toda revista beligerante de vanguardia.
237
manifiesto contundente que redacta Oliverio Girondo expone en la portada un programa en

el que aparecen en tensin el cosmopolitismo y el nacionalismo.
Es cierto que Martn Fierro lleva a cabo rupturas con respecto a otras revistas de la
poca que se vuelven legibles ya desde su materialidad de objeto editorial. Entre ellas, la
adopcin del tamao tabloide formato comn de los diarios en el futuro, la novedosa
combinacin de texto e imagen en Martn Fierro hay un abuso de la imagen, lo que la
aleja del paradigma de la revista cultural y la acerca a las revistas de tirada masiva, la
interaccin entre los avisos publicitarios y los contenidos que podra llevar a pensar en una
coexistencia en pgina del arte y del mercado, coexistencia que no obstante ser criticada
por el martinfierrismo y servir de argumento para atacar a los escritores de la extrema
izquierda, esos productores de una subliteratura, que alimenta la voracidad inescrupulosa
de empresas comerciales creadas con el objeto de satisfacer los bajos gustos de un pblico
semianalfabeto(MF, 1995: 56); la utilizacin de diferentes tipografas, la diagramacin
de portada y la incorporacin del sumario en tapa, que ms all de ser un detalle implica
una estrategia novedosa que las revistas no adoptarn sino hasta la dcada del cincuenta
(Traversa, 2009: 150-151). Estos rasgos, sumados a una tirada importante (la tirada mxima
alcanz los 20.000 ejemplares), dan cuenta de la ambicin de captar la atencin del pblico
y, al mismo tiempo, de crear uno nuevo.
No obstante, a pesar de haberse configurado como un indito dispositivo grfico, es
necesario reconocer un desfase entre el objeto Martn Fierro y el martinfierrismo, desfase
en el que cree Oscar Traversa cuando afirma que Martn Fierro como peridico tena ms
que decir que lo dicho en sus pginas (2009: 165). Beatriz Sarlo aport, en un trabajo
ejemplar, el trmino clave para la definicin del martinfierrismo y de la vanguardia
argentina: su moderatismo, ligado a una serie de rasgos como el rechazo del nihilismo (la
238
destruccin no puede darse sin la construccin de un nuevo orden), el diseo de un linaje

nacional para la cultura argentina; la crtica esttica pero no moral ni ideolgica al
filistesmo burgus (la vanguardia argentina es bienpensante) (Sarlo, 1983: 247-248).
Este moderatismo marc tambin, como veremos, su lectura de las vanguardias europeas y
el uso que la revista hizo de la traduccin.
La traduccin, el comentario
Si puede afirmarse, de manera general e imprecisa, que la traduccin es una prctica

propagadora, es debido a que su resultado final es siempre una adicin, un agregado; la
operacin traductora produce, siempre, un suplemento. Pero eso que agrega textos, es
decir, procedimientos, imaginarios, representaciones nunca es del todo ajeno, nunca viene,
del todo, de otra parte, porque como prctica de lectura y escritura, la traduccin lleva
siempre la marca de una ejecucin, por eso no puede evitar metamorfosear lo que toca,
transformar lo que traduce, haciendo de la aduana otra instancia de configuracin de lo que
importa. Ral Antelo seal que la ambicin martinfierrista de atrapar la antropognesis
de lo criollo se sostuvo en una reapropiacin de la cultura occidental desde la diferencia
criolla, con el fin ltimo de encontrar un modo sudamericano de ser universal (2008:
124).
En las pginas de Martn Fierro la literatura ingresa, sobre todo, a travs de la
poesa, aunque el inters de la revista no es solamente literario: el espacio cedido a las
manifestaciones actuales del arte, desde la pintura a la decoracin, pero tambin a la
msica, delata otros centros de atencin. En una nota titulada Rol de Martn Fierro en la
239
renovacin potica actual (N 38, febrero de 1927), Evar Mndez declara que su revista
aparece casi exclusivamente como un peridico de poetas interesado por los nombres de
la nueva poesa (MF, 1995: 304). En esa misma nota, Mendez destaca uno de los puntos
fuertes en el programa de Martn Fierro, la traduccin, cumplida a travs de
la difusin de excelentes versiones de piezas clebres y caractersticas de poetas como

Palazeschi, Paul Morand, Valery Larbaud, Apollinaire, Supervielle, o bien otros
autores de espritu moderno y los comentarios a escritores de primera fila en la
literatura mundial del da (MF, 1995: 304).
En la cita, la traduccin aparece como una tarea indudablemente cumplida. Si bien

es cierto que a lo largo de sus cuarenta y cinco nmeros Martn Fierro tradujo a escritores
poetas de lengua extranjera, esa afirmacin exige al menos dos acotaciones, una sobre la
poltica de traduccin que implement y otra sobre la importancia que tuvieron en sus
pginas otras formas de refraccin de lo extranjero.
Con respecto a la primera, como lo ha sealado Ana Porra, la biblioteca que arma
Martn Fierro no responde a un gesto programtico claro (Porra, 2008: 136); es
caprichosa y se construye sobre omisiones demasiado importantes como para ser
considerada la biblioteca modelo de la vanguardia:
No estn all los textos de las vanguardias europeas y tampoco los de las
latinoamericanas. En forma aislada aparecer Zona de Apollinaire, algn poema de
Alfred Jarry, Jules Supervielle o St. John Perse. S estar presente Valry Larbaud,
habr poesa espaola nueva y ultrasta, claro, y alguna seleccin de poesa mexicana
240
Villaurrutia, Carlos Pellicer y Salvador Novo, entre otros. Ni el Modernismo

brasilero, ni Csar Vallejo, ni Vicente Huidobro, ni Andr Breton, ni Tristn Tzara,
para mencionar slo algunas de las ausencias (2008: 136).
El repaso permite vislumbrar el eje incierto de la poltica de traduccin que

implement la publicacin. En la seleccin hay, no obstante, una regularidad: los autores
franceses. No es casual que de los cinco nombres que Mndez trae a colacin en la nota
citada anteriormente, cuatro sean franceses. Martn Fierro es francfila.77 En un trabajo
sobre la revista, Horacio Salas seala que
el buen ojo en la seleccin de los colaboradores incluy naturalmente a creadores

franceses. Se publicaron trabajos de Guillaume Apollinaire, que haba muerto en 1918,
pero cuyo nombre continuaba concitando fervores como el poeta de Zona y terico de
la vanguardia; de Jean Cocteau (nacido el mismo ao que Girondo, 1892) y que se
encontraba en pleno proceso hacia la modernidad de su poesa; de Paul Eluard, que
todava no haba escrito ms que sus textos primerizos, pero con los aos sera el poeta
surrealista de mayor influencia en la poesa latinoamericana; as como textos de Jean
Giraudoux; la notable Oda a Marcel Proust de Paul Morand en traduccin de Ernesto
Palacio (cuando an el propio Proust no haba sido traducido al castellano y constitua
un autor exclusivo de lites) y colaboraciones de Paul Valry y Jules Lafforgue;
tampoco faltaron en las pginas de Martn Fierro los poemas de A. O. Barnabooth, el
poeta apcrifo creado por Valry Larbaud que como ya se dijo tanto habra de influir
sobre buena parte de la generacin martinfierrista (Salas, 1995: XI-XII).
77
Esta recurrencia seala, adems, el peso que en el perodo contina arrastrando el francs como lengua y
cultura relevo (Willson 2006, 669).
241
No obstante, las inclusiones pueden dar lugar a hiptesis divergentes. Es el caso de

los poemas de Paul luard que aparecen publicados en uno de los ltimos nmeros (N 43),
en una traduccin enviada desde Pars, el epicentro cultural, por Luis Bernrdez. Para
Salas, tal como se lee en la cita que acabamos reproducir, la inclusin habla de una
anticipacin: la entrada al espacio argentino de un poeta decisivo pero aun en ciernes, que
todava no haba escrito ms que sus textos primerizos. Para Beatriz Sarlo, se trata ms
bien de una incorporacin tarda que delata una carencia: la ausencia de una lectura crtica
del surrealismo por parte de la vanguardia argentina (Sarlo, 1983: 247).
Con la misma ambigedad puede leerse la inclusin de Zona (1912) de Guillaume
Apollinaire, publicado en el N 32 (agosto de 1926), en traduccin de Lysandro Galtier.
Zona, poema apertura de Alcools (1913) y artefacto vanguardista, verbaliza las rupturas
operadas por la vanguardia pictrica cubista. Antes de este nmero, la trascendencia de
Apollinaire haba quedado expuesta en una elogiosa columna incluida en la entrega
inaugural de Martn Fierro, en la que se lo presenta como el iniciador de la poesa francesa
contempornea, paradjicamente desconocido en el ambiente argentino, un ambiente tan
impregnado de literatura francesa (MF, 1995: 6).78 La traduccin aparece como la
confirmacin tarda, es cierto de esta importancia. El poema se anuncia como la primera
traduccin al espaol, especial para Martn Fierro, por Lysandro Z. D. Galtier. 79 Sin
dudas, la inclusin de Zona revela una atencin hacia la vanguardia. Pero, al mismo
tiempo, en el poema que da a leer Galtier cuyos versos se amontonan en una pgina para
78
El tono es por completo apologtico: Guillaume Apollinaire ha sido uno de los escritores de mayor
influencia en la poesa contempornea. De su obra y de su propaganda futurista derivan todas las nuevas
tendencias, que han dado poetas tan interesantes como Max Jacob, Reverdy, Cendrars y Cocteau (MF, 1995:
6).
79
Un amigo de Martn Fierro: se le dedica un artculo en el mismo nmero por su labor de ceramista. Galtier
publicar, adems, poemas escritos en francs en nmeros posteriores (nmeros 36 y 40),
242
acabar excedindola sin remedio no se acata uno de los aspectos programticos del poema
de Apollinaire: la ausencia de puntuacin, que tiene una trascendencia clave en el
mecanismo de superposicin que configura al texto y en el efecto vertiginoso de lectura que
prioriza; en la traduccin de Galtier, las comas y los puntos son signos que normativizan y
ordenan el flujo textual.
Ambos casos dan cuenta, aunque de modo tangencial, de la colocacin particular
que tuvo la traduccin en las pginas de la revista. Una cuestin no menor, que contribuye a
definir esa colocacin, es la mencin, no sistemtica y no en un lugar fijo, del nombre del
traductor. En Martn Fierro esta inclusin es altamente irregular: a veces se consignan slo
unas iniciales,80 a veces el nombre completo,81 a veces nada.82 El formato fijo y la
regularidad de esta mencin jugarn un rol determinante en el proceso de la
profesionalizacin del traductor, el cual se cumplir tiempo despus, en parte a travs del
hbito, importado, por la revista Sur (Willson 2004: 123-124).
Pero para dar cuenta del rol de la traduccin en el rgano martinfierrista, es preciso
entrar en la segunda acotacin que planteamos ms arriba, una acotacin relacionada con el
modo en que Martn Fierro oper la entrada de lo extranjero en sus pginas. Si es cierto
que la revista hizo de la traduccin una prctica casi regular, tambin es innegable que le
dio tanta o ms trascendencia a la difusin de nombres extranjeros a travs de otras formas
80
Como la mencin Trad. de H. C. que aparece al final de la Oda a Marcel Proust de Paul Morand,
publicada en el N 4 la cual desentona con las versiones que aparecen, en el mismo nmero, bajo el ttulo
De Luis L. Franco. Traducciones, que destaca la figura del traductor; o las iniciales B.M., en tipografa
ms reducida, que se consignan como responsables de la traduccin del Saludo a Buenos Aires de Rudyard
Kipling, publicado en el N 39.
81
Como en las versiones que aparecen bajo el ttulo Cuatro aspectos de la poesa moderna (N 14-15), en
las que los traductores son identificados por su nombre completo, o en la traduccin del poema Tierra de
Jules Supervielle firmada por Antonio Vallejo el apellido aparece en maysculas, incluida en el N 29-30.
82
Como en los poemas de Valry Larbaud que aparecen en la portada del N16, a pesar de que el lector pueda
inferir que el responsable de la traduccin es Francisco Luis Bernrdez. Lo mismo, aunque en este caso la
adjudicacin es ms evidente porque hay una nota debajo de las versiones, sucede con los poemas de Paul
luard incluidos en el N 43.
243
de refraccin (Lefevere, 1982), como la crtica,83 aun cuando estas formas no haya tenido
como fin apuntalar una traduccin, sino implantar un nuevos nombres extranjeros,
favorecer su circulacin, para asegurar as el cumplimiento de una tarea netamente
modernizadora. No es casual que en la cita reproducida antes, al recuperar el rol de Martn
Fierro en la poesa, Evar Mndez coloque al mismo nivel de la traduccin, los
comentarios a escritores de primera fila en la literatura mundial del da (MF, 1995: 304).
Esta cuestin se advierte de manera ostensible con Valry Larbaud, uno de los nombres
recurrentes en la revista. Larbaud, ese poeta relativamente desconocido y marginalizado,
que busca fuera de Francia, en la mana deambulatoria como en la lengua, el sentimiento
de lo nuevo (Maulpoix, 2006: 291-292) aparece con dos poemas de su Poesa de A. O.
Barnabooth en la portada del N 16, sin ningn tipo de comentario. La inclusin resulta
mnima si se la compara con el extenso ensayo del chileno Francisco Contreras, Valry
Larbaud y su obra, que se publica a lo largo de siete nmeros (del N 32 al 38). El ensayo
fraccionado instala a Larbaud, por la recurrencia crtica, como un referente ineludible del
martinfierrismo, en parte, como se lo afirma en la nota que introduce el texto, porque
Larbaud es un decidido partidario de una vinculacin cada vez ms estrecha entre los
pases de origen latino de Europa y Amrica (MF, 1995: 234). Puede pensarse que frente a
83
Andr Lefevere propone el trmino refraccin (refraction) para dar cuenta de la adaptacin de una obra
literaria a un pblico diferente, con la intencin de influir en la manera en que ese publico leer la obra
(Lefevere, 1982: 234-235). La nocin, que destaca la dimensin ideolgica que implica toda apropiacin, es
sospechosa por su labilidad y su amplitud: se dispersa en un conjunto de prcticas discursivas diferenciadas
que configuran el proceso de importacin de una obra extranjera. Si bien la traduccin aparece como una de
los procedimientos cannicos de esta adaptacin, la refraccin excede el marco particular de esta prctica.
Dice Lefevere: Es a travs de refracciones crticas que un texto se instaura dentro de un sistema dado (desde
el artculo de revistas eruditas hasta esa forma de crtica ms declaradamente comercial, el resumen o nota de
contraportada [blurb], que es con frecuencia mucho ms efectiva para vender el libro que la primera). Es a
travs de traducciones, combinadas con refracciones crticas (introducciones, notas, comentarios que
acompaan a la traduccin, artculos sobre la misma) que una obra literaria producida fuera de un
determinado sistema, toma su lugar en este nuevo sistema (Lefevere, 1982: 246, la traduccin es nuestra).
244
esta voluntad integradora, ideolgicamente afn al grupo argentino, la publicacin de un

ensayo tan extenso aparece como un deber hacia la figura de Larbaud, una cooperacin en
su empeo que excede su calidad literaria como escritor.
En la misma direccin debe leerse la intervencin frecuente, a partir del N 27-28,
de corresponsales en el extranjero o martinfierristas europeos, como son definidos en la
nota titulada Martn Fierro 1926 (MF, 1995: 196), entre los que aparecen Marcelle
Auclair futura cofundadora del semanario femenino Elle o su marido Jean Prevost, que
participa activamente como especialista en literatura francesa.84 Aunque ms tardas, estas
intervenciones dan cuenta de dos cuestiones: por un lado, la importancia de la conexin con
la metrpoli o el verdadero meridiano cultural: Pars; por el otro, sealan que la
preeminencia de Martn Fierro es, ms que la traduccin, el ensayo u otros gneros
periodsticos: los martinfierristas necesitan hablar de lo nuevo, glosarlo, en el gesto
divulgatorio se juega su rol modernizador. En esa diferencia de grado, no slo entre lo que
se importa y lo que no una poltica de traduccin, sino tambin entre los modos en los
que esa importacin se opera, se explica la colocacin secundaria que tuvo la prctica de la
traduccin en el rgano de difusin del martinfierrismo.
La revista dirigida por Evar Mndez expuso de manera constante, adems, sus
vnculos, hizo del capital social que se traduce en capital cultural un valor y un tema, tal
como se observa en las sucesivas fotografas de los homenajes organizados por la redaccin
para sus miembros y para los visitantes extranjeros. Martn Fierro hizo una puesta en
escena de los nombres con los que quiso vincularse (Ramn Gmez de la Serna), construy
un acerbo onomstico de agentes culturales modernos para autolegitimarse. Por eso fueron
84
De hecho, su primera intervencin, una pgina despus de su presentacin oficial, se titula El movimiento
literario en Francia (MF, 1995: 197)
245
fundamentales, especialmente para el grupo martinfierrista, los viajeros culturales (Jules

Supervielle, Valery Larbaud, Marinetti, pero tambin M.G. Jean Aubry o Ernest Ansermet).
Como lo ha sealado Gonzalo Aguilar:
la presencia de los viajeros culturales en la Buenos Aires de los aos 20 sirve a la

estrategia de dislocacin que llevan adelante las vanguardias. El viajero o lo que el
contexto de recepcin pretende hacer de l es el portador de una inestabilidad, de un
momento de cambio que se vectoriza en sus traslados (2009: 174).85
Fiel a su espritu cosmopolita, Martn Fierro privilegi el contacto, el vnculo

personal, la camaradera con lo (el) extranjero. Esta prioridad hizo que la traduccin, aun a
pesar de tener cierta continuidad en sus pginas, no fuera aprovechada como una prctica
compensatoria o un mecanismo de incorporacin y que el traductor no tuviera el espesor de
un agente clave en la trama cultural.
Fuente
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Horacio Salas. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.
Revista Proa. N 1. Buenos Aires, agosto de 1924.
85
A travs de una afirmacin como la siguiente, adems, Aguilar complementa el planteo de Antelo al que
antes hicimos referencia: El movimiento dislocatorio, entonces, es el momento cosmopolita y metropolitano
de las vanguardias argentinas a partir del cual los integrantes piensan su recolocacin, en definitiva, su acento
nacional o criollo: nuevos mapeamientos y nuevas posiciones (2009: 174).
246
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248
ROBERTO ARLT Y EL REALISMO
Roberto Retamoso
UNR
1) Potica del Realismo
Dentro de la vasta bibliografa referida al gnero novelstico, resulta un lugar comn

afirmar que, en sus versiones originarias y en cierto modo cannicas, la novela se
caracteriza por ser un gnero de tipo realista. Semejante proposicin no siempre explicita
sus supuestos y sus sentidos fundamentales, por lo que conviene precisar algunas de las
significaciones que tal enunciado contiene.
Caracterizar a la novela -como a cualquier otro discurso, literario o no- como un
gnero realista, supone concebirla como un constructo verbal o discursivo que se halla en
relacin con algo (un ente, un mundo, un espacio) que definimos como realidad. As, la
realidad sera una suerte de a priori extraverbal o extradiscursivo al que la novela vendra a
representar. La realidad -trmino ciertamente problemtico que no debera aceptarse sin
someter a crtica sus presupuestos- se constituira, segn este punto de vista, en una suerte
de plenitud ontolgica (de reino del ser) que brindara sus sentidos al relato novelstico para
que ste, ms all de las recreaciones propias de toda ficcin, los reprodujera por medio de
un discurso que nunca dejara de leerse como reflejo del mundo real.
Es notoria la impronta aristotlica que esta clase de enunciados supone. Pero si la
mmesis que defini Aristteles consista en la representacin potica de hechos muchas
249
veces situados en la lejana del pasado (tal como acontece en la tragedia y en la epopeya), la
mmesis novelstica actualiza esos hechos -los torna presentes-, revelando en ese
desplazamiento temporal los lazos genealgicos que la vinculan antes que con los gneros
altos, con aquellos gneros que Aristteles concibi como bajos: la stira y la comedia.
As, quizs podra sostenerse que la novela no es ms que un producto bastardo de
la mmesis clsica, por lo menos en el sentido del desplazamiento de los objetos y los
lenguajes elevados que la tradicin potica haba establecido a partir de Aristteles.
Desplazamiento que en la crtica especializada encontrara distintas interpretaciones o
hiptesis explicativas, como las formuladas por Georg Lukacs y Erich Auerbach. Para
Lukacs, es sabido, la novela es una suerte de continuidad moderna del gnero pico, que se
diferencia de ste por la falta de armona entre el hroe y el mundo, dado que la novela trata
de hroes problemticos en un mundo degradado (Lukacs, 1985). Para Auerbach, por su
parte, la novela consiste en una transgresin de la teora aristotlica de los niveles
estilsticos de representacin, al tratar de manera trgica personajes y situaciones de
naturaleza inferior (Auerbach, 1993).
De manera que ambas interpretaciones coinciden en sealar ese desplazamiento del
objeto de la mmesis clsica que opera la novela, al constituir un nuevo objeto narrativo,
cercano en el tiempo y el espacio, despojado de todos los atributos propios de los hroes
tradicionales, investido de atributos inditos en la construccin discursiva de los hroes
modernos, y narrado con un lenguaje prosaico tanto en el sentido literal como figurado del
trmino.
Esa mutacin de las formas clsicas de la narracin se corresponde, en
consecuencia, con la mutacin del mundo por representar. Porque la novela moderna, es
sabido, ya no trata de personajes nobles o divinos mediante una fbula de races mticas,
250
sino que trata de personajes actuales que protagonizan historias no necesariamente picas o
trgicas, por lo menos en el sentido clsico de esos trminos. Por el contrario, las historias
que protagonizan los hroes novelescos estn mucho ms ligadas a la experiencia del
hombre burgus moderno, y a las cuestiones fundamentales que modelan y dan sentido a su
vida: el dinero, el matrimonio (entendido como una institucin donde el inters predomina
sobre el amor), o el ascenso y la legitimacin social a travs de posiciones que disputan el
poder ejercido hasta entonces por las clases nobles.
Pero si en tal sentido la novela supone una ruptura respecto de los modos y las
formas de la narracin clsica, por otra parte supone una continuidad en cuanto a la manera
de concebir las relaciones existentes entre relato y realidad. La novela moderna, desde este
punto de vista, consiste, antes que en un quiebre, en un mantener la episteme donde
histricamente se funda el realismo literario.
Ello permite sostener que el realismo de la novela moderna se corresponde con una
filosofa (una gnoseologa) de tipo empirista. Para esa filosofa lo real es aquello
empricamente existente, y en tal sentido no pueden desconocerse las correspondencias que
esta clase de concepciones guardan respecto de la ciencia y la epistemologa de la
modernidad europea.
As, una misma concepcin del mundo se proyecta en rdenes discursivos diversos.
Y aunque la ciencia moderna se vuelva cada vez ms formal y cuantificadora, mientras que
la novela se expresa por medio de los signos naturales del lenguaje humano, una suerte de
actitud comn comprende la tarea del cientfico y del novelista en los albores de la
modernidad: la tarea de ambos opera sobre una misma fuente, la empiria de lo real (o la
realidad emprica), a la que ambos investigan para extraer de ella los datos que informan
251
sus respectivos discursos. Dirase, en consecuencia, que en la modernidad europea,

episteme y potica se anudan en una nica manera de concebir la realidad.
Sin embargo, esta clase de proposiciones no deberan entenderse ms que como
enunciados de carcter genrico. Porque si bien es cierto que, desde sus momentos de
constitucin, el gnero novelstico se revela como un gnero impregnado por una
cosmovisin de carcter empirista -y ello en todo caso como consecuencia de su inscripcin
en una cosmovisin mayor a la que podra definirse como una ideologa burguesa-, por otra
parte el gnero novelstico nunca deja de manifestar tendencias o lneas de fuga que en
mltiples casos lo llevan a desbordar los lmites de una perspectiva puramente empirista.
En la historia de la novela moderna, diversas especies como lo fantstico, lo gtico
o lo romntico representan momentos donde el gnero se proyecta sobre mbitos o
dimensiones del mundo que trascienden lo emprico. Se trata, en todo caso, de especies
novelescas donde el relato explora universos que no se fundan en la materialidad del mundo
fctico, puesto que remiten a rdenes o espacios situados por fuera de lo emprico: lo
sobrenatural, lo espiritual, lo incorpreo, lo fantstico, lo fantasmtico o lo divino.
As, cierta inquietud metafsica retorna para filtrarse, a veces de manera subrepticia,
en el interior del gnero novelstico. Desde ya que ese retorno no deja de ser conflictivo, en
primer lugar respecto del espacio mayor del gnero -al interpelar, muchas veces
trastocando, sus supuestos fundamentales-, y en segundo lugar respecto de cada experiencia
singular de escritura novelstica, dado que una novela de carcter metafsico se revela, en
principio, como una contradiccin en sus trminos. De todos modos, de esas formas
antitticas e incluso aporticas est hecha la compleja historia de la novela moderna.
252
2) La hiprbole del realismo
El realismo de Arlt pude leerse como una hiprbole de la potica realista. Esto
querra decir que la escritura de Los Siete Locos/Los Lanzallamas consiste en una torsin
intensa, y si se nos permite el trmino, brutal, de las formas que prescribe el canon de la
novela realista. Porque Arlt trabaja desde el interior del gnero, pero tensando sus formas
de tal modo que los modelos cannicos se vean desbordados, excedidos, por la fuerza de
una escritura que los potencia hasta el punto en que la representacin realista deviene en
otra cosa. Esa otra cosa por momentos es una representacin grotesca de personajes y
situaciones, que evoca ciertos modos y lenguajes propios de una literatura expresionista.
Pero adems, el realismo de Arlt est plagado de momentos onricos y
fantasmticos. Su escritura, en principio, aspira a representar el orden de lo real: sus
personajes, su mundo, el territorio urbano por donde transitan, aparecen claramente datados
y fechados en la Buenos Aires de fines de los aos veinte y comienzos de los treinta.
Aunque la visin de sus criaturas no es meramente exterior y por lo mismo objetiva; por el
contrario, se trata de una visin desde dentro, subjetiva, que muestra no slo los cuerpos
y los actos de los personajes sino tambin sus pensamientos, sus fantasas, sus
alucinaciones y sueos.
Y esa visin, que no se detiene en los lugares de una tpica narrativa convencional exterior/ interior, objetividad/subjetividad, superficie/profundidad- se va desplazando por
los distintos polos de esas oposiciones para trazar una representacin potente de su materia
narrativa, que no es ms que una deformacin intensiva de la potica realista y sus
procedimientos.
253
As, en las novelas de Arlt el realismo se lee como las formas de una desmesura.
Porque es desmesurado el mundo interior de su personaje axial, Erdosain, como lo son
las bsquedas, los deseos y las utopas de quienes los rodean y, a su modo, lo acompaan:
El Astrlogo, Ergueta, Barsut, La Coja. La desmesura, es sabido, puede ser una marca
melodramtica, y esa marca sin duda est presente en una escritura que busca, antes que
conmover, impactar al lector, con la fuerza de un cross a la mandbula.
Pero Los Siete Locos/Los Lanzallamas es algo ms que un melodrama, aunque apele
de manera intensa y desbordante al pathos del lector. Del mismo modo que es algo ms que
un folletn, aunque su escritura se valga de las formas y estructuras propias de los relatos
folletinescos. En tal sentido, dirase que la escritura arltiana se apropia de esos gneros
populares para consumar una estrategia que persigue, ms que comunicar, sacudir a quien
la lee. As, la narrativa de Arlt resultara consecuente respecto de las prescripciones
histricas del realismo, que desde Aristteles ha sancionado que la fbula narrada, o
representada, debe conmover el alma del espectador provocando la catarsis de sus
emociones, pasiones y sentimientos. En Arlt, esas prescripciones son ejecutadas en el nivel
mayor de sus posibilidades, o en otros trminos, como una inflexin mxima en el nivel de
los modos y procedimientos de contar la fbula.
Semejante fuerza, tamaa potencia narrativa, no pueden menos que suscitar la
pregunta acerca del por qu y el para qu de su ocurrencia. Pregunta seguramente ingenua
en el plano de los sentidos dxicos acerca de la literatura, pero que se vuelve pertinente
cuando se intenta proponer alguna clase de hiptesis interpretativa respecto de lo que se
est leyendo. Por qu tanta intensidad, nos preguntamos al leer las fbulas arltianas, o
tambin con qu fin -si es que la literatura persigue alguno- se la desata. Y la respuesta que
produce la lectura -provisoria, conjetural, relativa- consiste en vincular esa fuerza
254
hiperblica con la voluntad de inscribir algo que est ms all del campo cannico de la
novela realista.
Ese algo sera aquello que pertenece a un orden que excede la contingencia de lo
meramente fctico y emprico. En las novelas de Arlt recibe denominaciones de carcter
mstico y religioso: Dios, Alma, Belleza, Bondad. Pero ese misticismo y esa religiosidad no
pueden ocupar el espacio total de las novelas, puesto que en tal caso no estaramos
hablando de realismo. Son, por as decirlo, una especie de reverso del signo realista; la cara
velada de su ser concreto. Sin embargo, en el devenir de la letra de Arlt, en el despliegue
sinuoso de su fuerza escrituraria, ese reverso del signo no deja de irrumpir: por ello, la
escritura de Arlt se revela como una escritura quebrada y fragmentaria, que en la sustancia
realista de sus enunciados expone, segn ritmos variables, ese otro lado (y ese otro mundo)
que cerca las fronteras del gnero.
Desde ese punto de vista, Erdosain no es ms que un sujeto desgarrado. Desgarrado
entre sus pulsiones carnales, el goce perverso de su poder (real o aparente) sobre los otros,
y sus ansias de una trascendencia que le permitiera desasirse de su cuerpo y de la
materialidad del mundo. Pero esa imagen puede ser una impostura, tal como lo seala el
Comentador.
86
Porque en las novelas de Arlt ninguna representacin puede admitirse sin
ms como cierta. Hay un relativismo notorio en las perspectivas con que se representan las
cosas -lo que saben o cuentan los personajes desmiente lo que otros personajes dicen o
saben, y lo que cuenta el Comentador (no slo el Narrador sino en definitiva el Gran
86
En el episodio Arriba el rbol, ltimo del Captulo Primero de Los Siete Locos, el Comentador dice:
Mira en redor casi extraado de encontrarse en semejante posicin, de pronto el semblante de la remota
criatura estalla en l como una flor, e inmensamente avergonzado de la comedia que representa, baja de la
planta. Est vencido. Es un desgraciado. El prrafo contiene una Nota del Comentador a pie de pgina que a
su vez refiere Dos explicaciones me dio Erdosain respecto de esta comedia. La primera es que senta un
placer interno en simular un estado de locura, placer que comparaba al del hombre que habiendo bebido un
vaso de vino finge que est borracho ante sus amigos, para inquietarlos. Cfr.: Arlt, Roberto, Los Siete
Locos/Los Lanzallamas. Buenos Aires, Biblioteca Ayacucho - Hyspamrica, 1986, pg. 67.
255
Intrprete de los hechos novelados) muchas veces refuta lo que los personajes dijeron- que
determina la inestabilidad y lo mutante de la verdad del relato.
As, la ficcin arltiana termina mostrndose como un enorme simulacro. Todo lo
que las novelas cuentan termina volvindose sospechoso, excepto en la instancia donde la
palabra es asumida por el Comentador. El Astrlogo en un gran embaucador, El Mayor un
farsante, Barsut un simulador o Erdosain un impostor. Sin embargo, una verdad ltima
irrumpe sobre el fin del relato: la verdad trgica. Desmontados todos los artilugios que
sostenan la trama, agotados todos los intentos de Erdosain por conquistar el mundo
material, la nica va que siempre atisb en el horizonte de su propia existencia se impone
como la salida necesaria. Esa va es la que gobierna la pulsin de muerte -mxima
realizacin del Mal y por ello el camino elegido para acceder a una trascendencia divina-,
que Erdosain finalmente proyecta sobre el otro (La Bizca), pero tambin sobre s mismo.
Arlt, Roberto. (1986). Los siete locos/Los lanzallamas. Buenos Aires: Biblioteca Ayacucho.
Auerbach, Erich. (1993). Mmesis. Madrid: FCE.
Lukacs, Georg. (1985). Teora de la Novela. Madrid: Grijalbo.
256
FBULAS REGRESIVAS E IMAGINARIO DE DESCONFIANZA ANTE LA

NOCIN DE PROGRESO. SOBRE UN FENMENO INEXPLICABLE
DE LUGONES Y LOS HOMBRES FIERAS DE ARLT
Ernesto Martn Ghioldi

UNR
A mediados del siglo XIX, la hegemona del discurso positivista dot de una
increble fuerza seductora a la palabra ciencia. Discursividades heterodoxas, de voluntad
disidente y desestabilizadora, sin embargo, no negaron ni intentaron despojarla de tal
seduccin probablemente tambin fascinadas ante su belleza sino que convirtieron a la
ciencia positiva en una suerte de femme fatale, invirtiendo as el ideal del progreso al que
el positivismo se haba aliado. Los avances del conocimiento, de la ciencia y de la tcnica
eran proyectados, desde esta ltima perspectiva, negativamente, despojados de todo
optimismo. No result extrao entonces que las representaciones literarias, nutridas de esta
superposicin de discursos, prestaran su atencin a lo que los fantasmas de Fausto y
Frankenstein tenan para decirles. Y no solamente a ellos, ya que reciclaron, reimplantaron
y reinterpretaron viejos mitos y obsesiones que por breve tiempo parecieron ser acallados
por la ideologa del progreso.
A partir de la hegemona de la episteme positivista como organizador de la
racionalidad e imaginarios de la sociedad de fines del siglo XIX, ensayaremos en primer
257
lugar una lectura del cuento Un fenmeno inexplicable87 de Leopoldo Lugones, teniendo
en cuenta el horizonte de ideas y discursos coyunturales en los que este texto se inscribe
(positivismo, evolucionismo, modernismo).
Unos 35 aos despus y ubicado en un contexto muy diferente (con un positivismo
e ideal del progreso que han perdido buena parte de su vigor y un horizonte literario cuyo
rgimen, podra decirse, es el de la narrativa realista y cosmopolita), Roberto Arlt compone
su cuento Los hombres fieras88, al cual nos aventuraremos a calificar como una suerte de
variacin del relato de Lugones, dado que son mltiples los puntos de contacto entre ambos
relatos. Arlt conoca y aprobaba el relato de Lugones, an cuando no aprobara a su persona.
En su escrito juvenil Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires89 suerte de
ensayo en el que denuncia la farsa de la Sociedad Teosfica rescata, sin embargo, el libro
entero de Las fuerzas extraas y, particularmente (aunque sin nombrarlo), el cuento Un
fenmeno inexplicable:
El seor Leopoldo Lugones, que ha estudiado excesivamente la Doctrina Secreta para

no poder evitarnos de recordar ciertas partes de ella en su hermosa obra Las fuerzas
extraas, plantea magistralmente un hecho impresionante, el caso de un ocultista que
ha perdido la conciencia comn de las cosas, y que a causa de ello est sumido en una
espantosa desesperacin, y es la del hombre que percibe su doble inmvil, que
continuamente le mira con dos espantosos ojos de simio (Arlt, s.f.: 31).
87
La edicin utilizada para el anlisis se encuentra detallada en las referencias bibliogrficas y pertenece a
Lugones (2009: 41-49).
88
La edicin utilizada para el anlisis se encuentra detallada en las referencias bibliogrficas y pertenece a
Arlt (2008: 229-235).
89
Publicado el 28 de enero de 1920, en el N 63 de Tribuna Libre. La edicin digital utilizada en este trabajo
fue extrada de la pgina web www.elalpeh.com el da 1 de mayo de 2012.
258
Un fenmeno inexplicable de Lugones y Los hombres fieras de Arlt comparten

temas, motivos y problemas. Son el relato de un suceso inexplicable, un prodigio (algo
excluido del campo de estudio de las ciencias positivas). Narran la inconfesable confesin
de un personaje que ha transgredido un tab (el cual est ligado al deseo de conocimiento, a
un saber excesivo que lleva a la desgracia). En ambos encontramos el desdoblamiento de
uno de los personajes y el descubrimiento de que lo otro que emerge de l es un animal.
Es as como estos textos coinciden en tematizar el encuentro del hombre con una fuerza
animal latente que ha sido despertada en l. (Y es en esta tensin existente en el hombre
entre su animalidad y su humanidad donde confluyen las teoras de Darwin y Freud).
A partir de esto, plantearemos como hiptesis de lectura que tanto el texto de
Lugones como el de Arlt an cuando hayan sido compuestos en coyunturas diferentes
trabajan a partir de (y con) los materiales que los discursos ideolgicos del progreso, del
positivismo y del evolucionismo tienen para ofrecerle. En primer lugar, a partir del anlisis
de las tensiones entre lo humano y lo animal que se dan en ambos relatos nos centraremos
en las problemticas alimentadas por el discurso evolucionista. Luego, abordaremos la
presencia del mito fustico o del drama del conocimiento como crtica a la ideologa del
progreso. Y, por ltimo, abordaremos el singular uso que hacen ambos cuentos del recurso
del doble o doppelgnger centrndonos en el giro darwinista que ste tpico tiene en ambos
relatos: lo otro oculto en el hombre es un animal (a partir de lo cual volveremos
nuevamente sobre el discurso evolucionista y las tensiones y articulaciones de lo humano y
lo animal).
259
Dos fenmenos inexplicables: Breve introduccin y sntesis argumentales
Un fenmeno inexplicable90 pertenece a la coleccin de cuentos Las fuerzas

extraas (1906) y es la versin modificada de un texto publicado originalmente en
septiembre de 1898 en la revista Philadelphia91 de Buenos Aires con el ttulo de La
licantropa92 (Castro, 2003; Piglia, 1993). En el relato definitivo de 1906 encontramos al
hombre de ciencia que experimenta sobre s mismo y que es vctima de su propia
indagacin y descubrimiento. El resultado de estas ansias de saber es el desdoblamiento del
personaje; escisin que en este caso particular da un giro darwinista: lo otro que emerge del
hombre es un mono. El cientfico, que termina por ser testigo de su propia animalidad
proyectada en forma de sombra, se encuentra diariamente enfrentado con su yo atvico.
Este terror y conciencia de consanguinidad adoptan la forma de constante persecucin
provocando una profunda angustia en el personaje.
El texto se estructura a partir del relato de un narrador en primera persona acerca de
su encuentro, acaecido once aos antes del comienzo de la narracin, con un ingls, hombre
de ciencia tanto como aqul. En busca de albergue durante su viaje por la regin agrcola
90
De ahora en ms FI. Las citas de este cuento son tomadas de Lugones (2009: 41-49).
La revista Philadelphia era una revista mensual que llevaba el subttulo rgano de la rama argentina
Luz de la Sociedad Teosfica. Buenos Aires. Leopoldo Lugones fue secretario general de esta Sociedad.
(Castro, 2003: 195). Lo mismo indica Ricardo Piglia cuando dice que hacia 1900 Lugones era secretario
general de la Rama Luz de la sociedad teosfica argentina, filial de la secta cientfica fundada por la vidente
Helena Petrovna Blavatsky, y hasta su muerte fue un iniciado en el saber maldito. (Piglia, 1993: 52).
92
Sobre el trmino licntropo nos remitimos a lo que expone Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de
smbolos: Segn la leyenda, hombre al cual el diablo cubre con piel de lobo y obliga a ir errante por los
campos dando aullidos. Simboliza la irracionalidad latente en la parte inferior del hombre, la posibilidad de su
despertar. Por ello, sentido similar al de todos los monstruos y seres fabulosos malignos (1969: 289). Aunque
la definicin de licantropa se refiera principalmente a la metamorfosis del hombre en lobo (del griego lkos
lobo, nthrpos hombre), el trmino a menudo es usado para referirse a la transformacin en cualquier
otro animal. La eleccin de este animal suele variar segn el folclore de cada cultura. As, por ejemplo y
para ir adelantando algunas cuestiones que conciernen al relato Los hombres fierasde Arlt en varias
culturas del frica es comn or hablar de los hombres-hiena u hombres-leopardo que rondan por la selva
durante la noche.
91
260
que separa las provincias de Crdoba y Santa Fe, el narrador se dirige por recomendacin
de un juez de paz a la residencia del mencionado extranjero, quien terminar hospedndolo.
El personaje del ingls es presentado como un ser tan respetable y corts como solitario y
reservado. Esta reserva ya es anunciada por el juez de paz al advertir al narrador que
[n]adie ha podido penetrar en su casa ms all del dormitorio donde se instala a sus
huspedes, muy escasos por otra parte (FI, 41), lo que es otro modo de decir que nadie
alcanz a internarse en la intimidad del ingls.
La misma descripcin de la desolada casa es un reflejo de la personalidad del
anfitrin: Entre las plantas que casi poda tocar con la mano, creca libremente la hierba;
todo pareca deshabitado (FI, 42). Esta descripcin se complementa con el anlisis de
raigambre lombrosiana que hace el narrador de su anfitrin a partir de la observacin de sus
rasgos faciales. stos le permiten concluir que quien se encontraba frente a l posea un
equilibrio entre tendencias impulsivas y un desdn imperioso, que deba ser un tanto
mstico y que poda ser lo mismo un militar que un misionero, agregando por ltimo que
hubiera deseado mirar sus manos para completar mi impresin (FI, 43).
Durante la cena, la perfecta cortesa del ingls es acompaada por manifestaciones
de inquietud y preocupacin visibles en cada instancia en que este personaje observa el
rincn de la habitacin donde se encuentra su sombra. An as, la charla se anima cuando
ambos personajes descubren la pasin compartida por la ciencia. Este vnculo y saber
comn hace que el ingls encuentre por primera vez un confidente de su secreto en su
interlocutor.
Aqu comienza entonces el relato del ingls acerca de cmo durante su estada en la
India como subteniente del ejrcito de su pas vio operar a los yoghis. Su curiosidad y
audacia lo llevan a querer desarrollar idnticos poderes: En poco tiempo llegu a dormir.
261
Al cabo de dos aos produca la traslacin consciente. (FI, 46). A pesar de que los
resultados de su experiencia son nocivos Me senta espantosamente desamparado;
Senta mi personalidad fuera de m, mi cuerpo vena a ser algo como una afirmacin del
no yo (FI, 47), su obsesin e impulso fustico prevalecen, por lo que el ingls resuelve
ver qu era lo que sala de m, siendo yo mismo, durante el sueo exttico. (FI, 47). Y
una vez que logra su objetivo puede comprobar que esa forma era un mono, un horrible
animal que me miraba fijamente (FI, 47). Desde este momento, el ingls ya no logra
unificar la identidad entre su sombra y su persona. Al desatar fuerzas que no puede
controlar se vuelve un laboratorio vivo de sus experimentos y termina por ser perseguido
por su doble animal, desdoblamiento que lo atormenta diariamente.
En Los hombres fieras93, relato de Roberto Arlt que pertenece a la coleccin de

cuentos El criador de gorilas (1941), nos encontramos con el hombre que deja de dominar
su animalidad y pasa a ser dominado por ella. El desdoblamiento del personaje a
diferencia del caso de Un fenmeno inexplicable se da por medio de la transformacin
del mismo, lo que vuelve al cuento una suerte de variacin de El extrao caso del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson: el personaje es un respetable juez durante el
da y una fiera criminal durante la noche. En el campo semntico de la obra de Arlt, la
palabra fiera se encuentra muy cercana a monstruo. Sin embargo, a diferencia de otros
personajes creados por este autor, donde la monstruosidad es de ndole moral, en este relato
la monstruosidad de los personajes proviene de la adopcin de comportamientos propios
del animal salvaje. En Los hombres fieras fiera, del latn frus silvestre, feroz
(Corominas, 2006: 272) se trata literalmente del salvajismo feroz; de hombres-bestias
93
De ahora en ms HF. Las citas de este cuento son tomadas de Arlt (2008: 229-235).
262
cuya fuerza mal contenida se manifiesta en el exterior con furor y sin discernimiento. Por
tanto, la animalizacin de los hombres una constante de los temas arltianos se vuelve, en
este relato, literal.
El furor y la bestialidad de los crmenes cometidos en este relato evidencian la
afinidad del mismo con el periodismo sensacionalista. Ahorcar a un nio es el tema cuya
discusin inicia el relato; a lo que enseguida se agrega que la criatura en cuestin es un
pequeo antropfago (HF, 229). La violencia, la perturbacin y el escndalo estructuran
el relato. El comienzo es un ejemplo de estos planteos ya que aborda cuestiones de alto
impacto social y afines a los intereses de la prensa amarillista: mediante la discusin acerca
del veredicto judicial de ahorcar a un nio antropfago se traen a colacin temas tales como
la pena de muerte, la penalizacin de infantes criminales y el canibalismo.
Adems de los pequeos antropfagos, las figuras centrales del relato son tres
personajes de raza negra: un sacerdote catlico negro, y dos jueces negros norteamericanos
llegados a Liberia (pas donde transcurren los hechos) para asumir un cargo judicial. El
primero de ellos, el doctor Traitering, ya ha fallecido en el presente del relato. El segundo,
el joven juez Denis, recin llegado de los Estados Unidos, tiene un encuentro con el
sacerdote para pedir su opinin sobre el caso del nio antropfago que tiene que juzgar.
Como respuesta, el sacerdote le narra la historia de la muerte del juez Traitering, quien tuvo
que enfrentarse a un caso similar.
El relato del sacerdote comienza con unas misteriosas desapariciones que tenan
lugar en la zona y que, ms tarde, se descubre que son producto de sangrientos rituales
antropofgicos llevados a cabo por un numeroso grupo de personas. Una vez descubiertos y
arrestados, quienes tomaron parte en ese banquete alegan haberse metamorfoseado en
bestias antes de ingerir vivas a sus vctimas. Los canbales, a excepcin del pequeo Gan
263
un nio de 12 aos que tambin form parte de los festines, son condenados a la horca y
colgados en la ruta que conduce a Monrovia. El juez Traitering, encargado del caso,
conserva con vida al nio. Lo hace no tanto por el piadoso consejo del sacerdote sino por la
curiosidad que le provoca el mismo. El pequeo canbal deviene entonces objeto de estudio
del juez, quien est escribiendo un libro sobre las costumbres de nuestros negros (HF,
231). Pero el contacto con el infante contagia y corrompe al juez despertando su deseo de
animalizarse, de como l mismo plantea degradar mi dignidad humana (HF, 233) y
convertirme en una bestia (HF, 234). El juez, que comienza imitando al nio-bestia,
termina yendo junto a l a la selva y, metamorfosendose en tigre, ambos atacan y
devoran al primer transente que encuentran. A pesar del humano remordimiento diurno,
los asesinatos y festines nocturnos del juez se repiten por la noche. Desesperado decide, en
un intervalo de lucidez (HF, 235), matar al pequeo Gan y, tras su confesin ante el
sacerdote, quitarse la vida.
La narracin del infortunio de Traitering llega al lector y al juez Denis a travs del
relato del sacerdote, estableciendo as una instancia de mediacin: el sacerdote cuenta lo
que oy de parte del fallecido juez. Asimismo podemos observar cmo el texto establece un
paralelismo entre los dos jueces, quienes se enfrentan a una situacin similar. Hay una
identificacin entre Traitering y Denis. Ambos tienen que condenar a un nio antropfago,
el juez Denis al nio Tul y el juez Traitering al nio Gan; ambos se enfrentan a los consejos
del sacerdote; estos consejos se dan en la misma ubicacin espacial (ambos jueces se
sientan en la misma silla, en el mismo bungalow y, mientras unos nios juegan alrededor
del elefante de mister Marshall, escuchan al sacerdote bebiendo el aguardiente que ste les
sirve). Hay una identificacin entre Traitering y Denis que contribuye al influjo turbador
que tiene la historia del sacerdote sobre el joven juez y, por tanto, favorece cierto tinte
264
aleccionador del relato. El sacerdote intenta, entonces, que este relato aleccionador que le
refiere le sirva al joven e inexperto juez para ponerse en guardia (HF, 235) ante el
engranaje del misterio bestial que en todos nosotros ha puesto el demonio, siempre en
acecho del alma animal de estos pobrecitos salvajes, engranaje del que, tal como es el caso
de su interlocutor, el hombre de color extranjero se ha visto desvinculado al haber
abandonado sus antepasados el clima de la selva y de la tierra (HF, 230).
La articulacin de lo humano y lo animal
Cmo concebimos lo humano y lo animal? Relatos literarios como el de Lugones y

