Tradición y Novedad en La Poesía de Juan Del Encina - Bustos Táuler
Tradición y Novedad en La Poesía de Juan Del Encina - Bustos Táuler
FACULTAD DE FILOLOGA
Departamento de Filologa Espaola II (Literatura Espaola)
ISBN: 978-84-693-8322-3
Tesis doctoral
lvaro Bustos Tuler
Director: ngel Gmez Moreno
Depto. Filologa Espaola II
Facultad de Filologa (UCM)
Madrid, abril 2008
NDICE
0.
PRLOGO
I.
11
12
19
24
26
3.2. La entrada de Encina al servicio de los Duques en los textos del Cancionero.
31
40
51
II.
62
1.
2.
3.
4.
5.
62
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72
74
74
2.1.1.
75
2.1.2.
88
89
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2.1.3.
106
2.1.4.
110
2.1.5.
116
117
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121
125
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136
4.2. Himnos bblicos: el Salmo 50 y los himnos del Nuevo Testamento (nn. 15-18).
143
147
4.4. Oraciones y plegarias comunes: Pater noster, Ave Maria, etc. (nn. 25-30).
153
BIBLIOGRAFA.
157
III.
161
162
163
3.
4.
5.
IV.
1.
2.
161
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188
199
205
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264
BIBLIOGRAFA.
269
273
273
273
277
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279
291
291
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304
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341
3.
353
4.
361
362
368
374
376
4.5. Entre romancero cortesano y lrica cancioneril: el caso de los romances de Encina.
383
BIBLIOGRAFA.
389
5.
V.
1.
2.
3.
4.
VI.
1.
2.
394
395
395
396
400
404
406
410
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452
458
BIBLIOGRAFA.
462
466
466
466
471
474
475
2.1. Villancicos religiosos de pastores: Dime, zagal, qu has avido (nn. 150 y 151).
475
2.2. La reutilizacin de la materia pastoril: Levanta, Pascual, levanta y Quin te traxo, cavallero
(nn. 152 y 157).
3.
4.
VII.
483
490
497
502
509
509
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524
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3.6. Novedad del villancico pastoril: huella de Encina en los cancioneros de su tiempo.
535
BIBLIOGRAFA
545
CONCLUSIONES / CONCLUSIONS
550
550
551
554
555
553
IX.
585
RESUMEN / SUMMARY
0. PRLOGO
Pocos estudiosos no asignaran hoy a Juan del Encina la condicin de padre del
teatro castellano y descubridor o, al menos, difusor de la frmula teatral que cuaj en
los Siglos de Oro; sin embargo, su condicin de poeta ha merecido una atencin crtica
mucho menor. La poesa del salmantino en su conjunto, a pesar del extraordinario xito
editorial de su Cancionero (Salamanca, 1496), requera de un acercamiento integral que
llamara la atencin sobre la novedad de sus planteamientos formales, temticos,
retricos y estilsticos, y los pusiera en relacin con la potica cancioneril de su tiempo.
En ese empeo me aventur llevado por una conviccin que veo ahora fortalecida:
Encina, fue entre otras cosas un extraordinario poeta de cancionero, el autor de una
dilatada obra potica que pulsa casi todos los registros que le ofreca la tradicin
cortesana en la que se inserta. La investigacin naci de la necesidad de cubrir ese vaco
en los estudios literarios. En efecto, a pesar del notable avance en los estudios de
cancioneros en los ltimos aos, as como del apreciable conocimiento que tenemos del
teatro y de la msica de Encina, faltaba integrar ambas perspectivas: abordar
monogrficamente la labor de Encina como poeta y, en concreto, acercarnos con detalle
a esa obra maestra de la imprenta incunable que es su Cancionero de 1496. La obra
potica de Encina brilla a gran altura tanto en los textos religiosos como en las coplas de
amores, tanto en la poesa moral como en esa gran creacin que son los villancicos de
pastores, as como en todos los gneros amatorios que ofreca la lrica de nuestro
cancionero cuatrocentista: el villancico, la cancin, la deshecha, la glosa de motes, etc.
Se haca necesaria una mirada abarcadora que, quiz como primer paso para la deseada
edicin anotada de los textos, estudiara la novedad de la poesa enciniana en los
distintos aspectos delimitando fuentes, tradiciones, influencias, relaciones histricas y
literarias, etc.
El Cancionero de Juan del Encina, a caballo entre dos siglos, recoge la mejor
tradicin de la poesa cancioneril, al tiempo que anuncia las novedades de las
generaciones siguientes. Y esto no slo en el nivel particular de los textos sino tambin
en un plano ms general: el del extraordinario y novedoso empeo ordenador y
organizativo que recorre toda la compilacin. Precisamente he querido que estos dos
aspectos presidieran buena parte de mi aproximacin a Encina; en realidad, partiendo de
la bibliografa enciniana, no he hecho sino seguir pautas que brinda el propio poeta
7
salmantino en su Cancionero: los textos hablan por s solos, por lo que era misin ma
dejar hablar a los versos; este es el motivo por el que cite y comente con frecuencia las
composiciones: ellas se sostienen por s mismas pero pareca necesario traerlas aqu con
frecuencia porque para algunos estudiosos, como para el lector culto general, la labor de
Encina como poeta resulta poco conocida. Los textos, ms que mis comentarios, les
convencern. Al tiempo, el hecho de que l mismo se responsabilizara de la
compilacin, correccin y edicin de su opus maius me ha obligado a atender a los
criterios de organizacin y compilacin de ese singular Cancionero incunable (el primer
cancionero personal impreso de nuestras letras). De ah que me haya demorado en la
comparacin entre los principales cancioneros castellanos, personales y colectivos: ese
rastreo permite entender la tradicin de la que bebe Encina y la huella que deja su obra
en los cancioneros posteriores, tanto en calcos, tpicos literarios y composiciones
concretas, como en el nivel ms general de la dispositio de los textos.
Por otra parte, en el estudio literario del Encina poeta me he beneficiado de otras dos
cuestiones vinculadas a la propia fisonoma literaria del salmantino. En primer lugar, la
amplitud de su registro temtico: en su Cancionero cultiva tanto poesa religiosa como
villancicos dialogados pastoriles, tanto coplas de amores como romances y canciones
con sus deshechas, tanto glosas de motes como villancicos religiosos, de circunstancias
o amatorios. No he abordado monogrficamente todas las secciones del Cancionero (he
dejado de lado las ms conocidas por la crtica y, al tiempo, las menos vinculadas a la
tradicin amatoria cancioneril, como la Translacin de las Buclicas o las coplas de
disparates); pero all donde me he enfrentado con los textos puedo decir que el estudio
de la obra de Encina ha corrido parejo con el estudio de la tradicin potica cancioneril
correspondiente. De este modo, creo haber adquirido un conocimiento panormico de la
potica cancioneril (amatoria, religiosa, pastoril) que excede los lmites de la obra del
salmantino, dado que, obviamente, era necesario conocer los diferentes contextos
literarios (la poesa cortesana de la segunda mitad del XV y comienzos del XVI) antes
de abordar el texto enciniano. La segunda gran ventaja, tambin achacable al poeta y
msico salmantino, es la extraordinaria perfeccin formal que se advierte en las
composiciones del Cancionero: su rigor ortogrfico, su exactitud mtrica y su precisin
retrica son poco menos que proverbiales, lo que facilita la lectura y el estudio de los
textos, incluso para el lector no especializado. Esta precisin formal caracterstica de
Encina se manifiesta igualmente en un calculado orden en el diseo y organizacin de
las distintas secciones en las que agrupa su poesa; de aqu que en la propia dispositio de
8
(Queen Mary), Michel Garca (Pars III), Franoise Maurizi (Caen) y ngel Prez
Martnez (Lima). A todos estos profesores e investigadores y a algunos otros que
quiz olvide: mea culpa les he incordiado con consultas y peticiones frecuentes que
han enriquecido notablemente la investigacin. Es de justicia igualmente agradecer la
confianza que depositaron en m dos instituciones que me concedieron su prestigiosa
beca doctoral: la Fundacin Oriol Urquijo (2004) y el Programa de Formacin de
Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educacin y Cultura (2005-2007).
Por supuesto, estoy tambin en deuda con mi familia y con las buenas gentes de
Retamar, Neveros y Montalbn.
10
11
somero comentario acerca del Arte de poesa castellana, uno de los textos prologales de
96JE, que hemos de leer como lo que es: una obra terica tpicamente cortesana en la
que la referencia a otro de los poderosos cercanos a Encina (el Prncipe Juan) es
compatible con una exposicin de principios poticos que veremos llevada a la prctica
en numerosas composiciones.
Vicen Beltran ha escrito pginas indispensables sobre el Cancionero enciniano, que tomar como
punto de partida a lo largo de mi trabajo. En particular su Tipologa y gnesis de los cancioneros. El
Cancionero de Juan del Encina y los cancioneros de autor, en Javier Guijarro Ceballos, (ed.):
Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, Salamanca: Universidad, 1999, pp. 27-53; en p.
52 concluye: nos hallamos ante uno de los experimentos literarios ms interesantes del cuatrocientos
peninsular. Ampla ese trabajo, dentro de su investigacin sobre los cancioneros medievales, en
Tipologa y gnesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor, Revista de Filologa Espaola,
LXXXVIII (1998), pp. 49-101. Topamos ya con la primera gran novedad de Encina frente a todos los
cancioneros de autor anteriores: su Cancionero personal es un impreso incunable.
12
sus deshechas, etc. Por otro lado, encontramos muchos otros textos que no admiten
etiquetas fciles dentro del conjunto: textos en prosa, un novedoso Arte de poesa
castellana, una traduccin de las Buclicas de Virgilio en coplas, un corpus de obras
dramticas, etc. Todo ello con una variedad de temas y estilos que afecta con frecuencia
a un mismo gnero: encontramos villancicos rsticos y pastoriles, pero tambin
amorosos y religiosos, al igual que coplas amorosas junto a otras de carcter burlesco,
devoto o moral.
En sus distintas ediciones siempre cierra el Cancionero el grupo de obras dramticas
o representaciones, cuyo mrito literario ha sido subrayado por la crtica desde
Menndez Pelayo en adelante: Juan del Encina pasa por ser el padre del teatro
castellano y hay bastante acuerdo sobre este punto. La mirada de los investigadores se
ha venido dirigiendo precisamente hacia su teatro, ampliamente editado y estudiado,
frente a la escasez de estudios y ediciones que tenemos de su poesa 2. Con todo, no han
faltado ediciones parciales de sus textos poticos, entre las que destaca la de Jones y
Lee, que seleccionan sus canciones y villancicos musicales3. Disponemos de dos
ediciones de la obra completa de Encina, la de Ana Mara Rambaldo en cuatro
volmenes de la coleccin Clsicos Castellanos y la de Prez Priego, en un nico
volumen para la Biblioteca Castro4. Por supuesto, no debemos olvidar la edicin de
Dutton, que vuelca toda la poesa de la primera edicin del Cancionero de Encina en su
ingente corpus de textos cancioneriles del siglo XV5.
A pesar de su amplitud, el Cancionero de Encina no puede considerarse como la
obra de toda una vida dedicada a la msica y la poesa en las cortes literarias de su
tiempo. Y esto por la sencilla razn de que no contaba treinta aos cuando edit su obra
(haba nacido en 1468) y porque no muri hasta finales de 1530. l mismo mencionar
2
Basta ojear algunas entradas de esa utilsima herramienta bibliogrfica que es el volumen de Constantin
C. Stathatos Juan del Encina. A Tentative Bibliography, Kassel: Reichenberger, 2003. Los estudios sobre
el teatro enciniano son amplia mayora. Es el panorama que describe Ricardo Senabre en el comienzo de
su trabajo Poesa y potica en Juan del Encina, en J. Guijarro Ceballos, (ed.): Humanismo y literatura
en tiempos de Juan del Encina, pp. 205-216.
3
Juan del Encina: Poesa lrica y cancionero musical, Madrid: Castalia, 1975, con numerosas
reimpresiones.
4
Juan del Encina: Obras completas, ed. de Ana Mara Rambaldo, Madrid: Espasa Calpe, Coleccin
Clsicos Castellanos, 1978-1983, 4 vols., y Juan del Encina: Obra completa, ed. de Miguel ngel Prez
Priego, Madrid: Jos Antonio de Castro, 1996. Las dificultades para realizar una edicin crtica de la
poesa de Encina son enormes, como me recuerda Vctor Infantes: son mltiples los problemas ecdticos,
de atribucin, difusin en pliegos, etc.
5
Brian Dutton: El cancionero del siglo XV, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1990-1991, 7 vols. El
Cancionero de Encina figura en el volumen V. La referencia asignada por Dutton es 96JE, referencia que
manejar en adelante; tambin sigo su numeracin del corpus enciniano, as como su convencin para la
edicin de las rbricas (cursiva) y los versos (entrecomillados).
13
Cito por la edicin de Prez Priego, p. 4. Salvo que lo mencione expresamente, manejar esta edicin
para las citas de los textos, tanto en verso como en prosa, por ser la ms accesible y por su excelente
puntuacin.
7
Para el recorrido biogrfico de Encina la crtica moderna ha seguido extrayendo los datos y fechas
principales del viejo estudio de Ricardo Espinosa Maeso: Nuevos datos biogrficos de Juan del Encina,
Boletn de la Real Academia Espaola, VIII (1921), pp. 640-656. Completan ese recorrido otros trabajos
de inters: en lo que toca a su residencia en el palacio del los duques de Alba el de Robert Ter Horst:
The Duke and Duchess of Alba and Juan del Encina: Courtly Sponsors of an Uncourtly Genius, en
Robert Fiore, Everett W. Hesse, John E. Keller y Jos A. Madrigal (eds.): Studies in Honor of William C.
McCrary, Lincoln, Nebraska: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1986, pp. 215-220. Para
sus aos romanos vase Luisa de Aliprandini: Un dramaturgo en Roma: Juan del Encina, en Nello
spazio e nel tempo della letteratura. Studi in onore di Cesco Vian, Parma: Bulzoni, 1991, pp. 117-128 y
tambin Richard Sherr: A Note on the Biography of Juan del Encina, Bulletin of the Comediantes, 34, 2
(1982), pp. 159-172, que aporta novedosa documentacin romana. En cuanto al perodo de su biografa
comprendido entre 1510 y 1520 vase el trabajo de Rafael Mitjana: Nuevos documentos relativos a Juan
del Encina, Revista de Filologa Espaola, I (1914), pp. 275-288. Para los ltimos aos de su vida,
despus del viaje a Jerusaln de 1521, debe verse el antiguo librito de Eloy Daz-Jimnez y Molleda: Juan
del Encina en Len, Madrid: Fortanet, 1909. Siguiendo los datos de este ltimo estudioso, Encina debi
de morir, muy longevo ya y alejado de la actividad literaria, entre los meses finales de 1529 y los iniciales
de 1530 en que la Catedral de Len contaba ya con un nuevo Prior.
8
Realizo a continuacin una breve descripcin de los materiales poticos y las distintas secciones de
96JE. En las notas al pie de este epgrafe introductorio sealo preferentemente las principales referencias
bibliogrficas de aquellos aspectos del Cancionero enciniano a los que apenas atender en el resto de mi
trabajo.
14
hemos de ver la mano del autor en una composicin editorial tan sorprendentemente
bien trabada9. En efecto, esa es la impresin que se lleva cualquier estudioso del original
de 96JE10. Por lo dems, el propio Beltran propone una prueba de que Encina acort una
de sus composiciones el romance O castillo de Montages para que se ajustar al
largo del folio (fol. xc v.). Que fuera capaz de retocar un poema suyo con esa nica
finalidad tipogrfica muestra a las claras que trabaj codo con codo con los impresores
salmantinos: slo su autor podra revisar la composicin de la obra y aceptar una
intervencin semejante en ella 11.
Este papel jugado por Encina en la edicin de su obra presupone lgicamente que la
ordenacin y estructuracin del cancionero debe atribursele a l, mxime conociendo
las pretensiones casi filolgicas que presiden la edicin de su obra; a ellas alude en el
Prohemio a los duques de Alba. Por otro lado, la obsesiva presencia de su nombre en
rbricas y ttulos obedece a esa misma finalidad 12. Su intencin es clara pues, como dice
Navarrete, printing, by creating multiple copies, facilitates the establishment of a
V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina, p. 32. En este
mismo sentido Patrizia Botta afirma que con toda seguridad es una edicin que cuida el propio autor
trabajando directamente con los cajistas, decidiendo l mismo la esttica general de la edicin y todos los
criterios de presentacin, desde las grafas hasta la divisin del contenido. Vase su artculo Las
rbricas en los Cancioneros de Encina y de Resende, en Patrizia Botta, Carmen Parrilla e Ignacio Prez
Pascual (eds.): Canzonieri iberici, Toxosoutos-Universit di Padova-Universidade da Corua (Biblioteca
Filolgica, 8), Noia, 2001, II, pp. 373-389; la cita est en p. 376.
10
Se conservan seis ejemplares de 96JE, de los que tres estn en Espaa, en las bibliotecas del
Monasterio de El Escorial (sg. 33.I.10), de la Real Academia Espaola (I-8) y en una biblioteca privada
salmantina; otros tres se encuentran fuera de nuestras fronteras: en la Biblioteca Pblica de vora, en la
Trivulziana de Miln y en la Staatsbibliothek de Mnich. De gran utilidad es la consulta de la
reproduccin facsimilar realizada por Cotarelo para la Real Academia (1928, reimpresin en 1989,
Madrid: Arco Libros), que est disponible con el documentado prlogo de don Emilio en un
utilsimo recurso electrnico de la Real Academia y la Universidad de Alicante, (consulta de 15.II.2008):
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01260963876700436328813/index.htm. Empleo esta
edicin para indicar la foliacin.
11
A la misma conclusin llegan otros estudiosos como Ignacio Navarrete (The Order of the Poems in
Encinas 1496 Cancionero, Bulletin of Hispanic Studies, LXXII [1995], pp. 147-163) o Vctor Infantes
en Hacia la poesa impresa. Los pliegos sueltos de Juan del Encina: entre el cancionero manuscrito y el
libro potico en J. Guijarro Ceballos: Humanismo y literatura, pp. 83-99. La misma conviccin preside
el trabajo de Rosalie Gimeno El Cancionero de 1501 de Juan del Encina, en Antonio Vilanova (ed.):
Actas del X Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, Barcelona: PPU, 1992, I, pp. 223232. Esta estudiosa y editora de Encina explica que el poeta salmantino no pudo supervisar la
edicin de 1501 de su cancionero, como s hizo en 1496.
12
Recordemos sus conocidas palabras sobre las causas que le llevaron a compilar el cancionero: porque
andavan ya tan corrompidas y usurpadas algunas obrezillas mas, que como mensajeras ava embiado
adelante, que ya no mas mas agenas se podan llamar, que de otra manera no me pusiera tan presto a
sumar la cuenta de mi lavor y trabajo; mas no me pude sufrir vindolas tan mal tratadas (Prez Priego, p.
27). Hay que tener presente estos motivos responden a un tpico de disculpa por la edicin de la propia
obra. De hecho el rastreo de pliegos y versiones encinianas previas a la edicin del Cancionero no ha
dado resultados. Esto no tiene porqu apartarnos, lgicamente, de la conviccin de que Encina vigil de
cerca todo el proceso de edicin. Sobre su presencia constante en rbricas y ttulos vase el trabajo de
Patrizia Botta Las rbricas en los Cancioneros de Encina y de Resende.
15
canonical order13. Se trata de un segundo nivel en la relacin del autor con su obra: por
un lado, publicacin y, por otro, ordenacin del conjunto: no slo la enva a las prensas
salmantinas, sino que la ordena segn unos parmetros precisos, beneficindose as de
una de las ventajas de la imprenta14. Son dos objetivos edicin, ordenacin que
inciden en su madura conciencia artstica de autor de una obra digna de ser fijada y
estructurada.
En cuanto a la organizacin especfica de los materiales que integran su Cancionero,
Encina se acogi a los patrones que le brindaban otras compilaciones impresas
semejantes: tras una Tabla inicial que funciona como ndice y los preliminares de rigor,
abre el Cancionero su Arte de poesa castellana (fols. iii r.-v v.), en la lnea de la pauta
establecida por el Marqus de Santillana. Como es sabido, don igo situ al frente del
cancionero que envi a su sobrino (SA8) su Prohemio e carta, estudiado con detalle por
Gmez Moreno15. El primer conjunto de poemas lo constituye la poesa religiosa (fols.
vii r.-xxx v.), con un interesante conjunto de extensos poemas en coplas (A la Natividad
de Nuestro Salvador, A los tres Reyes Magos, Al Crucifixo, etc.) y traducciones al
romance de oraciones clsicas de la himnodia y la liturgia eclesistica (Magnificat,
Nunc dimittis, Ave maris stella, pero tambin del Ave Maria, Pater noster, etc.)16.
A continuacin de lo devoto Encina inserta su clebre Translacin de las Buclicas
de Virgilio, precedidas de altisonantes prlogos en prosa dirigidos a los Reyes Catlicos
y al Prncipe Juan, a quienes Encina trat de vincularse (fols. xxxi r.-lxxxiii v.) 17. Las
diez glogas, escritas todas ellas en coplas reales (slo la IV en coplas de arte mayor),
13
Ignacio Navarrete: The Order of the Poems in Encinas 1496 Cancionero, p. 148.
El Cancionero de 1496 se imprimi en la llamada imprenta de Nebrija, la misma que llev a las prensas
la Gramtica nebrisense en 1492. Se desconoce la identidad del impresor.
15
ngel Gmez Moreno: El "Prohemio e carta" del Marqus de Santillana y la teora literaria del s. XV,
Barcelona: PPU, 1990. Los poemas cruzados entre Gmez Manrique y Don igo, que se insertan al
inicio de SA8, tienen igualmente un sentido introductorio.
16
Son composiciones an poco conocidas se ha insistido tpicamente en su retoricismo y escaso
aliento potico a pesar del temprano acercamiento de Michel Darbord en su La posie religieuse
espagnole des Rois Catholiques a Philippe II, Pars: Centre de Recherches de LInstitut dEtudes
Hispaniques, 1965. Dedica un captulo a Juan del Encina, en pp. 233-252. No tenemos todava un
panorama de la poesa religiosa cancioneril, que tanto ayudara en el caso de nuestro poeta. En mi
acercamiento a los textos religiosos del salmantino (captulo 2) abordo la cuestin.
17
La presencia en la portada del Cancionero enciniano del escudo de los Reyes Catlicos muestra su
proximidad a la corte real, aunque no parece que llegara a estar a su servicio. Pero no faltan pruebas de
que lo intent y de que el prncipe Juan lleg a acoger sus obras. La partida a Italia en 1500 sugiere que
no obtuvo el puesto como msico de cmara de Sus Majestades, como habra sido su deseo. Por otra
parte, para el papel de Encina como traductor de Virgilio, vase particularmente Carlos Alvar: Las
Buclicas, traducidas por Juan del Encina, en Antonio Pioletti (ed.): Le letterature romanze del
Medioevo: Testi, Storia, intersezioni, Soveria Manelli: Rubbettino, 2000, pp. 125-133.
14
16
Posiblemente se trata del aspecto de la obra enciniana que ms ha interesado a los estudiosos, junto con
su teatro, por mucho que falte an la edicin crtica y exenta de la Translacin de las Buclicas; no
entrar, pues, en mi trabajo en el estudio de esta seccin de 96JE. Vanse los trabajos de Margherita
Morreale, en particular sus ltimas Apuntaciones para el estudio de las glogas virgilianas de Juan del
Encina, en P. Botta, C. Parrilla e I. Prez Pascual (eds.): Canzonieri iberici, I, pp. 35-57, con interesante
bibliografa; vase tambin la colaboracin de Francisco Lpez Estrada: Las Buclicas de Juan del
Encina y la hora de Cisneros, 1496-1516 en Joseph Prez (dir.): La hora de Cisneros, Madrid: Editorial
Complutense, 1995, pp. 109-116. Sobre el marco histrico-literario de esa traduccin aportan interesantes
datos ngel Gmez Moreno y Teresa Jimnez Calvente: Entre edenismo y aemulatio clsica: el mito de
la Edad de Oro en la Espaa de los Reyes Catlicos, Silva, I (2002), pp. 113-140.
19
Vase su edicin, p. 299 y ss.
20
Con mucho, lo ms conocido de Encina (que, por eso mismo, no atender en mi investigacin) en esta
seccin del Cancionero son estas coplas de disparates que pervivieron en la cultura popular de los siglos
posteriores; estudi esta tradicin Blanca Perin: Poeta ludens: disparate, perqu y chiste en los siglos
XVI y XVII, Pisa: Giardini, 1979. Puede verse la revalorizacin que hace de ellas Antonia Martnez Prez:
Las Coplas de Disparates de Juan del Encina dentro de una tipologa intertextual romnica en Juan
Paredes (ed.): Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura
Medieval, Granada: Universidad y Diputacin Provincial, 1995, III, pp. 261-273. Tambin se fijaron en
esa tradicin Mari Cruz Garca de Enterra y Antonio Hurtado Torres: La astrologa satirizada en la
poesa de cordel: el Juyzio de Juan del Encina y los Pronsticos de Rodolpho Stampurch, Revista de
Literatura, 86 (1981), pp. 21-62. Ha vuelto sobre los Disparates Francisco Mrquez Villanueva: El
mundo potico de los Disparates de Juan del Encina, en Samuel G. Armistead, Mishael M. Caspi y
Murray Baumgarten (eds.): Jewish Culture and the Hispanic World: Essays in Memory of Joseph H.
Silverman, Newark (Delaware): Juan de la Cuesta, 2001.
17
dirigidos a sus protectores, gnero de los trionfi, etc.)21. Tras el extenso Triunfo de amor
(son 1350 versos) encontramos todo un grupo de composiciones de amores como
dice el marbete asignado por Prez Priego en su edicin22 escritas todas ellas en
coplas. Se trata de las coplas de amores de Encina, de las que hablaremos con detalle. Si
incluimos el Triunfo inicial abarcan veintids folios completos del Cancionero (fols. lxi
r.lxxxiii v.).
El cambio de gnero (de las coplas a la glosa) marca el paso al siguiente bloque o
conjunto de textos23. Esta vez no hay proemio en prosa ni dedicatoria, pero el gnero
literario no es el nico criterio que nos sirve para definir el traslado a la siguiente
seccin. Una vez ms, Encina recolector, editor y auxiliar del tipgrafo viene en
nuestra ayuda con un ttulo centrado que abre el folio (fol. lxxxiv r.): Glosas de
canciones y motes por Juan del enzina. A partir de esta seccin el poeta salmantino
ordena las secciones por gneros pues cada una de ellas se corresponde con un
subgnero cancioneril, con su potica propia. No hay proemio ni dedicatoria a los
Duques o a los Reyes, probablemente por la supuesta menor dignidad literaria de los
gneros elegidos24. En efecto, encontramos en este bloque (fols. lxxxiiii r.-cii v.),
perfectamente organizados, los grupos de composiciones menores: las canciones,
villancicos, glosas, romances, etc. Como siempre, el espritu ordenador de Encina le
lleva a organizar su opus maius poniendo orden. De ah que encontremos al frente de
cada grupo de composiciones el procedimiento tipogrfico mencionado: un ttulo
centrado a una columna, siempre al inicio de la pgina, con una breve descripcin del
contenido y el nombre de su autor. Los ttulos son los siguientes:
21
El Triunfo de Amor presenta un encabezado perfectamente centrado (fol. lxi r.). La dedicatoria en prosa
ocupa todo ese folio, de modo que el texto potico del Triunfo no empieza hasta la vuelta. De un modo
similar se resalta el Triunfo de la Fama (fol. xlix r.), si bien dada la brevedad de su proemio s comienzan
en esa pgina los versos; tras el texto en prosa aparecen las primeras seis coplas organizadas
simtricamente en dos columnas: el tipgrafo ha centrado el ttulo y los textos, y ha acudido en la misma
pgina a la columna nica (para la prosa) y a la doble columna (para el verso) sin perder nunca la armona
compositiva. Valga esta descripcin como ejemplo de la perfeccin formal con que se enva a las prensas
el Cancionero de Encina en su edicin salmantina de 1496.
22
Prez Priego (ed.): p. 487.
23
La Tabla inicial que figura al comienzo del impreso sin numeracin no ayuda gran cosa en esta
delimitacin de bloques o secciones, pues se limita a relacionar los poemas por orden de aparicin en el
Cancionero. En cambio las marcas tipogrficas, las distintas rbricas y los ttulos internos s ayudan en
esa delimitacin, como estamos viendo.
24
Aunque son los lugares donde encontramos algunos de los ms bellos poemas de Encina, aquellos que
Menndez Pelayo alab como lo mejor de su obra. No me resisto a citar al autor de la Antologa de poetas
lricos castellanos, que escribi: Empezaremos por advertir que en su Cancionero las poesas sagradas
valen menos que las profanas, y las composiciones largas menos que las cortas, y los versos de arte mayor
mucho menos que los villancicos y las glosas (Antologa de poetas lricos castellanos, Enrique Snchez
Reyes [ed.], Parte 1: La poesa en la Edad Media, III, Madrid, 1944). Dedica a nuestro autor un jugoso
captulo XXV (pp. 221-297). La cita aparece en p. 249.
18
Glosas de canciones y motes por Juan del enzina (fols. lxxxiiii r.-lxxxv r.)
Canciones hechas por Juan del enzina (fols. lxxxv v.-lxxxvi v.)
Romances y canciones con sus deshechas por Juan del enzina (fols. lxxxvii r.-xc v.)
Villancicos hechos por Juan del enzina (fols. xci r.-xcvi r.)
Villancicos pastoriles hechos por Juan del enzina (fols. xcvi v.-cii v.)
25
Estas secciones, a cuyo estudio literario dedico buena parte de mi investigacin, han merecido algunas
aproximaciones crticas muy citadas en manuales y obras de divulgacin acerca del poeta salmantino
antes del auge de investigaciones de poesa cancioneril en los ltimos veinte aos. Me refiero
principalmente a los libros clsicos de Antony Van Beysterverldt (La poesa amorosa del siglo XV y el
teatro profano de Juan del Encina, Madrid: nsula, 1972), Ana Mara Rambaldo (El Cancionero de Juan
del Encina dentro de su mbito histrico y literario, Santa Fe: Castellv, 1972) y Juan Carlos Temprano
(Mviles y metas en poesa pastoril de Juan del Encina, Oviedo: Universidad, 1975, en particular, pp.
79-121). Otro estudio monogrfico clsico, fundamental y citadsimo a la hora de proponer una
interpretacin socioliteraria y biogrfica del Cancionero enciniano, es el de Richard J. Andrews: Juan del
Encina: Prometheus in Search of Prestige, Berkeley: University of California Press, 1959.
26
V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor, pp. 73-74. El estudio
detallado del Cancionero enciniano y su relacin con otros de su tiempo aparece, como dije, en V.
Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina y los cancioneros de
autor, en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 27-53. A pesar de esto, el Cancionero
de Encina ha sido un olvidado de la crtica, quiz por despistes monumentales como el del maestro
Rodrguez Moino: Prescindiendo de aquellos que por su parvedad no merecen el nombre de
Cancionero, slo creemos que han llegado a nuestros das compilaciones de cuatro poetas del siglo XV:
Gmez Manrique, Marqus de Santillana, Juan lvarez Gato y Fernando de la Torre (A. Rodrguez
Moino, [ed.]: Cancionero general recopilado por Hernando del Castillo (Valencia, 1511), Madrid:
RAE, 1958, p. 10).
19
27
Deben verse los trabajos de Beltran en el marco de su proyecto Tipologa y gnesis de los
cancioneros, en particular: Tipologa y gnesis de los cancioneros. La organizacin de los materiales,
en V. Beltran, B. Campos, M. L. Cuesta y C. Tato (eds.): Estudios sobre poesa de cancionero, A Corua:
Universidade da Corua / Toxosoutos, 1999, pp. 9-54 y Tipologa y gnesis de los cancioneros: la
reordenacin de los contenidos, en M. Moreno y D. Severin (eds.): Los cancioneros espaoles:
materiales y mtodos, London: Queen Mary, Department of Hispanic Studies (PMHRS, 43), pp. 9-58.
Para una revisin crtica y bibliografa muy ajustada de la poesa cuatrocentista propongo, de entre los
que se podran citar, tres trabajos seeros: V. Beltran: El aprendizaje de una antologa. Un estado de la
cuestin para la poesa de cancionero, en P. Botta, C. Parrilla e I. Prez Pascual (eds.): Canzonieri
iberici, pp. 77-104; Jane Whetnall: s. v. Cancioneros, en F. A. Domnguez y G. D. Greenia (coord.):
Dictionary of Literary Biography. Castilian Writers, 1400-1500, Gale: Thomson, 2003, pp. 288-323; y
Carlos Alvar: Los cancioneros castellanos (c. 1350-1511), en V. Beltran y Juan Paredes (eds.):
Convivio. Estudios sobre la poesa de cancionero, Granada: Universidad de Granada, 2006, pp. 67-82.
28
En particular de algunas secciones de esos cancioneros que permiten reconstruir la existencia de
cancioneros de autor perdidos que se conservaron insertos, por ejemplo, en Baena (el de Alfonso lvarez
de Villasandino), en SA7 (el de Pedro de Santa Fe, de acuerdo con Cleof Tato: Huellas de un
cancionero individual en el Cancionero de Palacio (SA7), en M. Moreno y D. Severin [eds.]: Los
cancioneros espaoles: materiales y mtodos, pp. 59-89), en el Cancionero general (nada menos que el
de Jorge Manrique, de acuerdo con la interpretacin de Beltran en su edicin del poeta, Barcelona:
Crtica, 1993).
29
Un punto en el que el salmantino se separa de sus ilustres precedentes es que no realiz su organizacin
del cancionero al final de su vida como era preceptivo era un tpico literario, al fin y al cabo si
atendemos a los tres casos (Santillana, Don Gmez y Gato) mencionados.
30
Es algo que han puesto de manifiesto varios crticos, por ejemplo Vicen Beltran en los trabajos citados
(a los que cabe aadir Dos Liederbltter quiz autgrafos de Juan del Encina y una posible atribucin,
Revista de Literatura Medieval, 7 [1995], pp. 41-71), Pedro Ctedra (Presentacin en J. Guijarro
Ceballos [ed.]: Humanismo y literatura, pp. 11-14) y Vctor Infantes: Hacia la poesa impresa. Los
pliegos sueltos de Juan del Encina: entre el cancionero manuscrito y el libro potico.
20
Otro tanto suceda con los pliegos sueltos impresos, que solan obedecer a unos principios
compilatorios similares a los de la respectiva tradicin manuscrita, la de los pliegos de poesa que ha
estudiado con detalle Beltran. Vase ese recorrido con algunos ejemplos en V. Beltran: Del pliego de
poesa (manuscrito) al pliego potico (impreso), Incipit, XXV-XXVI (2005-2006), pp. 21-56.
32
La carta al Conde de Benavente que Gmez Manrique ubica al principio de sus compilaciones cumple
un papel similar a la epstola a doa Violante de Prades o, incluso, al Prohemio e carta del Marqus
(dirigido al Condestable Don Pedro de Portugal) que encabezan, respectivamente, MN6 y PN12, por un
lado, y SA8, por otro. El Arte de poesa castellana de Encina, dedicado al Prncipe Juan, est
emparentado con este tipo de textos tericos proemiales vinculados a la proteccin o el apoyo nobiliario
de ciertos poderosos.
33
Se comprender con detalle esta apresurada descripcin en el estudio de las distintas secciones.
34
Y visible tambin en la tradicin de los poetas provenzales, tambin conocida por Beltran, como
Riquier o Joan Berenguer de Masdovelles.
21
35
Vanse, al respecto, mis trabajos Villancicos pastoriles de deshecha en el Cancionero de Juan del
Encina (1496): entre poesa de cancionero, msica renacentista y teatro de pastores, en prensa (ponencia
leda en el I Congreso Internacional de la SEMYR, Universidad de Salamanca, 13-16 de diciembre de
2006) y Rbricas y acrsticos en las coplas de amores de Juan del Encina, en prensa (comunicacin
leda en el XII Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Cceres, 25-29 septiembre
de 2007).
36
Vase V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor, p. 73, que se
hace eco, en este punto, de los estudios de Lapesa y, en particular, de su sorpresa ante la singular
ordenacin de las serranillas en SA8 (R. Lapesa: Las serranillas del Marqus de Santillana, en su De
Berceo a Jorge Guilln, Madrid: Gredos, 1997, pp. 21-54). Al respecto, vase tambin Nicasio Salvador
Miguel: Las serranillas de don igo Lpez de Mendoza en Eva Mara Dez Martnez y Juan Casas
Rigall (eds.): Iberia cantat: estudios sobre poesa hispnica medieval, Santiago de Compostela:
Universidad, 2002, pp. 287-306.
37
Hubo series de textos pero no tan frecuentes, ni tan elaboradas, ni tan diferentes entre s, como se
advierte en las de Encina. Una vez ms es Beltran el que ha explicado con tino el carcter panromnico
(esto es, no necesariamente vinculado al Canzoniere de Petrarca) de este fenmeno: Las conexiones
intertextuales en los cancioneros; orgenes y funcionalidad, en Liber, Fragmenta, Libellus prima e
dopo Petrarca. In ricordo di D'Arco Silvio Avalle, ed. Francesco Lo Monaco, Luca Carlo Rossi, Niccol
Scaffai, Florencia: Edizioni del Galluzzo, 2006, pp. 187-208.
38
Lo sugiri en El teatro en la poca de los Reyes Catlicos, ponencia leda en el Seminario La
literatura en la poca de los Reyes Catlicos (Madrid, 24-25 de mayo de 2007), en prensa (ed. Nicasio
Salvador Miguel y Cristina Moya Garca). Por otro lado, cada vez son ms la voces (como las de Gmez
Moreno o Alonso) que relacionan a nuestros poetas de cancionero con la influencia italiana, como puede
verse en el atinado trabajo de Jane Whetnall a propsito de la huella del Petrarca lrico en el cancionero
cuatrocentista: Las transformaciones de Petrarca en cuatro poetas de cancionero: Santillana, Carvajales,
Cartagena y Florencia Pinar, Cancionero general, 4 (2006), pp. 81-108.
22
Lo pondr de manifiesto Mara Isabel Toro Pascua en la edicin del Cancionero de Urrea que est a las
puertas de ver la luz. Vanse tambin mis consideraciones sobre la influencia de 96JE en 13UC en los
distintos captulos de esta investigacin.
40
Vanse estos pormenores en V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. La organizacin de
los materiales, pp. 48-51.
23
1.3. JUAN
DEL
ENCINA
DUQUES DE ALBA
41
Singularmente al final del estudio dedicado a la seccin de canciones de 96JE, aunque tambin en otros
lugares.
42
Pueden verse algunos datos cronolgicos de inters en Luis-Alfonso Vidal de Bartola: Los ttulos
nobiliarios concedidos a los lvarez de Toledo, en Mara del Pilar Garca Pinacho (ed): Los lvarez de
Toledo. Nobleza viva, Segovia: Junta de Castilla y Len, 1998, pp. 53-89. Esta recopilacin de trabajos
contiene importantes noticias sobre la casa de Alba. Tomo el dato de la boda entre Fadrique e Isabel de
Henry Kamen: The Duke of Alba, New Haven & London: Yale University Press, 2004 (traduccin
castellana: El Gran Duque de Alba, Madrid: La Esfera de los Libros, 2006), p. 3. Este captulo est en
deuda con el grupo de investigacin Sociedad y literatura hispnicas entre la Edad Media y el
Renacimiento, al que pertenezco, dirigido por Nicasio Salvador Miguel en la Universidad Complutense.
Agradezco su ayuda a Ainara Herrn y Marina Nez, que trabajan en sus investigaciones doctorales
sobre el mecenazgo religioso y nobiliario, respectivamente, durante el reinado de los Reyes Catlicos. El
punto de partida de este trabajo fue mi comunicacin Juan del Encina en Alba de Tormes: el mecenazgo
24
25
cortesano y nobiliario que hay que poner en relacin con el ejercido por la mismsima
reina Isabel en su corte castellana, como ha explicado Salvador Miguel en varios
trabajos relevantes45.
Con todo, no fueron los Reyes sino los Duques de Alba los que acogieron a nuestro
poeta en su palacio de Alba de Tormes. La famosa sala del palacio de los Duques vio
representar algunas de las obras teatrales del salmantino y stos, por supuesto, se
contaban entre sus espectadores, como sabemos por las expresivas rbricas con las que
su autor encabeza algunas de las piezas dramticas, insertas en la seccin final del
Cancionero de 149646. Encina se benefici as de la proteccin y el apoyo de una de las
casas nobiliarias ms poderosas de su tiempo, la de los lvarez de Toledo, que se
caracterizara en un breve lapso de tiempo por aunar en torno a s a figuras como
nuestro Encina, Juan Boscn preceptor de Fernando lvarez de Toledo, el gran
Duque de Alba o el propio Garcilaso de la Vega, que fue apadrinado y protegido
durante su estancia napolitana por Pedro lvarez de Toledo, virrey de Npoles (15321553)47.
45
Los estudios de Salvador Miguel abren un camino interesante para vincular adecuadamente las cortes
de los poderosos (reyes, nobles, prelados) y la produccin literaria que apadrinan. Vanse: El mecenazgo
literario de Isabel la Catlica, Isabel la Catlica. La magnificencia de un reinado, Madrid: Sociedad de
Conmemoraciones Culturales - Valladolid: Junta de Castilla y Len, 2004, pp. 75-86 e Isabel, infanta de
Castilla, en la corte de Enrique IV (1461-1467): Formacin y entorno literario, en R. Alemany, J. L.
Martos y J. M. Manzanaro (eds.): Actes del X Congrs Internacional de lAssociaci Hispnica de
Literatura Medieval, Valencia: Universidad (Symposia Philologica), 2005, I, pp. 185-212. Ms
recientemente, vase un acercamiento al concepto de corte y una til sistematizacin del fenmeno en el
trabajo La actividad literaria en la Corte de Isabel la Catlica en L. Ribot, J. Valden y E. Maza
(coord.): Isabel la Catlica y su poca. Actas del Congreso Internacional, 2004, Valladolid: Instituto
Universitario de Historia Simancas y Universidad de Valladolid, 2007, pp. 1079-1096. Un complemento
atinado, con resea detallada de textos poticos dirigidos a la reina, es, en el mismo volumen, scar Perea
Rodrguez: Alta Reina escareida: un cancionero ficticio para Isabel la Catlica (pp. 1355-1383). Ya
Gmez Moreno haba recorrido buena parte de la produccin literaria dirigida a Isabel: El reflejo
literario, en Jos Manuel Nieto Soria (dir.): Orgenes de la monarqua hispnica: propaganda y
legitimacin (ca. 1400-1520), Madrid: Dykinson, 1999, pp. 315-339.
46
As podemos advertirlo en la monumental edicin del teatro enciniano realizada por Alberto del Ro
(ed.): Juan del Encina: Teatro, Barcelona: Crtica, 2001. Seguir esta edicin para las citas del teatro de
Encina.
47
Vase Mara Jos Garca Sierra: Los lvarez de Toledo. Un linaje de mecenas en la historia del arte
espaol, en Los lvarez de Toledo. Nobleza viva, pp. 159-186. Al filo de 1500 los hijos de D. Garca
constituyen una generacin sorprendente an en un momento excepcional de la vida espaola, pues a
todos se les debe grandes obras de mecenazgo literario y de produccin artstica: Fadrique, el heredero, D.
Pedro, virrey de Npoles, D. Juan y D. Gutirrez, maestrescuela de la Universidad de Salamanca y primer
protector de Juan del Encina (p. 166). Vase tambin Carlos Jos Hernando Snchez: Castilla y Npoles
en el siglo XVI. El virrey Pedro de Toledo, Salamanca: Junta de Castilla y Len, 1994; sobre Don
Fadrique, mecenas de Encina, vanse pp. 48-64 y, en particular, el epgrafe La corte de Alba y el
mecenazgo (pp. 54-64).
26
48
No me detendr con detalle en los pormenores histricos puesto que tenemos, adems de los trabajos
citados, una estupenda monografa que los describe con detalle: Jos Manuel Caldern Ortega: El ducado
de Alba. La evolucin histrica, el gobierno y la hacienda de un estado seorial (siglos XIV-XVI),
Madrid: Dykinson, 2005. Manejo tambin algunos datos y tablas genealgicas de un excelente artculo de
Edward Cooper: El segundo Duque de Alba y las Comunidades de Castilla: nuevas aportaciones
extremeas y murcianas, en Arte, poder y sociedad. Y otros estudios sobre Extremadura (VII Jornadas
de Historia en Llerena), Badajoz: Llerena, Sociedad Extremea de Historia, 2006, pp. 197-221.
Agradezco a Edward Cooper su generosa ayuda y su portentosa memoria para todo lo relacionado con el
complejo entramado nobiliario de la poca de los Reyes Catlicos (vanse tambin sus indispensables
Castillos seoriales en la Corona de Castilla, Salamanca: Junta de Castilla y Len, 1991).
49
Isabel y Fernando, con todo su squito, visitaron en persona al anciano Garca lvarez de Toledo en el
palacio de Alba de Tormes el 11 de abril de 1486 (Antonio Rumeu de Armas: Itinerario de los Reyes
Catlicos, Madrid: CSIC, 1974, p. 138).
50
Vase J. M. Caldern Ortega: La intervencin de don Fadrique de Toledo en la guerra de Granada
(1486-1489), en Manuel Gonzlez Jimnez (ed.): La Pennsula Ibrica en la Era de los
Descubrimientos. Actas de de las III Jornadas Hispano-Portuguesas de Historia Medieval, Sevilla:
Universidad de Sevilla, 1997, II, pp. 1473-1480.
27
dominio de las rutas de la trashumancia por sus respectivos teritorios51. Los Ziga (con
el poderossimo lvaro de Ziga, Duque de Arvalo, despus de Plasencia y, por fin,
de Bjar, que no morira hasta 1487) eran enemigos de los Toledo desde el intento
frustrado del I Duque de Alba de hacerse con el seoro de Miranda del Castaar en los
aos setenta; los pleitos entre ambas familias son constantes entre 1479 y 1488. Para
entonces los lvarez de Toledo se haban aprovechado polticamente del error de la
casa rival cuando apoy las pretensiones al trono castellano del rey de Portugal (14741479); poco a poco el linaje de los lvarez de Toledo fue obteniendo una posicin
ventajosa sobre el de los Ziga. La cuestin tiene cierto inters en lo tocante al
mecenazgo del que se benefici el Cancionero de Encina porque, como veremos
enseguida, en el apoyo a la obra potica y dramtica de nuestro autor ocupa un papel
importante la esposa del Duque, Doa Isabel de Ziga y Pimentel, que era hija
precisamente de lvaro de Ziga, cabeza del linaje rival (y de su segunda esposa, la
omnipresente Leonor Pimentel). El matrimonio entre Fadrique e Isabel de Ziga y
Pimentel parece ser, de acuerdo con Cooper, un intento de mediar en esa disputa de
casas52. Casarse con la hija del enemigo era una tpica estrategia para resolver conflictos
nobiliarios y no faltan antecedentes en ambos linajes. Pero es significativo que en el
Cancionero de Encina no apareciera expresamente nunca el apellido principal de su
mecenas, Isabel de Ziga, sino el de su madre, doa Leonor Pimentel (1437-1486);
en efecto, el Cancionero dice siempre Isabel Pementel (por ejemplo en el Proemio a los
Duques de Alba), posiblemente para no recordarle a su patrona su pertenencia a la casa
rival y la frustracin de un matrimonio (1480) que no sirvi para el propsito para el
que fue arreglado, aliviar el conflicto entre ambos linajes.
Pero volvamos a nuestro poeta. Desde el punto de vista literario el perodo
comprendido entre 1492 y 1496 fue el ms productivo de su vida como poeta y autor
dramtico. Parece interesante preguntarse por el papel que jug el mecenazgo de los
Duques en el desarrollo de la obra literaria de Encina, o, al menos, valorar la
consideracin que el salmantino tena de ese apoyo, puesto que lo refleja en numerosos
textos poticos: no olvidemos que la proteccin brindada a nuestro poeta culmin el 20
de junio de 1496 con la exitosa publicacin del Cancionero. A falta de una inexistente
documentacin de poca, considero posible reconstruir algunos hitos de esos cuatro o
51
La historia de la rivalidad entre las dos casas nobiliarias la cuenta con detalle E. Cooper: El segundo
duque de Alba, pp. 199-204; los rboles genealgicos y los precisos mapas de Cooper hacen bien visible
la rivalidad. Vase tambin J. M. Caldern Ortega: El ducado de Alba, pp. 110-112.
52
Agradezco a Edward Cooper esta sugerencia.
28
cinco aos centrales en la vida y en la obra de Encina a partir de algunos de los textos
incluidos en el propio Cancionero53; en este punto, el caso de Encina resulta nico entre
los poetas y los mecenas de su tiempo por su acusado inters en plasmar retazos de su
propia historia personal en algunas composiciones y por su empeo en dejar constancia
de su relacin con los Duques en textos poticos y dramticos. En estas pginas me
propongo espigar esas noticias del Cancionero de Encina con el propsito de aportar
alguna luz a la cronologa del poeta salmantino, a la de los Duques y a los trminos en
que transcurri la relacin entre mecenas y poeta.
Parece que el primer contacto de Encina con la casa de Alba, an antes de
trasladarse al alczar de Alba de Tormes, tuvo lugar en el Estudio salmantino, donde
Gutierre lvarez de Toledo (1460-1506), hermano de Fadrique, ocupaba uno de los
cargos universitarios ms importantes, como explica Encina en la rbrica a unas coplas
de arte mayor: Al manfico Seor don Gutierre de Toledo, Maestre Escuela de
Salamanca, comienza la obra siguiente trobada por Juan del Enzina (ID4435, 96JE37)54; el Maestrescuela o canciller del Estudio salmantino posea importantsimas
prerrogativas disciplinares y organizativas en la Universidad y poda ejercer su
autoridad por encima del rector y del claustro55. Encina le dedica estas veinte coplas (un
53
Recordemos que el fastuoso castillo de Alba de Tormes fue incendiado y arrasado por las tropas
napolenicas en 1812 (M. J. Garca Sierra: Los lvarez de Toledo. Un linaje de mecenas, p. 164) y
saqueado durante la Guerra de la Independencia: tan slo qued el Torren de la Armera en el extremo
oriental de la planta originaria; ha sido excavado recientemente (1991-1993) por Manuel Retuerce que,
adems de reconstruir la planta del palacio renacentista, ha sacado a la luz una extraordinaria coleccin de
cermicas toledanas; vase M. Retuerce y Araceli Turina: Azulejos procedentes del Castillo-palacio de
los Duques de Alba (Alba de Tormes, Salamanca), en La cramique mdivale en Mditerrane. Actes
du VIe Congrs de l'AIECM2 (Aix-en-Provence, noviembre de 1995), Aix-en-Provence: Narration
ditions, 1997, pp. 615-626 (la planta del alczar, en p. 617). En febrero de 2008 la Oficina de Turismo de
Alba de Tormes ha abierto al pblico un recorrido por los restos arqueolgicos del alczar que permite
advertir su esplendor cuatrocentista y quinientista. Por lo dems, el 90% del Archivo Histrico de la Casa
de Alba (ms de 3500 legajos), que haba sobrevivido a la Guerra de la Independencia, fue incendiado y
tirado por la ventana del palacio de Liria en noviembre de 1936, al comienzo de la Guerra Civil. Pocos
investigadores llegaron a trabajar con detalle sobre ese enorme archivo antes de la Guerra Civil. Jos
Manuel Caldern Ortega, actual archivero del Palacio de Liria, trabaj con los 500 legajos restantes, los
que permanecen an en el archivo, en su citado libro El ducado de Alba. La evolucin histrica, el
gobierno y la hacienda de un estado seorial (siglos XIV-XVI), Madrid: Dykinson, 2005. Apenas hay
referencias a la dcada final del siglo XV en los legajos conservados. Agradezco a Jos Manuel Caldern,
actual archivero del Palacio de Liria, estas informaciones.
54
El texto completo en Prez Priego, pp. 327-332.
55
Sobre esta figura en general y sobre el papel de Gutierre de Toledo vase la monumental Historia de la
Universidad de Salamanca, coordinada por Luis E. Rodrguez-San Pedro Bezares, Salamanca:
Universidad, 2002, 4 vols. En particular, Mariano Peset y Pilar Garca Trobat: Poderes y modelos
universitarios, siglos XV-XIX pp. 48-57 (vol. II), gueda Rodrguez Cruz: Autoridades acadmicas,
siglos XIII-XVIII, pp. 145-152 (vol. II) y Manuel Fernndez lvarez: La etapa renacentista, 14751555, pp. 67-71 (vol. I). Para la prioridad del Estudio salmantino sobre las dems universidades
peninsulares, vase ahora ngel Gmez Moreno: Las Universidades en la poca de los Reyes
Catlicos, ponencia leda en el congreso La literatura en la poca de los Reyes Catlicos, Madrid:
29
total de 160 versos), que parecen escritas en el perodo universitario del poeta,
probablemente a finales de la dcada de los ochenta; se muestra dichoso teniendo tan
alto patrn (v. 7), un patrocinio que, por su cargo, era extensible a toda la Universidad:
Seor don Gutierre, nuestro Maestre Escuela, / patrn del estudio aqu en Salamanca, /
prudente, ms franco que franqueza franca (vv. 97-99)56; al margen de la tosquedad de
esta ltima annominatio, los decticos ubican inequvocamente a Encina entre los
alumnos salmantinos. El patrocinio con que don Gutierre obsequi personalmente a
nuestro poeta parece tambin fuera de duda y debe ponerse en relacin con otras formas
de mecenazgo religioso por parte de ilustres prelados de su tiempo 57. No faltan en estas
coplas altisonantes algunos tpicos como el de la Atenas salmantina (vv. 121-128) o el
elogio de la familia del Maestrescuela, con la explcita alusin a quien luego tendra a su
cargo a nuestro poeta: Son vuestros hermanos los mesmos Metelos, / y en ellos el uno
florece de salva, / el gran don Fadrique, seor duque dAlva, / que en guerra a los suyos
les quita recelos (vv. 53-56); quiz nuestro poeta ya entrevea una posible salida del
Estudio salmantino hacia el castillo-palacio de Alba de Tormes. Por su parte, Gutierre
lvarez de Toledo tomara posesin en junio de 1496 de la sede episcopal de Plasencia,
que permaneca vacante desde 149258; a esta posible salida parece aludir el poeta en esta
extensa composicin: mas todo el Estudio muy mucho recela / que presto seris
llevado de aqu / a ms dinidad (vv. 101-103). En la poca de esta composicin (finales
de los ochenta, quiz comienzos de los noventa), correra ya el rumor del prximo
nombramiento episcopal del Maestrescuela59.
Universidad Complutense, 24-25 de mayo de 2007, en prensa (ed. Nicasio Salvador Miguel y Cristina
Moya).
56
Lo cierto es que la presencia de Gutierre de Toledo en Salamanca no estuvo exenta de cierta polmica
por su juventud (accedi al cargo en 1477 por deseo expreso de los Reyes Catlicos y contra las
constituciones universitarias, la opinin del Arzobispo de Toledo y el parecer del claustro: tan slo tena
diecisiete aos); vase Peset y Garca Trobat, p. 52. Evidentemente en su nombramiento hemos de ver la
longa manus de la poderossima casa de Alba.
57
Como los casos del Arzobispo Carrillo, el cardenal Mendoza, Hernando de Talavera o el ms clebre
de todos, el cardenal Cisneros. En la actualidad Ainara Herrn trabaja en una investigacin doctoral sobre
el mecenazgo de estos grandes de la Iglesia en la poca de los Reyes Catlicos. Vase su trabajo El
mecenazgo de los jerarcas eclesisticos en la poca de los Reyes Catlicos, ponencia leda en el
Seminario La literatura en la poca de los Reyes Catlicos (Madrid: Universidad Complutense, 24-25 de
mayo de 2007), en prensa (ed. Nicasio Salvador Miguel y Cristina Moya).
58
Vase Vicente Beltrn de Heredia: Bulario de la Universidad de Salamanca (1219-1549), Salamanca,
Universidad, 1967, p. 199 (vol. III), n. 1282. Por supuesto, el nombramiento como obispo de la influyente
dicesis placentina tiene tambin relacin con la poltica expansiva llevada a cabo por Fadrique lvarez
de Toledo, hermano de Gutierre, y en abierta confrontacin con los Ziga; explica estos pormenores E.
Cooper: El segundo duque de Alba, pp. 206-208.
59
Con todo, Fadrique estuvo enfrentado entre los aos 1489 y 1490 con su hermano Gutierre por el
dominio del seoro de Salvatierra de Tormes, en Salamanca. Se impuso el deseo de Fadrique, hermano
mayor y cabeza del linaje, a cambio de una alta suma de maraveds. Fue precisamente en los aos 1489-
30
1490, en los que hemos situado la cronologa de la composicin al Maestrescuela. Vase, sobre este
episodio, J. M. Caldern Ortega: El ducado de Alba. La evolucin histrica, el gobierno y la hacienda de
un estado seorial (siglos XIV-XVI), pp. 120-130.
60
En general, este hito biogrfico de Encina, junto con su anterior vinculacin al Maestrescuela, es bien
conocido por la crtica enciniana ms competente; vanse, por ejemplo, las introducciones biogrficas de
los editores del teatro de Encina (siempre mejor conocido que su poesa): M. A. Prez Priego: Juan del
Encina: Teatro Completo, Madrid: Ctedra, 1991 y A. del Ro, pp. XXVIII-XXX.
61
Vase la Relacin de la gente que entr en Granada con su alteza, manuscrito recogido en Mara del
Rosario Falc y Osorio Berwick, Duquesa de Alba (ed.): Documentos escogidos del Archivo de la Casa
de Alba, Madrid, 1891, pp. 49-54.
62
Vase mi trabajo Villancicos pastoriles de deshecha en el Cancionero de Juan del Encina (1496): entre
poesa de cancionero, msica renacentista y teatro de pastores.
63
Pedro Marcuello en su Cancionero propagandstico alude al papel de Don Fadrique como capitn
general de la frontera, cargo que le concedieron los Reyes Catlicos: Por tu santa encarnacin / guardal
31
seor do Anrrique, / el qual con mucha affecin / trabaja contral rincn / de Granada, y don Fadrique /,
ques capitn general / en la guerra, y lo merece, / pues te sirve, virginal, /diremos que sigue el tal / all
agelo y quel parece (Jos Manuel Blecua, ed.: Pedro Marcuello: Cancionero, Zaragoza: Institucin
Fernando el Catlico, 1987, p. 199). El agelo no es otro que Fernn o Fernando lvarez de Toledo,
Conde de Alba y verdadero protagonista del crecimiento del linaje bajo el reinado de Juan II.
64
Vanse estos datos en A. Rumeu de Armas: Itinerario de los Reyes Catlicos, pp. 200-202.