Arlt son parte de las ficciones que van tejiendo y reactualizando constantemente las
definiciones de lo humano? Contribuyen a esa suerte de mecanismo estructurante que nos
otorga coordenadas y organiza nuestras nociones?
El filsofo italiano Giorgio Agamben, quien, en su libro Lo abierto, se pregunta qu
es lo humano y cmo se produce, presupone la existencia de un mecanismo al que llama
mquina antropolgica que nos permite rearticular constantemente la relacin entre lo
humano y lo animal. La mquina antropolgica de nuestra cultura descripta por Agamben
es una suerte de dispositivo cultural que produce lo humano y su reconocimiento: en ella
est en juego la produccin de lo humano mediante la oposicin hombre/animal,
humano/inhumano (2006: 75). Esta mquina funciona instituyendo en su centro una
zona de indiferencia en la que debe producirse como un missing link siempre faltante
porque ya virtualmente presente la articulacin entre lo humano y lo animal, el hombre y
el no-hombre, el hablante y lo viviente (2006: 76) o, dicho de otro modo, trabaja
265
produciendo una especie de estado de excepcin, una zona de indeterminacin en la que el

afuera no es ms que la exclusin de un adentro y el adentro, a su vez tan slo la inclusin
de un afuera. (2006: 75). Esta zona de indiferencia o indeterminacin que produce la
mquina es, necesariamente, un lugar vaco y de decisin coyuntural sobre lo que es
humano y lo que no lo es; una ntima cesura a partir de la cual la mquina
antropolgica es reconfigurada o actualizada constantemente.
Agamben explica la articulacin entre lo humano y lo animal como un campo de
tensiones
en
constante
actualizacin.
Define
al
hombre
como
un
cuerpo
irremediablemente tenso y dividido entre la animalidad y la humanidad (2006: 28) y en el

apartado que dedica al filsofo ruso Alexandre Kojve seala:
En la lectura de Hegel que hace Kojve, el hombre no es, en efecto una especie
biolgicamente definida ni una sustancia dada de una vez y para siempre; es, ms bien,
un campo de tensiones dialcticas ya cortado por cesuras que separan siempre en l al
menos virtualmente la animalidad antropfora y la humanidad que se encarna en
ella. El hombre existe histricamente tan slo en esta tensin; puede ser humano slo
en la medida en que trascienda y transforme el animal antropforo que lo sostiene; slo
porque, a travs de la accin negadora, es capaz de dominar y, eventualmente, destruir
su misma animalidad (es en este sentido que Kojve puede escribir que el hombre es
una enfermedad mortal del animal, 554) (2006: 28).
Si concebimos la articulacin que hay en el hombre entre lo humano y lo animal

como un campo de tensiones en el que nuestro Yo, elemento humano o social, acta como
una fuerza que controla o reprime nuestro cuerpo, elemento natural o animal, es decir,
266
como un campo en el que lo que hace al hombre humano es el dominio de su animalidad o,

citando a Agamben, un campo en el que el hombre se vuelve humano en la medida en que
trascienda y transforme el animal antropforo que lo sostiene (2006: 28) debemos ver en
estos cuentos la venganza de nuestro componente natural o animal, de una siniestra fuerza
latente, por nuestro dominio sobre ellos?
Tanto en Un fenmeno inexplicable como en Los hombres fieras lo que
encontramos es una animalizacin de lo humano. Y esta animalizacin se da de un mismo y
particular modo: a partir del despertar de la vida animal que hay en nosotros. En el relato
de Lugones leemos: el poder despertado en m se volva ms rebelde [] Senta mi
personalidad fuera de m, por lo que resolv una noche ver [] qu era lo que sala de
m, siendo yo mismo, durante el sueo exttico y esa forma era un mono, un horrible
animal que me miraba fijamente (FI, 47). Para el sacerdote de Los hombres fieras existe
un misterio bestial que en todos nosotros ha puesto el demonio (HF, 230) y, hacia el final
del relato, aprueba el suicidio del juez Traitering argumentando: Comprend que el juez
Traitering tena razn en querer matarse. l no quera destruir al hombre que llevaba en s,
sino a la fiera despierta en l. (HF, 235). De este modo, ambos relatos coinciden en
concebir una fuerza oculta o irracionalidad latente (un misterio bestial) que est
esperando su oportunidad para despertar. Esta fuerza mal contenida no es otra que los
instintos y pasiones reprimidos o desfigurados por la civilizacin. Segn Jung, el animal
representa la psique no humana, lo infrahumano instintivo, as como el lado psquico
inconsciente (citado en Cirlot, 1969: 80). Volviendo a lo descrito arriba por Agamben,
recordemos que es humano lo que domina su animalidad, que el hombre es humano en la
medida en que trascienda y transforme la animalidad que lo sostiene.
267
Vimos anteriormente que, en el caso de Un fenmeno inexplicable, la

personalidad del desdichado ingls se encuentra en buena medida representada por el
estado de su hogar. Esto queda plenamente expuesto con el comentario que hace el juez de
paz que da la carta de recomendacin al narrador: Nadie ha podido penetrar en su casa
ms all del dormitorio donde se instala a sus huspedes, muy escasos por otra parte (FI,
41) como modo de decir que nadie ha logrado penetrar o indagar en la intimidad del ingls.
En la impresin que el narrador se lleva de la casa, todo connota soledad, abandono y
misterio. Al silbido del viento y el ambiente desolado todo pareca deshabitado (FI,
42) se suman descripciones donde la mano del hombre (la civilizacin) y la de la
naturaleza se combinan. Entre las plantas que casi poda tocar con la mano, creca
libremente la hierba; y una pala cubierta de xido yaca contra la pared, con su cabo
enteramente liado por una gua de enredadera. (FI, 42-43). A la representacin del
anfitrin ingls como hombre solitario, lejos de su patria, viudo, sin hijos y
extraordinariamente reservado (FI, 41) habra que agregar la respetable reputacin se
lo tena por hombre considerable (FI, 42) que le conceden los pobladores del lugar. Esta
combinacin de hombre considerable y extraordinariamente reservado (tanto que llega
a la reclusin) envuelve al personaje en un halo de misterio. Existe cierto matiz gtico en la
representacin y circunstancias en las que el narrador llega a la casa del anfitrin ingls o,
por lo menos, ciertos puntos de contacto con la narrativa gtica: la atmsfera de misterio y
el ambiente deshabitado de la imponente casa descuidada (similar al castillo abandonado
o en ruinas), junto al personaje extrao y extranjero, sumido en una profunda angustia
debido a una maldicin que pesa sobre l o, por lo menos, a un fenmeno de difcil
explicacin. Si el narrador es advertido previamente y luego es testigo del aislamiento,
reserva y respetabilidad del ingls, lo que descubre al lograr llegar ms all que otros es la
268
angustia de este personaje, anticipada en la imagen de la triste dulzura (FI, 42) de su

casa.
Esta angustia del ingls nos permite entrar en la relacin humano/animal que se
establece en el cuento de Lugones. Este personaje se vuelve testigo de su propia
animalidad. La observa y es observado por ella y, como frente a un espejo acusador, se
culpan mutuamente. Como sombra la ve constantemente proyectada y el terror atvico que
le produce esta conciencia de su propia animalidad lo lleva a una angustia permanente. El
impacto traumtico de esa conciencia la vuelve un espacio que no puede ser asumido por el
sujeto. Se encuentra literalmente enfrentado con su yo atvico, al punto de dejar de
reconocerse y percibirse a s mismo como humano.
Pero es interesante detenerse brevemente en las circunstancias que llevan a este
despertar de lo animal y, por ende, a la conciencia de la animalidad. Si ambos cuentos se
desarrollan como pesadillas, en el de Lugones el sueo ocupa un lugar esencial. Los sueos
son, para Freud, satisfacciones simblicas de deseos que han sido reprimidos. Inaceptables
para la mente consciente, son una especie de salida, de va de escape de lo que el hombre
reprime. No es difcil, por lo tanto, asociar en el cuento de Lugones aquella tensin antes
sealada entre el elemento civilizador (humano) y el elemento instintivo (animal) con la
tensin entre el espacio diurno de la conciencia y la razn y el espacio nocturno del sueo y
la irracionalidad respectivamente. Y es el juego con el sueo lo que desata la catstrofe; el
intento (y fracaso) de controlarlo, manipularlo. El ingls ve operar a los yoghis cuya
capacidad destacada en el relato es la facultad de producir cuando quieren el
autosonambulismo (FI, 46) y quiere desarrollar idnticos poderes: Los resultados fueron
sorprendentes. En poco tiempo llegu a dormir. Al cabo de dos aos produca la traslacin
consciente. (FI, 46). Entonces hay algo que despierta durante el sueo del hombre.
269
Aquello relegado a la noche y al dormir de la conciencia comienza a tener vida propia, a

volverse autnomo y a reclamar su lugar en la vida del hombre. Me senta espantosamente
desamparado; el poder despertado en m se volva ms rebelde Una distraccin
prolongada, ocasionaba el desdoblamiento. Senta mi personalidad fuera de m, mi cuerpo
vena a ser algo como una afirmacin del no yo; resolv una noche ver mi doble. Ver qu
era lo que sala de m, siendo yo mismo, durante el sueo exttico. (FI, 47).
El caso de Los hombres fieras se vuelve mucho ms violento y sus consecuencias
ms brutales ya que en el centro del relato tenemos al hombre que deja de dominar su
animalidad para ser dominado por ella. Literalmente los antropfagos de este relato dejan
de sentirse humanos para percibirse a s mismos como no-humanos. Y es ese el argumento
que dan a sus jueces a la hora de justificar los crmenes que cometieron. El juez Traitering
transgrede del latn transgrdi pasar a travs (Corominas, 2006: 580) una y otra vez la
frontera convirtindose en una variante de Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Juez y hombre recto de
da y monstruo, animalidad pura y feroz de noche. Y si su remordimiento humano vuelve
su vida insoportable, la tentacin animal logra dominarlo para seguir compulsivamente
adelante.
El sacerdote, a modo de advertencia para el joven juez Denis negro norteamericano
al igual que Traitering detalla cmo funciona el vnculo de la humanidad del hombre de
color con el misterio bestial que les puso el demonio:
Yo he sostenido siempre que el hombre de color, extranjero en este pas, est

desvinculado del clima de la selva y de la tierra. Y cuando menos lo espera, se
encuentra enganchado por el engranaje del misterio bestial que en todos nosotros ha
270
puesto el demonio, siempre en acecho del alma animal de estos pobrecitos salvajes
(HF, 230).
Al parecer el ambiente natural despierta el alma animal de los negros. Sin

desconocer el importante lugar del exotismo y orientalismo presente en el texto (y en el
volumen completo) de Arlt, dejmoslo momentneamente entre parntesis para ver cmo se
desarrolla el vnculo entre lo humano y lo animal en el relato. En este sentido, es interesante
detenernos en el primer encuentro entre el juez Traitering (representante de lo humano
como dominante en la dualidad del hombre) y el pequeo Gan (representante de lo animal
como dominante). All el deseo de animalizarse por parte de Traitering se da prcticamente
como por contagio o por hechizo. A pesar de no llegar a establecer ningn tipo de
comunicacin por medio del lenguaje, el juez comienza a sentir cierto lazo de amistad
(HF, 233) hacia el pequeo canbal. Gan no abri la boca. Continuaba mirndome
fijamente, y cuanto ms l me miraba, ms simpata experimentaba yo hacia l. (HF, 233).
Traitering empieza a sentirse igual que Gan symptheia acto de sentir igual que otro
(Corominas, 2006: 444) y, como frente a un espejo, comienza a repetir los gestos del nio
fiera: no sent ningn desagrado por ese gesto bestial, sino, rindome, tambin yo frunc
los labios, mostrndole los dientes al canbal, apoyando las manos en el suelo, tambin
me puse a caminar como una fiera, yo le imitaba y ambos parecamos dos fieras que no
se resuelven a reir. (HF, 233). Y para cuando confiesa experimentar un placer
vertiginoso en degradar mi dignidad humana (HF, 233) la fiera ya ha sido despertada.
Inmediatamente despus de esta experiencia revela el nuevo vnculo establecido con la
civilizacin y con la naturaleza: el cuadro de civilizacin del puerto me caus repulsin.
Ansiaba vehemente volver a la selva, convertirme en una bestia. (HF, 234). La
271
impaciencia del juez alude a esa fuerza despierta que desborda. Algo en el interior se ha
quebrado, pues ya no puede ser contenida.
Pero centrmonos por un momento en la frase en aquel momento experiment un
placer vertiginoso en degradar mi dignidad humana (HF, 233). Cmo no ver y sentir en
esta frase el ms profundo gesto liberador? Seguramente la liberacin ms radical
concebible para el ser humano. Quizs esta simple, frvola y poco sutil frase que asocia el
vrtigo y el placer con el romper las cadenas que nos atan a lo humano y a la cultura
sea el punto neurlgico del relato. No slo como sealamos anteriormente se ha quebrado
algo, sino que algo se ha distendido. Hay una suerte de alivio corporal y mental, de
relajacin, en esa frase. Lo que se relaja es ese campo de tensiones que define al hombre.
La cacofnica, retrica y afectada voz humana que haba invadido al hombre y tomado el
poder de forma totalitaria comienza a ser derrocada. La voz invasora que controlaba y
dominaba al hombre es reemplazada por la sencilla, franca y espontnea voz de la
naturaleza.
Uno de los ltimos pasajes de Dialctica de la Ilustracin (publicada originalmente
en 1947) de Theodor Adorno y Max Horkheimer ilustra ejemplarmente lo que intentamos
decir. El fragmento se titula Le prix du progrs y pertenece a la seccin de Apuntes y
esbozos del libro. All se cita extensamente la argumentacin que el fisilogo Pierre
Flourens da para su oposicin al uso del cloroformo en las intervenciones quirrgicas:
la operacin con cloroformo, como probablemente tambin las otras formas conocidas
de narcosis, constituyen slo una ilusin. Tales medios obran slo sobre ciertos centros
motores y coordinadores, as como sobre la facultad residual de la sustancia nerviosa.
Bajo la accin del cloroformo, sta pierde una parte notable de su capacidad de acoger
272
y conservar huellas de impresiones, pero no pierde en modo alguno la sensibilidad

como tal. [] [por el contrario] los dolores son sentidos ms agudamente que en el
estado normal. La ilusin del pblico nace de la incapacidad del paciente para recordar
lo sucedido una vez que se ha ejecutado la operacin (Citado en Adorno, Horkheimer,
1997: 274).
Adorno y Horkheimer ven en esta cita de Flourens una metfora de la relacin entre
la Razn y la Naturaleza. La vida no sera un sueo, sino una narcosis (1997: 275) y en
ella la Razn cumplira su papel de narctico que nos mantiene ciegos frente al dolor
interno. [E]l dominio permanente sobre la naturaleza [] recibe su fuerza de esta ceguera;
ms an, ella se ha hecho posible slo merced al olvido. Prdida del recuerdo como
condicin trascendental de la ciencia. (1997: 275).
Si en Un fenmeno inexplicable y Los hombres fieras nos encontramos con la

animalizacin del hombre, podemos citar, como caso inverso es decir, como ejemplo de la
humanizacin de lo animal el cuento Yzur de Leopoldo Lugones que integra tambin el
volumen de Las fuerzas extraas.
Probablemente el candidato ms clebre para ocupar ese espacio vaco que es la
frontera no marcada que separa al hombre del animal sea el lenguaje. Los mitos de creacin
y las ciencias sociales lo han respaldado reiteradamente. El hombre es el animal parlante.
En Yzur,94 Lugones ficcionaliza la humanizacin de un chimpanc a travs de su entrada
al lenguaje.
94
De ahora en ms Y. Las citas de este cuento son tomadas de Lugones (2009: 113-123).
273
El relato inicia con el postulado ficcional de que los monos son hombres primitivos
degradados. Este postulado antropolgico del narrador, que cumplir las funciones de
cientfico-intelectual-pedagogo en este relato, es una inversin de la hiptesis fundamental
del evolucionismo: Los monos fueron hombres que por una u otra razn dejaron de hablar.
[] y el humano primitivo descendi a ser animal (Y, 115). Nos enfrentamos as con el
reverso de los cuentos anteriores. Lo que se encuentra dormido u oculto pero en potencia en
Yzur es la humanidad del animal. La capacidad del lenguaje no hay ninguna razn
cientfica para que el mono no hable (Y, 116) es reprimida y/o anulada por una misteriosa
eleccin o abstencin por parte del mono. Segn el narrador, los antiguos hombres de la
selva optaron o las circunstancias los forzaron a optar por el mutismo, es decir, por el
suicidio intelectual.
El narrador resuelve demostrar su postulado devolviendo al mono al lenguaje. Y la
eleccin por Yzur como sujeto pedaggico no es inocente. Es un mono joven, con
educacin de circo y muy capaz; pero, por sobre todas las cosas, es un chimpanc, y
sbese que el chimpanc (Yzur lo era) es entre los monos el mejor provisto de cerebro y
uno de los ms dciles, lo cual aumentaba mis probabilidades. (Y, 116). Tanto las
caractersticas fsico-biolgicas los labios mviles, la laringe y el cerebro del chimpanc
como su comportamiento y capacidades intelectuales su tendencia imitativa, su memoria,
su capacidad de atencin y reflexin justifican la eleccin del cientfico narrador de esta
historia, instalando al chimpanc como la criatura ms cercana al hombre
convirtindose en un pariente inmediato del hipottico Homo alalus de Haeckel. Estas

caractersticas descriptas sumadas a lo que el narrador denomina la humanidad detenida
(Y, 116) en Yzur, instala a este animal en esa zona indeterminada.
274
En sus anlisis, reflexiones y estudios anatmicos, el cientfico narrador establece

relaciones analgicas entre el chimpanc y los idiotas, cretinos, sordomudos, nios,
mulatos, negros y hasta marineros borrachos, llegando a destacar la superioridad del
primero sobre los nios:
Felizmente los monos tienen, entre sus muchas malas condiciones, el gusto por
aprender, como lo demuestra su tendencia imitativa; la memoria feliz, la reflexin que
llega hasta una profunda facultad de disimulo, y la atencin comparativamente ms
desarrollada que en el nio. Es, pues, un sujeto pedaggico de los ms favorables (Y,
116-117).
El mtodo utilizado para desarrollar el aparato de fonacin de Yzur es la misma

gimnasia de labios y lengua con la que se trata a los sordomudos. Y las analogas se
extienden nuevamente hasta el nio:
Yzur se encontraba, respecto al lenguaje, en la misma situacin del nio que antes de
hablar entiende ya muchas palabras; pero era mucho ms apto para asociar los juicios
que deba poseer sobre las cosas, por su mayor experiencia de la vida (Y, 118).
Ahora bien, la exposicin detallada de las caractersticas y capacidades de Yzur

junto con la sentencia de la humanidad detenida (Y, 116) del mismo, nos tientan a
instalarlo de lleno en esa zona indeterminada de la mquina antropolgica descripta por
Agamben. Y de resultar exitoso el experimento del narrador y, por tanto, instalar al
chimpanc en el lenguaje y en la humanidad, sin duda suscitara una nueva configuracin y
275
actualizacin de esta mquina y de las relaciones animal/humano. Pero esto tambin lleva a
preguntarnos cul es el rango que otorga el narrador y Lugones a los idiotas,
sordomudos, negros, nios y marineros borrachos antes mencionados dentro de la
mquina antropolgica?
Los aos pasan y el mono no llega a pronunciar palabra alguna. An as los cambios
en el carcter de Yzur son notables y su humanizacin avanza:
Tena menos movilidad en las facciones, la mirada ms profunda, y adoptaba posturas

meditabundas. Haba adquirido, por ejemplo, la costumbre de contemplar las estrellas.
Su sensibilidad se desarrollaba igualmente; basele notando una gran facilidad de
lgrimas. (Y, 120).
La hybris del narrador, el demonio del anlisis y su excesiva curiosidad, junto con
la sospecha de que Yzur no habla porque no quiere, lo llevan maltratar y azotar a mono,
que termina por caer mortalmente enfermo. La proximidad de la muerte habalo
ennoblecido y humanizado. (Y, 121).
Su convalecencia segua estacionaria. La misma flacura, la misma tristeza. Era

evidente que estaba enfermo de inteligencia y de dolor. Su unidad orgnica habase
roto al impulso de una cerebracin anormal, y da ms, da menos, aqul era caso
perdido (Y, 122).
El relato mantiene en el terreno de lo incierto la causa de la muerte de Yzur. Muere

a causa de la violencia de los golpes de su amo o muere enfermo de inteligencia y dolor a
276
causa de su humanizacin? Nos concedemos abrir un breve parntesis para recordar que
pocos aos ms tarde, el Unamuno de Del sentimiento trgico de la vida (publicado
originalmente en 1913) mudara la definicin del hombre como animal racional, por la de
un animal esencial y sustancialmente enfermo (1983: 64). Segn el filsofo espaol, el
hombre, por ser hombre, por tener conciencia, es ya, respecto al burro o al cangrejo, un
animal enfermo. La conciencia es una enfermedad (1983: 40). Quizs la nostalgia y los
consuelos de la animalidad eran demasiado fuertes y entraables en Yzur como para
animarse a cruzar resuelta y solitariamente un umbral que necesita de millones de aos de
titubeos.
El aprendiz de brujo
Como sealamos anteriormente, los relatos aqu analizados se nutren como todo
relato de discursos heterogneos a los cuales transforman, desarrollan, varan y responden.
Como en la forma musical tema y variaciones, el tema es sometido a distintos tipo de
elaboraciones y desarrollos, se lo invierte, se pone a prueba su flexibilidad o elasticidad,
etc. De este modo, encontramos en los relatos de Lugones y Arlt el desarrollo de mltiples
temas o discursos. As como en el apartado anterior abordamos la tensin entre humanidad
y animalidad presente en los cuentos, en este apartado intentaremos desarrollar el drama
del conocimiento (Piglia, 1993: 53) que lleva al estudioso a la desgracia.
La obsesin, la audacia y excesiva curiosidad, los estudios, las observaciones y el
demonio del anlisis, la pedantera, la sabidura materialista y la angustiosa lucidez son
tpicos que comparten ambos cuentos. Por encima de ellos sobrevuela el mito de Fausto. Es
277
por dems de claro que, en el caso del relato de Lugones, estamos indiscutiblemente frente
a una tragedia de reminiscencias fusticas. El cientfico como hroe audaz con ansias de
aventurarse en mundos desconocidos para conquistarlos es el tema de muchos de los
cuentos de Las fuerzas extraas. Todos ellos La fuerza Omega, Un fenmeno
inexplicable, La metamsica, El psychn y, de un modo diferente, Yzur conducen
a un final trgico. Y, probablemente no tan claro como en Un fenmeno inexplicable,
sino mostrndose con mayor timidez, podemos encontrar que en Los hombres fieras
tambin la curiosidad y el estudio son uno de los motivos que llevan a la perdicin. En
ambos cuentos, los personajes despiertan fuerzas extraas que, como el aprendiz de brujo
de Goethe, no pueden ya controlar. Un modo de introducirnos en este drama del
conocimiento es explorando un poco la formacin de la idea de progreso,
particularmente en lo que respecta a la Era Moderna.
El ideal del progreso, paradigma que entra en crisis a partir del siglo XX, es
herencia segn el historiador francs Jacques Le Goff del Siglo de las Luces y la
Revolucin Francesa. Segn este autor, con el Iluminismo se afianz una visin optimista
de la historia a partir de la idea de progreso (Le Goff, 1998: 9).
Para decirlo lo ms sencillamente posible, la idea de progreso sostiene que la

humanidad ha avanzado en el pasado a partir de una situacin inicial de
primitivismo, barbarie o incluso nulidad y que sigue y seguir avanzando en el
futuro. J. B. Bury lo dice con una frase muy acertada: la idea del progreso es una
sntesis del pasado y una profeca del futuro. Es una idea inseparable de otra segn la
cual el tiempo fluye de modo unilineal (Nisbet, 1996: 19).
278
Pero los problemas surgen cuando se intenta dar contenido a esta nocin de
progreso. Qu se entiende por progreso? O, para decirlo con palabras de Le Goff, En
qu criterios, en qu valores se funda la idea de progreso? (1998: 196). A partir de esta
cuestin, cuya respuesta vara a lo largo de los siglos, surge la distincin entre el progreso
tcnico-cientfico el perfeccionamiento de los diversos conocimientos tcnicos, artsticos
y cientficos, de las mltiples armas con que el hombre se enfrenta a los problemas que
plantea la naturaleza o el esfuerzo humano por vivir en sociedad (Nisbet, 1996: 20) y el
progreso moral el desarrollo de las virtudes morales o espirituales del hombre en la tierra,
el perfeccionamiento de su naturaleza humana. Segn Le Goff, a partir del siglo XVIII
se difundi no necesariamente en ambientes materialistas la idea de que el

progreso tecnolgico determina tambin el progreso poltico, si no el moral, mientras
que en otros ambientes no exclusivamente reaccionarios y especialmente de
cincuenta aos a esta parte, asomaba la idea segn la cual no slo el progreso moral no
segua al progreso tcnico, sino que por el contrario ste tena efectos deletreos sobre
la moral individual y colectiva (1998: 196).
En el segundo de estos enunciados nos enfrentamos a la idea de que cada

descubrimiento esconde dentro de s algo demonaco.
Lo cierto es que esta ltima idea que Le Goff seala, es decir, aquella que brinda la
imagen de un progreso cientfico o tecnolgico y un progreso moral como opuesto y en
tensin o, mejor dicho, la sospecha de una relacin inversamente proporcional entre
ambos es tan antigua que podemos encontrarla, por ejemplo, en mitos como el del Jardn
del Edn o el de la caja de Pandora. En ambos la felicidad es inversamente proporcional al
279
conocimiento ya que el ansia de saber es duramente castigada por la divinidad. Adn y Eva
son expulsados del Jardn del Edn por culpa tanto de su curiosidad como de su insaciable
deseo de conocimiento (no hay que olvidar que el fruto prohibido pertenece del rbol del
discernimiento; esa transgresin les otorga el juicio). En el mito griego de la caja de
Pandora todos los males del mundo son liberados por el irreprimible deseo de saber (de
conocer el contenido prohibido de la caja). Tampoco hay que olvidar que Pandora es el
regalo que los dioses han otorgado a los hombres; es la venganza de Zeus para castigo de la
raza humana debido a las astucias de Prometeo, el bienhechor de la humanidad.
Los que acompaan esta concepcin generalmente subrayan la imprudencia del
accionar de Eva y Pandora, imprudencia movida por la mera curiosidad y el orgullo. De
todos modos, sea tildada de mera curiosidad, ansias de saber, ambicin, obsesin,
compulsin o exceso, esta aventura del conocimiento tiende a adoptar la forma de tragedia
La tempestad de Shakespeare es una formidable y soberbia excepcin.
La Edad Moderna tiene su propio mito que, probablemente, sea el que mejor
encarna para nosotros este drama del conocimiento. Fausto, personaje medieval cuyo
verdadero nombre fue Georg Zabel (1480-1540 aprox.), renace y se fortalece a partir del
Renacimiento. Tras el mago y timador de comprobada existencia en la Edad Media al que
se lo sospechaba servidor del diablo se esconde el moderno intelectual y hombre de
ciencias. Fausto, gran estudioso y lector, erudito profesor ms poderoso que la ciencia de su
tiempo, devora y asimila todo lo que sta le puede ofrecer sin quedar satisfecho.
Desilusionado pacta con el diablo con el deseo de descifrar y penetrar en los secretos
abismales de la naturaleza. Vende su alma a cambio de conocimiento: Seores, yo les
vend el alma [a Lucifer y Mefistfeles] a cambio de mi sabidura (Marlowe, 1982: 214).
La tragedia de Fausto es literalmente una des-gracia, es decir, la prdida del don que Dios
280
le otorg, por la cual deja de ser agradable a sus ojos95. En el coro que abre La trgica
historia del doctor Fausto (escrita en 1588 aprox.) de Christopher Marlowe, podemos leer
los excesos (la hybris) del sabio maldito y encontrar la imagen que compara la Razn al
vuelo de caro:
Pronto se aventaj en teologa, obteniendo los frutos de la escolstica, con lo que en

breve fuele otorgado el grado de doctor. Excedi a todos aquellos cuyo deleite consiste
en discutir los celestes asuntos de la teologa, hasta que, ensordecido por su
inteligencia y amor propio, con alas de cera se elev ms all de donde poda, y, al
ellas derretirse, tramaron los cielos su cada. Por lo cual, dando en diablicas
ejercitaciones y sacindose de los dorados dones de la cultura, entr en la maldita
necromancia. Nada fue tan dulce para l como la magia, que prefiri a las mayores
felicidades (1982: 161-162).
Con la frase ensordecido por su inteligencia y amor propio volvemos a

encontrarnos con la imagen que Adorno y Horkheimer toman del fisilogo Pierre Flourens:
la Razn que nos ensordece o enceguece (1997). Parece haber algo abrumador en el
proceso o xtasis del conocimiento que nos lleva a una suerte de prdida de los sentidos o
del control. En el tambin ensordecedor amor propio de Fausto se refleja el orgullo de
caro al verse dotado de alas. caro, lleno de orgullo, no escucha los consejos de su padre
Ddalo. La cada de Fausto y la de caro son la misma.
95
La Gran Enciclopedia Universal (Espasa-Calpe, 2005: 5523) define gracia de la siguiente manera: En la
religin catlica, don de Dios por el que los hombres se convierten en hijos suyos , que se adquiere con el
bautismo y se pierde por el pecado
281
Miguel de Unamuno ve en el beso de Helena a Fausto una metfora de la accin del

Renacimiento y la Reforma sobre el hombre europeo:
este trgico doctor, torturado por nuestra tortura, acaba encontrando a Helena, que no
es otra, aunque Marlowe acaso no lo sospechase, que la Cultura renaciente. Y hay aqu
en este Faust de Marlowe una escena que vale por toda la segunda parte del Faust de
Goethe. Fausto le dice a Helena:
Dulce Helena, hazme inmortal con un beso y le besa. Sus labios me chupan el
alma; mira cmo huye! Ven, Helena, ven; devulveme mi alma! Aqu quiero
quedarme, porque el cielo est en estos labios, y todo lo que no es Helena, escoria
es.
Devulveme el alma! He aqu el grito de Fausto, el doctor, cuando despus de
haber besado a Helena va a perderse para siempre (1983: 303-304).
Segn Unamuno, el Renacimiento y la Reforma, ya sea trayndonos a Helena o

empujados por ella, nos han quitado el alma.
Pero podemos aventurar otra analoga distinta a la de Unamuno y ver en Helena la
fuerza seductora que la palabra ciencia tiene desde la Edad Moderna y, sobre todo, a
partir del siglo XIX. Paula Sibilia en un ensayo donde analiza la reconfiguracin del
concepto de naturaleza a partir de los descubrimientos de la teora molecular del cdigo
gentico advierte que lo que comenz como una ciencia de inspiracin prometeica (en
referencia a la ciencia de los siglos XVIII y XIX) se ha transformado hoy en una ciencia
que asume tonos y ambiciones claramente fusticos:
282
a principios de la Era Moderna [] una cierta caja de Pandora empezaba a abrirse: el

hombre ya poda modificar la naturaleza; despus, iba a querer dominarla; ms
adelante, no lograra resistir la tentacin de sustituirla (2006: 157).
Frente a la tecnociencia prometeica del siglo XIX representada por la evolucin

natural y su mundo dinmico pero imprevisible, embarcado en una paulatina evolucin
mecnica comandada por las leyes inexorables de la naturaleza (2006: 135) Sibilia opone
el ambicioso horizonte fustico de nuestra tecnociencia (2006: 136) representada por la
evolucin artificial, tecnolgica o postboilgica y su mundo capaz de eliminar lo
imprevisible y subyugar los veredictos otrora implacables de las leyes naturales (2006:
150) delegando estas decisiones en manos de la tecnociencia y las demandas del mercado.
La seduccin de la ciencia (Helena) nos promete posibilidad de poder y control total sobre
la naturaleza; nos consiente su sustitucin por la mano del hombre. Para el Fausto de
Marlowe: Un buen mago es un dios poderoso. Aplica tu cerebro, Fausto, a conseguir la
divinidad. (Marlowe, 1982: 163).
Centrmonos brevemente en el uso que Paula Sibilia hace de la imagen de Prometeo
al contraponerla a la de Fausto. A la ciencia de Fausto denigrada por su ambicin
desmedida y la compulsiva ansiedad de saber se le opone otro posible ethos de la ciencia.
La ciencia de Fausto se regocija en su neutralidad moral; el valor puesto en su objetividad
le permite resistirse a sujetarse a cualquier moral. La ciencia de Prometeo sera, en cambio,
la benefactora de la humanidad, su mvil sera el amor por los hombres y tendra su fe en
las potencias humanas. Los hombres seran los favorecidos de tal ciencia prometeica. Pero
entonces, no sera excesivo otorgar a las ciencias del siglo XVIII y XIX el rango de
prometeicas? Y si esa ambicin desmedida u obsesin compulsiva de Fausto no llegara a
283
ser ms que un sincero y entraable deseo de conocimiento y amor a la sabidura?

Merecera tal castigo?
Hay, sin embargo, una tercera figura que podemos contrastar con la de Fausto.
Prspero, el mago de La tempestad de Shakespeare, es el reflejo templado de Fausto y su
nombre es la traduccin del mismo al italiano (el favorecido). Harold Bloom lo interpreta
como una respuesta de Shakespeare al drama de Marlowe (Bloom, 2008: 808). En Prspero
encontramos al sabio cuyo pacto es exclusivamente con el conocimiento y que posee un
control total sobre sus poderes y sobre s mismo. Si la hybris identifica a Fausto, Prspero
se caracteriza por su prudencia (sophrosine). A la tragedia de Marlowe, Shakespeare le
opone una comedia.
El paralelo o identificacin del ingls de Un fenmeno inexplicable con la figura

de Fausto es fcilmente reconocible y puede resumirse en unas pocas citas que condensan
esta analoga. Dice el ingls:
Pues bien, yo vi operar a los yoghis en condiciones que imposibilitaban toda

superchera. [] Entonces quise desarrollar idnticos poderes. He sido siempre audaz,
y luego no estaba entonces en situacin de apreciar las consecuencias. Puse, pues,
manos a la obra (FI, 46).
No es sta acaso la misma voz de Fausto hablando por medio del ingls? Luego,
tras las consecuencias de su audacia, la analoga puede extenderse tambin a personajes
como Jekyll-Hyde o el aprendiz de brujo de Goethe:
284
Me senta espantosamente desamparado, y con la seguridad de una cosa adversa

mezclada a mi vida como un veneno. Al mismo tiempo, devorbame la curiosidad.
Estaba en la pendiente y ya no poda detenerme. Por una continua tensin de voluntad,
consegua salvar las apariencias ante el mundo. Mas, poco a poco, el poder despertado
en m se volva ms rebelde (FI, 47).
Como Fausto, el ingls es un hombre que ha transitado por distintos saberes y ha

llegado excesivamente lejos. Ha transgredido las fronteras. La imagen del umbral en el
relato pone a cada personaje en su lugar: el narrador husped, como hombre de ciencias, no
se encuentra a la altura de su interlocutor ingls: Y no obstante, est usted todava en los
umbrales. Los fluidos dicos de Reichenbach no son ms que el prlogo. El caso que va
usted a conocer, le revelar hasta dnde puede llegarse (FI, 46). Es as como si podemos
imaginar en el narrador de Un fenmeno inexplicable a un Fausto en potencia por tanto,
uno que no ha terminado an de desarrollarse, lo que descubrimos en el personaje del
ingls es al sabio maldito cumpliendo ya su condena. Vemos en l a Fausto luego de su
anagnrisis y ya cumplida su tragedia. Sentenciado en vida a tener que vivir acechado por
el producto de sus investigaciones, su angustiosa lucidez es la del condenado que
reconoce su culpa.
Pero hasta qu punto llega su arrepentimiento? Junto al ambiente desolado y
deshabitado de la casa del ingls reflejo de su propia personalidad; de su angustia y
desesperanza leemos tambin el ambiente de triste dulzura de la misma. Ya hemos visto
que la descripcin que el narrador hace del hogar es tambin una representacin el ethos del
desgraciado extranjero. Entonces, es la condena que sufre el ingls tambin una tristeza
dulce? Podemos aventurar que existe cierta dulzura o deleite en tal angustia? Una posible
285
respuesta nos la proporciona la exclamacin del propio ingls: Es tan hermosa la ciencia,
la ciencia libre, sin capilla y sin academia! (FI, 46). Lejos de horrorizarse, lejos de
maldecir el da en el que se intern en esos saberes, el extranjero mantiene presente el
poder de fascinacin de la ciencia. sta no deja de seducir al ingls an despus de haber
sido la causa de su desgracia. El ingls es una suerte de conquistador conquistado. Su
desgracia es ambigua: se trata simultneamente de un xito y un fracaso. En la narracin de
su cada el ingls se conmueve y excita, no puede controlar del todo su lenguaje
Mezclaba frases inglesas a su castellano un tanto gramatical. Los incisos adquiran una
tendencia imperiosa, una plenitud rtmica extraa en aquel acento extranjero (FI, 46)
pero nunca se horroriza. Desde su ptica, la ciencia no ha perdido su dulzura. As,
nuevamente el hechizo de la ciencia se nos presenta cual los besos de la Helena de
Marlowe. Su poder de seduccin, sus cantos de sirena, son ms fuertes an que la desgracia
misma. Ms an, en la narracin de su infortunio no omos ninguna intencin aleccionadora
ni advertencia hacia su interlocutor. Se trata de algo que el ingls ha aceptado totalmente,
como si no hubiese podido ser de otro modo.
En el caso de Los hombres fieras, nos limitaremos a escuchar ciertos ecos
fusticos. Ante todo sealemos que el nio Gan no es salvado de la horca por la compasin
del juez Traitering sino por su curiosidad. Es cierto que el juez Traitering no est cerca de
ser una figura fustica, pero comparte con esta figura un rasgo que es esencial para la trama
del relato: es su deseo de conocer el proceso por el cual el pequeo canbal declaraba sentir
que se metamorfoseaba en hiena el que lo lleva a la desgracia. Traitering, adems de juez,
es escritor y dedica sus ratos libres a estudiar las costumbres y comportamientos de los
negros nativos de la zona. Este hombre recto [] [que] trat de eliminar muchas de las
bestiales costumbres de nuestros hermanos inferiores (HF, 229) estaba personalmente
286
interesado en el caso del pequeo Gan porque pensaba escribir un libro sobre las
costumbres de nuestros negros (HF, 231). De este modo, Traitering salva a Gan de la
horca para condenarlo a prisin perpetua.
No est de ms destacar que la transformacin del juez se lleva a cabo cuando se
dispone a estudiar al muchacho: record que en la crcel permaneca encerrado el nio
Gan y, como dispona de tiempo, resolv tomar apuntes respecto al proceso en que el nio
declaraba sentir que se metamorfoseaba en hiena (HF, 232). El contacto con el pequeo
canbal, la simpata que suscita en l y el vnculo que se establece un lazo de amistad
secreta entre nosotros (HF, 233) son los que despiertan la animalidad de Traitering, como
respuesta al llamado de lo salvaje.
En el comienzo del relato el sacerdote advirti:
Yo he sostenido siempre que el hombre de color, extranjero en este pas, est

desvinculado del clima de la selva y de la tierra. Y cuando menos lo espera, se
encuentra enganchado por el engranaje del misterio bestial que en todos nosotros ha
puesto el demonio, siempre en acecho del alma animal de estos pobrecitos salvajes.
(HF, 230).
Si prestamos odos a la hiptesis del sacerdote concluimos que Traitering jug con
fuego, despertando, como el aprendiz de brujo, fuerzas (internas) que no pueden ser
controladas.
287
El doble, su torsin y el horror del reconocimiento
Ya hemos planteado que en los relatos aqu analizados de Lugones y Arlt los
protagonistas se enfrentan con su yo no-humano. Abordaremos en este apartado el recurso
literario utilizado para representar tal enfrentamiento, es decir, nos centraremos en el
recurso del doble o doppelgnger. Este recurso literario, tal como lo deja planteado el
psicoanalista austriaco Otto Rank en su clsico estudio El doble (publicado originalmente
en 1914; revisado y ampliado en 1925), confiere imaginera a un problema profundamente
humano: el de la relacin del hombre consigo mismo, la relacin del yo con el yo (1982:
35).
Si bien, desde un punto de vista histrico, uno de los primeros usos literarios de esta
figura lo encontramos en el doble fsico de las comedias de identidades equivocadas
(como figura real de similitud externa poco comn), es a partir del Romanticismo y a lo
largo del siglo XIX que su uso comienza a vincularse al misterio y al gnero fantstico,
adoptando este recurso del doble una grave introspeccin y, ocasionalmente, tintes trgicos.
Considerado a partir de entonces como emanacin o proyeccin del yo, su representacin
literaria consiste en la divisin y duplicacin de la propia persona, desprendindose as otro
yo independiente y visible. Una parte se ha separado del individuo y se ha convertido en
una entidad independiente. De este modo, el alma, la conciencia, los deseos o pesadillas del
hombre son proyectados al mundo exterior ya sea en forma de alter ego, reflejo, sombra o
fantasma. Harry Tucker, en su Introduccin al estudio de Rank, seala la relacin que
existe entre el nacimiento y desarrollo de la psicologa y el del doble literario:
288
La psicologa, como la conocemos hoy, tuvo su comienzo a finales del siglo XVIII y
en el XIX. La investigacin de la mente es al mismo tiempo el estudio de la
individualidad e integridad del yo, que puede exhibir desconcertantes contradicciones e
impulsos entendidos en forma oscura. No resulta sorprendente, entonces, que el tema
del doble apareciese de manera destacada cuando naca el introspectivo romanticismo
alemn, y que siguiese apareciendo junto con el desarrollo de la psicologa, hasta
convertirse en una disciplina independiente (1982: 24).
Ahora bien, siguiendo a Rank, el doble suele trabajar en pugna con su prototipo
(1982: 67). El doble, quien se ha convertido en una entidad diferenciada, se yergue como
obstculo contra el yo (1982: 40). Es este doble amenazador el que encontramos en Un
fenmeno inexplicable y Los hombres fieras, adoptando el drama del yo con su doble
la forma del acoso o persecucin en el primer relato y la disputa por el dominio en el
segundo.
Sin embargo, lo primero que hay que tener en cuenta sobre esta proyeccin del yo
en estos dos relatos es su torsin darwinista: lo otro que emana de los protagonistas es su
componente animal.
En el relato de Lugones podemos ser testigos de la gnesis del doble a travs del
relato del ingls. Presenciamos el proceso por el cual esta fuerza latente se va despertando y
distinguiendo gradualmente hasta llegar a ser una entidad diferenciada:
En poco tiempo llegu a dormir. Al cabo de dos aos produca la traslacin consciente.
Pero aquellas prcticas me haban llevado al colmo de la inquietud. Me senta
espantosamente desamparado, y con la seguridad de una cosa adversa mezclada a mi
289
vida como un veneno. Al mismo tiempo, devorbame la curiosidad. Estaba en la

pendiente y ya no poda detenerme. Por una continua tensin de voluntad, consegua
salvar las apariencias ante el mundo. Mas, poco a poco, el poder despertado en m se
volva ms rebelde Una distraccin prolongada ocasionaba el desdoblamiento. Sent
mi personalidad fuera de m, mi cuerpo vena a ser algo as como una afirmacin del
no yo, dir expresando concretamente aquel estado. Como las impresiones se avivaban,
producindome angustiosa lucidez, resolv una noche ver mi doble. Ver qu era lo que
sala de m, siendo yo mismo, durante el sueo exttico (FI, 47).
El desprendimiento se produjo con la facilidad acostumbrada. Cuando recobr la
conciencia, ante m, en un rincn del aposento, haba una forma. Y esa forma era un
mono, un horrible animal que me miraba fijamente. Desde entonces no se aparta de m
(FI, 47).
En este relato de la gnesis del doble encontramos tres tpicos. El primero se

encuentra relacionado con el giro darwinista del motivo del doble en el relato: el mono
como lo otro del hombre, como representante de su soporte animal y extendiendo un
poco ms las asociaciones representante de su esencia natural (inherente y permanente)
cuyas pasiones e instintos primitivos son apartados, reprimidos o desfigurados por la
civilizacin. Los otros dos tpicos, en cambio, son propios del recurso del doble: la sombra
y el sueo.
En el apartado sobre lo humano y lo animal hemos analizado la posibilidad de
asociar en Un fenmeno inexplicable el espacio nocturno de los sueos (como va de
escape de los deseos que han sido reprimidos) con el componente animal, instintivo o
irracional del hombre. Como en el caso de la hipnosis, durante el sueo de la conciencia
aparece un otro que empieza a hablar. El mono (o animalidad del ingls), confinado al
290
mundo de los sueos, no slo despierta sino que logra escapar de esa reclusin
desdoblndose del ingls cuando ste interviene fustica e imprudentemente sobre su sueo
intentando dominarlo.
Por su lado, el tpico de la sombra, uno de los emblemas culturales de la dualidad,
suele ser smbolo del alma (recordemos el Peter Schlemihl de von Chamisso) e, incluso, del
inconsciente humano (Carl Jung). Desearamos en este punto traer a colacin la imagen de
enfermo que el ingls tiene de s mismo. No slo la sensacin de angustia y
desesperanza, sino propiamente de enfermo:
Enferm usted en la India?

S respondi con tristeza el antiguo militar, clavando nuevamente sus ojos en el
rincn del aposento.
El clera?... insist.
[]
Fue algo peor todava comenz mi husped. Fue el misterio. Pronto har cuarenta
aos y nadie lo ha sabido hasta ahora (FI, 45-46).
La sombra, el sueo, el alma y la enfermedad son motivos que convergen en el

captulo Los peligros del alma del libro La rama dorada del antroplogo britnico James
Frazer. En este apartado, Frazer analiza qu entiende el hombre primitivo por muerte,
cules son las causas que le atribuye y cmo piensa poder defenderse de ella. A partir de
ello, explica que para el hombre primitivo si un hombre o animal vive y se mueve slo
puede hacerlo porque tiene dentro un hombrecito o animal que le mueve. Ese hombrecito
dentro del hombre es el alma. Y como la actividad de un animal u hombre se explica por
291
la presencia del alma, as la quietud del sueo o de la muerte se explican por su ausencia,
temporal en el sueo o trance y permanente en la muerte (1980: 218). Se supone
entonces que el alma de quien duerme se aparta de su cuerpo y viaja errante, por lo que,
segn Frazer, es regla general entre los primitivos no despertar bruscamente al durmiente
por temor de que el alma ausente no llegue a incorporarse a tiempo a su cuerpo. Pues si el
hombre despertara sin alma, caera enfermo. La enfermedad, la locura o la muerte son las
consecuencias del cuerpo desprovisto de alma (1980: 223). Tambin es frecuente, seala
Frazer, que la sombra en el suelo o el reflejo en el agua o en un espejo sean considerados el
alma de la persona o, si no el alma, por lo menos una parte viva del hombre. Por lo que los
peligros que acosan y los recaudos tomados se extienden tambin hacia estas proyecciones.
No hay nada en el relato de Lugones que nos indique necesariamente que la sombra
simiesca del ingls pueda llegar a ser un equivalente de su alma. Pero la asociacin de su
enfermedad con la prdida sufrida a causa de su desdoblamiento trae a nuestros odos
nuevos ecos fusticos.
Pero volvamos nuevamente a la gnesis del doble. Tras producirse la escisin, una
vez ya conquistada su entidad propia, el doble acecha y acosa al ingls.
Y esa forma era un mono, un horrible animal que me miraba fijamente. Desde entonces
no se aparta de m. Lo veo constantemente. Soy su presa. A donde quiera l va, voy
conmigo, con l. Est siempre ah. Me mira constantemente, pero no se le acerca
jams, no se mueve jams, no me muevo jams (FI, 47).
292
La relacin entre el yo y su doble adopta la forma de persecucin. El hombre se

vuelve presa del animal. El mono es la amenaza del hombre y lo acecha constantemente.
Sin embargo, no se trata de una simple y clara persecucin donde lo otro persigue al yo.
La persecucin de Lugones es mucho ms compleja. l da un paso ms all representando
el trastorno psquico que implica el desdoblamiento del personaje. Los lugares del yo y
del otro se encuentran desordenados. Aqu entramos en el ncleo central del
desdoblamiento, en esa tensin entre la unidad y la dualidad. Para el ingls hay una mezcla
de identidades, en las que se le vuelve imposible distinguir. Hay un nuevo borramiento de
fronteras. Una tpica y obvia persecucin dira a donde quiera que voy, l (el doble) viene
conmigo. Sin embargo, Lugones hace decir al ingls a donde quiera l va, voy conmigo,
con l. No se trata solamente del borramiento de la identidad, sino tambin de la voluntad.
Quin es el que decide? Quin es el que desea? El problema se agrava por no poder
distinguir quin decide y quin es quin. La primera y tercera persona se intercambian
indistintamente, as como el sujeto y el objeto, el sujeto se objetiviza (no se le acerca
jams por no se me acerca jams) concluyendo en una confusin total de la identidad
(no se mueve jams y no me muevo jams se vuelven equivalentes, dos modos de decir
lo mismo).
Es cierto que estas identidades estaban fundidas antes del desdoblamiento. Pero
justo ah est el punto neurlgico de la cuestin, el desdoblamiento implica,
fundamentalmente, dos perspectivas, ms que dos personas o dos sujetos. El ingls puede
perderse, extraviarse, no saber en qu lugar est parado, desde dnde mira. Pero es siempre
el mismo, es siempre ambos. Ha perdido el concepto de unidad, pero nunca l y el mono
van a lograr ser dos unidades totalmente independientes. Esta doble perspectiva que
adquiere el ingls le permite ver algo que antes permaneca oculto.
293
Para desarrollar esto volvamos brevemente a Arlt. En Los hombres fieras el

desdoblamiento del doctor Traitering es similar al de Jekyll y Hyde: el hombre y la fiera se
reparten el tiempo. Durante el da Traitering es un hombre recto, un juez de Liberia que en
sus ratos libres escribe un libro sobre las costumbres y comportamientos de los nativos de
la zona. Durante la noche se transforma en una bestia criminal y canbal. Atormentado por
las acciones de su ser nocturno, Traitering resuelve suicidarse para librarse de l. Es que
alguna fuerza extraa (en el sentido de fuerza ajena a Traitering) se apoder del juez?
Pueden estos dos seres ser la misma persona? Creemos que lo ms importante e
interesante de esta situacin, es el planteo de que ambos Traitering son exactamente la
misma persona y que probablemente vienen conviviendo desde bastante tiempo antes de
que empiecen los asesinatos. El Traitering-fiera ya estaba ah junto al Traitering-juez, slo
que dominado. De qu otro modo explicar el vertiginoso placer de volverse fiera?
Lo que despierta en Traitering es una fuerza que est en l pero en la que no se
reconoce. Una fuerza que lo mueve a hacer cosas que jams hara por su propia voluntad.
Es extranjera o ntima palabra que etimolgicamente se define como de ms adentro de
todo (Corominas, 2006: 237)?
Yo estaba horrorizado de la experiencia, crea que sera la ltima; pero pocos das
despus la tentacin se present tan enorme y dominante, que hice traer a Gan de la
crcel, aguard a la noche, y en su compaa nuevamente volv al bosque (HF, 234).
La ferocidad del juez Traitering se vuelve tangible, real, poderosa. Una parte que no
puede asumir, de la que no puede hacerse cargo. Pero, sin embargo, en el fondo del abismo
se reconoce. El horror de ver que l tambin es eso. Para parafrasear a Bajtn, mirando al
294
fondo de s mismo, Traitering as como el ingls de Un fenmeno inexplicable

encuentra los ojos del otro, ve con los ojos del otro (2005: 328).
A modo de cierre
A lo largo de este desarrollo hemos intentado realizar un anlisis comparativo entre

Un fenmeno inexplicable de Lugones y Los hombres fieras de Arlt a partir de ciertos
discursos del entorno ideolgico que los preceden y los atraviesan pero que, al mismo
tiempo, son absorbidos por estos relatos y utilizados como materiales a partir de los cuales
elaboran su propio discurso. Discursos provenientes de la ideologa del progreso, de la
filosofa positivista y de la teora evolucionista alimentaron a los relatos aqu analizados.
Estos, en su representacin literaria, jugaron con ellos, los desarrollaron, los transformaron,
los invirtieron reciclando y reescribiendo viejos mitos que fueron reimplantados desde estas
nuevas perspectivas.
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http://www.elaleph.com/libro/Cronicas-Periodisticas-de-Roberto-Arlt/153/
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publicacin: 1913].
297
UN ATORRANTE EN EL CONGRESO DE LA LENGUA
Sergio Daniel Dutto

UNR
El viernes 19 de noviembre de 2004 el teatro El Crculo de Rosario fue testigo de

uno de los hechos ms destacado en su trayectoria. No solamente se llev a cabo all otra
jornada del III Congreso Internacional de la Lengua Espaola organizado por la Real
Academia Espaola, sino que en la mesa "Espaol internacional e internacionalizacin del
espaol" se desarrollaron las tres ponencias menos cannicas de dicho encuentro. La primera
fue rpidamente olvidada, Francisco de Bergia, entonces Director General Adjunto al
Presidente de Telefnica, en su rol de auspiciante, explic por qu dicha empresa invirti
dinero como sponsor para que ese encuentro se lleve a cabo, dejando como frase
sobresaliente: No hay que olvidar que la lengua es sea de identidad cultural, vehculo de
comunicacin, pero, tambin, fuente de riqueza y activo competitivo (De Bergia, 2004).
Destacable es que dicho concepto bien pudo considerarse como un argumento a favor de la
realizacin del congreso que se arm a la par y en la misma ciudad de Rosario por esos das:
El Congreso de las Lenguas, cuya tesis central era enfrentar un uso colonialista de la lengua
dominante, sea en Amrica, en Euskadi o en Catalua96.
96
En el Congreso de la Lengua Espaola de Cartagena de 2007, De Bergia sera an ms especfico al

explicar por qu Telefnica fue sponsor de tales encuentros: El espaol para las empresas del sector de las
telecomunicaciones y para las industrias culturales es un activo competitivo, una materia prima de gran
importancia y, por ello, resulta especialmente interesante el estudio y el debate hoy en curso sobre el valor
econmico del espaol, () (De Bergia, 2007 en ambos casos, el destacado es mo)
298
El moderador Jos Claudio Escribano se encargara de cerrar el debate acerca de tan

ilgica presencia en un panel central, cuando desde el pblico se le observara el mal trato
que sufran entonces (situacin que se mantiene) los clientes que con su tarifa pagaron la
inslita aparicin como expositor de un gerente, en rol de tal y en tal congreso.
Fuera de todo canon, paradjicamente, un poltico conservador, al hablar del
idioma, esa maana se mostr preocupado por la globalizacin. En una disparatada tesis
segn la cual estara en peligro a la lengua de Cervantes, Julio Mara Sanguinetti, ex
presidente uruguayo recordado por las leyes de perdn del hermano pas e invitado de
ltima hora, aport el concepto de que "la batalla" del espaol internacional est en la
ciencia, en Internet y en la comunicacin en tiempos marcados por una globalizacin de
habla anglosajona (Agencia Efe, 2004).
Tambin el humor pudo rondar la prediccin militante de Jos Luis Cebrin, aunque
su ponencia s puede considerarse cannica y a tono con el Congreso. El fundador y primer
editor del diario El Pas de Espaa, por entonces conchabado con un sueldo en la RAE, se
diferenci por su optimismo apoyndose en la ciencia:
Algunos estudios (Daid Graddol en la revista Science) sugieren que, para mediados de
este siglo, nuestro idioma ser hablado por el 6 por ciento de la poblacin mundial,
superando as al ingls, que caer del 9 por ciento actual a un 5 por ciento. Adems, el
espaol es ya el segundo idioma de comunicacin en el mundo (Diario El Da, 2004).
Pero esta ponencia no alcanz para insuflar los pechos de un auditorio ajeno a su
lucha de pica caballeresca por el podio idiomtico, lucha no menos extravagante que las
batallas del Quijote, cuya estatua adornaba la puerta del teatro.
299
La risa, sin embargo, sera el motivo por el que dicho panel sera el ms recordado
del congreso, en el marco de un carnaval, a la manera que lo defini Mijail Bajtn (Bajtn,
2003), que all instalara un atorrante rosarino, para nada cannico, al menos en lo que a la
Real Academia se refiere.
La sucesin de chistes y gags del Elogio de las Malas Palabras que realiz Roberto
Fontanarrosa, que hizo de esta ponencia la ms comentada, la ms visitada en internet y que
lo llev a ser invitado en la mesa del cierre; posiblemente, y en su justa dimensin, no ha
sido valorizada ni siquiera por el mismo historietista, cuentista y novelista, devenido
adems, en ese Congreso, en personaje histrinico y terico.
Hay gente que me habla de lo que dije en el congreso como si hubiese dicho
Anoche tuve un sueo, dira ms tarde Fontanarrosa con la humildad que lo caracteriz
y sin ningn tipo de falsa modestia. Y en un aspecto tuvo razn, no puede pensarse que
dicha exposicin fuera el pilar discursivo de la reivindicacin que plante Martin Luther
King, pero tampoco fue un simple recreo de distensin y risas en medio de un congreso
serio (menos en una jornada que, de seria, no traa mucho para mostrar).
Roberto Fontanarrosa fue invitado posiblemente, como, y segn l mismo prefiri
siempre definirse: Alguien que te puede hacer cagar de risa. Y sabedor de que en dicha
condicin asisti al congreso y, con esa mochila-compromiso, urdi un discurso sobre algo
que le vena llamando la atencin y que en otras conferencias ya haba esbozado.
300
Caf El Crculo
Yo no soy cantor letrao (Martn Fierro)97
A la derecha de los seis trajes con sus respectivas corbatas del moderador y los
disertantes, vestidos de manera acorde a la moda que se impuso en el escenario a lo largo
del Congreso; quienes asistieron a las plateas de El Crculo notaron claramente la discordia
que estableca una camisa dos botones desabrochada y arremangada, ms a tono con el mes
de noviembre en el Hemisferio Sur.
Sin embargo, el mismo Fontanarrosa se encargara, una y otra vez durante los 15
minutos de su discurso, de resaltar su extranjera con respecto al mbito acadmico al cual
lo haban convocado a hablar. Sus primeros 3 enunciados fueron contundentes: primero,
mirando a su derecha donde se ubicaba el resto del panel sentenci: Me doy cuenta de que
lo que voy a hablar no tiene nada que ver con los postulados (Fontanarrosa, 2004). Luego
respondi a la inquietud del anterior ponente, Federico Reyes-Heroles, quien haba roto el
hielo de su discurso hablando de las bellas mujeres all presentes: Esta ciudad tiene bellas
mujeres y buen ftbol, qu ms puede ambicionar un intelectual (Fontanarrosa, 2004),
denotando con su afirmacin, en claro tono popular, su no pertenencia a ese campo y
minimizando a la vez la importancia de los intelectuales en las cosas que realmente
importan, como ser el ftbol y las bellas mujeres.
Mucho ms audaz fue su tercer enunciado, cuando retom irnicamente el ttulo de
la mesa, al cual cada ponente que le precedi se haba ceido en su exposicin, para
97
Martn Fierro, el personaje de Jos Hernndez, ya en el verso nmero 49, especifica su carcter de cantor
popular, lejano a cualquier tipo de academia o educacin formal (Hernndez 2000:14).
301
indicar: Ese ttulo lo habrn puesto para decir que una persona que logra decir
correctamente in-ter-na-cio-na-li-za-cin es capaz de ponerse en un escenario y hablar algo
porque es como un test que han hecho (Fontanarrosa, 2004). La lenta pronunciacin de
la palabra in-ter-na-cio-na-li-za-cin, llegando al silabeo, fue el ardid intensificador para
mostrar su no pertenencia a un mbito acadmico (y a la vez excluyente). Pero marcar la
futilidad del hablar difcil as como la construccin de elites excluyentes a partir de la
terminologa compleja se convirti en una introduccin apropiada y, aunque posiblemente
no planeada, del mismo tono crtico, irnico y humorstico que tendra el elogio de las
malas palabras.
Ms adelante reincidira con: Yo soy fundamentalmente dibujante, con lo cual se
preguntarn: Qu hace este muchacho ac arriba del escenario?, o con el irnico: ()
este aporte medular que he hecho al lenguaje y al congreso (Fontanarrosa, 2004). Su
autoexclusin puede pensarse como un camino de humildad o de evitar riesgos frente a
crticos literarios. O pensarse como una continuacin del camino que lo llev a la literatura:
la postulacin de una voz narradora que habla desde la visin popular. Esa voz que no
dudaba en calificar al Viejo Castilla (Fontanarrosa, 2000) como un pelotudo o concluir,
cual tercera persona omnisciente, pero omnisciente hasta en la reflexin filosfica: Qu
mejor muerte que esa (Fontanarrosa, 2012a), por la de un futbolista autor del gol del
campeonato que fallece inmediatamente despus de cerciorarse que la pelota ingres en el
arco.
Esa voz que se presenta como sabihonda y, por lo tanto, puede hablar de cualquier
cosa desde la mesa de un caf es la voz que representa a un hablante que estaba fuera del
Congreso y que pocos en la literatura modularon tan bien como el autor de Los trenes
matan a los autos. Voz narradora de la mayora de los cuentos de Fontanarrosa que se
302
apoder del ponente Roberto Fontanarrosa para expresarse a travs de ese disertante al que
previamente, para ponerlo a tono, le arremang la camisa.
Aunque alguna vez se haya defendido la posibilidad de que los relatos se cuenten a
s mismos, como destacan Cabo y do Cebreiro Rbade, esto se plantea en la mayora de los
casos por una preferencia, esttica e ideolgica, () caracterizada por la exclusin
cuidadosa de la trazas del acto narrativo (Cabo y do Cebreiro Rbade, 2006: 197). Pero
esos autores concluyen que todo queda en una pretensin, por la imposibilidad de
prescindir de la voz narradora. La voz narradora es inescindible de un relato.
En ese marco, tal vez, para hablar de internacionalizacin (de corrido, todo junto),
una voz narradora precise saco y corbata y un texto escrito. Para hablar de palabrotas, un
tema menor, marginal, popular o todos los eufemismos y sinnimos peyorativos del
concepto que el padre de Inodoro Pereyra parece aceptar desde sus primeros tres
postulados, las mangas de camisa estn, literalmente, a tono. A tono tambin estar el
anoten las docentes / maestras, anlogo al anot/tate esto del bar de la esquina, o al
ttulo de su libro, proveniente del mismo bar, No s si he sido claro . As como Garca
Mrquez en el episodio de su ta con el supuesto basilisco o en la forma de contar de su
abuela con cara de palo encuentra su tono narrativo, segn el mismo colombiano
reconoce (Ulchur Collazos, 2012), el tono del rosarino est marcado por el habla de los
bares.
En esa lgica, el viejo dilema de la crtica literaria sobre si la voz narradora
constituye un personaje o no o si, al menos, puede alcanzar o no tal estatuto es resuelto por
Fontanarrosa encarnndola en el disertante del costado derecho del escenario de El Crculo.
Ese de camisa desabrochada - acorde al tiempo y al espacio reales que hay afuera del teatro:
Rosario, mes de Noviembre - y que vira levemente hacia la izquierda para hablar, tal como
303
el parroquiano del bar lo hace para poder relojear qu pasa en la calle, mientras sostiene lo
que dice con movimientos casi circulares de la mano cuyo codo se apoya sobre la mesa del
bar (o de El Crculo).
Es un doble movimiento, mostrar por propia impugnacin la no pertenencia al lugar
y la transformacin del lugar en un mbito en el cual puede moverse con mayor
comodidad: El bar.
Hablando de algunos de sus cuentos, Fontanarrosa le confes a Guillermo
Saccomanno:
() trato de () ponerme en el lugar de los otros. A m me gustara tener lo que tienen

algunos msicos: odo absoluto. Porque uno, por ms que se esmera, no escribe como
la gente habla. Por ms que uno tuviera odo absoluto, no alcanzara. Como ese
reportaje a Vern () No poda transcribirlo tal cual, con los ecos del ambiente, las
vacilaciones, los balbuceos. Pero tena que conseguir que las inflexiones, la
respiracin, el tono, todo, sonara real. Entonces tena que editarlo. Es decir, hacer una
simulacin (Saccomanno, 2005).
Ms all de la inevitable participacin de una voz narradora como artefacto de

edicin del autor, desde este punto de vista; manteniendo el tono de sus cuentos para esta
sacra cita con la Real Academia, esa voz narradora se hubiera visto compelida a elegir entre
dos simulaciones: La primera, aunque ms verosmil y acorde al discurso pardico, se vio
graficada en una voz cuya garganta estaba expuesta por el escote de la camisa
desabrochado, sin dejar de ser un artificio, como toda construccin (o herramienta
constructora) de la narracin.
304
La segunda, y ms acorde al escenario, las araas, alfombras y tapizados del

congreso, hubiera sido enmarcar su ponencia y su garganta con una corbata. Pero si lo que
reflejan estas (malas) palabras, (es) una expresividad y una fuerza que difcilmente las haga
intrascendentes (Fontanarrosa, 2004), elevar este postulado a un tono acadmico, mucho
ms que un artificio, habra sido una prdida de expresividad y fuerza. Algo a contramano
de la correccin que hizo del calificativo que le hubiera cupido a su padre, a quien se
sindicaba como lo que se llama malhablado. () Cosa que no era mi viejo que se
expresaba muy bien (Fontanarrosa, 2004).
Tampoco hubiera sido polticamente correcto, como invitado de una institucin
integrada por personas que viven de normar, o pretender normar el idioma, preguntar desde
un lugar acadmico y no desde la mesa de bar en que haba transformado desde su tercer
enunciado al enfundado escritorio que presida el escenario: Por qu son malas las malas
palabras, quin las define como tal? Quin y por qu? Quin dice que tienen que ser
malas las palabras? (Fontanarrosa, 2004).
Suprimiendo jerarquas
La violencia no conoce la risa (Mikhail Bajtn).98
Atento a la cierta organizacin he escrito algo, tengo un ayudamemoria que no

me alcanz para que la memoria me dictara que tena que traer los lentes (Fontanarrosa,
98
En Esttica de la creacin verbal, el crtico ruso profundiza lo que postulara cuando analiz la obra de
Rabelais (Bajtn, 2011: 353).
305
2004), aclar Fontanarrosa por qu no slo no iba a leer nada sino, ni siquiera, seguir
organizadamente su ayuda-memoria. A las situaciones de extranjera en el escenario,
agregaba la falta de una ponencia atenta a la organizacin del congreso. Los textos
cuidadosamente corregidos de quienes lo precedieron en el uso de la palabra,
meticulosamente preparados para ser expuestos ante la mirada de los mximos guardianes
de la lengua, se contraponan no solo con la improvisacin de un papelito ayudamemoria, sino contra un autntico improvisado que ni siquiera trajo sus gafas para seguirlo
sin un gran esfuerzo.
Esa falta de cuidado coincida con una imagen de Fontanarrosa que denot su editor
Daniel Divinsky al diario La Capital de Rosario: l tena ideas geniales, dilogos
maravillosos, pero un descuido pattico para redactar: tanto en lo ortogrfico como en la
sintaxis, o en la construccin. Entonces me los dejaba y nunca quiso ver lo que correga. No
s si por confianza o por fiaca (La Capital, 2012). Ese, con la caracterstica de la fiaca, era
el Fontanarrosa que subi al escenario sin texto, el que por lgica debera ubicarse por
debajo de un escenario preparado para un Congreso de la Lengua, sino, directamente, fuera
del teatro. Pero esa profanacin del escenario, puede entenderse a partir de que:
() el carnaval ignora toda distincin entre actores y espectadores. Tambin ignora la

escena, incluso en su forma embrionaria. Ya que una escena destruira el carnaval (e
inversamente, la destruccin del escenario destruira el espectculo teatral). Los
espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho
para todo el pueblo (Bajtn 2003, 9).
306
En medio de esa disolucin de lmites, espacios y, fundamentalmente, jerarquas

(elemento central en el concepto bajtiniano de carnaval) desde lo formal, el preguntarse
ante el pblico (que era encabezado en las primeras filas por los miembros cancerberos de
la Real Academia) quin define qu es una mala palabra y qu no, ms que un contenido, es
una continuidad. As, ese reino igualitario de la calle, o ms precisamente del bar, que se ha
apropiado de los espacios jerarquizados como el teatro y el escenario, qued habilitado para
que brote el saber de la lleca: El secreto de la palabra pelotudo, ya universalizada - no s
si est en el Diccionario de Dudas- () Analicmoslo anoten las maestras: est en la
letra t, puesto que no es lo mismo decir zonzo que decir peloTudo (Fontanarrosa, 2004).
No da, el rosarino, una explicacin mtrica, que por supuesto jams podra haber
dado, de la fuerza de la letra t, sencillamente porque no hace falta ser maestra (a quien
como buen parroquiano de bar se anima a aconsejar) para darse cuenta que no es lo mismo
decir zonzo que pelotudo. Algo que todava parecen no aceptar los acadmicos de la RAE,
demostrando no haber aprendido la leccin del Negro, porque en su Diccionario Real
demarcan en la primera acepcin del adjetivo pelotudo su carcter vulgar (RAE, 2001).
Carcter no resaltado, como no poda ser de otra manera, en el significado del vocablo
zonzo de la misma academia.
Si la palabra buscada fuese vulgar, en el protegido Real diccionario, la primera
acepcin, Perteneciente o relativo al vulgo, al denominarla as, habra que pensar que
desde Espaa hay un gran desconocimiento de la difusin que ha tenido la palabra pelotudo
en los diferentes estamentos o clases sociales de este pas y sus vecinos. Lo mismo ocurrira
si se utilizara el tercer significado: Que es impropio de personas cultas o educadas. De
aplicarse para establecer la diferenciacin la segunda acepcin, Comn o general, por
contraposicin a especial o tcnico (RAE, 2001), sera ridculo ver en zonzo o en el resto
307
de las palabras que no son vulgares un carcter tcnico o especial. Sobre todo cuando a
zonzo le falta esa letra T que le da un carcter muy especial a pelotudo.
Tal vez, sin haber consultado el padre de todos los diccionarios, en su misma
ponencia Fontanarrosa asest una respuesta a cualquiera de esas tres acepciones que otorga
ese sagrado cdice a la palabra que precede la definicin de vocablos como pelotudo:
Dicen que vienen del idioma vulgar, no s, pero lo digo no a nivel de desafo, no s quin
define qu es vulgar y qu no (Fontanarrosa, 2004).
Los diarios tampoco escaparon a la crtica por el ocultamiento de las, a esa altura,
mal llamadas malas palabras:
A veces hay peridicos que ponen: El senador fulano de tal envi a la eme a su par,
y ponen puntos suspensivos. La triste funcin de esos puntos suspensivos El papel
absurdo que estn haciendo merecera otra discusin ac en el Congreso de la Lengua
(Fontanarrosa, 2004).
Esta elisin de la palabra prohibida, tema nuevo para el Congreso de la Lengua, no

lo era para el escritor rosarino, que en su cuento No s si he sido claro, ya denotaba en un
personaje que al prescindir de las palabras corrientes ms expresivas, terminaba envuelto
en circunloquios y eufemismos y, en su pretensin de ser bienhablado, al omitir la
palabra pene, lograba todo lo contrario:
Miguel le gan, casi, por veinte centmetros. S, seores, advierto ciertas miradas
suspicaces entre los honorables presentes, pero puedo jurarles por lo que ms quiero,
por el cario de mi madre, que no les miento. Es que lo de Miguelito era pavoroso. Y
308
estoy hablando del aparato cmo podra explicarlo?... del aparato en posicin de
descanso. No les hablo, no quiero contarles lo que era eso, cuando entraba en
actividad, porque en esos Bien. Perdn Seor Juez (Fontanarrosa, 2012b: 227 y
228).
La expresividad, tambin fue ese da 19 un punto destacado en la retrica del Negro

al, literalmente, graficar con elementos de su otra profesin, la de dibujante, la importancia
de esta caracterstica sobresaliente en las palabras que elogiaba:
Manejo muy mal el color, por ejemplo, pero a travs de eso s que cuanto ms matices
tenga uno, ms puede defenderse, para expresarse, para transmitir, para graficar
algo; entonces: hay palabras, palabras de las denominadas malas palabras que son
irremplazables () (Fontanarrosa, 2004).
Este elogio, que cerr con el pedido de un indulto para las llamadas malas palabras
a las autoridades del Congreso de la Lengua, aunque autoridad fuese un lugar borrado
durante los quince minutos que dur su exposicin y los 50 segundos que duraron los
aplausos que interrumpi el moderador (con esa interrupcin de Jos Claudio tal vez volvi
la autoridad), haba ya dejado en claro cul es el poder normativo de los guardianes de la
lengua:
Ellos (por los jvenes) tienen integrada toda esta familia marginal, un tanto
despreciada, que son las malas palabras y yo creo que en definitiva le sirven mucho
para expresarse. Le vamos a marginar o le vamos a cortar esa posibilidad?
309
Afortunadamente, como ha sucedido a travs de los tiempos, ellos no nos dan bola
y hablan como les parece y van enriqueciendo su vocabulario (Fontanarrosa, 2004).
Una ponencia muy seria (conclusin)
() Este libro habra justificado la idea de que la lengua de los simples es

portadora de algn saber (Hno. Jorge El nombre de la Rosa)99.
El Diccionario de la RAE, en su segunda acepcin de la palabra atorrante, sindica

para argentinos y uruguayos: persona desfachatada, desvergonzada. Como ese Negro
Desfachatado, profanando con su vestimenta aquel ritual de la palabra culta que vivi
Rosario. Como ese Negro Desvergonzado, que transgredi todo lmite formal sin sonrojarse
extremando la profanacin al invocar las palabras-tab y lo hizo incluso ante la mirada de
los sumos sacerdotes del correcto hablar que sufran en las primeras filas, Palabras que el
Negro hizo erupcionar en su otro doble rol de atorrante, como autor y como propio
personaje, para que las malas palabras inunden el teatro a travs del conducto teraputico
de la risa, anlogo a: () esta condicin teraputica de las malas palabras. Mi
psicoanalista dice que es imprescindible para descargarse, para dejar de lado el estrs y
todo ese tipo de cosas (Fontanarrosa, 2004).
Pese a ceder invitndolo al cierre de las jornadas, probablemente ya curados del
mal trago y circunscribiendo el fenmeno a la risa, a un pequeo y simptico chiste verde
de 15 minutos; probablemente, los guardianes del buen decir an no se enteraron que cerca
99
Con estas palabras, dicho personaje justifica una serie de crmenes, por l realizado, para evitar la difusin
de un supuesto ejemplar del libro que Aristteles, supuestamente, dedic a la comedia. (E co, 1993: 451)
310
del medioda de ese 19 de noviembre escucharon de ese atorrante la ponencia ms seria de

la jornada, y a mi entender del Congreso. Y no se enteraron porque, as como el hermano
Jorge de El Nombre de la Rosa (Eco 1993), no deben concordar con Bajtn en que:
La verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y

lo completa. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo
y espritu categrico, del miedo y la intimidacin, del didactismo, de la ingenuidad y
de las ilusiones, de la nefasta fijacin a un nico nivel, y del agotamiento (Bajtn,
2003: 100).
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312
ALEJO CARPENTIER: LA NEGRITUD Y EL ORIGEN EN

EL REINO DE ESTE MUNDO
Gabriela S. Grapatti
UNR
Estado de la cuestin: la crisis del realismo
El modelo del realismo de los aos veinte y treinta, reconocible en novelas clsicas
regionalistas como La vorgine (1924) de Jos Eustaquio Rivera o Doa Brbara (1929)
de Rmulo Gallegos, o en las de corte indigenista como Raza de bronce (1919) de Alcides
Arguedas, o Huasipungo (1935) del ecuatoriano Jorge Icaza Coronel, haban agotado los
procedimientos narrativos alcanzando un grado de mecanizacin tal que haca de dichos
relatos un montono folklorismo pintoresco sobre el llano, la pampa, la selva; etc., los
conflictos del hombre en su lucha contra la naturaleza o las fuerzas de la opresin
social(Chiampi, 1983: 21-22)
Es importante destacar que Alejo Carpentier rescata, dentro de las llamadas novelas
de la tierra o nativistas, la obra del cubano Cirilo Villaverde, Cecilia Valds (Carpentier,
1984: 9), como punto de partida hacia la nueva novela. Debemos ubicarnos en el marco de
una literatura que empezaba a forjar su propio destino desembarazndose de la literatura
espaola:
313
En Amrica latina, el entusiasmo por las cosas de Europa ha dado origen a cierto
espritu de imitacin, que ha tenido la deplorable consecuencia de retrasar en muchos
lustros nuestras expresiones vernculas (hace tiempo ya que Unamuno sealaba este
mal). Durante el siglo XIX, hemos pasado, con quince o veinte aos de atraso, por
todas las fiebres nacidas en el viejo continente: romanticismo, parnasianismo,
simbolismo Rubn Daro comenz por ser hijo espiritual de Verlaine, como Herrera
y Reissig lo fue de Thodore de Banville Hemos soado con Versalles y el Triann,
con marquesas y abates, mientras los indios contaban sus maravillosas leyendas en
paisajes nuestros, que no queramos ver100
En Problemtica de la actual novela latinoamericana, Carpentier reforzaba la idea

de las desgastadas frmulas realistas que terminaban por hacer de los personajes
autctonos, estereotipos, investigando lo propio de forma tan superficial que se vaciaba de
contenido y de significacin la cultura misma.
El mtodo naturalista-nativista-tipicista-vernacular aplicado, durante ms de treinta

aos, a la elaboracin de una novela latinoamericana, nos ha dado una novelstica
regional y pintoresca que en muy pocos casos ha llegado a lo hondo a lo realmente
trascendental de las cosas. No es pintado a un llanero venezolano, a un indio
mexicano (cuya vida no se ha compartido en lo cotidiano, adems) como debe cumplir
el novelista nuestro su tarea, sino mostrndonos lo que de universal, relacionado con
el amplio mundo, pueda hallarse en las gentes nuestras aunque la relacin, en
ciertos casos, pueda establecerse por las vas del contraste y las diferencias
(Carpentier, 1984: 10).
100
Carpentier, A.: Amrica ante la joven literatura europea, ensayo publicado inicialmente en Carteles, La
Habana, 28 de junio de 1931.
314
Si bien, en un primer momento, este estadio de imitacin respecto de la literatura

francesa a que hace referencia en la primera cita, constituy un enriquecimiento de la
poesa y la narrativa, y un alejamiento definitivo de la literatura de la pennsula ibrica, era
necesario segn Carpentier buscar una identidad netamente americanista, que tradujera
en nuestro lenguaje particular la esencia de Amrica.
El impacto que estos aspectos haban tenido inicialmente en la literatura101 ahora
era absorbido por un simbolismo estereotipado. Segn Irlemar Chiampi, el tono de
denuncia de las estructuras econmicas, se anquilosaba en el discurso panfletario de
explotadores/explotados. La narracin fuera omnisciente o no manipulaba
ideolgicamente al lector en una visin desde afuera de la problemtica social; y la
centralidad del hroe se volva elemental y maniquesta, puesto que no tena conexin
alguna con las estructuras sociales latinoamericanas.
Para Carpentier era necesario forjar una narrativa americanista que tradujera la
identidad propia del americano y no ya viejos modelos que no interesaban en nada a los
lectores de la poca actual.
Creo que ciertas realidades americanas, por no haber sido explotadas literariamente,
por no haber sido nombradas, exigen un largo, vasto, paciente, proceso de observacin.
[] la gran tarea del novelista americano de hoy est en inscribir la fisonoma de las
101
Carpentier consideraba que la llamada novela de la tierra o novela regional, proveniente del criollismo (que
a su vez estaba conectado genticamente con el Modernismo), era el primer estadio de madurez alcanzado en
la novela hispanoamericana. Los temas eran propios de la realidad americana, y estaban en consonancia con
las tcnicas narrativas de la esttica literaria. Es decir, se evidenciaba una toma de distancia con respecto a la
novela europea, mayormente de la espaola, y un tono que comenzaba a marcar un sino propio. Era un buen
comienzo, no un camino definitivo. Estas cuestiones son abordadas en un artculo escrito por Carpentier en
francs, cuyo ttulo era Los puntos cardinales de la novela en Amrica Latina, publicado en la revista Le
Cahier, en Pars, febrero de 1933.
315
ciudades en la literatura universal, olvidndose de tipicismos y costumbrismos