65
En la segunda mitad de 1492 los Reyes iniciaron un largo viaje que les llev de Granada a Barcelona,
pasando por Guadalupe, vila, Arvalo y Valladolid; posiblemente el Duque de Alba les acompa hasta
la separacin del squito en algn punto prximo a sus tierras salmantinas (Vase A. Rumeu: Itinerario
de los Reyes Catlicos, pp. 190-202).
66
Las tres rbricas en la edicin de Prez Priego, pp. 315, 321 y 327, respectivamente.
32
la obra siguiente, trobada por Juan del Enzina la primera vez que les fue a hazer
reverencia, antes que le recibiessen por suyo (ID4433, 96JE-35).
- Juan del Enzina, despus que el Duque y Duquesa sus seores le recibieron por suyo
(ID4434, 96JE-36).
- Al manfico Seor Don Gutierre de Toledo () (ID4435, 96JE-37).
Obviamente, la ordenacin contigua de los tres textos no puede ser casual: se trata
de textos de una misma extensin (veinte coplas), recorridos por un mismo propsito
encomistico y propagandstico, y dirigidos a los protectores del poeta. Encina no suele
engaar en sus rbricas, que nos ofrecen un interesante arsenal de informacin sobre sus
composiciones67: la ubicacin de los textos dirigidos a los Duques en la dispositio del
Cancionero enciniano corre paralela con la propia ubicacin fsica del salmantino en el
palacio de Alba de Tormes, como explcitamente aclaran las rbricas (antes despus):
si el primero de los textos cumple la funcin de presentacin y peticin de apoyo con
una hipertrofia de recursos de elogio y alabanza (son trece coplas dedicadas al Duque y
otras siete dirigidas a la Duquesa), tanto la rbrica como los versos del segundo nos
confirman el xito del poeta en su pretensin de obtener el favor de los Duques. En
efecto, el Panegrico a los Duques leemos:
Si queris saber quin soy, / soy vuestro siervo y vassallo, / y muy dichoso me hallo / en
me dar a quien me doy; / y si preguntis d voy / y queris saber qu quiero, / aqu voy
adonde estoy / y quiero que sepis oy / mi desseo verdadero. / Desseo, sin enojaros, /
contentaros y serviros. (vv. 82-92)
Es, pues, una petitio en toda regla, una splica que insiste constantemente en las
expresiones de posesin, entrega y dominio: el poeta se hace objeto del que sus mecenas
son dueos; a la Duquesa, en la copla final, le dir: De los ms suyos a m, / pues tan
suyo me publico, / por muy suyo le suplico / que me tenga desde aqu. / Soy del duque y
vuestro soy (vv. 172-176). Y las dos rbricas, como hemos visto, insisten en esa
expresin de entrega a los mecenas: se trata de que los mecenas le recibiessen por suyo.
El xito del poeta ser cantado con un nuevo aluvin de exclamaciones, elogios y
alabanzas en el texto siguiente, donde no faltarn expresiones de dominio muy
67
Vase Patrizia Botta: Las rbricas en los Cancioneros de Encina y de Resende, en Patrizia Botta,
Carmen Parrilla e Ignacio Prez Pascual (eds.): Canzonieri iberici, La Corua: Toxosoutos; Padova:
Universit, 2001, II, pp. 373-389 y mi trabajo Rbricas y acrsticos en las coplas de amores de Juan del
Encina.
33
Es una concepcin vasalltica del mecenazgo (soy suyo ya, v. 130), cercana por
su expresividad a la de los enamorados corteses que someten su voluntad a la de la
amada. Encina parece muy consciente de todo lo que lleva consigo esta entrada al
servicio de los Duques, en particular para su propia obra literaria, lo que resulta an ms
sugerente:
Agora soy otro que no quien sola, / agora que estoy muy bien empleado / ya tengo
cumplido lo muy desseado: / poderme llamar de tal seora; / agora ya puedo tener
osada / que pueda escrevir en cosas muy altas, / que en sus ecelencias se suplen mis
faltas, / dichosa ventura ha sido la ma!. (vv. 137-144)
No slo celebra su buena estrella sino que subraya con intuicin verdaderamente
proftica las ventajas del mecenazgo de los Duques de cara a su propio proyecto
artstico y literario 68. El tiempo dar la razn al salmantino; no olvidemos que nos
situamos en el ao de su entrada al servicio de los Duques, 1492; en los aos siguientes
escribir y representar un buen nmero de obras dramticas y poticas que contribuirn
a renovar el panorama literario de su tiempo. Sorprende esta madura concepcin de su
proyecto artstico y la firme conviccin de que el mecenazgo de los Duques de Alba lo
har posible, como as suceder en efecto. La osada tpicamente enciniana aparece
expresada aqu como en pocos lugares de su obra literaria. Y retengamos el dato
financiero: Encina se llama a s mismo empleado, lo que parece mostrar una justa
retribucin econmica en pago de sus servicios. Un precedente interesante que sirve
para comprender las relaciones de mecenazgo que se establecan entre mecenas y cliente
en el caso de Encina es el proceso similar por el que Pero Guilln de Segovia consigui
68
En tiempos, ya Andrews habl de la obsesiva bsqueda de ascenso social que se advierte en la actitud
del salmantino, que combina una constante bsqueda de patrones y mecenas con una marca conciencia
artstica de la propia excelencia; vase Richard J. Andrews: Juan del Encina: Prometheus in Search of
Prestige, Berkeley: University of California Press, 1959. Con todo, no veo la relacin entre esos deseos
de medrar (reales en Encina y frecuentes en tantos otros cortesanos de su tiempo) y la supuesta condicin
de converso de Encina a partir de la cual lee Andrews su entera obra literaria.
34
Sospecho que los espectadores o lectores de este fragmento percibiran, por un lado,
la evidente firma del poeta con su propio nombre, una prctica bastante frecuente en
el poeta salmantino, que suele citar obsesivamente su nombre en las rbricas o en el
seno de las composiciones71. Por otro lado, me interesa especialmente la posible
referencia con su punto de comicidad al lugar en el que se encontraban
69
Ainara Herrn ha analizado con detalle los textos circunstanciales, en concreto dos composiciones de
arte mayor con sus prlogos, en los que Guilln de Segovia se ofrece a su mecenas. El xito ser
completo y, al igual que Encina, celebrar, en nuevas composiciones de circunstancias (las Suplicaciones
tercera y cuarta), el haber sido aceptado bajo el servicio de Carrillo (vase A. Herrn: Pues soys de
virtudes un tan claro espejo: La imagen del mecenas en las Suplicaciones de Pero Guilln de Segovia al
arzobispo Carrillo, ponencia leda en las XI Jornadas Medievales, Medievalia, Mxico, 2007, en prensa;
Agradezco a Ainara Herrn el envo de su trabajo).
70
Prez Priego, p. 750.
71
Ya lo observ atinadamente Botta: Las rbricas en los Cancioneros de Encina y de Resende. En el
seno de los villancicos pastoriles inserta su nombre con singular habilidad (vase el epgrafe
correspondiente, La firma de Juan del Encina, en el sexto captulo de este trabajo).
35
escenificando este texto: entiendo que esta singular choa, la mayor deste encinal,
esconde una alusin al mismo palacio de los Duques de Alba en Alba de Tormes, un
palacio que el lenguaje sayagus transmuta, quiz con irona, en choa (eso s, la
mayor deste enzinal)72. Es muy frecuente en nuestro poeta la alusin a episodios
autobiogrficos o sucesos histricos velados por la expresiva rusticidad pastoril73.
Parece que aqu estamos ante uno de ellos, que hara sonrerse a los espectadores o
lectores de este texto; en efecto, como dije, muy probablemente fue ledo o representado
en la clebre sala del palacio donde fueron escenificadas otras obras dramticas de Juan
del Encina con la asistencia de los Duques. Por otro lado, el actor que interpreta a
Domingo Pascual, de acuerdo con el tenor literal del fragmento citado, tiene su
residencia en el palacio de los Alba; desde luego, si se trata del propio Encina y todo
apunta a que lo es el pasaje se comprende bien y aporta un nuevo testimonio de otro
de los encargos del salmantino en el palacio: actor de sus propias obras.
Por lo dems, las ocupaciones y trabajos de Encina en estos aos en el palacio de
Alba de Tormes dejan otras huellas en las rbricas y en las obras contenidas en su
Cancionero. Encontramos presentaciones de sus obras a los Duques, dedicatorias a los
dos malogrados herederos (al heredero del trono castellano, el Prncipe Juan, y al de los
Duques, Garca lvarez de Toledo) y alusiones biogrficas de diverso tipo. En general,
son bien conocidas las noticias contenidas en la seccin de obras dramticas de su
Cancionero74; el estudio de la cronologa de las obras teatrales encinianas ha permitido
fijar en la Nochebuena de 1492 la representacin ante los Duques de las dos primeras
glogas religiosas de Encina75. La primera de ellas, que tiene una evidente dimensin
prologal, contiene otro elogio de los Duques, varias consideraciones y promesas sobre
su futura labor como escritor (no avr cosa mal trobada, / si no miente el escritor, vv.
134-135) y un cierto nmero de alusiones biogrficas. En el dilogo entre los pastores
Juan y Mateo el primero habla claramente por boca de Encina:
72
El palacio de Alba de Tormes, construido en el antiguo castillo, por las obras de arte que contena y
las pocas descripciones que hay, fue una joya del renacimiento espaol, atendiendo a la vida artstica,
musical, literaria, etc., que se generaba entre sus muros (M. J. Garca Sierra: Los lvarez de Toledo.
Un linaje de mecenas, p. 171). Por cierto que cualquiera que conozca Alba de Tormes, en las cercanas
de Salamanca, podr constatar la abundante presencia de encinas en muchas hectreas a la redonda.
73
Era una prctica habitual en Encina desde que en los primeros aos de la dcada de los noventa tradujo
las Buclicas de Virgilio y las aplic a la realidad poltica de la Espaa de los Reyes Catlicos.
74
Y esto porque sencillamente el teatro de Encina es mucho mejor conocido que su poesa cancioneril,
que no ha merecido una aceptable atencin crtica, como va dicho.
75
Vase, para las distintas propuestas de la crtica y una argumentacin coherente Mara Jess Framin
de Miguel: Cronologa de las ocho primeras glogas de Juan del Encina: estado de la cuestin,
Cuadernos de Investigacin Filolgica, XII-XIII (1986-1987), pp. 101-116.
36
Parece una contradiccin (recibe el pago de una soldada, pero, al tiempo, se queja de que no me han
dado nada): nos faltan datos sobre cmo pudo ser el mecenazgo de los Duques con Encina, pero
posiblemente se trate de una forma de clientelismo que inclua la instalacin del poeta en palacio y su
mantenimiento, sin mayores retribuciones; esto explicara la aparente contradiccin: a tenor de este
fragmento (y de otros que veremos enseguida) es evidente que tiene a los Duques por mecenas, pero no
parece que recibiera un pago econmico adicional: ser una queja constante en Encina contra sus propios
protectores y, segn creo, estar en la raz de su salida de la corte ducal; sobre el clientelismo como forma
del mecenazgo y algunos ejemplos similares a la relacin de Encina con el Duque, vase M. Nez: El
mecenazgo nobiliario en la literatura de la poca de los Reyes Catlicos. Primera aproximacin, donde
cita ejemplos similares (Diego de San Pedro y el segundo Conde de Uruea y ms cercano a Encina
el doctor Francisco Lpez de Villalobos, que public en Salamanca el Sumario de la medicina en
romane en 1498 bajo el patrocinio de Pedro lvarez Osorio, segundo Marqus de Astorga).
37
Vase Miguel M. Garca Bermejo (Las destinatarias de la poesa cancioneril castellana pasional del
siglo XV, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45 [2004], pp. 57-70) sobre las numerosas destinatarias
nobles y lectoras de alta alcurnia que favorecieron la composicin de textos religiosos cancioneriles. El
caso de Isabel de Ziga y Pimentel es paradigmtico de esa relacin entre mujer noble (destinataria de
los textos y mecenas) y poeta que compone por encargo, como veremos con ms detalle.
38
La carta es un bello alegato de la educacin humanista y una defensa de la sabidura clsica frente a la
incultura; de hecho Mrtir de Anglera tacha al Duque de Alba de inculto, frente a la sabidura del hijo:
si ves que tu padre retrasa tu vuelta a la corte, suplcale encarecidamente que te deje venir a ti,
hacindole saber que son mucho ms preciosas y mejores las cosas que se sacan de los libros de los sabios
que las que se esperan de los pinges patrimonios de los antepasados. Argumntale que aquellas son
eternas, dulces, celestiales, incorruptibles; estas otras, en cambio, mortales, empapadas de malignos
venenos, terrenas y corruptibles. Como falto de cultura, l ignora todo esto y no se da cuenta de lo que te
quita (Jos Lpez de Toro [ed. y trad.]: P. Mrtir de Anglera: Epistolario, Madrid: Gngora, IX, n 153,
pp. 282-284). Vase un comentario sobre esta carta al hilo de las diferencias entre las dos generaciones de
aristcratas y mecenas en C. J. Hernando Snchez: Castilla y Npoles en el siglo XVI, pp. 60-62 (donde
glosa la apreciable biblioteca que Fadrique dej a su muerte en 1531). Posiblemente tambin Encina tuvo
algo que ver con la educacin del primognito Garca en sus aos de trabajo en Alba de Tormes. Sobre la
escuela, en la que se formaron algunos de los que seran los ms relevantes nobles y prohombres de su
tiempo (Pedro Fajardo, primer Marqus de los Vlez, igo Lpez de Mendoza, cuarto Duque del
Infantado, Pedro de Tllez-Girn, tercer Conde de Urea, Luis Hurtado de Mendoza, segundo Marqus
de Mondjar, entre otros), vase el completsimo trabajo de Martin Biersack: La Escuela de Palacio de
Pedro Mrtir de Anglera, en Luis Ribot, Julio Valden y Elena Maza (coord.): Isabel la Catlica y su
poca. Actas del Congreso Internacional, 2004, II, 1333-1353.
79
Los grandes elogios que el salmantino le dedica, aunque tpicos, son similares a los de Pedro Mrtir. Es
interesante notar cmo mientras Pedro Mrtir insiste en la importancia de los estudios de humanidad, la
cita de Valerio Mximo trada por Encina hace referencia tanto al cultivo de las letras como a la asuncin
39
de otras responsabilidades (fama, linaje, etc.): posiblemente Garca fue llamado por el Duque para asumir
ya ciertas responsabilidades familiares propias de su cercana mayora de edad. Precisamente la cita de
Encina parece evocar esos motivos, sobre los que polemiza Pedro Mrtir.
80
Sobre la tradicin literaria de raz petrarquesca propia de estos trionfi, debe verse el estudio de Mara
Isabel Toro Pascua, que subraya la novedad de las piezas de nuestro poeta: Los triunfos de amor como
fuente para la creacin alegrica: a propsito de Juan del Encina y Pedro Manuel de Urrea, con Petrarca,
en Alan Deyermond y Jane Whetnall (eds.): Proceedings of the Eleventh Colloquium, Londres: Queen
Mary, Department of Hispanic Studies (PMHRS, 34), 2002, pp. 23-32.
81
A. del Ro, p. 43.
40
82
M. J. Framin: Cronologa de las ocho primeras glogas de Juan del Encina, p. 111. En realidad se
suma, con algunos matices, a la propuesta de Juan Carlos Temprano: Cronologa de las ocho primeras
glogas de Juan del Encina, Hispanic Review, 43 (1975), pp. 141-151.
83
Sobre estos datos histricos vase, por ejemplo, Luis Surez Fernndez: Los Reyes Catlicos,
Barcelona: Ariel, 2004, pp. 429-432.
84
Recurdese que eran primos: el Duque era hijo de Mara Enrquez, hermana de la reina Juana de
Aragn, la madre de Fernando. Vase Antonio Manuel Moral Roncal: Patrimonio y fortuna de un linaje:
los lvarez de Toledo, en M. P. Garca Pinacho (ed.): Los lvarez de Toledo. Nobleza viva, pp. 99-123;
el dato en pp. 102-103. Tomo la cita de Del Ro, pp. 46-47.
41
Por otro lado, cabe alguna precisin ms sobre la cronologa de las ocho primeras
obras teatrales de Encina, aquellas que fueron escritas en Alba de Tormes. La crtica
coincide en que la representacin de los ocho textos dramticos en el palacio se ajust al
transcurso de un solo ao, de acuerdo con las palabras de Encina, en particular en la
gloga octava que cierra 96JE85. De Lope sita la representacin de estas ocho obras
dramticas entre los meses de mayo de 1492 y 1493 aprovechando un cierto rito anual
de festejos y celebraciones que debi de ser seguido en la corte ducal: primavera,
Navidad, Carnaval y Semana Santa. Parece una cronologa razonable para estos textos
dramticos, si bien la composicin (y posible representacin) de las poesas pudo
dilatarse ms en el tiempo hasta aproximarse a la fecha de edicin del Cancionero.
Lo cierto es que la rbrica de la ltima representacin dramtica, la gloga Octava,
revela, en calculado paralelismo con la rbrica correspondiente de la primera obra
dramtica, un proyecto literario muy concreto, el compendio y recopilacin de sus
propias obras86. stas son presentadas solemnemente ante los Duques, siguiendo
siempre el tamiz rstico: el pastor Mingo entr y en nombre de Juan del Enzina, lleg a
presentar al Duque y Duquesa, sus seores, la copilacin de todas sus obras, y all
prometi de no trobar ms salvo lo que sus seoras le mandasen. Una vez ms,
encontramos a Encina rindiendo sus frutos literarios sus bellotas, dir en otras
ocasiones ante los mecenas con una acusada conciencia artstica de la vala de sus
aspiraciones literarias. Y una vez ms se da una explcita entrega material de textos
(esta vez, suponemos, entregara una recopilacin de lo escrito hasta ese momento). En
seal de sumisin y acatamiento, y quiz con el propsito de dedicarse a otros
proyectos, prometer no escribir nada que no le sea requerido por los Duques. Si
aceptamos la propuesta de De Lope, el momento preciso de esta promesa de lealtad
literaria a sus mecenas es mayo de 1493. Junto a esto y de acuerdo con la crtica ms
autorizada, parece que Encina no vuelve a escribir teatro hasta fechas prximas a 1497,
ao en que escenifica la Representacin sobre el poder del amor, llevada a cabo ante el
Prncipe Juan ese mismo ao. Para entonces Encina ya no deba de residir en el Palacio
85
Es la propuesta de Monique de Lope: Le savoir et ses Reprsentations. Thtre de Juan del Encina
(1492-1514), Montpellier: Centre dEtudes et Recherches Sociocritiques, 1992, pp. 52-55. En la gloga
Octava el temeroso pastor Mingo (trasunto de Encina), antes de entrar en la sala de los Duques, dice a
Gil: Mas quirote preguntar, / antes que adelante vamos, / si avrn enojo mis amos / que los llegue a
saludar, / que trayo para les dar / agora, por cabo de ao, / el esquilmo del rebao, / quanto pude
arrebaar (Del Ro, p. 73, vv. 49-56. Sobre la cronologa, vase tambin Del Ro, p. 283, n. 88).
86
Precisamente ese proyecto literario no es otro que el esquilmo del rebao de la nota anterior: la suma
y recopilacin de su obra literaria.
42
87
Quiz la preferencia por estos nuevos proyectos literarios aluda precisamente a una particular
dedicacin a sus textos poticos, haciendo un parntesis de varios aos en lo que toca a su labor teatral.
88
No encontramos alusin alguna a los Duques en la Representacin sobre el poder del amor; me parece
una prueba clara de que para entonces (octubre de 1497 ad quem) Encina ya no viva en Alba de Tormes.
Posiblemente hubo un tiempo en que vivi a caballo entre las cortes de los Duques y la del Prncipe.
89
Del Ro, p. 95.
43
catedral salmantina, que finalmente fue a parar a su rival Lucas Fernndez 90. Aunque el
texto no resulta difano, la cronologa de esta obra (finales de 1498, como expresamente
se dice en los vv. 83-84: ao de noventa y ocho / y entrar en noventa y nueve) nos
obliga a dudar de que Encina se encuentre an en el palacio de los Alba; creo ms
acertado situarle fuera de la residencia de los nobles pero con ciertos contactos con sus
antiguos mecenas, si interpretamos literalmente la expresin de Rodrigacho: cada que
vas y vienes91.
Podemos aadir un texto enciniano ms en torno a las relaciones del poeta con los
Duques en esa etapa final de Encina en Alba de Tormes; se trata de un villancico que se
public en el propio Cancionero y que, bajo el velo pastoril, parece hablarnos de ciertas
desavenencias entre Encina y los Duques, todava en el tiempo en que resida en el
palacio. El villancico en cuestin, en el que no ha reparado la crtica enciniana, es Ya
no quiero ser vaquero / ni pastor, / ni quiero tener amor (ID3827, 96JE-160) y
desarrolla el motivo del abandono de la vida pastoril y el rechazo abierto de la
posibilidad de amar92:
Bien pens yo que nuestrama / me acudiera con buen pago, / mas quanto yo ms la halago
/ ms ella se me encarama. / Pues me acossa de su cama / sin favor, / no quiero tener
amor. (vv. 4-10)
Sobre el refrn escribe Horozco: Lo principal es tener / el hombre con qu comprar / la cosa que a
menester / que en lo dems contender / es tiempo en valde gastar. / Ass que quando altercamos / en lo
que no ser ogao / por dems tiempo gastamos / y podrn decir que estamos / slo en la color del pao.
En Jos Luis Alonso Hernndez (ed): Sebastin de Horozco: Teatro universal de proverbios, Salamanca:
Universidad, 1986, n. 1112, p. 256. La ancdota de la competencia entre Encina y Lucas Fernndez est
bien documentada en la historia literaria; vase, por ejemplo, Manuel Caete: Farsas y glogas al modo y
etilo pastoril y castellano fechas por Lucas Fernndez, Madrid: Real Academia Espaola, 1867.
91
En su edicin Del Ro ubica la Representacin sobre el poder del amor a continuacin de la gloga de
las grandes lluvias. Tal posterioridad, como vemos, no puede ser cronolgica: el texto representado en
presencia del prncipe Juan (muerto el 4 octubre de 1497) tiene que ser anterior a la gloga de las
grandes lluvias. Recordemos, adems, que el ttulo de esta representacin alude a una circunstancia
meteorolgica muy concreta y bien situada histricamente: las inundaciones que asolaron el campo
salmantino se produjeron entre diciembre de 1498 y principios del ao siguiente (Del Ro, p. 94, n. 83).
92
El texto, en Prez Priego, pp. 760-761; vase el captulo dedicado al estudio de la seccin de villancicos
pastoriles de 96JE.
44
atencin una serie motivos que parecen remitir a una correspondencia distinta de la
amorosa: Entr con ella a soldada / porque me mostr cario; / mas por ms que yo le
alio / no me quiere pagar nada (vv. 11-14). Encina parece jugar con una segunda
interpretacin autobiogrfica que late debajo de una primera lectura tpica ya sealada.
Las referencias a la soldada o al pago que ella debe realizar (con buen pago, v. 5;
no me quiere pagar nada, v. 14) parecen aludir a un pago muy real, econmico, antes
que a una supuesta correspondencia amorosa: un pago que ella (nuestrama, v. 4)
debera realizar en reconocimiento por sus trabajos:
Hele guardado el ganado / con un tiempo muy fortuno / y aun ahotas que ninguno / lo
tenga tan careado. / Y pues que me da mal grado, / por pastor, / no quiero tener amor. (vv.
18-24).
Por otro lado, la metfora rstica en referencia a su obra potica es frecuente tambin en otros textos de
inspiracin sayaguesa de Encina, como la citada gloga de las grandes lluvias; en ella se habla del
esquilmo del ganado o de bellotas, como hemos visto.
94
El suyo no es el nico entre los poetas de cancionero: Villasandino, Montoro y algunos otros tienen
textos en los que se quejan ante sus mecenas de cuestiones econmicas similares a las de Encina. Y lo
hacen cuando todava estn bajo su proteccin (debo a lvaro Alonso esta observacin).
95
Sobre estos textos ambiguos, que permiten dobles interpretaciones, vanse algunos ejemplos en clave
poltica en Mara Morrs: La ambivalencia en la poesa de cancionero: algunos poemas en clave
poltica, en Juan Casas Rigall y Eva Mara Daz Martnez (coords.): Iberica cantat: estudios sobre
poesa hispnica medieval, Santiago: Universidad, 2002, pp. 335-370. Por otra parte, la peticin de pago
econmico al mecenas as como la ignorancia de este casi formaba parte de la relacin normal que
solan establecer los escritores de este tiempo con sus protectores: el concepto de mecenazgo era
completamente distinto del actual, como recuerda M. Nez: El mecenazgo nobiliario en la literatura de
la poca de los Reyes Catlicos. Primera aproximacin. En este contexto, tampoco tenan por qu
46
una relacin con los Duques que pareca atravesar serios problemas en el momento en
que su opus maius vio la luz.
Lo cierto es que en defensa de esta hiptesis cabe mencionar a un cierto nmero de
composiciones bifrontes que, tras una primera interpretacin (supuestamente amatoria o
circunstancial), esconden lo que creo es alusin clara a la situacin de Encina al servicio
de sus mecenas96. Por ejemplo, creo encontrar otra referencia ambivalente en el
villancico No quiero tener querer / ni quiero querido ser, inserto tambin en 96JE (n.
132), que podra leerse de modo autobiogrfico pese a su primera interpretacin
amatoria (el tpico del rechazo del amor); los versos finales emplean trminos
econmicos como los que hemos visto ms arriba para aludir al motivo del rechazo de
amor: Fueron tantos mis servicios / que no se pueden contar, / sus pagas y beneficios /
han sido de me matar (n. 132, vv. 21-24), y al final: No fue menos su crueza / que mis
prdidas y daos; / si fue grande mi firmeza, / muy mayores sus engaos; / pues no me
quiere querer, / ya no quiero suyo ser (vv. 33-38)97. Sospecho que Encina se refugia en
los tpicos amatorios o en el lenguaje pastoril con el propsito de velar la tensa
situacin que debi de mantener por motivos econmicos con sus mecenas en los
ltimos tiempos de su estancia en palacio (o, posiblemente, durante toda ella). Es cierto
que no dejamos de movernos en el terreno de las hiptesis, pero ya se dio un indicio
preciso de esta posible crtica a sus propios mecenas en el interior de 96JE; lo revel
Anderson en un lejano artculo al que apenas ha atendido la crtica posterior98. El texto
en cuestin es una de las estrofas puestas en boca de Mingo en la presentacin de sus
obras a los Duques, al comienzo de la pieza dramtica que cierra el Cancionero. Se trata
de la estrofa siguiente a aquella en la que menciona el esquilmo del ganado, el
compendio de su obra literaria, que presenta a los protectores:
revestir mayor gravedad estas alusiones, a mi parecer bastante claras, a la tacaera de los protectores: el
velo pastoril s suaviza la ambigedad, pero posiblemente no ocultaba por completo la realidad de los
versos encinianos a lectores y oyentes de estas piezas ambiguas.
96
Es el caso, por ejemplo, de la Cancin a una dama en el da de los Reyes (96JE- 97): Aunque en tal
da solis / dar mercedes beneficios, / yo no pido que me deis, / que me deis, ms que tomis / y recibis
mis servicios. // Mis servicios recibiendo / son mercedes que recibo; / yo recibo, pues, sirviendo: / quanto
ms bivo muriendo / tanto ms muriendo bivo. / Si mis servicios queris, / no quiero ms beneficios / ni
que ms galardonis; / con esto me pagaris, / que recibis mis servicios. En el captulo dedicado a las
canciones de Encina relaciono este texto con la posible circunstancia que la motiv (la citada entrada de
Encina al servicio de los Duques) y con la dama que parece enmascararse en este texto: por supuesto, la
propia Duquesa, Isabel de Ziga y Pimentel.
97
Este ltimo verso recurre al mismo lenguaje que veamos en las composiciones dirigidas a Don
Gutierre y a los Duques para que le recibiessen por suyo. Emplea unos mismos motivos, pero en esta
ocasin parece aludirse al final de la relacin, en tanto que en la anterior se mencionaba el comienzo.
98
James A. Anderson: Juan del Encina: An Abuse of Form?, Romance notes, X (1968-1969), pp. 353358.
47
Recebid la voluntad, / tan buena y tanta, que sobra; / los defetos de mi obra / splalos
vuestra bondad. / Siempre, siempre me mandad, / que aquesto estoy desseando. / Mi
simpleza perdonad / y a Dios, a Dios os quedad, / que me est Gil esperando (gloga de
Mingo, Gil y Pascuala, vv. 89-97)
Common sense dictates that these technical transgressions be labelled slips os the pen; but a
knowledge of the whole Encinas work shows this kind of playing to be within the realm of his use of
subtle and personal devices in his poetry (J. Anderson: Juan del Encina: an Abuse of Form, p. 358; la
cita siguiente procede tambin de p. 358).
100
Ese es, segn parece querernos decir Encina, el motivo que est detrs de salida de la corte de Alba: la
simpleza de los Duques que no supieron valorar su talento (manifestada, si atendemos a los restantes
textos, en el escaso apoyo econmico y en su nulo inters por sostener la aspiracin de nuestro poeta a la
plaza de cantor de la catedral).
101
No creo que sea apurar mucho la hiptesis sealar, a este propsito, algunos detalles ms: el verso
sobrante de esta estrofa hipermtrica dice precisamente y a Dios, a Dios os quedad. Conociendo el
talante artstico del salmantino y el sustrato metapotico de estas alusiones, no suena este verso a
despedida (mxime en los prolegmenos de la pieza final del Cancionero)? En segundo lugar,
recordemos que la rbrica inicial hablaba abiertamente de dar por cerrada la obra del salmantino: y all
prometi de no trovar ms, salvo lo que sus Seoras le mandassen; no explicara esta actitud crtica los
motivos del voluntario y singular silencio literario que promete el salmantino? Por ltimo, lase el
48
Esta vez no hay velo alegrico que tamice la expresividad de los versos encinianos.
Su frustrado intento de vincularse a la corte del Prncipe resulta aqu difano y Encina
no esconde la enorme prdida en lo que sta le afecta personalmente: apenas ha podido
villancico pastoril Qudate, carillo, a Dios (ID3828), que aparece en el Cancionero musical de Palacio
musicado por Encina (y, segn creo, tambin escrito por l), y en el que el salmantino alude a su partida a
Estremo porque aqu en Castilla, entre otros motivos, soldada no saben dar (v. 86).
102
Sobre la trgica historia del Prncipe Juan y los numerosos textos literarios a que dio lugar su muerte
debe verse el estudio y la edicin antolgica de esos textos en ngel Alcal y Jacobo Sanz Hermida
(eds.): Vida y muerte del prncipe Don Juan: vida y literatura, Salamanca, Valladolid: Junta de Castilla y
Len, 1999. A propsito de los textos de Encina y esa coyuntura histrica, vase J. Sanz Hermida: Cien
mil esperanas all se anegaron, en Juan Paredes (ed.): Medioevo y Literatura: Actas del V Congreso de
la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Granada: Universidad y Diputacin Provincial, 1995,
IV, pp. 307-319 y M. A. Prez Priego: El Prncipe don Juan, heredero de los Reyes Catlicos y la
literatura de su poca, Madrid: UNED, 1997.
103
Se trata del n. 180 del Nuevo Diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos poticos. Siglo XVI, de
Antonio Rodrguez Moino (corregido por Arthur L.-F. Askins y Vctor Infantes), Madrid: Castalia,
Nueva Biblioteca de Erudicin y Crtica, 1997. Se conserva en la Hispanic Society.
104
Prez Priego (ed.): pp. 396-397.
49
integrarse en la corte del Prncipe, aunque s parece aludir a una cierta convivencia
habitual, muy breve, en esa corte (es el sentido preciso del verso 781: el bien desseado,
por poco lo vi). No deja de ser interesante el tenor literal de los versos de la siguiente
copla, la penltima de la composicin, pues podran referirse a la circunstancia
biogrfica y artstica de nuestro poeta:
Pues Dios ass quiso que ass yo perdiesse / tan larga esperana en tan breve suma, / aqu
dar fin, por siempre, a mi pluma, / pues mi dicha quiso que ms no escriviesse; / tanbin
es razn que yo no biviesse / con otro seor, perdindole tal, / salvo si fuesse al Prncipe
igual: / igual en el mundo no creo que oviesse. (vv. 785-792)
No hay alusin alguna a sus antiguos mecenas, los Duques de Alba, en ninguno de los textos insertos
en este pliego suelto. Por cierto que la negacin a vivir con otro seor distinto del finado (vv. 789-790)
sugiere que s lleg a vivir con l en vida.
106
Vase, a este propsito, Luisa de Aliprandini: Un dramaturgo en Roma: Juan del Encina, en Nello
spazio e nel tempo della letteratura. Studi in onore di Cesco Vian, Parma: Bulzoni, 1991, pp. 117-128 y
dos trabajos de Richard Sherr: A note on the biography of Juan del Encina y, con una perspectiva ms
amplia, The Spanish Nation in the Papal Chapel, 1492-1521, Early Music, XX, 4 (1992), pp. 601-609.
50
107
Por lo dems, frecuentemente ha sido ledo como lo que dice su ttulo, un Arte de poesa castellana en
general, es decir, un acercamiento a la poesa cancioneril como si esta fuera uniforme y plana en todo el
siglo XV y a comienzos del XVI. Apenas se ha comprendido el Arte como un ars poetica ms bien propio
de Encina o, como mnimo, portador de una doctrina literaria que hemos de circunscribir, como as
sucede en verdad, a los modos poticos cancioneriles de la generacin de poetas contemporneos de los
Reyes Catlicos. Me detendr en esta cuestin enseguida.
108
Francisco Lpez Estrada: Las poticas castellanas de la Edad Media, Madrid: Taurus, 1984, pp. 65-93
(introduccin y edicin) y pp. 121-133 (anotacin).
109
Dorothy C. Clarke: Juan del Encinas Una arte de poesa castellana, Romance Philology, 4 (1953),
pp. 254-259 y, tambin para valorar la relacin entre Nebrija y Encina, Antonio Quilis: Nebrija y Encina
frente a la mtrica, Revista de Estudios Hispnicos, 7 (1980), pp. 155-165.
110
No olvidemos que el impresor annimo del Cancionero enciniano (Salamanca, 1496) es el mismo que
cuatro aos antes imprimi la clebre Gramtica de Nebrija (la crtica lo llama precisamente as,
impresor de Nebrija).
111
Particularmente Ricardo Senabre: Poesa y potica de Juan del Encina, en J. Guijarro Ceballos (ed.):
Humanismo y literatura, pp. 205-216. Senabre lamenta oportunamente la poca atencin que ha merecido
la msica y su relacin con la retrica cancioneril de Encina; pero sospecho que lleva demasiado lejos
este planteamiento (Mientras sigamos leyendo a Encina en silencio en lugar de or sus canciones, nos
quedar mucho por entender, p. 216); como veremos con detalle, no todos los subgneros encinianos
subordinan el texto potico a la partitura (s sucede, con matices, en romances y algunos villancicos; pero
no en las coplas, glosas y canciones). Sobre la retrica cancioneril del salmantino puede ayudar a
51
cuestiones como el concepto de historia literaria (clsicos frente modernos) que asume
nuestro poeta en su tratado112 o la tradicin humanista y universitaria que subyace en su
concepto de poesa113. Posiblemente las interpretaciones ms acabadas del Arte, alejadas
oportunamente de determinados prejuicios y modas filolgicas son, junto con la del
propio Lpez Estrada, las de Weiss y Gmez Redondo, que abordan el texto en relacin
con sus precedentes romnicos y castellanos y atendiendo al marco humanista y
universitario que le es propio114. Orillar sustancialmente estas cuestiones para
adentrarme en dos aspectos ms propios de la circunstancia de Encina y de la
vinculacin, evidente, entre su doctrina literaria y la puesta en prctica de esa doctrina
en 96JE.
En primer lugar, y con el propsito de completar algunos aspectos del epgrafe
anterior, conviene precisar que Encina escribe su Arte en una circunstancia biogrfica
muy concreta, esto es, en el contexto de su bsqueda de mecenazgo en la figura del
prncipe don Juan, hijo de los Reyes Catlicos; a la hora de revelar expresamente el
propsito que le lleva a escribir su tratado el salmantino se dirige en segunda persona a don Juan
(lo hace con alguna frecuencia en los breves nueve captulos)115:
vuestra muy alta seora que tiene tal dechado de que sacar mirando a las ecelencias y
virtudes de sus clarssimos padres, bien lo pone por la obra, pues dexados los primeros
rudimentos y cunbulos, entre sus claras vitorias se ha criado en el gremio de la dulce
filosofa, favoreciendo los ingenios de sus sditos, incitndolos a la ciencia con enxemplo
de s mesmo. Ass que, mirando todas estas cosas, acord de hazer un Arte de poesa
castellana
esclarecer algunas cuestiones y a valorar el modo como Encina lleva a la prctica algunas cuestiones de
su Arte mi trabajo Llora sangre mi papel: agudeza y retrica en las coplas de amores de Juan del
Encina, en prensa.
112
Vanse dos trabajos incluidos en el volumen editado por J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y
literatura; se trata de Daniela Capra: Encina frente a los clsicos (con un escorzo agustiniano) (pp. 317324) y Concepcin Salinas Espinosa: Antiguos y modernos en el Arte de poesa castellana de Juan del
Encina (pp. 431-438).
113
A este propsito debe verse la introduccin a la edicin del texto que hace Lpez Estrada (en
particular, pp. 72-75), quien sistematiza los rasgos por los que puede calificarse de humanista el Arte.
114
Julian Weiss: Tiempo y materia en la potica de Juan del Encina, en J. Guijarro Ceballos (ed.):
Humanismo y literatura, pp. 241-257, con atinada bibliografa, y Fernando Gmez Redondo: Artes
poticas medievales, Madrid: Laberinto, 2000, pp. 235-246. Esta ltima monografa permite recorrer la
evolucin de la doctrina literaria en los siglos XIV y XV, desde las artes provenzales hasta que el gnero
recala en las proximidades de la Universidad salmantina con Nebrija y Encina. Para el ms importante
antecedente del Arte enciniano, el fundamental Proemio e carta del Marqus de Santillana, vase el
estudio, edicin y abundante anotacin de ngel Gmez Moreno: El "Prohemio e carta" del Marqus de
Santillana y la teora literaria del s. XV, Barcelona: PPU, 1990; sobre el particular, escribe tambin con
tino Gmez Redondo en sus Artes poticas medievales, pp. 171-186.
115
Prez Priego: p. 8.
52
Haba nacido el 30 de junio de 1478 y, cuando escribe Encina, tena dexados ya los rudimentos y
cunbulos de la infancia. Es significativo que dos de los poemas de Encina dirigidos al prncipe Juan en
su Cancionero tengan igualmente un propsito didctico y educador semejante, pues corresponden
tambin a este perodo formativo del heredero: se trata de la Cancin en nombre del nuestro muy
esclarecido prncipe Don Juan (n. 115) y su expresiva deshecha (n. 115D): El regido y el que rige / sin
saber, / mal regidos pueden ser. // Mal rige quien no es prudente / porque todo va al revs / y el perfeto
regir es / saber mandar sabiamente; / quel regido y el rigente, / sin saber, / mal regidos pueden ser (vv. 110). Evidentemente son textos circunstanciales que comparten fines con el Arte.
117
Muri el 4 de octubre de 1497 en el palacio del propio fray Diego de Deza, su preceptor; Salamanca
era seoro de don Juan, una concesin de los Reyes con ocasin de su matrimonio. Sobre la vida y la
cronologa del Prncipe, adems de la bibliografa mencionada ms arriba, vase tambin M. A. Prez
Priego: La literatura en torno al prncipe don Juan: crnicas y romancero, en L. Ribot, J. Valden y E.
Maza (coord.): Isabel la Catlica y su poca, II, 1231-1239.
53
118
Subraya el componente didctico y pedaggico Lpez Estrada en su edicin (pp. 67-71); el expresivo
trmino programa de estudios lo tomo de F. Gmez Redondo: Artes poticas medievales, p. 239, que
habla, como Lpez Estrada, de un apretado curso de poesa en nueve captulos.
119
F. Gmez Redondo: Artes poticas medievales, p. 250.
120
Prez Priego, (ed.): p. 8.
121
J. Weiss: Tiempo y materia en la potica de Juan del Encina, p. 247; Lpez Estrada sistematiz los
aspectos decididamente humanistas del Arte (en su edicin, pp. 72-75). A este propsito vanse tambin
los citados trabajos de Capra y Salinas Espinosa, as como Domingo Yndurin: Juan del Encina y el
humanismo, en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 259-280, que aborda aspectos
ms amplios de la obra del salmantino y no tanto su doctrina mtrica y potica.
54
A. Quilis: Nebrija y Encina frente a la mtrica, pp. 163-165. Tomo la cita de F. Gmez Redondo:
Artes poticas medievales, pp. 256-257. No deja de ser significativo que hasta el maestro Nebrija hable de
la gloria debida a Encina, una cuestin que aparece por doquier en la trayectoria biogrfica de nuestro
poeta (y, obsesivamente, en muchos lugares de su obra).
123
No olvidemos que el primognito del Duque de Alba, el malogrado Garca, se cont entre los hijos de
nobles que asistieron a las clases de la prestigiosa Escuela de Palacio de Pedro Mrtir de Anglera, en
Alcal de Henares, como vimos.
124
Se suele decir que Encina lo ubica al frente de su Cancionero, pero apenas se ha acudido al
Cancionero para contrastar los principios y reflexiones del salmantino. Por ejemplo, se ha llamado la
atencin sobre el hecho de que Encina se cite a s mismo (esto es, ejemplifica conceptos mtricos y
retricos con piezas insertas en 96JE) en el Arte, pero creo que no se han extrado todas las consecuencias
que esta autocita sugiere. Sealo algunas en breve.
55
125
56
Gmez Bravo: Retrica y potica en la evolucin de los gneros cuatrocentistas, Rhetorica, XVII, 2
(1999), pp. 137-175.
128
La cita es obligada porque en la segunda mitad del siglo XV Juan de Mena estaba en la cspide del
canon de poetas cancioneriles. Encina cita a Mena como vehculo para explicar su propia poesa, como
demuestra el hecho de que no ponga ejemplos de Mena para las cinco galas del trobar que propone en
ese Captulo VIII: sin ningn rubor selecciona ejemplos propios.
129
Y un buen ejemplo sera la famosa cancin de San Pedro (El mayor bien de quereros) estudiada con
acierto por el maestro Keith Whinnom (y conviene reparar en la segunda parte de su ttulo: La poesa
amatoria en la poca de los Reyes Catlicos, Durham: Durham University Press, 1981). Pero toda la
seccin de canciones del Cancionero general revela esa misma tendencia conceptista, algo que se verifica
igualmente en los modos poticos del propio Encina. La evolucin de la cancin cuatrocentista la ha
explicado Beltran: La cancin de amor en el otoo de la Edad Media, Barcelona: PPU, 1988.
130
Prez Priego (ed.): p. 23.
57
Soy contento ser cativo es el verso inicial de 96JE-54, la misma composicin a la que acude en el
ejemplo de rima interna, Dessear, gozar, amar (v. 10). Contentaros y serviros aparece varias veces en
96JE, por ejemplo, 96JE-143, v. 11. No quiero querer querer es el verso inicial de una muy conceptuosa
cancin, 96JE-100. Por ltimo, el ejemplo de anfora Mirad qun mal lo miris, / mirad qun penado
bivo lo toma el salmantino de la estrofa final del Testamento de amores (96JE-59, vv. 343-344).
58
poetas, los nacidos entre 1461 y 1490 132. Este ltimo rasgo queda todava ms de
manifiesto si atendemos, como ha hecho la crtica, a una cuestin evidente: Encina no se
limita a describir un panorama sino que hay una evidente dimensin prescriptiva y
normativa en los principios, distinciones e indicaciones del terico. El salmantino, como
ha visto Weiss, est preocupado precisamente, por la temporalidad, por el decurso del
tiempo: muy al modo humanista y a la vista del momento histrico privilegiado en el
que ve inmerso al castellano (un optimismo de evidentes conexiones con la propaganda
de los Reyes Catlicos133) cree llegado el momento de poner orden en aquellas mismas
cuestiones que anuncian sus epgrafes finales: los versos y coplas y su diversidad (VII),
las posibles licencias y colores poticos, las referidas galas del trobar (ambos en el
epgrafe VIII) y cmo se deven escrevir y leer las coplas (captulo IX).
As pues, el Arte de poesa castellana contiene una defensa y una atinada
caracterizacin de la potica de la agudeza cancioneril, pero, al tiempo, funciona como
un excelente prlogo para el Cancionero y as debe leerse. De hecho conviene subrayar
otro hecho evidente para el lector de la poesa enciniana, en particular de la materia
amorosa: como terico y hombre que tena bien aprendida su propia leccin, la obra
potica del salmantino secunda punto por punto las nociones prescriptivas defendidas en
el Arte134: es la obra de un gran poeta cortesano vivamente interesado por la retrica de
la agudeza cancioneril, pero tambin (y son otras cuestiones que aparecen en el arte
potica y que se verifican en 96JE), por distinguir apropiadamente los distintos
subgneros a partir de los tipos de estribillo (mote, villancico, cancin), por contar
apropiadamente todas las slabas sin permitirse un solo error, por evitar repeticiones de
rimas consonantes en una misma composicin, etc.; la extraordinaria perfeccin formal
que lleva consigo una serie de prescripciones semejante es precisamente uno de los
rasgos ms caractersticos y sobresalientes de la obra potica enciniana en su
conjunto135. Evidentemente no es este el lugar apropiado para analizar estas
132
59
60
61
Encina concedi a sus poesas religiosas una prioridad que revela claramente la
dispositio de su propio Cancionero: las primeras veintisiete composiciones de 96JE
conforman una seccin de poesa religiosa particularmente rica en matices, que iremos
desentraando. Es cierto que esta ubicacin al principio de la compilacin era una
prerrogativa en la tradicin literaria en la que se inserta la recopilacin del poeta
salmantino139. Por otro lado, la materia religiosa aparece en casi todas las secciones del
Cancionero enciniano; y fue una constante en la obra del salmantino, desde las
composiciones incluidas en el incunable salmantino (1496), hasta la Tribagia y los
textos que compuso con ocasin de su peregrinaje a Jerusaln en 1521, que quedan
ahora fuera de nuestro objeto de estudio140.
139
Por ejemplo, los dos primeros textos de Alfonso lvarez de Villasandino que inauguran el Cancionero
de Baena, son una cantiga a la Virgen y su deshecha, aunque no creo que pueda hablarse de seccin
religiosa propiamente dicha. Vase nn. 1 y 2 de la edicin de Dutton y Joaqun Gonzlez Cuenca
(Cancionero de Juan Alfonso de Baena, Madrid: Visor Libros, 1993).
140
Han merecido una mayor atencin de la crtica; vase V. Beltran: Dos Liederbltter quiz autgrafos
de Juan del Encina y una posible atribucin, Revista de Literatura Medieval, 7 (1995), pp. 41-71; frente
a lo que sucede con la mayora de los textos poticos encinianos, s disponemos de una monografa
62
63
64
constituye un buen punto de partida. Tambin lo es, con particular enfoque de los temas pasionales, el
estudio ms reciente de Olga Perotti: La poesa religiosa en el Cancionero general de 1511, en Andrea
Baldissera y Giuseppe Mazzocchi (eds.): I Canzonieri di Lucrezia / Los Cancioneros de Lucrecia (Atti del
convegno internazionale sulle raccolte poetiche iberiche dei secoli XV XVII), Padova: Unipress, 2005,
pp. 247-262.
145
Ah estn las dos meritorias ediciones de Julio Rodrguez Purtolas: Fray igo de Mendoza:
Cancionero, Madrid: Clsicos Castellanos, 1968; y Cancionero de Fray Ambrosio Montesino, Cuenca:
Diputacin Provincial, 1987.
146
En la actualidad Maribel Toro dirige en la Universidad de Salamanca dos interesantes investigaciones
sobre el Retablo de Padilla y el Cancionero de Juan de Luzn (1508) que tendrn un enfoque ms
ambicioso y abarcador y contribuirn a paliar esta escasez crtica.
147
Uno de los mritos y no el menor de Darbord es haber realizado el primer trabajo sobre la poesa
religiosa de Encina (M. Darbord: La posie religieuse espagnole des Rois Catholiques a Philippe II,
Pars: Centre de Recherches de Linstitut dEtudes Hispaniques, 1965, pp. 233-252). A pesar de acusar el
paso del tiempo, realiza un interesante acopio de textos que no lleg a llamar la atencin de la crtica.
148
J. Y. Tillier: Religious Elements in Fifteenth-Century Spanish Cancioneros, tesis indita, Cambridge,
1985.
149
S conservamos este captulo en forma de un artculo de gran inters, J. Y. Tillier: Passion Poetry in
the Cancioneros, Bulletin of Hispanic Studies, 62 (1985), pp. 65-78.
65
cancionero150; este hecho, unido sobre todo a su condicin indita, nos ha privado a los
investigadores del cancionero castellano de una interesante herramienta de trabajo 151.
Por otro lado, no deja de ser significativo el hecho de que Brian Dutton en la gran
compilacin de nuestra poesa cancioneril no recoja ntegramente la poesa religiosa de
Encina, como hace con la mayor parte del Cancionero del salmantino, sino que se limite
a numerar e identificar los textos y a citar los versos iniciales y finales; tal modo de
proceder (comprensible y quiz disculpable, dada la extensin de los textos) podra
justificarse, pero nos da un ejemplo ms de ese menor aprecio que la crtica ha sentido
por estas composiciones religiosas152. El hecho mismo de que no aparezcan editadas en
el corpus de Dutton ha tenido como consecuencia, obviamente, su menor difusin y
conocimiento153.
Falta, pues, poner orden en la materia religiosa contenida en cancioneros como
Baena, 11CG o LB1, entre los ms conocidos. La dificultad estriba en que lo religioso
suele aparecer muy disperso entre los poetas cancioneriles de las distintas generaciones;
quiero decir que son pocos los poetas que presentan una seccin de poesa religiosa en
sus cancioneros de autor o que se dedican exclusivamente al cultivo de poesa religiosa
cancioneril154: esto simplificara el objeto de estudio pero lo frecuente, como es sabido,
es que compongan algunos textos de este carcter en el marco de una obra amatoria
mucho ms extensa; o bien que la poesa de materia religiosa se agaville sin mayor
orden en una seccin concreta a menudo la inicial de un cancionero miscelneo 155.
Aqu radica, entre otros motivos, la singularidad de Juan del Encina, un poeta
profesional dotado de una slida formacin teolgica adquirida en el Estudio
salmantino, que, beneficindose de las ventajas del texto impreso, organiz su poesa
religiosa en la primera seccin de su propia compilacin.
150
Sobre este particular, vase el trabajo ejemplar de Francisco Crosas: La religio amoris en la literatura
medieval, en F. Crosas (ed.): La fermosa cobertura. Lecciones de literatura medieval, Pamplona: Eunsa,
2000, pp. 101-128.
151
Y a pesar de la verdadera explosin de trabajos sobre nuestra poesa cancioneril en los ltimos aos,
ya han pasado otros veinte aos desde la tesis de Tillier y cuarenta desde el trabajo monogrfico de
Darbord.
152
Vase B. Dutton: El cancionero del siglo XV, V, pp. 24-27.
153
Para leerlas es preciso acudir a las ediciones de la obra completa de Encina, ya sea la de Rambaldo en
Clsicos Castellanos o la de Prez Priego, ms reciente, en la Biblioteca Castro, la que empleo para mis
citas de textos (la seccin de textos religiosoo abarca las pp. 33-183; sin embargo, emplear la
numeracin de Dutton, ms difundida, en lugar de la de Prez Priego).
154
Junto a Montesino habra que situar a Mosn Juan Tallante, clrigo del crculo valenciano de
Hernando del Castillo cuya obra recogida en 11CG es exclusivamente religiosa (vanse algunos
comentarios en M. Darbord: La posie religieuse, pp. 264-273).
155
Otra modalidad son los manuscritos, cancioneros o pliegos de materia exclusiva o predominantemente
religiosa como el de Ramn de Llavia (86*RL).
66
Precisamente, explica San Jos Lera, los largos poemas de Encina muestran el
principal inters del salmantino: mostrarse como un poeta culto, un humanista sabio y
experto en el manejo del recurso ms prestigioso de los sabios universitarios de su
tiempo, la exgesis tipolgica y bblica. La abundancia de citas y el acopio de
autoridades en la poesa religiosa no es sntoma de torpeza en el sentir sino prueba de
una clara voluntad de situarse del lado de los expertos, de los escolares, algo que encaja
a la perfeccin con las circunstancias de la compilacin del propio Cancionero y con el
hecho significativo de que esta poesa culta ocupe la prestigiosa posicin inicial de su
obra, justo despus de los prlogos a los mecenas158. No podemos olvidar, en este
sentido, que las rbricas de la poesa religiosa, y en general de toda su obra, revelan una
calculada estrategia de acercamiento y bsqueda de proteccin hacia sus mecenas, los
Reyes Catlicos y, sobre todo, los Duques de Alba (como hemos visto), a quienes
156
Lo encontramos expresado, de un modo u otro, desde Menndez Pelayo hasta Rambaldo, pasando por
Le Gentil o el propio Darbord: Si linspiration parat pauvre, le nombre des vers religieux, dans le
Cancionero de 1496, est assez important (M. Darbord: La posie religieuse, p. 238).
157
J. San Jos Lera: Juan del Encina y los modelos exegticos en la poesa religiosa del primer
Renacimiento, en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 182-204; la cita en p. 185.
Vase el comienzo de este trabajo para un somero repaso por los prejuicios crticos a los que aludamos
en la nota anterior.
158
En el Prohemio a los Duques explicar, refirindose a los motivos que le llevaron a la compilacin de
sus obras: forronme tambin a ello los detratores y maldizientes que publicavan no se estender mi
saber sino a cosas pastoriles y de poca autoridad (Prez Priego, pp. 26-27). La respuesta a los
maldizientes que le tratan de ignorante ser el formidable calado escolar de las extensas coplas religiosas;
al lector moderno le pueden resultar fras y acadmicas. Pero es que ni pudieron ni quisieron ser otra
cosa, como dice San Jos Lera (Juan del Encina y los modelos exegticos, p. 196).
67
159
Posiblemente el caso de Isabel de Ziga, hermana del clebre Juan de Ziga (ltimo Gran Maestre
de la poderosa orden de Alcntara), constituye un ejemplo ms de esas mujeres nobles y ricas que
devoraban la literatura religiosa: no es casual que ellas sean las destinatarias de un buen nmero de
poesas religiosas, como atinadamente observa Miguel M. Garca-Bermejo: Las destinatarias de la
poesa cancioneril castellana pasional del siglo XV, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 45 (2004), pp.
57-70. Vase el ejemplar trabajo de Garca-Bermejo para ver el fenmeno en su contexto con abundante
bibliografa en torno a las lecturas de las mujeres de su tiempo.
160
De ah que resulte obligado el estudio de los mecenazgos nobiliarios y religiosos que hicieron posible
la obra literaria de un buen nmero de escritores de su tiempo. A este propsito se dirigen
respectivamente las investigaciones de Marina Nez Bespalova y Ainara Martn Herrn en el marco del
proyecto Literatura y sociedad en Castilla entre la Edad Media y el Renacimiento que dirige en la
Universidad Complutense el profesor Nicasio Salvador Miguel y del que formo parte.
68
prncipe Juan y los Duques de Alba 161. Pero me interesa particularmente ahora porque
esta red de protectores y mecenas, perfilada cuidadosamente por nuestro poeta,
contribuye a entender la funcionalidad literaria de las extensas poesas religiosas de
Encina, como ha explicado atinadamente San Jos Lera162. Sin llegar a detenernos en el
contenido de los prlogos conviene no perder de vista el hecho de que constituyen, en
cierto sentido, una presentacin de las composiciones religiosas y que condicionan
necesariamente su lectura, como veremos. Por lo dems, presentan un rasgo que ser
una constante de todo el Cancionero enciniano, pero que resulta an ms acusado
precisamente por tratarse de los textos proemiales: el gran cuidado que se ha puesto en
la compaginacin de los folios163. As, cada prlogo ocupa respectivamente un folio (i,
ii y vi) y presenta la rbrica centrada en el encabezamiento; a su vez, el Arte de poesa
se extiende por tres folios exactos (iii r.v v.). Adems, los cuatro textos utilizan letras
capitulares en el inicio de cada prrafo y emplean espacios en blanco al final para hacer
coincidir la siguiente seccin con inicio de pgina. Me detengo en estos pormenores
para subrayar el extremado cuidado formal que encontramos en el inicio de 96JE en
general, y en la presentacin de la poesa religiosa en particular. En efecto, el primero
de los textos, La Natividad de Nuestro Salvador (fol. vii r), aparece despus de un largo
espacio en blanco que lo separa del prlogo a los Duques. La seccin de poesa religiosa
se extender entre los folios vii r. y xxx v.; son, pues, veintitrs folios completos del
incunable enciniano para un total de veintisiete composiciones.
Cualquier lector del Cancionero de Encina comprender sin problema el criterio
genrico ordenador que sigui el poeta salmantino a la hora de configurar esta seccin.
Porque dos son los tipos de textos, radicalmente distintos en todos los niveles, que nos
encontramos entre estas veintisiete poesas: los primeros diez se corresponden con
extensas composiciones en coplas de materia religiosa, teolgica y litrgica (nn. 4-13).
La ltima de estas corresponde a un texto singular, moral y sermonario, las coplas de
Memento homo; por su extensin debemos considerarlo el dcimo texto en coplas
octosilbicas, si bien he separado su estudio por su singularidad literaria. Los diecisiete
161
A pesar de esta abundancia de mecenas no hay ningn rastro adicional que nos permita establecer
alguna vinculacin concreta entre los Reyes Catlicos y el poeta salmantino: no son ellos sus mecenas,
como a veces se ha dicho, sino los Duques de Alba.
162
J. San Jos Lera: Juan del Encina y los modelos exegticos. En este sentido, me parece sintomtico
el segundo verso de la primera composicin religiosa, La Natividad de Nuestro Salvador, que ya cit ms
arriba: se dar a conocer. La poesa religiosa de Encina, como veremos, cumple esa funcin de alarde
retrico que trata de sorprender, atraer y admirar a sus mecenas. As debe ser comprendida y en esto tiene
mucho que ver con sus textos no tan devotos.
163
Vase la edicin facsmil de E. Cotarelo (Madrid: Arco Libros, 1989), disponible en la red.