Advierte entonces, siguiendo la teora de los contextos de Jean Paul Sartre, que
deben definirse dichos contextos netamente americanos tan dismiles en extensin, en
ideologa, en historia, cultura e idiosincrasia a los europeos ; contextualizacin que
Habr de definirnos al hombre americano, en sus ciudades donde hay que verlo ahora
y verlo ahora en sus ciudades es realizar una labor de definicin, de ubicacin, que es
la de Adn nombrando las cosas(Carpentier, 1984: 16).
De todo ello se desprende que para la dcada del 40, era inminente un cambio
radical en cuanto a los recursos narrativos que pudiera gestar la nueva novela.
Las soluciones compositivas en la narrativa, giraron en torno a la complejizacin,
no slo del marco narrativo, sino tambin de la voz (o voces) del narrador. Entre las
tcnicas ms frecuentes es posible observar la descomposicin de la lgica lineal del relato
dado a partir de cortes en la cronologa de la accin y de la multiplicacin y simultaneidad
de los espacios de la misma. En cuanto a los personajes, se atena la presencia del hroe y
se los caracteriza en forma polismica. Estos y otros factores favorecieron a un mayor
dinamismo en la relacin narrador-lector, a partir de la diversidad de focalizaciones, de la
autorreferencialidad y al constante cuestionamiento de la instancia productora de la ficcin
(Chiampi, 1983: 23).
En este marco referencial surgir el planteo de lo real maravilloso, teorizado en el
prlogo a El reino de este mundo, verdadero Manifiesto y uno de los puntos nodales de la
316
obra carpenteriana. Veremos cmo funcionan los tpicos planteados el origen y la

negritud en el entramado de la ficcin latinoamericana de los aos 40-50.
De la negritud
El trmino negritud (en francs ngritude102) aparece por primera vez en el

poema-libro Cahiers dun Retour au Pays Natal (Cuaderno de un retorno al pas natal) del
poeta antillano Aim Csaire, en el ao 1939.
Para E. Grner constituye una versin del mito de regreso a frica. La ngritude
que inventa Csaire en su poema reconstruye una suerte de viaje al revs componiendo la
lgica triangular (frica Europa El Caribe), del viaje que hicieran sus antepasados a
bordo de los barcos esclavistas europeos. De esta suerte, el poema representa una metfora
del retorno indirecto vuelve al frica pero pasando por Francia a travs de su lengua,
sus instituciones, su literatura. Dicho poema representa una forma inaugural de una
redefinicin de los lazos con frica - que implica conjugar el tema de la esclavitud, la
Revolucin Haitiana y el Somos todos negros103 que ser una constante en la obra de
los principales autores antillanos del siglo XX (Csaire, Fanon, Glissant, Cond, Walcott).
102
El trmino ngritude (concepto terico, poltico, potico y cultural) fue la bandera del peridico Letudant
noir (El estudiante negro) que haba sido fundado por Aim Csaire, Len Gontran Damas, Guy Tirolien,
Leopold Sdar Senghor y Birago Diop (estudiantes antillanos, guayanos y africanos en Pars); su objetivo
principal era reivindicar la cultura africana, desprestigiada por el racismo del rgimen colonial francs, y
rechazar la asimilacin cultural del sistema opresor. La negritud constituy una corriente literaria que
agrupaba a escritores afroamericanos francfonos que se contraponan a la opresin cultural del sistema
colonial francs. Dicho trmino identifica a un movimiento que conlleva una visin idlica de los valores
africanos que cimentar a posteriori las bases ideolgicas del movimiento independentista africano.
103
Esta frase encabeza el artculo 14 de la Constitucin haitiana escrita segn los borradores de Toussaint
Louverture en 1805. Su tono totalizante se contrapone a la extensa descripcin que el rgimen colonial
estableca para los esclavos, segn su grado de mestizaje.
317
Inicialmente, el trmino se formula para contraponerlo al proceso histrico de

envilecimiento y desnaturalizacin de una categora de seres humanos a quienes la
colonizacin bautiz, genrica y peyorativamente, como negros.(Depestre, 1996: 337). La
negritud ha sido, a lo largo de los siglos que marcaron la conformacin de las sociedades
americanas, tributaria de la historia y de las estructuras sociales que fueron moldeadas por
el rgimen colonial basado en el trfico de esclavos y la economa de la plantacin. Por
ello, segn el haitiano R. Depestre, es preciso remontarse a sus orgenes,
A fin de demostrar que, durante su vida, ha sido, tanto en literatura como en arte, el
moderno equivalente del cimarronaje cultural que opusieron las masas de esclavos y
sus descendientes a la empresa de deculturacin y asimilacin del Occidente colonial
(Depestre, 1996: 337).
Si bien el trmino fue acuado en el siglo XX, es interesante observar que sus
antecedentes histricos hallan sus races en latinoamrica.
En su ensayo La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe,
Alejo Carpentier da una idea de dichas influencias:
[La idea de colonizacin europea] estaba perfectamente afianzada, instalada. Pero la

historia tiene sus sorpresas, y no se contaba con un elemento imprevisto: el de los
esclavos africanos. Trado del continente africano, el negro que llega a Amrica
aherrojado, encadenado, amontonado en las calas de buques insalubres, que es vendido
como mercanca, que es sometido a la condicin ms baja a la que puede ser sometido
318
un ser humano, resulta que va a ser precisamente el germen de la idea de

independencia(Carpentier, 1984: 221).
Segn Carpentier, han sido de notoriedad las sublevaciones negras en Amrica

desde el siglo XVI, siendo la primera de ellas la del negro Miguel en Venezuela. Miguel
encabeza el alzamiento en la mina de Bura y crea el primer reinado independiente, que
tena una corte y hasta un obispo que haba creado una iglesia disidente. Posteriormente, en
Mxico, estalla la sublevacin de la Caada de los negros, que el virrey Martn Enrquez
cercenara con castigos tan extremos y ejemplares como la castracin. Luego, sobreviene el
palenque de Palmares en Brasil, donde los negros cimarrones resistieron las expediciones
de colonizadores portugueses, fundando un reino que se mantuvo independiente durante
sesenta aos.
A fines del siglo XVII se produce, en Surinam, el alzamiento de Saint Sam, Boston
y Arabi tres negros lderes que consiguen dispersar y derrotar cuatro expediciones
holandesas.
Existieron, adems, otras rebeliones: la Rebelin de los Sastres en Baha, la de
Aponte, en Cuba; y aquello que se denomin el Juramento de Bois Caimn. Esta ltima
merece especial atencin, ya que fue la reunin ms grande de dotaciones de esclavos de la
colonia francesa de Saint Domingue (hoy Hait); quienes se reunieron en 1791,
capitaneados por Boukman, en lo que se denomin la conspiracin de Morne-rouge, o
Juramento de Bois Caiman (el Bosque del Caimn), en el que mediante una ceremonia
319
vud los esclavos juraron proclamar la independencia de Hait, realizacin que llev al
xito Boukman y luego el caudillo Toussaint Louverture.104
En 1791, Toissant Breda, bajo el nombre Toussaint Louverture (LOuverture, el
iniciador) asumi el liderazgo de medio milln de esclavos que se rebelaron motivados por
el coletazo de la Revolucin Francesa, e impulsados por las ideas de fraternit, libert et
igualit.
Las tensiones que desembocaron en este levantamiento son variadas y componen un
universo complejo, puesto que los antagonismos y contradicciones eran de carcter social,
racial, cultural, y econmico y estaba representada por los conflictos de intereses entre
amos y esclavos por un lado; pero tambin dentro del grupo de los blancos haba
diferencias irreconciliables. Este grupo dividido entre los denominados petits blancs105 y
los grand blancs, se caracterizaba por sus desavenencias polticas. Su posicionamiento
ideolgico se dirima entre monrquicos, republicanos, jacobinos y autonomistas.
Eduardo Grner sostiene que las tensiones se exacerbaron despus de 1789,
cuando los mulatos comenzaron a enviar delegaciones a Pars para demandar igualdad
poltica y derecho al voto (Grner, 2010: 296). No obstante, y pese a generar simpatas
entre los jacobinos ms radicalizados y grupos de abolicionistas; los Derechos Universales
del hombre deban ser aplicados slo a los blancos.
Este autor afirma que la Revolucin Haitiana fue la ms compleja de todos los
tiempos. En su gestacin se conjugaron un conflicto social entre blancos y mulatos de nivel
104
Boukman se declara lder mximo de la revolucin y siete meses despus es ajusticiado. Lo secunda
Louverture, que retomar el poder negro entonces.
105
Los petits blancs no tenan fortuna pero gozaban de los beneficios y detentaban los prejuicios propios de su
raza. Mientras que los grand blancs eran los blancos ricos.
320
econmico similar pero con diferente estatus poltico social106; una tensa relacin entre
amos y esclavos con su componente racial; un enfrentamiento blico internacional contra
las intervenciones espaola e inglesa que por el lapso de varios aos ocuparon algunos
puntos del pas; y, por ltimo, una lucha de independencia entre la colonia y la metrpoli
que era exacerbada por las mismas diferencias sociales y de raza.107 En este contexto surge
el nombre de Toussaint Louverture, nombre que habra de traducir al terreno de la Historia,
la esencia de este complejo y atormentado universo insular, en la bsqueda de la afirmacin
nacional.
En el ensayo citado anteriormente acerca de las revoluciones en Amrica Latina,
Carpentier plantea que con el Juramento de Bois Caiman nace el verdadero concepto de
independencia. No en el sentido en que fue concebido o postulado desde la Enciclopedia
redactada por Rousseau, Diderot, y DAlembert a mediados del siglo XVIII en Francia, con
un sentido meramente filosfico independencia del hombre respecto de Dios, frente al
concepto de monarqua, el libre albedro, en tanto libertad individual sino en el sentido de
independencia poltica, en tanto emancipacin total.
En Amrica Latina se van a suceder guerras de independencia que tienen origen en
la primera revuelta en Hait, lugar en que se cuestiona por primera vez el concepto de
colonizacin:
Es decir que al mismo concepto de colonizacin que haban trado los espaoles a
Santo Domingo, en la misma tierra se une el concepto de descolonizacin o sea el
106
Los petits blancs, en su mayora comerciantes, empleados o artesanos, tenan plenos derechos, por ser
blancos. Por el contrario, los mulatos subordinados a todos los que fueran de raza blanca tenan dinero,
pero carecan de derechos civiles. Entre ambos estamentos los enfrentamientos eran comunes. Adems de
disputarse los mismos empleos, las masacres espontneas de mulatos eran llevadas a cabo con los pretextos
ms insignificantes.
107
Cabra agregar diferencias existentes entre los mismos lderes revolucionarios.
321
comienzo de las guerras de independencia, de descolonizacin, las guerras

anticoloniales que habrn de prolongarse hasta nuestros das(Carpentier, 1984:222).
De un modo magistral va a narrar Carpentier la clebre historia de la primera

revolucin latinoamericana contra las fuerzas eurocentristas. Sin embargo hemos de aclarar
que la novelstica carpenteriana no preanuncia una novela histrica. Hay una exhaustiva
investigacin que es avalada por una documentacin slida acerca de hechos y personajes
en El reino de este mundo que, no obstante, detentan una significacin adicional.
En los aos cuarenta, Carpentier estaba abocado a decodificar los orgenes de la
historia y del ser latinoamericanos. Roberto Gonzlez Echevarra analiza en la problemtica
de la narrativa carpenteriana, su preocupacin por el acontecer histrico:
Si [la naturaleza del acontecer histrico] es parte de la problemtica carpenteriana, su

principal inquietud es la narracin de la historia no el incidente o el personaje en s,
sino su articulacin con un sistema de signos que los haga inteligibles (Gonzlez
Echevarra, 2012: 472).
De esta manera se establece un intrincado sistema de significaciones alegricas, en

el cual los personajes y los incidentes no tienen un sentido en s mismos sino que aluden a
otros personajes e incidentes; entes que, adems, son tipos y no individuos.
Uno de esos arquetipos es el del dictador: en El reino de este mundo hay
innumerables remisiones a la monarqua establecida por Henri Christophe, pero ninguna
referencia directa a Toissant Louverture, quien fuera el idelogo de dicho rgimen. Sin
322
embargo, en el captulo 7 de la primera parte, El traje del hombre, aparece

sugerentemente un personaje llamado Toussaint que es ebanista:
Toussaint, el ebanista, haba tallado unos reyes magos, en madera, demasiado grandes
para el conjunto, que nunca acababan de colocarse, sobre todo a causa de las terribles
crneas blancas de Baltasar particularmente realzado a pincel, que parecan emerger
de la noche del bano con tremebundas acusaciones de ahogado (Carpentier, 2004: 3839).
Este pasaje alegrico nos reenva la historia real de un modo crtico, los ojos del
rey-mago negro son demasiado grandes y terriblemente blancos. Toussaint fue el tallador
de las nuevas monarquas que se estableceran en Hait.
Por otro lado, en tanto arquetipo, el monarca deviene un personaje alegrico: Henri
Christophe alude a Louverture, que a su vez alude a Boukman, y este, a Mackandal.
En cuanto a la narracin de la novela, ser un narrador equisciente en tercera
persona quien reconstruya la historia; pero en la voz de un personaje muy secundario en
cuanto a la Historia: Ti Noel, personaje-clave una de las rupturas con la novela
decimonnica, cuyo narrador es siempre un narrador autorial u omnisciente funcionar
como un verdadero tster a travs del cual dilucidar no slo el sistema de valores de la
novela, sino tambin la visin particular de Carpentier acerca del mundo americano.
Es a travs del personaje-clave que se rechaza una realidad (novelesca) para
postular una diferente. Ambas realidades, la rechazada y la postulada, se dan en forma
yuxtapuesta en la novela, puesto que le opone a la primera una realidad valorada
positivamente, reflexionando o actuando sobre la misma. La trama novelesca plantea tres
323
ciclos que sern padecidos consecutivamente por Ti: el de los colonos franceses, el de la
monarqua de Henri Christophe, y el de los mulatos republicanos (Subercaseaux et al,
1977). En el primer ciclo, durante la colonia, Ti Noel rechazar la existencia de Lenormand
de Mezy su amo francs en tanto representante de un orden que intenta imponerse, no
slo desde un rgimen de poder y de un sistema religioso, sino desde las costumbres ms
cotidianas. De la misma manera, instruido por Mackandal108, Ti Noel aborrecer el orden
colonial impuesto, por ser un orden europeizante, extrao a la idiosincrasia antillana. Es
decir, el orden colonial constituye un carcter enajenante de ndole moral y religiosa.
Frente al dominio del colono francs en el Aqu y Ahora degradados y degradantes,
Ti Noel siente la presencia de los reyes africanos, de los dioses del Gran all, que laten en
las montaas de Hait. Sin embargo, los dioses del Gran All no pertenecen a un pasado
rememorado nostlgicamente sino que se vivencia como fuerzas ocultas capaces de
movilizarse activamente transformando el presente. El Gran All es el mito recurrente en el
relato de la novela. Los reyes africanos se oponen a los reyes occidentales, percibidos como
incompetentes y sin fuerza aglutinante:
En el frica, el rey era guerrero, cazador, juez y sacerdote; su simiente preciosa

engrosaba, en centenares de vientres, una vigorosa estirpe de hroes. En Francia y
Espaa, en cambio, el rey enviaba a sus generales a combatir; era incompetente para
dirimir litigios, se haca regaar por cualquier fraile confesor, y, en cuanto a sus
riones, no pasaba de engendrar un prncipe debilucho, incapaz de acabar con un
108
Franois Mackandal era un houngan (trmino crole que designa al chamn que oficia en los rituales del
vud haitiano), que provena del frica aunque no es posible encontrar una fecha exacta de nacimiento (se
especula que habra nacido hacia 1704), ni su procedencia, la cual podra ser Senegal, Mali o Guinea. A este
sacerdote vud se le atribuye una de las primeras rebeliones de esclavos y luego se le atribuye haber alentado
a los esclavos en posteriores insurrecciones. Muri condenado a la hoguera, en la plaza pblica de Cap-Franais.
hacia 1758.
324
venado sin ayuda de sus monteros, al que designaban, con inconsciente irona, por el
nombre de un pez tan inofensivo y frvolo como era el delfn. All, en cambio en
Gran All, haba prncipes duros como el yunque, y prncipes que eran el leopardo, y
prncipes que conocan el lenguaje de los rboles, y prncipes que mandaban sobre los
cuatro puntos cardinales, dueos de la nube, de la semilla, del bronce y del fuego
Es por la virilidad de los reyes africanos y la incompetencia y debilidad de los reyes

occidentales, que tanto Mackandal como Boukman y an Ti Noel, creen en la victoria, la
libertad y la independencia, pues detentan la fuerza inconmensurable del vud. El vud es
una religin sincrtica, originada a partir de la intensa interaccin e influencias recprocas
de las diferentes religiones que profesaban los esclavos africanos con destino a la isla SaintDomingue (Hait). De all que sus divinidades tengan orgenes en diferentes culturas
africanas.
L.W. Miampika sostiene que El reino de este mundo de Carpentier, al describir la
influencia del vud, posibilita la supervivencia de la herencia cultural africana y una
alternativa de resistencia contra la cultura dominante del momento.
La mitologa del vud, en El reino de este mundo, aparece como parte integrante de lo
real maravilloso americano tal como lo entendi y lo practic Alejo Carpentier. Los
mitos del Gran All, o del Paraso perdido, se realizan mediante la mitificacin de
los personajes histricos como Mackandal y Boukman, para los cuales el vud
constituye la base ideolgica de la lucha que van a emprender por la libertad de los
esclavos y la independencia de Hait [] (Miampika, 2005: 144).
325
Mackandal es una suerte de narrador, transmisor del saber y de los valores ticos de
los antepasados, es el encargado de educar a las nuevas generaciones en la sabidura
ancestral de frica o Guinea. Los relatos del viejo esclavo reactualizan los mitos de La otra
orilla, y siembra la simiente de la insurreccin. Su autoridad, como la de todo houngan,
emana directamente de los dioses del Gran All. El servidor de loas, es el encargado de
mediar entre los dioses y los esclavos, es un elemento que cohesiona y cataliza la
conciencia de los negros esclavos para comprender sus necesidades libertarias y llevar a
cabo la lucha contra la esclavitud. (Miampika, 2005: 148).
En el personaje de Mackandal de puede observar el trnsito segn L. W.
Miampika de lo histrico real a lo mtico. Es el manco Mackandal, quien ejerciendo su
fuerza de sacerdote vud, ha recorrido los campos y ha asesinado los ganados y las
personas como el seor del Veneno. De esta suerte, los colonizadores se ven repelidos por
el dictamen de exterminio de Mackandal, contra el cual revelaran una total impotencia.
Finalmente, el sacerdote es vencido, aunque las fuerzas del vud seguirn ejerciendo su
influencia. Ser Boukman109, el jamaiquino, quien retomar las enseanzas de Mackandal e
invocar las fuerzas del vud para organizar el levantamiento de Bois Caiman. Ti Noel ha
colaborado toda vez que los esclavos se sublevan y destruyen el orden impuesto por los
colonos, obteniendo el triunfo gracias al vud que, en definitiva, es su mundo connatural,
aquello que poseen para esgrimir sus costumbres y creencias, contra un orden ajeno que les
es impuesto. Los tambores, la licantropa y las pociones que conforman una realidad
mgico-religiosa (o el componente de lo real maravilloso) proveniente de su pasado
ancestral, es concebido como desenajenante, pues conlleva una funcin liberadora:
109
Dutty Boukman, o Boukman el jamaiquino, o Zamba Boukman fue un sacerdote vud o houngan, que
ofici el ritual de Bois Caiman en las llanuras del norte de Saint Domingue (Hait) en 1791, en el que millones
de esclavos juramentaron luchar por su libertad contra los terratenientes esclavistas franceses.
326
Ahora los Grandes Loas favorecan las armas negras. Ganaban batallas quienes
tuvieran dioses guerreros que invocar. Ogn Badagr guiaba las cargas al arma blanca
contra las ltimas trincheras de la Diosa Razn.Y, como en todos los combates que
realmente merecen ser recordados porque alguien detuviera el sol o derribara murallas
con una trompeta, hubo, en aquellos das, hombres que cerraron con el pecho desnudo
las bocas de los caones enemigos y hombres que tuvieron poderes para apartar de su
cuerpo el plomo de los fusiles (Carpentier, 2004:71).
L. W. Miampika ve en Bois Caimn una toponimia mtico-literaria puesto que el

espacio funciona como una instancia mtica cuando aparece como un mundo generalmente
imaginario pero cuya base puede ser un espacio histrico concreto. (Miampika: 2005:
151). Es decir, no se reduce a una creacin ficcional sino que puede considerarse un lugar
concreto donde acontecimientos particularmente significativos pueden ingresar en el Gran
Tiempo. De ah que se establezca una relacin dialctica entre tiempo mtico y espacio
mtico. Por un lado, Bois Caimn puede ser considerado un espacio mtico por ser el lugar
donde se produjo el juramento que desencadenara la Revolucin haitiana. Por otro, la
mitificacin del tiempo en la revolucin de los esclavos conducidos por personajes como
Mackandal y Boukman.
La sublevacin de los esclavos liderados por Boukman es narrada en el captulo 3
de la segunda parte, La llamada de los caracoles.
Derrotado y decapitado Boukman (cuya cabeza se exhiba en la misma plaza en que
aos antes incineraran a Mackandal), la anarqua se aduea de la isla. Por orden del
gobernador, los esclavos estn siendo asesinados a machete (orden que se extenda tambin
para con todo aquel que no fuese blanco). Esto es relatado en el captulo 4, Dogn dentro
327
del Arca, en el que Lenormand de Mezy escucha, de boca del gobernador, una palabra en
la cual no haba reparado: el vod:
Ahora recordaba que, aos atrs, aquel rubicundo y voluptuoso abogado del Cabo que
era Moreau de Saint Mery haba recogido algunos datos sobre las prcticas salvajes de
los hechiceros de las montaas, apuntando que algunos negros eran ofidilatras.110Este
hecho, al volver a su memoria, lo llen de zozobra hacindole comprender que un
tambor poda significar, en ciertos casos, algo ms que una piel de chivo tensa sobre un
tronco ahuecado. Los esclavos tenan, pues, una religin secreta que los alentaba y
solidarizaba en sus rebeldas. A lo mejor, durante aos y aos, haban observado las
prcticas de esa religin en sus mismas narices, hablndose con los tambores de
calendas, sin que l lo sospechara. Pero acaso una persona culta poda haberse
preocupado
por
las
salvajes
creencias
de
gentes
que
adoraban
una
serpiente?(Carpentier, 2004: 57-58).
Deprimido, Lenormand de Mezy intercede para salvar lo que queda de su riqueza

(sus doce esclavos entre los cuales estaba Ti Noel) y parte a Santiago de Cuba. En este
captulo se menciona al cocinero Henri Christophe, quien haba abandonado su puesto en la
Hostera La Corona, en la calle de los espaoles para vestir la casaca de artillero colonial
(un dato que parece superfluo).
En este punto la narracin parece hacer una elipsis. Se deja de narrar lo que sucede
en Hait, para relatar la venida de Charles-Victoire-Emmanuel Leclerc, general de
Napolen casado con la hermana de este, Paulina Bonaparte. El relato se concentra en las
excentricidades de Paulina y obvia el rol de Leclerc respecto de la derrota de Toussaint
110
Ofidilatra: adorador de la serpiente/ En el vud la serpiente es la representante del gran fuego sagrado.
328
Louverture. Cuando cae el rgimen colonial, Ti Noel ve - en este disloque del imperio - la
posibilidad de volver a su tierra natal puesto que la situacin favorece la rebelin de los
esclavos. Al regresar de su exilio en Santiago de Cuba, el viejo esclavo encuentra un orden
diferente al que haba regido durante su partida de Hait. Un monarca negro, Henri
Christophe el mencionado cocinero de la Hostera La Corona -, ha instaurado un nuevo
orden, pero algo despierta la sospecha de Ti Noel que camina como un hombre libre por las
que fueran las tierras de su juventud. Acostumbrado a los uniformes coloniales espaoles,
se asombr al ver las vestimentas y el estilo napolenico en los soldados de SaintDomingue:
Mucha gente trabajaba en esos campos, bajo la vigilancia de soldados armados de

ltigos que, de cuando en cuando arrojaban un guijarro a un perezoso. Presos pens
Ti Noel, al ver que los guardianes eran negros, pero que los trabajadores tambin eran
negros, lo cual contrariaba ciertas nociones que haba adquirido en Santiago de Cuba,
las noches en que haba podido concurrir a alguna fiesta de tumbas y cats en el
Cabildo de Negros Franceses. Pero ahora el viejo se haba detenido, maravillado por el
espectculo ms inesperado, ms imponente que hubiera visto en su larga existencia.
Sobre un fondo de montaas estriadas [] se alzaba un palacio rosado, un alczar de
ventanas arqueadas, hecho casi areo por el alto zcalo de una escalinata de piedra []
A medida que se iba acercando, Ti Noel descubra terrazas, estatuas, arcadas, jardines,
prgolas, arroyos artificiales y laberintos de boj [] Una ventana abierta descubra el
trabajo de una orquesta de baile en pleno ensayo. A las ventanas del palacio
asombanse damas coronadas de plumas [] Pero lo que ms asombraba a Ti Noel era
el descubrimiento de que ese mundo prodigioso, como no lo haban conocido los
gobernadores franceses del Cabo, era un mundo de negros (Carpentier, 2004: 78-79).
329
Este escenario descubierto por el viejo Ti Noel, no tardar en revelarse contra el

mismo anciano, puesto que, a poco de llegar, le ordenan que se ponga a trabajar con
celeridad111. Al negarse, arguyendo que estaba muy viejo para hacerlo, recibe un garrotazo
en la cabeza como nica respuesta. Es as como descubre que bajo la opulencia de la
Ciudadela de La Ferrire, fortaleza que Henri Christophe se haca construir sobre la Cima
del Gorro del Obispo, en caso de una invasin. En este contexto Ti Noel es testigo del
modo en que se sacrificaba a los negros mediante [] una esclavitud tan abominable
como la que haba conocido en la hacienda de Lenormand de Mezy. Peor an, puesto que
haba una infinita miseria en lo de verse apaleado por un negro tan negro como uno
(Carpentier: 2004: 83).112
Este perodo concluye con la muerte del monarca negro y el viaje de la reina Mara
Luisa a Europa.
El triunfo de Henri Christophe no es duradero porque siempre se haba mantenido
al margen de la mstica africanista de los primeros caudillos de la independencia haitiana,
tratando en todo de dar a su corte un empaque europeo (Carpentier: 2004: 94). Los
tambores de Ogn eran percibidos incluso, como un rumor anticipatorio de la cada del
nuevo imperio:
Se respiraba una mala atmsfera en aquel crepsculo de sombras harto impaciente por
abrazarse a las cosas. No acababa de saberse si realmente sonaban tambores en la
montaa. Pero, a veces, un ritmo cado de altas lejanas se mezclaba extraamente con
111
El trabajo forzado haba sido implementado por Toussaint Louverture para recuperar los recursos naturales
de la isla y poder restituir la grandeza del pas abrasado en las guerras por la independencia-. No obstante
haberse abolido la esclavitud, el ritmo de trabajo era prcticamente el mismo.
112
Ntese la utilizacin del recurso de la irona en este pasaje.
330
el Avemara que las mujeres rezaban en el Saln del Honor, hallando inconfesables
resonancias en ms de un pecho (Carpentier, 2004: 91).
Ti Noel ser de los primeros en saquear el palacio de Sans-Souci para hacerse de

algunos muebles y pertenencias que lleva a la antigua hacienda de Lenormand de Mezy su
actual residencia. Entre esos enseres encuentra tres tomos de la Gran Enciclopedia; pero
en lugar de leerlos o aventurarse a su misterioso contenido; en lugar de indagar sobre los
intrincados caminos del conocimiento, los utiliza a menudo para sentarse a comer caas de
azcar (Carpentier, 2004: 111).
Este pasaje tiene varios sentidos. En primera instancia, cabra rememorar la
conclusin a la que arriba Carpentier en su ensayo La cultura de los pueblos que habitan
en las tierras del mar Caribe, y es que los esclavos africanos en Hait plantearon una
razn revolucionaria que va mucho ms all que la razn eurocentrista: postularon la
independencia poltica absoluta (Carpentier, 1984: 222). De all la utilizacin de esta
alegora, puesto que la Gran Enciclopedia no tiene valor alguno para Ti Noel de nada les
sirvi a los europeos y tampoco a Henri Christophe -, ms all de una utilidad meramente
prctica. Esta conjuncin entre el saber erudito y el saber popular, es una de las
caractersticas fundamentales de la obra carpenteriana. Esta escena de la novela, tambin
representa una sntesis de la nocin de Carnaval concebida por M. Bajtn, pues el viejo Ti
Noel se viste con las ropas de Henri I a las que adorna con sus propios ropajes:
Pero lo que haca ms feliz al anciano era la posesin de una casaca de Henri
Christophe, de seda verde, con puos de encaje salmn, que luca a todas horas,
realzando su empaque real con un sombrero de paja trenzada, aplastado y doblado a
331
modo de bicornio, al que aada una flor encarnada a guisa de escarapela [] Llevado
a un toque de tambores, Ti Noel haba cado en posesin del Rey de Angola,
pronunciando un largo discurso lleno de adivinanzas y de promesas. [] Ti Noel
dictaba rdenes al viento. Pero era un gobierno apacible, puesto que ninguna tirana de
blancos ni de negros pareca amenazar su libertad (Carpentier, 2004:112-113).
Bajo el influjo de su liderazgo, Ti Noel haca de los habitantes del lugar ministros
y generales; entregando baronas y regalando guirnaldas y flores por los servicios
prestados. Su palacio serva las veces de saln de audiencias llenndose de campesinos, y
Ti Noel, ms orondo que nunca con su casaca verde, presida la fiesta, sentado entre un
Padre de la Sabana, representante de la iglesia cimarrona, y un viejo veterano, de los que
haban batido a Rochambeau en Vertires (Carpentier, 2004: 113).113
Luego se abre otra secuencia, que no se describe como un ciclo, sino ms bien
constituye una referencia, en la trama de la novela, a los mulatos republicanos, nuevos
amos de la Llanura del norte. La nueva tirana impona un nuevo rgimen de trabajo
esclavo, desalojando a los campesinos de sus tierras e imponindoles una nueva tralla. Ti
Noel los rechazar de plano cuando escuche, en sus voces, reproducirse un lenguaje
semejante al de los colonos franceses, y en su proceder, el mismo de tantos que ya haba
padecido. Motivo por el cual el anciano decide metamorfosearse en animal, usando los
mtodos aprehendidos del manco Mackandal.
La realidad postulada por lo europeo, que detenta la civilizacin y una
racionalidad occidentalizante constituye la enajenacin del nico sustrato en el cual el
hombre del mundo colonizado no puede hallar la libertad.
113
La batalla de Vertires, es aquella en la que Jean Jacques Dessalines derrot a las tropas napolenicas de
Rochambeau, luego de la cual se proclam la Independencia de Hait, en 1804.
332
Frente a esta realidad rechazada, entonces, se erige una realidad postulada o

valorada positivamente, conformada por una racionalidad africana latente, el rito vud, y la
naturaleza americana, los cuales son postulados como medios de desenajenacin.
Cabra preguntarse si el procedimiento no apunta simblicamente a la realidad
contempornea, al sometimiento del hombre por el hombre, sin importar la raza ni la
ideologa, pues en todo caso, se tratara de sostener el Poder en puja siempre hacia lo
econmico.
A modo de conclusin
En el caso de El reino de este mundo la dicotoma entre realidad postulada y la

desenajenacin nos lleva a plantearnos que lo que se valora de la realidad desenajenante es
su funcin liberadora. De esta suerte, frica, el Gran All, la naturaleza, y lo autctono
americano, no son valorados como fines en s mismos sino como medios de desenajenacin
dentro del contexto novelesco.
Al final de la novela, Ti Noel comprende que an l ha ignorado los saberes de sus
antepasados africanos (sostenedores de la negritud); puesto que Mackandal los haba
utilizado siempre en beneficio de los hombres de su raza; y l, anciano y descredo, los
haba abandonado. Por otro lado, se ve rechazado por tensiones histricas y polticas que no
comprende. El personaje-clave es dueo de una verdad revelada, y de alguna manera, un
orden que podra subvertir aquello establecido por una tica eurocentrista. Su salvacin
ser metamorfosearse (elemento de lo real maravilloso).
333
El personaje-clave es quien nos gua en el esclarecimiento de este esquema, acta

como portador del destino genrico del hombre. La visin profunda de Carpentier respecto
del mundo latinoamericano, la equipara al mundo en gnesis, un espacio en el cual se
puede retomar el hilo de la historia para repensar el destino y la propia existencia lejos de
los vicios de la enajenacin.
Hemos analizado los recursos narrativos de Carpentier que se dirimen entre la
historia y la alegora, no como trminos contrapuestos sino como relacin necesaria. La
alegora implica una lectura de la historia que consolida una versin de la misma, una
interpretacin particular. Hay un gesto en la alegora dice Gonzlez Echevarra hacia
una fuente original, de significacin, una especie de principio trascendente implcito
(Gonzlez Echevarra, 1993: 483); pues, en Carpentier esa fuente primigenia es el primer
texto americano, concebido como aquel que sostiene la identidad americana a partir no slo
de su propia historia, sino adems de todo aquello que remite a nuestros territorios, nuestra
idiosincrasia y nuestra cultura. De all que Carpentier haga coincidir el origen de las
revoluciones independentistas (la revolucin haitiana) que detenta un rasgo netamente
americano, con el origen de la nueva novela latinoamericana postulada a travs de El reino
de este mundo.
Carpentier, Alejo. (1984). Ensayos. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

---. (2004). El reino de este mundo, en Obras Completas, Vol. 2. Mxico DF: Siglo XXI
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335
ARTE ARGENTINO: RENOVACIONES ESTTICAS DEL

SIGLO XX
INTRODUCCIN
Lorena Mouguelar
CONICET/CIAAL/UNR
En el marco del XI Encuentro de Arte, Creacin e Identidad en Amrica Latina se

organiz el Simposio del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano,
rgano radicado en la Universidad Nacional de Rosario desde 1999 y dirigido por el Dr.
Guillermo A. Fantoni. La propuesta convocante fue trabajar sobre Arte argentino:
renovaciones estticas del siglo XX y a partir de all, varios integrantes del Centro
elaboraron recortes de sus respectivas investigaciones en curso. La mesa reuni de este
modo avances de investigacin realizados por personas que actualmente se encuentran en
diferentes instancias de formacin y recorridos acadmicos: desde alumnos de la carrera en
Bellas Artes que estn elaborando sus tesinas de licenciatura hasta graduados abocados al
desarrollo de sus planes de tesis doctorales en Humanidades y Artes o proyectos
posdoctorales.
Los resultados parciales de estos trabajos han permitido arrojar luz sobre sectores de
la historia del arte argentino an no transitados o revisitar ciertos aspectos o problemticas
a partir de la integracin de nuevas fuentes, de la revisin crtica de las ya utilizadas o de la
336
elaboracin de nuevas preguntas frente a asuntos tratados con anterioridad. En este sentido,
lo que otorga unidad a los proyectos anclados en el CIAAL, ms all de la diversidad de
sujetos, fenmenos y arcos temporales abarcados, es un enfoque metodolgico compartido.
En todos ellos se percibe la voluntad de complejizar los desarrollos de nuestra historia,
tradicionalmente centrados en Buenos Aires, a partir del nfasis en los estudios de caso, las
actuaciones formacionales y las problemticas dominantes a nivel regional, sin
desatender sus vnculos con el arte argentino y latinoamericano. En otras palabras, los
anlisis situados en el campo artstico rosarino no aparecen replegados sobre s mismos
sino, por el contrario, vinculados en todo momento con los desarrollos producidos tanto en
otros centros del pas como en aquellas grandes ciudades del mundo que operaron como
metrpolis culturales. Se plantea as, el estudio de fenmenos culturales, agrupaciones
artsticas, figuras, obras o sectores de la produccin esttica an no abordados desde la
disciplina, en muchas ocasiones no slo por falta de una justa valoracin sino por el mismo
estado de la historiografa sobre el arte argentino. Si bien en los ltimos aos una creciente
cantidad de trabajos acadmicos se han difundido en foros dedicados a la materia, a travs
de revistas especializadas, libros y catlogos, las perspectivas centradas en el escenario
capitalino continan siendo mayoritarias. La construccin de un relato historiogrfico desde
el interior ha permitido la inclusin de asuntos y problemticas no siempre presentes en las
agendas nacionales, que en la confluencia con otros abordajes colaboran en la elaboracin
de un panorama ms comprehensivo del pasado cultural.
Luego del importante giro que afect a la historia del arte en el pas desde mediados
de los ochenta con la adopcin de herramientas provenientes de otras ramas de las ciencias
sociales como la sociologa de la cultura, la antropologa o la literatura, los miembros del
CIAAL propusieron en consonancia con las lneas de anlisis contemporneas una vuelta
337
a las imgenes en s mismas, a su especificidad como objeto de estudio y a los indicios que
de ella pueden emanar. A su vez, y en relacin con este objetivo de otorgar a la imagen una
importancia central en los trabajos, muchas investigaciones han incorporado una serie de
producciones visuales que no se ajustan a la categora cannica de las bellas artes,
realizadas sobre soportes no tradicionales y en ocasiones pensadas para circular a travs de
canales alternativos. La construccin de un corpus de fuentes ampliado, analizado a travs
de nuevas herramientas conceptuales y marcos tericos, y en relacin con el gran caudal de
estudios que en los ltimos aos han complejizado los conocimientos sobre el arte y la
cultura a nivel nacional e internacional, redund en proyectos de investigacin originales
cuyos resultados constituyen un aporte significativo dentro de la historia del arte argentino.
Con el objetivo de exponer pblicamente y discutir sectores de esta produccin
acadmica, la mesa congreg una serie de ponencias cuyos ejes se desarrollaron en tres
grandes momentos del siglo pasado. Los primeros artculos plantean un acercamiento a la
escena artstica de comienzos del siglo XX a partir de los cruces que se produjeron entre las
artes plsticas y otros sectores de la historia cultural como seran la lrica o las
colaboraciones grficas para publicaciones peridicas. El trabajo de Nicols Boni, becario
doctoral del CONICET, se titula Angiolo Tommasi, un documentalista de los mares
australes a comienzos del siglo XX y se enmarca en su proyecto de tesis orientado a
reconstruir los vnculos entre la plstica y la lrica que favorecieron ciertos protagonistas
del arte argentino entre finales del siglo XIX y principios del XX. El estudio de los
recorridos de estos artistas extranjeros que pasaron un perodo acotado o se radicaron
definitivamente en nuestro pas, y en particular en Rosario, actuando como pintores,
docentes, escengrafos y decoradores resulta fundamental para comprender el momento de
constitucin del campo artstico local. Por su parte, la ponencia Eugenio Fornells a travs
338
de Cinema (1911-1913). Sus primeros trabajos en Rosario de Lorena Mouguelar, becaria

posdoctoral del CONICET, constituye un sector de su investigacin en curso centrada en el
rol de este inmigrante de origen cataln en tanto introductor del modernismo en las artes
grficas de Rosario. El proyecto apunta no slo a completar una trayectoria artstica
reconocida dentro de la historia cultural de la ciudad, sino que al mismo tiempo constituye
un modo de ingreso a un sector an no suficientemente explorado como seran las imgenes
que circularon a travs de la prensa peridica y su incidencia en la cultura visual de la
poca.
Un segundo grupo de artculos abordan conjuntos de obras desplegadas a mediados
del siglo, pinturas y grabados que circularon por diversos canales poniendo en juego rasgos
visuales de nuestra modernidad esttica. La ponencia Joaqun lvarez Muoz: paisajes en
relatos y pinturas presentada por Silvina Rabinovich, becaria doctoral del CONICET, es
un adelanto de su tesis actualmente en proceso de escritura. Esta tesis tiene como objetivo
principal indagar sobre la gestacin y las principales actividades y posicionamientos
pblicos desplegados por la Agrupacin de Artistas Plsticos Refugio, donde lvarez
Muoz se desempe como primer director. El anlisis de la obra de sus exponentes ms
destacados y sus vnculos con otros sectores permiten profundizar el conocimiento sobre el
campo artstico rosarino durante las dcadas del treinta y del cuarenta. Por su parte,
Elisabet Veliscek y Esther Finkelstein toman dos variantes de la produccin grfica:
como imagen anclada en un texto escrito y como obra autnoma. La ponencia de Veliscek,
La barranca y el ro: grabados de Ricardo Warecki hacia 1944, constituye un anticipo de
su proyecto de investigacin doctoral que tendr como protagonista a este reconocido
artista moderno rosarino, miembro del Grupo Litoral y prolfico ilustrador. La dispersin
que en la actualidad presenta su legado esttico torna imprescindible la construccin de un
339
corpus de fuentes amplio que rena tanto su obra de caballete como las mltiples
manifestaciones que produjo en el mbito de la grfica y permita su anlisis en el marco de
nuestro alto modernismo. En este mismo sentido colaborar la tesina de licenciatura de
Finkelstein, cuyas lneas rectoras pueden leerse en su ponencia La produccin de grabados
de Rosa Aragone en la dcada del cincuenta. A partir del estudio de las xilografas
realizadas por esta discpula de Juan Grela, la autora propone un aporte al conocimiento
sobre el modernismo en la ciudad en la medida que otorga visibilidad a la presencia de una
artista mujer en un campo cultural histricamente dominado por varones.
Finalmente, un grupo de trabajos analiza a partir de diferentes recortes
problemticos la escena artstica de las ltimas dcadas del siglo XX y se proyecta hasta la
contemporaneidad. Clarisa Appendino presenta un adelanto de los asuntos que abordar
en su proyecto de tesina de licenciatura donde indagar en nuestra historia reciente,
centrndose en ciertas formaciones rosarinas que actuaron durante el primer tramo de la
dcada del noventa. Con su ponencia Emplazamiento como posicionamiento crtico se
remonta a los aos sesenta para rescatar ciertos procedimientos artsticos que si bien se
generaron por entonces, continan teniendo vigencia dcadas ms tarde, sin dejar de sealar
las diferencias inherentes a cada espacio y momento histrico. Por su parte, Jimena
Talismani tom como eje de su tesina de licenciatura, recientemente sustanciada y de la
cual deriv la ponencia Recorridos visuales y biogrficos en las obras de Carolina
Antoniadis y Thais Zumblick, la apelacin a las telas estampadas como patrn generador
de composiciones pictricas. Este recorte dado por un motivo de larga tradicin dentro del
arte moderno la condujo a un conjunto de pinturas hiperrealistas o de una figuracin plana
realizadas por dos artistas mujeres, que trabajan en nuestro pas desde las ltimas dcadas
del siglo XX y que desde distintas perspectivas aluden a sus mundos ntimos. Cerrando este
340
conjunto de ponencias, Mara Laura Carrascal presenta con Plstica y Diseo: dos casos
recientes un sector de su proyecto de tesis doctoral orientada a puntualizar los lazos que en
diversas producciones estticas se establecieron entre las artes plsticas y la moda. A tal
efecto, centr su atencin en una serie de autores argentinos que desde la dcada del sesenta
excedieron con sus propuestas las formas y los canales de circulacin tradicionalmente
asociados a las artes visuales, generando mltiples y complejos vnculos entre cultura alta y
cultura de masas. En el recorrido que plantea para desarrollar su investigacin, nuevamente
la escena rosarina ocupa un lugar central.
De esta manera, cada uno de los trabajos que se publican a continuacin resuelve de
un modo peculiar la tensin siempre productiva entre el estudio de aspectos de la cultura
local o regional, los avances en historia del arte realizados en distintos espacios del pas y
las problemticas y corrientes de anlisis vigentes a nivel internacional. Quedan a
consideracin del lector estos fragmentos de la historia del arte argentino construidos desde
Rosario.
341
EMPLAZAMIENTO COMO POSICIONAMIENTO CRTICO
Clarisa Appendino
CIAAL/UNR
Introduccin
En un espacio de exhibicin de arte, materiales de construccin aparecen para erigir

una nueva obra. Das de trabajo in situ configuran la produccin segn los fines deseados y
para su finalizacin el da en que la obra se presente. El artista junto a los asistentes
construyen una pieza monumental con mallas metlicas y estructuras de madera, por fuera
recubierta con yeso o cemento. Una vez finalizada, sta se resquebraja, comienza a cambiar
su aspecto por s sola, los espectadores sorprendidos la observan. Unos das despus, al
finalizar la exposicin, la obra es completamente destruida.
Si nos remontamos a septiembre de 1965 en la ciudad de Buenos Aires en el
prestigioso Instituto Di Tella, la descripcin hace referencia a una enigmtica obra de
Federico Manuel Peralta Ramos. Un enorme cuerpo oviforme que, integrado a otros
objetos, denomin Nosotros afuera. Pero la descripcin es ms vasta y permite acercarnos a
una obra mucho ms prxima en el tiempo: Ahora estar con mi hijo, el asesino de tu
herencia. Instalacin site-specific que el artista Adrin Villar Rojas present en 2011 en la
54 Bienal de Venecia como envo nacional. La obra est constituida por estructuras de
formas casi abstractas que se elevan hasta el techo de un modo informe. Superficies lisas
342
conviven con protuberancias rocosas, cilindros alongados y lisos tienes su base con
peascos de materia color gris.
En ambas obras se advierte una particular analoga, al menos en un aspecto
procesual. Observaremos ahora la irrupcin de un objeto monumental dentro del espacio de
exposicin que posteriormente es destruido, ya que el desafo es pensar de qu modo son
ledos estos procesos en cada momento histrico. Ambas obras irrumpen en el espacio en
que fueron emplazadas y, al no poder trasladarlas de un lugar a otro, son destruidas. Frente
a su destruccin y ausencia de conservacin, cabe preguntarse a qu sesgos crticos
corresponde cada accin, qu est operando en cada caso.
La enunciacin de la obra siempre se inscribe dentro de un discurso mayor al de ella
misma. De este modo podemos indagar qu relaciones encontramos entre los escenarios en
los cuales se localiza, teniendo en cuenta las relaciones que se producen entre los artistas,
las instituciones y la obra como objeto en cuestin. Adrin Villar Rojas y Federico Peralta
Ramos pertenecen a contextos radicalmente diferentes donde cada uno juega o interacta
con las reglas de su propio entorno. Para intentar responder a los interrogantes
mencionados, es preciso observar primero los distintos escenarios y la relacin que se
establece con las instituciones, para, a partir de all, indagar sobre sus estrategias.
I.
Los artistas de la modernidad, o ms precisamente, los eufricos vanguardistas de

comienzos del siglo XX, repudiaron notablemente la incorporacin de sus obras a las
343
instituciones musesticas intentando desestabilizar la institucin arte,114 ya que los museos

respondan a modelos de legitimacin enmarcados en una tradicin acadmica.
Generaciones posteriores propusieron otros vnculos, establecidos tanto desde las
instituciones como desde los propios artistas:
Podra pensarse que la confrontacin radical de los movimientos de vanguardia de

entreguerras con la institucin arte deriv en su adecuacin a las nuevas tendencias
artsticas a travs de nuevas formas de incorporacin de la novedad (Longoni,
Mestman, 2000: 32).
Este proceso, que comenz en la dcada del 50, extiende la legitimacin de las
instituciones del arte y permite el surgimiento de nuevas. En esta ampliacin y
diversificacin, los museos emprenden un perfil claramente modernizador tratando de
atender a la emergencia de las producciones actuales y contemporneas. Adems, dentro de
esta expansin, aparecen nuevos lugares de exhibicin museos de arte moderno, bienales,
centros culturales e instituciones privadas dedicados a recepcionar las producciones
contemporneas. La diversidad de lugares de circulacin ampla el campo artstico y lo
hace ms heterogneo dentro de posturas conflictivas y de estrategias de legitimacin que
todos los agentes llevan a cabo para que las vanguardias de los aos 60 lleguen a un
pblico ms vasto. Ana Longoni y Mariano Mestman denominan este proceso como la
configuracin de un circuito modernizador, que, como legitimador de las nuevas
vanguardias, construye una hegemona alternativa que diferencia la nueva radicalizacin
114
Peter Brger, quien acu el trmino, denomin institucin arte a las maneras en las cuales se percibe y
define el papel del arte en la sociedad y, en segundo lugar, a los modos en que ese arte es producido,
comercializado, distribuido y consumido. En: Huyssen, Andreas. Despus de la gran divisin: modernismo,
cultura de masas y posmodernismo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. p. 330.
344
y renovacin artstica de las producciones ms mdicas, otorgndole una identidad y

presencia pblica (Longoni, Mestman, 2000: 32).
En la dcada del 60 fue el Instituto Di Tella el que, como consolidacin de la
modernizacin de las instituciones del arte, llev adelante un claro protagonismo que
permiti una gran visibilidad de las nuevas experiencias. Su ubicacin en la calle Florida al
1000 conform, junto con otras instituciones y bares de reunin, un verdadero escenario de
movilizacin e intercambio cultural y artstico. En esas cuadras se producan las actividades
culturales ms renovadoras como los happenings, obras de teatro, msica, y diversos
espectculos artsticos. El Instituto Di Tella promova un nuevo tipo de relacin entre los
artistas y la institucin, en la medida que se estableciera una profesionalizacin de los
circuitos. Adems, por medio de una gestin autnoma, otorgaba premios nacionales e
internacionales como incentivo y legitimacin de las nuevas experiencias y era una
estrategia para posicionar a Buenos Aires como un centro artstico internacional.115
Federico Peralta Ramos, luego de algunas exposiciones individuales, participa del
Premio Nacional Di Tella del ao 1965 que por ese entonces tena como premio una beca
de estudio en el exterior y una exposicin en el pas elegido. 116 Para esta ocasin, Peralta
Ramos propuso una obra compuesta por una pintura que cubra toda la pared de la sala, un
obelisco y el enigmtico huevo de dos metros y medio de alto por ms de cuatro metros de
largo. El enorme objeto ocupaba la sala de exposicin irrumpiendo en el habitual recorrido
y aspecto del lugar. Sin previa meditacin del artista, a causa de terminarlo horas antes, en
medio de la inauguracin, el huevo comenz a temblar y estremecerse por el claro efecto de
115
El Instituto Di Tella convocaba a crticos y artista extranjeros para participar de los Premios, lo cual
presupona una relacin ms dinmica entre los diversos centros artsticos del mundo. Algunos de los crticos
llamados a participar fueron por ejemplo Giulio Argan y Alan Browness, y entre los artistas relevantes de la
poca, asistieron Richard Smith, Frank Stella, Jim Dine y Mary Bauermeister, entre otros.
116
El premio nacional Instituto Di Tella. Diario La Prensa, Buenos Aires, agosto de 1965.
345
frage del yeso. El jurado y el pblico se estremecan al presenciar ese proceso y sentir los
ruidos y la temperatura que comenz a cobrar ese objeto. Trozos de material comenzaron a
desprenderse, sin embargo Peralta Ramos permaneca all, junto a la obra, observando un
proceso que para l pareca no haber finalizado (Gainza, 2003).
Dentro de las experiencias que se produjeron por esos aos, Peralta Ramos parece
estar en dilogo con los happenings, fiestas y relaciones entre el arte y las nuevas
tecnologas y medios de comunicacin. No obstante, Nosotros afuera interacta con otros
aspectos del arte que hacen referencia al objeto artstico en particular y el lugar que ste
ocupa. Benjamin Buchloh, en su libro Formalismo e historicidad, analiza las problemticas
del arte conceptual en Europa y Estados Unidos y advierte los distintos modos en que los
artistas recepcionaron la obra de Marcel Duchamp y el ready-made. En la configuracin de
un nuevo objeto del arte, explica que el conceptualismo propona implcitamente la
sustitucin del objeto de experiencia espacial y perceptiva por una definicin lingstica (la
obra como proposicin analtica) (Buchloh, 2004: 168). Esto no significa que la obra de
Peralta Ramos se enmarque concretamente en las prcticas conceptuales, sin embargo esta
formulacin nos ayuda a pensar un posible viraje en el pensamiento que se produce hacia el
objeto presentado como obra.
El objeto artstico pierde su tradicional formato para proponer distintas dimensiones
referidas a sus aspectos visuales, () a su status mercantil o a su forma de distribucin
(Buchloh, 2004: 168). Esto significa que hay una bsqueda de un arte no retiniano, es decir,
una obra que enva la percepcin directamente al pensamiento y propone una imposibilidad
de juzgarla desde la habilidad manual del artista. Que la obra de Peralta Ramos se haya
comenzado a desarmar en medio de la exposicin como ya le haba sucedido en otras
ocasiones no sera un factor para descalificar al objeto de su proposicin artstica ya que el
346
acento est puesto en formular un nuevo acercamiento que redefine las condiciones de
recepcin. Lo que volvemos a preguntarnos es si este cambio de propuesta hacia la lectura
de la obra es lo que hace que pueda presentarse como candidata a un premio nacional en
una de las instituciones ms importantes de ese momento. Porque si la respuesta es
positiva, an falta observar qu otras estrategias se ponen en juego desde la obra para que la
irrupcin de un objeto en el espacio y su posterior destruccin desafen a la institucin.
II.
El otro artista en cuestin, Adrin Villar Rojas, desarrolla, desde los inicios de su
carrera, una obra inscripta en numerosos proyectos monumentales que comprenden grandes
emplazamientos a escala sobrehumana. Los lugares de emplazamientos, como el ya
mencionado pabelln en la 54 Bienal de Venecia, los bosques de Ushuaia en el sur
argentino, los jardines de Tuileries en Pars, las terrazas de Weinberg en Kassel, entre otros,
refieren a distintos modos de producir la obra en funcin de los lugares determinados. El
espacio oficia de boceto para pensar el discurso de las obras y su formato material. La
cualidad comn de stas es que irrumpen en un determinado lugar, perturbando, en la
mayora de los casos, la percepcin usual del entorno.
El envo nacional se titul Ahora estar con mi hijo, el asesino de tu herencia y
consta de once esculturas de arcilla de seis metros de alto aproximadamente y pesan dos
toneladas y media cada una. Estas dimensiones hablan de un proyecto monumental en el
que el espacio queda completamente modificado y su factura material aade otras
significaciones a la obra. Los materiales son totalmente rudimentarios: arcilla, madera,
347
arpillera y cemento, y configuran una heterogeneidad formal, un fotomontaje escultrico de

ruinas y piezas arqueolgicas inciertas. La arcilla es el material significante de la obra, ya
que produce estras y roturas que aluden al supuesto paso del tiempo. La debilidad de la
arcilla sin cocer condensa el carcter efmero y configura el preludio de la destruccin.
El lugar en que fue emplazada esta obra, como ya dijimos, est directamente
relacionada con el lugar de emplazamiento, y este lugar es una Bienal. Las Bienales, como
uno de los tantos eventos actuales, exhiben gran cantidad de obras con artistas de diversas
procedencias. Esto est en directa relacin con la idea, tal como lo formula Gerardo
Mosquera, del artista nmada, aquel que viaja de una exposicin a otra y que manifiesta un
modo de produccin que muchas veces est inscripta en la instalacin. Adems comprende
una nueva dinmica cultural que hace del artista un viajero y que ya no necesite un taller
nico en el cual producir (Mosquera, 2001: 41). A partir de la visualizacin como artista
internacional que estipula este tipo de eventos, es que Villar Rojas produce una estrategia
legitimadora para su obra desde uno de los espacios que conforman la atalaya del circuito
internacional.
A diferencia de la obra de Peralta Ramos, en Villar Rojas el material crea
deliberadamente un artificio temporal y no accidental. La apariencia de la obra como ruina
es parte del proceso que adquiere una significacin en el discurso, en cambio en Peralta
Ramos ingresa el azar, lo inesperado como accin ldica y sorpresiva. En torno a los modos
en que cada uno emplaza las obras, podemos observar ahora otras implicancias que, tanto la
obra de Peralta Ramos como la de Villar Rojas, presentan respecto a la arquitectura en su
conjunto como material y soporte.
348
III.
En el momento de la exposicin, la instalacin y los site-specific configuran un tipo

de obra que no puede trasportarse de un lado a otro, sino que necesariamente es el
espectador quien tiene que ir a ella porque el espacio de la obra est en un lugar
determinado. En un ensayo del ao 2008 titulado Topografa del arte contemporneo, el
crtico alemn Boris Groys reflexiona sobre la particular forma que tiene el arte
contemporneo117 de utilizar el espacio y de transformar una instalacin en un momento
nico de exposicin. La instalacin, que en este caso corresponde a situar un objeto en un
espacio determinado, adquiere una cualidad espacio-temporal que ubica a la obra en un
lugar topolgicamente bien definido, y segn Groys el contexto se hace fijo, estable y
cerrado de un aqu y ahora (Groys, 2008).
Este aqu y ahora persiste en el tiempo de la exposicin, ya que no puede trasladarse y
volverse a instalar en un nuevo lugar. Una vez expuesta ambas obra fueron destruidas, y eso
produce una mayor especificidad dentro de la categora de site-specific,118 (en este punto
podemos hacer una distincin entre la instalacin y el site-specific, siendo ste un modo
particular de aquella).119 La irrupcin del espacio aparece en un momento dado en que la obra
se construye, dado que, en su formato material, deja de existir. Entonces, tambin podramos
117
Aunque el texto haga mencin a una caracterizacin del arte contemporneo, el aporte terico en tanto
especificidad de la instalacin, nos sirve para abordar ambos procesos.
118
Rosalind Krauss en su conocido texto La escultura en el campo expandido, explica una serie de conceptos
que permiten ver los nuevos posicionamientos de la escultura que observ en la dcada de los 60 y 70.
Encontramos que en el momento de pensar la produccin desde lo que es paisaje y arquitectura aparece la
construccin de emplazamientos. Esa idea es conocida como los site-specific producidos en espacios abiertos
modificando el paisaje habitual de un lugar. En el caso de las obras analizadas, el site-specific determina la
construccin de la obra en un lugar previamente fijado, pero el lugar no es necesariamente un lugar en el
paisaje, sino tambin el interior de una arquitectura.
119
La instalacin es susceptible de ser reconstruida aunque en el momento de ser expuesta es nico tempoespacialmente, en cambio la especificidad que vemos en el site-specific es la imposibilidad de reconstruccin.
349
afirmar que el espacio es uno de los principales materiales en la produccin de estos artistas,
ya que disponen objetos en un determinado sitio. Esto le otorga una durabilidad determinada,
puesto que la obra es destruida, deja de existir como objeto, quedando vigente slo bajo la
forma del registro que otorga el video o la fotografa.
El momento de la destruccin no necesariamente debe pensarse como un acto
performtico en ambos casos. Por un lado, Peralta Ramos fue quien con un gran martillo
destruy a golpes el enorme objeto, momento que fue registrado fotogrficamente. En
cambio, en el caso de Villar Rojas pasa algo muy distinto que claramente est en relacin al
contexto y al modo de presentarse como artista. El artista no presencia el momento como
continuacin de la obra, sino que queda a cargo de la institucin o de una empresa
especializada en ese tipo de trabajo.120
Al profundizar las significaciones que aparecen a partir de destruir la obras, Villar
Rojas alude a un proceso de decadencia o desaparicin de la humanidad y ya no a un
proyecto utpico que an podra contener la obra de Peralta Ramos sobre todo por el
contexto en que se inscribe, es decir, en el preludio de la vanguardia radicalizada del ao
1968. En un aspecto formal de la configuracin de una incipiente representacin en el
mayor de los casos simblicos Villar Rojas deja un espacio arrasado por algo que parece
ser destructivo pero slo podemos conocer la consecuencia de ese desastre, es decir, la
disposicin de la obra. El enunciado del artista est dentro de la potica desarrollada y en el
aspecto formal de sus obras, pero tambin en la decisin de demolerla. En cambio, Peralta
Ramos irrumpe desde el objeto mismo del arte por medio de la desestabilizacin de la
estructura institucional y receptiva. La obra de Villar Rojas carga con un mayor grado de
120
En el caso de la Bienal de Venecia, la Cancillera argentina fue la encargada de producir la demolicin de

la obra una vez terminado el evento, de lo cual no se produce registro alguno.
350
auratizacin por inscribir la destruccin en el discurso de la obra, mientras que Peralta

Ramos proceda desde una despreocupacin por el objeto121 y el nfasis en un proyecto que
excede el objeto como obra: lo perentorio para l era vivir en arte.
En el caso de Peralta Ramos la construccin de un objeto ocupa gran parte de la sala,
es decir, la obstruye, y en Villar Rojas la destruccin es un gesto deudor de una singular
manera de legitimacin. Desde la heterogeneidad de propuestas que se presentan
actualmente y aun en el contexto de Peralta Ramos, los desafos a las instituciones estn
siempre presentes, remarcando los usos especficos de los espacios. En primer lugar, estas
obras no pueden inscribirse en una categora tradicional como la de escultura, porque tienen
un registro ms amplio que no apela sino a la reflexin desde las ideas ms que a la
percepcin sensible de la tcnica,122 aunque sta sea tambin parte de la significacin y no
slo un medio para la materializacin.
Ambos proyectos exceden a la arquitectura como espacio fsico y contenedor de las
obras, aunque la de Peralta Ramos es la que ms radicalmente intenta implosionar la
arquitectura que la contiene quedando sta sujetada a la obra. Afirmacin posible slo
desde la relacin con la institucin que en ese momento se tena y es por eso que puede
leerse, aunque con una ingenuidad aparente, como radicalmente crtica. Cuestiona la idea
de que una obra, en este caso pensada desde una nocin tradicional de escultura, debe
ubicarse en un lugar determinado de la sala y no irrumpir en ella arrebatando su espacio.
121
Andrea Giunta rescata esta particular caracterstica de la dcada de 60 donde haba un claro afn
destructivo de la obra lo cual hace que no puedan llegar como legado material a la actualidad. Este gesto
estaba dado por un carcter desmaterializado que sign las producciones artsticas del perodo (Giunta,
2009: 92), del cual, puede advertirse, Peralta Ramos no se encuentra exento.
122
Segn Buchloh, contiene una experiencia con la obra que sugiere una retirada perceptiva: en la medida en
que la obra niega el carcter especular del objeto artstico tradicional al restarle informacin visual en lugar de
aadrsela, este acto de retirada perceptiva opera al mismo tiempo como una intervencin fsica (y simblica)
en las relaciones de propiedad y poder institucionales (). (2004: 192)
351
Lo que se intenta remarcar en ambas obras es que estn en una relacin ambigua con
el espacio de exposicin, ya que no es la obra observada desde sus lmites materiales lo que
hay que sealar, sino justamente la fluctuacin que aparece con el espacio circundante. En
el contexto de la obra Nosotros afuera, el procedimiento guarda relaciones de poder
institucional e ideolgico con el espacio que anima esa produccin de obra, ya que en
algunos momentos no todos los bordes de la obra puedan ser abordadas sujetadas
por la institucin. En Peralta Ramos la obra rebalsa el parmetro arquitectnico, mientras
que en Villar Rojas lo hace desde determinados enclaves institucionales que la
contemporaneidad otorga para la exhibicin y legitimacin.
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Peralta Ramos, Federico Manuel. (2003). Retrospectiva (Catlogo de exposicin). Bueno
Aires: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
353
COMIENZOS DEL SIGLO XX
Nicols Boni
CONICETCIAAL-UNR
Muchas de las biografas del clebre tenor Enrico Caruso dan cuenta de sus talentos
como caricaturista, pero recin a partir de los estudios de Horacio Sanguinetti (1979) y los
escritos posteriores de Pedro Rivero (1994) sobre las actuaciones de este cantante en
Argentina, fueron reveladas claramente sus aficiones pictricas. Ambos autores hacen
referencia a una breve nota de Caras y Caretas titulada Caruso cantante y pintor, la cual
fue ilustrada con fotografas del tenor y sus pinturas. Adems de verse dos leos, un boceto
de un retrato y una vista de Venecia, otra fotografa muestra al cantante frente a un
caballete ampliando apuntes tomados en una tarde de Palermo a orillas del lago. 123 En
esta prctica a plein-air, otra persona parece estar supervisando su trabajo, se trata del
pintor livorns Angiolo Tommasi, otro de los integrantes de la Associazione Artstica
Italiana. Segn las indagaciones de Ribero, Caruso mantuvo un estrecho contacto con estos
artistas durante sus primeras temporadas en Buenos Aires, formando parte de agradables
veladas junto a Carlos Morra, Jos Tarnasi, Delle Vedove, Fausto Coppini, Jos Arduino,
Francesco Parisi, Jos Quaranta, Carlos Barberis, el escengrafo Mateo Casella y por
123
Caruso, cantante y pintor, Caras y Caretas, Buenos Aires 17 de agosto de 1901, s/p.
354
supuesto el pintor Angiolo Tommasi.124 Segn la nota mencionada de Caras y Caretas

estos artistas amigos aseguraban graciosamente que Caruso pinta como ellos cantan.125
Nuevamente encontramos en la figura de Tommasi el doble vnculo que lo une a la
historia del arte lrico, ya que tambin l, al igual que Ferrucio Pagni, perteneci al grupo
de pintores livorneses, alumnos de Fattori, nucleados en torno a la figura de Gicomo
Puccini en Torre del Lago.
En una desopilante enumeracin del grupo de bohemios torrelagueses, que
Ferruccio Pagni plasm en su libro sobre sus vivencias junto al compositor (Pagni y
Marotti, 1926: 43) describi a Tommasi en los siguientes trminos:
detto Angiolino per eccellenza, livornese, pittore paesista, onesto nellarte come
nella vita, baffutto come Guglielmone, giuocatore dazzardo, dal soldino al tesoro
britnico; buono d indole, signore nel tratto126
Son deliciosas las ancdotas descritas por Pagni en su libro de memorias, muchas de
las cuales Angiolino tambin protagoniz antes de su partida hacia Buenos Aires en
1899.
El derrotero seguido por los artistas inmigrantes para hacerse un lugar en el medio
plstico porteo es detalladamente delineado por un cronista de la revista La ilustracin
124
Ribero explica que la amistad de Caruso con el cronista Vicente Di Npoli Vita le posibilit el contacto
con estos artistas, agregando que atrado por la pintura continu tomando clases con el pintor Felipe
Galante.
125
Caruso, cantante y pintor , Cit., s/p.
126
Llamado Angiolino por excelencia, livorns, pintor paisajista, honesto en el arte como en la vida,
bigotudo como Guglielmone, jugador de azar del sueldito al tesoro. britnico, bueno por naturaleza, seor
en el trato. La traduccin es nuestra.
355
Sudamericana de agosto de 1901; descripcin inscripta en una extensa nota ilustrada que
pivota sobre la figura de este pintor:
Tommasi desde los procedimientos seguidos hasta aqu por todos sus colegas
europeos: Desembarcar y trasladarse del barco al hotel, visitar las redacciones de los
grandes diarios, entregar cartas de recomendacin y presentacin a las personalidades
ms distinguidas del pas, y enseguida desenrollar los lienzos pintados en Italia, darles
el realce del lujoso marco, exponerlos en algn paraje cntrico, y esperar los
compradores, que no haban de tardar en aparecer por las artes mgicas de la atmsfera
creada de la rectavi hbilmente hecha y por el poder conocido de aquellas cartas de
recomendacin ya mencionadas que constituan la dote de protectores, eso es lo que
hacen todos, lo que han hecho hasta ahora, el camino trillado, de que difcilmente se
separan, los afamados y los que buscan fama, los grandes y los pequeos del mundo
artstico. Tras esto viene despus el estudio instalado, las obras de encargo, la moda
que ayuda a subir, y la fortuna lograda con poco esfuerzo.127
La excepcionalidad en el proceder de Angiolo Tommasi se fundaba en que casi

inmediatamente a su llegada a Buenos aires en 1899, este pintor realiz una excursin de
dos aos lanzndose a los mares australes a recoger impresiones128 Este impulso de
carcter documental lo llev a recorrer la Patagonia argentina hasta llegar a Usuahia,
reparando en paisajes inhspitos, ejecutando en su recorrido, segn Caras y Caretas, los
primeros trabajos artsticos que de tan apartadas regiones se exhiben en un pas
127
128
El pintor Angelo Tommasi, La Ilustracin Sudamericana, Buenos Aires, 31 de agosto de 1901, p. 244.
La exposicin Tommasi, en Caras y Caretas, Buenos Aires, 17 de agosto de 1901, s/p.
356
civilizado129 Esta excursin fue considerada un hecho de valenta por la prensa local
teniendo en cuenta el peligro que significaba emprender un viaje tan extenso a una zona
prcticamente despoblada y de fros extremos; esto sumado a la calidad de su produccin
pictrica hizo que la exposicin de sus apuntes sea muy favorablemente acogida por las
principales publicaciones porteas.
Puede decirse que se ha conducido con nosotros, la inversa de cuantos le han

precedido. No vino que le viramos y le conociramos, sino vernos y
conocernos, con este viaje realizado [] supo granjearse la estimacin ms elevada
entre los que [] preferimos a la pintura [] que toma sus modelos en la naturaleza
misma. [] Puede estar satisfecho de su victoria. Al cabo de dos aos Angelo
Tommasi triunfa en un solo da, presentado al regresar, en el saln de Freitas y Castillo
una rica coleccin de bocetos de indisputable mrito, y expontneas [sic] manchas de
color, que lo revelan como genialsimo intrprete de la naturaleza argentina, estudiada
de frente, en plein-air, pincel y paleta en mano. 130
Las apreciaciones vertidas en la nota sobre Angiolo Tommasi de La Ilustracin

Sudamericana, demuestran la cristalizacin de las ideas que veinte aos atrs Carlos
Gutirrez plasmaba en las pginas de La Patria Argentina, cuando propona al paisaje
como el gnero artstico moderno, en oposicin a la pintura de historia. Laura Malosetti
(2001: 134) analiza los escritos de Gutirrez como una peculiar concepcin del paisaje en
trminos de una relacin hombre-naturaleza espiritualizada, simblica y trascendente,
tpicos que pueden comprobarse en la pintura del grupo de artistas torrelagueses
129
130
Ibdem
El pintor Angelo Tommasi, Cit., p. 244
357
compaeros de Tommasi como Pagni, Cecconi y Fanelli (Boni, 2010). Esta discusin
posteriormente se canaliz en la bsqueda de un arte nacional, de temas nacionales
donde el desarrollo del gnero paisajstico se despleg en operaciones plstico-simblicas
que daban cuenta de esta bsqueda (Wechsler, 1999: 280). As las impresiones captadas por
Tommasi de la Patagonia argentina se inscribieron en este contexto de conformacin
identitaria, lo que permite comprender adecuadamente el buen recibimiento por parte de
todos los sectores de la crtica portea.
La formacin pictrica de Tommasi, tuvo su principal anclaje en su acercamiento a
la figura de Fattori, y al grupo del los macchiaioli, mientras estudiaba en la Academia de
Bellas Artes de Florencia, pero tambin y especialmente en las lecciones que recibi de
Silvestro Lega, quien en reiteradas oportunidades se aloj por largas temporadas en la
residencia de los Tommasi de Belariva, brindando sus conocimientos de los usos
cromticos tanto a Angiolo, como a su hermano Ludovico y a su primo Adolfo; un retrato
realizado por Angiolo de Lega pintando documenta estas reiteradas clases particulares en
Florencia. Antes de partir hacia Amrica haba cosechado algunos triunfos, recibiendo
premios en exposiciones florentinas por sus obras Bendicin en la aldea y Las ltimas
paladas. De acuerdo a la nota publicada en La Ilustracin Sudamericana, por esta ltima
recibi una ctedra en la misma academia en la que haba sido discpulo, al mismo tiempo
que su obra Emigracin fue adquirida por el gobierno italiano para formar parte de la
coleccin de la Galera de Arte Moderno de Roma.131 Otros antecedentes exhibidos por
Tommasi eran una medalla en la exposicin universal de Paris en 1889 por su leo Le
bagnanti y la participacin en 1895 en la Primer Bienal de Venecia.
131
Ibdem.
358
Sin embargo, das despus de inaugurada la muestra de Tommasi, el mismo crtico

de La Ilustracin sudamericana que firmaba bajo el pseudnimo de un aficionado no tuvo
ningn reparo en desacreditar la primera exposicin que los integrantes de la Associazione
Artstica italiana llevaron a cabo en septiembre de 1901 en el saln Witcomb. Esta
agrupacin present ciento cuarenta y dos obras, entre pinturas y esculturas, de las cuales el
redactor slo encontraba valores en aquellos leos y pasteles de Villar, en una obra de
Bonifanti, en otras de Coppini, en dos marinas de Forcignan y dos trabajos de Parisi. De
una nmina de veintids artistas, entre los que figuraba Angiolo Tommasi el crtico slo
apreciaba la obra de los cinco pintores citados.132
Esta indiferencia en la valoracin de los maestros italianos llegados a la Argentina a
fines del siglo XIX y principios del siglo XX parece haberse extendido a lo largo de los
aos. Su memoria ha sido relegada, excepto honrosas excepciones, a sencillas reseas de
los conjuntos arquitectnicos que decoraron, ignorando las tradiciones en las cuales
abrevaron, y desconociendo su moderna formacin pictrica. Como fue expuesto
brevemente en este caso particular, la entramada red de vinculaciones entre estos artistas y
el universo lrico da cuenta de su gravitacin e importancia histrica en la reconstruccin de
este perodo de la historia cultural argentina. En muchos casos estos artistas ejercieron un
rol docente, que trascendi la simple transmisin de conocimientos academicistas para
constituirse
en verdaderos difusores de prcticas artsticas ligadas a las profundas
renovaciones modernistas de la Europa de entonces. Para el caso rosarino, la presencia de

artistas italianos como Mateo Casella, Ferruccio Pagni, Salvador Zaino, Dante Verati,
132
La lista completa de expositores era la siguiente: Juan Arduino, Antonio Alice, D. Bonifanti, J. Brodsky,
carlos Barberis, Eliseo Coppini, Antonio Della Vedove, Aquiles D. Clemente, Giuseppe Forcignan, Felipe
Galante, Adelino Giorgi, Alfredo Lazzari, Santiago Lavarelli, Nazareno Orlandi, Francisco Parisi, Jos
Quaranta, B. Roig Mallol, Umberto Somadosi, Angiolo Tommasi, Ricardo Teodori, Francisco Villar y Pedro
Valle. En Asociacin Artstica Italiana, Ira exposicin, La Ilustracin Sudamericana, Buenos Aires, 30 de
septiembre de 1901, p. 282.
359
Rafael Vicente Barone, Luis Fontana, Cayetano Gratti, Nazareno Orlandi y Giussepe
Carmignani, entre otros, constituy la piedra basal que condicion la formacin de un
campo plstico local empapado de modernidad.
Boni, Nicols. (2010). Salvador Zaino, Dante Verati y Ferruccio Pagni, improntas
divisionistas hacia 1900 en Rosario, en Actas de las IX Jornadas de Estudios e
Investigaciones del instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr. Universidad de
Buenos Aires.
Malosetti Costa, Laura. (2001). Los primeros modernos, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica.
Pagni, Ferruccio, Marotti, Guido. (1926). Giacomo Puccini intimo (nei ricordi di due
amici). Firenze: Vallechi Editore.
Ribero, Pedro. (1994). Caruso en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Universitaria de
Estudios Avanzados.
Sanguinetti, Horacio. (1979). Enrico Caruso: vida y obra en Amrica. En: Ayer y hoy de
la Opera, Buenos Aires, p.5.
Wechsler, Diana. (1999). Impacto y matices de una modernidad en los mrgenes. Las
artes plsticas entre 1920 y 1945. En J. E. Buruca (Director), Nueva Historia Argentina.
Arte, Sociedad y Poltica, tomo I, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
360
PLSTICA Y DISEO EN ROSARIO: DOS CASOS RECIENTES
Mara Laura Carrascal

UNRCIAAL
Un mgico estilo
En una de sus recurrentes y exitosas colaboraciones, los integrantes de las firmas

Prez Sanz y Varanasi explicitaban al diario La Capital de Rosario, casi en tono de
manifiesto, la impronta conceptual de sus creaciones resumiendo lo que consideraban
estilo. Anunciado en un reportaje previo como el resultado de un equilibrio de las
proporciones y texturas, una vuelta a las lneas puras,133 la alquimia propuesta entre
prendas y accesorios tena como inspiracin la novela del mismo nombre de Marguerite
Yourcenar.134 Esta referencia es importante porque aluda a los elementos puestos en juego
en la creacin de esa coleccin, asumiendo la complicidad con el pblico femenino al que
dirigan estas palabras. Principalmente, mujeres de recorridos intelectuales ligados a
carreras artsticas o humanistas que decodificaban los recursos tcnicos, visuales y
conceptuales operantes en cada una de sus creaciones.135 En sntesis, un grupo de pares que
133
(1987). Opus Nigrum. En: La Capital, 9 de agosto, s/p.

Angiolini, Norma. (1987). Ropa diseada en funcin de accesorios artesanales. En La Razn, 14 de
agosto, s/p. Equilibrio, proporcin y sntesis respondan a las ideas perseguidas por el protagonista de la
historia: Zenn era un mdico, filsofo y alquimista que vive la transicin entre la Edad Media y el
Renacimiento en la Europa del siglo XVI. Cfr. Yourcenar, Marguerite. (2012). Opus Nigrum. Buenos Aires:
Punto de lectura.
135
Entrevista personal Julio Prez Sanz, 21 de enero de 2009. Entrevista personal Mario Buraglio/Vctor
Delgrosso, 26 de junio de 2012.
134
361
desde que comenzaron sus carreras los siguen y festejan sus diseos, siendo fieles a sus
productos ms all de la volatilidad propia del sector (Erner, 2005).
Lograr trascender los altibajos que afectan al mundo de la moda fue posible a partir
del temprano y amplio reconocimiento que tuvieron en la prensa especializada: revistas y
suplementos de los diarios ms importantes del pas siguieron las diferentes instancias que
transitaron, legitimando un recorrido que trascendi el mbito local y las fronteras
nacionales. Este fenmeno, vigente en la actualidad, fue el resultado de las formaciones
multidisciplinares de los arquitectos Mario Buraglio y Vctor Delgrosso y del escultor Julio
Prez Sanz: creadores abocados a la tarea de disear a partir de una visin integral de la
figura humana. Por ello han sido conscientes que, como primer espacio de habitabilidad del
hombre, el cuerpo vestido deviene en soporte de un lenguaje sumamente complejo donde
las prendas y accesorios aunque parezcan meros apndices extraos, han penetrado en el
ncleo mismo de nuestra existencia como seres humanos.136
En funcin de analizar las trayectorias de estos creadores es fundamental hacer un
sealamiento sobre la experiencia vanguardista de los aos 60 porque, en gran medida, sus
producciones provienen de ese clima de gran efervescencia. Una coyuntura en la cual los
cruces y convergencias entre la plstica, la msica, el teatro y el diseo expandieron el
campo artstico desdibujando los gneros y las disciplinas, nutrindose de otros repertorios
como la moda, la decoracin o los medios de comunicacin (Herrera, 2010).
136
Flgel, John Carl. (1964 [1930]). Psicologa del Vestido. Buenos Aires: Paids, p. 12. Un sealamiento
sobre la importancia de estos aspectos a la hora de disear se encuentra en Saltzman, Andrea. (2004). El
cuerpo diseado. Sobre la forma en el proyecto de la vestimenta. Buenos Aires: Paids.
362
Desconcertantes osadas en la moda portea
La dcada de 1960 fue una poca prolfica en la que varios artistas, movilizados por
las tensiones que atravesaban el campo cultural, hicieron confluir prcticas con el fin de
derribar los lmites entre expresiones de la alta cultura y las provenientes del mbito
popular (Huyssen, 2002). Delia Cancela y Pablo Mesejen, creadores con una mirada
artstica que trabajan con la imagen y la moda137 fueron una dupla ejemplar. Precursores
en este abordaje realizaron, entre otras cosas, collages que incluan prendas del guardarropa
femenino y masculino y pinturas alusivas a figuras emblemticas del espectculo y la moda
como los cantantes Sonny & Cher o las famosas modelos Jean Shrimpton y Rita
Tushingham. En el Di Tella presentaron Ropa con riesgo, un desfile de prendas realizadas
con materiales no convencionales desfiladas por personas corrientes. Las empleadas del
Instituto se convirtieron en soporte de sus creaciones cuando las vistieron en Experiencias
Visuales 1967 y, al ao siguiente, realizaron Yiyish: una inusual revista de modas que se
vendi durante la exhibicin y de la que se destacaron sus diseos muy influidos por los
atuendos mod y psicodlicos que ganaron el mote de los Imposibles, no por su precio
sino por sus desconcertantes osadas.138
Otro caso similar por la sintona de intereses, fue protagonizado por Dalila Puzzovio
quien haba sido premiada en 1967 con una mencin especial en el Premio Internacional
Instituto Torcuato Di Tella con Dalila doble plataforma. Esta obra constaba de una serie de
veinticinco pares de sandalias iguales, de colores contrastantes, presentadas en una vitrina
137
Entrevista personal Delia Cancela, 15 de julio de 2011.

(1968). Del pop a la moda. En Claudia, Ao XII, N 134: p. 38. La misma revista se detena en las
figuras de Dalila Puzzovio y Charlie Squirru y en cmo trasladaban a su casa y a sus prendas las tendencias
vigentes del pop, esgrimiendo que no slo se puede hablar de un concepto esttico sino de una manera de
vivir. En Los popes del pop. En ibd.: p. 112-115.
138
363
que por sus caractersticas formales se asemejaba a una estructura primaria.

Simultneamente, las mismas piezas se exhibieron en las vidrieras de la zapatera Grimoldi,
ubicada en la peatonal Florida, dispuestas a la venta de cualquier transente interesado. Un
gesto que pone de manifiesto una pulsin que ya no puede ocultarse: la necesidad de
escapar del espacio asfixiante de las instituciones.139
Con el afn compartido de estrechar lazos con un pblico ms amplio, Juan
Stoppani y Alfredo Rodrguez Arias, entre otros, frecuentaron experiencias similares antes
de partir al extranjero buscando ejercer libertades personales que la dictadura de Ongana
censuraba.140 Fue en el mbito que rodeaba al mtico Instituto, zona conocida como la
manzana loca, donde se configur un microclima en el que la imagen personal se convirti
en una forma alternativa de expresin (King, 2007: 168172). La diseadora Mary Tapia
recordaba su incursin en ese espacio cuando percibi la variedad y libertad con que se
arreglaban las personas que asistan a los vernissages del Di Tella y que discurran por las
cuadras circundantes. Ese contacto devino en sus primeras creaciones que luego, con el
auspicio de Romero Brest y en el marco de actividades del Instituto, se proyectaron en
desfiles sumamente resonantes.141
139
Alonso, Rodrigo, (2012). Un arte de contradicciones en Paulo Herkenhoff (cur.). Arte de

contradicciones. Pop, realismos y poltica. Brasil-Argentina 1960, Buenos Aires, Fundacin Proa: p. 35.
Dilogos que este autor tambin estableci en la muestra de 2010: Imn: Nueva York. Arte Argentino de los
Aos 60. Buenos Aires: Fundacin Proa.
140
Javier Arroyuelo, reconocido autor y columnista ligado al mundo de la imagen y de la moda, era un joven
protagonista de la cultura portea cuando emigr a Pars en 1969, ciudad que tambin acogi a Stoppani y
Rodrguez Arias. Sus recuerdos de la poca resultan sumamente grficos: las comisaras se haban vuelto,
muy a nuestro pesar, nuestras peluqueras Los pocos melenudos en circulacin definitivamente no
gustaban. Con intolerable obstinacin los jvenes cultivbamos signos exteriores de diversidad (creamos en
el rock, en el ars gratia artis, en la vida de bohme), todos sujetos percibidos con alarma y acidez por la
sociedad argentina de entonces, violentamente convencional. Arroyuelo, Javier, Apuntes sobre el estilo de
Buenos Aires porteo, texto mecanografiado para Vogue Italia, abril de 1996, p. 4. Archivo Julio Prez
Sanz.
141
Entrevista personal Mary Tapia, 12 de febrero de 2010. Un abordaje de su recorrido se encuentra en
Carrascal, Mara Laura, (2009). Mary Tapia: una moda argentina en el clima internacional de la avanzada
folk. En Separata Versiones de lo nacional y regional, Ao IX, N 14: p. 43-59.
364
Es posible afirmar que el punto neurlgico ligado al comercio de las ltimas

tendencias en vestimenta, accesorios, discos, psters y joyas artesanales se ubic en la
famosa Galera del Este. Durante el apogeo del Di Tella, aquel lugar fue el foco de visiones
desprejuiciadas sobre el diseo y esa impronta perdur un tiempo despus del cierre del
Instituto. La periodista Felisa Pinto, que tena a su cargo la seccin Estravagario del
semanario Primera Plana, tena un local all. Abierta en 1967, la boutique Etctera estaba
decorada por Rodrguez Arias y Stoppani y comercializaba las creaciones de artistas del Di
Tella los suteres de Dalila Puzzovio, los cinturones de Pablo&Delia, los huevos de
Margarita Paksa y las piezas de diseadores como Juan Gatti o Mary Tapia (Lescano,
2004).
Rosario / Buenos Aires
A pesar de que el Instituto ya no funcionaba, la Galera del Este continu siendo

paso obligado del diseo de vanguardia. All arribaron, junto a otros estudiantes de
arquitectura, Vctor Delgrosso y Mario Buraglio en 1971 ofreciendo collares, sandalias y
zuecos de gamuza de vibrantes tonalidades que se vendieron en El ngel rosa.142 Delgrosso
recuerda que en Rosario, al principio esas cosas no tenan mucha cabida porque estaban
fuera del establishment y slo eran consideradas por un pblico acotado que coincida en
sus gustos con los habitu de la galera portea. Un espacio que segn Buraglio generaba
un microclima porque era el epicentro de lo nuevo. Ah pasaba lo ms excitante de Buenos
142
Comenzaron siendo un grupo de compaeros que comercializaban sus diseos con el nombre Dopo. En
1983, luego de un inspirador viaje a la India, la dupla creativa Buraglio/Delgrosso fund Varanasi.
365
Aires.143 Fueron los dueos de la boutique quienes les sugirieron que comenzaran a
realizar ropa y as fue como sus diseos de prendas y accesorios llegaron a comercializarse
en La Solderie considerada una institucin en aquellos aos y en el local de Mary
Tapia en la Galera Promenade.144
Los diseos de calzados que realizaron a comienzos de los aos 70 manifestaban
las conexiones con el pop y es posible que las plataformas de Dalila Puzzovio fueran un
referente significativo porque, con su aparicin, marcaron una fecha capital en la relacin
portea arte-moda.145 Las prendas, en cambio, respondan a una mirada conscientemente
retrospectiva que se inici con el movimiento hippie y que se tradujo en la recuperacin
estilstica del Art Nouveau y el Art Dco.146 Referencias que interactuaban con la
revalorizacin de culturas no occidentales, visibles en la incorporacin de prendas y
accesorios como el caftn de la India, las blusas rumanas o el poncho sudamericano. De
hecho, Buraglio y Delgrosso recorran la ciudad y poblaciones aledaas buscando casas de
telas o merceras que vendieran materiales antiguos para trabajar en sus diseos. Ah
vienen los hippies de Rosario, decan en La Solderie las seoras de Barrio Norte,
asombradas por los creativos estampados de los diseadores que, si bien se preocupaban
143
Entrevista personal Mario Buraglio/Vctor Delgrosso, 26 de junio de 2012.