69
textos restantes son traducciones del latn de himnos y oraciones litrgicas bien
conocidas en la tradicin devota. El metro elegido es tambin la copla, el metro
fundamental para la poesa religiosa del XV. Sin embargo, las traducciones son textos
mucho ms breves; la descompensacin que se da en 96JE es evidente: si las diez
primeras composiciones de poesa religiosa ocupan dieciocho folios y medio (vii r.-xxvi
r.), las diecisiete traducciones, mucho ms breves, abarcan tan slo cuatro folios y
medio (xxvi v.-xxx v.). En cualquier caso, esta descripcin sirve para justificar el
estudio separado de ambos grupos de textos, as como para hacernos una idea del
criterio organizador de Encina en la seccin de poesa religiosa en su conjunto. Por otro
lado, el final de la ltima traduccin, la del Regina celi letare (n. 30), coincide, de
acuerdo con la cuidada distribucin del compaginador, con final de pgina;
precisamente debajo de este texto encontramos un expresivo Deo gratias, que nos habla
a las claras del final de esta dilatada seccin inicial de 96JE. En efecto, en la pgina
siguiente (fol. xxxi r.) da comienzo la seccin de la Translacin de las Buclicas de
Virgilio (xxxi r.-xlviii v.) con otro altisonante prlogo dirigido a los Reyes.
Muy posiblemente el diseo de esta estructura en la seccin de poesa religiosa est
en deuda con la prctica de algunos otros cancioneros religiosos o devotos del
cuatrocientos castellano164. No son muchos los cancioneros religiosos de autor, pero
conste, al menos, la posible influencia de una dispositio como la que advertimos en los
manuscritos de la poesa religiosa de Fernn Prez de Guzmn, organizados por l
mismo a mediados del siglo XV165. Aunque nos movamos treinta aos antes de la
prctica enciniana sospecho que la disposicin en dos grupos bien diferenciados (coplas
doctrinales por un lado y oraciones y traducciones devotas, por otro) ya existe tanto en
Diversas virtudes y viios, las celebradsimas coplas morales del Seor de Batres, como
164
Por ejemplo, es complejsima la estructura que planea Francisco de vila para su largusimo poema
sermonario sobre la muerte, La vida y la muerte o vergel de discretos, editado y estudiado con detalle por
Ctedra (Madrid: Fundacin Universitaria Espaola y Universidad Pontificia de Salamanca, 2000). Se
trata de un impreso (Salamanca: Hans Gysser, 1508) que presenta algunos puntos de contacto con los
poemas de muerte encinianos. En lo tocante a la cuestin de la organizacin de la seccin religiosa de
Encina, es interesante un comentario revelador de Ctedra: No son pocos los cancioneros de los ltimos
decenios del siglo XV que hacen cuerpo en la historia religiosa con los libros litrgicos o meditativos. Es
cierto que esta afirmacin requiere varias comprobaciones; una definitiva es la de la organizacin
metdica de estas antologa, que habra de estar de acuerdo con un ciclo litrgico o temtico (p. 99).
Exactamente esto, como veremos, es lo que traza Encina con la dispositio de sus poemas extensos.
165
Vase el estudio y la edicin de Diversas virtudes y viios, la gran obra de filosofa moral del Seor de
Batres, realizada por Mara Jess Dez Garretas y Mara Wenceslada de Diego Lobejn: Un cancionero
para Alvar Garca de Santamara. Diversas virtudes y vicios de Fernn Prez de Guzmn, Valladolid:
Universidad, Instituto de Estudios de Iberoamrica y Portugal, 2000. Vanse pp. 48-49 y 54-55 para un
anlisis de la dispositio de lo que podramos llamar el cancionero religioso de Prez de Guzmn. Las
autoras editan un testimonio, el que se corresponde con el manuscrito que posiblemente regal Fernn
Prez de Guzmn a Alvar Garca de Santamara.
70
Prez de Guzmn llega a escribir un Ultlogo en coplas dedicado igualmente a Alvar Garca de Santa
Mara. No hay tal cosa en la obra de Encina (como tampoco una oracin en fin de toda la obra) porque,
obviamente, en el caso del poeta salmantino el cancionero no se cierra con lo religioso sino que contina
con los dems gneros y materias. Su propsito es ms amplio: lo devoto no es ms que el comienzo.
167
Por cierto que esta prctica de Encina (coplas religiosas al principio y luego canciones o villancicos
del mismo tipo en las secciones respectivas) es la misma que sigue Hernando del Castillo en su
ordenacin de 11CG: muy posiblemente se vali de la dispositio de 96JE, en este como en otros aspectos
que veremos, para ordenar la gran compilacin de poesa cortesana.
168
Se trata de Dime, zagal, qu has avido (n. 150) y Anda ac, pastor (n. 151), sobre los que me
extiendo ms adelante, en el captulo sexto. Vanse tambin los captulos respectivos de canciones y
romances con sus deshechas, donde abordo los citados testimonios de poesa religiosa de 96JE.
71
Presento a continuacin una tabla con la numeracin ID del corpus de Dutton para
cada uno de los veintisiete textos que voy a estudiar169. Transcribo igualmente la rbrica
completa de cada texto, as como el verso inicial de las composiciones. Considero que
pueden ser informaciones de utilidad no slo para simplificar las citas sino tambin para
realizar un primer acercamiento al corpus completo.
ID
Rbrica
4404
4405
4406
4407
4408
169
Para la numeracin sigo a Dutton. Como siempre, citar los textos y las rbricas por la edicin de
Prez Priego.
72
(260)
10
4409
11
4410
12
4411
13
4413 S 4411
15
4414 S 4411
16
4415 S 4411
17
4416 S 4411
18
4417 S 4411
19
4418 S 4411
20
4419 S 4411
21
4420 S 4411
22
4421 S 4411
23
4422 S 4411
24
4423 S 4411
25
4424 S 4411
26
4425 S 4411
27
4426 S 4411
28
4427 S 4411
29
4428 S 4411
30
4412 S 4411
73
Una mirada detenida a las primeras seis composiciones de esta seccin revela algo
que ya hemos observado en el diseo general de toda la serie: una cuidada ordenacin,
que hay que atribuir al calculado diseo del poeta salmantino. El mero repaso de las
rbricas muestra que Encina ha optado por una organizacin cronolgica de acuerdo
con el calendario de algunas de las principales fiestas de la liturgia cristiana: en primer
lugar encontramos las dedicadas a Navidad y Epifana y, a continuacin, los textos de la
Pasin y Resurreccin, para cerrar el ciclo con la fiesta de la Virgen de agosto, la
Asuncin. Independientemente de la extensin de cada texto y de la fecha concreta de
redaccin y composicin (algo difcil de determinar), el plan organizativo del poeta
salmantino resulta difano. Los textos pudieron ser compuestos para conmemorar cada
una de las fiestas en algn momento concreto entre los aos 1492 y 1496. Los
estudiosos de la cronologa del teatro de Encina contenido en el Cancionero del 96 han
observado un plan concreto de representacin que parece corresponderse con el
recorrido cclico de un ao170, aprovechando quiz las conmemoraciones festivas del
palacio de los Duques de Alba; es posible que esta peculiar organizacin de los textos
religiosos se relacione con un ciclo celebrativo similar de tipo religioso. En cualquier
caso, interesa resaltar la voluntad de Encina de configurar un cierto ciclo de
composiciones: lo prueba tanto la ordenacin litrgica de estos poemas como la idntica
extensin (100 coplas, 900 versos) de los dos textos que abren y cierran la serie, La
Natividad del Salvador (n. 4) y La fiesta de la Asuncin (n. 9)171.
170
Vase Monique de Lope: Le savoir et ses Reprsentations. Thtre de Juan del Encina (1492-1514),
Montpellier: Centre dEtudes et Recherches Sociocritiques, 1992, pp. 52-55.
171
Esta descripcin cuadra con otra conjetura de Pedro Ctedra en su edicin de La vida y la muerte, el
extenso sermn en verso acerca de la muerte, obra del franciscano Francisco de vila que cit ms arriba:
Son muchas, sin embargo, las ocasiones en las que se puede comprobar que cancioneros mayores
contienen secciones me atrevera a decir cancioneros menores que por sus temas, organizacin
litrgica o metdica parecen haber sido antes libro independiente (pp. 99-100); no tengo datos para
demostrar la circulacin independiente de las coplas religiosas de Encina como cancionero menor, pero
la dispositio litrgica de esta seccin es inequvoca. Por cierto que Ctedra precisa que en 1489 don
Fadrique lvarez de Toledo refund el convento franciscano de Alba de Tormes, donde muy
posiblemente vivi una dcada despus Fray Francisco de vila. Lo interesante es que este dato facilita
un anclaje histrico bastante convincente acerca del franciscanismo propio de algunos textos religiosos de
Encina, quien serva al Duque de Alba: sus textos contemplativos no eran, pues, extraos a las simpatas
religiosas de sus propios mecenas (simpatas que, sobra decirlo, compartan con la propia reina).
74
I.
II.
III.
Transicin: oy oy (8-13)
IV.
Transicin: oy (17)
V.
VI.
Transicin: oy (30-31)
Transicin: oy oy (36-38)
Apstoles (69)
75
VII.
Transicin: oy oy (88-89)
Como puede verse por este recorrido esquemtico, los tpicos de modestia iniciales,
as como la narracin del Nacimiento de acuerdo con el texto evanglico (coplas 6-12)
apenas ocupan una parte mnima. Contamos con una slida explicacin del andamiaje
retrico y teolgico de este texto por parte de San Jos Lera, que me exime de hacer un
nuevo acopio de textos para mostrar la importancia de los elementos tipolgicos y
bblicos que recorren la composicin172. La materia estrictamente navidea aparece en
el relato inicial (Ya que el tiempo se viniesse / del nacimiento del Justo, / mandava
Csar Agusto / todo el mundo se escriviesse, copla 7, vv. 55-58) y se retoma al final en
el relato de los prodigios y maravillas que tuvieron lugar en la Nochebuena, como la
aparicin de tres soles fundidos en uno, en evidente referencia trinitaria (tres soles
aparecieron / y en uno se convertieron, 84, vv. 754-755), o la compasin y adoracin
de plantas, dolos y animales, un motivo consagrado por la literatura apcrifa: las vias
blsamo dieron, / las estatuas se cayeron, / los dolos se quebraron, / los animales
sintieron, / su Criador conocieron / y nacido le adoraron (88, vv. 778-783). Pero el
cuerpo principal de la composicin (coplas 18-83) pone en juego todo un conjunto de
desarrollos teolgicos y espirituales de evidente factura acadmica: slo una persona
dotada de una completa formacin teolgica como la impartida en la Universidad
salmantina pudo realizar tal acopio de materiales. Puestos a poner orden en esta
exposicin de sabidura doctrinal, he distinguido tres materias en las que abunda
Encina: la teologa sobre la Virgen Mara (coplas 18-29), la teologa eucarstica 173 (3235) y, por supuesto, la teologa De Incarnatione (39-83), la parte ms extensa, para la
cual es constante el recurso a la cita bblica y a las figuras tipolgicas del Antiguo
Testamento siguiendo el principal patrn de la exgesis bblica universitaria. Es
interesante notar cmo Encina procede en esta larga seccin de tipologa y citas bblicas
172
J. San Jos Lera: Juan del Encina y los modelos exegticos, pp. 197-201. San Jos Lera se fija en el
significado simblico que tienen dos nmeros perfectos en la cosmovisin cristiana: el nueve y el diez; la
estrofa elegida consta de nueve versos y el nmero total de ellos es 900. Una muestra ms de la esmerada
atencin de Encina a la organizacin y distribucin (incluso numrica) de sus composiciones.
173
Para la conexin del ciclo navideo con el pan y otros motivos eucarsticos, presentes, por ejemplo en
el Cancionero musical de Astudillo, en Juan lvarez Gato y, en general, en la tradicin de literatura
meditativa, vase P. Ctedra: Liturgia, poesa y teatro, pp. 500-505.
76
con un orden establecido o ms bien siguiendo un plan concreto que la misma copla 39
(la que inicia la materia De Incarnatione) traza claramente:
Aquesta gloria gozaron / anglicas criaturas, / patriarcas en figuras, / profetas
profetizaron, / esta gloria predicaron / apstolos y la vieron, / los judos la esperaron, /
gentiles la barruntaron, / los cristianos la creyeron. (39, vv. 343-351)
174
Encina procede par allusions at sans beaucoup dordre, mais il est vramient lecho sonore de la posie
allgorique de son temps dice Darbord sobre esta composicin (M. Darbord: La posie religieuse, p.
245); posiblemente sea cierta esa influencia de la poesa alegrica de su tiempo, pero no podemos estar de
acuerdo con el supuesto desorden del poema enciniano: el propio esquema que he apuntado al principio
revela un diseo doctrinal y compositivo bastante evidente.
175
Sobre el manejo de la Biblia por parte de Encina vanse las consideraciones del maestro Alan
Deyermond, que atiende, principalmente, a la Trivagia: La Biblia en la poesa de Juan del Encina en J.
Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 55-68.
77
misas que la Iglesia en una prctica que se mantiene hasta hoy autoriza a celebrar a
los sacerdotes en el da de Navidad. Como digo, parece escucharse aqu el eco, dira que
casi mnemotcnico, de una cierta explicacin teolgica y universitaria trazada con
indudable voluntad pedaggica. En otra ocasin, ya hacia el final, al hilo de la glosa en
torno al manido binomio luz-Cruz de la liturgia de Navidad encontramos una
explicacin de similares caractersticas que sirve para rematar la composicin:
Nos libr de perdimiento, / fue su Cruz nuestra vitoria. // Tras esta sea guiemos / porque
andemos siempre en luz, / con el sino de la Cruz / en la frente nos sinemos, / en los
hombros la llevemos / para vencer la pelea, / en las manos la tomemos / porque al
demonio espantemos / cada y quando que nos vea. (96-97, vv. 863-873)
Vase Karl Young: The Drama of the Medieval Church, Oxford: University Press, 1933, vol. II, pp.
13-171. Y tambin los comentarios y traducciones del canto de la Sibila de Eva Castro: Teatro medieval.
1. El drama litrgico, Barcelona: Crtica, 1997, pp. 275-301. Es posible que Encina maneje directamente
un texto de Lactancio (Divinae institutiones, I, VI), apologista cristiano del siglo IV, que cita los nombres
de diez sibilas en el mismo orden que nuestro autor. Quedara por determinar de dnde proceden las
sibilas Europa y Agripa citadas por Encina tras la serie de diez.
79
Toms, que era enseado y explicado con detalle en la Facultad de Teologa del Estudio
de Salamanca. Encina manej, pues, la Summa Theologiae, aunque en esta ocasin opt
significativamente por citar una leyenda o ancdota piadosa de las pocas que el Doctor
Anglico incorpora y sin entrar en aspectos de mayor calado teolgico.
Un ltimo aspecto de esta composicin que me resulta enormemente revelador es el
posible uso que Encina dio a estos novecientos versos en el marco de su obra teatral177.
En concreto, en la primera de sus obras dramticas, representada en la noche de
Navidad, encontramos una expresiva rbrica: se dice que el pastor Juan en nombre de
Juan del Enzina, lleg a presentar cien coplas de aquesta fiesta a la seora Duquesa.
Como dije ms arriba, no dudo de que el propio Encina entregara en mano a Doa
Isabel un texto de materia religiosa y navidea muy concreto: esta primera composicin
potica del Cancionero de Encina que venimos comentando. Y no puede ser casual que
la misma composicin, manuscrita o impresa, constituyera un regalo material para sus
mecenas; Encina trabaja cuidadosamente todo lo relacionado con el diseo,
organizacin y ordenacin de las composiciones que integran su obra: el primer texto
potico y el ltimo dramtico se dan la mano y revelan un calculado proyecto vital y
literario, pues aspira a ganarse la proteccin de los Duques mediante la compilacin
material y el regalo de su propio Cancionero178. Lo cierto es que el segundo de los
novecientos versos de que consta este texto trae la finalidad que se propone el poeta con
su composicin: se dar a conocer (1, v. 2), el mismo objetivo general que todo el
conjunto de composiciones prologales de Encina en las que aparecen citados los
Duques. La cuestin tiene su inters porque redunda, una vez ms, en la lectura que
hemos de hacer de la poesa religiosa enciniana, de acuerdo con la propuesta de San
Jos Lera: Encina se comporta como un humanista al uso en busca de prestigio 179. Por
otra va, llammosla performativa (la entrega material de sus textos a su protectora), el
salmantino trata de prestigiar su arte literario: entregar en mano a su patrona su obra
lrica se sita, pues, en un nivel intencional similar al que entraa recurrir a la ardua
poesa docta plagada de doctrina y tipologa bblica. Convendr no perder de vista esta
pauta si queremos acercarnos con tino a las restantes coplas religiosas de nuestro poeta.
177
Utilizo el trmino uso tal y como lo entiende Pedro Ctedra en obras como Liturgia, poesa y teatro.
Usar o consumir un texto es leerlo, representarlo, apropiarse de l, a menudo en un contexto genrico
distinto del originario, aunque no necesariamente.
178
Sobre este particular, vase mi trabajo Juan del Encina en Alba de Tormes: el mecenazgo de los
Duques de Alba en algunos textos del Cancionero de Encina (1496), ponencia leda en el XVIII
Colloquium (28-29 junio de 2007), Londres: Queen Mary, en prensa.
179
J. San Jos Lera: Juan del Encina y los modelos exegticos, p. 187.
80
En las dos primeras mudanzas encontramos una informacin de inters que vuelve a
conectar el texto con las circunstancias histricas de su produccin o uso; en esta
ocasin son mucho ms claras porque la copla inicial resulta difana:
Vuestra ilustre seora, / que tiene gran devocin / en la fiesta deste da / de la santa
Epifana, / con mucha causa y razn, / esta breve colacin / reciba de m siquiera, / pues
el real coran / de vuestra gran perfecin / en esta fiesta se esmera. (vv. 1-10).
Parece que Doa Isabel Pimentel era, pues, particularmente devota de la fiesta de la
Epifana. Por alguna otra referencia en el seno de 96JE creo que no se trata de un tpico
literario, sino que realmente la Duquesa de Alba gustaba de esta fiesta y, quiz, de la
parafernalia cortesana en forma de regalos y celebraciones varias que llevara consigo 180
180
Sospecho que la siguiente cancin de 96JE alude tambin a Doa Isabel, aunque la rbrica vele el
nombre: Cancin a una dama el da de los Reyes: Aunque tal da solis / dar mercedes beneficios, / yo
81
(ntese que la rbrica habla de La fiesta de los tres Reyes Magos). En cualquier caso, no
veo por qu no vamos a creer al autor en esta primera copla cuando sabemos, por lo
dicho ms arriba, que entreg en mano una suerte de compilacin de su cancionero
(manuscrita, quiz?) a sus mecenas el da de Navidad en que se represent la obra
dramtica que ocupa el primer lugar de 96JE; de modo que topamos con la ms que
posible circunstancia concreta de la composicin y utilizacin de este texto: los versos
esta breve colacin / reciba de m siquiera contienen una referencia en segunda
persona que muy bien podran referirse igualmente a una entrega material del texto. O
quiz ms bien debamos pensar en una lectura pblica en el da de la Epifana a la que
asistira Doa Isabel de Ziga; sospecho que ambas cosas no seran incompatibles y
que tenemos aqu un nuevo ejemplo de lectura y uso de unos textos en un marco
cortesano bien definido, con las particularidades del anclaje litrgico y de ese servicio a
sus patrones que presentan algunas obras del Cancionero de Encina. La materia
religiosa, como estamos viendo, resulta particularmente adecuada para ese singular
intercambio entre mecenas y poeta181.
En cuanto al texto mismo de La fiesta de los tres Reyes Magos, interesa resaltar
algunos aspectos de relieve en su organizacin. Por ejemplo, el cuidado equilibrio entre
las coplas narrativas, que siguen claramente el captulo II del evangelio de San Mateo
como fuente nica, y las exclamaciones lricas y devotas que funcionan como corolarios
y pequeas pausas en el relato bblico:
La estrella que los gui, / despus que a Beln llegaron, / sobre una casa par, / y all
desapareci, / y ellos all se apearon; / como en el portal entraron / lleno de gran
resplandor / mucho se maravillaron, / all la Virgen hallaron / y, en braos, al Salvador. //
En aquel pobre portal / hallaron tan gran riqueza, / a tan gran Rey celestial / y a su Madre
virginal, / ms limpia que la limpieza. / O t, divinal grandeza, / que te quesiste vestir /
de pobre naturaleza / y venir a tal pobreza / por el mundo redemir! (vv. 141-160)
no pido que me deis, / que me deis, mas que tomis / y recibis mis servicios. // Mis servicios recibiendo /
son mercedes que recibo; / yo recibo, pues, sirviendo: / quanto ms bivo muriendo / tanto ms muriendo
bivo. / Si mis servicios queris, / no quiero ms beneficios / ni que ms galardonis; / con esto me
pagaris, / que recibis mis servicios (96JE-97). La estudio con detalle en el captulo dedicado a las
canciones. Por otro lado haba tradicin en las cortes nobiliarias cuatrocentista de celebrar la fiesta de la
Epifana con riqueza, como demuestra un repaso a la crnica del Condestable Lucas de Iranzo (ed. Juan
Cuevas Mata et alii, Jan: Universidad / Ayuntamiento, 2001).
181
Parece obligado volver a citar en este punto el trabajo de Garca- Bermejo: Las dedicatorias de la
poesa cancioneril castellana pasional del siglo XV, as como el amplio panorama de Ctedra y Rojo en
torno a la lectura de mujeres en el siglo siguiente, Pedro Ctedra y Anastasio Rojo: Bibliotecas y libros de
mujeres (siglo XVI), Salamanca: Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004.
82
Como vemos, el relato de Mateo (2, 1-12) se sigue con libertad, dejando abierta la
posibilidad a esa contemplacin de la vida de Cristo, como sugera la espiritualidad
franciscana de su tiempo; precisamente las exclamaciones devotas, con su inspiracin
tpicamente sermonaria y su tono de meditacin, contribuyen a hacer de estos versos
verdadera materia de oracin182. No quiero decir que tuvieran ocasionalmente una
utilidad o empleo litrgicos (algo difcil de precisar con los datos que tenemos), pero
parece evidente que este texto se alinea con las corrientes de espiritualidad prximas al
franciscanismo cristocntrico que triunfaron en Castilla y produjeron obras que se
leyeron con fruicin y apasionado fervor en cortes y conventos de su tiempo, como nos
ha mostrado Ctedra183. Debe notarse la utilidad que Encina concede a las rbricas
internas en lo tocante a la organizacin de estas coplas. En concreto, la rbrica
Prossigue, que en la composicin anterior era empleada de un modo bastante arbitrario,
aparece aqu siempre tras alguno de esos excursos en forma de exclamaciones,
comparaciones o aplicaciones morales que se distribuyen en el texto interrumpiendo el
relato evanglico (as, en las coplas 5-6, 7-8, 13-14, 16-17, 20-21, 22-23). As, por
ejemplo:
O Divina Providencia / que tan reales varones, / alexados y en ausencia, / los traxiste en
tu presencia / a adorarte con sus dones! // [Prossigue] Acabando de adorar / a Cristo,
verbo divino, / y a su Madre saludar, / tornaron a caminar / luego por otro camino. (vv.
196-205)
La rbrica marca as la sutura entre los pasajes oracionales y lricos, y aquellos otros
que se cien al relato evanglico (en esta ocasin con el dato preciso del regreso de los
Magos por otro camino despus de adorar al Nio, para evitar la intervencin de
Herodes, como se lee en Mt, 2, 12). Por lo dems, el texto sinptico del evangelio de
Mateo es seguido con fidelidad en su relato de la historia de los Magos. Ocasionalmente
se separa Encina para amplificar brevemente algn elemento, como por ejemplo la
182
Vanse, por ejemplo, las invocaciones contiguas a Herodes y a Cristo en las coplas 12 y 13 (vv. 111130).
183
Vase una vez ms P. Ctedra: Liturgia, poesa y teatro, en particular el captulo I, Vida, lectura y
trasfondo intelectual, pp. 31-126. Aprovecho para agradecer al profesor Ctedra las tiles sugerencias
que me brind en el acercamiento a estos textos encinianos. Para un panorama atinado de esta literatura
de devocin de corte franciscano vase, adems de los citados trabajos de Whinnom, John V. Fleming: An
Introduction to the Franciscan Literature of the Middle Ages, Chicago: Franciscan Herald Press, 1977; en
particular los captulos Bonaventure and the Themes of Franciscan Mysticism y Franciscan Style and
the Literature of Late Medieval Europe (pp. 190-262).
83
tpica interpretacin simblica de los regalos de los Magos, oro, incienso y mirra: Los
dones que le traxeron / son encienso, mirra y oro: / a Dios encienso ofrecieron, / por
ombre mirra le dieron / y oro a Rey de gran tesoro (vv.181-185); es interesante porque
conecta con algo ya comentado para el texto de la Navidad: el inters de Encina por
fundir aliento teolgico y explicacin doctrinal; de hecho, la didctica explicacin
tripartita, que viene de la tradicin medieval, aparece nuevamente ms adelante con un
sentido inequvoco: un don a Dios se ofreca / y el otro a rey convena, / y el otro a la
sepultura (vv. 228-230). Este segundo texto aparece presentado como una meditacin
de la Virgen (sintamos qu sentira, v. 225), cuya personal oracin aparece as puesta
como modelo para los lectores de una adecuada y devota meditacin en el misterio de la
Epifana. Tampoco resulta estrictamente evanglica la edad que Encina atribuye a Jess
nio en el momento en el que llegan los Magos para adorarle: ya mostrava gran estado
/ de treze das nacido, / por todo el mundo sonado (vv. 166-168). Una vez ms, como
es fcilmente deducible, la liturgia nos da la pauta para resolver este clculo: aunque tal
datacin no aparezca en el relato evanglico, trece son los das exactos que transcurren
entre las fiestas de Navidad y Epifana (6 de enero). Encina vuelve a apoyarse en el
bagaje y la informacin que le reportaba su slida formacin litrgica.
A pesar del marcado contraste estilstico que se da entre estas dos primeras
composiciones de la poesa religiosa enciniana es posible mostrar algn punto de
contacto. San Jos Lera, por ejemplo, seala184:
No obstante, la desaparicin de la tipologa no implica la total desaparicin de modelos
exegticos, ya que el deseo de mover a piedad trae consigo la aplicacin de una exgesis
tropolgica, es decir extrayendo el sentido moral de algunos sucesos evanglicos, en
donde pesa el modelo doctrinal de la predicacin.
En efecto, en dos ocasiones, citadas a este propsito por este estudioso, Encina
realiza comparaciones de tipo asctico que presentan cierta afinidad con la materia de la
predicacin. Sospecho que ambas comparaciones se relacionan entre s. En el primero
de los casos compara Encina la prdida de la estrella que gua a los Magos con la
separacin de la gracia santificante provocada por el pecado; y en el segundo smil su
reflexin insiste en la doctrina asctica del apartamiento del pecado mediante la huida
184
84
de las ocasiones, de igual modo que los Magos regresaron a su tierra apartndose de la
va por la que llegaron con la intencin de esquivar a Herodes:
Los Reyes, quando partieron / de aquel Herodes malvado, / all bolver prometieron, / mas,
desque a Cristo vinieron, / por otro cabo han tornado; / y el que parte del pecado, / aunque
sea ms tentado, / no torne a ser engaado / si al cielo bolver quisiere. (vv. 211-220)
La tpica pareja de oppsitos suelo-cielo le sirve al poeta para esta intromisin del
narrador en la narracin evanglica: la meditada irona de los versos finales, apoyada en
la sugerente aliteracin sentenciosa del verso final (no temas, triste tirano), resulta un
acierto estilstico indudable.
En ltima instancia, la contemplacin de la vida de Cristo y de Mara se erige en la
clave literaria que explica este texto. Ya hemos visto algunas referencias expresas a la
necesidad de contemplar la narracin evanglica y las hemos puesto en contacto con la
literatura meditativa de corte franciscano que inunda nuestras letras con la llegada de la
imprenta185. Pero resulta an ms interesante cmo en el cierre de la composicin
185
Y que vena de mucho antes, por supuesto. Sobre el concepto de contemplacin en la espiritualidad de
su tiempo, vanse las precisiones de M. Garca-Bermejo: La pasin segn Juan del Encina (en J.
Guijarro Ceballos [ed.]: Humanismo y literatura, pp. 347-350). En p. 350 ensaya una definicin, ms
85
86
Vanse, por ejemplo, sus coplas 199-281, en las que sita esta escena de la Epifana. En Fray igo los
Magos toman la palabra ante el Nio antes de entregarle los regalos y se desarrollan in extenso motivos
como los sueos de los Magos, las discusiones entre ellos, la lamentacin de la Virgen, etc. Cito por la
numeracin de J. Rodrguez Purtolas (ed.): Fray igo de Mendoza: Fray igo de Mendoza y sus Coplas
de vita Christi, Madrid: Gredos, 1968.
188
Vase P. Ctedra: Poesa de Pasin en la Edad Media. El Cancionero de Pero Gmez de Ferrol,
Salamanca: SEMYR, 2001; y tambin Miguel M. Garca-Bermejo: La Pasin segn Juan del Encina, en
J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 345-355, con abundante bibliografa. Vase
tambin ms adelante mi estudio de las poesas pasionales del poeta salmantino.
189
Me refiero, por supuesto a su Liturgia, poesa y teatro en la Edad Media, Madrid: Gredos (Biblioteca
Romnica Hispnica, 444), 2005.
190
P. Ctedra: Liturgia, poesa y teatro, en particular pp. 81-85.
191
Es la Virgen, y no Cristo Nio obviamente, la que da la pauta meditativa del texto: exactamente igual
que en el texto de Encina. Tomo la cita de P. Ctedra: Liturgia, poesa y teatro, p. 569.
87
El ttulo de este epgrafe resulta obligado si atendemos a la rbrica del texto n. 6 que
sita la composicin en un horizonte de expectativas muy concreto: Juan del Enzina a
la gloriosa Madre de Dios, en contemplacin de la muerte y passin de su precioso
Hijo. Una vez ms aparece aqu el trmino clave para la adecuada comprensin de los
versos encinianos: lo que el lector encontrar en este par de composiciones incide en
este acercamiento contemplativo a las figuras de Cristo y de Mara al que ya nos hemos
192
Ms. 9560 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Vase la edicin parcial de este texto por parte de
Ctedra en pp. 569-572 de Liturgia, poesa y teatro.
193
Tomo el texto latino de ambas citas del noveno captulo de M. Stallings-Taney (ed.): Iohannes de
Caulibus meditaciones vite Christi olim S. Bonauenturo attributae, Turnhout: Brepols, 1997, p. 41.
88
2.1.2.1.
Lo cierto es que estos dos textos que ahora nos ocupan no constituyen propiamente
Pasiones, esto es, extensos poemas narrativos que describen la Pasin de Cristo y el
lamento solidario de Mara. Sin embargo, es evidente que constituyen rastros de esa rica
corriente de poesa pasional que a finales del XV, y despus de un buen nmero de
194
P. Ctedra: Poesa de Pasin en la Edad Media, p. 444. Vanse algunos comentarios sobre la poesa
pasional inserta en la seccin incial de 11CG en Olga Perotti: La poesa religiosa en el Cancionero
general de 1511, pp. 252-260.
89
En sus primeras siete coplas el texto contiene tanto el deseo de sentir con la Virgen
como la descripcin de su dolor, as como un ensayo de consolatoria por su sufrimiento,
solidario con el de su Hijo 197. Encina se muestra particularmente interesado por el
tpico de la imposibilidad de describir el dolor de Mara, con expresivas alusiones al
motivo del sobrepujamiento: Quin dur tu turbacin (v. 13), ver tu Hijo tan
llagado, / dezirlo, cmo podr? (vv. 30-31), la passin que padeciste, / no ay quien la
pueda dezir (vv. 53-54) y, con un recurso an ms expresivo: Fue tan grave tu dolor, /
195
El libro de Ctedra es aqu la referencia obligada tanto por el estudio del fenmeno pasional en su
conjunto como por su abundante bibliografa (P. Ctedra: Poesa de Pasin en la Edad Media. El
Cancionero de Pero Gmez de Ferrol). Para nuestro poeta tenemos tambin el artculo de M. GarcaBermejo: La Pasin segn Juan del Encina, acompaado tambin un buen nmero de referencias
bibliogrficas. Con otra perspectiva, vase el elenco de pliegos pasionales que elabora J. M. Valero
Moreno: Control externo y lmite genrico: los pliegos sueltos poticos de la Pasin en el siglo XVI, en
Eva Beln Carro Carbajal, Laura Mier, Laura Puerto Moro y Mara Snchez Prez (eds.): La literatura
popular impresa en Espaa y en la Amrica Colonia. Formas y temas, gneros, funciones, difusin,
historia y teora, Salamanca: SEMYR / Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2006, pp. 253-278.
Estos trabajos superan algunos otros asedios de la crtica anterior como el libro de M. Darbord: La posie
religieuse espagnole des Rois Catholiques a Philippe II.
196
La Virgen se convierte as, segn la eficaz imagen de Ctedra, en lente narrativa para la pasin del
Hijo (Poesa de pasin, 365). El sufrimiento de ella es reflejo, narracin y eco del de Cristo mismo.
197
Posiblemente late aqu la huella del difundidsimo himno Stabat Mater dolorosa dedicado al dolor de
Mara al ver el sufrimiento de su Hijo.
90
tu passin y tu tormento / que, para contar tal cuento, / falta cuento y contador (vv. 5558)198. No aparecen referencias explcitas a un momento concreto del Via Crucis, sino a
la Pasin en su conjunto, siguiendo el motivo de la passio Christi / compassio Mariae
(sentiste lo quel sinti / y tu passin fue la suya, vv. 41-42). Los ecos bblicos y
litrgicos son bien conocidos, siempre al hilo de esa contemplacin del dolor de Mara
iuxta Crucem lacrimosa: Fueste, triste, ms que triste, / no ay dolor que al tuyo iguale /
quando aquel que al mundo vale / en la Cruz puesto le viste (vv. 46-49)199. Sin
embargo, en su segunda mitad el texto se aparta de la materia pasional para incidir en
los atributos de Mara, a la que se invoca en peticin de auxilio. Encina realiza as una
interpretacin tropolgica de la intercesin de Mara, explicando el sentido moral y las
grandes ventajas de su intervencin a favor de los hombres. Sus trminos constituyen
tpicos marianos bien conocidos:
T remedias los perdidos, / encaminas los errados, / consuelas desconsolados, / descansas
los afligidos; / son muy presto socorridos / los que a ti con fe reclaman. (vv. 73-78)
Se trata de un tpico de la lrica cortesana que veremos igualmente en los textos de Encina, por
ejemplo en las coplas de amores. Es una versin a lo divino del tpico de la imposibilidad de contar la
belleza de la dama; se verifica as un principio de la poesa religiosa medieval que, de acuerdo con las
palabras de Ctedra se beneficia de una transferencia temtica y retrica desde la poesa profana en
virtud de la busca de un lenguaje de referencias (Poesa de Pasin, p. 289).
199
Hay aqu un clebre eco bblico con anclaje en la liturgia del Viernes Santo para ponderar
precisamente la compassio Mariae: Non est dolor sicut dolor eius, no hay dolor comparable a su dolor
(Lamentaciones, 1, 12). En la Representacin a la Passin y Muerte de Nuestro Redentor, la tercera pieza
dramtica de 96JE, se insertan un grupo de coplas, puestas en boca de la Vernica, quien pondera
igualmente este dolor de la Madre: No s quin pueda contar / el tormento y dolor suyo: / no hay dolor
que iguale al tuyo, / o madre, Virgen sin par, / singular! / Ver quin es el hijo y cyo, / mucho deve
lastimar (Prez Priego, p. 789).
200
De acuerdo con Tillier, the mariology of fifteenth-century cancionero compositions, both secular and
sacred, would constitute a substantial study in itself. Many devout works focus entirely on the Virgin
Mary, and even when poems treat aspects of the life of Jesus we find her occupying a central role (J. Y.
Tillier: Religious Elements in Fifteenth-Century Spanish Cancioneros, Cambridge: 1985, tesis indita, p.
99); es el papel central de la Virgen, incluso en aquellos textos ms especficamente cristocntricos, como
este de Encina. En realidad, buena parte de la poesa religiosa enciniana insertada en esta seccin inicial
de 96JE va dirigida a la Virgen pues tambin se relacionan con ella las traducciones de himnos y
oraciones. Sin duda los temas mariolgicos son los favoritos del Encina poeta religioso.
91
Obviamente la poesa al crucifixo se enraza en una tradicin la devocin de la Cruz que se hunde
en el Medievo lejano; con todo, las nuevas corrientes religiosas, con su insistencia en los aspectos
visuales, emocionales y meditativos y su evangelismo tpicamente franciscano favorecieron este tipo de
composiciones en la Castilla del siglo XV.
202
Agradezco al profesor Ctedra sus orientaciones para estudiar esta composicin como uno de esos
ejemplos en los que la obra literaria se desplaza del mbito estrictamente literario al de la liturgia y la
oracin.
92
Apenas hay verbos y cuando los hay se subordinan a este acopio de sustantivos
emotivos y devotos; la acumulacin de estos, acompaada de exclamaciones religiosas e
hiprboles de diverso tipo, da al texto un inconfundible aire de oracin litrgica 204. Esta
cadencia se ve combinada y reforzada en las tres estrofas finales, que insisten en la
vehemente segunda persona a la que se dirige toda la composicin, con expresiones y
peticiones muy apropiadas para el propsito de la actualizacin tpicamente litrgica:
203
Traduce aqu Encina el comienzo del himno Vexilla Regis: Vexilla regis prodeunt (Vase Flix
Arocena: Los himnos de la Liturgia de las Horas, Madrid: Palabra, 1992, p. 146); el crucifijo es bandera
o estandarte real en el que brilla el misterio de la Cruz (fulget crucis mysterium). El salmantino verti
este himno al castellano en la segunda parte de las poesas religiosas, como veremos, lo que certifica un
cierto trasvase de motivos entre las que he dado en llamar coplas litrgicas y las traducciones.
204
Tan slo las estrofas tercera y cuarta interrumpen esta particular cadencia con un pequeo excurso en
torno a Cristo, nuevo Adn.
93
205
Comprese, por ejemplo, con el comienzo del himno Te Deum o con la invocacin de una oracin
propia de la fiesta de la Trinidad, el Trisagio Anglico: Tibi laus, Tibi gloria, Tibi gratiarum actio in
saecula sempiterna, O Beata Trinitas (Misal Romano Diario, J. Socas [ed.], Chicago: Midwest
Theological Forum, 1999 [1 ed. 1996], p. 2304).
206
La ltima peticin, con la tpica referencia a la bienaventuranza eterna redunda en este mismo carcter
oracional.
207
En la seccin de villancicos de 96JE Encina incluye una pieza en la que pone en boca de Cristo mismo
este motivo: En rbor vine a penar / por levantar tu cada, / que a do se perdi la vida / all se deve
buscar (ID4524 V 3139, 96JE-126, vv. 39-42); traduce un texto frecuente en las misas de Pasin: qui in
ligno vincebat, in ligno quoque vinceretur.
94
una stilla salvum facere /Totum mundum quit ab omni scelere208. Es interesante
reparar en el hecho de que estas referencias aluden a himnos y textos litrgicos bien
conocidos, frente a la abundancia de citas escolares que veamos en obras como las
anteriores, tan distintas en su elaboracin retrica y erudita. Quiero decir que no
estamos ante esa densa elaboracin teolgica y tipolgica que domina Encina (veremos
ms ejemplos ms adelante) sino ante una modesta serie de ecos en el marco de textos
devotos y oracionales ms breves, que por su propia factura, no persiguen convencer a
los cortesanos de la refinada cultura libresca de su autor sino, ms bien, hacer
reflexionar y mover a compasin al pblico de receptores potenciales al que podra
llegar Encina con sus composiciones.
Parece interesante introducir aqu la cuestin de los posibles destinatarios de estas
dos contemplaciones prximas al mbito pasional. En un primer nivel parece adecuado
referirse al papel de Doa Isabel de Ziga como catalizadora, en el mbito de la corte
ducal de Alba de Tormes, de un inters por la poesa pasional que estaba bastante
extendido entre prestigiosas damas de la nobleza castellana, como Garca-Bermejo ha
explicado atinadamente209. Con todo, la brevedad y sencillez de la composicin al
crucifixo, as como su evidente inspiracin oracional, contemplativa y devota, parecen
apuntar, en un segundo nivel, a un cierto grupo de lectores de mbito cortesano que
quiz podran haber participado en una lectura pblica del texto en torno a las distintas
celebraciones litrgicas propias del Viernes y del Sbado Santo210. No quiero decir que
tal representacin fuera estrictamente litrgica y tuviera lugar en la capilla (aunque
tampoco lo descartara por completo): me interesa sealar la funcionalidad, litrgica y
cortesana a un tiempo, del texto que comento y, obviamente, caben otros entornos
paralitrgicos distintos de los oficios del Viernes Santo (procesiones, celebraciones de
cofradas, cantos varios, representaciones teatrales, etc.) en los que encajara bien esta
pieza. Quiz encajara tambin como una oracin personal de lectores individuales que
meditaran sobre la Pasin al hilo de las coplas de Encina. Lo cierto es que la insistente
segunda persona a la que se dirige la composicin presupone un cierto movimiento
devoto ya sea individual o colectivo de adoracin de la Cruz, como ya indiqu ms
208
95
Sospecho que la composicin al Crucifixo cuadra muy bien con esta virtualidad
performativa evidente del texto especficamente teatral de Encina. La presencia material
de un crucifijo o de la escultura de un Crucificado pudo ser en el texto potico algo ms
que una mera referencia devota: desde luego se ajusta, sin necesidad de sobreinterpretar
el texto, a su particular configuracin literaria. El hecho de que la pieza teatral contenga
ya rastros de esta presencia material de los objetos, tan caracterstica de la espiritualidad
contemplativa, avalara, pues, una funcionalidad similar para nuestro texto212. Al
tiempo, contribuira a mostrar esta dimensin coral y litrgica de ambas composiciones
en las que la opcin por lo contemplativo no es incompatible con una cierta
dramaticidad, evidente en el caso de la Representacin. Lo cierto es que advertimos una
vez ms, como ya not para la composicin A la Natividad de Nuestro Salvador, la
particular proximidad que se da entre la poesa y el teatro encinianos, al menos en lo
tocante a esta teatralidad que parece hermanar a todos los textos religiosos. Por otra
parte, algunos textos y grupos de textos poticos del Cancionero de Encina estn
recorridos por una teatralidad muy marcada, como explicar, por ejemplo, a propsito
de los romances y sus deshechas o los villancicos de pastores. Nada tendra de
particular, pues, que en esta seccin de poesa religiosa Encina recurriera igualmente a
este tipo de procedimientos que resultan tan caractersticos de su potica.
211
96
213
97
216
Olga Perotti se detiene precisamente en esta perspectiva cuando atiende a la seccin de obras de
devocin y moralidad del Cancionero general en su trabajo La poesa religiosa en el Cancionero
general de 1511, en particular pp. 251-260. Se fija, en concreto, en los rasgos contemplativos propios del
franciscanismo reformador, con particular atencin a los temas pasionales de los versos de Tallante,
Sacedo, Alonso de Proaza o el mismo Conde de Oliva; ntese que estos cuatro autores pertenecen al
crculo valenciano de Serafn Centelles, Conde de Oliva, por lo que podran no ser suficientemente
representativos en un estudio global de la poesa cortesana religiosa de su tiempo.
217
Copio la oracin segn el texto de Joaqun Gonzlez Cuenca, a quien seguir para otros textos y
rbricas de 11CG (Hernando del Castillo: Cancionero General, Madrid: Castalia, 2004, n. 4): Inmenso
Dios perdurable, / que el mundo todo criaste / verdadero / y con amor entraable / por nosotros espiraste
en el madero! / Pues te plugo tal passin / por nuestras culpas sofrir, / Agnus Dei!, / llvanos do est el
ladrn / que salvaste por dezir: / Memento mei!. No hay duda de que se trata de una oracin.
218
Que se trata de una contemplacin est fuera de toda duda; el mismo autor lo aclara en el texto:
Confiando en aquel trino / y en vos, madre de la luz / proseguir mi camino, / contemplando en aquel
lino / de la santa Vera Cruz (n. 7, vv. 101-105). Otro texto de Tallante de similares caractersticas lo
constituye la Oracin que hizo el mismo estando al passo de la muerte, contemplando en Nuestro
Redemptor quando orava en el huerto (ID6054, 11CG-13).
98
aquel rato, / tu me aparta, libra y quita / de la compaa maldita / del diablo y de su trato!
(vv. 212-221)
Podemos aadir a este elenco, por ejemplo, las Contemplaciones sobre la Passin de Nuestro Seor,
las quales embio san Bernardo a un devoto religioso, insertas en el Cancionero de Juan de Luzn (Jorge
Coci, 1508). ste traduce en coplas octosilbicas las Meditationes Vitae Christi. Su Cancionero, de
materia exclusivamente religiosa, como el de Montesino, est dirigido a Juana de Aragn (que falleci en
1512), Duquesa de Fras y Condesa de Haro, hija natural de Fernando el Catlico; Juana de Aragn fue
mecenas de Luzn. Rodrguez Moino edit en facsmil este Cancionero (Madrid: Gngora, 1959). Las
Contemplaciones ocupan siete folios y medio (i4- m3 segn su numeracin). Andrew M. Beresford es de
los pocos estudiosos que se ha acercado al cancionero religioso de Luzn: Saints John the Baptist and
John the Evangelist in the Cancionero of Juan de Luzn, en Alan Deyermond & Barry Taylor (eds.):
From the Cancionero da Vaticana to the Cancionero general: Studies in Honour of Jane Whetnall,
Londres: Queen Mary, Department of Hispanic Studies (PMHRS, 60), 2007, pp. 75-88.
220
Sobre la huella enciniana en el Cancionero de Urrea debe verse la proyectada edicin de esta
compilacin que ha realizado Mara Isabel Toro y que est cerca de ver la luz. Vase tambin mi captulo
de Romances y canciones con sus deshechas, donde abundo en la influencia literaria de Encina en Urrea
con algunas otras referencias.
99
poeta. Por ejemplo, no deja de ser llamativo que el primero de los textos poticos de
13UC lleve por ttulo Al bendito crucifixo (ID4718), tan similar a la rbrica de Encina,
que bien pudo guiar el texto de Urrea. Frente a la composicin del salmantino, se trata
de un texto pasional relativamente extenso (incluye un apretado resumen de la Pasin),
que alterna pasajes narrativos con exhortaciones y consideraciones afectivas varias 221:
O verbo, carne divina, / gloria de la misma gloria, / mi oracin es muy indina: / haz t mi
palabra dina / de llegar a tu memoria. / T por nuestra salvacin / quisiste, Seor, morir; /
mi afligido coran / contempla en tu gran passin / con gran llorar y gemir. (vv. 1-10)
La siguiente composicin (fol. iii v.), ms breve, lleva por ttulo Otras suyas a la
Cruz (ID4719); en su comienzo podemos advertir un conjunto de ponderaciones
tpicas: Muestra de la redencin, / cuya virtud nos sostiene, / seal de donde nos viene
/ la gloria de salvacin / que en ti misma se contiene (vv. 1-5). El motivo de nuestros
primeros padres, cados ante el rbol del paraso frente a Cristo y Mara triunfantes en el
de la Cruz, aparece aqu, como en Encina, pues se trata de un lugar clsico:
Por un padre nos vencimos / y por otro nos cobramos, / que nosotros en ti hallamos / por
una madre perdimos / lo que por otra ganamos. / Pues en rbol fue el pecado, / en palo fue
remediado. (vv. 11-17)
No acaban en este punto los textos pasionales que Urrea inserta al inicio de su
Cancionero. En cuarto lugar, tras una glosa del Credo, encontramos una serie de coplas,
Otras suyas contemplando en la Passin de Nuestro Seor (fol. v r., ID4721). Y el texto
siguiente, en el mismo fol. v r (ID 4722), contiene una traduccin del clebre himno
litrgico dirigido a Mara al pie de la cruz: Stabat mater dolorosa iuxta crucem, etc.
Don Pedro de Urrea: Estava muy dolorosa / cabe la cruz lagrimosa / mientras su Hijo
colgava / la madre e el alma estava / gimiendo muy fatigosa (vv. 1-4). Recordemos que
tambin Encina traduce un buen nmero de himnos en esta seccin de poesa religiosa,
como veremos ms adelante; entre ellos no se encuentra Stabat mater, pero he
encontrado ecos encinianos de esta composicin, como indiqu ms arriba. Por otro
lado, Encina traduce con ms habilidad y perfeccin que Urrea, quien sospecho
221
Cito por el ejemplar del Cancionero de las obras de don Pedro Manuel de Urrea (Logroo: Guilln de
Brocar, 1513) que se encuentra en la British Library (G. 11358). El texto citado aparece en fol. iii r.
Punto y acento donde es preciso.
100
101
Ambrosio Montesino
(96JE-124)
(08AM-16)
O castillo de Montanges,
por mi mal te conoc!
Cuitada de la mi madre,
que no tiene ms de a m!
que no tiene ms de a m.
Conocte, desdichado,
ni de m tenga cuidado;
y t, suelo, consagrado
que no tiene ms de a m.
226
Margit Frenk lo incorpora a su Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica (siglos XV a
XVII), Mxico: UNAM, El Colegio de Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003, n. 885.
227
Lo cito por la versin de Dutton (ID0709). Sobre la glosa de Encina, vase ms adelante el comentario
correspondiente en el estudio de la seccin de Romances y canciones con sus deshechas. (captulo VI,
4.5).
228
Un tercer poeta, siguiendo a Encina, glosa este estribillo: se trata de Garci Snchez de Badajoz
(ID0710 E 0709, LB1-23). Vanse algunas otras precisiones en mi trabajo El Cancionero del British
Museum y el de Juan del Encina (96JE): a propsito del compilador de LB1, en prensa (ponencia leda
en el XVIIth Colloquium, Londres: Queen Mary, 29-30 junio de 2006).
102
229
Es algo que sostuve en mi trabajo El Cancionero del British Museum y el de Juan del Encina (96JE):
a propsito del compilador de LB1.
230
No me disuade a la hora de postular esta relacin literaria el hecho de que se trate de villancicos
populares y, supuestamente, muy difundidos: un uso tan reiterado por parte de Fray Ambrosio de los
mismos motivos que Encina resulta altamente sospechoso. No olvidemos, por otra parte, que son varias
las similitudes entre ambos cancioneros aunque el del fraile sea exclusivamente devoto: el mero ttulo que
da Montesino a su compilacin (cancionero) y el hecho de que ambos sean cancioneros de autor e
impresos los empareja tambin: posiblemente Montesino, al igual que Urrea, se inspirara en el opus maius
de Encina en estos otros aspectos.
231
Me ocupo de este texto ms adelante, en el captulo dedicado a las canciones y villancicos.
103
un pastor de Estremadura
232
Frenk (Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica, n. 1003) incluye el estribillo pastoril de
Encina entre los de tipo popular. De acuerdo con su aparato crtico Encina sera el primero en adaptarlo al
nuevo contexto cortesano y en volverlo a lo divino.
104
Ambrosio de Montesino
(ID3138 T 3139)
Ay onbre, t me truxiste.
a vestir de mi sayal
Ay onbre, t me truxiste.
De modo que Encina se convirti en fuente para las versiones pasionales de Juan
lvarez Gato (el primero en imitarle, de acuerdo con la numeracin de Dutton) y
Ambrosio Montesino233. Ambos autores aprovecharon las posibilidades catequticas
que brindaba el esquema dialogado de pregunta y respuesta (Quin te traxo?... Ay
que t). El resultado, como se advierte ya en la primera versin a lo divino del propio
Encina, son un grupo de composiciones devotas muy efectistas, dotadas de una
teatralidad bastante explcita. Y no olvidemos un hecho fundamental, que posiblemente
est en la raz del inters literario-religioso que despert este esquema retrico en los
tres poetas: en ellas se hace hablar al propio Cristo sufriente, un hecho que constitua la
esencia y la aspiracin misma de toda contemplacin.
En este sentido, todava hay un ltimo aspecto en el que quisiera reparar: la rbrica
que acompaa a este texto en 08AM introduce un personaje bien conocido: Estas coplas
fizo Anbrosio Montesino por mandado de la reya doa Ysabel estando su alteza en el
fin de su enfermedad. Montesino, no lo olvidemos, era el confesor de Isabel la Catlica
y la acompa muy de cerca en el ltimo tramo de su enfermedad; tenemos as la
circunstancia precisa que llev al fraile franciscano a componer su texto. La fecha
233
Lo cierto es que en el caso de la imitacin de Nuevas te trayo, carillo, como explico en otro lugar,
tambin Gato andaba de por medio en la imitacin de Encina (si bien su texto es de tipo mariano): quiz
fuera el canal originario a travs del cual Montesino descubri la obra de Encina. Se teje as una red de
imitaciones y ecos entre Gato y Montesino que tiene su raz en los villancicos pastoriles del salmantino.
Posiblemente la corte de los Reyes Catlicos a la que estuvieron vinculados Gato y el predicador
franciscano fue el mbito concreto de este conjunto de imitaciones.
105
(1504), por cierto, cuadra con el proceso de elaboracin de los textos descrito ms
arriba. En el caso de la composicin de Montesino, la pasin de Cristo se convierte as
en el modelo y la referencia de la pasin de la propia Reina Catlica en su lecho de
muerte. El texto se convierte en pasional y contemplativo por una doble va: evanglica,
por un lado, pues se acerca al dolor de Cristo y al consuelo del ngel que recibe en el
Huerto de los Olivos, pero biogrfica igualmente, puesto que Isabel misma se identifica
con los dolores de Cristo en el momento de su trnsito 234. Este era, en ltima instancia,
el objetivo de la meditacin contemplativa tpicamente franciscana: llegar a revivir las
escenas evanglicas hasta el punto de identificarse con los sufrimientos del mismo
Redentor, algo que la muerte de la reina Isabel y, en concreto, el poema de
Montesino ilustran con singular eficacia235.
2.1.3.
234
Sobre la muerte y su significado en el filo del quinientos, as como una sugerente interpretacin de los
ritos finales con los que se conjura el poder de la muerte en este tiempo (en ese marco habra que situar la
dimensin consolatoria del texto de Montesino) debe verse la til monogrfica de Rebeca Sanmartn
Bastida: El arte de morir. La puesta en escena de la muerte en un tratado del siglo XV. Madrid:
Iberoamericana/Vervuert, 2006. Y no parece casual que tanto Encina como Gato y Montesino aprovechen
la peculiar teatralidad que permite la conversacin con el mismo Cristo; volver sobre estos textos en otra
ocasin. Vase tambin mi resea al trabajo de Sanmartn en Revista de Filologa Espaola, LXXXVII,
1 (2007), pp. 212-216, donde incido en un concepto de teatralidad escnica como el que maneja Pedro
Ctedra en algunos de sus trabajos: precisamente Gato centra algunas de las investigaciones de Ctedra en
la bsqueda de huellas del primitivo teatro religioso castellano de tipo conventual. En su villancico Gato
nos brinda otro ejemplo de la dramaticidad caracterstica de sus textos, en esta ocasin en unas coplas
pasionales como Quin te truxo, Rey de gloria (tendran tambin un destinatario, o destinatarias,
cortesano o conventual?). Ctedra relacion unas Contemplaiones navideas de Gato con la tradicin de
poesa contemplativa y, en particular, con la tradicin cerrada caracterstica de los primeros especmenes
de nuestro teatro religioso del siglo XV (P. Ctedra: Liturgia, poesa y teatro, pp. 487-506).
235
A este propsito, vase Luis Surez: La muerte de la reina Isabel segn el pintor Rosales, en
Gonzalo Anes, Carmen Manso y Jos Manuel Pita Andrade (eds.): Isabel la Catlica y el Arte, Madrid:
Real Academia de la Historia, 2006, pp. 202-216.
106
I.
Introduccin (1-8):
-
39: Conclusin.
107
Precisamente estas doce coplas se encuentran vinculadas entre s por un recurso muy
del gusto de Encina, la anadiplosis 236: cada inicio de copla, como se advierte en el verso
citado (mar de tu ecelencia. // Mar muy grande y espacioso), se encadena con el ltimo
elemento del final de la copla anterior. Como veremos frecuentemente en la obra del
salmantino, un recurso retrico se sita aqu al servicio de la organizacin de una
composicin: tan slo estas doce coplas se caracterizan por su construccin a partir del
encadenado, algo que las dota de unidad respecto al resto del poema. Tampoco me
extender en los mecanismos de diseo tipolgico que recorren ms de quince coplas: la
nica diferencia respecto de los que vimos en el texto de Navidad, obviamente, es el
tema. Pero la explicacin tipolgica de la teologa de la Resurreccin es similar a
aquella otra, con figuras de la Resurreccin de Cristo bien conocidas: el sacrificio de
Isaac, la fortaleza renovada de Sansn, la estancia de Jons en el vientre de la ballena,
etc.237. Una vez ms Encina persigue citas y figuras del Antiguo Testamento y lo hace
ordenadamente: desde el Gnesis hasta los llamados profetas menores; en el primer caso
Encina cita sucesos como los mencionados, en tanto que en el caso de los profetas cita
textualmente sus profecas redentoristas. Y, como en aquella otra ocasin, explica la
lgica misma de su enumeracin antes de proceder al elenco, como si tratara de
organizar su texto: desde los primeros das / publicavan escrituras / cmo resucitaras, /
profetas en profecas, / patriarcas en figuras (vv. 212-216). Obviamente el despliegue
de conocimientos retricos, teolgicos y bblicos tiene un carcter propagandstico y de
exaltacin personal al que ya hemos aludido; en este sentido, es interesante la
236
108
observacin del autor con la que cierra el aluvin de figuras bblicas: mas, por mucho
no alargar, / que a mi saber no conviene, / me quiero presto passar (vv. 347-349). Es un
tpico de cierre, por supuesto, pero no pierde ocasin Encina para dejar caer esta
presuntuosa alusin a su dominio de la materia238.
Por ltimo, la tercera seccin claramente definida de este texto es la correspondiente
al relato de las apariciones en el Nuevo Testamento. El texto, como siempre, aparece
bien distribuido a partir del relato conjunto de San Lucas y San Juan, como
puntualmente se recoge en los mrgenes del incunable. Encontramos aqu el rastro de la
armonizacin de los evangelios, un subgnero literario religioso que tuvo gran difusin
y un notable xito con la llegada de la imprenta239. En el texto teatral de Encina, la
Representacin de la santssima Resurreccin de Cristo (tan prxima al texto potico
que vengo comentando) se da esta armonizacin en el relato de la maana del da de
Pascua y en la presentacin de los personajes de esa pequea pieza: Jos de Arimatea,
Mara Magdalena, Cleofs y San Lucas. De acuerdo con la rbrica, en esa pieza cada
uno cuenta de qu manera le apareci Nuestro Redentor240. Tambin aparece en esta
breve representacin (ms breve incluso que la propia composicin potica, pues consta
tan slo de 194 versos) una referencia a la tipologa bblica, aunque sin el dilatado
elenco de textos veterotestamentarios: En muchos fue figurado, / primero mucho que
fuesse / por muchos profetizado (vv. 167-169)241. En cualquier caso, la fuente principal
de Encina para el relato de las apariciones de La fiesta de la Resurreccin son los
captulos finales de San Lucas (cap. XXIII) y San Juan (cap. XX); curiosamente hay una
sola estrofa que no viene acompaada de cita bblica en los mrgenes:
238
Sin duda, el habilidoso empleo del encadenado, mencionado ms arriba, tiene tambin esta dimensin
propagandstica de exaltacin personal: el salmantino quiere aparecer como un virtuoso en el manejo de
los recursos de agudeza al servicio de la materia religiosa.
239
Vase P. Ctedra: Poesa de Pasin en la Edad Media. Fueron numerosas las armonizaciones en el
caso de los distintos materiales pasionales del cuatrocientos castellano. Tambin en el caso de Encina; de
hecho, tanto la gloga representada en la mesma noche de Natividad (en la que significativamente los
protagonistas son cuatro pastores llamados Mateo, Marcos, Lucas y Juan) como la Representacin a la
Passin y muerte de Nuestro Redentor, contienen sendas armonizaciones de los ciclos bblicos de
Navidad y Pasin, de acuerdo con la informacin que aporta cada evangelio. Esta tcnica compositiva
configura de modo dramtico una tradicin firmemente asentada en la literatura religiosa de su tiempo.
240
A. del Ro (ed.): p. 35.
241
Ntese la diferencia que establecen estos versos, en la que ya reparamos ms arriba. Hay dos tipos de
prefiguraciones bblicas: por un lado aquellos personajes del Antiguo Testamento que son personalmente
figura de Cristo resucitado (Isaac, Jos, Sansn, Jons, etc.) y por otro los textos profticos que aluden a
la Resurreccin. Histricamente, como dice este fragmento y como se deduce de la ordenacin enciniana,
primero se dieron las prefiguraciones de Cristo y luego las profecas.
109
Y violo ressucitado / oy, en este santo da, / Joseph Abarimata / que le ava sepultado; /
violo el Alfeo llamado / y l le dixo que comiesse, / porque tena jurado / de no comer
ms bocado / hasta que bivo le viesse. (vv. 415-423)
Como vemos, la erudicin del docto Encina no va reida con la opcin de acudir a la
mayor fuente de relatos y vidas de santos de su tiempo, la difundidsima Legenda aurea;
de hecho, como resulta esperable, no indica al margen el origen de esta referencia.
Iacopo da Varazze: Legenda aurea, ed. Giovanni Paolo Maggioni, Firenze: Edizioni del Galluzzo,
1998, p. 363 (LII. De Resvrrectione Domini). Varazze, a su vez, sigue un apcrifo, el Evangelio de
Nicodemo. Tambin en la Representacin de la Resurreccin de Cristo aparecen estos dos personajes en
la maana de Pascua: Jos de Arimatea, que dice haber visto a Cristo resucitado, y Cleofs, que explica la
aparicin en Emas: Y con l mesmo comimos, / aunque algunos dudarn, / y en verle partir el pan /
entonces le conocimos (vv. 91-94). En el motivo de la promesa de no comer hasta ver a Cristo resucitado
parece haber una contaminacin entre Alfeo y el personaje de Cleofs, protagonista de la aparicin de
Cristo resucitado a los discpulos de Emas, que reconoce al Resucitado al partir el pan con l (Lc. 24,
13-14).
110
0.
Introduccin: 1-6.
II.
b.
c.
III.
b.
c.
d.
e.
V.
b.
c.
d.
111
patrstico y bblico muy concreto pues contienen una interesada referencia erudita a la
ausencia de datos bblicos sobre la Virgen, en contraste con las informaciones de los
Doctores de la Iglesia, con los que Encina parece alinearse algo que no nos
sorprende al cierre del breve prlogo245:
Y la Iglesia, que con gran solenidad aquesta fiesta celebra, aunque nos da testimonio que
en tal da fue llevada a los cielos, no declara aver sido en cuerpo y alma, mas los santos
dotores que della escribieron bien lo prueban por muy patentes y claras razones, con
cuyos dichos abrandonos, ass lo devemos creer.
contextualizar la poesa religiosa del XV. Tambin Rebeca Sanmartn se ha interesado por aspectos
relacionados con la devocin femenina.
245
Prez Priego, p. 93.
246
J. Y. Tillier: Religious Elements in Fifteenth-Century Spanish Cancioneros, p 113. A este propsito
cita Tillier la composicin ID2389 (O t rey que ests leyendo), atribuida a Mena, Fernando de la Torre
o Prez de Guzmn en la que la Asuncin no se acepta como dogma: La Madre del Salvador / Virgen y
flor de las flores / que pari muy sin dolor / al seor de los seores, / su cuerpo, que en los majores / otro
tal nunca naci, / la muerte lo departi / con sus esquivos dolores (vv. 73-80). Vanse otros textos
cancioneriles sobre algunas otras cuestiones en discusin como la Trinidad, la virginidad de Mara o la
Concepcin Inmaculada en M. Moreno y A. Rodado: Las polmicas teolgicas en los cancioneros.
247
El anlisis del prlogo que hace San Jos Lera es muy atinado: El poema no debe leerse slo como
una acumulacin devota de alabanzas, sino como un ejercicio intelectual con el que el autor quiere
declarar aquello que sea necesario de los misterios teolgicos que encierra su asunto. Para ello plantea en
el encabezamiento una especie de status questionis: qu dice la Escritura, qu la Liturgia, y qu los santos
doctores (Juan del Encina y los modelos exegticos, p. 202).
112
apretada sntesis una de estas coplas ofrece una cronologa tradicional de su vida,
tomada, como veremos, de la Legenda aurea:
Quando a Cristo concibi, / ya catorze aos ava / y de los quinze sera, / al tiempo que lo
pari; / y otros treinta y tres vivi / con el Hijo, sin dudar, / y de sesenta muri, / y otro
tanto all se vio / apstolos predicar. (vv. 217-225)
El recurso a la repeticin puede resultar altamente retrico y encomistico: Oy, por qu, por qu, por
qu / todo el mundo no ver / de plazer tornarse loco? (vv. 241-243).
249
M. Darbord: La posie religieuse espagnole, p. 249. En efecto, vase G. P. Maggioni (ed.), pp. 784785, donde se recoge el milagro en el captulo CXV, De Assvmptione Beate Virginis Marie; vase
tambin p. 779, de donde Encina toma el clculo citado de la edad de Mara a travs de una cita de
Epifanio que inaugura el captulo de Varazze.
113
tomados del xodo, Nmeros, profetas, Reyes, etc. Por ejemplo, los libros de los Reyes
narran los episodios de la ascensin de Elas y la danza de David ante el arca de la
alianza; la interpretacin que hace Encina del segundo motivo es singular:
Fue tambin figura quando, / quando fue llevado Elas, / David en las alegras, / delante
ell arca saltando; / Dios es David con su mando, / y ell arca su santa madre / con quien oy
ivan cantando / santos y ngeles, danando / a la gloria de Dios Padre. (vv. 406-414)
250
No faltan algunos argumentos tipolgicos, como el siguiente, esgrimido por la Potencia y tomado del
captulo III del libro de Daniel: Y si t, Seor, guardaste / a los tres nios del fuego, / qunto deves
guardar luego / a la madre que mamaste! / T, Seor, que la dotaste / a ser de gracias tan llena; / t, que
virgen la dexaste, / de la tierra que formaste / la podrs hazer agena (vv. 604-612). Esta organizacin
dialogada a modo de debate en el que cuatro personajes distintos toman la palabra para juzgar la
Asuncin de Mara remite al exitossimo subgnero cancioneril de las preguntas y respuestas, que tanto
gustaba en las cortes del cuatrocientos (vase Antonio Chas: Preguntas y respuestas en la poesa
cancioneril castellana, Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2002).
114
251
G. P. Maggioni, ed., p. 782. Ms adelante Encina vuelve a amplificar el Cantar de los Cantares (Ct. Ct.
8, 5) en el contexto de las preguntas de admiracin de los ngeles: Quin es sta que suba / del desierto
a lo poblado, / que tal riqueza traa, / y abrandose vena / con tan santo enamorado? (vv. 788-792). La
misma pregunta aparece en la Legenda en boca de los coros anglicos: Que est ista que ascendit de
deserto deliciis affluens innixa super dilectum suum? (Maggioni, p. 783)
115
2.1.5.
252
Ambrosio Montesino escribe doce coplas (120 versos) A las doze estrellas de la corona de la reyna
del cielo, que incluye en su Cancionero de 1508 (J. Rodrguez Purtolas: Cancionero de Fray Ambrosio
Montesino, pp.134-135).
253
J. San Jos Lera subraya en este punto (Juan del Encina y los modelos exegticos, p. 197): el
prestigio culto que la composicin numrica haba cobrado en la exgesis medieval, no como mero juego,
sino siguiendo modelos establecidos desde el Antiguo Testamento, como smbolo de la conexin de
todas las cosas en armona universal.
254
Todava hoy la celebracin litrgica de Santa Mara Reina tiene lugar el 22 de agosto, una semana
despus de la fiesta de la Asuncin.
116
T nos abonas con Dios, / por ti recibe los ruegos, / t ruegas siempre por nos / y reinis
ambos a dos / en perdurables sossiegos; / nuestros males / t los remedias y vales, / que
eres lumbre de los ciegos. (vv. 57-64)
Al igual que sucede en otras partes del Cancionero enciniano, a la materia principal
le sigue la de circunstancias correspondiente. Si en otros lugares veremos poesa
circunstancial de amores a continuacin de las coplas propiamente amorosas255, aqu
nos encontramos dos composiciones que, sin dejar de ser religiosas por su comn tema
mariano (que, de paso, las vincula a las fiestas litrgicas de los poemas anteriores)
presentan una circunstancia muy precisa, con coordenadas histricas y geogrficas
concretas. Una vez ms, las rbricas se muestran particularmente reveladoras,
comenzando por la del texto n. 11: Juan del Encina, en loor de una iglesia de Nuestra
Seora nuevamente edificada en un lugar que se dize Villeruela, en el obispado de
Salamanca, llamada Sancta Mara la Alta, adonde son otorgados grandes perdones en
ciertas fiestas del ao. Claramente se trata de una composicin de encargo, cuya
limitada difusin local se vera beneficiada por la inclusin en 96JE. El poeta, que
serva en Alba de Tormes como organizador de espectculos para los Duques, sera
comisionado por ellos, o quiz por algn eclesistico o noble prximo, para hacer el
elogio de la nueva iglesia con ocasin de su reciente construccin. Dnde estaba
exactamente Villeruela? Beltran no lleg a encontrar rastro de este pueblo en los
catlogos artsticos y monumentales de Salamanca256; sin embargo, su propio trabajo
sobre el clebre Libro del limosnero de Isabel la Catlica obliga a revisar este
interesante documento sobre la detallada contabilidad que el limosnero Pedro de Toledo
255
117
257
Vase V. Beltran: La Reina, los poetas y el limosnero. La corte literaria de Isabel la Catlica, en
Margarita Freixas, Silvia Iriso y Lourdes Fernndez (eds.): Actas del VIII Congreso Internacional de la
Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Santander: Consejera de Cultura del Gobierno de
Cantabria, 2000, I, pp. 353-364. Cito el texto por la transcripcin y edicin de Eloy Benito Ruano: El
libro del Limosnero de Isabel la Catlica, Madrid: Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, 1996, nn.
191(p. 85) y 584 (p. 117). ste ltimo dice: D a Isabel Garca, vezina de Villeruela, diez reales que Su
Alteza me envi mandar con el doctor de Villaln que gelos diese para pagar el pecho e Hermandad.
258
Vase Edward Cooper: Castillos seoriales en la Corona de Castilla, Salamanca: Junta de Castilla y
Len, 1991, IV, p. 988, apndice documental n. 60: fueron labradores a sus costas e de la dicha tierra a
trabajar en la labor de la dicha fortalesa de Sant Pedro de Latarsa. Por cierto que la iglesia principal del
pueblo est dedicada a una advocacin mariana.
118
La primera composicin, algo menos vida de posibles, se cierra con tres coplas de
alabanza y peticin dirigidas a la Virgen260: al fin y al cabo se trata de una advocacin
mariana. En cualquier caso, hay una codificacin muy concreta para estos poemas de
encargo: las alusiones exhortativas en segunda persona a los lectores, el catlogo de
fiestas y reliquias261, la cita expresa en el cuerpo del texto del nombre completo de la
nueva iglesia262 y la dispositio que he sealado no slo hermanan a estos textos sino que
parecen vincularlos a alguna tradicin o subgnero concreto que debi de estar
relativamente extendida. Si, como hemos visto, la perspectiva del uso de los textos
resulta tan jugosa a la hora de abordar la funcionalidad de las composiciones religiosas,
nos encontramos aqu con unos textos que, abiertamente, se concibieron y fueron ledos
(quiz escuchados a voz en grito en las calles de los pueblos correspondientes) con esa
nada oculta finalidad utilitaria y propagandstica; en esta ocasin no se trata slo de un
uso religioso o devocional de los textos: lo que est en juego, obviamente, es el
259
Posiblemente este Fabin de Benavides es quien encarg el texto a Encina, quiz el sacerdote de la
iglesia o algn personaje influyente del pueblo que hizo posible la construccin de la nueva iglesia. La
alusin expresa en el verso final se sita tambin en este contexto publicitario que recorre la composicin.
Existe un Juan de Benavides que cas con Mara Bazn, sobrina de la poderosa condesa de Lemos
(nacida en 1450), del mismo nombre: quiz este es el personaje al que alude el ltimo verso de Encina. El
dato es interesante porque la fortaleza de Latarsa perteneca a los Bazn y en la ltima dcada del siglo
XV el Duque de Alba haba desposado a su primognito con Mara Osorio, primognita de la condesa de
Lemos (y supuesta heredera del marquesado de Villafranca) y prima, por tanto, de la Mara Bazn que
cas con Juan de Benavides. Vase E. Cooper: Castillos seoriales de la Corona de Castilla, pp. 407407, 989, 999 y 1179.
260
Encina juega con el nombre de la advocacin de la Virgen de Villeruela: O Virgen alta y muy alta, /
de los cielos alta sierra (vv. 171-172).
261
O, qu reliquias alcana / esta iglesia tan dichosa! / Una imagen gloriosa / de la ques nuestra
esperana, / del tamao y semejana / que San Lucas la labr: / gana muy gran perdonana / y gran
bienaventurana / el que en su fiesta la vio (n. 12, vv. 172-180).
262
La encontramos tambin para el texto en alabanza de la iglesia de San Pedro de la Tarza: Aquesta
iglesia, dotada / de tanto bien y alegra, / se llama Santa Mara / de la Bveda nombrada, / muy dina de ser
loada, / hecha nuevamente agora, / en muy buen lugar labrada, / y en dicesi assentada / del obispo de
amora (vv. 82-90)
119
120
El ttulo, por supuesto, hace referencia a un clebre pasaje del Gnesis (3, 19: quia
pulvis es et in pulverem reverteris, porque eres polvo y al polvo volvers) que tuvo
una enorme difusin en la prctica y en la liturgia cristiana de la Baja Edad Media y que
an hoy sigue emplendose en la ceremonia de imposicin de ceniza que inaugura los
cuarenta das de la cuaresma. Nos sita, ya de entrada, en un entorno purgativo,
sermonario y penitencial, apropiado para el tiempo litrgico en el que se emplea este
verso bblico y para introducir un tono serio y solemne que recorrer todo el texto.
Aunque la materia de contemptu mundi aparece indirectamente, el texto contiene ms
bien en particular en sus primeras siete coplas un spero retrato de la suerte
miserable y de la circunstancia pecadora del hombre. La cita bblica que hace las veces
de rbrica y ttulo, cuadra muy bien con este comienzo; de hecho, la expresin Memento
homo aparece traducida en las dos palabras iniciales de las dos primeras coplas:
Acuerda, desacordado, / acuerda, mira quin eres, / que si bien te conocieres, / terns en
nada tu estado; / acuerda bien tu cuidado / no sigas camino ciego, / que el bivir ms
desseado / es tan presto rematado / como estopas en el fuego. // Hombre, ms tierra que
tierra, / ceniza, polvo de nada, / cosa de cosa soada, / pobre despojo de guerra, / plazo
que presto se cierra, / mar de muchos movimientos, / saber que a sabiendas yerra, / niebla
que passa por sierra, / sierra de mil pensamientos. (vv. 1-18)
coplas con un resultado efectista claramente buscado por el salmantino 266. No hay
verbos en esta primera parte; en su lugar, el aluvin de metforas contiene en su
enumeracin algunos hallazgos estilsticos indudables, por ejemplo cuando recurre a
imgenes particularmente vvidas: el hombre es, as, ceniza, polvo de nada (v.11),
plvora de la lombarda / que dispara sin efeto (vv. 30-31), un reloj desconcertado
(v. 44), un sonido que lleva el viento (v. 59). Obviamente algunas de estas imgenes
son bien conocidas en la literatura doctrinal, como la caracterizacin del hombre como
roco de la maana / consumido al medioda, de tintes manriqueos267, o la imagen
bblica de la ceniza y el lodo que se repite y traduce nuevamente, lodo y en lodo
tornado (v. 37), an ms grfica que la del polvo, pues remite al momento de la
creacin humana del barro de la tierra. Junto a stas, dos imgenes me parecen
singularmente efectistas por su plasticidad: la del hombre como meollo de la manana /
que parece que est sana / y est lo mejor podrido que nuestro poeta puedo leer en la
Vita Christi de Fray igo (manana de fuera buena, / de dentro toda podrida 268); y
otra an ms sorprendente: gusano gusarapiento, / gusano de mil malicias (vv. 55-56),
en la que la bsqueda del efectismo macabro por parte de nuestro poeta llega al extremo
de una original creacin lxica: no he visto documentado el trmino gusarapiento en
ningn otro lugar 269.
Tras la enumeracin encadenada de metforas nominales, viene otro grupo de cinco
estrofas que se caracterizan estilsticamente por la presencia de tiempos verbales en
imperativo, tpicos en la literatura de avisos; en ocasiones recurre Encina a la
organizacin anafrica: mira que en ti no se emboce / la costumbre del pecado; / mira
266
Al respecto, es interesante la opinin de Vctor Infantes y Juan Carlos Conde: Creemos que ningn
poeta de su poca, y quiz de toda la literatura espaola () sac nunca ms partido de la enumeracin
como recurso potico que Juan del Encina. Vase V. Infantes y J. C. Conde: La letra sobre la letra. Un
testimonio manuscrito indito de Juan del Encina en unas Constituciones (1498), en P. Ctedra (dir.): La
literatura popular impresa en Espaa y en la Amrica Colonial, Salamanca: SEMYR / Instituto de
Historia del Libro y de la Lectura, 2006 pp. 671-721; la cita aparece en p. 692.
267
Recurdese la imagen de las Coplas de Manrique: los jaezes y cavallos / de su gente y atavos / tan
sobrados / dnde iremos a buscarlos?, / qu fueron sino rocos / de los prados? (vv. 223-228 de la ed.
de M. Morrs: Jorge Manrique: Poesas, Madrid: Castalia, 2003). Morrs remite (p. 258) a un lugar
bblico (Oseas, 3, 13) y a varios Padres de la Iglesia. Por su parte, Gmez Moreno ya seal a Manrique
como antecedente de Encina en esta imagen comn del roco, hecho que pone de manifiesto los muchos
lazos que unen a Manrique y Juan del Encina (Gmez Moreno (ed.): Jorge Manrique: Poesas, p. 230, n.
49). Vase tambin, del mismo, El Tratado del menospreio del mundo de Juan del Encina?, p. 208.
268
J. Rodrguez Purtolas: Fray igo de Mendoza: Cancionero, 307 i-j.
269
S gusarapa, una variedad del gusano, que el propio Encina emplea con intencin cmica en sus
Disparates trovados (v. 97). Frecuentemente la literatura de muerte se fija en aspectos macabros y
repugnantes como ha puesto de manifiesto Rebeca Sanmartn en su citada monografa El arte de morir.
La puesta en escena de la muerte en un tratado del siglo XV (pp. 71-81 y pp. 133-137) o en un sugerente
trabajo: Sobre el teatro de la muerte en La Celestina: el cuerpo hecho pedazos y la ambigedad
macabra, eHumanista, 5 (2005), pp. 113-125.
122
no ests descuidado, / mira el mundo cmo rueda, / mira que fueste criado / para ser
glorificado (vv. 75-80). Es la apelacin al hombre para que repare en lo caduco de todo
lo que le rodea y rectifique su mal comportamiento. La otra modalidad estilstica verbal
que abunda en el poema, complementaria de la anterior, es la primera persona de plural,
tan propia de la retrica del sermn. La encontramos tambin salpicando los versos de
la segunda parte del poema, por ejemplo en el contexto de la referencia, siempre
perturbadora y casi heideggeriana, a la muerte:
Y el tiempo que ac bivimos, / de tal suerte lo gustamos / que por mucho que bivamos /
de mala gana partimos; / yo no s por qu seguimos / lo que seguir no devemos; / pues
para morir nacimos, / no s para qu huimos / lo que escusar no podemos. (vv. 118-126)
Al universo de lo macabro remite igualmente una de las modalidades favoritas en este tipo de textos: la
obsesin por el cuerpo, manifestada en las alusiones a la putrefaccin de la carne. Agradezco esta
observacin y tantas otras, siempre sugerentes a Rebeca Sanmartn.
123
Carmen Parrilla: Juan de Flores: Grimalte y Gradisa, Santiago: Universidade, 1988, p. 51 (ID4558).
De acuerdo con la propuesta de Parrilla, Juan de Flores y un tal Alonso de Crdoba trabajaron juntos en
este relato sentimental: el primero se responsabilizara del diseo general y de los textos en prosa y el
segundo de las cuarenta y dos canciones en verso que se intercalan en la obra (vase pp. xvii-xxxv).
Parrilla identifica a Juan de Flores como el primer cronista de los Reyes Catlicos, luego rector de la
Universidad de Salamanca y vinculado a la corte del Duque de Alba hacia 1480; localiza tambin a un
Alonso de Crdoba, Catedrtico de Msica de ese Estudio en las mismas fechas y postula ese entorno
salmantino como el mbito para la colaboracin literaria entre ambos. Posiblemente ese Alonso de
Crdoba sea el autor de dos canciones que aparecen en el Cancionero Musical de Palacio.
272
Antonio Cortijo: An Inane Hypothesis: Torroella, Flores, Lucena, and Celestina?, en Dru Dougherty
y Milton M. Azevedo (eds.): Multicultural Iberia: Language, Literature, and Music, California:
University of California, 1999, pp. 40-56 (en particular, pp. 43-50). Vase tambin Carmen Parrilla:
Juan del Encina y la novela sentimental en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura en
tiempos de Juan del Encina, pp. 129-132.
273
C. Parrilla: Juan de Flores: Grimalte y Gradisa, pp. xv-xvii. No debo extenderme aqu sobre este
particular. Pero conste, por ejemplo, que Flores es autor de un Triunfo de amor (ca. 1485), ttulo que
tambin emple Encina, aunque en este caso la principal referencia del poeta, obviamente, es Petrarca.
Sin embargo, la problemtica entre los enamorados y el dios de Amor que plantea Flores en su Triunfo
puede ser uno de los antecedentes para el constante tratamiento literario que hace Encina de esta materia
en su obra potica y dramtica (vase la edicin del Triunfo de amor de Antonio Gargano, Pisa: Giardini,
1981; Gargano data la obra entre 1470 y 1485).
274
Punto y acento el texto de Dutton (ID6211 M 4930, 19*JP-3).
275
Uno de los motivos que me llevan a asignar la composicin a Encina es la presencia en su Cancionero
de una cancin cuyo estribillo claramente est emparentado con este juego de conceptos acordar /
124
Interesa detenernos, aunque sea slo brevemente, en algunas referencias que deben
ser tenidas en cuenta a la hora de establecer las coordenadas literarias que subyacen en
las coplas de Memento homo, con particular atencin a la posible vinculacin entre la
obra moral de Encina y las Coplas de Manrique. Sin embargo, antes de valorar esta
posible relacin conviene marcar algunas distancias, que nos pueden llevar a
comprender mejor el poema: las coplas de Encina son una composicin moral genrica
en torno a la miseria de la condicin humana y a las maldades contenidas en el mundo,
entendido como el tradicional enemigo del hombre, junto al demonio y la carne. No es
una elega, ni un texto consolatorio si bien la muerte, sin ser el tema principal del texto,
aparece en toda su crudeza. Como explica Gmez Moreno caen dentro de la tradicin
del De contemptu mundi de Inocencio III, con el recuerdo de la caducidad de la vida y el
aviso sobre los engaos del mundo276. No hacen referencia a ningn finado concreto,
ni se atisba una visin esperanzada u optimista de la vida en su transcurso humano;
tampoco vemos en ellas esa particular superacin, o al menos dulcificacin, del lance de
la muerte mediante la fama postrera que caracteriza la seccin final de las Coplas de
Manrique. stas estn presentes, ms bien, como un texto modlico que aporta un
puado de tradiciones literarias propias de la poesa doctrinal, as como algunos ecos
concretos.
La presencia de la muerte en las coplas de Memento homo remite, antes que a un arte
de bien morir o a una elega consolatoria, al universo spero, crudo y morboso de las
Danzas de la muerte277. En este mbito se situara la caracterizacin despiadada y
desacordar en el contexto del amor a la dama; el estribillo dice: Muchas vezes he acordado / de olvidar a
vos, mi Dios, / y en acordarme de vos / hllome desacordado (96JE-96, ID4501).
276
A. Gmez Moreno: El Tratado de menospreio del mundo de Juan del Encina, p. 208. Vase este
trabajo de Gmez Moreno (en particular pp. 208-212) para ver un panorama atinado sobre el contexto
histrico religioso y literario del texto de Encina.
277
Es inmensa la bibliografa sobre la muerte en el filo del quinientos, aunque no tan amplia en el mbito
de nuestra literatura castellana. Sobre este punto vanse dos trabajos ejemplares, el de Rebeca Sanmartn
Bastida: El arte de morir. La puesta en escena de la muerte en un tratado del siglo XV, con un detallado
acercamiento alegrico y comparatista al Arte de bien morir castellano, as como un sugerente
planteamiento terico y abundante bibliografa (puede verse mi resea en Revista de Filologa Espaola,
LXXXVII, 1 [2007], pp. 212-216) y, para nuestros poetas cancioneriles, Mara Morrs: Mors bifrons:
Las elites ante la muerte en la poesa cortesana del Cuatrocientos castellano, en J. Aurell y J. Pavn
(eds.): Ante la muerte. Actitudes, espacios y formas en la Espaa medieval, Pamplona: Eunsa, 2002, pp.
157-195. Este volumen contiene una interesante aproximacin interdisciplinar al fenmeno. En cuanto a
la tradicin de las Danzas y a la poesa castellana prxima, vase V. Infantes: Las Danzas de la Muerte.
125
efectista de toda vida humana, la alusin tremenda a la peste (no curan hijos de padres,
/ todos huyen la presencia / del que tiene tal dolencia, / dexan los hijos las madres, vv.
132-135) y, sobre todo, la reflexin sobre el poder igualitario de la muerte, que llega a
ricos y pobres, con un referente claro en la Danza General:
O muerte, mortal minero / de mil maneras de muertes!, / donde los flacos y fuertes /
todos van por un rasero, / donde el ms pobre romero / es igual al rey y al papa, / donde
no vale dinero, / do van todos por un fuero, / que ninguno no se escapa. (vv. 109-117)
Tambin la mencin del dinero y de la pobreza remite a las Danzas pues, como es
sabido, es uno de sus temas favoritos. En realidad, son constantes las referencias al
dinero en las coplas de Memento homo; en concreto a la inutilidad de atesorar riquezas y
a la condicin avara del hombre, tpicos que aparecen en la segunda parte del texto
(Para qu quieres riqueza, / para qu la plata y oro?, vv. 235-236, no quieras lo mal
ganado / que cuesta caro despus, vv. 251-252, etc.). Pero en el caso de Encina la
moralizacin persigue, ms que una muerte ejemplar (propia del Ars bene moriendi), la
conversin en vida, objetivo favorito de toda composicin moral; una conversin que se
manifieste precisamente, entre otras cosas, en el buen uso de los bienes: poco a poco se
envegece / nuestra vida, nuestros bienes / y, pues todo ass fenece, / para que Dios te
enderece, / srvele con lo que tienes (vv. 158-162)278.
Por supuesto, el rico universo del sermn homilitico deja tambin su huella, la ms
importante de todas, en la composicin enciniana. Pienso no slo en la comn materia
religiosa y moralizante, sino en algunas estrategias retricas propias del sermn que
tienen cabida en las coplas de Memento homo. Represe, por ejemplo, en la estructura
circular de la que habl ms arriba: al retomar en la estrofa final el motivo con el que
Encina titula la composicin, la cita del libro del Gnesis, el salmantino acta como el
predicador que expone el thema bblico (Gn, 3, 19) del sermn en el exordio y lo retoma
al final en una tpica reconvencin moral de cierre:
126
La tpica alusin a la ceniza como origen y destino ltimo del cuerpo humano
aparece varias veces en el seno de la composicin (ya cit los vv. 11 y 37), como
corresponde a la estructura del sermn. Precisamente, tambin es propio de esta un
elemento como la partcula ass que del verso 262 que ordena y recapitula lo anterior
y lo dirige hacia su conclusin. En cualquier caso, la cadencia retrica propia del
sermn la encontramos por doquier, tanto en las repeticiones admonitorias en posicin
de anfora (o terns gloria cumplida / o terns pena crecida, vv. 97-98), como en los
verbos exhortativos en primera persona de plural o en los frecuentes vocativos,
subjuntivos y apelaciones expresas en segunda persona (mira, pecador, no tueras, v.
174); es tambin perceptible en el efectismo contenido en las imgenes de toda la
primera parte de la composicin. Son muchas las ocasiones, comenzando por las
estrofas inicial y final, ya citadas, en las que nos parece escuchar la voz admonitoria y
severa del predicador:
Desta vida no curemos, / que se passa como flores, / y escotamos mil dolores / por un
deleite que avemos; / yo no s por qu queremos / vida de plazeres vanos: / quando ms
cierta la tenemos, / vssenos de entre las manos. (vv. 100-108).
127
lectura pblica279. Creo que estamos, una vez ms, ante una composicin en la que se da
una cierta transferencia genrica, de acuerdo con la expresin de Ctedra280,
transferencia que convierte estas coplas morales en un texto susceptible de utilizacin,
de uso religioso, quiz vinculado a la liturgia cuaresmal, en el mbito cortesano del
alczar de Alba de Tormes.
Las cinco coplas que ocupa el recurso al Ubi sunt (vv. 181-225) deben ponerse en
relacin, nuevamente, con el mbito del sermn y de las artes praedicandi pues, al
cabo, tal insercin cobra pleno sentido como exemplum de aquellos poderosos que ya no
son y no estn: Qu se hizo el batallar / del gran Csar y Pompeo?, / ques de Judas
Macabeo, / Etor y su pelear? (vv. 199-202). Resulta obligado, por otro lado, recordar
en este punto los celebrrimos versos de Manrique; Encina se separa de la novedad de
don Jorge pues en su repertorio no aparecen ejemplos de grandes hombres de su
siglo 281. El catlogo de Encina consta de dos coplas genricas en torno a griegos y
troyanos y otras dos coplas en las que aporta, en confuso tropel, nombres de griegos y
romanos ilustres, as como de hroes bblicos y el nuestro Cid castellano (v. 210).
Muy posiblemente el salmantino aprendi en Manrique la eficacia estilstica del Ubi
sunt inserto en una pieza de tipo moral, aunque su composicin discurriera por distintos
cauces retricos282. De todos modos, no creo que fuese la nica leccin que Encina
aprendi en Manrique. El comienzo mismo del poema enciniano parece remitirnos, por
efecto de la derivatio en su verso inicial, a los versos iniciales del clebre texto
manriqueo:
279
En este sentido, es interesante observar cmo en el incunable de 1496 las coplas de Memento homo
tambin aparecen distanciadas de los textos anteriores por un notable espacio en blanco para que su
insercin inaugure pgina. Tambin el final de la pieza coincide con final de pgina. Vase la calculada
disposicin del incunable en la edicin facsmil realizada por E. Cotarelo y Mori disponible en versin
electrnica: http://www.cervantesvirtual.com/servlet.
280
La expresin es de Ctedra, que suele hablar, en el mismo sentido, de la maleabilidad del material
religioso para-dramtico (Liturgia, poesa y teatro, p. 455).
281
Encina se sita ms bien en la tradicin medieval del Ubi sunt, que se fijaba en el catlogo de los
grandes hombres de la Antigedad. Conviene no olvidar, a la hora de valorar justamente las coplas de
Memento homo, las palabras de Gmez Moreno: El poema contina desarrollando el lugar comn a lo
largo de otras cuatro coplas, que cabe tildar de magnficas, aun cuando al fillogo-poeta espaol el Ubi
sunt, fuera del nuevo planteamiento manriqueo, le pareciera poco ms que pura arqueologa carente de
todo valor esttico y de cualquier atisbo de emotividad (El Tratado de menospreio de mundo, de Juan
del Encina?, p. 210). La referencia se dirige, obviamente, a Pedro Salinas, que tan slo valor en su justa
medida el texto manriqueo sin llegar a enjuiciar un digno descendiente como es este texto de Encina.
282
De hecho, creo que Encina tambin aprendi de Manrique que el catlogo del Ubi sunt no deba ser
eterno: la sencillez expresiva de Don Jorge y la contencin estilstica aparecen en el elenco del poeta
salmantino, que se limita a dos coplas generales y otras dos particulares (frente al interminable elenco de
Francisco de vila en La vida y la muerte).
128
Acuerda, desacordado, / acuerda, mira quin eres, / que si bien te conocieres, / terns en
nada tu estado; / acuerda bien tu cuidado / no sigas camino ciego; / que el bivir ms
desseado / es tan presto rematado / como estopas en el fuego. (vv- 1-9)
Los conceptos son distintos, por supuesto, pero no es difcil advertir una misma
cadencia admonitoria que hermana ambas composiciones. Y no faltan ocasiones en las
que los conceptos son muy parecidos; particularmente, la reflexin manriquea de las
coplas I y II sobre el transcurso del tiempo tiene algunas similitudes con Encina: la
preferencia ilusa por cualquiera tiempo pasado (v. 11283) y, en concreto, el dar lo no
venido / por pasado (vv. 17-18) constituan motivos tpicos en la poesa didctica y
doctrinal; pero Encina maneja los dos conceptos en una de sus coplas y llega a hacer un
calco lxico bastante revelador:
Haze Dios lo que le plaze: / mira, pecador, no tueras, / que al tiempo dio tales fueras /
que con l haze y deshaze; / no s a quin no satisfaze / que en ver el tiempo passado / el
presente le desplaze, / no hay tiempo que no amenaze / al tiempo que no ha llegado. (vv.
172-180)
Encina, si lo entiendo bien, se pregunta cmo es posible que alguien pueda, al ver el
paso del tiempo, conformarse exclusivamente con vivir el presente (en ver el tiempo
passado / el presente le desplaze); es algo iluso puesto que, al fin y al cabo, hasta el
futuro est amenazado (no hay tiempo que no amenaze / al tiempo que no ha llegado
como dicen los dos excelentes versos finales). En realidad da un paso ms que el
contenido en la irona manriquea de los versos 11 y 12: no slo es iluso pensar que el
tiempo pasado fue mejor: es que tanto el presente como el futuro estn amenazados. A
esto ltimo precisamente se refiere Manrique en su estrofa II: Y pues vemos lo
presente / cmo en un punto se es ido / y acabado, / si juzgamos sabiamente, / daremos
lo no venido / por pasado284.
Las conexiones entre los textos de Encina y Manrique (en particular en la primera
parte de las Coplas a la muerte de su padre, ms doctrinal) tampoco deberan resultar
tan inesperadas, sobre todo cuando ambos se hayan influidos por la potica comn del
sermn. Las propias coplas de Manrique han sido analizadas varias veces bajo esa
283
284
129
misma perspectiva285. Pero todava hay un dato relevante sobre esta vinculacin
literaria: dos de los pliegos sueltos que conservan las Coplas de Manrique, en concreto
los nn. 330 y 331 del catlogo de Rodrguez Moino 286, traen, como textos de remate en
ambas ocasiones, la traduccin castellana del Pater Noster y el Ave Mara del
salmantino (Con el pater noster y el Ave maria. Hecho por Juan del Enzina, como dice
la rbrica), textos de los que hablaremos ms abajo 287. Tal diseo del pliego suelto
sugiere, obviamente, que los dos textos encinianos serviran como oracin por don
Rodrigo Manrique, a modo de piadosa peticin por el eterno descanso del que fuera
cabeza del poderossimo linaje de los Manrique: la poesa religiosa de Encina vuelve a
aparecer con un uso religioso muy concreto. Y es bien significativo el hecho de que se
haya recurrido a las traducciones del poeta salmantino como remate de las
celebradsimas Coplas.
Las coplas de Memento homo alcanzaron un cierto xito puesto que, adems de la
difusin culta que supusieron las distintas ediciones del Cancionero de Encina,
merecieron la reproduccin en pliegos sueltos, de los cuales hemos conservado dos: los
nn. 179 y 181 del catlogo de Rodrguez Moino. El primero fue editado en vida de
Encina, en la imprenta sevillana de Jacobo Cromberger, entre 1511 y 1515; el propio
Infantes sugiere con perspicacia que la mano de Encina tuvo que ver con la edicin y
difusin sevillana de este pliego en la segunda dcada del siglo XVI, de acuerdo con el
itinerario biogrfico del salmantino288. Frente al pliego sevillano, donde el texto potico
encabeza el conjunto, el segundo pliego (n. 181) conserva las coplas de Memento homo
como remate de un composicin moral de un tal Gaspar Rodrguez, vecino de Jerez y
285
Lo hizo Leo Spitzer en un trabajo clsico: Dos observaciones sintctico-estilsticas a las Coplas de
Jorge Manrique, Nueva Revista de Filologa Hispnica, IV (1950), pp. 1-24; y tambin Mara Dolores
Royo Latorre: Jorge Manrique y el ars praedicandi: una aproximacin a la influencia del arte
sermonario en las Coplas a la muerte de su padre, Revista de Filologa Espaola, LXXXIV (1994), pp.
249-260.
286
Vase la compilacin de Antonio Rodrguez Moino, revisada por Arthur Askins y Vctor Infantes:
Nuevo Diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos poticos. Siglo XVI, Madrid: Castalia, 1997.
287
Ambos pliegos se conservan en la Hispanic Society (Aij) y en la Biblioteca Jagellnica de Cracovia
(Qu-E 1-12 [5]).
288
Vase V. Infantes: Hacia la poesa impresa. Los pliegos sueltos de Juan del Encina: entre el
cancionero manuscrito y el libro potico en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 8399; en particular pp. 95-97 para esta conjetura biogrfica. Este pliego se conserva en la Biblioteca
Nacional de Madrid, con la signatura R-3642. Tras el poema del salmantino aparecen otros dos textos
pasionales annimos.
130
natural de Mrida. Nos encontramos ya en la segunda mitad del siglo XVI y no deja de
ser interesante la rbrica que se le asign al texto enciniano: Memoria de la muerte muy
til y provechosa. Puesta en metro por Juan del Enzina; una rbrica que nos da algunas
pistas acerca de cmo los lectores, muchos aos despus de su composicin, vean el
atractivo de las coplas de Memento homo fundamentalmente en su condicin de texto
sobre la muerte.
Pero me interesa considerar ahora otro episodio de la difusin de las coplas de
Memento homo porque permite asociarlas con una reciente atribucin hecha a Encina.
Me refiero a la copia manuscrita y annima de estas coplas al final del manuscrito 213
(M 32-14) de la Biblioteca Lzaro Galdiano de Madrid. El compilador de ese
manuscrito insert al final el texto de Encina; al principio, encabezando el manuscrito
entero, aparece una interesantsima composicin, el Tratado del menospreio del mundo
y espejo do se ven sus males y defetos, editado segn este testimonio por Gmez
Moreno289. Parece haber una voluntad clara, por parte de quien se encarg de organizar
el manuscrito, de hermanar ambos textos. El Tratado del menospreio del mundo
consta, tal y como lo tenemos en ese manuscrito, de treinta coplas, las mismas que la
composicin de Encina; al igual que el texto enciniano figura como annimo y la
materia revela un gran parecido con el particular contemptus mundi enciniano. En
efecto, las treinta coplas del Menospreio contienen igualmente una encendida diatriba
moral contra lo efmero del mundo290:
O mundo desatinado / do el que es ms es ms burlado, / y el dichoso ms desdichado / y
el que es ms es muy ms poco. / Tu concierto es no tenello; / tu tino, desatinarnos, / tu
bien es estar sin ello, / tu ser es siempre perdello; / das vida para matarnos. (I)
131
clama contra el mundo, al que personifica durante toda la composicin: Eres iego en
el mirar, / eres manco en bien azer, / eres suelto en mal obrar, / eres fil de tratar / y
malo de conozer (copla V). El tono del Menospreio de mundo, retrico y encendido,
se mantiene durante toda las coplas e insiste en algunos tpicos propios para esta
diatriba moral: la cada de prncipes (O, quntos derribaste / deziendo que los subas,
VII), la imagen de la ceniza (ya est todo olbidado / y en ceniza conbertido (XIX), el
mundo al revs (los sabios tienes por banos; / los simples, por elegantes, XII), la
convivencia de oppositos, y, por supuesto y al igual que el salmantino, el Ubi sunt. En
este punto, como explica Gmez Moreno, las coplas brillan a gran altura y recuerdan
claramente a Jorge Manrique292:
Qu es de los emperadores, / los papas y arovispos, / reyes, duques y siores, / condes y
gobernadores, / los cardenales e obispos? / Qu se an echo los perlados, / sus ponpas e
atavos? / adnde estn los letrados?: / todos los beo olvidados / e pasados como ros.
(XV)
132
En concreto, las respectivas rbricas de estos dos textos de carcter histrico o conmemorativo dicen
lo siguiente (J. A. Yeves: Manuscritos espaoles, n. 452): Los capitulos que se an hecho y asentado entre
la magestad del enperador don carlos nuestro rrey y seor y muley albacen rrey de tunes a seys das del
mes de agosto deste ao de mjl E qujnientos y trynta y cinco Aos (fols. 58 v.-62 r.); y, a continuacin:
Este es un treslado bien E fielmente sacado de una carta escrita por el rrey de Tremecen Al Catolico rrey
Don Fernando que en gloria sea y a la rreyna Doa Joana nuestra seora en el Ao De mil E quinientos
y honze cuyo tenor es en la forma seguiente y estaba en molde (fols. 62 v.- 63 v.). El tratado se extiende
por los fols. 1 v.-3 r. y las coplas de Encina, al final, ocupan los fols. 69 r.-70 v.
294
Vase J. M. Caldern Ortega: El ducado de Alba. La evolucin histrica, el gobierno y la hacienda de
un estado seorial (siglos XIV-XVI), Madrid: Dykinson, 2005, pp. 121 y 160-161.
295
E. Cooper: Castillos seoriales en la Corona de Castilla, pp. 113 y 533.
296
J. M. Caldern Ortega: El ducado de Alba, pp. 130-132. De un ao despus, 1511, data uno de los
documentos del manuscrito madrileo, la carta del rey de Tremecn a Fernando el Catlico y a Juana.
133
Aqu se interrumpe el texto, justo cuando esperbamos una tradicional censura de los
poderosos, caracterstica de los textos morales. Se interrumpe, s, pero tal crtica parece
tener su continuidad a modo de grfico ejemplo en los papeles del pleito de Salvatierra,
297
No otra es la organizacin general de 96JE. Pero tambin la de algunas partes como la seccin de
villancicos, la dedicada a las canciones o la de villancicos pastoriles; en ellas, tras los textos religiosos
iniciales aparecen otros polticos o propagandsticos (por ejemplo canciones o villancicos donde se alaba
a los Reyes Catlicos) para luego continuar con otras materias menos serias. Este tipo de fusiones es una
constante en nuestros cancioneros cuatrocentistas. Tambin puede darse la mezcla de ambos universos en
un mismo poema narrativo: el ejemplo paradigmtico, por supuesto, entre muchos que podran ponerse,
son las Coplas de Vita Christi de Fray igo. Un cancionero contemporneo de Encina que contiene en s
un verdadero devocionario poltico, con beligerantes oraciones por la conquista de Granada, es el de
Pedro Marcuello (vase la edicin de Jos Manuel Blecua: Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico,
1987). Ms adelante volver sobre l.
298
A. Gmez Moreno: El Tratado de menospreio de mundo, p. 208.
299
Casualidad o voluntad expresa de ajustar el texto a la longitud del que cierra la serie? Quiz haya que
pensar en lo segundo, un aspecto que parece remitir otra vez a la autora de nuestro poeta.
300
Gmez Moreno asigna el nmero XXIX a esta copla por error: arrastra el fallo que supone asignar a
dos coplas distintas el mismo nmero XII (El Tratado de menospreio de mundo, pp. 215-216).
134
301
De hecho conservamos dos pliegos sueltos que continan el texto con otras trece coplas contra los
poderosos (obra del mismo autor que el resto?), prueba de que el texto original qued trunco
voluntariamente por el motivo ideolgico expresado. Se trata de los nn. 543 y 545 del Nuevo Diccionario.
El primero se conserva en la Biblioteca madrilea de Morbecq y fue editado en facsmil por A. Rodrguez
Moino: Los pliegos poticos de la coleccin del Marqus de Morbecq, Madrid: Estudios bibliogrficos,
1962, pp. 175-182. El segundo, atribuido al desconocido padre dominico Fray Antonio Sarmiento y
fechado en 1546, se conserva en la Hispanic Society. Hernando Coln dispuso de otro ejemplar (n. 544
del Nuevo Diccionario), como se deduce de la entrada 15037 de su Abecedarium; de acuerdo con ella est
fechado en 1534 en Medina.
302
Una ltima consideracin al margen: si Encina tom el verso inicial de las coplas de Memento homo
de una cancin inserta en Grimalte y Gradisa de Juan de Flores, como dije ms arriba, parece que lo
mismo volvi a hacer en su inicio el autor del Tratado de menospreio de mundo, lo que fortalecera otra
vez la paternidad enciniana debido a la fuente comn. Sin embargo el eco literario aqu no es tan claro; en
la obra de Flores y Alonso de Crdoba aparecen los siguientes versos en posicin inicial de poema: O
mundo desventurado / de caducos galardones, / de quien ms es prosperado / tiene mayores pasiones!
(C. Parrilla, ed., p. 148, vv. 1-4, ID4580). El verso primero y la estructura sintctica del tercero recuerdan
el comienzo del Tratado: O mundo desatinado / do el que es ms es ms burlado, / y el dichoso ms
desdichado / y el que es ms es muy ms poco (por cierto que en el tercer verso de Grimalte y Gradisa
no hace mucho sentido la preposicin de y s un relativo temporal como do).
135
El ltimo grupo de textos que inserta Encina al final de la seccin de poesa religiosa
es un conjunto de traducciones de plegarias tradicionales e himnos varios. Obviamente
forman un grupo unitario y, como veremos enseguida, presentan una organizacin
cuidada. La crtica ha prestado mucha mayor atencin a la traduccin enciniana de las
Buclicas de Virgilio que a estas sencillas versiones de materia religiosa 303. Se
considera a estos textos dun prosasme dsesprant y, en general, poco inspirados 304.
Es posible que no brillen tanto como otras composiciones, pero debemos ser cautelosos,
como dijimos al principio de este captulo, ante determinadas lecturas de los textos
religiosos de Encina (y, en general, de nuestros poetas cortesanos). Vale la pena, por
eso, un mnimo acercamiento, por modesto que sea. Por otro lado, este grupo singular
de textos plantea una cuestin interesante: la finalidad que pudo proponerse el
salmantino con estas traducciones. Merecen tambin, segn creo, algn comentario
acerca de su organizacin en 96JE y de su factura estilstica y literaria; en mi opinin,
no estara de ms concederle a Encina un cierto mrito como traductor de textos
religiosos y litrgicos.
303
Vase, como botn de muestra, Margherita Morreale: Apuntaciones para el estudio de las glogas
virgilianas de Juan del Encina, en P. Botta, C. Parrilla e I. Prez Pascual (eds.): Canzonieri iberici,
Padova: Toxosoutos / Universit di Padova, 2001, I, pp. 35-57 y su abundante bibliografa; con todo,
Morreale tiene uno de los pocos trabajos sobre las traducciones religiosas encinianas: El Ave Mara de
Juan del Encina, Hispania Sacra, XXXIII (1981), pp. 275-283, que desgraciadamente apenas fue
secundado por investigaciones posteriores. Sobre la Translacin de las Buclicas, vase tambin Jeremy
Lawrence: La tradicin pastoril antes de 1530: imitacin clsica e hibridacin romancista en la
Traslacin de las Buclicas de Virgilio de Juan del Encina, en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y
literatura, pp. 101-121 y Carlos Alvar: Las Buclicas, traducidas por Juan del Encina, en A. Pioletti
(ed.): Le letterature romanze del Medioevo: Testi, Storia, intersezioni, Soveria Manelli: Rubbettino, 2000,
pp. 125-133. Alvar ha sealado la novedad de Encina como traductor en verso en el panorama de la
traduccin cuatrocentista de textos clsicos; vase, en este sentido, C. Alvar: La literatura europea en la
biblioteca de Isabel la Catlica, en L. Ribot, J. Valden y E. Maza (coord.): Isabel la Catlica y su
poca. Actas del Congreso Internacional, 2004, Valladolid: Instituto Universitario de Historia Simancas
y Universidad de Valladolid, 2007, pp. 1221-1230.
304
La cita es de M. Darbord: La posie religieuse espagnole, p. 240. Menndez Pelayo, Rambaldo y otros
tienen expresiones similares. Cotarelo y Mori, por su parte, dice lo siguiente: ni aun en las versiones de
los salmos y en varios himnos de la Iglesia en que el sentimiento lrico es la esencia que los informa, se
eleva mucho su musa siempre tmida y prosaica (Cancionero de Juan del Encina: primera edicin 1496,
Madrid: Arco Libros, 1989, p. 30).
136
Fernn Prez de Guzmn, Tallante, Ambrosio Montesino, Urrea y un largo etctera de autores con
obras religiosas recurrieron a la glosa ocasional de oraciones bien conocidas: y esto limitndonos a
autores relativamente prximos en cuanto a la cronologa a Encina; los citar con algn detalle en las
pginas siguientes. En el Cancionero General, por otro lado, no falta este tipo de composiciones en su ya
citada seccin inicial.
137
textos son, sencillamente, oraciones, versiones de textos con cuyo original latino estara
familiarizado cualquier fiel de la Castilla del cuatrocientos306. En realidad, este conjunto
de textos es una pequea compilacin de rezos, un libro de oraciones traducido; los
originales latinos, en general, estaban al alcance de la mano sin necesidad de acudir a
formas de organizacin ms complejas (breviarios, libros de horas, colecciones de
antfonas y de salmos, etc.): nos encontramos aqu con textos que se rezaban o cantaban
en las principales fiestas y procesiones marianas (Ave maris stella, Salve Regina), en las
celebraciones eucarsticas (Pater Noster, Credo, etc.), en particulares periodos litrgicos
como Cuaresma, Pascua o Pasin (Miserere, Vexilla Regis, Te Deum, etc.). Su engarce
litrgico es ms que evidente307.
Qu se propona Encina con este particular libreto de oraciones? Qu destinatarios
reales tendran estas traducciones? Aunque el origen y el mbito de todo el Cancionero
enciniano es cortesano, parece difcil postular una lectura, canto o rezo comunitario de
estos textos en el marco, por ejemplo, de una capilla cortesana: estas oraciones tan
conocidas solan rezarse, hasta por los ms legos, en latn. Por otro lado, parece legtimo
relacionar estas traducciones con el conocido impulso a la oracin y a la traduccin
castellana de textos bblicos que en ese final del siglo XV se dio, por poner un eximio
ejemplo, en el evangelismo militante de un Hernando de Talavera 308. Este nuevo
306
Vase, por ejemplo, la Handlist of Fifteenth-Century Spanish Church Music que facilita Kreitner en
apndice a su monografa The Church Music of Fifteenth-Century Spain (Suffolk: The Boydell Press,
2004, pp. 163-166). Se trata de una lista de cantos de capilla compuestos por autores prximos a Encina
en el tiempo (Urrede, Anchieta, Escobar) pero distantes de l por dedicarse a la polifona sacra, a la
msica litrgica en latn; en esta til lista de msica de capilla se encuentran los mismos himnos y
oraciones de Encina, eso s, nunca en castellano. Eran textos que se cantaban en misas y ceremonias
litrgicas de las capillas reales y nobiliarias, pero tambin en iglesias y catedrales: cualquier fiel los
conoca. Agradezco a Tess Knighton, de la Universidad de Cambridge, esta ficha, as como un buen
nmero de interesantes observaciones en torno a la encrucijada de msica y poesa en las cortes
cuatrocentistas.
307
Como me recuerda Ctedra el desarrollo del pblico lector en medios cortesanos, la difusin de
pliegos con traducciones bblicas y litrgicas castellanas, el desarrollo del rezo solitario o la propia
renovacin de la piedad contemplativa en la corte de los Reyes Catlicos son fenmenos que, puestos en
relacin, trazan un panorama en el que se justifican plenamente las traducciones encinianas: hay un
consumismo de textos oracionales que el salmantino trataba de satisfacer con sus traducciones.
308
Tomo la expresin de Albert Hauf: Fray Hernando de Talavera, O.S.H., y las traducciones castellanas
de la Vita Christi de Fr. Francesc dEiximenis, O.F.M, en Toms Martnez Romero y Roxana Recio
(eds.): Essays on Medieval Translation in the Iberian Peninsula, Castell: Publicacions de la Universitat
Jaume I / Omaha: Creighton University, 2001, pp. 203-250; la cita en p. 246. Vase este trabajo para
valorar el inters del celoso obispo jernimo por la traduccin evanglica verncula y la difusin de
oraciones en castellano con el propsito de facilitar la evangelizacin de la Granada recin conquistada.
La traduccin de la Vita Christi de Eiximenis, apadrinada por Fray Hernando y entendida como una glosa
en vulgar de los Evangelios, se publicar en Granada precisamente en el mismo ao que el Cancionero de
Encina. Fray Hernando de Talavera haba sido obispo de vila entre 1485 y fue nombrado por los Reyes
Catlicos obispo de Granada en el mismo ao de la creacin de esa significativa dicesis, 1492. Vase
tambin, en Essays on Medieval Translation in the Iberian Peninsula el trabajo de Dominique de
Courcelles: Traduire et citer les vangiles en Catalogne la fin du XVe sicle: quelques enjeux de la
138
139
me permite hablar as, laten en las versiones de antfonas y plegarias, pues, como dice
Capra, incluso en sus poemas religiosos se puede percibir un lenguaje que pertenece
fundamentalmente al registro bajo. Su lectura da la medida de la concepcin de lo
humilde en un contexto guiado, como lo es el de la mayora de dichos poemas 312.
Por otra parte, las diecisiete traducciones de Encina, como es esperable en nuestro
poeta, presentan una organizacin muy cuidada. En efecto, el texto inicial, Quicumque
vult salvus (n. 14), cumple una cierta funcin prologal que explicar en breve. A partir
de este texto observo tres grupos de composiciones perfectamente ordenadas cuya
disposicin me servir de gua: en primer lugar se encuentran los himnos bblicos, esto
es, textos que aparecen insertos tanto en el Antiguo Testamento (Salmo 50, el n. 15)
como en el Nuevo (nn. 16-18); a continuacin aparecen los que he dado en llamar
himnos de la tradicin medieval (nn. 19-23), esto es, cantos documentados en la
tradicin hmnica de la Iglesia medieval. Finalmente, los siete textos finales (nn. 24-30)
contienen un conjunto de oraciones y rezos litrgicos no necesariamente cantados y
pertenecientes al fondo oracional ms comn y bsico (Pater Noster, Ave Maria, Te
Deum, etc.). Sospecho que no fuerzo la organizacin de los textos al asignarles estos
ttulos genricos: aunque piezas de uno y otro grupo tienen algunos aspectos en comn,
la diferencia entre los tres bloques resulta patente y entiendo que debi de tenerla
presente Encina cuando los orden siguiendo esa secuenciacin.
Son, pues, tres tipos distintos, tres subgneros religiosos diferentes, si queremos,
dentro del marco de la traduccin devota. Es curioso que, a tenor de la numeracin de su
Catlogo, Dutton considere todos los textos en relacin a las coplas de Memento homo
(ID4411), como si las treinta coplas del poema anterior iniciasen una serie que afecta a
las diecisiete traducciones313. Ignoro los motivos que le llevaron a esta organizacin
(posiblemente el hecho de que todas las rbricas aparezcan en latn, como se ve por el
extenso poema anterior), pero parece evidente que no resulta acertada: las coplas de
Memento homo y las traducciones devotas son textos completamente diferentes. Sin
embargo, s que advierto una composicin que encabeza la serie, como quiere Dutton:
se trata del texto siguiente a las coplas de Memento homo, la versin castellana del
llamado Smbolo Atanasiano, Quicumque vult salvus (n. 14) que, en mi opinin, tiene
312
Por lo dems, tal sencillez estilstica es compatible con un extraordinario retoricismo, muy propio de
las generaciones finales de poetas de cancionero, que se advierte a las claras en otras secciones del
Cancionero.
313
En efecto, todos los textos traducidos presentan en su nmero ID la indicacin S 4411 (donde S, de
acuerdo con las convenciones de Dutton significa Serie iniciada por). Por otro lado, Dutton llama
glosas a lo que, de acuerdo con lo que vamos viendo, son ms bien traducciones.
140
una cierta condicin prologal, como dije ms arriba; no lo he incluido por eso en la
divisin tripartita esbozada en el prrafo anterior. Este smbolo contiene un apretado
compendio de la fe cristiana, que en la fiel traduccin de Encina ocupa veinte coplas
(180 versos); la versin de nuestro poeta sigue muy de cerca el original latino, como
puede verse tomando al azar cualquiera de las veinte coplas314:
3
Y la fe de la verdad
Trinidad en unidad,
Cito aqu la segunda estrofa. Para el original latino sigo el Misal Romano Diario, ya citado; vase p.
2300.