En ese espacio tambin se encontraba Fuera de Caja, el emprendimiento de un arte para consumir creado
por Jorge Romero Brest, Marta Bontempi y Edgardo Gimnez. Como resolucin a la coyuntura crtica que
atravesaba la plstica en ese perodo, Romero Brest consideraba que el hedonismo producido por los objetos
que rodean a los consumidores generaban felicidad y que esta es la manera como un artista hace la
Revolucin. Romero Brest, Jorge. (1978 [1974]). La crisis del arte en Latinoamrica y el mundo. En
Damin Bayn (comp.). Amrica Latina en sus artes, Mxico: Siglo XXI: p. 101.
145
Restany, Pierre, La calidad de vida en la punta de una doble plataforma. (2002). En AA.VV., Puzzovio,
Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes: p. 27. Es importante sealar que este diseo, presentado en 1967
por la artista, no era estrictamente novedoso pero fue conmocionante, entre otras cosas, porque se adelant a
una de las tendencias dominantes de la dcada siguiente. Este calzado, originario de Turqua y de moda en el
cinquecento veneciano, fue recuperado a fines de 1930 por Salvatore Ferragamo y en los aos 70 se puso
nuevamente de moda. Un recorrido por su historia se encuentra en Koda, Harold. (2003 [2001]). Extreme
Beauty: The Body Transformed. New York: The Metropolitan Museum of Art.
146
La ropa que crean los responsables de Dopo rescata nuevamente la imagen de la mujer [] con algo de
nostlgico parentesco con la moda de los aos 30. (1975). Modas&Etc.. En: Etctera. p.56
144
366
por configurar una imagen alternativa a las modas dominantes, no se identificaban con ese
movimiento.147
Sorprendidos por el xito de sus creaciones, que se vendan inmediatamente,
comenzaron a trabajar ms organizadamente dentro del circuito comercial. Sin embargo, a
pesar de producir en una escala mayor para vender a boutiques de diversas localidades,
nunca abandonaron la veta creativa que los caracteriz desde sus inicios. La singularidad de
sus diseos tambin se traslad a la decoracin de su primer local, abierto en 1984, y a las
famosas vidrieras que all realizaron. En el pequeo espacio de exhibicin, junto a las
prendas, podan interactuar gigantes cepillos de dientes a lo Claes Oldenburg o jarrones
minimalistas que producan imgenes impactantes y adelantadas a su poca.148 Un artculo
de prensa recalaba en la prestigiosa zona que abarcaba la histrica calle Crdoba, con
vidrieras tan restallantes que hacen sombra a muchas de primer nivel de Buenos Aires,149
probablemente refirindose, entre otras, a las propuestas de Varanasi.
Buenos Aires / Rosario
Los inicios de Julio Prez Sanz tambin pueden vincularse al agitado clima de los
aos 60. Su temprana formacin artstica fue consecuencia de la atenta mirada de sus
padres que advirtieron cmo, siendo muy pequeo, le fascinaba construir objetos con
147
Entrevista personal Mario Buraglio/Vctor Delgrosso, op. cit. Es importante sealar que la palabra hippie
se utilizaba de mltiples maneras en el mbito local. Cfr. King, John. (2007). El Di Tella y el desarrollo
cultural argentino en la dcada del sesenta. Buenos Aires: Asunto Impreso: p. 170.
148
Comunicacin personal Guillermo Fantoni, 22 de julio de 2008.
149
(1987). Calle Crdoba, desde Paraguay a Oroo. Antes y ahora. En: La Capital, 19 de diciembre, p. 9.
367
elementos del entorno. Eso hizo que en 1962, a los doce aos, ingresara a la Escuela de
Bellas Artes Manuel Belgrano que funcionaba en un precioso petit hotel rodeado de
vegetacin, con un patio desde donde se podan ver las palmeras pindo del Palacio Pereda.
Este vvido recuerdo que registra los elementos arquitectnicos y la naturaleza circundante,
se enlaza con los viajes que de pequeo emprenda con su familia para visitar a una abuela
que viva en Misiones. En esa provincia encontr un mundo exuberante de plantas
centenarias y ejercit, desde entonces, un aprecio por las flores, los animales y los insectos
que terminaron convirtindose en un nutrido reservorio de su trabajo. Este repertorio
temtico result un campo de inters a partir del amoroso sealamiento de quienes lo
rodeaban: adultos que le hacan prestar atencin sobre las singularidades cromticas
producidas por brillos, iridiscencias y texturas de ptalos, plumas, cortezas y piedras.150
Luego de completar la educacin secundaria, y en posesin de un riguroso
conocimiento adquirido de profesores de la talla de Ada Carballo, Prez Sanz curs
algunas materias en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn. Al mismo tiempo
trabaj en Domus, conocido local de decoracin de esos aos, mientras absorba todo lo
que suceda en las convulsionadas arterias que rodeaban al Di Tella, lugar obligado porque
muchos de los profesores hablaban de l, algunos bien y otros mal. Eran grupos
encontrados porque estaban los que se horrorizaban de lo que ah pasaba y los ms
progresistas, que nos hacan delirar con las cosas que nos mostraban. Por supuesto que la
Galera del Este fue un lugar visitado por el joven estudiante en reiteradas ocasiones. El
clima festivo que all se viva propiciaba una experiencia de los sentidos: siempre haba
mucho movimiento y resultaba embriagador el aroma de la gente con los perfumes de la
poca. De esta manera, Prez Sanz invocaba el visible afn de experimentar con la imagen
150
Entrevista personal Julio Prez Sanz, 21 de enero de 2009.
368
personal, un hecho notorio tanto en las actitudes y comportamientos como en la

extravagancia de los accesorios y vestimentas utilizados. Dentro del mismo espacio,
Bijouterie X y Los picacobres eran dos locales dedicados a la venta de joyera
contempornea que fascinaban al incipiente creador por sus piezas distintas a las ofrecidas
en las joyeras convencionales.151
En 1970, luego de trabajar en su primer taller con objetos que mostraban un preciso
manejo de los metales, Prez Sanz parti a Espaa con el objetivo de perfeccionarse. En
Madrid curs estudios en el Real Colegio de San Fernando y dise accesorios para la
prestigiosa y reconocida firma Loewe. Fueron dos colecciones compuestas de
collares/gargantillas con guas de metal espiralado donde se engarzaban piedras y otros
elementos como botones encontrados en El Rastro: un lugar increble porque haba piezas
muy buenas y de diferentes pocas: azabaches negros, tornasolados, blancos que eran
fantsticos y que nunca ms volv a ver.152 Luego de dos aos retorn a Buenos Aires y
sigui produciendo para diversas casas de decoracin hasta que, en 1973, se traslad a
Rosario. Contratado como encargado del departamento de diseo de Borgia, importante
casa de decoracin de la poca, se instal en la ciudad y comenz a trabajar en el taller de
diseo y en el montaje de las vidrieras. Tiempo despus, se mud a Brasil con su mujer
Adelaida Campra y su pequeo hijo Luciano hasta que retorn definitivamente al pas a
comienzos de los aos 80. De vuelta en Rosario, comenz a desplegar en su produccin
una esttica inconfundible, caracterstica de su trabajo, que result el punto de partida de su
consagracin. A partir de ese momento, el local de calle Salta 1861 el primero que abri,
151
Ibd.
Ibd. Relato que coincide con la bsqueda de materiales antiguos realizada por Buraglio/Delgrosso para sus
prendas, en sintona con las miradas hacia el pasado con el fin de inspirarse estticamente.
152
369
se convirti en testigo del discurrir de hombres y mujeres fascinados por sus joyas,
esculturas y objetos.153
Artistas y diseadores
Mariano Fortuny, Sonia Delaunay, Elsa Schiaparelli e Yves Saint Laurent, en el

mbito internacional y Fridl Loos, Cancela/Mesejen, Mary Tapia y Puzzovio/Squirru en el
pas, son algunos de los ejemplos histricos que abordaron el campo de la creacin de
indumentaria y accesorios desde una visin interdisciplinaria. Los cruces establecidos
articularon combinaciones de materiales novedosos y subversin de las formas, arriesgadas
combinaciones de color y tejidos autctonos o la inclusin de la serigrafa, el collage textil
y la pintura para la creacin de novedosas texturas y estampados. Frente a otras figuras que
desarrollaron sus producciones exclusivamente en la plstica o en la moda, se reconoci en
estos creadores la singularidad con que abordaron diferentes objetos de diseo. El oscilar
sin prejuicios entre ambos campos de la creacin, les permiti cuestionar la idea de que la
pertenencia exclusiva al mbito de la plstica no define, necesariamente, una experiencia
esttica.154
153
En este lugar se encuentra actualmente Varanasi. Recorrer el local permite advertir el dilogo que se
instaur siempre entre ambas firmas, por ejemplo, resulta muy sugestiva la interaccin establecida entre la
taracea geomtrica de los pisos, realizada por Prez Sanz a partir de la yuxtaposicin de diferentes mrmoles,
y los planos constructivos de la molderas esbozadas por Buraglio/Delgrosso para sus prendas.
154
Michaud, Yves. (2007). El arte en estado gaseoso. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
370
Al respecto, y teniendo en cuenta los elementos intrnsecos de la moda como una

industria cultural,155 debe decirse que la impronta compartida por Varanasi y Prez Sanz se
ha caracterizado por un abordaje plstico y espacial donde el cuerpo se considera un
soporte esttico ms all de estaciones y temporadas. La singular manera en que combinan
materiales, formas y colores demuestra el conocimiento adquirido en carreras como
Arquitectura y Bellas Artes y se trasluce en el devenir de sus trayectorias. Por ello, fueron
tempranamente convocados por galeras y museos para exhibir sus creaciones en el marco
de muestras y desfiles impactantes, ya sea de forma individual o conjuntamente. Sin
embargo, el hecho de sostener producciones de un rigor conceptual y material como las
elaboradas por estas dos firmas, es una ardua tarea al interior de un mercado que se
tensiona a partir de estrategias de marketing que priorizan cuestiones comerciales por sobre
el diseo. Ms an, si el objetivo de estos creadores fue siempre la concepcin de piezas
vestimentarias como dispositivos de comunicacin dentro de la cultura, una estrategia
vigente que los sigue posicionando en un lugar diferenciado y de amplio prestigio.
Erner, Guillaume. (2005). Vctimas de la moda. Cmo se crea, por qu la seguimos.

Barcelona: Gustavo Gili.
Herrera, Mara Jos. (2010). POP! La consagracin de la primavera. Buenos Aires:
Fundacin Osde.
155
Para comprender la moda es necesario trascender el argumento de la esttica pura, puesto que lo que se
define y reconoce como moda es el producto de una cadena de actividades, econmicas y culturales, as
como estticas. Entwistle, Joanne. (2002). El cuerpo y la moda. Barcelona: Paids: p. 265.
371
Huyssen, Andreas. (2002). Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas,

posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
King, John. (2007). El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la dcada del sesenta.
Buenos Aires: Asunto Impreso.
Lescano, Victoria. (2004). Felisa Pinto: Crnicas de lo efmero. En Pgina/12, 20 de
agosto 2004, Las12.
372
LA PRODUCCIN DE GRABADOS DE ROSA ARAGONE

EN LA DCADA DEL CINCUENTA
Esther Finkelstein
CIAAL/UNR
Introduccin
Rosa Aragone es una creadora rosarina egresada como profesora de dibujo de la

Universidad Nacional del Litoral en el ao 1951 y reconocida en la ciudad como una artista
multifactica, por sus variadas obras realizadas en diversas tcnicas y con distintas
temticas. Obras con las que, en diversos momentos, obtuvo premios en grabado, dibujo,
pintura y tapices.
En este escrito se aborda especficamente su produccin de grabados realizados
durante los aos cincuenta con el objetivo de dar cuenta de su proceso de formacin dentro
de esta disciplina, de sus modos de produccin, de su repertorio de formas y temas, y de su
importante tarea como miembro fundador de la Agrupacin de Grabadores de Rosario.
Tambin, se trata de considerar su actuacin expositiva en instituciones, salones y espacios
de arte de la dcada del cincuenta. Para proceder a esta construccin result fundamental la
reunin de un corpus de imgenes dada por las estampas y tacos originales, por los dibujos
y apuntes de la poca, pero tambin por el relevamiento y registro de fuentes escritas y
orales, constituidas estas ltimas por el propio testimonio de la artista.
373
Rosa Aragone hizo sus primeros acercamientos al grabado durante los dos ltimos
aos de la carrera de Bellas Artes, donde aprendi algunas tcnicas como el linleo y la
cincografa con el profesor Juan Manuel Suero. Luego contino perfeccionndose con
Carlos Uriarte en la tcnica del leo y con Juan Grela en grabado en metal y madera.
En su relato Aragone describe a estos dos ltimos maestros como los dos grandes
formadores que marcaron su camino artstico. Al hablar de Juan Grela lo menciona como
un profesor estructurado, que aunque no haba realizado estudios acadmicos, como
docente era muy didctico y disciplinado; y reconoce la gran influencia que ejerci ste en
sus imgenes y en la forma de entender y abordar la produccin artstica.
En los aos que Aragone se inici como grabadora las visitas a museos fueron
esenciales para su formacin. Ella recuerda haber apreciado impresiones originales de
algunos artistas argentinos que hicieron grabados, en su mayora xilografas, como ser
Santiago Minturn Zerva, Jos Planas Casas, Vctor Rebuffo y Benito Quinquela Martn.
Adems hizo varios viajes a Europa donde pudo apreciar los ejemplares de grabados de
Rembrandt, Goya y Picasso. Tambin conoci otros lugares de Sudamrica, principalmente
Mxico, donde estaban los grabados de Guadalupe Posadas, el arte precolombino y los
grandes murales.
La produccin de estampas
En cuanto a la produccin de matrices, Aragone experimento para grabado en

relieve con linleo y madera, y en hueco con metales trabajando con tcnicas como la
cincografa, el aguafuerte y la punta seca. El modo de estampar ms frecuente que emple
374
fue a cuchara, nunca tuvo prensa propia, las copias hechas con prensa eran las que realiz
en el taller de Juan Grela.
La creadora cuenta que a la hora de componer una imagen su principal fuente de
inspiracin fueron los apuntes realizados por medio del dibujo. stos son registros de
observaciones o creaciones imaginadas, que confeccionaba con un trazo rpido y fluido, en
su mayora realizados con birome o marcador. Aprovechando su impulsiva actitud para
abocetar, la artista acumul una gran cantidad de apuntes que le permitieron la creacin de
muchsimas obras. Una de sus estrategias de produccin de dibujos, era sentarse frente al
televisor con el audio apagado y copiar lo que all vea, obligando a dibujar a gran
velocidad lo que le dio una gran soltura y agilidad en el trazo.
Rosa Aragone sostiene que a la hora de tomar apuntes es primordial y necesario que
se produzca el paso de la tridimensin a la bidimensin, es por esto que nunca trabaj con
fotografas o con imgenes impresas. Ella entiende que el traspaso de lo que vemos en
volumen al plano de la hoja de papel es un proceso interior y personal decisivo para la
produccin de la imagen. Ella lo describe de la siguiente manera: el paso de la
tridimensin a la bidimensin es fundamental como lo hace uno, en cambio la foto ya te lo
da resuelto. Para m ese paso es un trabajo interior muy fructfero. 156 Analizando los
apuntes que la autora realiz durante los aos que trabajo en el grabado, se puede observar
que varios de los personajes de sus estampas los construye a partir de retratos de familiares
y autorretratos.
La serie de grabados de los aos cincuenta se cre
dentro de las tareas del curso realizado con Grela,
156
Entrevista a Rosa Aragone, Rosario, 4 de abril de 2012.
375
S/T, Xilografa,15 x 13 cm.
por esto la autora los percibe como meros ejercicios. En esta serie de impresiones aparece
como motivo comn la figura humana y la naturaleza muerta; stos fueron los temas que le
permitieron experimentar y explorar las diferentes cualidades de la lnea, las variables de
texturas visuales y los contrastes de valores dentro de la compleja tcnica de la xilografa.
Se destaca dentro de este conjunto de obras el trabajo dedicado a las texturas en base a
tramas lineales, planos de adorno y decoraciones diferentes. Tambin, la existencia de
composiciones resueltas con planos en blancos y negros plenos y otras en las que la
construccin es nicamente lineal donde se enfatiza la cualidad de una lnea pura, lisa y
sola.157
La figura humana en estas imgenes aparece
solitaria ocupando gran parte del soporte y es la
protagonista en la gran mayora de los grabados. Los
personajes de estas estampas son personas que se
muestran ensimismadas, envueltas en sus propios
pensamientos, con la mirada perdida, que parecen
estar recordando o imaginando. Por sus expresiones
reflejan un sentimiento de tristeza o melancola y en
S/T. Xilografa ,15 x 20 cm
algunos casos esto se refuerza an ms en el ttulo, por ejemplo, Tristeza, Angustia, Chica
sola.
En todos estos grabados se advierte la impronta de su maestro, ya sea por los temas
como por el tratamiento formal de los mismos. Varios de sus retratos son muy prximos a
las xilografas que Grela hizo sobre los habitantes de los suburbios entre los aos cuarenta y
cincuenta. Esta marca puede leerse en el desarrollo de una forma de figuracin sinttica,
157
Ibd.
376
donde predomina el carcter planista dado por una marcada lnea de contorno y, en algunos
casos, por un trabajo de adornos y tramas lineales que realzan la bidimensionalidad.
Tambin la eleccin de los sujetos se acerca a los tipos humanos elegidos por Grela: los
ms dbiles o desposedos, personas humildes y trabajadoras, hombres y mujeres solitarios,
cuya marcada tristeza podra asociarse con un sentimiento de resignacin o de angustia por
su condicin. Las naturalezas muertas y los paisajes tampoco escapan a esta fuerte
influencia greliana. La eleccin y disposicin de los objetos tales como jarros, pavas y
botellas, para armar las composiciones que apelan a lo domstico, a los hogares humildes y
sencillos, tambin pueden relacionarse con las construcciones que Grela realizaba con estos
motivos. Aunque el paisaje en estas estampas aparece muy acotadamente, cuando la autora
lo usa como parte del esquema compositivo, evoca un espacio de llanura despojado de toda
construccin: una referencia al paisaje del litoral, detalle que tambin la acerca a su
maestro y a los pintores de la regin.
Un rasgo notorio de la obra de Rosa
Aragone es el carcter intimista que envuelve las
escenas, reflejado en la recurrencia a objetos,
personas e interiores de un mbito cotidiano y
vinculado con el universo de la mujer. La
indagacin del universo femenino se podra detectar
en sus recortes temticos, en su permanente
apelacin
al
mbito
ms
ntimo,
en
el
sentimentalismo que expresan sus imgenes y en la
S/T, Xilografa, 12 x 20 cm
377
carga emocional que trasmiten los personajes retratados.

Ms all de las caractersticas mencionadas, las obras de Rosa Aragone dejan ver
que la preocupacin primordial de su trabajo radica en las indagaciones de orden plstico.
Una preocupacin que se confirma observando todo
su recorrido artstico, donde las constantes fueron las
bsquedas formales y la experimentacin permanente
con tcnicas y materiales. En su repertorio de
imgenes se aprecian composiciones abstractas y
figurativas, realizadas en diversos momentos y con
recursos tan dismiles como las fibras para tejer
tapices, los pigmentos acrlicos o los programas de la
computadora. Motivos y tcnicas que le permitieron
S/T, Xilografa, 12 x 17 cm
trabajar sobre problemticas visuales como la forma,
el equilibrio, el volumen, las cualidades de la lnea, las texturas y las transparencias dentro
del plano.
En un testimonio escrito, dedicado a una muestra individual de pintura que Aragone
realiz en el ao 1983 en la galera Miro Artes Plsticas, la artista deja divisar algunas de
sus concepciones a cerca del arte. Haciendo referencia al proceso de creacin de una obra,
plantea que puede darse dos momentos en los que un artista compone una imagen. Uno, en
el que la composicin surge de manera natural y espontnea en el pensamiento del creador;
otro, en la imagen nace de las propias exigencias que se van presentando en el momento de
construir plsticamente. En este escrito, tambin destaca la importancia de la presencia de
la subjetividad en el momento de crear, y hace una diferenciacin entre un ejercicio plstico
y una obra, resaltando que para que una imagen sea una obra y no un ejercicio, es
378
imprescindible incluir lo imprevisto, lo no pautado. Tambin sostiene que el placer se

encuentra en el oficio de hacer arte ms que en los resultados obtenidos, y concluye
describiendo su trabajo como la bsqueda de una belleza entendida como verdad, equilibrio
y perfeccin. (Aragone, 1983) Todas estas cuestiones refuerzan an ms, la afirmacin de
que sus inquietudes e ideas plsticas estn ligadas esencialmente a la especulacin del
propio lenguaje.
Asociacin de Grabadores de Rosario
En el ao 1954, cuando todava estaba terminando el curso de dibujo y grabado con

Juan Grela, Rosa Aragone junto a otros compaeros del taller y bajo el impulso de su
maestro, fundaron la Asociacin de Grabadores de Rosario, teniendo como principal
objetivo la difusin del grabado dentro de la ciudad. Los integrantes de este grupo eran Jos
Beltramino, Julio Betra, Nilda Bustos, Mele Bruniard, Luis Corrale, F. Di Pentima, Flora
Fiorini, Juan Grela, Luca Guerra Busso, Jos Lo Cascio, Santiago Minturn Zerba,
Guillermo Paino, Zulema Piazza, Jos Vesely y Rosa Aragone, que participo durante cinco
aos ocupando el lugar de secretara.. El sitio de reunin fue Amigos del Arte, espacio que
funcion como un importante promotor de nuevos artistas y agrupaciones locales,
difundiendo actividades culturales de msica, teatro, literatura y artes plsticas.
Esta agrupacin surge en los aos cincuenta, dcada donde lo moderno se expande y
se afianza con un importante grado de legitimidad en el campo artstico rosarino. Cuestin
que
se
corresponde
con
un
fenmeno
internacional:
la
canonizacin
la
institucionalizacin generalizada del modernismo (Fantoni, 2011). Las tendencias estticas

379
innovadoras que antes funcionaban por fuera de los mbitos formales del arte, durante los
aos cincuenta lograron permear la trama institucional y convertirse en parte de los museos,
de la enseanza acadmica y del mercado del arte, lo que trajo como consecuencia el
consumo de un pblico ms amplio.
Este proceso de expansin y legitimacin del modernismo en la ciudad, tambin
puede percibirse en la creacin de nuevos espacios promotores de las nuevas tendencias
estticas como fueron las galeras Pepe Rodrguez y Mi taller en la Sala O del Pasaje
Pam, a los que se sumaban a las salas existentes en la Sociedad Argentina de Artistas
Plsticos de Rosario y en Amigos del Arte. Tambin se agregaron espacios para exponer en
la Biblioteca Popular e Infantil Mitre, el Club Hebreo Argentino y el Club Municipal
(Mouguelar, 2002). Dentro de este marco es importante remarcar la actividad de difusin
cultural, destinada a ampliar la recepcin de arte moderno, que haba realizado Hilarin
Hernndez Largua desde el Museo Municipal de Bellas Artes J. B. Castagnino. Otro
hecho importante para el mbito de la plstica, es el traspaso del Profesorado de Dibujo que
funcionaba en la Escuela Normal N 2 a la Universidad Nacional del Litoral, en el
transcurso de los cuarenta y luego, en 1953, el establecimiento del Instituto de Bellas Artes
como anexo a la Facultad de Filosofa y Letras (Fantoni, 2011).
Dentro de este periodo de propagacin de lo moderno en Rosario, la disciplina de
grabado fue teniendo ms visibilidad. Y en este sentido la influencia de Grela fue
primordial. Siendo un reconocido artista y miembro del Grupo Litoral, sus exposiciones,
talleres, charlas, conferencias y cursos dedicados a la especialidad sirvieron para impulsar
el reconocimiento y la difusin de la tcnica dentro del medio. Su tarea en funcin de la
disciplina fue decisiva para que se cree en Amigos del Arte un Saln de Grabado y, como
380
consecuencia de su taller, surgiera una formacin artstica especficamente de grabadores

en la ciudad.
De esta manera, presidida por el experimentado xilgrafo Santiago Minturn Zerva,
se funda la Asociacin de Grabadores de Rosario que fue la primera agrupacin de esta
ndole surgida en America de Sur. Esta se inicia con un reglamento y con un libro de actas
de reunin, a lo que se le agreg la adopcin, a travs de un concurso, de un logotipo
creado por Mele Bruniard (Bruniard, 1994). La agrupacin efectu varias muestras
colectivas dentro y fuera de la ciudad, en distintos espacios de arte, en bibliotecas y en
algunas escuelas.
Con el objetivo de llevar el grabado a los barrios realizaron exposiciones, cursos y
conferencias, gratuitos y accesibles, con la intencin de que los interesados por la tcnica
tuviesen la posibilidad de aprenderla. Durante el tiempo que fue miembro de la asociacin,
Rosa Aragone se encarg de realizar el taller de grabado en la Biblioteca Mitre.
Los intereses de esta formacin eran exclusivamente plsticos y el objetivo era
fomentar la tcnica del grabado. En el panorama artstico local este organismo accionaba en
convivencia con la fuerte presencia del Grupo Litoral conformado inicialmente por figuras
ya consagradas, como Carlos Uriarte, Juan Grela, Oscar Herrero Miranda, Manuel
Gutirrez Almada, Alberto Pedrotti, Santiago Minturn Zerva, Leonidas Gambartes, Hugo
Ottman, Francisco Garca Carrera, Domingo Garrone y Ricardo Warecki, a los que se
agregaron posteriormente Pedro Giacaglia y Froiln Luduea. Artistas que exponan sus
obras en varios espacios culturales de Rosario y de otros sitios del pas, que participaban
como jurados, dictaban cursos, charlas y conferencias. Tambin dentro de la ciudad se
desplegaba el accionar de otro ncleo de gran importancia como fue el Grupo Sntesis, una
formacin surgida en 1952 a partir de un conjunto de integrantes del taller de Enrique
381
Sivori. Se presentaron con un manifiesto inicial defendiendo una propuesta esttica en

oposicin al arte no figurativo, que definan como la sntesis plstico realista. Como
resultante apareca en sus obras una figuracin sinttica con una composicin que
enfatizaba lo rectilneo. Algunos de sus integrantes fueron, adems de Enrique Svori,
Mara Asuncin Alonso, Clelia Barroso, Alfredo Cartegni, Aldo Magnani y Nydia Bolero
(Fantoni, 2011). De esta manera el Grupo Sntesis estaba marcando su posicionamiento
frente a un debate que atravesaba el campo esttico de estos aos, tanto a nivel nacional
como local: la fuerte oposicin entre abstraccin y figuracin.
Dentro de esta coyuntura, vale remarcar la aparicin de un conjunto de pintores que
desarrollaron resoluciones no figurativas. stos fueron Jorge Vila Ortiz, Mauro Kunst,
Eduardo Sern y Susana Zinny que actuaron sin conformar grupo pero con una
significativa presencia dentro del medio, exponiendo en la ciudad y en otros centros.
En la Asociacin de Grabadores de Rosario, si bien no estaba establecido un criterio
comn en cuanto a la construccin de imgenes, no existan tantas diferencias en la
produccin de sus integrantes. En principio resulta visible que la mayora de ellos trabajaba
la xilografa y en las composiciones predominaba la figuracin.
En muchos casos, los artistas citados anteriormente compartan espacios,
exposiciones y participaban como jurados en premios y salones. Tanto los miembros del
Grupo Litoral, como los artistas abstractos o los del Grupo Sntesis actuaban como jurados
o exponan en las muestras y salones auspiciados por la Asociacin de Grabadores de
Rosario.
Un rasgo distintivo de esta formacin de grabadores es la gran cantidad de
integrantes mujeres que la conformaban: una cualidad visible en un medio artstico con una
hegemona masculina. Donde los creadores con mayor visibilidad y reconocimiento pblico
382
eran varones, y tambin los docentes de la universidad y los talleres de arte ms

reconocidos. Esto contrastado con el amplio alumnado femenino que asista a las escuelas
de arte y los diversos talleres. Un ejemplo claro es el Grupo Litoral, formacin exclusiva de
artistas varones. El Grupo Sntesis tambin estuvo integrado por mujeres artistas, pero tanto
en ste como en la Asociacin de grabadores, la figuras de mayor peso eran hombres.
Ambos, a diferencia del Grupo Litoral que se cre a partir de agrupamiento de artistas ya
reconocidos, se formaron bajo el antecedente de un taller en donde el docente era la
personalidad destacada. En el Grupo Sntesis, Svori era quien ejerca el liderazgo y en la
Asociacin de Grabadores el maestro y figura principal fue Grela, y aunque ste no quiso
ocupar la presidencia lo hizo otro miembro del Grupo Litoral, Santiago Minturn Zerva.
Las grabadoras de este conjunto desarrollaron una importante actividad como
expositoras, como organizadoras de muestras y como docentes de talleres y cursillos,
aunque los cursos y conferencias de ms nivel y los puestos de mayor jerarqua e
importancia pblica, como ser la presidencia, la participacin de jurados y las menciones
como invitados de honor eran destinados a los artistas varones. Dentro de la Agrupacin
no slo se destaca la participacin de mujeres, sino que tambin los premios y menciones
que se otorgaron en los salones fueron para jvenes grabadoras. Una diferencia notable con
los salones de pintura donde, por tratarse de una disciplina considerada de mayor jerarqua,
los primeros premios eran entregados a los hombres (Armando, 2010/11).
Dentro de estos reconocimientos a artistas mujeres, se encuentran las menciones que
Rosa Aragone obtuvo por sus estampas. Estos fueron el Segundo Premio en el Saln de
Amigos del Arte de 1954 con su grabado Chica sola y el Segundo Premio en el II Saln de
Grabados realizado en Amigos del Arte en el ao 1952, con una impresin xilogrfica
383
titulada Naturaleza muerta, a eleccin de un jurado conformado por Juan Grela, Santiago
Minturn Zerva y Aldo Magnani.
En los aos que le siguieron a la dcada del cincuenta Rosa Aragone no continu
integrando la Asociacin y su dedicacin a la tcnica disminuy. De la produccin grfica
hecha en el periodo posterior a la Asociacin de Grabadores, slo hay registro de algunas
copias xilogrficas que an conservan los mismos rasgos formales de los aos cincuenta,
lo que muestra la persistencia de ciertas modalidades y lneas estticas convertidas en
verdaderas constantes. Sin embrago, lo producido en esa etapa fue de tal relevancia, que
aos despus algunos de sus grabados fueron exhibidos en exposiciones antolgicas y
reproducidos en publicaciones especializadas. As, sus obras fueron incluidas en el libro
100 aos de grfica en Rosario y su regin editado por la Universidad Nacional de Rosario
en 1994 y en la exposicin La diversidad de lo moderno realizada en Fundacin OSDE en
2011, donde un amplio conjunto de xilografas fueron seleccionadas como parte de los
exponentes ms significativos del modernismo de los aos cincuenta en Rosario.
Aragone, Rosa. (1983). Catalogo exposicin: Rosa Aragone, Rosario: Miro artes Plsticas.
Armando, Adriana. (2010/2011). Una perspectiva sobre la participacin de mujeres
artistas en Rosario, en Avances. Revista del rea Artes, CIFF y H/UNC, N 18.
Bruniard, Mele. (1994). Agrupacin de Grabadores Rosarinos en 100 aos de grfica en
Rosario y su regin, Rosario: UNR Editora.
384
Fantoni, Guillermo (cur.). (2011).Catlogo exposicin La diversidad de lo moderno, Arte

de Rosario en los aos 50, Rosario: Fundacin OSDE.
Mouguelar, Lorena. (2002). Los murales de Julio Vanzo. Un acercamiento al modernismo
en Rosario en Separata, CIAAL/UNR, ao II, N 3 y 4.
385
EUGENIO FORNELLS A TRAVS DE CINEMA (1911-1913)

SUS PRIMEROS TRABAJOS EN ROSARIO
Lorena Mouguelar
CONICET/CIAAL/UNR
Teatros, cines y publicaciones
A comienzos del siglo XX, diversos centros urbanos de Argentina fueron escenario
de una vida cultural intensa, y en ese sentido, Rosario no fue una excepcin. Una serie de
indicadores de este momento de fragua dentro de su historia cultural, pensada desde una
perspectiva amplia, resultan fundamentales para comprender el rol de la publicacin
peridica que nos proponemos abordar en el presente trabajo. En pocos aos la ciudad se
haba transformado a pasos agigantados, en gran medida bajo el impacto tanto del impulso
modernizador que alter el entorno urbano como de la masa inmigratoria que convirti a
sus calles en concurridos espacios cosmopolitas (lvarez, 1968). Las propuestas para el uso
de los tiempos libres y los mbitos de sociabilidad se multiplicaron como respuesta ante las
demandas de diversos grupos que llegaron con tradiciones y costumbres muy arraigadas.
Nuevos teatros, cafs y cinematgrafos abrieron sus puertas a un pblico cada vez ms
amplio y exigente, que no siempre favoreci a estos emprendimientos comerciales con su
presencia. Frente a esta situacin, los empresarios locales debieron ensayar diversas
estrategias que les permitieran sostenerse a travs del tiempo. Muchos de estos cambios
quedaron reflejados en los diarios, peridicos y revistas que se multiplicaron en forma
exponencial a partir de las ltimas dcadas del siglo anterior.
386
Ya por esa poca, las proyecciones de vistas y las primeras pelculas mudas sobre
grandes telas plateadas haban logrado captar el inters de toda la familia. Desde diciembre
de 1898, con la inauguracin del Cinematgrafo Lumire, una serie de nuevos espacios de
exhibicin fueron apuntando a diferentes franjas etarias y sociales con xito dispar. Al aire
libre, en cafs o casas especialmente dedicadas al efecto, junto a obras de teatro, para
amenizar un trago o como atractivo en s mismas, las imgenes sobre asuntos de actualidad
y las historias dramticas o cmicas proyectadas pasaron a constituir una opcin ms para
el entretenimiento del espectador local. Segn el censo de 1910, eran quince las empresas
que simultneamente ofrecan sus programas a los rosarinos:
Como datos accesorios, e independientes de los diarios y revistas que aparecen en la
ciudad (y son motivo de una colaboracin especial a cargo del doctor Shle) puede anotarse
que funcionan en el Rosario 5 teatros y 15 salones dedicados a exhibir cintas
cinematogrficas. La estadstica correspondiente a los ltimos nueve aos, demuestra que
aumenta la aficin a los espectculos teatrales.158
Cerca de la fecha de levantamiento del censo se inaugur el Caf y Cinematgrafo

Belgrano, ubicado en el cruce de las calles San Martn y San Juan. 159 Su dueo fue Juan
Lluch (1872-1924), un inmigrante de origen cataln que se haba radicado en Rosario en
1894 a raz de la convocatoria de su to Antonio Lluch. Este comerciante haba sido el
primero de la familia en instalarse en Argentina, a mediados del siglo XIX, y el iniciador de
una serie de empresas ligadas al uso de los tiempos libres. Fue propietario del Caf Puerto,
158
Tercer Censo Municipal del Rosario de Santa Fe. Rosario, Talleres La Repblica, 1910. Levantado el 26IV-1910, bajo la direccin del secretario de la Intendencia, Dr. Juan lvarez.
159
Desconocemos la fecha exacta, pero en el nmero inicial del semanario rosarino Monos y Monadas del 12VI-1910, ya apareca la publicidad del Cinematgrafo Belgrano.
387
que inclua en su oferta una orquesta de seoritas, y del Caf de la Bolsa, que contaba con
cinematgrafo (Alonso y Gusp Tern, 2009). Juan Lluch continu el negocio familiar
creando una empresa con su nombre con la que se dedic a la importacin y distribucin en
el pas de pelculas europeas y norteamericanas. Para el xito de este emprendimiento
fueron fundamentales las redes con otros comerciantes del ramo espaoles y con familiares
residentes en Barcelona, como sera el caso de su hermano menor Nicols Lluch, agente de
compras exclusivo en Europa.160
Una revista sobre cine
La revista mensual ilustrada de arte cinematogrfico Cinema surgi en junio de

1911 como medio publicitario de la empresa distribuidora de Juan Lluch y del cine
Belgrano. La revista se presentaba como la primera y la ms completa en su tipo en
Sudamrica y, al menos dentro de la historia del periodismo en Rosario no encontramos
ningn antecedente directo (Shle, 1910).161 Casi en forma simultnea comenz a circular
en Buenos Aires La Cinematografa Argentina, rgano similar al rosarino con el que se
mantuvieron fuertes disputas a travs de las notas editoriales. Quizs estas mismas
tensiones llevaron a la direccin de Cinema a restarle importancia o desconocer su
160
Acompa por un tiempo a su hermano en Rosario y luego se radic definitivamente en Barcelona, donde
fij sus oficinas comerciales. Idem. Sobre el peso de las redes tnicas preexistentes en la fortuna empresarial
de los extranjeros recin llegados al pas, consultar Devoto (2003).
161
En el captulo especial de Jorge Shle, El periodismo en Rosario. 1854 1910, incluido en el Tercer
Censo Municipal del Rosario de Santa Fe antes citado, no figura ningn ttulo de peridico o semanario que
remita especficamente al arte cinematogrfico. De todos modos, reiteramos la salvedad hecha por el mismo
autor, en cuanto a la posible ausencia de ciertos ttulos en funcin de la escasez de reservorios
hemerogrficos.
388
existencia, presentndose ante el pblico lector argentino como la nica seria y

documentada que se edita entre nosotros.162
El cabezal de Cinema estaba construido con una tipografa dibujada, cuya letra
inicial enmarcaba una especie de medalln con el
retrato del General Manuel Belgrano, enlazando
visualmente las dos empresas de Lluch. La eleccin de
este prcer le permita a este extranjero vincularse en
forma simblica con la historia de la Nacin receptora,
a travs de una figura particularmente cara a la ciudad
donde se haba afincado. Cada nmero inclua, adems
de la cartelera completa de este cine, una serie de notas
sobre la actualidad de la industria cinematogrfica,
tanto en Rosario como en el resto del pas o el exterior,
y principalmente extensos relatos sobre la trama argumental de algunos de los ttulos
disponibles en la empresa distribuidora de Lluch. Cinema fue impresa en blanco y negro y
con sus portadas a dos tintas, sobre papel ilustracin. La diagramacin era simple y clara,
con los textos distribuidos en dos columnas e ilustrados con gran cantidad de fotogramas o
dibujos alusivos a las pelculas comentadas, muchas veces extrados de los afiches
publicitarios. Los avisos comerciales se ubicaron en las primeras o las ltimas pginas, que
por lo comn sumaban 44 carillas sin numerar.
Fue una publicacin de distribucin gratuita, que se enviaba no slo a los
propietarios de cafs o casas cinematogrficas sino tambin a aquellas familias que lo
162
Esta frase fue extrada de un comentario sobre los rganos cinematogrficos europeos y americanos,
publicado en un nmero extraordinario de la revista parisina Cine-Journal de G. Dureau. Cfr. Libro de oro
de la cinematografa. En Cinema, a. I, n. 7, Rosario, 1-XII-1911.
389
solicitasen en la administracin de la empresa. Slo uno de los nmeros extraordinarios de

fin de ao, con el doble de pginas, consign un costo de 10 centavos y una tirada de 5000
ejemplares. Es probable que esta cantidad haya sido mayor a la habitual por tratarse de la
nica entrega ofrecida a la venta entre el pblico general, aunque no tenemos datos
corroboren tal suposicin.
Cinema continu circulando al menos hasta marzo de 1913, cuando sali el nmero
22, ltimo ejemplar que pudimos registrar. Fundada y dirigida por el propio Juan Lluch,
tuvo al periodista y escritor Julio de la Paz como secretario de redaccin y a Eugenio
Fornells como asiduo colaborador grfico. Julio de la Paz dirigira poco tiempo despus
Aplausos y Silbidos, otra publicacin de espectculos junto al periodista Humberto Flix
Castro, una revista que segn este ltimo en materia de donosa stira y crtica literaria,
sent escuela.163 Por su parte, Eugenio Fornells (1882-1961) fue un inmigrante
proveniente de Catalua, pintor, vitralista, docente y caricaturista, afincado en Rosario
hacia 1910 (Mouguelar, 2011). Haba arribado al puerto de Buenos Aires en 1908 y tiempo
despus, merced a una propuesta laboral de Salvador Buxadera, se haba integrado al taller
que ste tena en nuestra ciudad.
Las portadas
La mayora de las portadas remitieron a pelculas anunciadas o comentadas en el

interior de la revista. Slo los nmeros especiales de fin de ao presentaron una
163
Corresponsal [Humberto Flix Castro]. El periodismo rosarino. En Caras y Caretas, a. XV, n. 726,
Buenos Aires, 31-VIII-1912.
390
composicin alusiva a la fecha a partir de los elementos simblicos tpicos: el beb o nio
desnudo representando al ao nuevo y el hombre mayor que emprenda la retirada, al viejo.
En estos casos, el cabezal se adapt a la propuesta
visual de la portada. El tratamiento de la tipografa
como imagen fue una de las rupturas iniciadas por el
modernismo en el diseo grfico (Steimberg y Traversa,
1997). A esto se sumaba el infaltable proyector
cinematogrfico, smbolo de los emprendimientos
comerciales de Juan Lluch que apareci junto a la nota
editorial en casi todos los nmeros. Llamativamente,
tanto en el diseo del ttulo publicado en el interior de
la revista como en la portada de fin de ao que firm H.W., la mquina era manejada por
una mujer, algo que de ninguna manera ocurra en la realidad. Tal vez remitiera a una musa
o personificacin del arte cinematogrfico, tal como existan para las ramas artsticas
tradicionales.
El resto de las portadas estuvieron ilustradas por fotografas de actrices o actores de
cine de la poca, en ocasiones iluminadas con trazos blancos que resaltaban el movimiento
del cabello. Algunas de estas fotos fueron enmarcadas por orlas decorativas conformadas
por los repertorios lineales y florales propios del Art Nouveau. En todos los casos, al pie
figuraron los datos sobre la identidad del personaje, como refuerzo a su carcter referencial.
Las mujeres se mostraban siempre en poses sugestivas para la poca: con el mentn
levantado y la cabeza suavemente inclinada, de perfil con la mirada posada en la lejana, o
sonrindole con cierta ingenuidad al espectador. Elaborados peinados, ricos vestidos y una
391
iluminacin focalizada colaboraban en la construccin de la imagen caracterstica de las

estrellas del espectculo: sofisticada, inalcanzable y, quizs por eso mismo, deseable.
Ciertas portadas no fueron ilustradas por fotografas sino por retratos dibujados a
lpiz. En ambos casos, ya fuera por el alto grado de iconicidad o por los recursos de
embellecimiento a los que apelaron, las dos modalidades para representar actrices famosas
cumplieron prcticamente las mismas funciones. Al respecto, podemos afirmar siguiendo a
Peter Burke (2001: 32-33) que Tanto si son pinturas como si se trata de fotografas, lo que
recogen los retratos no es tanto la realidad social cuanto las ilusiones sociales, no tanto la
vida corriente cuanto una representacin especial de ella. Pero por esta misma razn,
proporcionan un testimonio impagable a todos los que se interesan por la historia del
cambio de esperanzas, valores o mentalidades. Estos rostros comenzaron a multiplicarse
en las proyecciones cinematogrficas, los afiches y las revistas destinadas al uso de los
tiempos libres, en el marco de la emergencia de la figura del
actor como personalidad reconocida y admirada dentro de la
sociedad.
Los retratos dibujados en lpiz para las portadas de
Cinema se debieron a la mano de Eugenio Fornells. Estos
rostros de perfil, rodeados de flores, a veces inmersos en un
espacio natural, fueron deudores del modernismo cataln
(Bozal, 1991), un movimiento esttico del que su autor haba
sido protagonista durante su juventud en Reus y Barcelona. La bsqueda de un acentuado
decorativismo, el uso de contrastes alternos para resaltar la figura del fondo y el carcter
idealizado de la imagen femenina se combinaron en estas composiciones cuyo logrado
392
verismo no se puede deslindar de la importancia que tuvo el retrato dentro de su obra de

caballete.
Afiches, vitrales y caricaturas
La presencia de afiches en las paredes de algunos cines de la ciudad, como el Royal

Cinematograph de Pedro V. Maglione o el propio Cinematgrafo Belgrano, fue destaca
desde las pginas de la revista como un atractivo en s mismo para el pblico rosarino. En
ciertas ocasiones los afiches publicitarios fueron realizados por ilustradores de la ciudad,
como sera el caso de Fornells. A travs de las tapas de Cinema pudimos conocer algunos
de estos trabajos que nos acercan a otra faceta de sus mltiples tareas como dibujante. En el
afiche diseado para Zicomar contra Nick Carter se yuxtapusieron diferentes elementos
alusivos a esta pelcula de accin.164 El nombre del personaje principal chorreando gotas de
sangre en rojo saturado resaltaba el carcter efectista de la composicin. El afiche para La
vida galante (o el morfinmano), con la protagonista sonriendo complacida junto a un
hombre abatido a sus pies, tambin fue impreso a dos tintas.165 Los cuerpos contorneados
recordaban las imgenes grficas de Ramn Casas, un reconocido representante del
modernismo cataln. Su estilo realista, sinttico, sobrio y alegre dio como resultado
publicidades ms directas y contundentes que las imgenes simbolistas predecesoras
(Fontbona, 1988: 480).
164
165
Cinema, a. I, n. 12, Rosario, 1-V-1911.