141
traduccin (y por tanto, al rechazar otros muchos posibles), al colocar al inicio un largo
texto expositivo y doctrinal y al trazar una organizacin tripartita de las traducciones
devotas buscaba configurar, como vengo diciendo, un cierto libro de oraciones que
pudiera servir para su uso; la organizacin del conjunto, como vemos, parece avalar esta
hiptesis, si bien no podemos avanzar mucho ms, a falta de otros datos. Tan slo
dispongo de un indicio ms: Hernando de Talavera, celoso obispo de vila (1485-1492)
antes de su etapa granadina, recomienda precisamente este smbolo, entre otros textos
que cita en su Suma y breve compilacin de cmo han de vivir y conversar las
religiosas de sant Bernardo que viven en los monasterios de la cibdad de vila315:
ten, en los domingos y fiestas de guardar, esta mesma lectora vos lea lectin por media
hora a lo menos, a las dos horas despus de medio da y cada que vos juntardes todas o
muchas y, aunque seis pocas, a qualquier occupatin. Od entonces lectin o rezad
psalmos penitentiales, horas de defunctos, Quicunque vult y otras cosas que todas sepis
de cor, dizindolo a versos y a choros, como si estovissedes en el choro, diciendo el
officio cannico.
P. Ctedra y su equipo preparan una edicin de este texto, que cito por el avance que ofrece en
Liturgia, poesa y teatro, p. 105. Vase en pp. 101-119 un atinado anlisis del texto de Hernando de
Talavera a partir de la ritualidad comunitaria que presuponen estas lecturas y oraciones. Vase tambin
Ainara Herrn: El mecenazgo de los jerarcas eclesisticos en la poca de los Reyes Catlicos, Ponencia
leda en el Seminario La literatura en la poca de los Reyes Catlicos (Madrid, 24-25 de mayo de 2007),
en prensa (ed. Nicasio Salvador Miguel y Cristina Moya).
316
Son algunas de las tesis a las que atiende a partir del estudio del Cancionero musical de Astudillo en
Liturgia, poesa y teatro en la Edad Media.
142
que Encina traducir en el texto siguiente de la serie que aqu contemplo (Miserere mei
Deus, n. 15); y entre esas otras cosas que todas sepis de cor podran muy bien
situarse el conjunto de himnos, oraciones y plegarias que conforman el resto de las
traducciones devotas del salmantino. Parece como si la indicacin del celoso obispo de
vila (de entre otras muchas contenidas en ese interesante texto que es la Suma y breve
compilacin) fuese secundada por una propuesta concreta en la serie de textos de
Encina317. Conste, al menos como hiptesis de trabajo, esta posible caracterizacin de la
serie de traducciones devotas de nuestro poeta. En mi opinin, existen puntos de
contacto claros entre la doctrina y el mecenazgo de Hernando de Talavera y la prctica
potica de nuestro poeta en lo tocante a la incipiente traduccin de materiales devotos
latinos, con la ms que posible finalidad comn de hacer llegar la tradicin litrgica,
evanglica y doctrinal en latn al mayor nmero posible de receptores.
4.2. Himnos bblicos: el Salmo 50 y los himnos del Nuevo Testamento (nn.
15-18)
Recurdese otra vez el inters de Hernando de Talavera por la traduccin verncula de textos bblicos
y oraciones; al respecto, vase A. Hauf: Fray Hernando de Talavera, O.S.H., y las traducciones
castellanas de la Vita Christi de Fr. Francesc dEiximenis, O.F.M, en particular el singular epgrafe 1.3.
El sermo facilis y el recurso a la lengua del pueblo. Hernando de Talavera, precursor de Lutero y del
Concilio Vaticano II, pp. 232-246, que guarda una interesante sorpresa para el estudioso de los orgenes
de teatro castellano.
318
No parece oportuno detenerme aqu en la cuestin apasionante de la impronta de la Biblia en nuestros
poetas cortesanos, en general, y en Encina en particular. Como en tantos otros asuntos fue precursor Alan
Deyermond; vanse, entre otros trabajos, Unas alusiones al Antiguo Testamento en la poesa de
cancionero, en Adolfo Sotelo (coord.): Homenaje al profesor Antonio Vilanova, Barcelona: Universidad,
1989, II, p. 189-201 y La Biblia en la poesa de Juan del Encina en J. Guijarro (ed.): Humanismo y
literatura en tiempos de Juan del Encina, pp. 55-68. Vase tambin M. A. Prez Priego: La Biblia y el
teatro religioso medieval y renacentista, en Iacob M. Hassn y Ricardo Izquierdo Benito (coord.): Judos
en la literatura espaola, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 111-135; en el mismo
volumen A. Gmez Moreno: Judos y conversos en la prosa medieval (con un excurso sobre el crculo
cultural del Marqus de Santillana), pp. 57-86. Vase tambin el artculo de Nez Rivera citado a
continuacin.
143
A ti solo he yo pecado,
iustificeris in sermonibus
en maldades concebido,
y en pecados dolorido
mi madre me concibi.
Por lo dems, doce aos despus de la publicacin del opus maius de Encina, Juan de
Luzn insertar en su Cancionero (Zaragoza, 1508) una dilatada amplificatio del salmo
50. A diferencia de la fidelidad enciniana, Luzn recrea y amplifica el salmo en una
larga composicin de ms de quinientos versos entre los que va insertando en latn
pequeas citas del texto original que hacen avanzar eso s, muy lentamente la
composicin321: Tibi soli, a ti sin tiento / pecavi desgradescido, / pecavi que te he
ofendido, / pecavi que, arrepentido, / no bien del todo me siento. Como puede verse, el
texto de Luzn se encuentra, desde el punto de vista retrico y estilstico, en las
antpodas de la versin de Encina: la de Luzn es una dilatadsima y muy amplia
parfrasis del salmo Miserere322.
319
V. Nez Rivera: Glosa y parodia de los Salmos Penitenciales en la poesa de cancionero, EPOS,
XVII (2001), pp. 107-139.
320
Cito la Vulgata latina del Nuevo Testamento de acuerdo con Novum Testamentum Graece el Latine.
Textus Graecus, cum apparatu critico-exegetico, Vulgata Clementina et Neovulgata, Gianfranco Nolli
curante, Citt del Vaticano: Librera Editrice Vaticana, 1981. Puede verse este texto, por ejemplo, en
Manejo, el Libro de Horas de Carlos VIII, Rey de Francia, muy prximo en el tiempo al Cancionero
enciniano (ed. A. Domnguez Rodrguez, J. J. Fortea, I. de Goi y S. Docampo, Madrid: Moleiro, 1995);
data de 1494-1496 y se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid (Vit. 24-1). Vase un comentario
de las miniaturas en pp. 103-106; el texto del Miserere aparece en p. 344.
321
ID4700 V 7820. Vase A. Rodrguez Moino: Juan de Luzn: Cancionero, fols. m3-m7. La cita en fol.
m4. Punto, acento y resalto con cursiva.
322
V. Nez Rivera (Glosa y parodia, p. 120) relaciona el texto de Encina con una tendencia bastante
acusada en toda la parfrasis que se cifra en la reduplicacin de trminos y conceptos, haciendo uso
muchas veces del juego de palabras y el poliptoton. Con todo, no son muchos ms los recursos de
agudeza practicados por Encina: como dije, sus traducciones son muy sobrias si las comparamos con sus
144
Tras la versin del Salmo 50 incluye Encina las traducciones de los tres
difundidsimos himnos que aparecen en los primeros captulos de San Lucas. El primero
de todos es el Benedictus Dominus Deus Israel (n. 16), el Canto de Zacaras, que rompe
su mudez con este himno dirigido al Dios de Israel tras el nacimiento de su hijo Juan el
Bautista (Lc 1, 69-79). Es interesante notar que los doce versculos que ocupa el
Benedictus los distribuye Encina en las seis coplas de su traduccin, a razn de dos
versculos por cada copla; es un esquema prefijado que ya hemos visto para la
traduccin del Miserere y que utilizar nuestro poeta en las otras dos versiones de textos
de la Vulgata. Puede verse otra vez encarando ambos testimonios323:
76
Et tu puer, propheta
predicar su fe perfeta,
parare
dandam
y ciencia de salvacin
a su pueblo en remisin
76-77).
vias
eius:
scientiam
77
ad
salutis
Como vemos, la traduccin es muy fiel con algunos mnimos retoques en los que
ampla o reduce mnimamente el texto de la Vulgata para facilitar la rima o permitir que
quepa el texto en una sola copla. As, por ejemplo, aade anacrnicamente el nombre
propio San Juan o la expresin sinonmica santos cuidados del verso 37 y traduce
libremente parare vias eius por predicar su fe perfeta (v. 36). Pero no creo que
pueda decirse que la traduccin es libre sino ms bien todo lo contrario: en ese
seguimiento bastante fiel del original bblico, una constante en estos textos, demuestra
Encina su habilidad como traductor.
A continuacin encontramos las traducciones del Magnificat (n. 17), el canto de
Mara, y del Nunc dimittis (n. 18), el himno de Simen en el Templo de Jerusaln, que
aparecen respectivamente en los dos primeros captulos de San Lucas (1, 46-55 y 2, 2932). Los diez versculos del Magnificat ocupan cinco coplas, de acuerdo con la
textos de amores, en los que la bsqueda de la agudeza es mucho ms acusada. Vase el trabajo de Nez
Rivera (pp. 120-122) para los puntos de encuentro y desencuentro entre las versiones devotas de Guilln
de Segovia, Encina y Luzn.
323
Novum Testamentum Graece el Latine, p. 295.
145
proporcin con la que traduce el salmantino. Encina es muy fiel a este principio, hasta el
punto de amplificar su traduccin en el caso de que el versculo latino sea muy corto,
antes que alterar la proporcin de texto traducido. Es lo que sucede con la primera
copla, que traduce dos versos muy breves: 46 Magnificat anima mea Dominum:
47
et
exultavit spiritus meus in Deo salutari meo324. Encina aqu se ve obligado a incorporar
varios versos de relleno, pero acude hbilmente a expresiones sinonmicas para no
alterar el espritu del himno que recita Mara ante su prima Isabel:
La mi nima engrandece / y alaba con gran firmeza / al Seor y su grandeza, / que toda
gloria merece; / y alegrse en gran manera, / con gran gozo y alegra, / mi espritu y alma
ma / en Dios, mi salud entera. (vv. 1-8)
La proporcin se altera en el caso del Benedictus pues a los cuatro versos del himno
de la Vulgata (Lc. 2, 29-32) le corresponden tres coplas en la composicin de Encina.
Sin embargo, el descuadre se explica porque en la copla final el salmantino ha decidido
insertar una traduccin levemente amplificada de una oracin distinta pero bien
conocida por los fieles cristianos, el Gloria Patri325:
et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio
et nunc et semper et in
saecula
Amen
saeculorum.
146
147
haya acudido a un oficio de alguna fiesta mariana concreta para sus traducciones
castellanas: ms bien parece que bebe del oficio general de las horas marianas o bien de
un material al que poda acceder fcilmente en cualquier Misal o breviario al uso pues
su letra (y su msica, en muchos casos) eran de obligada presencia. Con todo, es
interesante reparar en la posible vinculacin que podran tener estas versiones de
himnos a la Virgen con algunas fiestas marianas que inspiran al salmantino algunos de
los extensos poemas doctrinales de su propio Cancionero; pienso, en particular, en el
principal poema especficamente mariano de la primera seccin, La fiesta de la
Asuncin de Mara (n. 9), en cuyas horas cannicas solan cantarse o recitarse los cuatro
textos que se traducen aqu. Este anclaje litrgico revela un interesante punto de
contacto que hermana las dos secciones tan distintas, por otra parte de la seccin de
poesa religiosa de Encina.
Lo cierto es que podemos ampliar esta red de vinculaciones litrgicas dentro de esta
seccin inicial de poesa religiosa de Encina: aunque me he referido separadamente en
el epgrafe anterior a los llamados himnos bblicos, claramente distintos de este otro
conjunto de himnos que he llamado medievales, la relacin entre ambos grupos resulta
tambin bastante estrecha, si atendemos a esta conexin litrgica con el oficio parvo de
la Virgen Mara. En efecto, el Benedictus, el Magnificat y el Nunc dimittis formaban
parte de los salmos o cantos del oficio de las horas de la Virgen; por ejemplo, el Libro
de horas de Carlos VIII incluye en diversos momentos de las horas marianas tanto estos
tres himnos como el Ave maris stella329, aunque no aparecen en l los otros himnos de
esta segunda seccin. Todo esto nos sita muy cerca, segn creo, del mbito
cortesano o conventual donde tom nuestro poeta los textos latinos que quera
traducir. O bien seleccion algunos textos, himnos y oraciones de unas horas marianas,
o bien acudi a un misal o libro de oraciones que contuviera estos testimonios. La
hiptesis primera, que recurriera a algn compendio de horas marianas, se fortalece an
ms hasta casi resultar definitiva a tenor de un nuevo indicio: el himno tradicional de
accin de gracias, el Te Deum (traducido por Encina a continuacin del Vexilla Regis, n.
24) sola cantarse en Maitines de las fiestas de la Virgen, como puede verse nuevamente
acudiendo a libros de horas como el de Carlos VIII330.
329
Vase Libro de horas de Carlos VIII, donde encontramos, dentro de las horas marianas el canto del
Benedictus (en Laudes, p. 323), el del Ave maris stella seguido del Magnificat (en Vsperas, p. 337) y el
del Nunc dimittis (en Completas, p. 340); a continuacin de las Horas de la Virgen aparecen los salmos
penitenciales, entre los que no falta, por supuesto, el Miserere (p. 344).
330
Libro de Horas de Carlos VIII, pp. 317-318.
148
Por su parte, el Libro de horas impreso en 1504 por Felipe Pigouchet para algn
personaje de la corte de los Reyes Catlicos331 incorpora un extenso oficio en 30 folios
para ser recitado en honor de la Virgen todos los sbados (Officium beatae mariae
virginis die sabbati dicendum totum completum, fol. i-r.). Este Libro de horas, que se
encuentra en la catedral de Ciudad Rodrigo, resulta todava ms cercano al que pudo
manejar Encina pues el oficio mariano presenta, entre otros himnos y oraciones, casi
todos los que el salmantino tradujo332: Quem terra pontus y Te Deum (Maitines), O
gloriosa Domina y Benedictus (Laudes), Memento salutis auctor (al inicio respectivo de
Prima, Tercia, Sexta y Nona), Ave Maris Stella y Magnificat (Vsperas), Memento
salutis auctor y Nunc dimittis (Completas). En el Libro de Horas de Ciudad Rodrigo
encontramos, pues, y de acuerdo con el uso del Breviario Romano, los cuatro himnos
que la tradicin medieval atribua a Venancio Fortunato, as como los tres himnos
bblicos que aparecen en San Lucas: semejante coincidencia confirma la relacin entre
los textos traducidos por Juan del Encina y el oficio concreto de las horas de la Virgen
Mara.
Resulta aventurado, obviamente, considerar este mismo Libro de Horas de Ciudad
Rodrigo el ejemplar manejado por Encina: en cualquiera de los libros de horas que siga
con fidelidad la ordenacin del Breviario romano se da esta coincidencia. Sin embargo,
no parece difcil pensar en alguno de los libros de horas de sus patronos, los Duques de
Alba, como el texto material concreto del que partira el poeta salmantino para sus
traducciones. Dada la devocin mariana de que haca gala la Duquesa, no me extraara
que la propia Isabel de Ziga y Pimentel fuera la responsable del encargo a Encina de
las traducciones del oficio mariano: lo avala el hecho de que casi con seguridad se
encuentre detrs de otros encargos similares de la gran compilacin enciniana 333. Otro
dato que conviene no perder de vista, llegados a este punto, es la presencia misma del
conjunto de diecisiete traducciones en este lugar del Cancionero enciniano, junto a las
poesas religiosas escolares del principio, en las que la presencia del entorno cortesano
331
Margarita Ruiz Maldonado (ed. facsmil): Libro de Horas. Felipe Pigouchet Impresor y librero jurado
de la Universidad de Pars, imprimi esta obra en Pars, el 20 de Julio de 1504, Salamanca: Varona,
2003. Vase p. 18 para la justificacin de la editora sobre el posible destinatario, algn noble de la corte
de los Reyes Catlicos. El escudo de los Reyes cierra el cdice en fol. 140-v. Por cierto, Pigouchet
supervis tambin el Libro de Horas de Carlos VIII, de acuerdo con la opinin de Ruiz Maldonado (p.
20).
332
En realidad esta proximidad viene dada porque el Libro de Horas de Ciudad Rodrigo sigue la
ordenacin propia del Breviario Romano, frente al Libro de Horas de Carlos VIII que se separa de esa
tradicin. En ltima instancia, Encina pudo partir de textos contenidos en cualquier Breviario romano.
333
Comenzando por la poesa religiosa, por supuesto. Y tambin las piezas teatrales de los ciclos de
Navidad y Pascua.
149
predican y testifican
334
En origen Quem terra pontus y O gloriosa Domina constituan un mismo himno mariano atribuido a la
autora de Venancio Fortunato. Posteriormente se desgaj en dos piezas distintas de extensin muy
similar e igual empleo litrgico (el primero en Maitines y el segundo en Laudes del oficio de la Virgen).
De ah que Encina los site en posiciones contiguas. Cito el comienzo de Quem terra pontus (n. 20).
Ntese cmo los dos primeros versos traducen ya otros tantos del original latino: sern necesarias algunas
expresiones sinonmicas y varias geminaciones para verter los otros dos versculos latinos en los seis
versos castellanos restantes y mantener as el principio de una copla para cada estrofa. Por lo dems, esta
proporcin es la misma que guarda Encina en las versiones castellanas de Ave maris stella, Memento,
salutis auctor y Vexilla Regis (nn. 19, 22 y 23).
150
En cambio, el canto de accin de gracias, Te Deum (n. 24), obra anterior a Venancio
Fortunato y atribuida a Nicetas (obispo de Remesiana, ca. 335-415), presenta una
estructura diferente: tal y como queda organizado en el Misal romano consta de
veintinueve versos libres335. Por este motivo Encina recurre a once coplas de diez versos
para comprimir en cada una de ellas dos o tres versculos del himno latino. Obviamente
el recurso eventual a la amplificatio es ms notable cuando se limita a verter dos
versculos porque tiene que completar varios versos castellanos; con todo, la traduccin
es relativamente sobria y fiel al original336:
laudat exercitus.
10
Te martyrum candidatus
Por su parte, el himno Vexilla Regis, de Venancio Fortunato (n. 23), no pertenece al
oficio de la Virgen sino que es un himno procesional propio de los oficios del Viernes
Santo as como de la fiesta del Triunfo de la Cruz (14 de septiembre). Aunque fue
compuesto igualmente por Venancio Fortunato no aparece, lgicamente, en el oficio de
la Virgen Mara de los libros de horas sino en el de Pasin. El hecho de que se trate de
un himno procesional, en el que la Cruz es honrada como estandarte del pueblo
cristiano, facilita su puesta en escena con ocasin de la procesin del Santsimo
335
El Te Deum figura en multitud de misales y libros de horas: ya en poca de Encina era el himno
eclesistico por excelencia para la accin de gracias, por lo que sola recitarse en numerosas fiestas del
calendario litrgico; an hoy, de acuerdo con el Breviario romano, se canta o recita en Maitines de los
das festivos. Consta de once estrofas, las mismas que la traduccin de Encina (once coplas, 110 versos).
336
Para el texto latino y algunas consideraciones sobre el texto vase J. Socas (ed.): Cantate et iubilate
Deo. A Devotional and Liturgical Hymnal, p. 128-129; puede verse tambin en Misal Romano Diario, p.
2290.
151
Sacramento de los oficios del Viernes Santo337. Precisamente de entre las dos versiones
que permite la liturgia latina para la sexta estrofa Encina traduce la que alude al Viernes
Santo, en lugar de la que se aplica a la fiesta del Triunfo de la Cruz: O cruz bendita,
sin par, / () ora, en tiempo de Passin, / acrecienta con codicia / a los justos la
justicia (vv. 49 y 53-55), esto es, O Crux ave, spes unica, / Hoc Passionis tempore en
lugar de O Crux ave, spes unica, / In hac triunphi gloria; esto nos llevara a un nuevo
encuentro con una escenificacin paralitrgica en el marco de la Pasin de Cristo; a ella
aludamos al estudiar la composicin de Encina al Crucifixo (n. 7) y con ella parece
conectar esta traduccin338.
Por ltimo cabra sealar algunos otros autores que, al igual que Encina, se fijaron
en los textos latinos que hemos visto en esta serie. Fernn Prez de Guzmn, por
ejemplo, es autor de una extensa glosa sobre el versculo Monstra te ese matrem
(ID9500), un verso mariano extrado del Ave maris stella. Juan de Luzn, por su parte,
incluy en su Cancionero de 1508 Otra oracin sobre el hymno O gloriosa domina
(ID7394), otra extensa glosa en dieciocho coplas del himno mariano que haba
traducido Encina en la dcada anterior339. En fin, un pliego suelto posterior que
incorpora varias obras de Encina (19*JP) trae al final de todos los textos una glosa del
Nunc dimittis (ID5035) realizada por Fernando de Yanguas340. Este mnimo repaso
revela que tampoco fue tan frecuente la glosa de estos himnos en nuestra poesa
cuatrocentista (s que se dio con mayor profusin la traduccin y glosa de oraciones ms
comunes como el Padrenuestro y el Avemara que abordo en el epgrafe siguiente); a
este respecto, al traducir en coplas el conjunto de himnos del oficio de la Virgen, Encina
se sale del principal mecanismo para las versiones castellanas de estos textos: el recurso
a la glosa341. Al margen del valor literario de las traducciones (que no es nfimo, desde
337
Vase Cantate et iubilate Deo. A Devotional and Liturgical Hymnal, p. 149-151, de donde cito el texto
(tambin en Misal Romano Diario, p. 2386). Son numerosos los testimonios medievales de procesiones y
representaciones paralitrgicas en las que aparece este himno.
338
No quiero decir con esto que la versin castellana de Encina se llegara a cantar en una conmemoracin
litrgica: los textos latinos siempre tuvieron preferencia sobre los vernculos y la tradicin de la
procesin con el Vexilla Regis estaba muy arraigada. Pienso ms bien que esa misma tradicin debi de
tener su importancia a la hora de que Encina, quiz por indicacin externa o por propia iniciativa, se
decidiera a traducir un himno cuya inspiracin litrgica y procesional era bien conocida para cualquiera
que participara en los oficios del Viernes Santo (los mismos Duques y sus cortesanos, por ejemplo).
339
Vase A. Rodrguez Moino (ed. facsmil): Juan de Luzn: Cancionero, fols. n i r. n ii v.
340
Se trata del n 178 de A. Rodrguez Moino (ed.): Nuevo Diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos
poticos. Siglo XVI (BNM R-4888).
341
Recordemos que Dutton en sus ndices por lo dems indispensables considera glosas estas obras
de Encina cuando claramente se trata de traducciones. El desliz viene dado precisamente por el peso de la
tradicin literaria que, en este tipo de versiones al castellano, privilegi el mecanismo de la glosa en lugar
152
4.4. Oraciones y plegarias comunes: Pater noster, Ave Maria, etc. (nn. 2530).
Las seis versiones finales traducen seis oraciones bastante conocidas y presentes en
todos los misales y breviarios. Tres de ellas formaban parte de la liturgia de la misa
dominical (Gloria, Credo y Pater noster), como en el ordinario de la misa actual, y las
otras tres, ms breves, son antfonas difundidsimas que inciden en la materia mariana
que hemos visto en el grupo anterior: Ave Maria, Salve Regina y Regina celi letare.
Constituyen, por tanto, textos cuyo recitado latino formaba parte del bagaje de las
personas de su tiempo. En todos los casos Encina traduce los textos con correccin, sin
alardes retricos y con gran fidelidad, como puede verse, por ejemplo, citando la
primera mitad del Padrenuestro343:
in
caelis:
santificetur
tu nombre glorificado
regnum
tuum;
fiat
de la traduccin. A pesar del amplio impulso que han venido cobrando los estudios sobre la traduccin
castellana cuatrocentista (vase ahora el panorama bibliogrfico trazado por J. C. Conde: Ensayo
bibliogrfico sobre la traduccin en la Castilla del siglo XV 1980-2005, Lemir, 10 [2006]), hay un hueco
considerable todava en lo tocante a las traducciones de oraciones e himnos bblicos y latinos.
342
Tngase en cuenta que, a pesar de la labor de un Fray Hernando de Talavera, Cisneros era reacio a la
traduccin de este tipo de textos, ni siquiera aduciendo motivos evangelizadores (vase una vez ms A.
Hauf: Fray Hernando de Talavera, O.S.H., y las traducciones castellanas de la Vita Christi). Sin
embargo, vase tambin P. Ctedra: Liturgia, poesa y teatro, que matiza algunas representaciones
navideas relacionadas con la prctica catequtica del obispo de Granada y ve en ellas indicios de la
corriente de censura que vemos bastante generalizada a finales del siglo XV (p. 421). La censura afecta,
segn creo, tanto a la escasa traduccin de himnos litrgicos como a la representacin dramtica de
determinadas funciones paralitrgicas consideradas poco decorosas.
343
Misal Romano Diario, p. 2226. Debe notarse cmo la separacin en dos estrofas que hace Encina es la
misma que desde antiguo traza la piedad popular al rezar esta oracin. Por lo dems, sigue muy de cerca
el texto latino. Por su parte, tanto el Ave Maria (n. 27) como el Regina celi letare (n. 30) ocupan una sola
estrofa.
153
caelo, et in terra.
hgase tu voluntad
ass como all en el cielo
no menos ac en el suelo
M. Morreale: El Ave Mara de Juan del Encina. Sobre la tradicin de la glosa castellana del Ave
Maria y el Pater noster, deben verse Andrea Baldissera: Le glosse castigliane dell Ave Maria tra XV
e XVI secolo, en Il sacro nel Rinascimento. Atti del XII Convegno internazionale (Chianciano-Pienza
17-20 de luglio 2000), Florencia: Cesati, 2002, pp. 321-339 y Paolo Pintacuda: Fortuna extraliturgica del
Pater noster nella poesia castigliana del Quattro e Cinquecento, en el mismo volumen (pp. 341-372).
345
Vase una edicin en P. Ctedra: Poesa de pasin en la Edad Media, pp. 163-170. Tambin aparece
ah la glosa del Pater noster (pp. 171-181).
346
Aparecen todas ellas seguidas conformando un singular libro de horas de materia religiosa y poltica
entre los fols. 77-125 (Jos Manuel Blecua, [ed.]: pp. 171-269).
154
nn. 330 y 331 del catlogo de Rodrguez Moino contienen ambas oraciones encinianas,
como dice la rbrica (Con el pater noster y el Ave maria. Hecho por Juan del Enzina).
La sorpresa viene, como ya indiqu, cuando advertimos el texto principal del pliego:
nada menos que las exitosas coplas de Manrique a la muerte de su padre, lo que nos
lleva a un ltimo encuentro entre Encina y don Jorge. Tal dispositio de los pliegos, por
supuesto, tiene una dimensin devota muy sugerente: tras la presentacin de don
Rodrigo Manrique y su encuentro con la muerte al final de las coplas manriqueas, las
dos oraciones encinianas funcionan como sendas oraciones de intercesin para
encomendar el alma del difunto; se trata de una expresin muy concreta de la peticin
por las almas de los fieles difuntos, recomendada por la Iglesia, que no puede ser pura
casualidad en el caso de dos textos que acompaan la narracin de la muerte de un
finado tan bien conocido por la tradicin literaria. En esta peculiar articulacin hemos
de ver, segn creo, a un avispado impresor de pliegos que herman devocin y literatura
con sorprendente gusto: tanto Manrique como Encina (en este caso, en dos de sus
traducciones devotas) gozaban de un merecido prestigio literario 347.
La seccin de traducciones litrgicas se cierra muy sencillamente, de un modo casi
minimalista, con la insercin de la ms breve de las traducciones, la versin castellana
del Regina coeli (n. 30), la principal antfona mariana en tiempo de Pascua348:
Alleluia.
Quia
aleleluya!,
Resurrexit,
Deum. Alleluia.
sicut
quem
dixit.
347
El primero de los pliegos (n. 330) no tiene datos de impresin. El segundo (331) se imprimi en
Granada en casa de Hugo de Mena. Ao de 1570.
348
Misal Romano Diario, p. 2326.
155
Posiblemente Encina ubic aqu esta breve traduccin porque encontr en el recurso
final a la intercesin de la Virgen (ruega por nos, Madre suya, / rogamos con alegra,
vv. 9-10) un cierre adecuado para la seccin de poesa religiosa: encomendarse a la
mediacin de Mara constituye un tpico bien conocido para rematar manuscritos,
cdices e impresos.
156
5. BIBLIOGRAFA349:
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Compaa Ibero-Americana de Publicaciones, 1928.
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Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 317-324.
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(ed.): Francisco de vila: La vida y la muerte o vergel de discretos,
Madrid: Fundacin Universitaria Espaola / Universidad Pontificia de Salamanca,
2000.
: Poesa de Pasin en la Edad Media. El Cancionero de Pero Gmez de
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COURCELLES, Dominique de: Traduire et citer les vangiles en Catalogne la fin du
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Essays on Medieval Translation in the Iberian Peninsula, Castell: Publicacions
de la Universitat Jaume I / Omaha: Creighton University, 2001, pp. 173-190.
349
Incorporo aqu la bibliografa principal que he empleado para elaborar este captulo; proceder de
igual modo en los restantes captulos de esta investigacin: dada la relativa autonoma de cada uno de los
asuntos abordados me parece justificado tal modo de proceder. Obviamente la de este captulo es una
bibliografa selecta: he elegido las principales entradas que pueden contribuir a valorar la poesa religiosa
de Encina. Formalmente he optado por el espacio sencillo para no multiplicar pginas.
157
158
: Hacia la poesa impresa. Los pliegos sueltos de Juan del Encina: entre el
cancionero manuscrito y el libro potico en J. Guijarro Ceballos (ed.):
Humanismo y literatura, pp. 83-99.
JIMNEZ CALVENTE, Teresa: Algunas precisiones bibliogrficas con base en la
obra de Lucio Marineo Sculo, Revista de Literatura Medieval, 11 (1999), pp.
255-266.
KREITNER, Kenneth: The Church Music of Fifteenth-Century Spain, Suffolk: The
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LAUSBERG, Heinrich: Minuscula philologica (I): De hymno illo qui ncipit verbis
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LOPE, Monique: de Lope: Le savoir et ses Reprsentations. Thtre de Juan del Encina
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MRQUEZ VILLANUEVA, Francisco: Investigaciones sobre Juan lvarez Gato.
Contribucin al conocimiento de la literatura castellana del siglo XV, Madrid:
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MORENO, Manuel y Ana Rodado Ruiz: Las polmicas teolgicas en los cancioneros,
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Novum Testamentum Graece el Latine. Textus Graecus, cum apparatu criticoexegetico, Vulgata Clementina et Neovulgata, Gianfranco Nolli curante, Citt del
Vaticano: Librera Editrice Vaticana, 1981.
NEZ BESPALOVA, Marina: El mecenazgo nobiliario en la literatura de la poca
de los Reyes Catlicos. Primera aproximacin, ponencia leda en el Seminario
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Complutense, 24-25 de mayo de 2007), en prensa (ed. Nicasio Salvador y Cristina
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NEZ RIVERA, Valentn: Glosa y parodia de los Salmos Penitenciales en la poesa
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Hassn y Ricardo Izquierdo Benito (coord.): Judos en la literatura espaola,
Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 111-135.
PEROTTI, Olga: La poesa religiosa en el Cancionero general de 1511, en Andrea
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iberiche dei secoli XV XVII), Padova: Unipress, 2005, pp. 247-262.
PINTACUDA, Paolo: Fortuna extraliturgica del Pater noster nella poesia castigliana
del Quattro e Cinquecento, en Il sacro nel Rinascimento. Atti del XII Convegno
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RODRGUEZ MOINO, Antonio (ed.): Juan de Luzn: Cancionero. Madrid: Gngora,
1959.
: Los pliegos poticos de la coleccin del Marqus de Morbecq (siglo XVI),
Madrid: Estudios bibliogrficos, 1962.
159
160
Como siempre en nuestro poeta, advertimos en esta seccin del incunable una
calculada dispositio que afecta no slo a la compaginacin del impreso, sino tambin a
la ordenacin y secuenciacin de las composiciones. Me interesa abordar estos dos
aspectos. Por eso a continuacin menciono dos cuestiones muy puntuales que nos
161
servirn para el recorrido detallado por los versos de Encina: en primer lugar describo
brevemente el lugar exacto de las coplas de amores en 96JE y, en segundo lugar,
elaboro un ndice de la treintena de composiciones; el ndice nos servir no slo para
simplificar el sistema de citas, sino tambin a modo de gua preliminar en lo que
constiuye un primer acercamiento global al conjunto de la seccin a partir de la propia
literalidad de las rbricas encinianas. Estaremos entonces en condiciones de realizar un
recorrido detallado por los versos de Encina atendiendo a su especificidad literaria y a
los aspectos que considero ms relevantes de la obra de nuestro autor, en el marco de
este gran macrognero de la poesa de finales del XV heredero del antiguo decir
alegrico que son las coplas de amores.
La seccin de coplas de amores se abre, como dije, con el Triunfo de amor y rene,
adems del extenso poema alegrico inicial, un conjunto de treinta composiciones (fols.
lxi r.-lxxxiii v)350. Dos elementos acotan claramente este corpus y lo distinguen del
resto: uno de tipo formal, el metro elegido (la copla real), y otro de carcter temtico, la
poesa de amor. No hay otras coplas de temtica amorosa en el resto del 96JE, por lo
que hablar de coplas de amores me parece suficientemente preciso. Por otro lado, la
separacin tipogrfica respecto de las secciones anterior (poesa moral y de
circunstancias) y posterior (subgneros lricos) es clara. Ya he mencionado el valor que
tiene el proemio al Triunfo de amor en ese sentido. En cuanto al final de la seccin de
las coplas de amores, se advierte un evidente inters en el cajista por ajustar los versos a
esa pgina, de modo que la seccin contigua dedicada a los gneros lricos inicie el
folio, como as sucede351. Con esa finalidad se elimina el espacio en blanco que los
cajistas intentan guardar siempre entre un poema y el siguiente, en este caso entre el
penltimo y el ltimo, que quedan as comprimidos en la misma pgina (fol. lxxxiii v.).
350
En dos ocasiones (nn. 53 y 65) encontramos respuestas por los mismos consonantes a sendos poemas:
la Tabla inicial de 96JE los trata con una entrada distinta, por lo que las considerar poemas
independientes, como parece ms apropiado. Prez Priego las integra dentro del mismo poema, cuyas
rimas repite, de ah que su suma y numeracin ascienda a veintiocho composiciones, adems del Triunfo.
Emplear la numeracin de Dutton pero las citas literales de los poemas, como siempre, proceden de la
edicin de Prez Priego (pp. 535-637).
351
El manejo experto de los tamaos de letra, huecos en blanco y ajustes a las pginas es constante en los
cajistas que compusieron 96JE, como observ Beltran (Tipologa y gnesis de los cancioneros. El
Cancionero de Juan del Encina, p. 31) que seala otros casos.
162
352
Propiamente los dos triunfos de Encina son piezas autnomas; Encina encuentra el lugar de su
ubicacin en el Cancionero como introductores de dos de las secciones (coplas de amores en el caso del
Triunfo de amor y ese cajn de sastre que es la poesa moral y de circunstancias, en el caso del Triunfo de
Fama). Recurdese que el Triunfo de amor va dedicado al malogrado Garca lvarez de Toledo, heredero
de los Duques, en lo que considero una cierta justificacin literaria de la propia materia amorosa: su lugar
introductorio resulta apropiado, en este sentido.
353
En particular los trabajos de Roxana Recio: Algunas notas sobre el concepto de triunfo como gnero:
el caso del Triunfo de amor de Juan del Encina, Hispanfila, 109 (1993), pp. 1-10. Vase tambin
Carmen Parrilla: Encina y la ficcin sentimental, en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura,
pp. 123-137 y sobre todo Concepcin Salinas Espinosa: Sueo y alegora en el Triunfo de Amor de
Juan del Encina, incluido en Quien hubiese tal ventura: Medieval Hispanic Studies in honour of Alan
Deyermond, Londres: Department of Hispanic Studies, Queen Mary, 1997, pp. 319-329.
163
ID
Rbrica
3962
47
4445
48
Juan del enzina a una dama que le pidi una cartilla para aprender a
leer
4446
49
4447
50
4448
51
4449
52
Coplas que embi una seora a uno que mucho quera porque en tiempo
de pestilencia huy quedando ella herida, hechas por Juan del enzina
4450
53
4451
54
4452
55
4453
56355 Juan del enzina en nombre de un galn a otro que alabava en coplas a
su amiga
4454
57
4455
58
4456
59
4457
60
4458
61
Juan del enzina a una donzella estando muy malo de los ojos
4459
62
4460
63
4461
64
4462
65
354
355
164
4463
66
4464
67
4465356
4466
69
Juan del enzina a una seora que le pregunt qu hara para recordar,
que durma tanto que en toda la noche no recordava
4467
70
4468
71
Perqu de amores hecho por Juan del enzina requestando a una gentil
muger
4469
72
Justa de amores hecha por Juan del enzina a una donzella que mucho le
penava, la qual de su pena quiso dolerse
4470
73
4471
74
Juan del enzina a tres gentiles mugeres, la una duea, la otra beata y la
otra donzella, porque yendo con dos compaeros le pidieron colacin, y
l, por burlar, embiles un cuarto de carnero con estas coplas,
mostrndoles cmo lo guisassen y dndoles a conocer a qul dellas
desseava servir cada uno dellos
4472
75
Juan del enzina a una seora que le dio un manojo de alheles blancos y
morados con otras flores que se llaman maravillas, andndose
espaciando por el campo
4473
76
Juan del enzina a una seora que le pidi un gallo para correr en su
nombre y l se lo embi con estas coplas
356
165
166
amorosa es, como vengo diciendo, su dispositio: no se trata de una larga composicin
de tipo narrativo (al estilo del Triunfo de amor) en la que se cuenta una historia
amorosa, sino de un grupo de poemas eminentemente lricos en total dos tercios de
las coplas de amores, como veremos que presentan una acusada narratividad como
rasgo de conjunto. Se hace necesario, pues, un recorrido a travs de esa coplas de
amores para determinar los acontecimientos de ese caso de amores.
As lo indica lvaro Alonso en La poesa italianista, Madrid: Laberinto, 2002, p. 41, donde aporta
otros: conexiones temticas entre los poemas, significacin moral del conjunto, variedad mtrica, etc.
Debo a la generosidad de lvaro Alonso un conjunto de importantes referencias literarias y bibliogrficas
que han enriquecido este captulo. Javier Burguillo, con quien tambin estoy en deuda por muchos
motivos, cuestiona el estatuto de los llamados cancioneros petrarquistas: Notas para una revisin del
concepto de cancionero petrarquista, en Javier San Jos Lera (dir.): La fractura historiogrfica: las
investigaciones de Edad Media y Renacimiento desde el tercer milenio, ed. Francisco Javier Burguillo
Lpez y Laura Mier Prez, Salamanca: SEMYR, en prensa.
360
Un recorrido por la tabla de rbricas muestra a las claras esa diferenciacin: siempre que la
composicin no se dirige a su amiga el ttulo se dirige a otras (u otros) posibles destinatarios: una seora,
un galn, una dama. El primer ttulo donde aparece el sintagma su amiga es el del poema siguiente, n. 51.
En la anterior aparece, pero no en la rbrica sino en la segunda copla (v. 15), citada ms abajo.
361
Como se ve, identifico al sujeto lrico de los poemas con el poeta Juan del Encina. En el caso del poeta
salmantino s hay pruebas evidentes de que el poeta quiere tal identificacin: las citas de su nombre en el
cuerpo de las coplas, las rbricas y los acrsticos as lo sugieren.
167
sentido, que el n. 47 lo constituyan unas sugerentes coplas contra los que dizen mal de
mugeres y el n. 49 lo dirija Encina, sin mayor precisin, a las damas. Hasta llegar a la
descripcin especfica de su amada es preciso presentar la cuestin y parece un buen
modo la participacin en el clebre debate en torno a la mujer. En el caso de Encina su
postura es claramente favorable a las damas: a lo largo de las veinte coplas que integran
esta composicin el poeta saca a relucir un buen nmero de argumentos en defensa de
las mujeres y no falta una alusin expresa al poeta Torrellas en la copla final, prueba de
que conoca bien la tradicin literaria en la que se mueve:
Bendito quien las sirviere / y ensalare su corona; / biva, biva la persona / del que ms
suyo se viere; / muera quien mal les dessea / peor muerte que Torrellas; / en plazer nunca
se vea / y de Dios maldito sea / el que dixere mal dellas. (vv. 172-180)
Para un recorrido por este caudal de tpicos amatorios cancioneriles, bien conocido para los lectores
de la poesa cuatrocentista, vase Ana Rodado: Tristura conmigo va. Fundamentos del amor corts,
Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2000.
363
El precedente ms conocido es el de Alfonso lvarez de Villasandino. El subgnero est en relacin
con un grupo de textos cancioneriles estudiado por Parrilla: Las instrucciones a mujeres en la poesa
cancioneril, en Andrea Baldissera y Giuseppe Mazzocchi (eds.): I Canzonieri di Lucrezia / Los
Cancioneros de Lucrecia (Atti del convegno internazionale sulle raccolte poetiche iberiche dei secoli XV
XVII), Padova: Unipress, 2005, pp. 235-246.
168
aprendizaje del alfabeto, de ah que en la ordenacin de sus poemas Encina situara estas
coplas al principio. En esta ocasin, a la hora de la ordenacin no prim la alabanza
genrica y universal a las mujeres, como en los casos anteriores, sino el criterio del
subgnero empleado364. El abecedario de amores resulta particularmente bien elaborado;
nos revela a un Encina virtuoso de los versos y experto en el manejo de la retrica
cancioneril:
Y si bien queris mirar / estas letras que aqu van, / ellas mesmas os dirn / vuestra gracia
y mi penar: / es la a por el amor, / por la b vuestra beldad, / por la c la crueldad, / y la d de
mi dolor. (vv. 41-48)365
Las tres primeras composiciones del corpus que estudio constituyen el prtico o
presentacin del cancionero amoroso: la amada concreta de Encina aparece por primera
vez en la composicin n. 50, donde inicia su protagonismo en su historia de amor. Nada
tiene de particular, por tanto, que la siguiente composicin lleve por ttulo Juan del
enzina alabando a su amiga porque le preguntavan quin era. Es preciso imaginar ese
ambiente cortesano en el que se movieron muchos de nuestros poetas de cancionero366.
Con seguridad, a esos otros poetas, cmicos y personas de palacio se refiere la rbrica.
El comienzo de la composicin insiste en que el poema es respuesta a las preguntas de
otros galanes367: Pues que tanto me mostris / que desseis / saber a quin amo y
364
El abecedario de amores con la descripcin de las cualidades de las damas tiene un insigne ejemplo en
la comedia Peribez y el Comendador de Ocaa de Lope de Vega, como me recuerda lvaro Alonso.
Peribez y Casilda se recitan sendos abecs de amores antes de consumar su matrimonio, siguiendo el
mismo procedimiento que Encina (una cualidad por cada letra): Amar y honrar su marido / es letra deste
abec, / siendo buena por la B, / que es todo el bien que te pido. / Harte cuerda la C, / la D dulce, y
entendida / la E, y la F en la vida / firme, fuerte y de gran fe (Cito por la edicin de Donald McGrady,
Barcelona: Crtica, 1997, vv. 408-415, p. 29). Mientras que el abecedario de Lope es un manual de las
virtudes domsticas de la esposa, el de Encina es un catlogo de rasgos del amante cancioneril y de la
amada desdeosa.
365
El odo musical de Encina aparece al servicio de aliteraciones como la de este ltimo verso citado.
Vase ms adelante el estudio de la retrica de la agudeza en las coplas de amores encinianas, que
complementa algunas observaciones puntuales que ir anotando.
366
Tenemos un magnfico estudio del gnero de las preguntas y respuestas, tan ligado a este tipo de
composiciones; debe verse Antonio Chas Aguin: Preguntas y respuestas en la poesa cancioneril
castellana, Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2002; Chas Aguin atendi ejemplarmente al caso
de nuestro poeta: Por dar cumplimiento a una demanda: algunas huellas del dilogo en la produccin no
dramtica de Juan del Encina, Hesperia, VII (2004), pp. 21-36. Como caracterizacin general del
ambiente cortesano que configura el entorno de los poetas cancioneriles, as como introduccin temtica,
genrica y estilstica a la poesa de cancionero debe verse la preclara exposicin de Ana Rodado: Tristura
conmigo va. Fundamentos del amor corts.
367
Es obligado hacer referencia aqu a ese universo de los gneros dialogados que estaba en el horizonte
de expectativas de todo poeta cancioneril (y su pblico). Encina era un consumado especialista en ese tipo
de composiciones (ah estn sus villancicos pastoriles, sin ir ms lejos). No poda ser de otro modo en el
caso del que fue padre de nuestro teatro. Vase Juan Casas Rigall, a quien recurrir con frecuencia:
169
quiero, / plzeme que lo sepis / porque veis / cmo no sin causa muero; (vv. 1-6).
Las coplas que siguen (veinticuatro estrofas) contienen una extensa descriptio
puellae368. Encina alaba las perfecciones de su amada, fsicas y psicolgicas. En la
descripcin fsica recurre al modelo descendente (cabellos, orejas, nariz, boca, etc.)
hasta la cintura (lo dems de su figura / mi ventura / desde aqu manda que calle, vv.
124-126)369. Llama la atencin en ese recorrido fsico el manejo de algunas metforas
petrarquistas, como las que inundarn los cancioneros castellanos cincuenta aos
despus: hebras de oro (v. 39), labios como de fino coral (v. 81), dientes como
cristal (v. 82), mejillas como rosas (v. 71), etc. Por supuesto, la amada rene todos
los rasgos psicolgicos propios de las mejores damas cortesanas, adems de la belleza:
honestidad, distincin, devocin, elegancia
Los poemas 52 y 53 constituyen un parntesis en la historia amorosa370. Encina
interrumpe su historia amorosa con las Coplas que embi una seora a uno que mucho
quera y la Respuesta dl, por los mesmos consonantes. El cambio de perspectiva es
evidente y el contexto potico establecido por la rbrica es nuevo: las coplas del n. 52
son una versin renovadora de la clsica composicin a una partida. Es menos frecuente
que la palabra la tenga una mujer, como sucede aqu: es ella la que recrimina al amante
su marcha y se apresta a morir 371. La rplica del enamorado contiene la justificacin de
su partida y en un sugerente requiebro final que deja a un lado la posibilidad del
suicidio su decisin de volver junto a ella:
170
Aunque en verme tomaris / quexura de mis enojos, / yo quiero, sin ms antojos, / querer
lo que vos queris; / ya me parto, no dudis, / a veros sin ms reyerta, / que espero que
biviris / y esperanza me despierta, / aunque en ella va encubierta / ms passin que vos
tenis. (vv. 51-60)
Tras el parntesis de las coplas 52 y 53, volvemos al ciclo amoroso del amante Juan
del Encina con tres composiciones que presentan una rbrica similar: en las tres (nn. 5456) se dice Juan del enzina en nombre de un galn, y en las tres aparece otra vez su
amiga. Despus de la presentacin de su dama y su descripcin fsica, el poeta ahonda
en la descripcin de sus propios sentimientos como amante enamorado 372. De ah la
abundancia de procedimientos retricos cancioneriles, con numerosas figuras de
repeticin y annominatio. No falta tampoco la enumeracin, en la que Encina se
muestra siempre particularmente habilidoso. As en el n. 54373:
Dessear, gozar, amar / con amor, dolor, temor, / suspirar, quexar, penar, / adorar y
contemplar / con favor y no favor; / como leal amador, / por ser vuestro muy dichoso, /
sin descanso y sin reposo, / de penados el mayor. (vv. 10-18)
Es interesante la autodenominacin de galn que asume nuestro poeta. Vase Ana Menndez
Collera: La figura del galn y la poesa de entretenimiento de finales del siglo XV, en Ana Menndez
Collera y Victoriano Roncero (eds.): Nunca fue pena mayor. Estudios de literatura espaola en homenaje
a Brian Dutton, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 495-505.
373
Se trata de un texto propio que Encina cita como ejemplo del recurso a la rima interna en el Arte de
poesa castellana, como vimos.
171
Interesa no perder nunca de vista esa visin abarcadora que integra cada composicin
de las coplas de amores en la historia amorosa narrada por el conjunto. Tras los poemas
que considerbamos introductorios (con referencias generales a las mujeres), Encina nos
presenta y describe a su amada (nn. 50-51). Despus del parntesis de los nn. 52-53,
encontramos un tro de composiciones (nn. 54-56) en las que se ahonda en una relacin
amorosa que no deja de ser tpica: sumisin vasalltica a la dama, alegra en el
sufrimiento del amante (Soy contento ser cativo dice el primer verso del poema 54),
la alternativa amar/desamar, el desconcierto constante en el alma del poeta374. Por otro
lado, un aspecto de la relacin amorosa que no ha faltado hasta el momento es la
distancia: la que notamos que existe entre el poeta y su amiga. A pesar de las frecuentes
apelaciones en segunda persona, el suyo es un amor de lejos como el cantado por los
provenzales y esa falta de correspondencia agudiza an ms la herida de amor del
enamorado, como se aprecia claramente en la copla final del poema 55, que citaba ms
arriba.
Sin embargo, en las coplas del n. 56 aparece un elemento desestabilizador si se me
permite hablar as en la historia amorosa: un tercer galn ha celebrado en coplas a la
amiga de Encina, como precisa la rbrica: Juan del enzina en nombre de un galn a
otro que alabava en coplas a su amiga. Es la composicin ms breve de las coplas de
amores (tres estrofas, treinta versos), pero su posicin es el cancionero es clave pues
incide claramente en la narratividad de la historia amorosa. De entrada porque
presupone una lectura de los poemas anteriores: el desarrollo de esos poemas en
alabanza de su dama que ya conocemos justifica el reparo que Encina pone a la
incursin de un extrao. Con elegancia, el poeta deja claro que si alguno por ventura /
tal dama loar poda, / su lindeza, su mesura, / su discrecin y cordura, / a m solo
convena (56, vv. 16-20). El poeta enamorado se atribuye la condicin de nico
amador de su amiga y, por tanto, nico poeta autorizado para alabarla en coplas, como
ha venido haciendo en las composiciones anteriores (y continuar en las posteriores). El
razonamiento es claro y la estrofa final lo explicita:
374
El poema 55 insiste en ese tpico desconcierto a travs de una anfora que estructura toda la
composicin. Pueden compararse los comienzos de algunas de sus estrofas: No s qu desaventura / sin
ventura me ha seguido (vv. 21-22); No s cmo desamaros / aunque sois desamorada (vs. 31-32); Yo,
sin m, con vos, sin vos, / por veros, que no deviera (vv. 41-42) y Ya no s, triste, qu diga / para que
pueda venceros (vv. 51-52). El no saber bloquea el nimo del galn.
172
Porque yo, por ms penado, / ms puedo della sentir / como ms enamorado, / con ms
cuidoso cuidado / hallar ms que dezir; / todos la deven servir / pues que su merecer
sobra, / mas no es cosa de sufrir, / siendo tan corto el bivir, / dar comieno a tan gran
obra. (vv. 21-30)
Sorprende esa curiosa alusin, un tanto oscura, a la gran obra de cuya escritura
disuade a posibles autores. Con un punto de irona y una dosis de reflexin metapotica,
Encina parece apartar a poetas advenedizos de la escritura de una gran obra que no es
otra distinta de la que ya l est escribiendo con estas coplas de amores: la de su historia
de amor, la celebracin de la belleza de su amiga375. Al margen de consideraciones
sobre el biografismo de Encina en sus escritos, me interesa continuar cerca del texto en
esta breve composicin 56. En la estrofa citada ms arriba el poeta insiste en su
condicin de exclusivo cantor de la belleza y las virtudes de su amada: con ms
cuidoso cuidado / hallar ms que dezir (vv. 24-25). El empleo del futuro, el
componente de determinacin que parece tener tal anuncio, incluso la referencia a la
gran obra, funcionan como puntos de contacto con los poemas siguientes. No puede
ser de otro modo: parece como si Encina se decidiera a vencer esa distancia que
mantena respecto de su amiga despus de que un extrao interviniera en su relacin con
sus inoportunas coplas. El hallar ms que dezir supera esos reparos que tena el poeta
a la hora de cantar a su amada; de hecho encontramos tales reparos al comienzo del
poema 56: Una coplas vi, seor, / que comienzan a loar / una dama en gran primor / de
quien soy tanto amador / quanto no puedo mostrar (vv. 1-5). Cabra preguntarse el
porqu de esa incapacidad para mostrar los encantos de su amada, un tema muy
recurrente en las coplas de amores. No podemos obviar el tpico del sobrepujamiento,
frecuente en nuestro autor; pero aqu hay algo ms que contrasta con el tpico: con su
determinacin, Encina parece vencer ese desconcierto tpico del amante cortesano que
mostraba en sus poemas anteriores y al que haca referencia al comienzo del mismo
poema que comentamos376. En efecto, el paso que va a dar Encina en las composiciones
siguientes persigue reducir la distancia entre la amada y lo dar a travs de dos
bellsimos poemas que contienen encendidas declaraciones de amor.
375
Es bien conocida la obsesin enciniana, enormemente moderna diramos, por su obra. Conecta con esa
frecuencia con que aparecen referencias personales en otras secciones de 96JE, como su teatro.
Recurdense aquellas bellotas (el fruto de la encina), de las que el pastor Juan claro trasunto del poeta
salmantino se senta tan orgulloso en la primera de sus obras dramticas.
376
Resulta bien sugerente el verso final: dar comieno a tan gran obra; es indicativo de un verdadero
compromiso literario.
173
Los dos bellsimos versos iniciales se relacionan claramente con los del poema
anterior (con ms cuidoso cuidado / hallar ms que dezir); incluso hay una conexin
lxica evidente: otra vez la referencia al dezir y el polptoton en torno al verbo cuidar
(cuidado, cuidoso, cuitado). Esta vez Encina no calla su amor ante quien no debe
callarlo: su amada, a la que se declara en las seis estrofas de esta composicin 57. La
estrofa final lo muestra a las claras: Y pues ms merced no pido / de ser vuestro, mi
seora, / tenedme ya, desde agora, / por vuestro siervo vencido (vv. 46-49). Se dira
que Encina quiere asegurar la fidelidad de su amada despus del peligro que supuso la
intromisin del galn en el poema anterior. El amante-poeta se dirige a ella con una
vehemencia que no advertamos en las composiciones anteriores, quiz porque antes
centraba su queja amorosa en el anlisis de s mismo en lugar de salir de su
ensimismamiento tpicamente cancioneril. Lo cierto es que a partir de ahora se harn
muy frecuentes en las coplas de amores las peticiones dirigidas a su amiga: Encina da
as un paso que supone una voluntad de acercamiento progresivo hacia ella.
La rbrica del poema siguiente (n. 58) nos informa de la reaccin de ella, claramente
negativa ante los deseos del enamorado: Juan del enzina a su amiga porque se le
asconda en vindola. El poeta lamenta que su amada le huya y que no le deje dirigirle
la palabra:
Ass yo, por mi ventura, / muy metido en contemplaros, / viendo vuestra hermosura /
hyeme vuestra figura / ya que voy para hablaros; / cativstesme en miraros / con poder
que tanto pudo, / que muero por dessearos / sin poder mi mal contaros / si no en seas,
como mudo (vv. 11-20).
La mencin del mudo que aparece por tres veces en esta composicin cuadra
muy bien con esa dialctica del hablar y el callar. Pero es la pasividad de ella lo que
evita el dilogo, lo que provoca que los suspiros del enamorado no sean ms que
mudos mensajeros (v. 27) de su amor. De ah que acuda al motivo mitolgico de
174
Tntalo como exemplum de su situacin: l es Tntalo que quiere dirigirse a ella, pero
ella es el agua y la fruta que se apartan del desdichado amante. Con todo, no se resigna
el poeta y cierra estas coplas con una ltima peticin377:
Y pues vuestro remediar / es quien puede remediarme, / yo os suplico deis lugar / do mi
mal pueda quexar / sin poder de vos quexarme; / porque con slo hablarme / me ser tal
beneficio / que sin ms galardonarme / no es possible rescatarme / con mil aos de
servicio. (vv. 51-60)
377
Son caractersticos de las coplas de amores de Encina estos finales sorpresivos, que suelen guardar una
ltima sorpresa, un cambio de actitud final o una peticin. Anotmoslo ahora porque veremos numerosos
ejemplos en adelante.
378
Al respecto deben leerse las consideraciones de Gmez Moreno en torno a la supuesta falta de
emotividad de la poesa amorosa de Jorge Manrique; vase su edicin: Jorge Manrique, Poesa completa,
Alianza, 2000, en particular pp. 33-39.
379
Frente a su teatro, en el que frecuentemente proyecta Encina los hitos concretos de su biografa
(entrada al servicio de los Alba, pugna por la plaza de cantor en Salamanca, etc.), no he encontrado en las
coplas de amores alusiones biogrficas evidentes.
175
Nunca falta en Encina como sabemos esa particular atencin al orden y la estructura; siempre los
versos estn contados y calculados con precisin; en este caso 45 versos de introduccin (cinco coplas),
270 de testamento (treinta coplas) y otros 45 (cinco coplas) de cierre. Langbehn-Rohland ya repar en
esta caracterstica de las coplas encinianas; puede verse su anlis del recuso al nmero prefijado de coplas
en su artculo Cuatro aspectos formales en el Cancionero de Juan del Encina, Lexis, II, 1 (1978), pp. 1726.
176
Esta vez no pedir miradas ni palabras: se conforma con un pensamiento de ella que
le lleve a reparar en el rendido amante. Como siempre, un final ms propio de una carta,
con su petitio a modo de cierre. En general, el esquema de la epstola es recogido por
Encina en algunas de sus coplas (nn. 52, 56, este 59, etc.). Los procedimientos
manejados por el poeta salmantino son los propios de la epstola familiar en segunda
persona: presencia de vocativos, variedad de interlocutores (no slo su amiga), peticin
final, despedida formularia final, etc383.
381
El propio Encina cultivara tiempo despus estos tpicos en su teatro ltimo, en particular en su gloga
de Plcida y Vitoriano; tambin en la gloga de los tres pastores. Vase sobre la composicin de esta
ltima gloga el artculo de Alonso: Acerca de la gloga de los tres pastores de Juan del Encina, en
Margarita Freixas, Silvia Iriso y Lourdes Fernndez (eds.): Actas del VIII Congreso Internacional de la
Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Santander, Consejera de Cultura del Gobierno de
Cantabria, 2000, pp. 129-136. Patrizia Botta dirigi un trabajo en torno a la tradicin del testamento de
amores que no he podido ver, Paola Parri: La tradizione del Testamento e Della Sepultura de Amor
nella lirica cortese castigliana, Roma: Universidad de la Sapienza, 1992 (Tesis indita). Apud P. Botta:
Tesis romanas sobre poesa de cancionero en P. Botta, C. Parrilla e I. Prez Pascual (eds.): Canzonieri
iberici, Padova: Toxosoutos / Universit di Padova, 2001, I, pp. 23-25. El mejor estudio de este
subgnero en su contexto cancioneril es ahora el de Antonio Chas: Los testamentos en la poesa de
cancionero, Revista de potica medieval, 16 (2006), pp. 53-78. Vase tambin las races populares e
interculturales del motivo en M. Rubio rquez: Testamentos poticos burlesco: hacia la definicin de un
subgnero literario popular, en P. Ctedra (dir.): La literatura popular impresa en Espaa y en la
Amrica Colonia. Formas y temas, gneros, funciones, difusin, historia y teora, Salamanca: SEMYR /
Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2006, pp. 241-151 (para los testamentos de amores y el
papel de Encina, vanse pp. 246-250).
382
Esta noticia divide las coplas de amores en dos partes de extensin similar: los nn. 47-58 de un lado y
los nn. 59-68 de otro. No deja de ser sugerente que sea precisamente un acontecimiento biogrfico de
esa biografa ficticia que leemos en las coplas de amores lo que estructura este pequeo cancionero
amoroso. Uno no puede evitar pensar en Petrarca y en la rotunda separacin de sus rimas provocada por
la muerte de Laura.
383
De hecho el Testamento de amores es, propiamente, un envo que Encina manda a su amada, como
dicen expresamente sus versos: Ass que ved, mi seora, / esta obra que os embo, / ques un testamento
mo / del qual vos sois causadora; (vv. 316-319). Tal envo es prerrogativa del esquema cancioneril del
testamento amoroso; vase ese esquema en A. Chas: Los testamentos en la poesa de cancionero, pp.
69-78.
177
Juan del Encina: Obras completas, Madrid: Espasa Calpe, 1978, III, p. XIV. Tambin llama la
atencin sobre este punto Stanislav Zimic en su seleccin de textos de Encina: Teatro y poesa, Madrid:
Taurus, pp. 39 y ss.
178
La ceguera tuvo un origen bien determinado: Yendo en una processin, / con passin / alc los ojos
por veros / y con la gran devocin / mi aficin / me ceg con ms quereros (vv. 7-12). Un buen ejemplo
de religio amoris. Vase para un panorama sobre este tipo de trasvases del universo religioso al amoroso
el slido trabajo de Francisco Crosas, con abundantes ejemplos de la lrica cancioneril: La religio amoris
en la literatura medieval, en F. Crosas (ed.): La fermosa cobertura. Lecciones de literatura medieval,
Pamplona: Eunsa, 2000, pp. 101-128. Agradezco al autor el envo generoso de su trabajo.
179
considerar Encina que el lugar idneo sera a continuacin del casamiento de su amiga:
un buen momento para que el poeta retirara la vista de su amada para buscar alguna otra
doncella a la que cantar386. Sin embargo, las siguientes composiciones (n. 62) niegan ya
desde el epgrafe tal posibilidad y retoman la puerta abierta a la esperana que
anunci el final del n. 60.
Encabeza la siguiente composicin (n. 62) una sugestiva rbrica: Juan del enzina a
su amiga en tiempo de cuaresma. Tal ttulo anuncia el contenido del poema, una nueva
declaracin de amor en la que el lenguaje religioso figura al servicio de la pasin
amorosa, otro recurso a la religio amoris. En efecto, la cuaresma es el tiempo litrgico
de la purificacin y la penitencia. El amante, conocedor de esta circunstancia, insta a su
amada a confesar su pecado, que no es otro evidentemente que su indiferencia
hacia el poeta: confesad en confissin / la culpa de mi passin (vv. 18-19)387. Pero no
basta slo la confesin; Encina hombre de fina sensibilidad litrgica y buena
formacin teolgica introduce el concepto de restitucin, que alude, en el contexto
del sacramento de la penitencia, a la sanacin (y no slo mera acusacin) de los pecados
que hayan afectado a terceros388:
Restituidme mi vida, / mis plazeres tan robados, / conoced, desconocida, / qunto sois
desgradecida, / no neguis vuestros pecados; / porque seamos librados, / vos de culpa, yo
de pena, / no descuidis mis cuidados / en estos das contados / desta santa cuarentena.
(vv. 21-30)
386
Hay otra razn por la que Encina pudo colocar el n. 61 en este lugar, como explico ms abajo: su verso
final.
387
Jane Yvonne Tillier estudi el experto recurso a la religio amoris a partir de los dobles sentidos del
trmino pasin en poemas de Juan lvarez Gato, Juan Rodrguez del Padrn o Diego de San Pedro,
entre otros (Passion Poetry in the Cancioneros, Bulletin of Hispanic Studies, LXII [1985], pp. 65-78).
En esa tradicin hemos de buscar la eleccin del tiempo de Cuaresma por parte de Encina, as como el
vocabulario litrgico y teolgico que desarrolla en estas coplas. Tillier no cita al poeta salmantino.
388
Es interesante el experto manejo de trminos tcnicos relativos al sacramento de la penitencia y su
puesta al servicio de la religin de amor en este poema: confesin, penitencia, restituir,
contricin, culpa, pena, etc.
180
doncella / y agora muy mucho ms (vv. 3-7)389. Como se ve, las referencias temporales
(los tiempos verbales, los adverbios y otras marcas de temporalidad) sirven al propsito
del progresivo avance de la historia amorosa en forma de cancionero 390.
Por lo dems, el tono quejumbroso y crtico del principio evoluciona en el desarrollo
de la extensa composicin (son veinte coplas de diez versos) hacia la reflexin sobre el
propio sufrimiento y la declaracin de amor, siempre llena de recursos de estilo y
retrica efectista: vos, seora, me vencistes, / vos sola me cativastes, / vos con vos sola
hezistes / tanto ms mis das tristes / quanto ms me enamorastes (vv. 156-160). As
pues, Encina resuelve la crisis de su historia de amor continundola con perseverancia;
porque de la confesin de amores por parte de la amada no se seguir una ruptura de
ellos sino todo lo contrario, como puntualiza la copla final:
Ass que vuestra beldad / confiesse con gran paciencia / su sobrada crueldad / y ponga su
voluntad / conforme con mi inocencia; / descargad vuestra conciencia / de males tan
inhumanos / y ass, hecha penitencia, / con devida reverencia / beso vuestros pies y
manos. (vv. 191-200)
Conozco otro poema de confesin de amores. Se trata de la composicin Ms necesidad, seora (ID
474 b-75), de Juan Fernndez de Heredia. En este texto del poeta valenciano es ella la que confiesa sus
amores.
390
En este sentido el acrstico de este poema tambin colabora en esa configuracin progresiva del
cancionero. Vase el epgrafe 2.4. Por otra parte, el componente de revisin de la vida pasada que tiene la
confesin cristiana es aprovechado hbilmente por Encina para seguir estableciendo nexos y relaciones en
su historia de amor.
181
continuidad en los amores y le ha pedido que la olvide. Algo imposible, como dice el
tpico, para el amante corts:
Mandastes que no quexasse / el mal que por vos sufra, / que dexasse mi porfa / y del
todo os olvidase; / mandastes que no os sirviesse / ni quisiesse vuestro ser; / mandastes
que no os siguiesse / ni os amasse ni os quisiesse / y esto no en mi poder (vv. 10-18).
391
Como siempre los versos finales dejan una puerta abierta a la esperanza, a la continuacin del
cancionero amoroso. Los finales de las coplas de amores son siempre portadores de novedades; es la
tcnica que tiempo despus emplearn el madrigal y el soneto: desarrollo del poema y sorpresa o
requiebro final. Interesa anotar este dato a la hora de realizar un acercamiento terico (que, hasta donde
s, an no se ha realizado) al gnero de las coplas de amores en el filo del quinientos.
182
Las dos composiciones siguientes forman una pareja de textos que se imbrica a la
perfeccin en el devenir ltimo de los acontecimientos. Sus rbricas, como siempre en
Encina, hablan por s solas: Juan del enzina despidiendo al Amor (n. 64) y la
correspondiente Respuesta del Amor por los mesmos consonantes (n. 65). La primera de
ellas es una expulsin del dios Amor en toda regla y desde el primer verso: Anda, vete,
burlador, / no pienses burlarme ms, / que los plazeres que das / son de passin y dolor
(vv. 1-4). Despus de haber hecho antes la confesin de su pecado, el poeta poniendo
en prctica la penitencia impuesta por su amada decide expulsar al dios Amor y
reniega de su condicin de amador con un rstico y divertido refrn en el verso final:
Desde agora te despido, / que aunque muera y ms que muera, / quiero ya que no te quiera
/ mi querer, si te ha querido; / otra cosa no te pido, / trname lo que te di, / ten por cierto,
muy credo, / que, despus que fueres ido, / no me acuerde si te vi (vv. 37-45).
392
Estela Prez Bosch precisa que, frente a lo que es normal en el subgnero cancioneril de la maldicin
de amores, Encina exculpa a la dama y culpa al Amor. Vase su trabajo Desamada siempre seas: la
maldicin de amores como posible subgnero lrico del cancionero amoroso castellano en Armando
Lpez Castro y M Luzdivina de la Cuesta (eds.): Actas del XI Congreso Internacional de la Asociacin
Hispnica de Literatura Medieval (Len: 20-24 de septiembre de 2005), en prensa.
393
Para el teatro de Encina empleo la edicin de Alberto del Ro para la coleccin Biblioteca Clsica de
Crtica (Barcelona, 2001), con estudio preliminar de Prez Priego y abundante anotacin y bibliografa.
Vase tambin la estimable edicin en Ctedra de Prez Priego (1991).
183
Una vez ms, las coplas nos adelantan un motivo que plasmar en su teatro aos despus: el rechazo
del mundo a favor de la vida devota y la posterior recada en los placeres de amor es el quicio
argumental de la gloga de Cristino y Febea. No faltan casos entre los petrarquistas espaoles del XVI de
este rechazo al amor y de la ulterior recada. El caso de Herrera es paradigmtico: los sonetos finales de
su cancionero amoroso de 1582 (Algunas obras) expresan ese rechazo (cito por la edicin de Victoriano
184
Debe notarse la cuidadosa seleccin lxica de Encina: ha sido una vuelta a las
andadas, una recada (he tornado a recaer). En efecto, la lectura de esta copla
presupone el recorrido amoroso previo; slo en ese contexto pueden entenderse
trminos como recaer, agora, tornado, etc. En la copla siguiente abundar en este
punto: Siendo libre de desseo, / de otras heridas ya sano, / ora las vuestras posseo /
muy dichoso, en que me veo / herido de vuestra mano (vv. 11-15). Estas nuevas
heridas no son las de antes, las de su historia amorosa que ya conocemos: se
corresponden con una nueva dama y suponen una recada. Encina tiene una clara
voluntad de organizar sus coplas de amores siguiendo la configuracin de un cancionero
amoroso, puesto que muchas coplas presuponen la lectura de las anteriores.
Precisamente por eso insiste en que se trata de una seora y no su amiga395.
Recordemos que uno de los criterios que caracterizan a un cancionero amoroso es la
presencia de una sola amada, por lo que si existe una mujer distinta el cambio debe
quedar reflejado como parte de su nica historia amorosa396.
Por lo dems, el resto de la composicin 66 contiene los tpicos habituales: alabanza
y encarecimiento de la dama, peticin de correspondencia, promesa de amor perpetuo,
etc. Eso s, el poeta no oculta el supuesto itinerario personal al que nos referamos antes.
Por eso puede decirle a esta nueva amiga: robastes la devocin / que tena puesta en
Dios (vv. 36-37). Obviamente ya hemos dicho algo sobre esto tal itinerario
Roncero, Madrid: Castalia, 1992): Cesse tu fuego, Amor, cesse ya, en tanto dice el primer verso del
penltimo poema (soneto LXXVII); y el ltimo: No ms; baste, cruel, ya en tantos aos / rendido aver al
yugo el cuello ierto, / i aver visto en el fin tu desvaro (soneto LXXVIII). La recada de Herrera la
integraran sus composiciones amorosas posteriores. Un caso an ms claro y anterior es el de
Francisco de Figueroa: el rechazo frontal del amor puede leerse en el poema CXI y en los siguientes (en
la edicin de Mercedes Lpez Surez, Madrid: Ctedra, 1989), con versos palmarios: Djame en paz,
Amor, ya te di el fruto / de mis verdes y floridos aos, / y mis ojos ligeros a sus daos / pagaron bien tu
desigual tributo (CXI, vv. 1-4).
395
A este respecto, el acrstico de esta composicin (ISABEL) confirma que se trata de una mujer
distinta.
396
Puedo mencionar, por volver a tomar un ejemplo de nuestro petrarquismo del XVI, el caso de Gutierre
de Cetina. Aunque quiz no podamos calificar propiamente de cancionero el conjunto de composiciones
suyas que nos han llegado, s que sabemos de dos damas a las que cant (Drida y Amarlida); tal
evolucin s qued reflejada en sus sonetos. En uno de ellos (n. 10 de la edicin de Begoa Lpez Bueno,
Madrid: Ctedra, 1981) aparecen enfrentados los nombres de las dos mujeres. A la antigua amada,
Drida, le dirige una pregunta que muestra esa tensin: Amarlida es ms sabia o hermosa / que t? No
s. Contempla esta alma ahora (vv. 7-8).
185
Al igual que en la composicin anterior, esta primera copla dialoga con las coplas de
amores previas: el renovar de agora no es otro que su recada amorosa, tras un tiempo
de apartamiento de amores (mucho tiempo dice la rbrica). La herida amorosa
provocada por aquella nueva seora ha reabierto la vieja herida provocada por su amiga,
a la que vuelve a recuestar en esta composicin, como dice sin disimulo en el ttulo. La
cuidadosa elaboracin de un marco temporal muy preciso cuadra con la voluntad
enciniana de dibujar un itinerario amoroso creble. En tal itinerario hemos recorrido
ltimamente un ciclo de tres etapas bien diferenciadas: rechazo de amor / recada con
una seora / retorno a su amiga.
Por lo dems, llaman la atencin dos hechos: la presencia de una tercera persona
como intermediario entre los amantes y vinculado al anterior la eleccin del molde
de la carta. En efecto, para su requiebro acude esta vez a la metfora de tipo jurdico,
como ya hiciera en el Testamento de amores: el texto se presenta como una encomienda
a su amiga a travs de una tercera persona (el misterioso procurador)397, para que
juzgue su caso conforme a justicia y le d pronta sentencia:
397
El recurso al mensajero o procurador est en la tradicin romnica; muy prximo a nuestro poeta se
encuentra el manejo de esta figura por parte de la ficcin sentimental, tan cercana en varios aspectos a las
coplas de amores. En concreto, como se recordar, no faltan mensajeros similares en Crcel de amor o en
Grimalte y Gradissa del salmantino Juan de Flores.
186
Determine su sentencia / lo que razn determina, / quel triste Juan del Enzina / goze ya
de su presencia; / ass, seora, concluyo / que sentencie con amor, / y que quiero y
constituyo / al presente siervo suyo / para mi procurador (vv. 19-27).
Estos dos elementos no resultan novedosos, ya hemos visto casos similares. Sin
embargo, los dos conectan tambin con el diseo enciniano de las coplas de amores al
que venimos aludiendo. En efecto, el recurso al formato de la carta llevada en mano por
una tercera persona parece algo razonable si ha transcurrido ya un tiempo desde que se
produjo el rechazo por parte de su amiga. Nada ms apropiado que una carta para tratar
de recuperarla, sobre todo teniendo presente que su amiga es ya seora casada. En
cualquier caso, el hecho de que el enamorado opte por una carta sugiere claramente una
cierta distancia respecto de su amiga: ha vuelto esa distancia que encontrbamos al
principio del ciclo de las coplas de amores, una distancia que esta vez s ser
insalvable.
La composicin 68, en mi opinin, cierra el ciclo del cancionero amoroso contenido
en la seccin de las coplas de amores. La rbrica es de las ms extensas del cancionero
enciniano: Juan del enzina a su amiga, porque aviendo alcanado lugar para hablalla,
l se dio a tan mal recaudo que le hallaron con ella, y turbado se despidi sin aver
quexado su mal ni satisfecho a su pena. Las seis coplas que la integran no aportan
novedad sobre los acontecimientos expuestos generosamente por la rbrica. Aluden a un
suceso muy concreto: en cierta ocasin el amante consigui tener acceso a la dama, pero
se descuid y fue visto por terceros, por lo que tuvo que renunciar a dirigirle la palabra.
Que el amante se viera obligado a abandonar su tentativa al ser visto cuadra con una
relacin adulterina como la descrita por Encina. Segn sta el amante busca sin xito la
posibilidad de dirigirse a su amiga, que digmoslo una vez ms, para desgracia del
poeta salmantino ya es mujer casada398.
La circunstancia a la que se alude en el poema, esa incapacidad de establecer
contacto con la amada, es uno de los ejes temticos que vertebran las coplas de amores:
la turbacin del poeta le lleva a la imposibilidad de la comunicacin. En muchas coplas
anteriores hemos advertido esta misma problemtica. Este poema se sita al final de las
coplas de amores, pero podemos echar una mirada atrs y advertir ese mismo motivo en
398
Con todo, el acrstico de este nmero 68 introduce un nuevo nombre de mujer (LEONOR).
Discutiremos esta aparente anomala ms adelante.
187
algunas de las primeras coplas; por ejemplo en la n. 50, la primera en que se celebra a la
amada: Procuro mucho por vella, / por contarle mi querella / dos mil vezes la rodeo; /
mas despus, delante della, / tal me veo / que callo el mal que poseo (vv. 35-39). Se
trata de la misma situacin que contextualiza la rbrica de la composicin n. 68.
El itinerario amoroso del enamorado Encina termina aqu, pues las coplas siguientes
presentan otros rasgos especficos que las apartan de la historia que conocemos. Lo
cierto es que, desde que el enamorado tuvo noticia del casamiento de su amiga (n. 59),
todos sus intentos por acercarse a ella han sido en vano y su historia se cierra
bruscamente en este punto. El tenor de los textos de esta segunda mitad del cancionero
amoroso contenido en las coplas de amores (nn. 59-68) muestra que su amiga en ningn
momento lleg a darle esperanzas de correspondencia despus de su boda. Las coplas
siguientes no contienen referencias a su amiga ni a la historia de los amores de Encina
con ella. Se trata de coplas de amores de circunstancias, que no se imbrican en el
itinerario amoroso del amante Encina y que presentan otros tonos, temas y destinatarios
muy diferentes, como veremos.
188
En la lnea de los trabajos de Vicen Beltran, Botta explica que una de las funciones
de la rbrica, en los impresos tambin, corre pareja con la ordinatio del Cancionero, con
la organizacin de los materiales400. Me interesa abundar en este punto puesto que las
rbricas de las coplas de amores no slo aportan informaciones interesantes para la
comprensin de los poemas con los que forman un todo armnico sino que el tenor
literal de la propia redaccin de los epgrafes est al servicio de la ordenacin secuencial
de la historia amorosa que he descrito. Encina acude a las rbricas para contextualizar la
situacin potica concreta en la que se enmarca cada composicin dentro del itinerario
amoroso que recorre el poeta-enamorado. De este modo consolida la red de conexiones
estilsticas y temticas que aparece por doquier en las coplas de amores. El eventual
recurso al acrstico, como veremos, obedece a este mismo propsito.
En realidad ya he sealado este particular empleo de la rbrica en el recorrido por las
coplas de amores que he venido realizando. Las rbricas de Encina hablan por s solas
del contenido de los poemas y nunca disuenan de las coplas que siguen. As por
ejemplo, he distinguido entre aquellos poemas que dirige a su amada en particular y
aquellos otros que tienen un destinatario diferente por ese sintagma presente en todas las
rbricas de los poemas del primer tipo: su amiga. No hay ninguna excepcin a este
principio en las rbricas, por lo que no hay dificultad a la hora de identificar unos
poemas y otros401. El propio Encina se encarga de aclararnos en la rbrica la posible
confusin a la que nos podran llevar los poemas dirigidos a otros destinatarios. As,
tenemos a una doncella (61), a una seora (66) o una seora a uno que mucho quera
(52). En los tres casos se trata de composiciones que funcionan como parntesis en la
historia amorosa de la amada enciniana. La posicin en el corpus de esas composiciones
no suele ser arbitraria, como he dicho ms arriba; simplemente no hacen progresar la
historia de la pasin amorosa del amante Encina y su posterior desengao.
400
Las rbricas en los Cancioneros de Encina y de Resende; en particular atiende al caso de Encina en
pp. 373-383. Vase la cita en p. 374. Para las rbricas del Cancionero de Baena vase el artculo de
Marino: A life of their own: reading the rubrics of the Cancionero de Baena, Romance Notes,
XXXVIII, 3 (1998), pp. 311-319. Un panorama ms general, con bibliografa ms amplia, puede
encontrarse en el trabajo de Cleof Tato: Las rbricas de la poesa cancioneril, en P. Botta, C. Parrilla e
I. Prez Pascual (eds.): Canzonieri Iberici, II, pp. 351-372. Yo mismo he comentado algunos de estos
aspectos en mi trabajo Rbricas y acrsticos en las coplas de amores de Juan del Encina, ya citado.
401
Se verifica as otro principio, ms general, que establece Tato: con seguridad, las rbricas eran
tenidas en cuenta antes de proceder a la ejecucin del cdice: qu lugar iban a ocupar, qu cantidad de
informacin ofrecan y qu tipo de decoracin entraaban eran aspectos que deban tomarse en
consideracin por anticipado (Las rbricas en la poesa cancioneril, p. 366); Tato piensa en
cancioneros manuscritos, pero se aplica tambin a nuestro caso: el estudio de todos estos aspectos aporta
mucha luz sobre la tcnica seguida por Encina para ordenar sus coplas de amores.
189
402
190
de identificar la autora del texto como suele suceder en las rbricas de los grandes
cancioneros manuscritos, y esto por muy celoso de su propia obra que sea, como
sabemos que lo era Encina. Si a pesar de esto el poeta inserta las rbricas, las est
dotando de una nueva funcin. En el caso de las coplas de amores, las rbricas tienen
esa funcin ordenadora del corpus a la que aludo: Encina innova en este punto
manejando las rbricas con una nueva finalidad. En este sentido, el modo de proceder
de nuestro autor en lo que respecta al manejo de las rbricas dista mucho de lo que hace,
por ejemplo, Baena en su Cancionero. Por eso el estudio que realiza Nancy Marino de
las rbricas del Cancionero de Baena, en particular de aquellas que llama extra-poetic
epigraphs, no puede aplicarse a las del Cancionero de Encina404.
Esta voluntad de recurrir a las rbricas para ordenar el corpus se revela con mayor
claridad
si hacemos una
ID
Rbrica
4454
57
4455
58
4456
59
4457
60
La progresin que existe en las composiciones 58, 59 y 60 resulta evidente. Por eso
para reconstruir la historia amorosa de Encina es preciso recurrir a las rbricas: es lo
que he hecho en las pginas anteriores. En la mera enunciacin de la rbrica del n. 59
advertimos una amenaza (se quera desposar) que se cumple en la rbrica siguiente (se
despos). En efecto, los poemas 59 y 60 reproducen a la perfeccin ese estado de cosas:
el tono, los tpicos y los contenidos de las coplas correspondientes expresan la desazn
del poeta ante la dura noticia de la boda de su amiga.
404
Nancy Marino, (A life of their own: reading the rubrics of the Cancionero de Baena). Por ejemplo,
dice esta estudiosa (p. 312): In general, the rubrics of cancionero poetry of the fifteenth century are
meant simply to identify the poet responsible for the composition and little else. Baena innova
precisamente porque aporta en sus rbricas un interesante bagaje de comentarios y alusiones a la vida
cortesana y a los gustos del momento. Encina innova no por motivos histricos o sociolgicos sino
especficamente literarios: les da una nueva funcin en sus coplas de amores, algo que ya haba hecho en
la mitad del XV algunos petrarquistas italianos al compendiar sus cancioneros.
405
El lector del Cancionero impreso de Encina lo podra advertir al leer la tabla inicial.
191
El caso del Testamento de amores (n.70), sobre el que volver en breve, es tambin
paradigmtico de esa armona entre rbrica y texto: la rbrica precisa que su amiga se
quera desposar y las coplas del enamorado insisten en ello con ese nuevo tono mucho
ms quejoso y lastimero que identifica el rechazo de la amada con la muerte (de ah que
redacte su testamento): en quererme vos dexar / me veo ms congoxar / congojndome
por veros (vv. 25-27) o, hacia el final: que ya muero desde agora / por vos ser
desconocida / y mi suerte no mejora, / antes va de ora en ora / mi perdicin ms
crecida (vv. 320-324). El manejo de los tiempos verbales y, en particular, de las marcas
de temporalidad (antes, desde agora, de ora en ora) resulta muy revelador, como
dije ms arriba. El texto de la composicin n. 71 abunda con detalle en lo indicado por
la breve rbrica que contina a la anterior: a su amiga porque se despos, dice el
192
epgrafe y todas las coplas constituyen un aluvin de crticas a su nuevo estado y avisos
de lo que se pierde al optar por la vida de casada: O muger linda y discreta, / graciosa,
gentil y bella, / siendo libre y tal donzella / os avis hecho sugeta! (vv. 33-36). La
inequvoca oposicin donzella/seora es frecuente en esta segunda parte de crisis
de las coplas de amores. Por lo dems, el se despos de la rbrica, con su formulacin
de novedad informativa, cuadra con el motivo de las (malas) noticias recientes con el
que se abre la composicin: Buenas nuevas os d Dios, / mas no tales ni tan tristes /
como las que vos me distes / y otros me dieron de vos (vv. 1-4). La irona del verso
inicial y la referencia a esos otros informadores nos remite una vez ms a un
mbito cortesano ms amplio que la estricta relacin de dos personas.
En cualquier caso es evidente que las rbricas de Encina no son un aadido artificial
a las coplas para que funcionen in ordine: es caracterstica de las coplas de amores la
armona entre rbrica y texto correspondiente. Esto me lleva a pensar, obviamente, que
la idea de conformar un cancionero a partir de las coplas no fue posterior a la
composicin de estas sino que Encina escribe sus coplas al menos muchas de ellas
con esa finalidad desde el principio. Todo esto nos habla, obvio es decirlo, de la enorme
originalidad de nuestro poeta.
La armona entre coplas y rbricas, as como su funcin ordenadora del itinerario
amoroso, se advierte igualmente en otro conjunto de coplas de amores que se ubican en
posiciones contiguas:
ID
Rbrica
4459
62
4460
63
4461
64
4462
65
Las rbricas de los nn. 62 y 63 nos sitan en el mbito de la religio amoris, venero
que es ricamente aprovechado por el poeta en las coplas correspondientes. El epgrafe
Confissin de amores es redundante respecto de las coplas que siguen, en las que se
repite anafricamente el pequ pequ caracterstico del hombre que confiesa su
falta. En cuanto a los dos poemas siguientes, poco se puede aadir al hecho evidente de
193
ID
Rbrica
4449
52
Coplas que embi una seora a uno que mucho quera porque en tiempo
de pestilencia huy quedando ella herida, hechas por Juan del enzina
4450
53
Por lo dems, descubrimos que Encina tiende a agrupar sus coplas de amores en
pequeas secciones de dos o tres composiciones, algo que encaja con su fina
sensibilidad para todo lo relacionado con el diseo de su Cancionero en general y de
cada una de sus secciones en particular. Entrando en una de ellas, las coplas de amores,
descubrimos que esa marcada disposicin a la estructura y el orden llega al caso
concreto de configurar pequeos conjuntos de poemas. As, encontramos algunos
grupos de tres coplas de amores: por ejemplo las coplas 47-49, aquellos poemas
iniciales que aportan el tono del corpus a partir del abecedario de amores y las coplas
dirigidas al conjunto genrico de las mujeres. Tambin aparece esa disposicin ternaria
en las coplas 54-56. En stas tres recordmoslo aparece una misma precisin en la
rbrica, Juan del enzina en nombre de un galn; y en las tres encontramos rbricas de
una extensin mayor, que se corresponden con textos que podramos llamar de
circunstancias, pues sitan el poema en un contexto anecdtico o circunstancial406:
ID
Rbrica
4451
54
4452
55
4453
56
406
La circunstancia en estos poemas s se relaciona con la historia amorosa del enamorado Encina que
estamos describiendo. En ese sentido se diferencian claramente de las coplas nn. 69-76, que abordaremos
ms adelante, las coplas de amores de circunstancias. stas ltimas no tienen puntos de contacto en lo
tocante a la narratividad del caso amoroso con las primeras. Llamo poesa de circunstancias a esos
poemas centrados en una ancdota trivial y caracterizados por una cierta superficialidad que analiza
lvaro Alonso en su indispensable libro sobre el gnero: Poesa amorosa y realidad cotidiana: del
Cancionero General a la lrica italianista, Londres: Department of Hispanic Studies, Queen Mary
(PMHRS, 32), 2001.
194
Dentro de las coplas de amores Encina agrupa conjuntos de textos que presentan
rasgos formales comunes entre s y, al tiempo, puntos de contacto (estilsticos,
temticos, de tono) con la historia amorosa que se desarrolla mediante la suma de cada
composicin. Son las rbricas, precisamente, las que no slo muestran ese diseo
narrativo de la historia general, sino que revelan una ordenacin a partir de pequeos
grupos de dos y tres composiciones. Algunos de los ejemplos que he citado se
corresponden con esa disposicin binaria de textos contiguos: los nn. 50-51, 52-53, 5960, 62-63, 64-65. En cada caso la redaccin de la rbrica se suma a otras
consideraciones que motivaron su insercin por parejas. Por ejemplo, la cuestin del
gnero: es el caso de las coplas de amores dispuestas a modo de respuesta a unas coplas
concretas (nn. 52-53 y 64-65). En esos casos la rbrica emplea el trmino respuesta con
el virtuosismo retrico de rimar sus versos por los mesmos consonantes en ambas
parejas de textos. Los temas y tpicos similares, unidos a la necesidad de hacer
progresar la historia amorosa, son los motivos por los que Encina acude a esta peculiar
disposicin binaria y ternaria, disposicin que insisto refrenda con las rbricas.
En el Cancionero impreso de Encina (96JE) la rbrica que inicia el poema presenta
siempre alguna marca grfica particular que facilita y aclara el trnsito de un poema a
otro. En las primeras coplas de amores Encina calcula cuidadosamente los blancos y las
columnas para que el ttulo encabece la pgina y cubra una lnea entera de la pgina en
contraste con la doble columna a la que acude para disponer el texto de las coplas. Es la
tcnica de rubricacin seguida en las coplas contra los que dizen mal de mugeres (fol.
lxix r.), el abecedario de amor (fol. lxx r.), a las damas (fol. lxx v.), etc407. Obviamente
no pudo seguir ese procedimiento en todas las composiciones: debido a la irregularidad
en la extensin de los textos habra tenido que alterar la ordenacin de las coplas,
trastocando as su propia configuracin del conjunto como cancionero amoroso. De ah
que slo lo volvemos a encontrar en el Testamento de amores (fol. lxxv r.), las coplas a
su amiga porque se despos (fol. lxxvii r.), las dirigidas a su amiga en tiempo de
cuaresma (fol. lxxviii r.), la Confissin de amores (fol. lxxix r.) y ya dentro de las
coplas de amores de circunstancias el Perqu de amores (fol lxxxi v.). En todas las
dems coplas de amores el procedimiento que sigue para distinguir el ttulo se limita a
407
Vanse los folios correspondientes de la edicin facsmil de Cotarelo y Mori: Cancionero de Juan del
Encina: primera edicin 1496, Madrid: Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1928
(Reimpres. Madrid: Arco Libros, 1989).
195
Encina procura que en este segundo caso la rbrica mantenga lneas blancas por encima y por debajo
para mantener la elegancia y claridad que preside toda la composicin tipogrfica de su Cancionero. Pero
este principio choca con su inters por ajustar los finales de las coplas a los de las pginas, lo que le lleva
a comprimir el espacio en blanco de las rbricas. En estos casos las rbricas quedan sin blancos que las
remarquen y el conjunto parece ms abigarrado (es lo que sucede, por ejemplo, en la composicin de los
fols. lxxiii r., lxxiii v. y lxxx r).
409
Como se ve, se trata de una estructura perfectamente simtrica en su principio y en su final.
410
Se trata de un recurso que utiliza con frecuencia en otras partes de 96JE, por ejemplo en su poesa
religiosa en coplas.
196
Esta peculiaridad del tratamiento de las rbricas en el Testamento lo seala como una
composicin distinta de las dems. Pero hay otro aspecto de sumo inters que nos da
nueva luz sobre la organizacin que hace Encina de las coplas de amores. Una lectura
atenta del Testamento revela que las alusiones a la historia amorosa del amante Encina
se concentran o bien al principio, en las cinco coplas que siguen al ttulo Introduin, o
bien al final, en las cinco que siguen a la rbrica Concluye. En cambio, en el desarrollo
propio del Testamento de amores (30 coplas, vv. 46-315), prescindiendo ya de
preliminares y eplogos, no encontramos alusin alguna al casamiento de ella ni
referencias en segunda persona censurando su comportamiento. La conclusin es clara:
esos 270 versos son independientes del resto. Muy probablemente Encina aprovech el
Testamento, que ya tendra escrito, para insertarlo en este punto de sus coplas de amores
con el fin de darle una utilidad dentro de la historia amorosa que quera narrar. Para
incluirlo en este lugar y evitar que la insercin resultara tosca o postiza escribira
adems de las rbricas las coplas preliminares y las finales, que confieren sentido al
Testamento dentro de la historia amorosa: describen el momento en el que el amante,
despechado por el casamiento de su amiga, se prepara para morir (de amor) y redacta su
testamento. De este modo encontramos aqu una huella bastante clara de la
reorganizacin que Encina hizo de una composicin que ya tendra escrita con el
objetivo de configurar el corpus a modo de cancionero amoroso: el poeta se muestra
dispuesto a retocar sus textos, por va de la ampliacin, con esa finalidad ordenadora.
Este modo de proceder debi de ponerlo en prctica con otros textos de las coplas de
amores. Obviamente, hay que postular una relectura final del corpus de coplas de
amores, que llevara consigo la correccin y matizacin de los ttulos correspondientes
(as como de algunos textos) para articular y contextualizar correctamente el conjunto
de las coplas. Slo despus vendra la edicin impresa.
Encontramos algunas diferencias redaccionales entre las rbricas del interior del
cancionero impreso y las que trae la Tabla de las obras que en este cancionero se
contienen, insertada al principio de 96JE (fol. 2 r.-3 r.). Como es sabido, este tipo de
ndices s que sola realizarse a posteriori, compilado ya el cancionero. Ese debi de ser
el procedimiento seguido por Encina cuando ya tena el conjunto perfectamente trabado.
Pero llama la atencin el hecho de que las rbricas del interior del impreso son ms
197
completas que las de la tabla y aportan mayor informacin sobre los poemas 411.
Podemos verlo seleccionando algunos ejemplos:
Rbrica de la tabla
Rbrica interior
48
51
59
Testamento de amores
63
67
dexado de seguir
411
Esto sugiere que Encina pudo no ser el responsable directo de la redaccin de la Tabla, sino algn
colaborador de entre los cajistas e impresores. O que, al menos, no se preocup de que coincidieran
literalmente las rbricas de la Tabla y las que llamo rbricas interiores de los mismos poemas.
198
misma reduccin se produce en el caso del Testamento de amores y en las coplas nn. 48
y 51. La cuestin no es irrelevante: el que se acerque al Cancionero de Encina partiendo
de los ttulos que ofrece su Tabla inicial no acertar a extraer toda la riqueza y variedad
de sus rbricas ni advertir el particular diseo estructural de su autor. Quiz sea esta
una de las razones por las que la crtica no ha insistido en esta particular configuracin
de las coplas de amores a modo de cancionero amoroso.
199
mujer (su amiga) a la que requiebra en las primeras coplas de amores, la misma que
luego se despos (n. 60) truncando las expectativas del poeta y que le mand que ya no
la viesse ni la siguiesse ni se llamasse suyo (n. 63), algo que el poeta no pudo cumplir a
la vista de ese ltimo poema en el que vuelve a dirigirse a su amiga avindola dexado
mucho tiempo de seguir y tornando a requestalla por tercera persona (n. 67).
Conocemos el nombre de su amiga? Jones y Lee, siguiendo a Eugenio Asensio 416, se
limitan a enumerar los nombres de las mujeres que aparecen en los acrsticos de las
poesas de Encina. En concreto, en las coplas de amores encontramos tres nombres de
mujer distintos: uno de ellos tiene que ser el de su amiga. Hagamos pues la tabla de los
acrsticos contenidos en las coplas de amores417:
Rbrica
Acrstico
52
Coplas que embi una seora a uno que mucho quera ENCYNA
porque en tiempo de pestilencia huy quedando ella
(6 coplas)
ENCYNA (6 coplas)
59
(40 coplas)
BARBOLA BARBOLA
60
(14 coplas)
62
66
YSABEL
(6 coplas)
devocin
68
LEONOR
(6 coplas)
416
Potica y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid: Gredos, 1957, p. 164.
Acudo como siempre a Dutton para la numeracin de las composiciones. Junto al nombre propio que
se obtiene al resolver el acrstico incluyo entre parntesis el nmero total de coplas de que consta el
poema.
417
200
satisfecho a su pena
Slo hay un nombre de mujer que se repite, Brbola, que parece ser el de la amiga
de Encina. En los tres primeros acrsticos el nombre que aparece es el del propio poeta,
cuya presencia obsesiva en las rbricas ya conocemos. En las otras dos composiciones
encontramos dos mujeres distintas; cmo conciliar esta variedad de mujeres con la
prerrogativa de la unicidad de la dama cantada, exigida los llamados cancioneros
petrarquistas? Una vez ms la posicin de las coplas dentro del corpus y las rbricas
as como los mismos textos de las coplas vienen en nuestro auxilio. En efecto, la
composicin n. 66 no se dirige a su amiga, sino que constituye un parntesis, como
decamos ms arriba, en el itinerario amoroso del poeta. Dentro de la historia amorosa
esas coplas se sitan cuando ella ya le ha rechazado y l ha despedido al dios Amor.
Precisamente la rbrica especifica de modo infalible que se dirige a una seora y cuadra
con el contexto potico que han trazado las composiciones anteriores: l ha intentado
olvidar su fracaso amoroso recurriendo a la vida religiosa, pero recae con otra mujer, de
nombre Isabel, que no es su amiga418. Se justifica as la aparicin de un nombre
femenino distinto del de la protagonista principal, Brbola. Una vez ms encontramos a
un Encina vivamente interesado en la correcta ordenacin de los poemas, que acude a la
rbrica o al acrstico para deshacer posibles confusiones.
En cuanto a la composicin n. 68, plantea problemas de otro orden: la rbrica s
parece insertar la composicin en el itinerario amoroso de Encina, como ya dije, pues la
destinataria es su amiga. De dnde sale entonces esa nueva mujer que indica el
acrstico llamada Leonor? Confieso que no tengo una respuesta definitiva para explicar
esta anomala. Una explicacin posible, que no me convence del todo, es que Leonor
sea el nombre de ella y Brbola el apellido. Parece demasiado forzado: sera extrao que
el nombre de ella no apareciera hasta la ltima composicin. Este es precisamente otro
418
Lo subrayamos ms atrs. Por eso no hay en las coplas ninguna referencia que pueda asimilar esta
nueva relacin amorosa (con Isabel) a la historia de Encina y Brbola. El contenido de las coplas no
admite posible confusin con la historia amorosa principal y el poeta tiene mucho cuidado en remarcarlo:
he tornado a recaer / en otro ms firme amar (vv. 9-10). De ah que en el siguiente poema (n. 67, v. 4)
Encina llame a esta pasajera relacin amorosa nueva herida de amor. Se subraya, por tanto, la nota de
la novedad (otro amar, nueva herida) por no tratarse de su amada cannica, Brbola. Por cierto, hay
otro caso de locus a nomine con el nombre Isabel en un soneto de Francisco de Terrazas, un petrarquista
mexicano el primero del XVI, vinculado a la escuela sevillana del cannigo Francisco de Pacheco,
Herrera y Juan de la Cueva (vase mi trabajo: Francisco de Terrazas, poeta toscano, latino y castellano,
Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica, 21 [2003], pp. 5-19; el estudio del soneto sobre el nombre
de Isabel, en pp. 6-8).
201
dato para tener en cuenta: la n. 68 es el ltimo texto de las coplas de amores. En cierto
sentido funciona como una introduccin a las coplas de circunstancias que siguen a
continuacin: lo extenso de la rbrica frente a la brevedad de las anteriores nos
sita en la rbita de una composicin de circunstancias pues hace referencia a una tpica
ancdota circunstancial. Parece lgico, pues, que Encina la colocara al final de las
coplas de amores y antes de las composiciones de circunstancias.
Por si fuera poco encontramos el nombre de Leonor en otro acrstico de 96JE, en
la seccin de villancicos. Se trata del villancico dialogado Decidme, pues
sospirastes, / cavallero que gozis, / quin es la que ms queris? (ID 3830, n. 130).
Pese a tratarse de un gnero distinto, presenta relaciones temticas y estilsticas claras
con los villancicos anteriores y posteriores. Desde luego constituye un ciclo amoroso
completamente distinto, con el que muy probablemente se relaciona nuestra
composicin 68. De hecho comparten un mismo motivo temtico: la peticin del
enamorado a la amada de que remedie su mal de amor con su correspondencia. Los
dos finales tienen unas conexiones que no parecen casuales: la vuelta final del villancico
funciona como una rplica exacta en voz femenina a la copla final del n. 68:
Remediarme yo sin vos / por dems es procurallo, / pues entre nosotros dos / yo soy
siervo y vos mi dios, / vos avis de remediallo; / mi remedio no lo hallo / sino solamente
en veros, / mas temiendo de perderos, / aunque me pena, lo callo (68, vv. 46-54).
Remediar a vuestra pena / si decs penaros yo? / Pues el amor os prendi / l quitar la
cadena; / sabed que ya soy agena, / vos de m ms no curis, / que mal remedio tenis
(130, vv. 39-45).
Entramos en una interesante cuestin sobre la que volver ms adelante: los puntos de contacto que se
dan entre el ciclo de las coplas de amores y el corpus de villancicos y canciones de 96JE.
202
las coplas de amores justo antes de dar paso a las coplas de circunstancias para lo
cual bien pudo redactar la rbrica con el propsito de adecuarla al nuevo marco. El
desequilibrio entre la rbrica y el acrstico qued como rastro de ese peculiar modo de
reordenar sus materiales, un rastro bien sugerente del modo de proceder de Encina a la
hora de reorganizar y publicar la edicin impresa de su corpus potico 420.
En esta lnea me parece que en las coplas de amores encontramos otro interesante
recurso de locus a nomine, en el que vuelve a aparecer un nombre de mujer. Se trata del
abecedario de amores (n. 48), donde el poeta hace una inequvoca alusin al nombre de
ella: y es la h el suspirar / que siempre, siempre os embo, / la i vuestro nombre y mo /
indino de se igualar (vv. 53-56). Que el nombre de Encina (Iuan o Yuan, segn las dos
grafas posibles) empieza por i no ofrece dudas: una vez ms el poeta salmantino se
incluye en una composicin. Ahora bien, si el de ella empieza tambin por i debe aludir
a la Isabel del acrstico de la composicin n. 66, y no a Brbola ni a Leonor. En este
sentido, la rbrica de este nmero 48 no presenta anomala alguna: no se cita a su amiga
sino a una dama que le pidi una cartilla para aprender a leer. Por tanto, Isabel tiene
que ser la dama que le pidi la cartilla para leer y adems como sabemos por la
rbrica del n. 66 aquella que hizo recaer a Encina en el amor cuando decidi apartarse
de Brbola recurriendo a la devocin. Bajo la inocente referencia a la inicial de ella
encontramos el esbozo de una segunda historia amorosa que el propio Encina no quiso
continuar, en beneficio de la historia principal, la de sus amores con Brbola.
Hechas estas precisiones conviene que comentemos algunos otros aspectos de los
acrsticos en las coplas de amores. La composicin n. 52, junto con su respuesta en la n.
53, tampoco pertenece, como dijimos, a la historia de amor de Encina y Brbola: en la
primera composicin habla una mujer quejndose de la partida de su amado. El
acrstico se limita a incorporar el nombre de su autor: ENCYNA. Nos queda la duda de
si, una vez ms, debemos identificar el destinatario de la queja femenina con nuestro
autor, algo bastante probable en el caso de Encina. Lo sugiere la respuesta de l (n. 53),
que no slo reproduce los mesmos consonantes sino que, en un alarde de virtuosismo
formal, inicia sus seis coplas por las mismas letras que el poema anterior, formando el
mismo acrstico, ENCYNA.
420
De hecho la historia amorosa del amante Encina termina aqu bruscamente: con un extrao ltimo
intento por parte de l de acercarse a ella. Resulta un tanto artificial. Por lo dems, ya subray ms arriba
otro rastro (en el Testamento de amores) de la reordenacin o mejor, reescritura de los textos.
203
S que pertenecen al ciclo de Brbola los tres acrsticos de las composiciones nn. 59,
60 y 62. Debe notarse que se trata de composiciones centrales en su itinerario amoroso:
el Testamento de amores, la composicin Juan del Encina a su amiga porque se
despos y las coplas a su amiga en tiempo de cuaresma, respectivamente. El acrstico
del Testamento (YUAN DEL ENCINA) es el nico de todos cuyas letras iniciales no
abarcan toda la extensin del poema: se corresponden con las trece primeras coplas de
las cuarenta de que consta. Todos los dems acrsticos condicionan la extensin de la
composicin porque limitan su nmero de coplas a las letras del nombre
correspondiente. Esto nos da una idea de la importancia que conceda Encina a este
recurso verbal.
La composicin n. 60 (Juan del enzina a su amiga porque se despos) consta de
catorce coplas, las catorce letras que suma la repeticin del nombre de la amada:
BRBOLA BRBOLA. Recordemos que se trata de la composicin en que Encina
recibe la triste noticia del matrimonio de ella: a lo largo de las coplas le muestra las
dificultades de la vida de los casados. Despus de recriminar su comportamiento y
ponderar el enorme desconcierto del amador, la composicin terminaba con un guio
que nos pareca significativo: mas s ques cosa muy cierta, / aunque vos estis cativa,
/ que podis hazer que biva / la esperana que est muerta (vv. 109-112). La boda no es
un obstculo para seguir sirvindola, le dice Encina. El acrstico, precisamente, es toda
una declaracin de intenciones a la vista de ese final: el BRBOLA BRBOLA podra
leerse no tanto como un grito desgarrado por su separacin sino ms bien como un
insistente requiebro amoroso a pesar de su nuevo estado. Encina no se limita a incluir el
acrstico sin ms: juega con las posibilidades funcionales que tiene el acrstico en
relacin con el devenir de sus amores. Muestra as una extraordinaria pericia en el
manejo de los recursos de la agudeza, como vamos viendo, pues no slo los incorpora a
su poesa sino que los dota de nuevas funciones.
Si el acrstico del poema anterior poda leerse como una velada declaracin de
intenciones, el que se inserta en la composicin n. 62 (Juan del enzina a su amiga en
tiempo de cuaresma) no tiene ningn velo que disfrace las intenciones del poeta.
Recordemos que Encina comienza pidiendo a Brbola que confiese su pecado, pero
pronto se desva hacia una rendida declaracin de perseverancia amorosa. Pero no
olvidemos que ella es ahora mujer casada, por lo que el acrstico (BRBOLA JUAN
DEL ENCINA) vuelve a cumplir una funcin que va ms all de la mera retrica: los
dos amantes aparecen separados en la vida por la boda de ella, pero unidos en el
204
acrstico por los deseos de l421. Una vez ms Encina aprovecha con maestra las
posibilidades del recurso al locus a nomine. Si el poder del amor es enorme en la
potica enciniana, an ms poderoso es el de la poesa parece decirnos como fuerza
superadora de los desequilibrios entre vida y amor. Es este un eje temtico que recorre
todas las coplas de amores, aunque bien podra decirse que recorre buena parte de las
composiciones amorosas de nuestra poesa de cancionero.
Como se ve, el estudio de los acrsticos de Encina arroja luz sobre varios puntos. A
partir de ahora ya tenemos nombre para la amiga de Encina, Brbola. Conocemos
tambin otros nombres de damas que aparecen en las coplas de amores de nuestro autor,
Isabel y Leonor (con los interrogantes que plantea esta ltima mujer). Al tiempo, el
estudio de los acrsticos nos permite insistir en la calculada dispositio de las coplas de
amores diseada por Encina: el acrstico se articula con la rbrica para configurar un
contexto potico muy concreto para los poemas del corpus. Se trata, pues, de un recurso
ordenador ms de entre los que usa Encina para configurar las coplas de amores con una
estructura in ordine. Por ltimo, los acrsticos de las coplas de amores nos revelan a un
poeta decididamente interesado en extraer las mximas posibilidades que le ofrece la
retrica de la agudeza cancioneril422.
Llegados a este punto parece interesante trazar una visin de conjunto de las coplas
de amores para extraer algunas conclusiones y abrir nuevos interrogantes en torno a las
referencias literarias de Juan del Encina. En las veintids composiciones que integran
las coplas de amores estudiadas hasta el momento (nn. 47-68) encontramos una
ordenacin buscada por su autor: las tres primeras (nn. 47-49) funcionan como una
introduccin a la historia amorosa de Encina y Brbola. Entre las composiciones 50 y
68 se desarrolla ese itinerario amoroso que se interrumpe en tres ocasiones con
alusiones a otros destinatarios marginales en la historia principal:
nn. 52-53: las coplas de una seora a uno que mucho quera con la respuesta de ste
por los memos consonantes;
421
422
n. 61: las coplas de Encina a una doncella estando muy malo de los ojos; y
Por lo dems, esta fusin de ambos nombre refrenda que Brbola es el nombre de la amada de Encina.
Volveremos sobre este punto ms adelante.
205
n. 66: las coplas de Encina a una seora de quien se enamor estando muy apartado de
amores y metido en devocin.
Recordemos que, al menos en los dos ltimos casos, no es muy exacto hablar de
interlocutores marginales en la historia de los amores del enamorado Encina porque su
posicin en el conjunto no rompe el proyecto ordenador del poeta: tanto la composicin
n. 61 como la n. 66 ocupan un lugar coherente con el punto concreto por donde transita
la historia amorosa principal (los amores Encina-Brbola), en la medida en que se trata
de poemas en los que el amante Encina se dirige a distintas amadas (una de ellas, Isabel)
en sendos momentos en los que fracasa su acercamiento a Brbola.
Hasta el momento, para referirme a este diseo ordenador de Juan del Encina he
manejado el concepto de cancionero de un modo un tanto intuitivo. Los ltimos
trabajos de Beltran nos obligan a hacer puntualizaciones necesarias, como ya hiciera
Antonio Prieto y tambin Fernndez Mosquera423. El anlisis de este ltimo aclara las
distintas acepciones del trmino: por un lado, hace referencia a la recopilacin de
textos poticos de varios autores, la tradicin cancioneril de compilaciones colectivas
que conocemos bien (Baena, LB1, Hernando del Castillo, etc.). Por otro lado, llamamos
cancionero al agrupamiento de la obra de un solo poeta en un nico libro. Esta es la
tradicin de los cancioneros de autor, estudiados por Beltran424, menos frecuente en
nuestra poesa de cancionero, pero representada modlicamente por los cancioneros de
Santillana, Gmez Manrique y Encina425. Siguiendo a Fernndez Mosquera existe una
tercera tradicin, la del cancionero italiano, vinculada con una serie de importantes
matices al Canzoniere de Petrarca; obviamente es la tradicin que influir en nuestros
petrarquistas426.
423
Antonio Prieto: La poesa espaola del siglo XVI. I. Andis tras mis escritos, Madrid: Ctedra, 1984
(reimpresin de 1991), pp. 32 y ss. Santiago Fernndez Mosquera: El cancionero: una estructura
dispositiva para la lrica del siglo de oro, Bulletin Hispanique, 97, 2 (1995), pp. 465-492. Vase en
particular su epgrafe inicial, El concepto de cancionero. Las citas siguientes aparecen en p. 466. Ms
recientemente lvaro Alonso tambin aborda la triple acepcin del trmino en La poesa italianista, p.
41-42.
424
Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina y los cancioneros de
autor, refundido y enriquecido con un panorama ms abarcador en Tipologa y gnesis de los
cancioneros. Los cancioneros de autor; deben verse tambin otros trabajos de Beltran con esta misma
perspectiva: Tipologa y gnesis de los cancioneros. La organizacin de los materiales, Tipologa y
gnesis de los cancioneros: la reordenacin de los contenidos; y ms recientemente Las conexiones
intertextuales en los cancioneros; orgenes y funcionalidad, en Francesco Lo Monaco, Luca Carlo Rossi,
Niccol Scaffai (eds.): Liber, Fragmenta, Libellus prima e dopo Petrarca. In ricordo di D'Arco
Silvio Avalle, Florencia: Edizioni del Galluzzo, 2006, pp. 187-208.
425
Me refer con detalle a esta tradicin en uno de los epgrafes introductorios.
426
Las investigaciones de Marco Santagata definieron con precisin la estructura in ordine del
Canzoniere de Petrarca a partir de las conexiones intertextuales, temticas y estilsticas. Vase en
206
207
431
Juan Carlos Lpez Nieto: Sobre la ordenacin de SA8 (Ms. 2655 de la Biblioteca Universitaria de
Salamanca) y la secuencia temporal de algunas obras del Marqus de Santillana, Anuario Medieval, III
(1992), pp. 158-178. Tambin don Rafael Lapesa seal una calculada estructura narrativa para una
seccin concreta del cancionero de don Iigo, las serranillas: Las serranillas del marqus de Santillana,
en El comentario de textos. La poesa medieval, IV, Madrid: Alhambra, 1983, pp. 243-276.
432
Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor (1998), p. 86. En su
trabajo muestra el peso de la tradicin de la ordenacin cronolgica de los poemas en un cancionero de
autor, una tradicin que rompe Encina.
433
No he encontrado datos internos que permitan abordar la cronologa de la composicin de las coplas
de amores. Sin embargo, s que he sealado indicios de reordenacin de sus materiales para adaptar las
coplas a la historia de los amores entre Brbola y Encina (la rubricacin es uno de ellos; tambin el caso
del Testamento de amores).
434
Sobre todo esto, remito otra vez a mi trabajo Rbricas y acrsticos en las coplas de amores de Juan
del Encina, ponencia leda en el XII Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval
(Cceres, 25-29 septiembre de 2007), en prensa.
208
435
Cada vez son menores los recelos (bien patentes hasta hace bien poco) a sealar la influencia real del
Petrarca lrico en nuestra poesa cuatrocentista; despus del trabajo de Jane Whetnall es algo que est
definitivamente fuera de duda: Las transformaciones de Petrarca en cuatro poetas de cancionero:
Santillana, Carvajales, Cartagena y Florencia Pinar, Cancionero general, 4 (2006), pp. 81-108. En esta
lnea ha trabajado tambin lvaro Alonso.
436
Marco Santagata: La lirica aragonese. Studi sulla poesia napoletana del secondo Quattrocento.
Padova: Antenore, 1979.
437
El sptimo soneto del Naufragio revela en el acrstico de sus catorce versos el nombre y el apellido de
Carina: Carina Misallia (Santagata: La lirica aragonese, p. 3). Dos rasgos que hemos visto en Encina: uso
de acrsticos para el nombre de la amada y biografismo (Misallia es el apellido real de esa dama de la
corte; Encina no llega a tanto con Brbola).
438
De hecho en el manuscrito de Aloisio (ms. 3220 de la Biblioteca Nacional de Viena) hay una quinta
seccin con otros poemas del napolitano. El primero de ellos muestra, ya en el ttulo, el criterio narrativo
que preside la ordenacin de sus poemas: Comincia el primo sonecto poi la dolorosa morte de la soa
donna dice la rbrica. Hasta en las composiciones no amorosas las de esa quinta seccin busca
Aloisio la ordenacin adecuada: Ci che distingue l Aloisio dagli altri due poeti [De Jennaro y Rustico],
proprio il tentativo di integrare, attraverso un sapiente dosaggio di parallelismi strutturali, i testi non
amorosi in un insieme unitario (Santagata, La lirica aragonese, p. 182). En pp. 181-199 analiza
Santagata, a partir de numerosos textos del napolitano, la ordenacin de sus versos; por cierto que las
generosas rbricas que incorpora se sitan tambin al servicio de esa voluntad ordenadora, algo similar al
proceder de Encina.
439
Una de las secciones, por ejemplo, consta de 44 textos: la narrazione reprende col sonetto CCXX, il
quale inaugura una sequenza che inicia con la partenza dellamata da Napoli e si chiude con il suo
ritorno al sonetto CCLXIII (Santagata: La lirica aragonese, p. 63).
209
Quiz sea una definicin un tanto conciliadora, pero lo cierto es que, volviendo a las
coplas de amores, estos criterios aparecen punto por punto en este particular cancionero
amoroso del poeta salmantino443. Es verdad que no encontramos en las coplas de
amores otros rasgos secundarios caractersticos de la estructura de lo que llamamos
cancionero petrarquista, como la variacin de formas mtricas o la presencia de un
440
Vase en particular las pp. 202-242 del documentado libro de Santagata para una completa descripcin
de todos estos aspectos (conexiones intertextuales, rbricas, secciones por temas, etc) en el cancionero de
Caracciolo.
441
Alonso hizo esta observacin durante su ponencia El teatro en la poca de los Reyes Catlicos, leda
en el Seminario La literatura en la poca de los Reyes Catlicos (Madrid, 24-25 de mayo de 2007), en
prensa (ed. Nicasio Salvador y Cristina Moya).
442
S. Fernndez Mosquera: El cancionero: una estructura dispositiva para la lrica del siglo de oro, p.
495.
443
En cualquier caso, la cuestin relevante no es la de si podemos adjudicarle o no el adjetivo
petrarquista (algo poco atinado, de acuerdo con J. Burguillo: Notas para una revisin del concepto de
cancionero petrarquista) sino la de la originalidad del salmantino en el diseo y ordenacin de las coplas
de amores y la posible conexin italiana que sugiere tal novedad.
210
poema inicial que resuma la historia amorosa (la tradicin del soneto prlogo) o de
composiciones a los aniversarios. Lo cierto es que el molde retrico y potico de la
copla de amor, con la rigidez que impone la sucesin de estrofas, no favorece tales
variaciones: el peso de la tradicin cancioneril es todava muy fuerte. Con todo, no
parece excesivo, a tenor de lo dicho, afirmar que las coplas de amores conforman un
pequeo cancionero amoroso o, si queremos, una agupacin de textos en los que las
conexiones intertextuales y el diseo global del conjunto permiten hablar a las claras de
serie articulada y ordenada de textos444.