Cinema, a. II, n. 15, Rosario, 1-VIII-1912.
393
Desde finales de 1911 Cinema comenz a publicitar el Taller de Vitraux Art y

Azulejos Esmaltados de Buxadera Fornells y Ca, con su oferta de vidrieras esmaltadas,
grabados sobre cristales y azulejos decorados.166 La imagen, que se mantuvo sin cambios
durante toda la vida de la revista, mostraba a una joven recostada con largos cabellos
ondulados, paleta y pinceles en sus manos. Desde esa incmoda posicin levantaba el torso
para poder pintar el nombre del taller sobre la parte superior de una pared exterior, quizs
remitiendo a las funciones que el propio Fornells cumpli dentro de la empresa. En un
principio, fue el encargado de realizar los bocetos y pintar los vitrales, tareas que pudo
llevar a cabo gracias a la experiencia previa que traa de su pas natal.167 La mujer del aviso
publicitario apareca rodeada de flores, algunas de ellas dibujadas a partir de pequeos
planos yuxtapuestos, como si se tratase de un vitral.
Pese a que la caricatura no fue un elemento recurrente en la diagramacin de la
revista, fue el recurso grfico elegido para responder ante situaciones conflictivas que se
plantearon con ciertas instituciones de la ciudad. Haciendo uso del componente crtico del
humor grfico, los dibujos aludieron con irona a decisiones o sucesos comentados en las
editoriales de Cinema. Las reglamentaciones municipales que intentaron organizar
emprendimientos comerciales en pleno auge, tales como aquellas ligadas a la exhibicin
cinematogrfica, fueron objeto de las cidas crticas de Cinema. La ordenanza relativa a la
obligatoriedad de fijar las mesas al piso en cafs y cinematgrafos tuvo como contrapartida
un dibujo sarcstico firmado por Pampero, donde aparecan sujetados con grilletes y
166
Se public por primera vez en el nmero 7, del 1-XII-1911 y a mediados del ao siguiente pas a ocupar
las primeras pginas. Sobre la produccin decorativa de esta casa consultar Boni, 2010.
167
Por el mundo del arte rosarino. Para Eugenio Fornells, la pintura es la muestra de cada poca de la
civilizacin. En La Capital, Rosario, 18-V-1958, segunda seccin, s/p.
394
candados no slo las mesas y sillas sino tambin los mismos clientes.168 Con la firma de
Fornells se publicaron una serie de caricaturas cmicas alusivas a los inconvenientes
provocados por la falta de electricidad durante la noche de ao nuevo.169 Sintticas y
dotadas de gran expresividad, las imgenes relataban desde el humor las peripecias sufridas
esa noche por empresarios y clientes de los cafs y cinematgrafos de la ciudad.
Finalmente, queremos sealar un tipo de caricatura que no volvimos a encontrar en
Cinema. En el interior del nmero extraordinario del primero de enero de 1912 se public a
pgina completa y con la firma de Fornells, el retrato del actor cmico francs Andr Deed,
conocido tanto en Espaa como en Argentina con el nombre
Snchez o Toribio.170 Esta gran figura macroceflica ms tarde
sera reproducida en el nmero inicial de una revista peruana
dedicada al cine. Mediante lneas moduladas y rasgos faciales
exagerados, la imagen destacaba la amplia sonrisa del exitoso
protagonista de muchas pelculas mudas. La presencia espordica del
humor grfico en el marco de esta revista de cine fue un tipo de
colaboracin que Fornells desplegara en forma profusa para otras publicaciones: desde sus
participaciones en Caras y Caretas de Buenos Aires hasta sus trabajos para diversas
revistas rosarinas tales como Gestos y Muecas, ABC, Con Permiso o Cinema Star. De esta
manera, la participacin de Eugenio Fornells en las pginas de Cinema permite vislumbrar
los primeros trabajos que este inmigrante cataln realiz desde su afincamiento definitivo
en Rosario. Vitralista, caricaturista, diseador de afiches y portadas fueron algunas de las
facetas que este dctil artista despleg en la ciudad, junto a la docencia y la creacin de una
168
Por los salones y cafs de Rosario. En Cinema, a. II, n. 18, Rosario, 1-XI-1912.
Las memorables noches de ao nuevo. En Cinema, a. II, n. 20-21, Rosario, 1-II-1913.
170
El hombre del da. En Cinema, a. I, n. 8, Rosario, 1-I-1912. Caricatura firmada E. Fornells.
169
395
obra autnoma, elaborando un gran caudal de imgenes que a travs de diversos soportes
incidieron en la cultura visual de una poca.
Alonso, Sebastin y Gusp Tern, Mara Margarita. (2009). Historia genealgica de

antiguas familias catalanas y baleares de Rosario. Santa Fe: el autor.
lvarez, Juan. (1943). Historia de Rosario (1689-1939). Buenos Aires: Imprenta Lpez.
Boni, Nicols. (2010). Vitrales y maylicas, primeras imgenes modernistas de Rosario: la
casa Buxadera como espacio de formacin plstica. En: Contardi, Sonia y otros (coord.).
Arte, creacin e identidad cultural en Amrica Latina: los procesos de emancipacin y las
revoluciones. Rosario: CEALC / UNR.
Bozal, Valeriano. (1991). Pintura y escultura espaolas del siglo XX (1900-1939). Summa
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AA.VV. El grabado en Espaa (siglos XIX y XX). Summa Artis. Historia General del Arte,
Vol. XXXII. Madrid: Espasa Calpe.
396
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Actas de las VI Jornadas Nacionales Espacio, Memoria e Identidad. Rosario: UNR,
aceptado para su publicacin.
Shle, Jorge. (1910). El periodismo en Rosario. 1854 1910. En: Tercer Censo
Municipal del Rosario de Santa Fe. Rosario: Talleres La Repblica.
Steimberg, Oscar y Traversa, Oscar. (1997). Estilo de poca y comunicacin meditica.
Buenos Aires: Atuel.
397
ANGIOLO TOMMASI, UN DOCUMENTALISTA DE LOS MARES AUSTRALES A

JOAQUN LVAREZ MUOZ: PAISAJES EN RELATOS Y PINTURAS
Silvina Rabinovich
CONICET-CIAAL-UNR
Si intentamos aproximarnos a la obra de Joaqun lvarez Muoz desde la mirada

ntima de su autor, Pginas Sueltas constituye uno de los ms valiosos testimonios Se trata
de un conjunto de escritos de temas muy diversos, que fueron mecanografiados y
encuadernados por el artista en dos gruesos tomos.171 Entre ellos encontramos poemas,
narraciones, notas crticas y concepciones estticas intercalados con desarrollos
filosficos e histricos, e incluso textos vinculados especficamente con su profesin de
odontlogo. La variedad de los contenidos pone de manifiesto la diversidad de intereses
que motivaban al artista, su vasto conocimiento de la historia, de los movimientos artsticos
plsticos y literarios, y sus preferencias estticas. En estos escritos se transluce la intensidad
de su compromiso como pintor, sus experiencias en la Agrupacin de Artistas Plsticos
Refugio172 y tambin aspectos que hacen al mbito ntimo de la vida familiar y del saber
171
LVAREZ MUOZ, Joaqun: Pginas Sueltas, vol. I, Rosario, texto mecanografiado, 1936, y Pginas
Sueltas, vol. II, Rosario, texto mecanografiado, 1944.
172
Creada en 1932, Refugio fue una de las ms importantes agrupaciones rosarinas. En la primera Comisin
Directiva figuran: Joaqun lvarez Muoz como presidente, Jos Debay como vicepresidente y como vocales
Julin Nicols, Godofredo Paino, Jos Fantn, Federico Evangelista, Mario Bertolano, Andrs Calabrese, Luis
Correale, Luis Biuela Bernal, Juan Tarrs, Lenidas Gambartes, Aurora Tarabelli, Demetrio Antoniadis, Tito
Benvenuto y Rafael Ponce. Agrupacin de artistas plsticos locales, en La Capital. Rosario, set. 7 de 1932,
p. 7. El artista fue reelegido sucesivamente en la presidencia. Segn algunas fuentes, en 1951 tom el cargo
Luis Correale hasta 1959, ao de su disolucin.
398
profesional. En una suerte de prlogo, el artista revelaba el sentido que para l asuma
enlazar textos de tan diferente origen y refirindose a estas pginas, expresaba:
Las atesoro como valores sentimentales y espirituales y en este carcter deseo

reunirlas, de la misma manera que guardo las telas que he pintado y que quiero, porque
me parece que ellas jalonan momentos de mi vida; as estas Pginas Sueltas, son como
atisbos o inquietudes del espritu o del sentimiento intercalados en mi vida entre una
tela que pint o pens y un sentimiento familiar que por vago no tom forma definida
(lvarez Muoz, 1936: s/p).
Sin la pretensin de escribir un libro, la forma ntima, privada que les atribuye
se aproxima al testimonio de un diario personal que, aunque no guarda el aspecto formal de
esta clase de relatos, da cuenta del pensar y el sentir de su autor en diferentes momentos,
definidos en el transcurso de algunos de mis aos. La calidez de sus palabras evoca
experiencias que fueron importantes en lo personal y en el mbito artstico y profesional.
Atesoradas como valores sentimentales y espirituales, estas pginas son literalmente
asemejadas a sus telas: a travs de ambas expresiones el artista proyecta afectos y vivencias
que dan cuenta de diferentes momentos de su vida. De estas concepciones se deduce una
definicin del arte, que aparece condensada en uno de los primeros textos del libro: El
arte, es la senda en que culmina el ms alto ideal humano. La pintura, un elemento de
interpretacin de los fenmenos de la vida y de la naturaleza. El pintor, un intrprete de su
propia vida y sentimiento (lvarez Muoz: 3).
Resulta relevante destacar en este aspecto, que aquella preciada obra pictrica a la
que el artista refera en analoga con sus escritos, por la capacidad de jalonar diferentes
399
momentos de su vida, se despleg de modo casi excluyente a travs del paisaje. Desde esta
visin, en sus obras podemos hallar ciertas marcas autobiogrficas. No slo por reflejar
lugares donde el artista vivi o visit ocasionalmente sino por otras connotaciones que
proyecta sobre las imgenes, ligadas a la afectividad, al valor sentimental que les
atribuye.
Una de las pinturas de fecha ms temprana que pudimos conocer es un paisaje de las
costas del Uruguay de reminiscencias simbolistas. La imagen describe un conjunto de
colinas que rodean un espejo de agua con tonalidades nacaradas, sobre el que se
superponen delicadamente los contornos de finsimos rboles. La intimidad del artista se ha
proyectado de un modo muy singular sobre la extraa apariencia de esa escena, desde la
materialidad misma del soporte: la tela sobre la cual fue pintado perteneci al tejido que
cubra la cuna del nio, y el pintor quiso que este dato formase parte esencial de la
apreciacin de la obra al escribir abajo, junto a su firma: De la cuna de Emir. 1924. Dedica
a Mam y Chela.173 La eleccin del motivo se fundamenta asimismo a partir de lazos de
identidad y pertenencia hacia el espacio representado. Uruguay era su segunda patria,
donde haba transcurrido su niez y juventud y all vivan su madre y hermana, a quienes
dedicaba la obra.
Tambin en 1924, hallamos su intervencin en el VIII Saln Rosario con La playa.
Monte Boroni y Puesta de sol en San Carlos Centro fueron las siguientes presentaciones en
estos certmenes rosarinos.174 Mientras que La playa sera pintado en Uruguay, los otros
fueron realizados durante su estada en San Carlos Centro, en Santa Fe. En ese lugar
173
Sin Ttulo, 1924, leo s/ tela, 70 x 55 cm.

Respectivamente Catlogo Exposicin VIII Saln Rosario. Rosario, 1924; Catlogo Exposicin XI Saln
de Rosario. Rosario, 1929; Catlogo Exposicin XII Saln de Rosario. Rosario, 1930.
174
400
plasm aquella Puesta de sol observada a travs de las calles del pueblo, la iglesia y un silo.
En Monte Boroni, una arboleda de sus alrededores.
Si colocamos esas pinturas junto a otros tantos escenarios que se describen en sus
leos y acuarelas, es posible reconocer los diferentes lugares recorridos por el artista.
Primero en aquel pas en el que resida su familia de origen y haba recibido su formacin
en el oficio, luego en San Carlos Centro donde ejerci algunos aos como odontlogo y
despus en Rosario, donde nacieron sus hijos y se estableci definitivamente. Ms adelante
se sucedieron los viajes a Crdoba, excursiones a La Rioja, Jujuy, Catamarca y Bariloche, y
tambin retornos a Uruguay. Desde las imgenes podramos delinear un periplo a travs de
la pintura y de la vida del artista.
Por razones familiares, de trabajo o simplemente por el placer de conocer distintas
geografas, el pintor tom contacto con los diferentes entornos que fue reflejando en sus
obras. La concepcin de estos paisajes manifiesta una emotividad que permanece intacta
desde las apreciaciones de sus ms allegados. Al preguntarles acerca de las obras, sus hijos
suelen comentar las circunstancias en las que fueron pintadas o a quin fueron dedicadas.
Inversamente, al consultarles sobre los lugares donde vivi su padre, la informacin es
ilustrada espontneamente con las imgenes y los recuerdos:
Se desconoce la fecha de su traslado como Odontlogo a la ciudad de San Carlos

Centro, pero se recuerda que esa estada dur 4 aos. All pint cuadros muy emotivos
como un duraznero de invierno donde Emir dio sus primeros pasos y una tela de mayor
tamao donde se ve la iglesia del pueblo.175
175
Entrevista a Emir lvarez Gardiol, junio de 2010.
401
En esos recuerdos tambin es mencionada la estancia Mingur, donde pasbamos

las Semanas Santas y alguna quincena del verano, con casi toda la familia.176 Esta estancia
inspir la obra Mingur y tambin El jagel de la luz mala. Son espacios que evocan
aoranzas, recuerdos familiares que en ocasiones fueron testimonios de vivencias de la
niez. En El jagel de la luz mala,177 la interpretacin del significado de la obra se
completa con la lectura de un texto homnimo mecanografiado por el artista, que explica el
valor simblico de los elementos representados en el contexto mtico que dio origen a una
leyenda regional. La imagen muestra una antigua noria en desuso, con su estanque cubierto
de musgo bajo un grupo de rboles y un animal que permanece en pie junto a la garrucha.
En primer lugar, el escrito menciona la relacin de pertenencia hacia el espacio narrado,
una posesin familiar situada en un pedazo de nuestra pampa de la Provincia de Santa Fe.
Segn explica su propio autor, a travs de la quietud y el silencio del entorno la imagen
testimonia un pasado lejano que ha sido transformado por el progreso agrcola. El
estanque se describe inactivo, cubierto de musgo, en el estado de ruina que menciona
haber querido exaltar. Seguidamente a la caracterizacin general de lo que se describe
visualmente en ella, el autor narra la historia que atribuye su ttulo a la obra: Cuentan
viejos criollos al calor de las cocinas, en fras noches de invierno, que en este jagel cay
para no salir ms un desconocido jinete, y que desde aquel da ningn paisano del pago
pasa por este lugar, donde se dice que aparecera la temida fluorescencia. A su vez, para
acrecentar el dramatismo del trgico suceso, al que slo se accede a travs de su lectura, el
autor otorga cierto romanticismo, al sealar que aquel gaucho annimo talvs (sic)
regresaba entonces de una cita de amor. Al final del relato, el artista destaca su
176
177
Ibidem.
El Jagel de la luz mala, leo s/ tela, 110 x 90 cm. Col. Emir lvarez Gardiol.
402
protagonismo argumentando las razones que guiaron su motivacin y que la pintura por s
misma resulta incapaz de sugerir: Yo, he vivido esta supersticin legendaria. Detrs de la
realidad fsica de los elementos de tcnica y de la opulenta apariencia de la Naturaleza, est
el atavismo potico de esta seduccin pavorosa que es quien ha movido esta realizacin.178
Mi casa solariega es tambin una obra que remite a memorias familiares. Se trataba
de la casa de sus bisabuelos en Uruguay, a la cual, al volver aos ms tarde, dedic una
acuarela y un poema en alusin a los tiempos vividos y la melancola que sinti ante la
vivienda deshabitada. El poema est escrito sobre el mismo papel de la acuarela y figura
tambin en la ltima pgina del segundo tomo de Pginas Sueltas (lvarez Muoz, 1943:
315). All hay una introduccin con una extensa dedicatoria a su esposa. Desde las
palabras, como a travs de la pintura, el artista propone proyectar sus sentimientos en el
receptor.179 Esta obra, por su concepcin, debi permanecer en la intimidad familiar,
destinada slo a la contemplacin de aquellos a los que estaba dirigida.
En algunas obras como las citadas, el pintor siente la necesidad de complementar la
apreciacin de la imagen con textos. En el paisaje de las costas uruguayas mencionado al
comienzo, aquel dato tan significativo para l, acerca del origen de la tela pintada, no se
podra advertir sin esa informacin que aade otras connotaciones a la obra.
178
Archivo Joaqun lvarez Muoz, s/d.

Comienza con la siguiente introduccin: De este pequeo poema, inspirado en la vieja casa de mis
bisabuelos, existente en el pueblo El Tala, Repblica Oriental, del Uruguay, bajo la impresin de la ltima vez
que la vi, he hecho tomar una versin fono postal, recitado por m que obsequi a Elena, en el da de su
cumpleaos en 1943. La dedicatoria dice as: Dedicado a t Elena, que aunque no la conociste s que en tu
gran corazn, en afinidad con quien tanto la sinti, tienes que intuirla y hasta sentirla, tal vez con la misma
devocin que yo.
179
403
Verdad y sortilegio
Otro de los escritos ms significativos del artista al que hemos podido acceder, es un
breve texto mecanografiado en un fragmento de papel, firmado con tinta y pluma. A travs
del contenido, que parece haber sido dirigido a su propio autor, expresaba la profunda
emocin que le produca la contemplacin de uno de sus paisajes del sur, Nacarada aurora,
intentando explicarse el motivo de tal intensidad en sus sentimientos. Se preguntaba hasta
qu punto esto era inducido por la belleza del lugar y su evocacin desde el recuerdo, o si
se trataba tambin de una disposicin personal, es decir, si era su sensibilidad esttica la
que lo predispona a percibirlo de ese modo. En este sentido, planteaba un problema
filosfico acerca de la belleza:
Nacarada aurora. (Obra en poder de Emir)

Tomada en Bariloche, desde la barranca del lago Nahuel Huap una madrugada del
verano de 1947. Si me dejara llevar por el estado emocional que la contemplacin de
esta modesta y pequea obra ma y lo que ella me sugiere dira que, ciertos das se
empaan de lgrimas mis ojos al contemplarla. Qu es? El misterio de la luz de la
naturaleza, el recuerdo de aquella delicada y emocionante hora del alba, no s; pero mi
adoracin por la naturaleza es tal que no acierto a creer que slo est en ella, sino que
tambin un caudal de predisposicin personal que colabora a sentirla.180
Esta misma devocin hacia la naturaleza la descubrimos en las narraciones que

vierten sus experiencias de viaje. Los viajes a travs de los caminos serranos brindaron
180
Archivo Joaqun lvarez Muoz, s/d.
404
algunos de sus motivos predilectos.181 En ocasiones parta con su esposa o los hijos, que
recuerdan clidamente estas excursiones en las que llevaba las telas, su caja de pinturas y el
caballete, pintando todos los das al aire libre. Se trasladaban en mnibus atravesando
largas rutas con amplios delantales de seda cruda que protegan la ropa de la polvareda.
Muchas de las escenas eran pintadas ntegramente en el lugar y al regresar, las imgenes
formaban parte del relato: nosotros gozbamos y valorbamos sus obras que nos eran
presentadas y explicadas en familia. Cuando llegaba de esas escapadas pona las telas
contra la pared para que las pudiramos ver.182
Ms all de la llegada al destino, el trayecto en s mismo representaba una
experiencia esttica que era plasmada tanto en imgenes como en expresiones literarias. De
los textos incluidos en Pginas Sueltas consideraremos en particular tres narraciones
vinculadas con el tema del viaje. Estos relatos expresan su sentir frente a la pintura a veces
con mayor elocuencia que aquellas disertaciones en las que pronunciaba postulados
tericos.
Paisaje animado, Impresiones de viaje y Las reboticas estn basados en
excursiones que el artista realizaba a travs de las sierras. Entre sus propsitos, el viaje
contemplaba la posibilidad de ir capturando impresiones. Las palabras traducen una
misma sensibilidad pictrica frente a la contemplacin del espectculo natural. En Las
reboticas, en ese sentido expresaba: El viaje fue para mi de admiracin, de recogimiento
181
Aunque excede los alcances planteados en el recorte de este artculo, es importante sealar que en esta
ltima eleccin tambin intervienen otras motivaciones. La representacin de esas regiones se haba afianzado
como smbolo del paisaje argentino a partir de los paradigmas del nacionalismo cultural. En diferentes
declaraciones se observa la adhesin del artista a estos principios que haban cobrado una renovada vigencia
en los aos 30. Cfr. Rabinovich, Silvina. (2009). El barrio, los suburbios y el paisaje nacional, tres ncleos
temticos en la III Exposicin de Barrio de Refugio, en Libro Electrnico del IX Encuentro Arte, creacin e
identidad cultural en Amrica Latina: los procesos de emancipacin y las revoluciones, ISBN N 978-987-26252-1-4. Facultad
de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario.
182
Entrevista a Emir lvarez Gardiol, op. cit.
405
y emocin de que gozaron mis sentidos y sirvi de elevacin a mi alma (lvarez Muoz,
1936: 98). En este cuento, el autor tematiza aspectos afines con su profesin describiendo
en trminos de formas, colores y texturas los interiores de aquellas antiguas farmacias. Y
aunque en ese caso el paisaje no es el eje del relato, es tratado con igual devocin.
Al transitar estas pginas, surgen inevitablemente en la memoria todos aquellos
paisajes del artista que antes observamos, o esos mismos parajes que quizs hemos podido
recorrer. En Paisaje animado, la belleza del lugar se mezcla con un episodio de matices
romnticos. En la caracterizacin de estos mbitos se describen toda clase de sensaciones
visuales, sonoras, tctiles, expresando a la vez estados anmicos:
Llegamos al fondo de aquel paisaje sedante, sobrenatural. Era una cuenca de esos ros
de sierra, marginada por montes inmensos tocados de piedras de mil colores oxidadas,
de corriente suave pero murmuradora. Reflejaba sus aguas el cenit azul cobalto de
aquella difana tarde y en el fondo, entre los dos enormes mogotes por cuyo estrecho
pasaba, era de una oscuridad tenebrosa, pero fresca y agradable (lvarez Muoz, 1936:
95).
En el tratamiento del color, la descripcin de los matices es tan refinada que parece
evocar la construccin de la escena a travs de pinceladas. La interpretacin de los efectos
de la luz es igualmente minuciosa:
Regresamos al pueblo al caer la tarde, de crepsculo violceo. El sol prolongaba

nuestra ilusin coloreando la sierra, de rosa. Sus sombras eran de un profundo y limpio
azul. El cielo opuesto al ocaso, casi verde. Nubecillas sutiles y violetas estaban tocadas
406
del mismo rosa, pero ms suave que en la tierra, ms diluido (lvarez Muoz, 1936:
96).
La narracin, siempre en primera persona, afirma el protagonismo del pintor dando

una densidad especial a las situaciones referidas. An tras la ficcin, se intuye la
experiencia personal sobre los contextos en los que transcurren las historias. En este
sentido, es posible encontrar en sus relatos esa extraa atraccin de verdad y de sortilegio
de realismo idlico que un crtico haba percibido frente al despliegue de las obras
presentadas en una exposicin individual.183 Su concepcin del paisaje se vincula con la
particular forma en que el Impresionismo fue recepcionado por nuestros pintores, en
conjuncin con el Simbolismo. La escena se carga de emociones humanas, trascendiendo la
descripcin visual de sensaciones cromticas y lumnicas caracterstica de aquel
movimiento. El mismo crtico en aquella oportunidad, entre la variedad de los motivos
exhibidos haba destacado en forma especial el paisaje expresando: riqueza de tonos,
eficacia de colorido y sensacin de frescura y emocin de ensueo se entremezclan con la
fidelidad de la naturaleza, que no es copia servil sino alada y vigorosa transformacin,
mediante excelentes recursos tcnicos. Ms adelante, citando puntualmente algunas obras
sealaba: nos seducen con embeleso de frescura matinal y sensacin de ensueo
vespertino San Carlos Centro, Alba, Vaho crepuscular, y otros motivos semejantes en los
cuales una neblina tenue nos sobrecoge. Como en muchos de estos casos, esa impronta se
deduce desde los propios ttulos que sealan determinados momentos del da o efectos
183
Nez Regueiro, Manuel, Exposicin lvarez Muoz. Una bella nota de ambiente artstico, en La
Capital, Rosario, jul. 7 de 1936, p. 26. En esa oportunidad se exhiban 40 obras en la galera Renom, con
auspicio de la Comisin Municipal de Bellas Artes.
407
atmosfricos. Los comentarios que observamos de otros crticos184 suelen coincidir con esta
clase de valoraciones que, al mismo tiempo, concuerdan con la mirada que el artista
proyectaba sobre su obra y que tambin descubra en otros pintores con los cuales se
identificaba. A travs de las apreciaciones formuladas sobre la obra de otros creadores, el
pintor expresaba una visin sobre su propia pintura. Las disertaciones que pronunciaba al
presentar exposiciones en Refugio, parecan ser una excusa para proclamar postulados
estticos. Precisamente, aquellas definiciones que tomamos al iniciar este artculo acerca
de la pintura como interpretacin de la vida y la naturaleza introducan la muestra que el
pintor Antonio Ballerini haba realizado en la agrupacin. En ese texto aparece con claridad
su concepcin del Impresionismo y las particularidades de su adopcin entre los pintores
argentinos, definida como la tendencia dualista de exaltar con su paleta la luz y
comunicarle su emocin. En un extenso y pormenorizado estudio, expresaba admiracin
hacia la destreza tcnica y la sensibilidad de aquel pintor para interpretar la naturaleza a
travs del color y la luz, as como su aptitud para asumir al paisaje como espectculo
intrnseco, como estado de alma.185 En el apartado titulado Su recproca intimidad con la
naturaleza, revelaba esa clase de vinculacin afectiva hacia el lugar representado:
Ballerini siente por el paisaje un comprensivo amor (lvarez Muoz, 1936: 5).
184
Alba, Maanita tibia, Momento crepuscular, rebosantes de emocin, de verdad o de luz. Este pintor
generalmente triste () tiene tambin sus das de alegra y de sol, como La Bajada Bianchi, En el bosque de
Quilmes o en distintas acuarelas en que predominan el colorido, la vida, la emocin y la luz. Lupi, Cleofe:
La exposicin del Dr. lvarez Muoz, La Capital. Rosario, jul. 16 de 1936, p. 13.
185
Qu mayor grandeza puede infundrsele al paisaje en funcin de arte que tomarlo como espectculo
intrnseco, como estado de alma, e interpretar la vegetacin frondosa, exuberante de nuestra flora indgena o
sus matorrales y yuyales precarios cuya maraa penetra con su fina retina y traduce en telas que son odas a la
luz, cantos poticos a la naturaleza. En estas percepciones es observable la conjuncin de proyecciones
espiritualistas con la valoracin del paisaje autctono, vinculada con la bsqueda del paisaje nacional. La
concepcin del paisaje como estado de alma la deba al filsofo Henri-Frderic Amiel, que era uno de sus
autores predilectos. En este sentido, encontramos sugestivas similitudes con las visiones de muchos otros
paisajistas y crticos seguidores de estas corrientes del pensamiento hacia comienzos del siglo XX. Cfr.
CHRETIEN, Brbara y ZABLOSKY, Clementina. (2010-2011). Paisaje, arte y crtica. Octavio Pinto y
Manuel Glvez. En Avances N18, rea Artes del CIFFyH de la Universidad Nacional de Crdoba, pp. 119135.
408
Paisajes en silencio
En la comparacin del paisaje descripto en los textos y la pintura, una diferencia

muy interesante para resaltar en las ltimas es la ausencia de figuras humanas. El pintor se
transforma en testigo de escenarios completamente solitarios, o con la eventual presencia
de algn animal. En los relatos, segn sealamos, interviene como protagonista y en
algunas ocasiones la historia transcurre junto a muchos otros personajes que son
caracterizados desde sus rasgos fsicos y an psicolgicos. No obstante, la actitud exttica
frente a la naturaleza se reserva para s, en soledad. En Las reboticas, por ejemplo, busca
un lugar apartado en el transporte para aislarse de sus compaeros de viaje que, sealados
como seres triviales e indiferentes, permanecen ajenos a la experiencia esttica del artista.
Luego se extiende en la descripcin de aquel paisaje que define como un paraso para un
artista plstico y contemplativo vido de la naturaleza manifestando: Lo viv en silencio
como un oculto secreto de mi alma (lvarez Muoz, 1936: 98).
La representacin de paisajes solitarios es comn a muchos otros pintores de
entonces. En anlisis anteriores hemos considerado este rasgo en las imgenes de otros
miembros de Refugio como Tito Benvenuto y Jos Marn Torrejn, dedicada
fundamentalmente a los suburbios rosarinos (Rabinovich, 2010-2011). Estos espacios
tambin fueron objeto de muchas obras de lvarez Muoz, y pueden interpretarse desde
perspectivas que resultan complementarias: las casillas humildes de las riberas, las canoas
de los pescadores y las barrancas del Paran interpretadas por el artista participan de esa
misma soledad. La presencia humana es deliberadamente omitida.186 Los sitios de los
186
Un testimonio de su hijo resulta ilustrativo de la construccin de estas escenas: Recuerdo haberlo

acompaado de nio, yo tendra 8 aos y estaba pintando las barrancas del Paran en Rosario desde un recodo
409
mrgenes que envuelven estos climas intentan sustraerse al avance modernizador, se

presentan como espacios puros e incontaminados, serenos y silenciosos. Es un espacio
idealizado que opera como resguardo, porque an se preserva de los vicios urbanos. En el
caso de algunos artistas como lvarez Muoz, la reticencia a los cambios no slo opera
desde lo temtico: el hecho de mantener por entonces un modo de produccin sostenido en
las tradiciones estticas del naturalismo y del impresionismo, implica una forma de
resistencia desde el lenguaje al impacto agresivo de las innovaciones ms radicalizadas.
Pero lejos de un naturalismo mimtico o de una estricta bsqueda de juegos
cromticos y formales, su paisaje es producto de una sensibilidad sumamente refinada que
expresa significados ms vastos. Como haba expresado desde aquellas definiciones acerca
del arte, la pintura y el pintor, el paisaje es un elemento de interpretacin de los fenmenos
de la vida y de la naturaleza y un testimonio de su propia vida y sentimiento.
lvarez Muoz, Joaqun. (1936). Pginas Sueltas, vol. I, texto mecanografiado.

---. (1943). Pginas Sueltas, vol. II, texto mecanografiado.
Chretien, Brbara y Zablosky, Clementina. (2010-2011). Paisaje, arte y crtica. Octavio
Pinto y Manuel Glvez. En Avances N18, rea Artes del CIFFyH de la Universidad
Nacional de Crdoba.
de la misma barranca donde ahora est el puente a Victoria aproximadamente. Algunos muchachotes lo
molestaban al pasar porque el paso era muy estrecho. l se mostraba indiferente. Entrevista a Emir lvarez
Gardiol, op. cit. Aunque el lugar pudiese estar eventualmente transitado, segn puede verse en la obra
terminada, el artista no incluy personajes. S/d, leo s/ madera, 30 x 40 cm., Col. part.
410
Rabinovich, Silvina. (2009). El barrio, los suburbios y el paisaje nacional, tres ncleos
temticos en la III Exposicin de Barrio de Refugio, en Libro Electrnico del IX
Encuentro Arte, creacin e identidad cultural en Amrica Latina: los procesos de
emancipacin y las revoluciones, ISBN N 978-987-26252-1-4. Facultad de Humanidades
y Artes, Universidad Nacional de Rosario.
---. (2010/2011). Tito Benvenuto y Jos Marn Torrejn: el silencio de los mrgenes, en
Studi Latinoamericani n 6. Udine, Centro Internazionale Alti Studi Latino-Americani,
Universit Degli Studi Di Udine, pp. 213-233.
411
RECORRIDOS VISUALES Y BIOGRFICOS EN LAS OBRAS DE

CAROLINA ANTONIADIS Y THAIS ZUMBLICK
Mara Jimena Talismani

CIAAL/UNR
Las telas estampadas como motivo pictrico ocupan un lugar central en la presente
indagacin. Este particular motivo, en su amplio repertorio de posibilidades, ha sido
empleado recurrentemente a lo largo de toda la historia de la pintura. Dado el atractivo
visual de los textiles y patrones decorativos, numerosos artistas los han empleado con
imperiosa prestancia dentro del inventario de sus elementos plsticos. Se podra citar a
William Morris, Gustav Klimt o Henri Matisse como los grandes exponentes de este
recurso pictrico. William Morris, el gran diseador decimonnico, fundo numerosos
talleres como el Arts & Craft Stil, creando un estilo propio que gener grandes influencias
en escuelas posteriores como la Bauhaus. La escuela de Artes y oficios glorificaba la
belleza artesanal y propona un retorno al trabajo manual oponindose a cualquier
contaminacin entre industria y naturaleza. Abarcaba un amplio espectro de artistas,
arquitectos y diseadores. Morris sostena: Incluso la cosa ms intrascendente, si est
realizada con perfeccin ayuda a aumentar la belleza de esta tierra (Fliedl, 2006:158). Sus
diseos de patrones flotaron en papeles de pared, tapizados, baldosas, muebles y objetos.
Buscando reivindicar las artes aplicadas y embellecer la vida cotidiana. Afirmaba que:
Uno debe tener como objetivo la combinacin de la solidez y la claridad de la forma en la
412
composicin, con el misterio que emana de la riqueza de detalles (Jackson, 2002:13). Los
patrones de Morris estn llenos de ritmos vigorizantes y estimulantes colores en formas
orgnicas y seductoras. Con su presencia, Gran Bretaa a fines del siglo XIX, fue testigo de
un notable florecimiento en el diseo de patrones y sus motivos florales posteriormente
fueron reinterpretados en el imaginario de nuevos estilos.
Gustav Klimt, pintor austraco, representante y miembro fundador de la Sezessin
Vienesa, es otro de los grandes referentes si de motivos decorativos se trata. Realiz lienzos
y murales en un estilo personal muy ornamentado, utilizando los smbolos antiguos como
puente metafrico para desenterrar la vida instintiva y el erotismo. El pintor dedic su
atencin al ser femenino como criatura sensual y demostr un gran inters por la
ornamentacin del cuerpo. Su tratamiento de las superficies revesta la imagen de una
cuidadosa distribucin ornamental. En su poca dorada, donde hay un uso frecuente de la
pintura de este color y del pan de oro, evoca asociaciones entre lo mgico y lo religioso,
resultando muy atractivos por el lujo de la materialidad. Klimt es el denominador comn
dentro del listado de personalidades artsticas admiradas por las protagonistas de este
trabajo.
Por otra parte, uno de los acrrimos representantes de las telas estampadas en el
medio de la pintura es, sin lugar a dudas, Henri Matisse. Exponente del arte del siglo XX,
hizo del color su inspiracin, dedicacin y trabajo. Asociado entre las vanguardias
histricas con el movimiento fauve, donde el color, uno de sus ms fuertes intereses, era el
eje del planteo. Afirmaba que el punto de partida del Fauvismo fue la audacia de
redescubrir la pureza de los medios (Matisse, 2010:141). Matisse ha contribuido, mediante
sus investigaciones, al desarrollo de medios de expresin plstica, valindose de los
413
hallazgos intuitivos de los artistas del Medioevo, los hindes y los decoradores orientales
(Matisse, 2010:47).
Estos personajes han sido objeto de estudio en numerosas oportunidades y por
diferentes autores. Su influencia lleg a todos los rincones del mundo y se prolonga hasta la
actualidad.
Ms cercano en el tiempo, en la dcada del setenta, en Estados Unidos, encontramos
un movimiento referencial de esta temtica, el Pattern Paiting, tendencia vinculada con el
feminismo, que explotaba la riqueza y diversidad de los gneros estampados en sus
trabajos, haciendo alusin a las tareas domsticas y a la vestimenta hogarea.
Si buscamos dentro de la historia plstica nacional, varios creadores han hecho uso
de este motivo en todas las pocas. Por citar slo algunos de personal preferencia, y a
sabiendas de su total disparidad, podemos nombrar a comienzos del siglo XX a Cesreo
Bernaldo de Quirs, integrante del Grupo Nexus, con sus naturalezas muertas sobre
delicados manteles de sedas floreadas. Tambin Ramn Gmez Cornet, exponente del arte
santiagueo, con sus retratos y autorretratos, donde representa variedad de papeles de pared
y telas. Arturo Ventresca, italiano radicado en Rosario e integrante del Grupo Litoral de los
aos cincuenta, con sus figuras estilizadas de inspiracin etrusca, explota una diversidad de
arabescos y composiciones geomtricas en sus planos pictricos. Y Keneth Kemble, quien
a fines de la dcada forma parte del Movimiento Informalista, buscando realizar una
pintura sin pintura y haciendo empleo de diversas materialidades. As, en un momento
llega a la incorporacin en sus trabajos de papeles de pared y telas estampadas con
diferentes diseos. Pero quizs el perodo en donde se ve con mayor frecuencia el vasto
repertorio de patrones decorativos en la Argentina son los aos noventa. Numerosas
414
instituciones protagonizan este momento, entre ellas el Centro Cultural Ricardo Rojas, que
alberga un nutrido grupo de artistas que comulgan con estos motivos.
Este escrito se propone abordar el tema a partir de las obras de dos artistas
contemporneas. Por un lado Carolina Antoniadis, nacida en Rosario en 1961, desde sus
primeras obras se observan interiores domsticos, con muros decorados con papeles de
motivos floreados y telas estampadas que cubren muebles y espacios dentro del ambiente.
En este juego de superficies, la tapicera es una de las tradiciones artesanales e industriales
ms citadas en las obras de la artista, y los gneros, texturas y prendas de todas clases
circulan generosamente por sus cuadros. Antoniadis toma las claves de una esttica
decorativa estandarizada y convencional como la del estampado textil y la trabaja a travs
de un complejo barroquismo de superficies y texturas visuales (Lebenglick, 2006: 24).
Por el otro se explora la obra de Thais Zumblick, nacida en Tubarao, pequea
ciudad al sur de Brasil. Quien arriba a Buenos Aires en 1996. Zumblick sostiene que al
llegar a la Argentina, se sinti muy influenciada por el decorativismo de los noventa, muy
presente en las exposiciones del Centro Cultural Rojas. Su obra se concentra en retratos de
personajes que componen su crculo ms cercano, con quienes comparte el mundo de las
sensibilidades artsticas. Los enmarca en escenarios de telas de diversas calidades y
mltiples estampados, que conviven en un clima de particular iluminacin. Prendas
extraas, extravagantes o de uso infrecuente, as como maquillajes, flores artificiales,
inflables y objetos de cotilln aaden datos a cada imagen, intentando mostrar un universo
de personalidades concretando sus fantasas ms absurdas.
Ambas artistas estn presentes en la escena del arte argentino de los aos noventa,
donde lo decorativo signific quizs una de las expresiones de la vuelta a un arte
espontneo e intimista, luego del imperio de la pintura neoexpresionista de los ochenta.
415
Las dos reflejan en sus obras imgenes que oscilan entre un universo ntimo y los
paisajes cotidianos. Universos y paisajes totalmente singulares en cada caso, diferenciados
a partir del propio recorrido y materializados a travs de la visin individual. Antoniadis
otorga mayor nfasis a los planos decorativos resueltos con pintura plana, donde los
personajes son incgnitos, aunque suelan reconocerse. Por tal motivo, est presente la
aspiracin al anonimato que tiende a la generalidad. Zumblick apuesta con mayor vigor a la
corporalidad, utilizando las telas estampadas para vestir los cuerpos o tapizar los escenarios
habitados por seres de miradas vacas.
La eleccin de estas artistas para el anlisis de la cuestin reside en que si bien los
resultados de sus obras y las formas de trabajo que emplean difieren, ambas utilizan las
telas estampadas como un elemento fuerte y sugerente en su labor, comparten el medio de
la pintura y pertenecen a la escena artstica contempornea argentina.
En Carolina Antoniadis, como punto de partida, se toma la obra Sangre sudor y
lagrimas, con la cual ingresa al campo del arte, en el ao 1986, a los 25 aos de edad,
obteniendo con ella el Premio Medalla de Plata en el Saln Nacional de Artes Plsticas. 187
Esta pintura presenta diferentes planos decorados y expone un amplio repertorio de motivos
y patrones repetitivos. Donde con diversos recursos presenta la heterognea materialidad de
los elementos representados: telas, retazos, mantas, tapizados, parquets, empapelados y
revestimientos de paredes. Estos elementos tan domsticos como la tela, la madera y los
hilados visten un hogar y marcan un estilo. Son elementos delatores de la personalidad de
los habitantes del ambiente. El gran interior muestra un silln en el lugar protagnico, y la
presencia humana se percibe a travs de la eleccin y disposicin desordenada de los
elementos, dando idea de que es un ambiente habitable y habitado, un ambiente con vida.
187
Ese ao el Gran Premio de Honor fue otorgado al artista plstico Rogelio Polesello.
416
Adems puede percibirse a travs del gatito que descansa sobre una alfombra, con una paz
que no puede quebrantar lo cargado del entorno.
Sangre, sudor y lgrimas, 1985, 200 x 220 cm., tcnica mixta.
La casa o el hogar siempre ha sido un eje conceptual importante de su obra, por eso,
aos ms tarde, cuando realiza su muestra antolgica la denomina Domus referencial188
del latn domus, domstico (Oliveras, 2006:13). Desde sus comienzos, en pinturas como
esta, los ambientes hogareos surgan como referencia primordial. Todos representan
lugares que le eran y le son familiares, y con los que le une una profunda emotividad,
lugares que constituyen el universo de sus preferencias plsticas.
Esta obra puede recordar ciertos interiores de Matisse, siendo este artista uno de sus
principales referentes de los comienzos. Cuenta la artista:
Entre mis primeros referentes estuvo Klimt y tambin Matisse, a quienes

explote muchsimo. Y adems mi referente en esa poca era el material que
188
Domus referencial exposicin realizada en el Centro Cultural Recoleta, Junn 1930, Buenos Aires, del 25
de Abril al 21 de mayo de 2006.
417
encontraba en la facultad. Con esas referencias jugaba todo el tiempo y con las
texturas decoraba los muebles y todos los objetos que pasaran por ah.189
Carolina Antoniadis, se ve influenciada y se nutre principalmente del entorno que la

rodea. Reconoce que en la casa de sus padres, su madre, una mujer a la que define como
muy fantasiosa, tena todo el hogar lleno de flores, que se podan ver en los estampados
de los sillones, los tapizados, las cortinas y los empapelados. Por lo tanto empieza a trabajar
con esos motivos de su entorno ms prximo. Siempre le atrajo trabajar sobre su mundo,
sobre lo cercano y lo conocido, lo vivido y lo habitado. Este sera el retazo principal dentro
del patchwork de sus referencias.
Comenta que el germen de lo que luego continu trabajando en casi la totalidad de
su produccin, que son las telas estampadas, surgi en el ltimo ao de su carrera. En una
clase de pintura en la que se encontraba aburrida comienza a pintar la figura de la
compaera que tena sentada adelante, la cual vesta un pantaln estampado, y en este
trabajo prioriza de alguna forma todo el tratamiento de esa prenda.
Luego de finalizar su carrera, en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn,
comienza la etapa de los interiores: cuartos de bao, livings, comedores. Estas obras
coinciden con el momento en que formaba parte del Grupo de la X, un colectivo de jvenes
artistas nucleados alrededor del escultor Ennio Iomi, quien los apadrina en las dos
exposiciones que realizan, una en el Museo Sivori de Buenos Aires y otra en la ciudad de
Rosario en el Museo Municipal Juan B.Castagnino (Lpez Anaya, 2005: 517).
En su produccin pueden marcarse distintas fases, aunque ella sostiene que salta de
un tema a otro, avanzando o retornando a ciertos intereses y que no es una labor progresiva
189
Entrevista a Carolina Antoniadis, Buenos Aires, Enero de 2011.
418
y diferenciada. Pero para una mejor comprensin se podra demarcar su trabajo en el primer
momento de los interiores que se situara en la segunda mitad de los ochenta. A estos le
siguen una serie de obras, que inicia a principios de la dcada siguiente, en las que
incorpora la serigrafa y juega con la idea de fusionar lo artesanal con lo industrial, de este
perodo se destaca la obra Problemas de gnero.
Ya en 1994 da inicio a la serie de la Ropa interior, en ella se observa un juego entre
la representacin de lo interior y lo exterior. Los vestidos ocupan el lugar central del cuadro
y muestran un diseo que refleja el interior del cuerpo humano. Los rganos van
configurando especies de estampados textiles.
Sus trabajos posteriores incorporan crculos en los que va investigando diversos
sistemas de representacin, ya a fines de los noventa. De este perodo cabe destacar la obra
Crculo simbitico. Continuando con este trabajo de los crculos realiza la pintura Ideal, en
2002, en la que trabaja con un autorretrato, por un lado se presenta como la ve la gente y
por otro como es ella en realidad. El diseo que realiza en el fondo de esta imagen la
motiva a continuar realizndolo en una serie de obras ovales, de muequitas orientales, de
las que podemos sealar a Hbrida y Ambigua, ambas de 2002.
En sus siguientes obras ya desaparecen por completo los crculos y los personajes
comienzan a fusionarse con el entorno. El entorno antes estaba separado, y lo protagnico
se encerraba dentro de los crculos. Ahora esto cambia y las personalidades que representa
comienzan a generar su propio entorno. Comienza a interesarse por el tema del aura y lo
representa con franjas que van delineando la figura alternando los colores.
Ya en 2006 incorpora en su repertorio de imgenes, fotos familiares de una caja que
le dej en herencia su madre, realizando entre otras Pretrito imperfecto. En la actualidad
trabaja la representacin de juguetes y fantasas de la infancia.
419
Pretrito Imperfecto, 2006, 200 x 260 cm., acrlico s/tela y laca.
Thais Zumblick desde sus comienzos emple el gnero del retrato para dar forma a
su produccin. En ella se marcan series bien diferenciadas, que en general se relacionan con
momentos de su vida personal. La primera es la serie Figuras, forman parte de ella 25
retratos de mujeres, realizados entre 1999 y 2000, en los que trabaja con tcnicas mixtas,
incorporando diversos materiales sobre el soporte en el tratamiento del vestuario: telgopor,
bordados en mostacillas, rosas de plstico teidas.
Contina con este trabajo en la serie de la Reconstruccin de la ropa (2000/01)
Influenciada por el trabajo de Sophie Calle, Zumblick elabora una obra conceptual en la
que invita a posar para ella a gente que estaba interesada en conocer: crticos de arte,
artistas, coleccionistas. La propuesta era que le permitan el ingreso a sus vestuarios, ella
escoga las prendas con las que deban posar y luego tenan que asistir vestidos de esa
forma a su muestra o a algn evento pblico y conseguir la amistad de la artista. Si
cumplan estos requisitos se llevaban la obra. Fueron ocho cuadros que funcionaban como
polptico y se presentaron siempre en un espacio pintado de negro.
420
Julio, 2000, 100x70 cm., leo, esmalte y Klemm, 2000, 100x70 cm.,leo y esmalte
mezcla epoxi s/tela
sinttico s/tela
Sigui la serie 9490T (2002/03) en la que representa ocho figuras iguales envueltas
en vestidos objeto que aluden a lo fetiche y al sadomasoquismo. Cuero, cadenas, tachas y
vinilo se incorporan a la tela de un fondo violeta de pintura industrial cuyo cdigo da el
nombre a la serie.
Luego siguen las series del silln azul y la del silln rojo. A partir de ellas comienza
a dedicarse exclusivamente a la pintura sin agregar ningn otro tipo de material al soporte.
Tambin se inicia en la labor fotogrfica, realizando sus propias tomas a los modelos que
posan sentados en los sillones. Todos pertenecen a su entorno cercano y estn relacionados
de alguna manera con el universo del arte. Las miradas vacas muestran un estado entre la
belleza y la oscuridad, porque sostiene que nada es absoluto.
Una de sus obras sobresalientes es Zoe 1, con la cual obtiene una Mencin de la
Fundacin Klemm en el ao 2008. En ella se presentan los elementos que van a ser una
constante en los trabajos hasta la actualidad, estos son: las fotografas realizadas con luz
artificial, el empleo del PhotoShop y la recarga de estampas. La idea era hacer una
421
reinterpretacin de la Danae de Klimt, Zumblick se apropia de la imagen del pintor y le

imprime su estilo, su obra parte de esa imagen, de uno de los artistas que declara que ms la
enamora. Pero sobretodo:
Me enamora la idea de la posmodernidad donde como pintora puedo posicionarme en

cualquier momento de la historia del arte. Por supuesto, contando con la tcnica
suficiente para hacerlo. Entonces juego muchsimo con eso, con lo decorativo, con lo
conceptual, con recreaciones de la esttica trash. Puedo hacer todo, porque total sigo
siendo yo, pinto y hago lo que quiero.190
Zoe 1, por el contrario de la Danae de Klimt y las de los dems pintores que la
representaron a lo largo de la historia, se presenta vestida. Con un vestido de mangas cortas
negro en cuya falda, por sobre las rodillas, que se percibe suelta y amplia a travs de los
pliegues, se estampan flores simples y de colores planos, algunas rayadas, con hojas y
lunares que en los lmites de la prenda comienzan a confundirse con las estampas de la tela
en la que Zoe descansa. Presentando una pose ms relajada que la figura de Klimt,
compartiendo con ella quizs lo desordenado del cabello, cargado de ondas o rizos, pero
distinguindose en la mirada, ya que no duerme, presenta sus ojos bien abiertos, aunque se
encuentren vacios, como los ojos de la totalidad de los retratados por Zumblick. Zapatos de
tacn rojo y guantes de seda magenta completan el vestuario de la modelo que ocupa el
centro de la imagen. Rodeada por dos paos de telas estampadas, una con fondo rojo
salpicada con lunares de diferentes tamaos: verdes, blancos, negros, amarillos y rosas, que
es la que aparece en el ngulo inferior derecho, en un pequeo sector a la izquierda y en la
190
Entrevista a Thais Zumbick, Buenos Aires, Enero de 2011.
422
parte superior central. Sobre este, otro pao de diferente estampado recorre horizontalmente
el cuadro, cargado de pliegues y sombras, con estampas florales sueltas y ondulantes que
presentan casi la totalidad de los colores con predominio del azul, el negro y el verde. El
cuadro tiene puntos realistas y puntos muy pop, Zumblick manej una paleta de colores por
separado para abordar estos dos aspectos. La obra mide un metro por dos, presenta un alto
grado de saturacin y la armona se percibe porque cada estampado va compartiendo con
los siguientes determinados pigmentos y ciertos aspectos formales.
Zoe 1, 2008, 100x200 cm., leo s/tela.

A partir de aqu, y con los tres elementos incorporados, sus obras comienzan a
tomar otra directriz. Sus modelos actuales se vinculan con la galera Apetitte, lugar que
frecuentaba y que la llev a constituir una segunda generacin de modelos para sus
trabajos.
Como hemos visto ambas artistas hacen un uso exhaustivo de este motivo pictrico
en la totalidad de sus recorridos plsticos. Haciendo alusin en cada caso a sus mundos
personales y a vivencias significativas. Antoniadis desde las imgenes familiares, desde su
infancia y desde los repertorios formales que encontraba en su hogar. Sus personajes,
aunque presentan rostros planos, aluden en su mayora a gente de su entorno, pero al darles
este tratamiento pretende envolverlos en el anonimato. Zumblick tambin utiliza personajes
423
de su crculo ntimo, desde su hijo hasta personalidades del arte, creando sus propias
escenas de un carcter ms dramtico y con un tratamiento realista particular a partir de su
formacin autodidacta.
Mujeres que integran el panorama artstico, en el primer caso desde los ochenta y en
el otro desde la dcada siguiente, vinculando sus producciones visuales con sus recorridos
biogrficos. Dismiles en ambos casos, pero emparentados por un motivo pictrico. Motivo
que histricamente se encuentra vinculado con el universo femenino de la domesticidad y
las labores de aguja. Y aunque en ninguno de los dos casos se hace una referencia enftica a
la condicin de mujer no pueden desconocerse en sus trabajos las referencias a cuestiones
de gnero. Cuestin que forma parte de sus universos ntimos.
Fliedl, Gottfried. (2006). Klimt. Colonia: Taschen.

Jackson, Lesley. (2002). Twenty Century Pattern Design. New York: Octopus Publishing
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Referencial. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta.
424
LA BARRANCA Y EL RO:
GRABADOS DE RICARDO WARECKI HACIA 1944
Elisabet Veliscek
CIAAL-UNR
Un escritor y dos artistas
Hacia mediados de los aos cuarenta, Ricardo Warecki y Santiago Minturn Zerva
elaboraron una serie de pequeos grabados a los fines de ilustrar el libro La barranca y el
ro, del escritor rosarino Abel Rodrguez. Perteneciente al Grupo Boedo desde sus inicios
en 1926, este autor desarroll una literatura vinculada al mundo del trabajo a partir de su
propia experiencia como obrero de la construccin191 (Uribe, 2010). El volumen de
cuentos, organizado en buena medida a travs de narraciones pesimistas sobre personajes
taciturnos imbuidos en el vaco de la soledad, fue editado en 1944 por el Crculo de Prensa
de Rosario, una institucin inaugurada a fines del siglo XIX que congregaba a periodistas
locales. Warecki, artista autodidacta y periodista de profesin, se desempe como
miembro de este organismo trabajando como corresponsal de la prensa grfica y escrita
durante varios aos.192 En este marco, su continuo quehacer periodstico operaba en
191 En una entrevista de 1976 realizada por Reynaldo Uribe, Elias Castelnuovo destacaba: Venamos de la
clase obrera y la mayora trabajaba [...]. Abel Rodrguez era albail y yo, linotipista. Trajimos un mundo
desconocido para nuestra literatura, que era el mundo del trabajo, y escrito por los mismos trabajadores.
192 Debido a su colaboracin con esta entidad fue contratado circunstancialmente por una de las mayores
redes empresariales consagradas a los medios de comunicacin como las Organizaciones Globo de Brasil, a
425
primera instancia como un sustento econmico alternativo que tambin brindaba al creador
una serie de privilegios. Tales beneficios, adquiridos en su labor cotidiana como dibujante
de planta, consistan en los vnculos establecidos con diversas personalidades de la cultura
literaria y del arte que habitualmente colaboraban en dichas publicaciones, la posibilidad de
ejercer una escritura ocasional que poda ser redentora a nivel personal y finalmente el
ejercicio en la ilustracin de cuentos, relatos y poemas divulgados asiduamente en los
suplementos dominicales.
Al advertirse que las primeras manifestaciones pblicas de Warecki estuvieron
secundadas por una abundante cantidad de imgenes impresas en los peridicos locales, su
incipiente actividad de ilustrador, pensamos, adquiere una nueva significacin y una mayor
relevancia en el contexto de su obra temprana. A partir de la difusin de estas lminas, el
creador logr una modesta visibilidad entre sus pares pintores, reintroduciendo formas de
calidad y elevando la jerarqua esttica de peridicos y revistas. Ello mediante temticas
locales moduladas segn las innovaciones del modernismo artstico e inspiradas en los
nuevos realismos vinculados a lo que en Francia se denomin retorno al orden, concepto
que reflej un deseo de serenidad y de recuperacin de las tradiciones clsicas durante la
experiencia traumtica de la Primera Guerra Mundial. Estos lenguajes figurativos fueron
reivindicados en un primer momento por la historiografa europea a fines de los aos
sesenta y estudiados posteriormente con creciente intensidad desde diversos ngulos y
latitudes193 (Clair, 1999: 11-12).
fines de trabajar como corresponsal en la prensa escrita. Comunicacin personal con Ricardo Truffer
Warecki, 8.VII.2012.
193 Segn Jean Clair, fue Emilio Bertonati quien sac a luz la otra historia de la modernidad. Diez aos
antes de la exposicin de Berln [el autor refiere a Tendenzen der Zwanziger Jahre, 1978], en 1968,
publicaba en la Galleria del Levante, en italiano y en alemn, una monografa, Aspetti della Nouv
Oggetivit. Aspekte der Neuen Sachlichkeit, importante punto de partida de dicho redescubrimiento. El
426
Independientemente de la vasta amplitud de obras ilustradas en la Argentina a partir

de los aos veinte, La barranca y el ro reviste especial trascendencia en el interior de la
actividad artstica de Ricardo Warecki. En efecto, los escasos volmenes conservados de
esta nica edicin comprenden una serie de seis estampas xilogrficas y una ilustracin en
la portada. Estas imgenes permiten concebir en su totalidad una coherencia estilstica
acorde a las nuevas formas del realismo que por aquellos aos el artista cultivaba, las cuales
conjugaba con representaciones sensibles que hallaron un correlato prximo en sus
pinturas. Fundamentalmente en los retratos al leo dedicados a su mujer y a su pequea
hija, evocaciones nostlgicas sobre las relaciones afectivas del crculo ntimo y la pureza
espiritual, elaboradas con un cromatismo cercano a los azules violceos, los ocres y rojos
caractersticos de los perodos azul y rosa de Pablo Picasso. Pigmentos que, asociados a las
figuras abatidas y acodadas del pintor rosarino, adquiriran nuevas connotaciones
simblicas.
Por otro lado, junto al grupo de lminas efectuadas por Warecki, pueden hallarse en
el mencionado volumen nueve pequeas estampas de Santiago Minturn Zerva. Se trataba
ste de un reconocido grabador y pintor abocado principalmente a la representacin de
paisajes inhspitos del barrio y del arrabal, escenas que naturalmente coincidan con las
temticas regionales abordadas en los relatos de Abel Rodrguez. Durante el transcurso de
los aos cuarenta y cincuenta, los itinerarios estticos de ambos grabadores se cruzaran en
diversas ocasiones. Adems del espacio compartido en la edicin grfica del libro, tanto
Warecki como Minturn Zerva fueron integrantes de la Agrupacin de Artistas Plsticos
Independientes. Este variado colectivo de clara orientacin moderna, propona desde 1942
historiador menciona an tres exposiciones significativas que tuvieron curso a lo largo de la dcada del
setenta, las cuales fueron completadas en profundidad y extensin hacia los aos ochenta.
427
una alternativa poltica y cultural en defensa de la democracia y la libertad ante la

conflictiva coyuntura atravesada a nivel nacional e internacional. Aos despus, en octubre
de 1949, participaran adems en la exposicin precursora del Grupo Litoral, formacin
vinculada a la expansin del modernismo esttico en Rosario y constituida formalmente un
ao despus.194
Algunos de los tacos tallados por Warecki195 para el compendio de cuentos ponen al
descubierto, a travs de una labor minuciosa sobre matrices de reducidas dimensiones, la
enorme habilidad tcnica e inventiva desplegada por este creador autodidacta, cuya obra
precedente al recin aludido Grupo Litoral, acumul gruesas capas de polvo sin recoger
mayores fortunas dentro del campo artstico local (Bourdieu, 1969: 135-182). La
autodidaxia de Warecki tuvo, no obstante, algunos referentes cercanos. Su gusto por la
artesana y el arte provena de una larga tradicin familiar dedicada al oficio de la
ebanistera, siendo su padre un inmigrante polaco quien le transmitiera el conocimiento
de la talla e incrustacin de la madera, el uso de materiales cortantes como gubias, buriles,
cuchillas y el deleite por la impresin artesanal que detentara la huella del trabajo manual.
Esta capacidad para reconocer los tipos y espesores adecuados de madera con sus nudos y
vetas particulares lo arrim pronto a una necesidad expresiva que traspasaba las pautas
aprehendidas en el oficio familiar. El recurso de la xilografa result, ineludiblemente, el
medio que manipulara durante sus primeros aos de indagacin en las representaciones
grficas hacia la dcada del treinta, pero que sugestionara y determinara en gran parte su
labor posterior, pues el grabado acab moldeando un terreno abundante en el cuerpo de su
194 Entre la nmina de artistas participantes de esta muestra figuraban: Lenidas Gambartes, Juan Grela,
Francisco Garca Carrera, Domingo Garrone, Oscar Herrero Miranda, Alberto Pedrotti, Santiago Minturn
Zerva, Carlos Uriarte, Ricardo Warecki y Jacinto Castillo. Algunos de los itinerarios recorridos por esta
agrupacin pueden consultarse en: Fantoni, Guillermo (2011). La diversidad de lo moderno. Arte de
Rosario en los aos 50. Buenos Aires: Fundacin OSDE.
195 Conservados por su nieto, Ricardo Truffer Warecki.
428
obra temprana, aquella fuertemente influenciada por los realismos de entreguerras que
ahora intentamos visibilizar en el interior de su produccin.
En funcin de estos anlisis, las estampas de Warecki operan como dispositivos
visuales integrados al contenido literario, conformando narrativas mltiples donde las
ondulaciones del ro, los habitantes de la ciudad y el horizonte de las islas del Paran
organizan tanto las imgenes como las palabras. Estas ilustraciones podran enmarcarse
dentro de una concepcin tradicional, que en la modernidad fue perdiendo fuerza, acerca de
la escritura y la imagen como artefactos culturales aislados y enfrentados desde los tiempos
de la era cristiana occidental196 (Toms, 2005: 19-128). Dicha coyuntura apela, no obstante,
a una densa articulacin estudiada por la historiografa reciente entre el arte y el
conocimiento, entre la representacin esttica y la cultura del saber libresco, que Warecki
comprendi en todas sus dimensiones.197
Exposiciones grficas e influencias didcticas
La presencia de un escritor reconocido durante la poca como era Abel Rodrguez,

se conjuga con las formas narrativas ilustradas por estos dos artistas que efectivamente
estaban adquiriendo cierto prestigio dentro del crculo grfico local. Es ineludible rescatar
196 Desde los tiempos cristianos se estimul la defensa de la palabra escrita como instrumento ms cercano al
espritu en oposicin a la incultura conferida a la sensorialidad.
197 Desde las ltimas dcadas se han publicado una serie de investigaciones sobre las imgenes como
elementos de gran significancia en la construccin de sentidos literarios. Entre la amplitud, mencionamos
las ltimas ediciones referidas a casos particulares: Fernndez, Sandra (2010). La revista El Crculo o el
arte de papel. Una experiencia editorial en la Argentina del Centenario. Murcia: Universidad de Murcia.;
Malosetti Costa, Laura; Gen, Marcela (comp.) (2009). Impresiones porteas: imagen y palabra en la
historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires: Edhasa.; Artundo, Patricia (dir.) (2008). Arte en revistas.
Publicaciones culturales en la Argentina 1900-1950. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
429
una serie de posibles proyecciones estticas o pedaggicas, las cuales pudieron haber
actuado como influjos innovadores durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial. En
este mbito, resultan particularmente significativas las exhibiciones de grabados nacionales
que hacia los aos cuarenta tuvieron curso en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B.
Castagnino. Entre las ms destacadas figuran la Exposicin Nacional de la Historia del
Grabado en 1941 o El grabado en la Argentina inaugurada en octubre de 1942 en el marco
del programa cultural sostenido por Hilarin Hernndez Largua, director del museo desde
1937. El ambicioso libro-catlogo que completaba la exhibicin, brindaba una abundante
cantidad de reproducciones de las obras montadas y un amplio texto introductorio de los
hermanos Alejo y Alfredo Gonzlez Garao, ambos eruditos y respetados coleccionistas.
Poco antes, en octubre de 1941, el museo fue sede de otra significativa muestra en base a la
coleccin de estampas de Federico Mler, con lminas de afamados artistas europeos como
Alberto Durero, Rembrandt, James McNeill Whistler y el sueco Anders Leonard Zorn,
patrocinada por la Direccin Municipal de Cultura, entidad que tras su creacin, paralela al
Museo Municipal en 1937, haba estimulado considerablemente
los despliegues
culturales.198
Un intento de propiciar una ampliacin de estas producciones grficas, a partir del
proyecto desarrollado por Hernndez Largua desde el museo, encontr cristalizacin en
1943 con la creacin del Saln de Grabado Rosarino. Constitua ste un espacio alternativo
a los tradicionales salones de Rosario volcados habitualmente hacia lo pictrico, tal vez por
las amplias posibilidades de obtener mayores galardones con obras de formatos menos
reducidos. Las dimensiones restringidas del grabado, disminuan adems su costo dentro
198 La Direccin Municipal de Cultura se encargaba de organizar ciclos de conferencias, charlas y muestras
plsticas, las cuales en su mayora tenan espacio en el Museo Municipal de Bellas Artes.
430
del mercado del arte, ubicndose regularmente a un tercio o an menos de la cotizacin

sugerida para las pinturas.199 Si bien ninguna de las obras presentadas por Warecki, tanto en
el primero como en el segundo saln de grabado de 1943 y 1944 resultaron premiadas,
constituyeron no obstante, un referente decisivo a la hora de su valoracin pblica como
artista. Dichas exposiciones pudieron haber actuado aun, a modo de un parteaguas para el
pintor rosarino al darle validez oficial a una tcnica que l asociaba, por tradicin familiar,
a la prctica de la artesana o la ilustracin literaria. Su extensa habilidad en el manejo de la
xilografa, una de las primeras modalidades aprendidas y empleadas,200 ubic al artista
dentro del incipiente crculo de grabadores, aunque luego no se haya profundizado ni
sostenido esta premisa, ante todo, por gran olvido de la crtica local.201
Paralelamente a las colecciones expuestas en el Museo Municipal, de las cuales
Warecki pudo nutrir su repertorio iconogrfico hacia principios de los aos cuarenta,
resulta indudablemente significativa en el mismo periodo la adquisicin del ejemplar
Woodcuts and wood engravings: how I make them202 del grabador alemn radicado en
Norteamrica, Hans Alexander Mueller. En los diferentes captulos, este original tomo
instrua sobre las tcnicas y procedimientos para la impresin de una estampa de calidad,
incorporando una seccin entera sobre la xilografa en la ilustracin de libros. Tema ste
que suscitaba un evidente inters en el pintor rosarino, quien desde los aos treinta elabor
un enorme acervo de lminas grficas con el objeto de decorar e ilustrar el interior de
199 Al observar algunos catlogos de los primeros aos cuarentas en Rosario, la mayor cantidad de grabados
rondaba entre los $100 y $150, mientras que las pinturas se posicionaban en un mejor rango entre los $300
y los $1.000. Un caso paradigmtico es el leo Msicos de Julio Vanzo, valorado a $1.100 en el Cuarto
Saln Anual de Artistas Rosarinos de 1943, mientras la xilografa Mi amigo Fisher de Ricardo Warecki
estaba estimada en unos escasos $100.
200 Lamentablemente los primeros tacos xilogrficos del artista no fueron conservados, sin embargo, Ricardo
Truffer Warecki insisti en este primer aprendizaje sobre la talla de la madera.
201 Si bien Warecki es mencionado en contadas ocasiones como un grabador moderno, slo ha subsistido en
aquellas pginas el registro de su nombre y su posterior participacin en el Grupo Litoral.
202 Publicado en 1939 por Pynson Printers, New York.
431
diversas revistas, peridicos y libros. La esttica de trazos filamentosos para simular el

movimiento del agua o del cielo, as como el tipo de iconografa vinculada a la vida
moderna que el grabador alemn empleara, pudieron haber resultado an en evocaciones
directas para las maderas de La barranca y el ro.
En la misma medida, las iniciales firmadas por Mueller en sus planchas consistan
usualmente en una reduccin de su nombre completo a siglas o directamente una M en
alusin a su apellido, cuestin que Warecki repitiera en sus imgenes, por medio de la letra
W, y ocasionalmente con la abreviatura War. Ms all de este ltimo dato, resulta
claramente sugestiva la influencia pedaggica que el volumen ejerciera sobre el pintor,
sobre todo aquellas secciones dedicadas a las tcnicas de tallado para obtener reas grises
mediante texturas de puntos y lneas entrecruzadas, o las versiones ms plsticas y
sintticas de los linleos. No obstante, y pese a que buena parte de las estampas de Mueller
presentaban lenguajes esquemticos vinculados a formas personales e intuitivas de un
expresionismo moderado, Warecki pudo optar por aprehender aquellas facturas estticas
que correspondan al tipo de imagen que como artista quera producir y divulgar. El
apasionamiento distintivo del movimiento vanguardista no corresponda, por ende, con la
realidad objetiva y descriptiva propia del periodo de entreguerras que el pintor rosarino
propona de modelo en sus primeras obras. De todos modos, no podemos ser renuentes al
indudable valor que este ejemplar albergaba como dispositivo pedaggico y catlogo
visual.
432
Agua dulce y melancola
A la luz de estas consideraciones, diversos elementos procedentes de la

construccin manual o de la naturaleza tales como el agua terrestre, la vegetacin selvtica,
las embarcaciones de madera y los tipos humanos locales, constituan los temas y piezas
medulares que se reiteraban a lo largo de las ficciones narradas, pero tambin en las
imgenes impresas. Si bien los grabados de Santiago Minturn Zerva otorgaban un nfasis
especial a la plasticidad de las lneas serpenteantes y el entramado de texturas, como sola
exhibir su particular estilo, las xilografas de Warecki posean, en cambio, una cualidad
narrativa inmersa en un realismo figurativo de cierta poeticidad, donde las figuras lucan en
su mayora ensimismadas y perdidas en pensamientos ntimos en una atmsfera de
melancola. En la estampa elaborada para el cuento El pescador y el cuentista, un hombre
reposa sobre una roca a la orilla del ro, inclinando su cuerpo hacia adelante con la cabeza
baja y la mirada fija entre el borde de la tierra y las aguas. Sus brazos extendidos sostienen
una caa de pescar mientras espera y su pensamiento oscila de un lado para el otro, como si
no tuviera mejor cosa que hacer. En la soledad de la escena, un curioso personaje de lentes
parece observar misteriosamente, probablemente sea el cuentista, el mismo narrador
omnisciente que puede cambiar con sus solas palabras el devenir del personaje. Una
profunda indiferencia y desasosiego invaden el ambiente. La cabeza pesada y vencida del
hombre junto a las aguas oscuras del Paran y el horizonte lejano de las islas acrecientan
una melancola saturnina.203
203 Sobre la vinculacin de los motivos melanclicos con el arte europeo consultar: Clair, Jean. Malinconia.
Ob.cit. En relacin a las figuras absortas y ensimismadas en la pintura francesa de mediados del siglo XVIII:
Fried, Michael (2000). El predominio del ensimismamiento, en: El lugar del espectador. Esttica y
orgenes de la pintura moderna. Madrid: A. Machado Libros. pp. 23-89.
433
1. Xilografa para El pescador y el cuentista, 1944
Al observar el famoso tratado Iconologa de Cesare Ripa, encontramos a grandes

rasgos que las descripciones de la Melancola, de la Meditacin y de la Negligencia,
(1764/67: 70, 90, 210) todas caracterizadas por la gravedad anmica, la cabeza inclinada y
la distraccin espiritual coinciden en sus formas con el ensimismamiento del pescador
ilustrado por Warecki, envuelto en la pesadez del recogimiento solitario y el explcito
fastidio de la actividad, donde los peces no pican y el corcho ondea sobre la superficie de
las aguas umbras. Ya Gastn Bachelard (2011: 74-110) haba estudiado las vinculaciones
de las aguas pesadas y oscuras con la melancola,204 as como la mezcla de la tierra y el
agua que da la pasta, o en este caso, el lodo extendido sobre en el terreno profundo del
Paran y sobre las barrancas o depresiones de tierra y barro. Estos encuentros entre
personajes, mentalmente opacados e inmersos en espacios aislados embebidos en aguas
turbias y polvo arenoso, eran ponderados por Abel Rodrguez a lo largo de los diez cuentos
204 Particularmente el autor dedica un captulo en el cual estudia cmo las aguas inmviles y profundas
pueden asociarse a las ensoaciones funestas ligadas, por un lado, a la muerte y el suicidio, o bien, a la
meditacin intelectual y la melancola.
434
que el volumen compendiaba. Roberto Giusti sealaba en el prlogo sobre la entelequia

macabra que subyaca en los relatos del escritor rosarino, aludiendo que sus figuras
Son vencidos, vagabundos, extraviados, ex-hombres. Si bien en toda nuestra literatura

de la derrota fsica y moral se advierte el imponderable influjo de Gorki, los vencidos
de este libro pocas veces lo son porque la mquina social los haya triturado. Antes son
vctimas de sus pasiones, de su abulia, de la lujuria, en una palabra, del barro de que
estamos amasados, a veces de la misma naturaleza que aprisiona a los hombres como
tela de araa (1944: 13-14).
Las profundidades del barro negro y viscoso son mencionadas en varios prrafos
por el crtico literario como una metfora de la oscuridad interior de los personajes, cuyas
historias estn entrelazadas por la muerte, el abismo psicolgico y la extensin del ro. Un
ro que no se presenta distante y como fondo de un paisaje, sino que es activo y navegado
por pequeas embarcaciones, pero tambin es entorno visual y sirve directamente a las
necesidades nutricias de bebida y alimento. El barro grueso y pegajoso como adverta el
escritor se desprende desde la cima de la barranca depositndose en el fondo del ro,
arrastrando y abatiendo con su fuerza a las embarcaciones ancladas. Tal era la presencia
vital de este elemento natural en la confeccin de los relatos e imgenes.
En el grabado inspirado en el cuento La barca se observa el mismo predominio
del agua dulce, el horizonte isleo y el cielo nebuloso. Imagen que esconde, bajo una
aparente serenidad, una trama de sangre y pasin amorosa entre un marinero taciturno y
una dama que viva en el interior de las islas rodeada de serpientes venenosas. La estampa
recrea el momento del atardecer en el que navegante con su pipa siempre encendida regresa
435
de la isla conduciendo su barca colmada de troncos, mientras su amante destella en su

rostro el entusiasmo de cruzar las aguas por primera vez para conocer la ciudad. La quilla
del barco golpea con fuerza el oleaje mientras las velas infladas por el viento sugieren el
movimiento veloz de la nave, en contraste con el horizonte calmo del paisaje hacia el
fondo. Una vez ms, el cielo, la tierra y el ro se unen al relato lgubre: la sangre fluye
sobre la madera de la barca y las aguas turbias se espesan generando una atmsfera
agobiante.
Conforme a estos anlisis, las imgenes de Warecki podran vincularse a la amplia
tradicin narrativa del grabado en madera que tuvo un fuerte peso como sustento del libro
escrito. La analoga entre la historia literaria y visual en estos casos resulta de un
complemento fundamental, ya que sin las lminas estampadas en su inherente blanco y
negro, las narraciones no adquiriran el peso descriptivo y sensorial que transfieren al
lector, y en consecuencia, parte del encanto ficcional se disipara. Y si bien estas planchas
grficas no proponan generar ningn tipo de ruptura innovadora, no estaban exentas, sin
embargo, de una funcin moderna en cuanto a sus formas sintticas de representacin. Los
entramados de lneas en el agua y las nubes envueltas en volmenes de filamentos
recuerdan a algunas xilografas de Mueller, cuyo libro mencionamos como parte del
catlogo que Warecki archivaba en su estudio. Mediante el persistente trabajo artesanal en
el taller, el pintor logr una destreza inusitada que fue perfilando un camino hacia una
sntesis moderada de las formas figurativas.
436
2. Xilografa para La barca, 1944.
3. Xilografa para La madre, 1944.
Entretanto, la melancola asociada al agua, ha de reiterarse en un contexto diferente

dentro del relato La madre, una escena de ensueo criminal en la que un nio
apesadumbrado por visiones fantsticas imagina a su padre asesinando brutalmente a su
madre, de manera que todas las noches el joven espera la llegada de su progenitor sentado
en el umbral del zagun. La hoja ilustrada exhibe a un nio entumecido por el sueo, con
sus manos entrecruzadas y la mirada perdida. Por detrs, un pasillo en perspectiva se
recorta en la oscuridad nocturna dejando entrever la silueta del padre avanzando hacia una
puerta. En un plano ms profundo la iluminacin lunar baa lo que parecera ser el patio de
la vivienda. No obstante, podra pensarse aun en un espacio abierto en el interior del hogar,
lo que reforzara el clima metafsico y surrealista del ensueo descripto. La preponderancia
del negro en alusin simblica a la noche y a la confusin psicolgica de una constante
437
pesadilla, as como la vestimenta de los personajes que por su abrigo remite a las estaciones
otoales, son signos sugestivos de las formas melanclicas, fundamentalmente si
consideramos que el estado crepuscular, la noche y las estaciones fras aparecen regidas
bajo el signo de Saturno205 (Clair, Ob.cit.: 79-80).
La xilografa inspirada en Municiones a bordo si bien ha de basarse en el contexto
del paisaje ribereo, posee como sostn argumentativo la arbitrariedad del hombre y la
ambigedad de la doctrina religiosa. Hilvanadas a travs de una mordaz stira, estas
temticas presentaban seguramente por aquellos aos la incomodidad de la polmica y la
abstraccin de conceptos tales como la fe cristiana o la avaricia. Ante la dificultad de un
texto imbuido en cierta crudeza y oblicuidad, Warecki opt por representar un momento
preciso de la narracin.
Una noche de luna en que las casas blancas del pueblo parecan ms blancas y en que
se senta tambin en todas las cosas la presencia de algo distante y divino, don Jorge,
prendido del brazo del ecuatoriano, se tambaleaba por las calles desiguales. Andaba y
se detena a los pocos metros. Porfiaban los dos por contarse una historia de su lejana
juventud. (Rodrguez, 1944: 91)
Los dos amigos que haban apartado sus gustos asiduos por las bebidas alcohlicas
se encauzaban ahora a una vida de redencin espiritual, que no subsistira demasiado
tiempo. En el anochecer del barrio representado, la hilera de casas bajas y techos blancos
pintados a la cal se alinean sobre un horizonte encumbrado, truncado por un cielo nocturno
205 El anochecer, como afirma Jean Clair Es, segn la doctrina pitagrica de los cuatro temperamentos, el
periodo del da durante el que predomina en el cuerpo la circulacin de la bilis negra (). Corresponde, en
el ciclo de las estaciones con el otoo, que precede al invierno.
438
enmarcado en la redondez de una luna llena. El formato longitudinal acenta el empinado

sendero irregular y el horizonte espeso de la noche, mientras los camaradas ebrios
conversan tambalendose en un primer plano.
La oscuridad de aquellos relatos, atravesados principalmente por la muerte y la
soledad, fue bien recibida en un ambiente cultural habituado a las imgenes basadas en la
indiferencia y el desasosiego humano. En este sentido, las narraciones de Abel Rodrguez y
las consiguientes imgenes de Warecki, lejos de propiciar un estado anmico desconocido,
se inscriban en el repertorio de los movimientos artsticos dedicados a la crtica social.
Desde la dcada del veinte los Artistas del Pueblo, agrupacin anarquista integrada por Jos
Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustn Riganelli y Abraham Vigo,
proponan una cruda mirada sobre la realidad del mundo obrero y la vida en los suburbios
bonaerenses, en estrecha afinidad con el Grupo de Boedo por su literatura de contenido
social, movimiento vanguardista que Abel Rodrguez integr a partir de su colaboracin en
la editorial Claridad. De modo similar, hacia 1934 la Mutualidad Popular de Estudiantes
y Artistas Plsticos de Rosario, cuyos integrantes militaban en el seno del Partido
Comunista, desarroll una pintura mural en objecin a la alienacin y desocupacin
acrecentada por la crisis econmica.
A pesar de tratarse de ilustraciones ceidas al libro, stas constituan an parte del
acervo artstico del creador rosarino. Con ello queremos sealar que sus estampas
confeccionadas para espacios concretos no se desvinculaban de la produccin plstica
realizada con propsitos y bsquedas personales, pero ciertamente actuaban como
elementos alternativos dentro de su obra. Las maderas talladas sin fines editoriales
habitualmente consistan en escenas de barrio, retratos de amistades, la apoteosis del
progreso o la interpretacin de actos literarios que evocaban la pasin del artista por ciertos
439
textos clebres. Durante los ltimos aos de la Segunda Guerra, estos grabados inspirados
en temticas locales sobre la cotidianidad de las relaciones humanas formaron un cuerpo de
obra en y sobre la periferia. Una posicin esttica muy modesta, que Ricardo Warecki
entreteja cuidadosamente ubicndose casi en los mrgenes de las instituciones
hegemnicas.206
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Paradigmas tericos y lenguajes estticos /

Sonia Contardi ... [et.al.]. - 1a ed. - Rosario : Iracema Ediciones, 2013.

Diseo de tapa: Sergio Pifferetti

Maquetacin y correccin editorial: Adriana Pifferetti

Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723

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