El primer acercamiento de la crtica, antes de los trabajos de Beltran, a la cuestin del
orden de las coplas de amores lo realiz Ignacio Navarrete445. Fue el primero en advertir
ciertos puntos de contacto entre unas coplas de amores y otras; sin embargo, su
insistencia en la lectura burlesca de las coplas de amores y el enfrentamiento a mi
modo de ver un tanto artificial que encuentra entre lo que llama the female
perspective y the male ego fuerzan interpretaciones dudosas de algunas
composiciones. Junto a esto, no aborda la cuestin de las rbricas y los acrsticos 446, tan
importante a la hora de delimitar la voluntad ordenadora de Encina y da excesiva
importancia a la cuestin de la supuesta condicin de converso de Encina, a la zaga de
las tesis de Rambaldo447. En cualquier caso Navarrete fue el primero en llamar la
atencin sobre la peculiar dispositio de las coplas de amores encinianas, una llamada
que apenas recibi ecos en forma de investigaciones posteriores.
444
211
En su artculo, ya citado Tipologa y gnesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor. Vase su
anlisis de las canciones, con algunas conclusiones importantes, en pp. 90-94. Las siguientes expresiones
suyas las tomo de pp. 90 y 91. Vuelvo ms adelante sobre esta cuestin, en mis pginas dedicadas a las
canciones encinianas (captulo V, 2.2).
449
Tipologa y gnesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor, p. 90.
212
forma de acrsticos y rbricas que no aparecen en las canciones, mucho ms breves que
las coplas450. En este sentido, sobra decir que la mayor libertad compositiva que permite
el gnero de la copla (es uno de los llamados gneros de forma libre) favorece la
posibilidad de abundar en precisiones sobre la historia amorosa, frente a la necesaria
brevedad y esquematismo de la cancin. Encina supo aprovechar esa mayor extensin
del molde retrico de la copla para facilitar la comprensin de las suyas como
cancionero amoroso. Si admitimos, con Beltran, que las canciones nos muestran un
cancionero en miniatura, no parece que haya tal miniatura en las coplas de amores.
Las conexiones temticas y estilsticas que se advierten entre las canciones
encinianas pueden ser espigadas, a su vez, en relacin a las coplas de amores. Sin nimo
de hacer un rastreo exhaustivo s que podemos sealar algunas. Que encontremos
paralelismos no tiene nada de particular: resulta esperable que un poeta recurra a
imgenes, tpicos y expresiones constantes o, al menos, frecuentes en su obra
potica451; son precisamente rasgos que configuran su propio estilo. La cancin n. 93,
por ejemplo, nos presenta un motivo frecuente en Encina, las dificultades del amante
para comunicar sus sentimientos a la amada, con insistencia en el callar del
enamorado452:
Yo no s cmo encubriros / lo que siempre os he callado, / pues de muy apassionado /
fuera me fuera deciros / mis tormentos y sospiros, / mi dolor y mi cuidado.
He callado padeciendo / con tanta fe desque os vi / que por vos no s de m, / tales
passiones sufriendo / que sin vos bivo muriendo / y sin m que me venc. (vv. 1-12)
Propiamente lo que hace Beltran es espigar conexiones lxicas y temticas entre unos poemas y otros,
pero no hay en las canciones otros elementos adicionales que permitan su identificacin como cancionero
amoroso. Me refiero a elementos como la presencia de una sola amada (su nombre, incluso), rbricas
explicativas, detalles sobre el itinerario amoroso de los amantes, etc. Nada de esto encontramos en las
canciones y s en las coplas de amores.
451
Y resulta an ms esperable en el caso de los poetas cancioneriles de finales de siglo, cuyas poesas
suelen concentrar un caudal relativamente reducido de tpicos, temas y vocabulario amoroso, siempre a la
bsqueda de la agudeza retrica y la concentracin estilstica.
452
Sealo en cursiva algunos elementos significativos de los siguientes textos.
213
La estructura sintctica de los dos versos iniciales es idntica: negacin (en primera
persona) en el primer verso y oracin de relativo en el segundo, para pasar a una
enumeracin en la que se repiten, con distinto orden, los mismos cuatro elementos que
en el estribillo de la cancin: tormentos, suspiros, dolor y cuidado. Los calcos lxicos
parecen claros. Es el motivo de la imposibilidad de expresar los sentimientos, que
frecuentemente es la causa del desconcierto en el nimo del poeta, como veamos en la
copla n. 50: No s qu modo me siga / ni s, triste, qu me diga / ni s qul es lo mejor;
(vv. 12-14); y ms adelante, en otra secuencia: Procuro mucho por vella, / por
contarle mi querella / dos mil vezes la rodeo; / mas despus, delante della, / tal me veo /
que callo el mal que posseo (vv. 34-39). Exactamente a ese motivo el del callar
atormentado alude la cancin n. 98, que transcribo ntegra:
Con la muy crecida fe / he cobrado tan gran miedo / que mi mal dezir no s / a quien
callar no lo puedo. // No puedo triste callar, / porque mi mal siempre crece; / no s cmo
lo contar, / porquel favor me fallece. / Y no s razn por qu / tan sin favor yo me quedo,
/ que mi mal dezir no s / a quien callar no lo puedo.
453
No es casualidad que las dos veces que el nombre Juan del Encina aparece en el cuerpo de las coplas
de amores no en las rbricas sea precedido del adjetivo triste (n. 60, v. 51 y n. 67, v. 21). Encina
asume el rol del enamorado cortesano.
214
nos vuelve a enviar a esa maraa de motivos comunes, calcos lxicos y conexiones
estilsticas:
No s qu vida bivir / con amor tan peligroso, / que en las fueras454 del morir / me dexa
por os servir / de vos y de m quexoso.
Quexo de quexas dos, / que tenis mi fe cativa, / por quereros como a Dios / me quexo de
m por vos, / de vos porque sois esquiva.
No s remedio pediros / por do muerte no reciba, / ni s mis males deciros, / pues que no
queris serviros / de m porque nunca biva (vv. 1-15).
He escogido esta glosa porque presenta otro motivo que recorre varios gneros
literarios en la obra potica de Encina: la reelaboracin del clebre mote Sin Dios y sin
vos, y m que ya glos Jorge Manrique. La dialctica vos/m es constante en los
versos octosilbicos de Encina: la advertimos en esta glosa, pero tambin la hemos ledo
en la cancin n. 93 citada ms arriba (recordemos: que sin vos bivo muriendo / y sin
m que me venc, vv. 11-12). Por su parte aparece tambin en las coplas de amores,
integradas en el itinerario amoroso del amante Encina; por ejemplo en la composicin n.
55: Yo, sin m, con vos, sin vos, / por veros, que no deviera, / mal comigo, mal con
Dios: / si mal me va con los dos, / ms con vos hasta que muera (vv. 41-45). Encina
dialoga con la tradicin precedente y recurre a un mismo motivo a lo largo de su obra
lrica, ya sea en las coplas de amores, en las canciones o en las glosas. De hecho, vuelve
a aparecer en un cuarto gnero cultivado por el poeta salmantino, el de las glosas de
motes. El mote elegido para glosar ya nos resulta familiar: No s ni puedo ni quiero, y
en el final de la breve glosa leemos: Y con todo mi penar, / vos sois mi bien verdadero,
/ vos me podis remediar, / yo sin vos de m gozar / no s ni puedo ni quiero. Vuelve a
aparecer una comunidad de motivos retricos y estilsticos que encontramos en los
poemas anteriores: la estructura anafrica no ni ni, la alusin al remediar de
amor, la dialctica vos/m, aspectos todos en los que late la huella de Don Jorge
Manrique455.
Hay que tener presente que la poesa cancioneril de la poca de los Reyes Catlicos
ha evolucionado bastante: el vocabulario se concentra en un conjunto de trminos que
son exprimidos con extremada habilidad retrica. Ese proceso de concentracin a la
454
Creo que la lectura correcta debera ser puertas, que hace mejor sentido. Sin embargo el incunable
lee claramente fueras (fol. lxxxiv r).
455
Vase, dentro de este captulo, la tradicin literaria de este mote (4.3).
215
Tras las veintids coplas que integran la historia de los amores ya conocida (nn. 4768) encontramos otras ocho composiciones que se agrupan al final de la seccin de las
coplas de amores (nn. 69-76). Atendiendo a la certera caracterizacin que hace Alonso
de este subgnero cancioneril, no hay duda de que se trata de poesa amorosa de
circunstancias457. Se trata de textos que parten de una ancdota o suceso amoroso, que
456
V. Beltran: La cancin de amor en el otoo de la Edad Media, Barcelona: PPU, 1988 y J. Casas
Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero.
457
El libro de Alonso (Poesa amorosa y realidad cotidiana: del Cancionero General a la lrica
italianista) constituye un recorrido detallado por los tpicos, temas y recursos literarios de la poesa
amorosa de circunstancias cultivada por nuestros poetas cancioneriles a partir de finales del XV y durante
216
la centuria siguiente; sus observaciones son indispensables para valorar, por comparacin, los textos de
Encina. Es cierto que, propiamente, los textos de Encina quedan fuera del anlisis de Alonso, quien sita
el punto de partida (a quo) de su investigacin en el Cancionero General (1511), pero no faltan
importantes consideraciones sobre textos anteriores. Cubre as una de las lagunas ms importantes de la
bibliografa sobre la lrica cancioneril, a caballo entre los dos siglos, al tiempo que abre nuevos horizontes
de investigacin en lo que se refiere a las conexiones entre poetas cancioneriles del XV y petrarquistas del
XVI, con la influencia italiana de teln de fondo.
458
Siguiendo el razonamiento de Alonso, esta influencia (la de petrarquistas como Serafino Aquilano,
Antonio Tebaldeo o los citados Aloisio y Caracciolo) se advierte en autores castellanos como Garci
Snchez de Badajoz o Juan Fernndez de Heredia. Los poemas centrados en el regalo a la dama, a las
devociones de ella o a otras costumbres y prcticas cortesanas as lo sugieren. Remito una vez ms a este
trabajo (en particular, pp. 7-37). Para el caso de Encina doy ms detalles en los epgrafes siguientes.
217
Encina enormemente original, un poeta que hunde sus races en la tradicin precedente
al tiempo que anuncia desarrollos posteriores.
Antes de entrar en el anlisis literario de estos textos parece apropiado transcribir las
rbricas de estas ocho composiciones encinianas y facilitar la numeracin de Dutton459:
ID
Rbrica
4466
69
Juan del enzina a una seora que le pregunt qu hara para recordar, que
durma tanto que en toda la noche no recordava
4467
70
4468
71
Perqu de amores hecho por Juan del enzina requestando a una gentil muger
4469
72
Justa de amores hecha por Juan del enzina a una donzella que mucho le
penava, la qual de su pena quiso dolerse
4470
4471
73
74
4472
75
Juan del enzina a una seora que le dio un manojo de alheles blancos y
morados con otras flores que se llaman maravillas, andndose espaciando por
el campo
4473
76
Juan del enzina a una seora que le pidi un gallo para correr en su nombre y
l se lo embi con estas coplas
459
Los ocho textos pueden encontrarse en la edicin de Prez Priego (pp. 616-637), por la que realizo las
citas textuales.
218
460
Una sencilla mirada al contenido de las ocho rbricas ya nos lo hace ver. Las rbricas, que tanta
importancia tenan a la hora de determinar la peculiar ordenacin a modo de cancionero amoroso de las
coplas de amores, no cumplen esa funcin para las coplas de circunstancias (aunque s cobran otras
funcionalidades, como veremos). Adems, ninguna de ellas hace referencia a su amiga, como suceda en
las de las coplas de amores, pues encontramos otras destinatarias: una seora, una donzella, gentiles
mugeres, etc.
461
Este modo de proceder en la redaccin de las rbricas es una constante en las ocho coplas de
circunstancias. Siempre aparecen esos tres elementos constitutivos: autor, destinatario y circunstancia,
esta ltima en la segunda parte de la frase. En realidad los tres elementos aparecen igualmente en la
mayor parte de las coplas de amores precedentes: Encina tena una idea muy clara del arte de rubricar o,
al menos, de lo que no poda faltar en una rbrica. Slo en el Perqu y la Justa se antepone una
219
las coplas de amores presentan un rasgo inequvoco comn a todos, bien visible en
las rbricas respectivas: se trata de poemas de regalos, especialmente interesantes en lo
que se refiere a posibles influencias. El poema dedicado a un regalo o escrito con
ocasin de l es una variante especfica de este tipo de poesa amorosa de
circunstancias, sobre la que volver en breve.
Tenemos por tanto, como era de prever tratndose de nuestro autor, una calculada
ordenacin de las coplas de amores de circunstancias. Tal ordenacin nos facilita su
estudio. En lo que sigue comentar algunos aspectos significativos de estas
composiciones.
Encina suele adoptar perspectivas originales a la hora de enfocar los temas y motivos
de su obra potica. En efecto, el tema del sueo aparece en nuestra lrica cancioneril,
pero suele corresponder al poeta (no a su dama) y adems suele venir acompaado de
visiones alegricas (Santillana, Mena). En el clebre poema de Manrique, con el que
creo emparentado el texto de Encina, la rbrica nos dice que estando l durmiendo le
denominacin genrica concreta, prueba de que Encina los conceba como distintos, lo que le lleva a
emparejarlos.
220
El tema del amor de viejo recuerda, por el modo de tratarse, al Dilogo del Amor y
un Viejo de Rodrigo de Cota y a la annima Querella entre el Viejo, la Mujer y la
Hermosa. Pero a diferencia de estos textos, Encina no se centra en esta composicin en
el poder supremo del amor, a pesar de que se trate de uno de sus temas favoritos. Una
vez ms nuestro poeta adopta una perspectiva original: no habla el viejo (el marido) ni
la destinataria de sus amores (la criada) sino la mujer, que ridiculiza los devaneos de su
esposo. El argumento de la duea insiste en el tema de la vejez (ya vuestro tiempo
pas, v. 32) para burlarse de los escarceos extemporneos del marido: propiamente es
el tiempo, como se dice textualmente en los versos citados, quien se burla de esos
amores adulterinos463.
462
463
221
En ese contexto de censura por la actitud del marido sorprende un tanto la copla
final, en la que encontramos un cambio sorprendente:
Ass que vuestra criada, / si muy bien os la criis, / bien, seor, os la gozis / sin por m
vos daros nada; / mas por merced sealada / quiero, seor, demandaros / que la pendencia
passada / sea del todo olvidada, / sin della ms acordaros (vv. 46-54).
Estas dos composiciones presentan una serie de rasgos particulares que las distancian
del resto de las otras poesas de circunstancias. El Perqu de amores es una larga tirada
de versos en la que se alternan preguntas y respuestas. A travs de sus preguntas el
enamorado trata de vencer la constante resistencia de la mujer, como precisa a las claras
la rbrica: Perqu de amores hecho por Juan del enzina requestando a una gentil
muger. Se trata de un subgnero que cuenta con una potica muy concreta y un pequeo
repertorio en nuestro cancionero castellano; lo conocemos bien gracias a un revelador
464
No tenemos un trabajo que aborde la potica del gnero de la copla en la segunda mitad del siglo XV.
Vanse, no obstante, las consideraciones que hace Gmez Bravo, en su artculo Retrica y potica en la
evolucin de los gneros cuatrocentistas, Rhetorica, XVII, 2 (1999), pp. 137-175.
222
Este procedimiento se extiende durante casi setenta versos de los 157 de que consta
el perqu. El resultado, obviamente, es una estructura muy rgida y artificial, un rasgo
constitutivo del perqu, unido en nuestro ejemplo a un notable despliegue erudito.
No deja de ser interesante que, al igual que en la composicin anterior, el final d un
giro brusco al sentido de la composicin: la resistencia de la dama parece inamovible
hasta el mismo verso final:
Pues por qu vos os temis / que mi fe tenis segura? / Porque dudo mi ventura / si
ser mala o buena. / Pues por qu ya no se ordena / que mi vida biva o muera? /
Porque librarme quisiera / de querer vuestro querer, / mas ya vuestra quiero ser! (vv. 149157).
465
Antonio Chs Aguin: Categoras minoritarias en el cancionero del siglo XV: notas al estudio del
perqu, en P. Botta, C. Parrilla e I. Prez Pascual: Canzonieri iberici, II, pp. 53-69. La cita siguiente
aparece en p. 66. Vase tambin su monografa Preguntas y respuestas en la poesa cancioneril
castellana.
466
Esta rigidez formal es rasgo de estilo enciniano; como sabemos por su Arte de poesa castellana, el
salmantino entiende la perfeccin formal como una necesidad del buen poeta; en su cultivo de
determinados gneros y subgneros cancioneriles suele optar por las variantes tcnicas ms regulares u
ortodoxas.
223
El penltimo verso contiene an un rechazo claro, pero en el aadido del verso final
la nica intervencin de tres versos en todo el dilogo ella vence por sorpresa su
resistencia anterior. Se trata de otro repentino giro final, tan frecuente en las coplas
encinianas y, por lo que parece, bastante apropiado para las coplas de amores.
Al tratarse de una categora o subgnero muy concreto podra escapar a la
calificacin de poesa de circunstancias: no hay ancdota concreta ms all de la escueta
noticia de la rbrica, requestando a una gentil muger. En realidad escapa tambin a la
pauta estrfica de toda la seccin de las coplas de amores en la que se inserta: no se trata
de coplas sino de pareados. Si finalmente Encina accedi a colocarla entre las coplas de
amores y, en concreto, en este lugar, pudo deberse a los ttulos de estas dos
composiciones, que parecen emparejados, como ya dije. Frente al Perqu, la Justa de
amores s que sigue las pautas de la poesa amorosa de circunstancias y est escrita en
coplas. Muy probablemente arrastr a la composicin anterior a este lugar. Sospecho
que Encina tena mucho inters en incluir el Perqu en su Cancionero y esa fue la
solucin que hall para insertarlo467.
La Justa de amores constituye un buen ejemplo de poesa de circunstancias pues en
ella aparecen varios elementos inequvocos de esta variedad cancioneril. La rbrica, de
entrada, contribuye a crear un contexto anecdtico: Justa de amores hecha por Juan del
enzina a una donzella que mucho le penava, la qual de su pena quiso dolerse. Sin
embargo, esta vez s que hay diferencias importantes entre el plano abstracto en el que
se mueve el epgrafe (la solidaridad de la amada con el enamorado: de su pena quiso
dolerse) y el plano concreto al que nos remiten las cuatro primeras estrofas: no se trata
de una vaga correspondencia amorosa sino de un encuentro ertico oculto tras segundos
sentidos bastante evidentes:
Esta justa puede ser / de noche y aun es mejor, / que de da con calor / no nos podremos
valer; / por esso mandad poner / a mis servicios la tela / en lugar donde candela / no
ayamos menester / y all veris mi poder (vv. 10-18).
El juego con los dobles sentidos ha sido bien estudiado por la crtica: este poema
concreto lo analiz Matthew Bailey, partiendo de observaciones de otros dos crticos
467
No olvidemos que el Perqu rene algunos de los aspectos que ms valoraba el salmantino, pese a que
al lector moderno le resulten un tanto repetitivas e inspidas su rgida estructura y su notable erudicin. El
mismo dilogo entre amante y amada es constante en Encina, no tanto en el seno de las coplas como en la
situacin descrita por las rbricas, en las que no faltan destinatarias variadas, terceras personas, etc.
224
468
Los estudios de que ha sido objeto este poema me dispensan de algunas explicaciones adicionales.
Vase Matthew Bailey: Lexical Ambiguity en Four Poems of Juan del Encina, Romance Quarterly,
XXXVI (1989), pp. 431-443; las dos citas aparecen en p. 434 y 438. Vase tambin el trabajo de
MacPherson, que Bailey conoce: Secret Language in the Cancioneros: Some Courtly Codes, Bulletin of
Hispanic Studies, LXII (1985), pp. 51-63. Jones fue el primero, no obstante, en hacer notar esos dobles
sentidos de la Justa de amores; lo seal en su edicin de Encina: Poesa lrica y cancionero musical,
Madrid: Castalia, 1975, pp. 15-16. Vase tambin el libro seminal de Keith Whinnom: La poesa
amatoria en la poca de los Reyes Catlicos, Durham: Durham University Press, 1981, p. 71.
469
Para una profundizacin en la cuestin del juego como elemento fundamental de la potica
cancioneril, vanse los ejemplos aducidos por Ana Menndez Collera: La figura del galn y la poesa de
entretenimiento de finales del siglo XV, en A. Menndez Collera y V. Roncero (eds.): Nunca fue pena
mayor. Estudios de literatura espaola en homenaje a Brian Dutton, Cuenca: Universidad de Castilla-La
Mancha, 1996, pp. 495-505.
225
Me interesa subrayar, una vez ms, la calculada estructura del poema: cuatro estrofas
iniciales con dobles sentidos erticos, ocho estrofas centrales puramente descriptivas y
alegricas (cuatro dedicadas a las armas del amante y otras cuatro a las de la amada) y
una estrofa final que retoma la ambigedad del principio. Pero, como siempre, el
clculo es an ms preciso y afecta a un nivel ms profundo del texto: las descripciones
de las armas de l y de las de ella recorren exactamente los mismos objetos, como puede
verse por las dos coplas que he citado: arns, yelmo, guardabrazos, escudo y lanza. Lo
mismo sucede en las dems coplas: en un alarde de vituosismo, Encina no cambia los
objetos del mundo real sino la alegorizacin amorosa correspondiente; el yelmo de
obedeceros o el guardabraos de fe del amante se transforman en yelmo de
consentimiento y guardabraos de osada en palabras de la amada. Por lo dems, los
objetos seleccionados por ambos interlocutores son exactamente los mismos, como si
ella hiciera una rplica por los mesmos consonantes a partir de la descripcin realizada
por l. Hay que recordar una composicin de Encina en la que vimos una organizacin
similar: el Testamento de amores. Como se recordar, las rbricas internas del
Testamento separaban claramente unas secciones del poema de otras: encontrbamos
una primera parte que, a modo de introduccin, integraba la composicin en el itinerario
amoroso del poeta enamorado. A continuacin, el cuerpo del texto lo formaba el
testamento propiamente dicho, pero no haba en l alusiones a la historia de amor del
enamorado Encina; por eso, al valorar esa independencia de las estrofas centrales,
apuntaba que muy bien podra haber sido una composicin a la que se aadieron las
estrofas de introduccin para ordenar la composicin en el conjunto del cancionero
amoroso de las coplas de amores. Algo similar puede haber sucedido con esta Justa de
amores: la descripcin de las armas de ambos contendientes no tiene doble sentido
ertico. Pero s lo tienen las cuatro estrofas de introduccin y la copla final, que
pudieron haber sido aadidas a la composicin en un segundo momento para dotarla de
esa particular significacin. Al igual que en el Testamento, Encina incluy en la Justa
breves rbricas internas (incluida la que dice Fin) que delimitan las distintas partes del
poema.
Por lo dems, no parece descabellado emparentar la Justa de amores con un poema
que lleva por ttulo precisamente Testamento de amores. En realidad, se trata de un
mismo procedimiento discursivo: relacionar sucesos o acontecimientos tomados
supuestamente de la vida real (hacer testamento, combatir en una justa) con visiones o
descripciones alegricas que los interpretan en el marco de una historia amorosa
226
El nombre concreto remite al mundo de las justas la realidad cotidiana que inspira
la comparacin a Encina y el nombre abstracto correspondiente nos permite
reconocer el significado amoroso que el autor concede a la alegora. El resultado es un
conjunto de versos de poderosa fuerza simblica, no exenta de un sugerente hermetismo
pues no queda claro en qu piensa Encina cuando habla de un caballo de beldad, una
silla de amor discreto o unas espuelas de redencin472.
227
con estas coplas. El otro envo aparece en la composicin final de las coplas de amores
(n.76). Una vez ms, la rbrica de Encina describe a la perfeccin una ancdota
concreta que obliga al envo: Juan del enzina a una seora que le pidi un gallo para
correr en su nombre y l se lo embi con estas coplas. Los otros dos regalos no son
envos: en ellos el regalo lo ha hecho la mujer y las coplas del enamorado, dirigidas a
ella en segunda persona, son el acuse de recibo con diversas reflexiones y
peticiones por el presente recibido: Juan del enzina a una seora que le dio un
regoxo de pan (n. 73) y Juan del enzina a una seora que le dio un manojo de alheles
blancos y morados con otras flores que se llaman maravillas, andndose espaciando
por el campo (n. 75). Por tanto, las dos cartas de agradecimiento y los dos envos
aparecen en posiciones alternas.
La primera composicin de regalo siguiendo el orden de Encina es la que dedica a
una seora que le dio un regoxo de pan (n.73). Se trata de una composicin breve (seis
estrofas) en la que se desarrolla metafricamente la ancdota presentada por la rbrica:
el trozo de pan que ella le ha regalado desconcierta al poeta porque ha aumentado su
dolor de amor:
Pens que era pan sabroso / y de gran consolacin, / y l era pan de passin, / de passin
muy sin reposo; / de suerte que yo, penoso, / quanto ms dl ms coma / tanto ms
hambre pona / al desseo desseoso. (vv. 25-32)
Ntese la referencia religiosa y litrgica que hace Encina jugando con los sentidos: la
referencia al pan de pasin debe aludir al pan eucarstico, el que consagr Cristo en la
ltima Cena. Pero la pasin de la que habla Encina, como es sabido, es otra muy
distinta, la amorosa473. En este nuevo contexto el trozo de pan que ella le ha dado se
convierte en estimulante de su enamoramiento, una particular comunin de amor si
atendemos a la metfora sacramental. Posiblemente Encina juega con dobles sentidos
(gastronmico / obsceno), en relacin al desseo desseoso del que habla el poeta
enamorado: este tipo de composiciones bifrontes, que esbozan una segunda lectura ms
compleja que la ortodoxa, es muy caracterstico de nuestro poeta, como hemos visto. De
hecho, no parece muy galante regalar un trozo de pan, pero no hay que olvidar que a
menudo las circunstancias aludidas por este tipo de poemas, como recuerda Alonso, no
473
Debe recordarse aqu la tradicin de la metfora sacroprofana en torno al trmino pasin, frecuente
en nuestro cancionero castellano; vase, al respecto, el trabajo de Jane Yvonne Tillier: Passion Poetry in
the Cancioneros, Bulletin of Hispanic Studies, LXII (1985), pp. 65-78.
228
son las ms reales y cotidianas: el poeta, en este punto, se deja llevar por un creciente
conceptismo que le mueve a buscar motivos pintorescos o extravagantes474. Por lo
dems, despus de ese regalo cuya iniciativa pertenece a la amada, el enamorado pide
un regalo an mayor, que le entregue todo el pan: Mas porque ms mi mal obre, / por
merced, ass gozis, / que vos, seora, me deis / todo el pan, porque me sobre (vv. 3336). Cabe interpretarse, una vez ms, con un segundo sentido ertico, aunque Encina no
es tan explcito en este texto como en otros (vanse los nn. 72-74).
En cuanto a la metfora del pan de amor conviene resear un artificio manejado
inteligentemente por Encina: la confusin entre el plano real y el figurado o, segn el
marbete de Alonso, la ancdota como ilustracin de una metfora475. En efecto, existe
un plano real, la circunstancia: ella le ha regalado una porcin de pan que l ha estado
comiendo. Pero al mismo tiempo hay un plano figurado, el de la creciente pasin
amorosa: segn la argumentacin de Encina el primero es causa de lo segundo, algo
absurdo pues el primero es real y el segundo metafrico. Es decir, el enamorado se toma
en serio lo que, en rigor, es figurado: que al comer pan crezca el amor es una ficcin.
Pero el poeta enamorado lo cree posible, de ah que le pida a ella que le d todo el pan.
La extensa rbrica de la siguiente composicin (n. 74) nos habla de una circunstancia
un tanto compleja: el poeta, junto con dos compaeros, se encuentra a tres mujeres (la
una duea, la otra beata y la otra donzella). Ellas les piden conversacin y l, por
burlar, embiles un cuarto de carnero con estas coplas, mostrndoles cmo lo
guisasssen y dndoles a conocer a qul dellas desseava servir cada uno dellos 476. El
poema sigue punto por punto lo anunciado por la rbrica. El sentido ertico de las
metforas gastronmicas parece fuera de duda como ya demostrara Bailey477. Cuando
474
Vase el captulo Conceptismo y realidad en A Alonso: Poesa amorosa y realidad cotidiana, pp.
33-34. El pan pertenece a esa esfera de lo cotidiano sin ms. Pero que la mujer regale al enamorado un
pequeo trozo de pan supone un cierto grado de elaboracin conceptista, desde luego muy poco
cotidiana.
475
A. Alonso: Poesa amorosa y realidad cotidiana, p. 27, donde explica: la realidad se convierte, por
tanto, en una especie de tableau vivant de las principales metforas de la poesa de amor. De este modo,
esas metforas, que de tanto repetirse haban perdido frescura y novedad, recuperan su fuerza simblica
sin salir del contexto de la poesa amorosa cancioneril.
476
Carmen Parrilla ha explicado este texto enciniano en el marco de un cierto subgnero cancioneril
(integrado por una treintena de composiciones) de envos literarios a mujeres, particularmente
abundante entre los poetas de la poca de los Reyes Catlicos: Las instrucciones a mujeres en la poesa
cancioneril, en Andrea Baldissera y Giuseppe Mazzocchi (eds.): I Canzonieri di Lucrezia / Los
Cancioneros de Lucrecia (Atti del convegno internazionale sulle raccolte poetiche iberiche dei secoli XV
XVII), Padova: Unipress, 2005, pp. 235-246. Cabra sumar a ese elenco otros textos encinianos dirigidos
a mujeres, como los nn. 48 o 69, entre otros.
477
En su artculo Lexical Ambiguity in Four Poems of Juan del Encina. Bailey pone esta composicin
como ejemplo de burla por dobles sentidos y analiza el experto manejo del vocabulario culinario por parte
del poeta salmantino (vanse especialmente pp. 434-437). Galantera y obscenidad tomo los trminos,
229
Los versos finales parecen aludir a ese lema provenzal que resume el inters de los
enamorados por ir ms all del corazn en la posesin de la amada: cor e cors.
La penltima composicin de las coplas de amores (n. 75) contiene una delicada
alusin a la simbologa de los colores en el contexto de una ancdota galante que
contrasta por su tono con el poema anterior. La rbrica describe con precisin el
sucedido: Juan del enzina a una seora que le dio un manojo de alheles blancos y
morados con otras flores que se llaman maravillas, andndose espaciando por el
campo. El poema consta nicamente de cuatro coplas: en las dos primeras se narra la
ancdota, en tanto que en las dos ltimas Encina aplica al enamorado la simbologa de
los colores. Es interesante advertir la perfecta coincidencia entre rbrica y descripcin
de la ancdota en el cuerpo de la narracin de las primeras coplas:
Ayer que quise salir / por descuidar mi cuidado, / pensando alivio sentir, / en veros a vos
venir / cuidado cobr doblado. // Para ms doblar mi mal / tal merced hazer quesistes / y
fue tal a tiempo tal / que tom mala seal / en las flores que me distes (vv. 6-15).
230
amarillo. En efecto, dirigindose en segunda persona a la dama dice: que las blancas,
olorosas / demuestran vuestros primores, / vuestras gracias muy graciosas, / vuestras
facciones hermosas, / las moradas, mis amores (vv. 26-30). No se sale Encina de los
patrones cromticos frecuentes en nuestra poesa de cancionero 479. As, el poeta se
identifica con el color morado. En esta identificacin hemos de ver una alusin al color
litrgico propio de los tiempos de purificacin (Cuaresma, Adviento), que conoca bien
Encina. El morado, no lo olvidemos, es tambin el color del oficio de difuntos, otro
concepto que cuadra con este enamorado que se considera el ms de los tristes (v. 19).
El blanco, como es sabido, se relaciona con la hermosura de la dama; evoca la castidad,
la claridad, la hermosura del rostro, etc. Quiz resulte ms novedosa la presencia del
amarillo, el color de la tristeza, trado tambin oportunamente por Encina en su copla
final:
Demuestran las maravillas / las que Dios hizo en hazeros, / su color ser amarillas, / mis
presiones sin manzillas, / sin manzillas de doleros; / pues quiero tanto quereros, / en pago
de mi querer / me dexad gozar de veros, / serviros y obedeceros / por mercedes merecer
(vv. 31-40).
Pueden verse estos patrones, junto con un interesante elenco de autores y poemas, en el libro de J.
Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero, pp. 110-114.
480
Conozco otros tres casos de equvoco o simple juego con el nombre de unas flores en el contexto de un
poema de regalo. Uno de ellos es la Cancin de Garci Snchez a una seora que le envi un nuegado de
alegria. La construccin del poema es igual que la de Encina: se trata flores que ella le regala a l, si bien
en Garci Snchez ms novedoso el poeta habla directamente con el regalo. Por su brevedad
transcribo completo el texto: Mirada la gentileza / de la dama que te enbia / te puedes llamar alegria /
mas que por naturaleza: // puede dar al coran / alegria tu vyrtud / quien te enbia salud / all alma
consolain: / que de ver su gentileza / aquel venturoso dia / quede con tanta alegria / que nunca terne
tristeza (tomo el texto de la edicin de Julia Castillo: Cancionero de Garci Snchez de Badajoz, Madrid:
Editora Nacional, 1980, n. 50). La flor de la alegra recibe tambin los nombres de ssamo y ajonjol; el
ssamo sola introducirse en la masa de pan para condimentarlo y por su valor energtico. A ese uso
domstico del ssamo se refiere en concreto Garci Snchez al hablar de un nugado de alegra: la pasta
del nugado, adems de harina y nueces, conendra semillas de ssamo o alegra. A esta sutileza se suma,
obvio es decirlo, la oposicin alegra/tristeza que cierra la composicin (vase A. Alonso: Poesa
amorosa y realidad cotidiana, pp. 38-39). A la generosidad del mismo profesor Alonso debo el segundo
texto tambin posterior a Encina en que el nombre de una flor sirve para buscar el equvoco en una
composicin de regalo: se trata de un villancico de Urrea, Esperaua galardn (cito por Robert L.
Hathaway: Villancicos from the Cancionero of Pedro Manuel Jimnez de Urrea, Exeter: University of
231
color amarillo, la tristeza: triste es el poeta y tristes las prisiones (v. 34) que le hacen
sufrir de amor. La eleccin de una flor silvestre, nada extica, cuadra con esa pretensin
de unir poesa amorosa y la realidad cotidiana en los poemas de circunstancias.
Llama la atencin que no encontremos en el desarrollo de las coplas mencin alguna
a los alheles de los que Encina habla en la rbrica. En su lugar aparecen las rosas:
Mas, para menos dudar / en estas cosas dudosas / quiero, seora, tomar / lo cierto por
acertar / en estas flores y rosas; (vv. 21-25). Probablemente el dectico de estas flores
alude a los alheles. De hecho el color morado es mucho ms frecuente en la flor del
alhel que en la rosa: claramente Encina est pensando en alheles. Quiz la aparicin de
la rosa se deba slo a una cuestin de oportunidad de la rima. Con los alheles y las
maravillas Encina se sale del patrn normal de flores susceptibles de ser tratadas como
temas poticos. Tambin innova en la combinacin del motivo naturalista de las flores
con el de la simbologa de sus respectivos colores.
El ltimo poema de las coplas de amores es un envo. Aunque nos movemos en el
mbito de realidades cotidianas, cercanas al lector en un principio, no podemos decir
que se trate de un envo convencional: Juan del enzina a una seora que le pidi un
gallo para correr en su nombre y l se lo embi con estas coplas (n. 76). Ya conocemos
la tendencia que lleva al poeta a seleccionar, del rico marco que le ofrecen las
circunstancias del da a da, las ms llamativas y curiosas: es el conceptismo de lo
anecdtico, que podemos ejemplificar con este sorprendente envo a la amada. Se trata
de una brevsima composicin de tres estrofas en la que el poeta dialoga con ese gallo
de pelea justo antes de enviarlo a su enamorada:
Anda, ve, triste, cuitado, / muere t por quien yo muero, / pues que quiere la que quiero, /
ve, padece muy de grado; / t sers bien empleado / por quien yo muero contento, / que,
aunque mueras lastimado, / es el mi menor cuidado / ms que todo tu tormento. (vv. 1-9)
Exeter, 1976, pp. 32-33). Esta vez ella le ha regalado a modo de despedida unas malvas. En el poema,
dirigido a la mujer y no a las flores, Urrea descompone las slabas de malvas (mal vas) en un recurso
de locus a nomine; esta vez el regalo es un mal signo para el autor precisamente por tratarse de esa
especie vegetal: Flores de tantas pasiones / nunca en la tierra nacieron, / pues las penas que me dieron /
no publican mis razones. / Tomaron mis perdiciones / las flores, que dizen mal / vas, dixistes al leal
(vv. 18-24). Todava Urrea vuelve a recurrir al regalo de la flor en su Cancin a una dama que le dio en
una yglesia un ramillo de perdones (ID4829); la expresiva rbrica contextualiza la composicin: Esta
ddiva es fingida, / que no es cosa que est en calma, / sea amiga de mi alma / la enemiga de mi vida. //
Que tan mal se determina, / seora, vuestra conciencia: / al vivir dar la dolencia / y al morir la medicina; /
engao es que me convida / a mayor dao en la palma / porque entindese en el alma / quando la vida es
perdida. Las maravillas de Encina son anteriores a estos testimonios.
232
La composicin es, toda ella, enormemente original: las tres estrofas aparecen
escritas en segunda persona y dirigidas al gallo, convertido en alter ego del amante
atormentado. Como veremos, no es nada comn el dilogo con animales entre nuestros
poetas de cancionero. El tormento amoroso del amante, por la resistencia de ella a
corresponder a su amor, se compara con el tormento fsico que va a padecer el gallo,
que acabar con la muerte.481 Pero el gallo, tan real, no slo es trmino de comparacin,
sino mensajero de las penas de amor, segn leemos en la estrofa final, donde el poeta
enamorado sigue quejndose de su dama:
Crreme siempre jams / y no se duele de m, / y ass quiere hazer a ti / porque en mi
memoria vas, / y por ti mesmo vers / de qu suerte a m me trata. / Anda, ve, no tardes
ms, / y t mesmo le dirs / que te mate, pues me mata! (vv. 19-27).
Con este breve poema, sobre el que todava dir algo ms, se cierran las coplas de
amores de circunstancias y, por tanto, la seccin completa de las coplas de amores.
Parece obligado preguntarse de dnde toma Juan del Encina algunos de los temas,
recursos y motivos que encontramos en estas coplas de amores de circunstancias. Los
poemas de regalos, por ejemplo, resultan particularmente reveladores. Las
investigaciones de Alonso nos fuerzan a dirigir la vista a Italia y a algunos poetas
napolitanos, como los que cit ms arriba. stos aparecen frecuentemente como origen
de poemas castellanos concretos del tipo que ahora nos interesa, es decir, aquellos que
toman la ancdota cotidiana como punto de partida para su composicin482. En el caso
481
No olvidemos que el juego de correr gallos (el contexto ldico de la composicin) presupone una
muerte segura del animal; lo explica Antonio Cortijo en una erudita nota a un conocido texto de
Manrique: el juego de correr gallos consiste en enterrar a un gallo dejando slo la cabeza de ste fuera,
que se intenta cortar, con los ojos vendados, con una espada (Notas a propsito del Convite burlesco de
Jorge Manrique a su madrastra, Revista de Filologa Espaola, LXXXIII [2003], pp. 133-144; vase la
cita en p. 142).
482
Vase una vez ms su indispensable Poesa amorosa y realidad cotidiana. Pero pienso tambin en
otros trabajos del profesor Alonso en los que ha perseguido esa lnea que vincula a nuestros poetas de
cancionero con los petrarquistas italianos; entre otros, Garci Snchez de Badajoz y la poesa italiana en
P. Botta, C. Parrilla e I. Prez Pascual (eds.): Canzonieri iberici, II, pp. 141-152; Cuatro motivos
hispano-italianos (siglos XV y XVI), en J. L. Girn Alconchel, F. J. Herrero Ruiz de Loizaga, S. Iglesias
Recuero y A. Narbona Jimnez (eds.): Estudios ofrecidos al profesor Jos Jess de Bustos Tovar,
Madrid: Editorial Complutense, 2002, II, pp. 1151-1163. Para el caso de Encina, aunque se trate de su
teatro: Acerca de la gloga de los tres pastores de Juan del Encina, en M. Freixas y S. Iriso (eds.):
Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Santander:
233
234
235
Esto ltimo es exactamente lo que hace Encina en el poema mencionado (es una
ancdota): tras narrar el suceso se limita a hacer una interpretacin de los tres colores
que aparecen, y lo hace con la novedad de que en la composicin del poeta salmantino
no se trata de trajes sino de flores.
Las coplas de amores de circunstancias de Juan del Encina forman un conjunto de
ocho textos ubicados a continuacin de las veintids coplas que conforman el
cancionero amoroso ya estudiado. Es interesante advertir que una vez ms la pista sobre
la posible influencia que gravita en torno a la poesa de Encina seala la direccin de
487
236
Los textos de las coplas de amores que he citado hasta el momento muestran a las
claras la profunda huella que deja en las poesas encinianas una concepcin retrica que
busca la originalidad mediante los recursos de agudeza 489. En este punto la poesa de
Juan del Encina es un ejemplo modlico de la evolucin formal que ha recorrido la
488
Poesa amorosa y realidad cotidiana, p. 36. Como ya dije cita el caso de Serafino dell Aquila o
Aquilano, el ms clebre representante de este petrarquismo juguetn que se extiende por las cortes
italianas. Se podran aadir otros nombres como Caracciolo, Aloisio o Galeota, dentro del crculo
napolitano.
489
Antonio Chas Aguin ya subray ese poso de la retrica alambicada en las coplas de amores; vase su
trabajo: Por dar cumplimiento a una demanda: algunas huellas del dilogo en la produccin no
dramtica de Juan del Encina. El recorrido que sigue lo adelant parcialmente en un trabajo en prensa
(revista Cancionero general, 2008): Llora sangre mi papel: agudeza y retrica en las coplas de amores
de Juan del Encina.
237
poesa cancioneril hacia finales de siglo. Este recorrido ha sido descrito, entre otros, por
Beltrn en el prlogo a su magna antologa de poesa de cancionero490. Los poetas
contemporneos de Encina Cartagena, Guevara, Garci Snchez practican, como l,
esa poesa rica en procedimientos retricos y en un conceptismo cada vez mayor. El
gusto de Encina por la intensificacin de recursos expresivos y de agudeza es muy
acusado. De hecho, como han observado muchos de los estudiosos y editores de nuestro
autor, esta es una preocupacin que se advierte en todos los gneros y subgneros que
practica. Junto a esto, no hay que olvidar las atinadas observaciones de Casas Rigall491:
las convenciones corteses confieren unidad temtica y estilstica a toda la poesa
amatoria de los cancioneros, independientemente de sus distintas modalidades
formales. De ah que puedan aplicarse a las coplas de Encina las palabras que emplea
Beltrn, por ejemplo, para describir la evolucin formal del gnero de la cancin
corts492: se intensifica el recurso a la retrica de la expresin y se desarrolla hasta el
paroxismo la repeticin de palabras y el conceptismo. El hecho de que se trate de
coplas un gnero mayor, heredero del dezir cuatrocentista no impide que, en el
caso de las coplas de amores encinianas, sean abundantes los recursos expresivos
puestos al servicio de la agudeza.
Con todo, creo necesario subrayar que esta veta conceptista y retrica que aparece en
toda la obra de Encina no tiene como punto de llegada un supuesto hermetismo o
ausencia de significado en sus poesas, como ha llegado a decirse 493. De otro modo no
hubiera sido posible reconstruir la historia de los amores del poeta en ese cancionero
amoroso que contienen las coplas de amores. Aunque Encina se comporte a veces como
un mero virtuoso en el manejo de los recursos de expresin, no suele faltar una voluntad
de trascender la retrica para explicitar un mensaje con sentido pleno. Por eso, tal
virtuosismo no es un lastre para la poesa de nuestro autor sino todo lo contrario: para
Encina, como para los grandes poetas cancioneriles de su tiempo, el mrito (y la
490
V. Beltran (ed.): Poesa espaola. 2. Edad Media: Lrica y cancioneros, en particular en el epgrafe
La estructura de los gneros: de Santillana al Comendador Escriv, pp. 56-71. Vase tambin Ricardo
Senabre: Poesa y potica en Juan del Encina en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp.
205-216. Ya Andrews, en su libro clsico sobre nuestro autor, aludi a esta retrica enciniana, si bien la
interpret en clave socio-literaria, en el marco de su constante voluntad de ascenso social (Richard
Andrews: Juan del Encina: Prometheus in Search of Prestige, Berkeley: University of California Press,
1959). Para la evolucin de la retrica cancioneril es indispensable el documentado libro de Casas Rigall
con sus clculos pocentuales segn las generaciones de poetas cuatrocentistas (Agudeza y retrica en la
poesa amorosa de cancionero).
491
J. Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero, p. 31.
492
V. Beltran (ed.): Poesa espaola. 2. Edad Media: Lrica y cancioneros, p. 59.
493
Vase, por ejemplo, las consideraciones que hace Rambaldo en el prlogo de su edicin de las obras
de Encina para la coleccin Clsicos Castellanos (Madrid: Espasa Calpe, 1978-1983).
238
Ana Rodado Ruiz: Agudeza y retrica en la poesa de Pedro de Cartagena, Revista de potica
medieval, 4 (2000), pp. 99-152. Cartagena es diez aos anterior a Encina; naci en Valladolid en 1457 y
perteneca a la ilustre familia conversa de los Santa Mara, rica en bienes y favores reales. La obra de
Cartagena ha sido editada ejemplarmente por esta misma estudiosa, con una generosa introduccin
biogrfica y literaria: Pedro de Cartagena: Poesa, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha / Madrid:
Universidad de Alcal, 2000.
495
Casas Rigall parte de la clasificacin cronolgica de poetas de cancionero segn cinco generaciones
que contabiliza a razn de una por cada treinta aos (a las que llama tricenios). Subraya el hecho de que
suele coincidir esta clasificacin con la cronologa de los poetas tradicionalmente considerados ms
destacables, cuya obra tendera tal vez a crear escuela; as, por ejemplo, durante el tricenio de 1401 a
1430 nace Juan de Mena; entre 1431 y 1460, Jorge Manrique; y entre 1461 y 1490, Juan del Encina
(Juan Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero, p. 23). Desde luego, es
destacable el papel relevante que concede a Encina. En efecto, considero que es el catalizador y el modelo
de las distintas tendencias cortesanas para los autores de la ltima generacin, pero tambin para los
posteriores.
239
El pasaje bblico de la Vulgata dice exactamente: si conresurrexistis Christo quae sursum sunt
quaerite ubi Christus est in dextera Dei sedens. Quae sursum sunt sapite (Col. 3, 1-2).
497
Encina siempre maneja la Biblia con pericia. Vase a este respecto Alan Deyermond: La Biblia en la
poesa de Juan del Encina en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura en tiempos de Juan del
Encina, pp. 55-68. En torno la manipulacin burlesca de textos bblicos pueden verse algunos ejemplos,
en un contexto ms amplio (en el que no falta nuestro poeta), en el trabajo de Valentn Nez Rivera:
Glosa y parodia de los Salmos Penitenciales en la poesa de cancionero, EPOS, XVII (2001), pp. 107139.
240
Podran citarse aqu otros ejemplos (50, vv. 2-6; 56, vv. 1-5; 62, v. 185; 70, v. 45),
pero me gustara llamar la atencin sobre un par de textos en los que lo llamativo, la
sotileza, radica precisamente en la ausencia del tropo de la antonomasia; me refiero a las
dos ocasiones en las que Encina cita su propio nombre en los versos. La prctica
habitual recomienda esconder el nombre del amante, pero no hace as nuestro poeta:
vos diris: Ay, ay, mezquina, / quel triste Juan del Enzina / bien me dixo la
verdad! (60, vv. 50-52); y en otra ocasin: Determine su sentencia / lo que razn
determina, / quel triste Juan del Enzina / goze ya de su presencia (67, vv. 19-22). El
arte del poeta salmantino innova rompiendo el horizonte de expectativas del lector, que
esperara algn tipo de perfrasis que escondiera el nombre del autor de los versos (autor
que, en esta ocasin, se identifica con el enamorado). Son las dos ocasiones en las que
el Encina de carne y hueso se cita en las coplas de amores, como si al aparecer
fugazmente en la historia de sus amores quisiera firmar su obra.
Otro tropo que se enmarca en los recursos de ductus complejo es la llamada ltotes:
mediante la aparicin de un concepto y su inmediata negacin se persiguen distintos
efectos de expresividad. Encina maneja la ltotes con suma habilidad: O malditos
maldicientes, / hombres no para ser hombres (47, vv. 41-42). La combinacin de ltotes
con exclamacin y derivatio consigue exagerar la expresividad de esta maldicin
enciniana contra los que hablan mal de las mujeres498. Encina recurre a la ltotes en una
498
La maldicin constituye un subgnero cancioneril, de acuerdo con Prez Bosch: Desamada siempre
seas: la maldicin de amores como posible subgnero lrico del cancionero amoroso castellano en
Armando Lpez Castro y M Luzdivina de la Cuesta (eds.): Actas del XI Congreso Internacional de la
Asociacin Hispnica de Literatura Medieval (Len: 20-24 de septiembre de 2005), en prensa.
241
peculiar definitio del amor: eres, Amor, desamor, / un amigo y enemigo, / un favor y
disfavor, / un temor y no temor, / andas burlando comigo (64, vv. 5-9). El recurso de la
ltotes, como se ve, se combina con otros tropos y figuras para dotar a los versos de una
mayor expresividad y un mayor grado de agudeza verbal: no se escapa al lector el
virtuosismo de unos versos en las que se combinan con habilidad procedimientos de
poliptoton, derivatio y paradoja, algo que, por otro lado es frecuente en la tradicin de la
definitio amoris499. Encina ha recurrido antes a la ltotes en otra composicin semejante
para enumerar los afectos contrarios oppsitos que lleva consigo la relacin
amorosa: sospirar, quexar, penar, / adorar y contemplar / con favor y no favor; (54,
vv. 12-14). El no favor y el no temor sirven como acertada caracterizacin del
sentimiento amoroso.
Casas Rigall agrupa bajo este marbete a todo un conjunto de recursos de agudeza que
hacen referencia a la oscuridad o dificultad de los versos e imgenes: metforas,
smbolos, hiprboles, etc. De hecho, la medida de la perspicacia y la habilidad retrica
que buscan los poetas de cancionero est ntimamente relacionada con este tipo de
tropos y recursos literarios, junto con aquellos que entroncan con la antitheton y la
annominatio. La obra potica del autor salmantino, como ya hemos tenido ocasin de
ver, es muy rica en los recursos de obscuritas, por lo que me limitar a apuntar slo
algunos ejemplos de las coplas de amores.
En el mbito de la sinonimia un recurso muy del gusto de nuestro autor es la
isodinamia por negacin, un tipo de amplificatio sinonmica que se basa en la repeticin
de un concepto mediante la negacin de su contrario. A diferencia de la ltotes no
consiste en la negacin de un trmino ya aparecido, pues no se trata de un tropo de
iteracin. As, por ejemplo, sobre las gracias de las mujeres dice el poeta: ellas son
muy piadosas / en todas nuestras fatigas / y las que ms enemigas, / son no menos
499
Puede verse en algunas composiciones del catlogo recopilado por Garca-Bermejo: Algunos
aspectos de la definicin de amor en la poesa cancioneril castellana del siglo XV, en A. Menndez
Collera y V. Roncero (eds.): Nunca fue pena mayor. Estudios de literatura espaola en homenaje a Brian
Dutton, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 275-284. Sobre la evolucin cancioneril
del tpico de la definitio amoris vase el documentado trabajo de A. Chas Aguin: El amor ha tales
maas. Descriptio amoris en la poesa de cancionero, Cancionero general, 2, 2004, pgs. 9-32. Otro
ejemplo en el que ltotes y poliptoton se combinan con gran expresividad en las coplas de amores
encinianas aparece en la composicin siguiente, en la que Amor responde al enamorado: tu perder es no
perder / y en perder no pierdes nada (65, vv. 23-24).
242
amorosas; (47, vv. 91-94). Otros casos de isodinamia por negacin aparecen cuando
los versos conceptuosos y enrevesados tratan de descifrar los recovecos del sentimiento
amoroso: y ms quise adelantarme / a morir, y soy contento, / que no verme y
dessearme (53, vv. 25-27); o tambin: pues mi bivir fue penado, / pena quiero, que no
gloria (59, vv. 167-168). La anttesis de los enunciados, como se ve, crea el marco
retrico apropiado para la presencia de la isodinamia por negacin.
En cuanto a la mera amplificatio por sinonimia, sta aparece constantemente en las
coplas: el ritmo bimembre o trimembre de muchas de ellas invita al recurso al sinnimo
en el cierre del verso. As, por ejemplo, en el comienzo de la composicin 47: Quien
dize mal de mugeres / aya tal suerte y ventura / que en dolores y en tristura / se
conviertan sus plazeres (47, vv. 1-4); el recurso al sinnimo (suerte/ventura,
dolores/tristura) cuadra con la estructura sintctica bimembre; al tiempo, sirve al poeta
para rimar con soltura sus versos. En la misma composicin, en la siguiente copla,
encontramos otra vez la amplificatio sinonmica que aprovecha la disposicin sintctica
por parejas o tros. En esta ocasin, del que ataca a las mujeres se dice: Siempre biva
descontento, / fatigado y congoxoso, / nunca se vea en reposo, / jams le falte tormento,
/ jams le falte cuidado (vv. 10-14). En estos ltimos dos versos la anfora y el
paralelismo iniciales apuntalan la presencia del par de sinnimos tormento/cuidado. Los
sinnimos, obvio es decirlo, suelen aparecer vinculados mediante conjunciones o
igualmente frecuente en simple yuxtaposicin: Como quien entra en floresta / de
muy suaves olores, / muy galana, muy compuesta, / con vista ganosa y presta (49, vv.
1-4).
El mbito de la metfora aparece bien representado en las coplas de amores.
Encontramos algunos ejemplos de metfora blica, esa guerra de amor provocada por la
amada: Aunque ya no llegaris / a dar consuelo a mis ojos, / llegad a ver los despojos /
de la guerra que hazis (52, vv. 51-54). Ms abundante es la presencia de la crcel de
amor, metfora popularizada por un contemporneo de Encina, Diego de San Pedro,
aunque bien documentada igualmente en nuestra lrica popular. La prisin amorosa del
amante enciniano es una constante en muchas composiciones. Puede aparecer en los
versos iniciales: Soy contento ser cativo, / cativo en vuestro poder (54, vv. 1-2); o en
el mitad del desarrollo de la composicin: No dudis en mi presin, / pues amores me
prendieron / tan forzosos que vencieron / sin dexarme defensin (53, vv. 101-104)500.
500
Las grafas de Encina son bastante regulares a lo largo de su Cancionero. En este caso nunca escribe
prisin sino presin; podemos citar otro texto: en aquel punto sent / mi libertad en presin (66, vv.
243
Es interesante la alusin enciniana a una crcel que, aunque sea slo por una vez, es real
y no metafrica; el contexto, obviamente, es amoroso, pero el amante incide en el
maltrato al que lo somete ella con su desdn: y daisme tan gran dolor / que preso en
tierra de moros, / entre negros ni entre loros501 / no me trataran peor (62, vv. 137-140).
El lector esperara la alusin quiz tpica a la crcel de amor, pero Encina prefiere
acudir a un smil extico.
Son constantes las metforas en torno a los sufrimientos amorosos; entre ellas, quiz
las ms comunes son la herida de amor, la enfermedad amorosa (del amante o de la
amada) y, por supuesto, la muerte metafrica. La herida de amor, metfora que
populariz Manrique y que manej Cartagena con habilidad, tambin es cultivada por
Encina con virtuosismo. De hecho, como ya indiqu, la metfora de la herida amorosa
sirve al poeta salmantino para referirse a su personal historia de amor y, en concreto,
para matizar su secuenciacin. Pienso en el poema 66 en el que el enamorado inicia una
relacin amorosa con una mujer distinta de Brbola: Siendo libre de desseo, / de otras
heridas ya sano, / ora las vuestras posseo / muy dichoso, en que me veo / herido de
vuestra mano (66, vv. 11-15). Se comprende as que la composicin siguiente se inicie
con este mismo motivo:
Las llagas envegecidas / suelen ser de tal natura / que a vezes alcanzan cura / con otras
nuevas heridas; / ass plega a Dios, seora, / por vuestra merced yo haga, / pues que mi
mal empeora, / con el renovar de agora / remedie la vieja llaga. (67, vv. 1-9)502
Una vez ms metfora y realidad (en forma de smil) se hermanan, pero no slo eso:
la metfora de la herida se inserta sutilmente en la narratividad del cancionero amoroso
34-35). Tal eleccin corresponde necesariamente a Encina, pues, como sabemos l mismo revis la
edicin de su Cancionero; se hace necesario un estudio de la ortografa enciniana pues sospecho que
puede aportar interesantes luces.
501
Loro es un cultismo procedente del trmino latino luridus. Corominas remite al Universal
Vocabulario de Alfonso de Palencia, que precisa bien el matiz de un pardo amarillento tirando a negro:
luridus: loro, amarillo, color maculado, color triste y diverso: dzense loros los ombres que tienen el
cuero no del todo negro, salvo de tal manera amarillento que declina a negror (Joan Corominas:
Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana, Madrid: Gredos, III, s.v. loro (II).
502
Mencion antes la influencia de Manrique y Cartagena, en quienes Encina debi de leer el motivo de
la herida de amor. Comprense, a modo de ejemplo, los textos encinianos con la primera copla de aquel
poema de Manrique escrito porque estando l durmiendo le bes su amiga: vos cometistes traicin /
pues me heristes, durmiendo, / de una herida que entiendo / que ser mayor passin / el desseo de otra tal
/ herida como me distes, / que no la llaga ni mal / ni dao que me hezistes. Vase Beltran (ed.): Jorge
Manrique: Poesa, pp. 76-77 (n. 10). Un mismo vocabulario (llaga, herida, desseo), verbos en
segunda persona dirigidas a la amada, culpabilidad de ella, referencias temporales, etc. Para las heridas de
amor en la poesa de Cartagena, vanse, por ejemplo, las composiciones II y IVla segunda es glosa de
la primera de la edicin de Ana Rodado (pp. 83-84 y 86-93).
244
245
recrimina su partida y se dispone a morir (n. 52); en la respuesta de l (con las mismas
rimas e idntico acrstico: ENCYNA), este justifica su partida y tambin se apresta a la
muerte: por no sufrir ver moriros / me part sin ms tardarme; / y ms quise
adelantarme / a morir (53, vv. 23-26). Sin embargo, sorprendentemente al final el
amante no se quita la vida sino que da la razn a su amada y se dispone a volver a toda
prisa a donde ella est (ya me parto, no dudis, / a veros sin ms reyerta, vv. 55-56).
Entre las coplas de amores hay otra composicin cuyo ncleo temtico y retrico es
la metfora de la enfermedad de amor. Se trata de la composicin n. 61, cuya rbrica lo
muestra a las claras: Juan del enzina a una donzella estando muy malo de los ojos. Se
trata de una ceguera metafrica y no real porque las propias coplas muestran que padece
una enfermedad un tanto caprichosa: Y si vuestra hermosura / por ventura, / ha plazer
de verme ciego, / aunque biva sin sosiego, / con tristura, / me ser muy gran holgura
(61, vv. 25-30). Es una ceguera temporal y est en la mano de ella curarla. Entre tanto,
el amante se aprovecha de su condicin de ciego para pedir socorro y ayuda a su amada.
Por ltimo, la composicin 69 tambin tiene vinculacin con la metfora de la
enfermedad amorosa. Esta vez la situacin es menos clara: Juan del enzina a una
seora que le pregunt qu hara para recordar, que durma tanto que en toda la noche
no recordava. Tal descripcin parece aproximarse a una supuesta y un tanto extica
enfermedad del sueo; de hecho el enamorado la trata como a una enferma, ofrecindole
un diagnstico y una receta para tratar su mal (que piense en l, obviamente, como ya
mencion). Precisamente he contado hasta nueve ocasiones en las que aparece el
trmino mal, o su plural, en las seis coplas de esta composicin. Se trata de un
trmino frecuente en las coplas de amores: unas veces hace referencia en general al
proceso de enamoramiento o a los sufrimientos del amante y otras, concretamente,
podra considerarse un sinnimo de enfermedad. Aqu, pese a que es ella la que
padece la enfermedad metafrica, llama la atencin la frecuencia de la primera persona:
si de mi mal os dolis, / por mal que mi mal os duela, / segn a m me desvela / creo
que mal dormiris (69, vv. 41-45). El narcisismo del amante le lleva a escribir sobre su
dolor de amor a pesar de que la supuesta enferma es ella. Es una ms de entre las
paradojas y artificios retricos de nuestro poeta, y se relaciona con esa pasin amorosa
disfrazada de enfermedad: quien tiene que curarse es, sobre todo y curiosamente, l.
Llegamos as a la paradoja de que sea el sano quien pida cura a la enferma:
246
si queris sanar mi vida / ass la avis de curar. / Curadme por vuestra mano / y luego ser
guarido, / sin vos no puedo ser sano; / si se duerme el urujano, / contad por muerto al
herido (69, vv. 17-21).
247
Y si lo queris assado, / tomaris un assadero / con amor muy verdadero / de tres gajos
de cuidado, / y en fuego muy abrasado / de muy mucha compassin / assarislo de buen
grado, / que presto ser guisado / si no falta ell aficin (vv. 27-35).
506
Vase un detallado recorrido por el empleo de la alegora en otros poetas y autores contemporneos de
Encina en el documentado trabajo de A. Gmez Moreno y Teresa Jimnez Calvente: La alegora, por
encima de pocas y estilos: los aos de los Reyes Catlicos, en Rebeca Sanmartn Bastida y Rosa Vidal
Doval (eds.): Metamorfosis de la alegora. Discurso y sociedad en la Pennsula Ibrica desde la Edad
Media hasta la Edad Contempornea, Madrid: Iberoamericana / Vervuert, 2005, pp. 203-224.
248
alegoras pertenecen, como era de esperar, a mbitos temticos semejantes a los de las
metforas sealadas. Ya seal que la Justa de amores (n. 72) constituye un buen
ejemplo de alegora de tipo blico: el vocabulario y las imgenes de esa lucha entre el
amador y su amada reproducen los de una justa real. El Testamento de amores (n. 59),
por su parte, ofrece un ejemplo certero de alegora legal. Una pequea cala en los textos
del Testamento muestra que Encina reproduce en esa composicin el vocabulario
jurdico propio de los testamentos, con expresiones tan particulares como sepan
quantos (v. 60), ordeno primeramente (v. 87) o tem ms quiero y ordeno (v. 154).
Pero la alegora no se limita nicamente al vocabulario: el amante testador da precisas
indicaciones sobre sus exequias y honras fnebres, nombra albaceas y herederos y lo
firma y fecha; incluso no falta la clusula de derogacin de testamentos anteriores: Si
hallaren yo aver hecho / otro testamento alguno, / yo lo doy ya por ninguno, / segn
costumbre y derecho (vv. 280-283). Nuestro poeta, como se ve, conoca bien el mbito
de las leyes y el derecho. La figura de la alegora legal aparece en otra composicin,
mucho ms breve, la n. 67, aquella en la que el enamorado vuelve a recuestar a su amiga
avindola dexado mucho tiempo de seguir. Este nuevo intento del enamorado se
disfraza, a lo largo de las tres coplas de que consta el poema, de exposicin de motivos
ante la amada y peticin de que dicte sentencia (favorable, claro)507. La copla final
contiene esa peticin final:
Determine su sentencia / lo que razn determina, / quel triste Juan del Enzina / goze ya
de su presencia; / y ass, seora, concluyo / que sentencie con amor, / y que quiero y
constituyo / al presente siervo suyo / para mi procurador. (vv. 19-27)
Los tres versos finales aluden con precisin a la figura jurdica del procurador,
aquella persona que precisamente hace las veces del representado en ausencia de este,
tal y como anuncia el epgrafe oportunamente: por tercera persona. La metfora, por
tanto, est muy bien trada en el contexto del caso amoroso visto para sentencia
que disea el poeta salmantino508.
507
249
250
belleza femenina, el amarillo como smbolo de la tristeza que padece el enamorado ante
la pasividad de ella y el morado como emblema de la muerte y la desolacin que llenan
el alma del amante. En los tres casos se trata de usos rectos del smbolo, sin significados
adicionales a los ya conocidos511.
La descripcin de su amiga que aparece en la composicin 51 contiene una serie de
referencias minerales y vegetales que impondrn su uso durante los siglos siguientes:
Tiene crecidos cabellos / y tan bellos / como finas hebras de oro (51, vv. 37-39); y
ms adelante: las mexillas muy hermosas / y vistosas, / ni postizas ni afeitadas, / de
suyo muy coloradas / como rosas, / muy perfetas y graciosas (51, vv. 67-72). Es
interesante notar cmo Encina huye voluntariamente del smbolo: en este grupo de
referencias a flores y minerales opta por aclarar el proceso de metaforizacin mediante
la partcula como, que convierte lo que podra ser metfora o smbolo en simple
comparacin. Es el mismo procedimiento que sigue para la descripcin de los labios:
los labros muy concertados, / colorados / como de fino coral (51, vv. 79-81)512. En la
descripcin de la amada enciniana encontramos los tpicos de la belleza femenina que
se multiplicarn hasta la saciedad en nuestro Siglo de Oro; como vemos, no hay que
esperar hasta Garcilaso para encontrar estas pautas para la descriptio puellae; en
realidad, buena parte de la retrica de nuestros poetas del Siglo de Oro (pienso en los
tropos de annominatio, las figuras de posicin, la bsqueda de la sutileza, en general)
tiene ms vinculacin de la que se ha venido sealando con los esquemas y los recursos
de los poetas de cancionero, como han puesto de manifiesto Gmez Moreno y Jimnez
Calvente con dos ejemplos seeros513.
511
251
252
sucede en los siguientes versos, en los que suena una expresin tomada de Jorge
Manrique: no tenis ms fe que un moro, / pues sabis que en vos adoro / y tenis la fe
perdida (52, vv. 38-40)517. Nuevamente vuelve a emplear Encina el recurso de la
hiprbole sacroprofana de versos manriqueos en la composicin 68: pues entre
nosotros dos / yo soy siervo y vos mi dios, / vos avis de remediallo (vv. 48-50). En
general los juegos de palabras y dobles sentidos sacroprofanos aparecen por doquier: es
tpico el manejo de equvocos (en los que se emplea a un tiempo el significado religioso
y el ertico) en trminos como passin (61, vv. 7-12), fe (51, v. 162), devocin
(66, v. 36), etc.
517
El verso de Manrique aparece en su conocida glosa del mote Sin Dios, y sin vos y m: Sin Dios,
porque en vos adoro, / sin vos, pues no me queris (vv. 6-7 de la composicin n. 37 de Manrique), apud
Beltran, (ed.): Jorge Manrique: Poesa, p. 126. Este mote fue glosado o citado despus por Pedro de
Cartagena (n. LXXV de la ed. de A. Rodado, pp. 216-217), Lpez de Haro (n. 94 de la edicin de J.
Gonzlez Cuenca del Cancionero general, Madrid: Castalia, 2004), Escriv (n. 33 de la edicin de Garci
Snchez de Badajoz de Julia Castillo), Quirs (n. 169 de la antologa de V. Beltrn, Poesa espaola. 2.
Edad Media, pp. 665-669) y el Comendador Romn (La Tragedia trobada de Juan del Encina y las
Dcimas sobre el fallecimiento del Prncipe Nuestro Seor del Comendador Romn: dos textos frente a
frente, Il Confronto Letterario, V [1988], pp. 113-114); al menos los cuatro ltimos son contemporneos
de Encina. Lo digo porque en la cadena de ecos y glosas de este mote, que llega hasta Lope de Vega,
Bernardo de Balbuena, Lomas Cantoral y Quevedo, hay que incluir un eslabn de gran altura literaria,
que no ha sido sealado an por la crtica: el que ofrece nuestro poeta en sus coplas de amores. En efecto,
Encina dialoga con Manrique y los poetas de su tiempo en varias de sus coplas. En la composicin n. 55,
por ejemplo: Yo sin m, con vos, sin vos, / por veros, que no deviera, / mal comigo, mal con Dios: / si
mal me va con los dos, / ms con vos hasta que muera (55, vv. 41-50). Volvi otra vez sobre l en otra
seccin de 96JE, la de glosas de motes: su Glosa de una cancin que dize De vos y de m quexoso, etc.
(96JE-78), referencia que s dio Beltran en su edicin de Manrique, pp. 126 y 202-203. Dejo el estudio
detenido de esta interesante serie de ecos para otra ocasin.
518
J. Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero, p. 137.
253
La prueba de la piedra de toque, cuyo sonido sirve para comprobar la resistencia del
metal, se convierte para la amada que dice estos versos en comparacin adecuada para
ponderar la infidelidad de su enamorado, que parece dar seales de distanciamiento (no
olvidemos que las coplas van dirigidas a uno que en tiempo de pestilencia huy
quedando ella herida). En las coplas de amores encontramos algunos otros exempla
trados a colacin en el marco de variadas argumentaciones amorosas. Por ejemplo, el
exemplum teolgico, con la comparacin entre Eva, la primera mujer y la Virgen Mara,
en el contexto de la alabanza a las mujeres:
Siempre en deuda les quedamos, / pues que por muger cobramos / lo que perdimos por
Eva. / Srvanlas todos de gana, / pues que Dios, por nos salvar, / de muger vino a tomar /
en el mundo carne humana. (47, vv. 52-58)
254
Para un interesante panorama de las discusiones teolgicas en la poesa de cancionero, vase Manuel
Moreno y Ana Rodado: Las polmicas teolgicas en los cancioneros, en Alan Deyermond (ed.):
Proceedings of the tenth colloquium, Londres: Department of Hispanic Studies, Queen Mary (PMHRS,
30), 2000, pp. 43-64.
255
520
256
oportunamente al final de las coplas contra los que dizen mal de mugeres: muera quien
mal les dessea / peor muerte que Torrellas (47, vv. 175-176). Como es sabido se
atribuye al poeta Pere Torrellas, vinculado a la corte de Juan II y autor de las Coplas de
las calidades de las donas, una muerte violenta a manos de las mujeres, que se vengan
por sus coplas antifeministas. Esta muerte, que pronto fue mitificada, aparece narrada
con detalle al final de una novela sentimental de Juan de Flores, La historia de Grisel y
Mirabella con la disputa de Torrellas y Braayda. Encina maneja esa versin
legendaria de San Pedro sobre la muerte de Torrellas, quien en realidad apenas haba
muerto apenas diez aos antes522; adems, la cita aparece en su poema en defensa de las
mujeres: obviamente Encina conoca la tradicin literaria con la que entronca su propia
composicin. En cuanto a Macas, es una referencia frecuente entre los poetas de
cancionero: su figura histrica tiene menos inters que su leyenda, gracias a la cual se
convirti en prototipo del martirio de amor, ya en el siglo XV 523. Como tal figura en
las coplas de Encina a su amiga en tiempo de Cuaresma: tengo ms desconfianas, /
ms y ms desesperanas / que aquel triste de Macas (62, vv. 123-125). No pierde la
ocasin Encina, obviamente, para ponderar sus males como ms penosos an que los
del ms triste de los enamorados.
En cuanto al manejo del refranero, Encina inserta algunos refranes a lo largo de sus
coplas, una prctica frecuente entre los poetas del XV. Su modo de proceder es similar
al de otro poeta casi contemporneo suyo, Pedro de Cartagena 524. Los refranes de
Encina son trados siempre con tino, aplicados a la circunstancia concreta de los versos
en que aparecen y, a menudo, en el verso final de la copla en que se insertan. Esto
sucede, por ejemplo, en el poema 70, en el que una mujer censura a su marido porque
siendo ya viejo tena amores con una criada suya: y sed vos mesmo el juez, / que lo
podis bien sentir, / no digan: A la vegez, / los aladares de pez, / como lo suelen
522
Sobre la biografa de Torrellas, vase Nicasio Salvador Miguel: La poesa cancioneril. El Cancionero
de Estiga, Madrid: Alhambra, 1977, pp. 221-227. Pueden leerse las coplas de Torrellas, paradigma del
antifeminismo castellano del cuatrocientos, en la edicin del Cancionero de Estiga del propio Salvador
Miguel (Madrid: Alhambra, 1987, pp. 647-656); vase tambin la edicin, ms reciente, de Beltran
(Poesa espaola. 2. Edad Media), pp. 446-453. En cierto sentido, el texto de Encina no deja de ser una
respuesta otra ms a las coplas de Torrellas en defensa de las mujeres. En cuanto a la cuestin de las
la cronologa, Nicasio Salvador sita en torno a 1495, un ao antes del Cancionero de Encina, la
publicacin de la novela sentimental de Juan de Flores. La muerte real de Torrellas debi de tener lugar
entre 1486 y la citada fecha ad quem que supone el texto de Juan de Flores (1495), probablemente ms
cerca de la primera que de la segunda (vase Nicasio Salvador: La poesa cancioneril, p. 227).
523
A. Alonso (ed.): Poesa de cancionero, Madrid: Ctedra, 2002, p. 75.
524
Ana Rodado ha estudiado esta faceta concreta de Cartagena: El refrn en la poesa de Pedro de
Cartagena, en Ana Menndez Collera y Victoriano Roncero (eds.): Nunca fue pena mayor. Estudios de
literatura espaola en homenaje a Brian Dutton, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp.
547-560.
257
decir (70, vv. 23-27)525. La siguiente copla de esa misma composicin incorpora otro
refrn, bien conocido, que encaja en la circunstancia de los amoros extemporneos del
anciano marido: que nunca Dios tal mand / que criasse el cuervo yo / para que me
saque el ojo (70, vv. 34-36, ID 8606); la formulacin es semejante a la de Santillana en
sus Refranes que dizen las viejas tras el fuego526: Cria cueruo, sacarte ha el ojo. Dos
refranes distintos se agrupan en apenas dos coplas de una misma composicin. En
ambos casos la insercin encaja perfectamente con la situacin descrita por el epgrafe:
ah radica, en esa oportunidad de la cita, el mrito de agudeza que persigue Encina.
La composicin n. 73 ofrece otro interesante ejemplo de refrn, que en esta ocasin
se cita mediante una parfrasis. Recordemos que esta composicin est dirigida a una
seora que le dio un regoxo de pan. A lo largo de las seis coplas de que consta el
poema, el poeta convirtiendo la porcin de pan en estimulante que acenta su amor
por ella le insta a que le d todo el pan y no slo un pequeo trozo. La quinta estrofa
contiene la parfrasis a la que aludo:
Mas porque ms mi mal obre, / por merced, ass gozis, / que vos, seora, me deis / todo
el pan, porque me sobre; / dstesmelo como a pobre, / en regoxo y muy poquito; / quiero
ser romero hito / para que entero lo cobre (73, vv. 33-40, ID 8069).
El penltimo verso citado hace referencia a un refrn bien conocido por nuestros
autores medievales, romero hito, saca zatico. Aparece, por ejemplo, en los Refranes
de Santillana (n. 628) y en el Tesoro de Covarrubias, donde leemos527:
atico. Vale pedazo; vocablo espaol antiguo. () Otro proverbio dice: Romero ahto
saca zatico, el pobre reacio y porfiado que, no embargante le hayan despedido se est
quedo, cuando no sea por caridad le dan por su importunidad limosna. El hito vale fijo y
quedo sin mudarse de un lugar.
525
La explicacin de Covarrubias es bien clara: Aladares. Los cabellos que estn sobre las sienes;
dijronse as, cuasi ad latera, adltares; y perdiendo la D, aladares. Proverbio: A la vejez aladares de
pez, cuando por encubrir las canas se las tien. Las cuales nacen primero en las sienes que en otra parte
de la cabeza, ni barba (Covarrubias: Tesoro, s. v. aladares). Dutton asigna a este refrn el nmero ID
8606.
526
Hugo scar Bizarri (ed.): igo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana: Refranes que dizen las
viejas tras el fuego, Kassel: Reichenberger, 1995, n. 152 (p. 83).
527
Covarrubias: Tesoro, s. v. zatico.
258
El sentido del refrn es claro: la insistencia del romero a la hora de pedir limosna
acaba por tener su premio. Un premio que, segn el tenor literal del refrn, llega en
forma de pedazo de pan, zatico. La expresin de Encina (quiero ser romero hito /
para que entero lo cobre) se limita a enunciar el comienzo del refrn dejando el resto
simplemente esbozado, dado que el contexto explica sin problemas la segunda parte del
refrn: todo el poema gira en torno a la insistencia del enamorado para que ella le
entregue el pan entero, esto es, todo su amor. Dado este contexto, la alusin a este refrn
resulta particularmente oportuna. Por otro lado, OKane en su repertorio de refranes
medievales cita otros testimonios de este refrn en autores medievales como Berceo o
Juan Ruiz y en poetas de cancionero como Gato, Montoro y Pinar 528. Quiz en estos
ltimos lo pudo haber ledo Encina529.
Eleanor S. OKane: Refranes y frases proverbiales espaolas de la Edad Media, Madrid: RAE, 1959,
Anejos del BRAE, Anejo II, s. v. zatico.
529
Otros refranes de las coplas de amores, cuyo estudio no detallo: no me acuerde si te vi (64, v. 45),
como la pega en el soto (59, v. 100).
530
Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero, pp. 201-203.
259
enfatiza uno de los extremos de la anttesis. Los ejemplos podran multiplicarse: que
amor no sigue razn, / pues da menos galardn / a los que ms han servido (50, vv. 3133), donde la oposicin entre amor y razn se acenta mediante los adverbios (ms
servicio/menos galardn). El recurso puede hacerse ms refinado, como se va viendo,
mediante la combinacin de anttesis y otros tropos en pocos versos. Otro ejemplo
claro: A vos deve Dios culpar / las culpas de mis errores; / a m debe perdonar / y
apartarme de os amar / y a vos daros mis dolores (62, vv. 61-65). Se advierte otra
doble anttesis: vos/yo, culpa/perdn, acentuada esta vez por la anfora y el paralelismo
sintctico.
Frente a la anttesis, en la paradoja no hay oposicin de contrarios sino sntesis de
ambos. Contiene un mayor grado de sotileza porque la paradoja enlaza lo que a primera
vista no admite unin posible, obligando as al lector a un esfuerzo de comprensin
adicional. Precisamente por eso, un virtuoso de la agudeza como Encina la maneja con
profusin y extraordinaria habilidad tcnica. Del amante correspondido dice Encina en
la composicin 49: Porque se deve tener / por muy dichoso, aunque muera, / y es
vitoria padecer / por tan alto merecer, / pues otro fin no se espera (vv. 66-70). La
vinculacin a modo de oxmoron de victoria y padecimiento es frecuente en las coplas
de amores: Pues vuestro merecimiento / grandes servicios merece, / yo me hallo muy
contento / de sufrir por vos tormento, / que es vitoria quien padece (54, vv. 46-50). El
mecanismo de la paradoja busca, pues, hermanar lo que parece irreconciliable:
tormento/contento, vencer/padecer. No hay maniquesmo, como en la anttesis, sino
sntesis superadora de dos trminos opuestos: Qu puedo por vos perder / que
ganancia no me sea? (54, vv. 28-29).
En un estadio intermedio entre la oposicin y la anttesis se encuentra la cohabitatio,
un tropo que se emplea con frecuencia creciente a medida que transcurren las
generaciones de poetas cancioneriles. Casas Rigall la explica como convivencia de
motivos contrapuestos, una convivencia que propende al absurdo porque se queda en un
punto intermedio: los dos conceptos enfrentados ni constituyen trminos antitticos en
contraste, ni se resuelven en una sntesis superadora; simplemente conviven en
enumeraciones que aglutinan todos los extremos. Los ejemplos son reveladores: que
descanso de mi pena / ni lo pido ni lo espero (57, vv. 39-40). O tambin ese eco de
Manrique, ya citado: Yo, sin m, con vos, sin vos, / por veros, que no deviera (55, vv.
41-42). La cohabitatio o convivencia de trminos contrapuestos se da particularmente
en la estructura anafrica ni ni, que niega un extremo pero no para afirmar el
260
opuesto (sera lo esperable) sino para negarlo tambin; ah radica su eficacia expresiva
para dar cuenta del desconcierto del sentimiento amoroso. Encontramos esta estructura
anafrica con cierta frecuencia: Ass que no s valerme / ni ya s, triste, qu diga, / ni
s si sois mi enemiga / ni s si queris quererme (60, vv. 105-108)531.
La annominatio es uno de los procedimientos favoritos de los poetas cancioneriles y
uno de los ms frecuentes. No hay poema de Encina en el que no podamos rastrear
algunos de los tropos que se aglutinan bajo este marbete. Es comn a todos ellos el
juego con los lexemas de las palabras buscando a un tiempo efectos fnicos y cambios
de significado. Por su parte, la paranomasia contrasta dos significantes muy parecidos
con los respectivos significados (a menudo, opuestos o muy dismiles). Como recuerda
Casas Rigall, es un tipo de annominatio semntica antes que morfolgica532. En Encina
el uso ms frecuente de la paranomasia aparece con tres monoslabos de gran semejanza
fnica: el adverbio ms, la adversativa mas y el trmino mal, ya sea sustantivo o
adverbio: El fingido enamorado / sufre ver crueza y mal, / mas el amador leal / no
puede de lastimado (53, vv. 1-4); en la siguiente copla de la misma composicin
leemos: el temor temor quebranta / y ms esfuero levanta / para mal sufrir mayor
(vv. 19-20); y an por tercera vez en un mismo poema: mas por m, vos, mi tesoro, /
mal podis ser socorrida (vv. 39-40)533. Otra paranomasia que advertimos en las coplas
de amores es la combinacin de veros y averos, dos conceptos contrapuestos debido
a la distancia que guarda la amada respecto de su enamorado: gano tanto mal en veros /
que de veros sin averos / muero ms por ms miraros (55, vv. 58-60). Por cierto que
531
261
Encina vuelve a combinar en este mismo texto mal y ms: son dos recursos dobles
de paranomasia en slo tres versos.
El polptoton es probablemente el recurso ms frecuente de toda la lrica cancioneril
y quiz el que mejor representa ese cmulo de vericuetos sentimentales y amorosos que
los poetas van trazando en sus composiciones. Consiste en la variacin morfolgica en
la flexin de un mismo lexema, ya sea nominal o verbal. Los ejemplos encinianos
podran
multiplicarse,
por
lo
que
nicamente
seleccionar
algunos
textos
Encontramos una derivatio tpica, bien conocida por los poetas cancioneriles, en el
segundo verso; en l se combinan tres categoras lxicas distintas: el nombre primitivo
262
534
Los ejemplos de derivatio, con adicin de otras figuras y procedimientos podran multiplicarse: 48, v.
31; 49, v. 43; 51, vv. 126-127; 55, vv. 20-22; 59, vv. 138-139; etc.
263
Vase J. Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa cancioneril, pp. 47-51.
Ntese la adecuacin entre tropo y contenido: el amante le pide a ella que acceda a una lectura
conjunta de su poema. La figura empleada es precisamente, el paralelismo, que contribuye a la formacin
de parejas de miembros.
536
264
537
La anfora con el adverbio ya aparece en otras ocasiones en las coplas de amores. Por ejemplo, en la
composicin n. 70, en la que el tono triste, de despedida es similar al del Testamento de amores: Ya
mi plazer se perdi, / ya no me falta otro mal / sino ser yo el cabeal / y que no lo diga, no; / ya vuestro
tiempo pass, / ya no me deis ms enojo (vv. 28-33).
265
La aliteracin aparece con frecuencia entre los versos de Encina. El poeta salmantino
era hombre de fino odo y aprovech con habilidad los efectos fonticos y rtmicos de
este recurso con la finalidad, huelga decirlo, de acumular recursos retricos en sus
textos: Y muera pues que merece / morir como malhechor, / pues por malicioso error /
lo bueno mal le parece (47, vv. 19-22). Algo similar sucede en la copla siguiente de la
misma composicin, con idntica aliteracin de m-m: Los maldicientes mundanos /
sufren menguas ms que menguas (vv. 28-29). Aunque no puede decirse que sea ese el
fonema ms frecuente en las aliteraciones, pues encontramos muchos otros: con su
pena y su passin / les pagis y bien pagado (49, vv. 119-120). O que comenis
alabar / cosa que no tiene cabo (56, vv. 9-10). A veces la aliteracin encaja
admirablemente con el sentido de los versos, como sucede en la aliteracin de s-s en la
composicin n. 58: mis entraables sospiros / son muy mudos mensajeros (vv. 26-27).
Encina demuestra as su pericia en el manejo de este recurso de repeticin538. Citar un
ltimo ejemplo, el de la composicin de circunstancias dedicada a la mujer que le dio un
manojo de alheles: en veros a vos venir / cuidado cobr doblado. Se trata de una sutil
aliteracin doble (v-v/co-co) en dos versos distintos, acentuada con la rima interna
cuidado/doblado.
La anadiplosis consiste en la repeticin de un mismo vocablo al principio y al final
del verso: esas letras conocidas, / conocidas y sabidas (48, vv. 86-87). Este tropo,
llamado tambin reduplicacin539, puede convertirse en una tcnica compositiva para
todo un grupo de estrofas. Es lo que sucede en la composicin n. 49, muy rica en este
recurso retrico. En efecto, el final de una estrofa se enlaza con el comienzo de la
siguiente: en su pena est su gloria (v. 60) dice el verso final de la sexta estrofa. La
sptima, a su vez, comienza: O, qu gloria de sentir (61) y contina con un conjunto
de oppsitos hasta el verso final de la estrofa: pues otro fin no se espera (v. 70). El
primer verso de la estrofa octava, siguiendo este procedimiento, comienza como
termin el anterior: No se espera de alcanaros (v. 71). El recurso se repite igualmente
en las estrofas novena y dcima de esta composicin. Incluso en la estrofa novena an
se utiliza la reduplicacin en el desarrollo mismo de los versos: No se espera de
alcanaros / ni se alcana por quereros, / ni hay quien ose dessearos / para ms poder
gozaros / de solo gozar de veros (vv. 71-75). La primera estrofa de la composicin n.
538
Otro ejemplo en el que demuestra esa habilidad, conjugando la aliteracin con la pauta acentual de las
palabras llanas y una aguda final: que vengana es la vitoria / del vencido coran (62, 14-15). Otras
aliteraciones: 62, vv. 111-113; 68, vv. 48-49; etc.
539
En el Arte de poesa castellana Encina llama reduplicado a la anadiplosis.
266
54 al igual que la de la Confissin de amores (n. 63) est construida por entero a
partir de este recurso:
Soy contento ser cativo, / cativo en vuestro poder, / poder dichoso ser bivo, / bivo con mi
mal esquivo, / esquivo no de querer; / querer por vos padecer, / padecer por dessearos, /
dessearos por amaros, / amaros por merecer. (54, vv. 1-9)
Quedan por sealar las figuras de apelacin, que Encina tambin maneja con
habilidad, buscando siempre combinar sotileza y originalidad. Ya hemos visto algunos
casos de apstrofes e invocaciones dirigidas al amor, a su amiga, a las mujeres En las
coplas contra los que dizen mal de mugeres maldice varias veces a esos hombres
culpables por su delito: O malditos maldizientes, / hombres no para ser hombres, / en
maldades diligentes, / a personas inocentes / queris infamar sus nombres! (47, vv. 4145). En positivo, el apstrofe puede buscar la alabanza y no el vituperio. Se llega, por la
va de la paradoja, a alabar hasta los mismos dolores que la desidia de las mujeres causa
en los hombres: o, qun buenos son los males / de los galanes, mortales, / a quien dais
penas penosas! (49, vv. 33-35). Aunque no faltan invocaciones en el otro sentido,
censurando a las mujeres su comportamiento. As sucede en la composicin n. 60; la
destinataria del vituperio del enamorado es su amiga, y el motivo de la censura lo
explicita a las claras la rbrica, porque se despos: O muger linda y discreta, /
graciosa, gentil y bella, / siendo libre y tal donzella / os avis hecho sujeta! (60, vv. 3336). Ntese que la recriminacin del apstrofe no puede evitar la alabanza galante:
Encina no puede dejar de alabarla, pese a su traicin. El resultado efectista es evidente.
Las exclamaciones, en un poeta tan retrico y extremado como el salmantino,
aparecen por doquier. A menudo toman la forma de lamentaciones, algo frecuente entre
los quejumbrosos poetas cancioneriles. Por ejemplo aquel texto, ya citado, en el que el
poeta no oculta su propio nombre: Andando el tiempo y edad / vos diris: Ay, ay,
mezquina, / quel triste Juan del Enzina / bien me dixo la verdad! (60, vv. 49-52). El
dolor ante la boda de su amiga justifica la deliciosa reconvencin que el poeta pone en
sus labios. En una composicin como esta el recurso a la exclamacin resulta
particularmente til para ponderar el estado desolado en que queda sumido su nimo y
para dirigir reproches a la dama (compatibles con alabanzas) en segunda persona. De
ah que aparezcan otras exclamaciones, alguna particularmente sugerente: O, quin tal
cosa pensara! / O, quin antes lo supiera! / O, quin el clrigo fuera / que las manos os
267
tomara! (60, vv. 89-92)540. Nuevamente nos topamos con una exclamacin que
esconde una alabanza galante: el poeta envidia al clrigo que la cas porque pudo
tomarla de la mano. La ocurrencia tiene su punto de hilaridad y nos remite a ese
universo galante donde se conjugan verdad y ficcin, accin y reaccin, disfraz y pose.
La exclamacin, en fin, cuadra con el espritu de casi todas las coplas de amores: nunca
falta una persona o una actitud que censurar, alabar o encarecer, ya sea la amiga
concreta del poeta (51, vv. 271-273), el marido que busca nuevas y ridculas
experiencias amorosas (70, vv. 16-18) o la propia condicin de poeta reducido a escribir
acerca de sus amores en lugar de tomar la pluma para esas otras devotas cosas que
escriba antes de caer enamorado (62, vv. 106-110)541.
Esta misma funcin efectista de llamar la atencin o criticar algo o a alguien es
cubierta igualmente por la interrogacin retrica. Al tratarse de una pregunta que no
espera respuesta el poeta puede dar rienda suelta a todas sus alegras, tristezas, crticas y
lamentaciones. El mismo poema 60, al que nos hemos referido antes, constituye un
lugar donde esperaramos las preguntas retricas preceptivas, como as sucede: A
quin dir mi dolor, / mi passin y tristeza? / Quin sentir la crueza / de vuestro gran
desamor? (vv. 65-68). Es el tpico de la imposibilidad de compartir la tragedia
amorosa con un interlocutor vlido, un tema frecuente en nuestro autor. La
interrogacin retrica puede convertirse tambin en alabanza de las mujeres, en
continuidad con el razonamiento y el vocabulario enciniano que ya conocemos: Con
qu gesto o con qu cara, / el que maldiziente fuere, / si algn mal dellas dixere, /
delante de ellas se para? (47, vv. 82-85). Basten estos dos ejemplos de interrogaciones
retricas para mostrar la pericia y la frecuencia con que Encina las emplea 542.
540
La alusin al clrigo que administra un sacramento a la dama aparece, por ejemplo, en una esparsa de
Juan Fernndez de Heredia (ID1092), Otra suya porque esta dama bino de confesarse, que transcribo de
la edicin de Dutton: Mas nec[es]idad seora / tuviera quien tal se siente / de confesar de doliente / que
no vos de pecadora / si no fuera por los males / que vuestra merced me dio / y sienpre da / y estos son y
fueron tales / que si el fraile os ausolbio / por vos esta / poco menos mal que yo. El motivo de la
confesin de amores es tambin tpicamente enciniano, como sabemos por las composiciones nn. 62-63.
541
Observacin que encaja estrictamente con el plan global ordenador del Cancionero enciniano: primero
van las obras de devocin y en un segundo momento las coplas de amores.
542
Pueden sealarse otros casos: 54, vv. 28-30; 65, vv. 1-2; etc.
268
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antigua Escitia), en La Perinola. Revista de Investigacin Quevediana, 6 (2002),
pp. 137-150.
270
272
La seccin de las deshechas aparece claramente delimitada en 96JE entre los fols.
lxxxvii r. y xc v. Se trata, por tanto, de cuatro folios completos del Cancionero
enciniano. Lo primero que llama la atencin al lector es precisamente el contexto en que
aparece esta seccin, entre dos conjuntos de composiciones dedicadas a gneros fijos:
las canciones, inmediatamente antes del conjunto que ahora estudiamos (fols. lxxxv vlxxxvi v.) y los villancicos, inmediatamente despus (fols. xci r-xcvi r.). Entre ambas
secciones encabezadas siempre por una rbrica centrada al comienzo de la pgina
se insertan los cuatro folios de los Romances y canciones con sus deshechas543. Como
resulta esperable, advertimos enseguida el enorme cuidado que se ha puesto en los
aspectos externos de la composicin de las pginas: se busca claramente encajar los
textos por cada pgina, se respetan los blancos entre un texto y el que le sigue, se
ajustan esos mismos blancos para hacer coincidir final de pgina con final de
composicin, etc. Se trata de algo a lo que Encina ya nos tiene acostumbrados; el
resultado, tambin en esta seccin de 96JE, es una gran armona compositiva y una bella
disposicin formal. Los textos aparecen dispuestos siempre a doble columna por pgina.
Entre una composicin y la que sigue suele guardarse una lnea de blanco, de la que se
prescinde si lo requiere el encuadre de los textos en la pgina correspondiente (por
543
Quince aos despus Hernando del Castillo tambin ubicar la seccin de romances del Cancionero
general a continuacin de la de canciones, al igual que Encina: es uno de los criterios compilatorios
(veremos otros muchos) donde sigue la prctica del salmantino. Vase la edicin facsmil de Cotarelo y
Mori (Madrid: Arco Libros, 1989) para las citas de la foliacin y la compaginacin del incunable.
273
ejemplo la columna derecha de fol. lxxxix r.)544. Las pequeas rbricas y ttulos, que
habitualmente indican el gnero de la composicin (villancico, cancin o romance)
aparecen centrados dentro de la columna correspondiente. Nada escapa, una vez ms, a
la mano de un Encina que, como sabemos, sigui de cerca el proceso de organizacin,
ordenacin e impresin de su Cancionero: l fue el que lo compil, el que lo dio a la
imprenta y el que control todo el proceso de edicin. Aunque ya he sealado este
punto, es oportuno que retengamos la cuestin para ponderar una serie de novedades
que depara la lectura y estudio de la seccin de las deshechas de 96JE.
Se hace necesaria tambin una primera aproximacin al mecanismo compositivo
que encontramos en esta seccin; desde el ttulo se habla de un molde genrico
particular, bien conocido por los poetas cancioneriles del cambio de siglo: la deshecha.
La deshecha consista habitualmente en una composicin de rplica o matizacin al
contenido o a algn elemento temtico del poema precedente en un cancionero o grupo
de poemas545. La deshecha no tiene por qu adoptar las mismas rimas de la composicin
que la precede; ni siquiera, como vemos en el caso de Encina, se repite un mismo
gnero. En efecto, en este conjunto de textos que ahora estudiamos, se verifica un
principio al que obedece siempre nuestro poeta en sus composiciones: la deshecha es un
villancico546. De ah que debamos llamar la atencin sobre la precisin contenida en el
ttulo general de la seccin: Romances y canciones con sus deshechas. No se trata de un
cajn de sastre como pudiera pensarse echando un vistazo a la Tabla inicial547; ni
siquiera es un marbete que agrupe sin ms un variado conjunto de poemas. Se trata ms
544
Precisamente en la ltima composicin de esta seccin aparecen las coplas de Encina al romance O
castillo de Montanges cuya anomala anot Beltran (faltan dos coplas respecto de la versin del
Cancionero Musical de Palacio, probablemente para que en 96JE el romance cupiera sin desplazarse a la
siguiente pgina); este modo de proceder prueba que el propio Encina tuvo que supervisar la
compaginacin tipogrfica del volumen, de acuerdo con la argumentacin de Beltran: Tipologa y
gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina, pp. 32-33).
545
No debe confundirse la deshecha con el gnero de las preguntas y respuestas, que tiene su potica
particular, como sabemos gracias a la generosa investigacin de Antonio Chas: Preguntas y respuestas en
la poesa cancioneril castellana, Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2002; vanse en particular
los criterios funcional y formal que expone en su captulo 3, Determinacin y clasificacin de las
preguntas y respuestas.
546
Mariarita Casellato, estudiosa de este subgnero cancioneril, subraya precisamente el papel de Encina
como codificador de una prctica que ser frecuente en el caso de romances y sus respectivas deshechas:
A partir de este cancionero [96JE] observamos que la estructura de la deshecha va estabilizndose hacia
el esquema mtrico del villancico corts; vase su trabajo Deshechas en apndice a romances en P.
Botta, C. Parrilla, e I. Prez Pascual [eds.]: Canzonieri iberici, II, pp. 35-44. En concreto, la influencia de
la configuracin enciniana del villancico como deshecha es notoria tanto en el Cancionero general de
1511 como en las siete deshechas que Pedro Manuel de Urrea inserta en su Cancionero de 1513. Puede
verse, al respect, el artculo de John Gornall: Two Authors or One?: Romances and their Desfechas in
the Cancionero general of 1511, en Ian Macpherson y Ralph Penny (eds.): The Medieval Mind.
Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond, London: Tamesis, 1997 pp. 153-163.
547
Vuelvo sobre esta imprecisin de la Tabla inicial ms abajo; vase 2.1.3.
274
bien de un modo muy preciso de referirse al conjunto de textos que el lector del
Cancionero leer a continuacin: encontrar Romances y canciones con sus deshechas
respectivas, esto es, romances y canciones siempre en la posicin de texto primario 548 y
sus deshechas correspondientes, siempre en forma de villancicos. Este principio explica
la particularidad de los villancicos contenidos en esta seccin, que claramente se
diferencian de los que se agrupan en la siguiente: mientras que en la seccin
inmediatamente posterior Encina los compila por adicin, en esta seccin los villancicos
constituyen deshechas, es decir, estn al servicio de otras composiciones cumpliendo
una funcin muy concreta que iremos desentraando para cada caso 549. Prez Priego, en
su edicin de la Obra completa de Encina550, subraya este principio numerando las
composiciones por parejas, es decir, dando un mismo nmero de poema tanto a la
composicin primaria como a su deshecha. Dutton, por su parte, adopta un criterio
conforme a los principios que presiden su magna edicin de la poesa cancioneril:
ofrece un nmero distinto (con su respectivo nmero de identificacin ID) a cada texto,
puesto que, al fin y al cabo, se trata de composiciones distintas551. En este sentido
conviene tener presente las palabras de Casellato en su estudio sobre las deshechas de
romances552:
Aunque existe siempre alguna relacin temtica con el romance al que se vincula, a menudo
en la deshecha est presente y se desarrolla slo uno de los motivos conexos al tema del
romance. El romance resulta ser un pretexto inicial para la creacin de un poema nuevo que,
pese a estar en relacin temtica con aqul, puede alcanzar una independencia propia y
poseer una autonoma de lectura con sentido completo en s mismo. En su mayora las
deshechas podran muy bien existir como poemas sueltos.
548
Gornall maneja el trmino de primary poem para la composicin que precede a la deshecha (Two
Authors or One?, p. 155).
549
Al adoptar la perspectiva integradora con la vengo estudiando las composiciones del Cancionero
enciniano (los textos dentro de sus secciones, la organizacin y relacin de unos textos con otros) es
posible advertir y valorar cada uno de los textos adecuadamente, en su justa medida porque se estudian a
partir de su ubicacin concreta en 96JE. Un estudio cuantitativo de los villancicos de Encina, como el
realizado por Manuel Caldern (Los villancicos de Juan del Encina, en J. Guijarro Ceballos, (ed.):
Humanismo y literatura, pp. 293-316) resulta de gran utilidad por muchos motivos, pero no tiene en
cuenta esta perspectiva fundamental para la comprensin del molde del villancico en el taller de Juan del
Encina.
550
Madrid: Biblioteca Castro, 1996.
551
Sin embargo la numeracin de Dutton, que esencialmente respeto en lo que sigue, puede prestarse a
confusin puesto que, aunque da ID distinto a cada composicin, presenta el mismo nmero (dentro del
cancionero) tanto para el poema que hace de cabecera como para su deshecha, con la nica diferencia de
la sigla D para el segundo. Creo que este criterio le acaba confundiendo a l mismo, como explico ms
abajo. Vase enseguida mi Tabla de numeracin y primeros versos.
552
M. Casellato: Deshechas en apndice a romances, pp. 37-38.
275
Considero que en el caso del Cancionero del poeta salmantino deben estudiarse,
pues, como composiciones distintas, pero sin perder de vista el lugar que Encina les
quiso asignar al ubicarlos en esta seccin de su obra impresa. Por otro lado, si tenemos
en cuenta la particularidad de los villancicos de deshecha que fueron musicados por el
propio Encina algo que resultar enormemente revelador no cabe otra
interpretacin posible, como sugiere uno de los musiclogos que mejor se ha acercado a
la obra de nuestro poeta, Rey Marcos: Cuando un villancico es deshecha de una
cancin o romance, guarda con l cierta relacin, porque, como es fcilmente
imaginable, su interpretacin segua un orden sucesivo553.
Encontramos, pues, un patrn claro que sirve a Encina para organizar esta seccin
del Cancionero: la presencia de deshechas. Este molde presupone ya un primer nivel de
organizacin de esta seccin (por parejas). Pero parece necesario adelantar algn
aspecto de los que iremos viendo con detalle ms abajo: la Tabla de primeros versos que
presento a continuacin habla por s sola de una cuidada dispositio elegida por Encina.
En ella he sealado cuatro bloques bien diferenciados que condicionan la agrupacin de
las composiciones y que me sirven para estructurar el estudio de esta seccin del
Cancionero enicniano; en rigor, no he hecho ms que respetar la eleccin que realiz el
autor de gneros y temas peculiares para cada pequeo conjunto de textos:
Atendiendo, pues, a criterios formales y temticos del propio Encina, puede decirse
ya que hay un segundo nivel ms amplio que el de un poema y su deshecha en
cuanto a la organizacin de los textos: el poeta asigna a cada texto una ubicacin dentro
de los cuatro grupos de composiciones cuidadosamente organizados por el
salmantino554. En el estudio literario de cada uno de los grupos de textos valoraremos si
553
Debe leerse el Estudio musicolgico de Juan Jos Rey Marcos en la grabacin sonora (CD) de la
Obra Musical Completa de Juan del Enzina, interpretada por el equipo de Miguel ngel Tallante,
Madrid: Ministerio de Educacin y Ciencia, 1991, pp 5-32; la cita aparece en p. 29. Sobre esta
articulacin de romance y deshecha vase tambin Robert Stevenson: Spanish Music in the Age of
Columbus, La Haya: Martinus Nijhoff, 1960, pp. 266-267.
554
La cuidadosa agrupacin de Encina siguiendo criterios temticos y genricos me servir de gua para
realizar el estudio literario de los textos. Como siempre, me beneficio del afn organizador del poeta
salmantino.
276
existen otros niveles, enlaces o conexiones que afecten al diseo de todo el conjunto de
textos, como suceda con las coplas de amores. Pero vayamos por partes.
ID
Rbrica
Primer verso
106
Romance
106D
Villancico
0764
107
Romance
3139 D 0764
107D
Villancico
3698
108
Romance
Mi libertad en sossiego
3737 D 3698
108D
Villancico
1141
109
Romance
Yo me estaba reposando
[Romances y villancicos]
3697
3740 D 3697
110
3949 D 4511
110D
Villancico
4512
111
Cancin
555
4513 D 4512
112
Villancico
4514
113
Cancin
3867 D 4514
113D
4515
114
Villancico
magos
555
Mantengo la anomala de Dutton, que asigna el 112 a esta composicin: de acuerdo con su criterio es
deshecha de la anterior por lo que debera llevar su nmero: 111D. Ms adelante (nn. 117, 119 y 121) se
dan ms casos de deshechas que Dutton no numera como tales; he optado por mantener su numeracin
para simplificar el sistema de citas. Prez Priego s lo entiende como deshecha (vase n. 121 de su
edicin). En la edicin de Prez Priego, la seccin completa de deshechas, incluidas las coplas a
villancicos ajenos, ocupa las pginas 665-691.
556
Corrijo la errata de Prez Priego, que edita tuviera.
277
3871 D 4515
114D
Villancico
4516
115
115D
Villancico
[Canciones y villancicos]
4517
116
Cancin
4518
117
Villancico
3690
118
Cancin
3825
119
Villancico
Ms vale trocar
4519
120
Cancin
A vos me quexo de m
3802
121
Villancico
122
123
124
O castillo de Montanges
557
Me puso en la pista una reveladora conversacin con el profesor Prez Priego, tan sugerente como su
artculo Los romances atribuidos a Juan Rodrguez del Padrn, en Juan Paredes (ed.): Medioevo y
Literatura: Actas del V Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Granada:
Universidad, 1995, pp. 35-49.
278
2.1.1.
La seccin de las deshechas se abre con siete composiciones: los tres romances con
sus respectivos villancicos y un romance final (Yo me estaba reposando, n. 109) que
cierra este pequeo ciclo. El romance inicial (n. 106) tiene ambientacin y fecha
concretas559: se trata de un canto a la Granada vencida y a los Reyes Catlicos,
triunfadores del moro: Ques de ti, desconsolado? / Ques de ti, rey de Granada? /
Ques de tu tierra y tus moros? / Dnde tienes t morada?560 (vv. 1-4). Las
interrogaciones iniciales dirigidas a Boabdil, rey moro, dan paso a una exhortacin a la
ciudad para que se convierta a nuestra ley consagrada (v. 10): la fe cristiana aparece
como triunfadora, en marcada correspondencia al triunfo real; de hecho, el romance se
cierra con la alabanza de Isabel y Fernando, artfices de la cada de la ciudad, ella con
sus oraciones / y l con mucha gente armada (vv. 25-26)561. El tema fronterizo nos
permite fecharlo naturalmente en el ao 1492, probablemente en los primeros meses,
558
Como ya dije, en el estudio que el profesor Beltran dedic al Cancionero enciniano ya avis de la
peculiar organizacin de algunas de las secciones de 96JE a partir de un elaborado tejido de referencias
conceptuales y ecos muy explcitos (Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de
Juan del Encina, pp. 44 y ss.)
559
Vase el estudio musical de este texto (con interesantes puntualizaciones especficamente literarias)
realizado por Danile Becker: Una alegora musical de moros y cristianos en Juan del Encina, en
Emilio Casares y Carlos Villanueva (coord.): De musica hispana et aliis. Miscelnea en honor al Prof.
Dr. Jos Lpez-Calo, S.J., Universidade de Santiago de Compostela, 1990, pp. 211-218.
560
Acepto la propuesta de Becker (Una alegora musical de moros y cristianos, p. 214) de optar por el
t pronombre en lugar del posesivo en conformidad con el ritmo del romance, que refuerza la
confusin del rey paralela a la del rey D. Rodrigo en el siglo VIII. En efecto en vv. 19-22 aparece la
figura del ltimo rey visigodo responsable de la primera prdida de Granada a quien Encina opone ahora
al vencedor de ella, el rey Fernando: Perdite el rey don Rodrigo / por su dicha desdichada, / gante el
rey don Fernando / con ventura prosperada.
561
Sobre esta distribucin de tareas entre los reyes vase ngel Gmez Moreno y Teresa Jimnez
Calvente: Entre edenismo y aemulatio clsica: el mito de la Edad de Oro en la Espaa de los Reyes
Catlicos, en particular p. 120, donde citan este romance de Encina en el contexto del mito de la edad de
oro hispnica que se forja durante el reinado de los Reyes Catlicos. Como Encina, muchos otros poetas
contemporneos elogiaron a Isabel; vase, a este propsito, el completsimo trabajo de Oscar Perea:
Alta Reina esclarecida: un cancionero ficticio para Isabel la Catlica, en Luis Ribot, Julio Valden y
Elena Maza (coord.): Isabel la Catlica y su poca. Actas del Congreso Internacional, 2004, Valladolid:
Instituto Universitario de Historia Simancas y Universidad de Valladolid, 2007, II, pp. 1355-1383
279
Virginie Dumanoir relaciona este romance con otros siete que aparecen en el Cancionero Musical de
Palacio; todos ellos exaltan el poder blico de Castilla y Aragn subrayando los triunfos en los sitios de:
Setenil en 1484 con Setenil o Setenil; Ronda en 1485 con Pascua dEspritu Santo; Granada en 1486-89
con Una saosa porfa y En memoria dAlixandre; Baza en 1489 con Sobre Baza estaba el Rey; y
Granada en 1492 con Ques de ti desconsolado; vase su trabajo Meloda y texto. El caso de los
romances viejos, en V. Dumanoir (ed.): Msica y literatura en la Espaa de la Edad Media y del
Renacimiento, Madrid: Casa de Velzquez, 2003, pp. 107-116. La cita aparece en p. 112. Para los textos
del Cancionero Musical de Palacio, vase la edicin de Joaqun Gonzlez Cuenca: Cancionero Musical
de Palacio, Madrid: Visor, 1996. Vctor de Lama relaciona igualmente este texto con Rmpase la
sepoltura (ID3708) de MP4 y con Damos gracias a ti, Dios (ID3683) de Francisco de la Torre, inserto
en el Cancionero musical de la catedral de Segovia (Cancionero musical de la catedral de Segovia,
Salamanca: Justa de Castilla y Len, 1994, n. 171).
563
Dejo su estudio detallado para ms adelante, en el captulo correspondiente a los villancicos pastoriles.
564
He adelantado este aspecto y algunos otros de los que detallo a continuacin en mi trabajo
Villancicos pastoriles de deshecha en el Cancionero de Juan del Encina (1496): entre poesa de
cancionero, msica renacentista y teatro de pastores, en Javier San Jos Lera (dir.): La fractura
historiogrfica: las investigaciones de Edad Media y Renacimiento desde el tercer milenio, ed. Francisco
Javier Burguillo Lpez y Laura Mier Prez, Salamanca: SEMYR, en prensa.
280
565
Marta Haro Corts: La teatralidad en los villancicos pastoriles de Juan del Encina, en Rafael Beltrn,
Marta Haro, Josep Llus Sirera, Antoni Tordera (eds.): Cuadernos de Filologa, Anejo L. Homenaje a
Luis Quirante, Valencia: Universidad, 2002, I, pp. 191-204. La cita y el anlisis de este texto aparecen en
pp. 200-201. Propone una hipottica representacin en el palacio ducal de los Alba, habida cuenta de los
abundantes datos de escenarios, movimientos de personajes, decoracin, etc. que se incluyen en el
villancico pastoril.
566
Como recuerda Guiseppe Di Stefano en un artculo al que nos tocar volver ms adelante: El tema del
amante pesaroso y embrutecido que vaga por bosques y sierras buscando soledad y consuelo o la muerte,
encuentra en el octoslabo narrativo un cauce formal muy apropiado y se repite en los romances
trovadorescos; vase su trabajo Romances en el Cancionero de la British Library, Ms. Add. 10431 en
Ana Menndez Collera y Victoriano Roncero Lpez (eds.): Nunca fue pena mayor (Estudios de
Literatura Espaola en homenaje a Brian Dutton), Cuenca: Universidad de Castilla-la Mancha, 1996, pp.
239-253; aparece la cita en p. 241.
567
Lo seal por primera vez en 1920, en su discurso del Ateneo de Madrid: Un aspecto de la
elaboracin del Quijote. Vase R. Menndez Pidal: De Cervantes y Lope de Vega, Buenos Aires: EspasaCalpe, 1945 (3 ed.), pp. 31-32. Por supuesto, el Romance de Fontefrida se encuentra en esta misma
tradicin.
281
568
Precisamente Gloria B. Chicote cita este texto, entre otros, para formular su hiptesis acerca de la
disolucin de los lmites genricos que se da entre romances viejos tradicionales y romances
trovadorescos artificiosos en los cancioneros del filo del quinientos; vase Campos semnticos
recurrentes en la seleccin de romances quinientista, en P. Botta, C. Parrilla, e I. Prez Pascual (eds.):
Canzonieri iberici, II, pp. 87-98. Cie su estudio a las tres grandes compilaciones (11CG, MP4 y LB1);
en ese elenco, como vemos, quiz debera insertarse un peldao ms (anterior, por cierto) para el de
Encina (96JE), que probablemente ocupa un lugar singular, desatendido por la crtica, en la consolidacin
de esa hibridacin genrica.
569
Recordemos el verso inicial de toda la seccin de las deshechas, el que inicia el romance de la cada de
Granada (n. 106): Ques de ti, desconsolado? dirigido, en esta ocasin, a un ilustre personaje del que la
tradicin oral, el romancero y la leyenda nos legaron una actitud bien conocida por la sabidura popular:
su llanto por la prdida de Granada. Tampoco para l hubo consolacin posible. Por otra parte, la
imposibilidad de la consolacin es un tema tpico de Encina que aparece tanto en su poesa elegaca como
en su poesa cortesana, como hemos visto.
570
Conste aqu la atinada observacin que me hace el profesor Ctedra, siempre atento a la perspectiva
del uso de los textos: este romance contiene una lirizacin de la ficcin sentimental. Ah radica la
funcionalidad (y la originalidad, diramos) de los textos encinianos: en su capacidad para fundir en sus
composiciones aspectos tomados de universos literarios a priori diferentes, pero hermanados por su uso: a
nadie se le escapa que el lector de la ficcin sentimental es el mismo que disfruta de los tempransimos
romances cortesanos del poeta salmantino. Evidentemente la prctica de Encina se vincula a la de otros
poetas en el marco de la renovacin de la poesa cancioneril en el reinado de los Reyes Catlicos. Desde
la ladera del romancero vase sobre este asunto el trabajo de Estela Prez Bosch: Notas sobre la
recepcin del romancero: del Cancionero general a otras colecciones poticas del siglo XVI, en Rafael
Aleman, Josep Llus Martos y Josep Miquel Manzanaro (eds.): Actes del X Congrs Internacional de
lAssociaci Hispnica de Literatura Medieval, Valencia: Institut Interuniversitari de Filologia
Valenciana (Symposia Philologica, 12), 2005, III, pp. 1289-1304. Sin salirnos de los caminos de la
recepcin bueno sera secundar a Gonzlez Cuenca en su Incitacin al estudio de la recepcin del
Cancionero general en el Siglo de Oro, en Jess L. Serrano Reyes (ed.): Cancioneros en Baena. Actas
del II Congreso Internacional Cancionero de Baena, Crdoba: Ayuntamiento de Baena, 2003, I, pp. 387413.
282
571
Esta vez Prez Priego s la edita ntegra a continuacin del villancico anterior. No suceda as en el
caso de la deshecha Levanta, Pascual, levanta, de la que slo edita el estribillo y la primera vuelta
(vase p. 666 de su edicin).
572
Montaa oscura que aparece mencionada exactamente en la misma posicin que en el texto anterior:
ocupando el segundo verso de la composicin.
573
Ya lo observ con su habitual acierto Jos Romeu Figuras: El poeta enfrenta dos mentalidades y dos
categoras sociales: el caballero y el rstico, a quienes ha vencido por igual el amor (). La pieza es un
ejemplo elocuente de este doble mundo y de su mutua interferencia, con todos los convencionalismos
literarios de la poesa buclica (La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos. Cancionero Musical de
Palacio [Siglos XV-XVI], vol. 3-B, Barcelona: CSIC, 1965, n. 283; la cita aparece en p. 390).
283
de Encina: el enorme poder del amor y la posibilidad de que los rsticos sean capaces de
sentirlo.
No debemos pasar por el alto la lcida reflexin terica metaliteraria, diramos
que encontramos en este conjunto de textos: el encuentro real de los dos personajes es
paralelo al encuentro formal de dos gneros vinculados entre s (el romance y la
deshecha) que, a su vez, se corresponde con la fusin, ya mencionada, de esos dos
universos literarios tan gratos al lector del quinientos: el mbito culto de la lrica
cortesana y el supuestamente popular de los villancicos pastoriles. En este punto es
difcil no advertir la mano del Encina terico de la literatura (lo es en verdad, en varios
lugares su Arte de poesa castellana) y del Encina personaje de sus obras, capaz de
dotar a sus textos dramticos (tanto como a los poticos) de un autobiografismo muy
caracterstico. Conviene subrayar el papel jugado por el poeta salmantino en esa
hibridacin genrica de la que venimos hablando, un papel que desempea con un
extraordinario conocimiento de la tradicin literaria y de los recursos que sta le
proporcionaba. Con esos mimbres el salmantino, atento siempre a las cuestiones
relativas a la organizacin y diseo estructural, construye piezas tan hermosas como
este villancico dialogado en el que confluyen diversos temas, gneros, tpicos y
dialectos literarios.
Tras el estribillo inicial, los dos personajes de Quin te traxo, cavallero se
turnan la palabra en cada vuelta; por supuesto, cada uno habla su lenguaje:
Para el cuerpo de san Polo / que estoy asmado de ti! / Quin te arrib por aqu / tan
lagrimoso y tan solo? / Yo cuid que eras Bartolo, / un pastor de Estremadura / que
aprisca en aquella altura. //
Pluguiera a Dios que yo fuera / esse rstico pastor, / porquel falso del amor / sugeto no
me tuviera. / Ando muerto sin que muera, / qual te muestra mi figura, / que bivir ya no
procura. //
Y cuidas t, palaciego, / que a nosotros, los pastores, / no nos acossan amores / ni nos
percunde su fuego? / Mief, yo dellos reniego, / que aun aqu, en esta espessura, / no
perdonan criatura! (vv. 4-24)
284
574
El trmino espessura del verso 23 en boca del pastor aparece tambin en el romance Por unos
puertos arriba (v. 12). Es la espesura como lugar agreste, lugar de huida para el caballero enamorado,
pero hbitat natural del pastor rstico enciniano. Recordemos que tambin apareca en el romance la
referencia a la mortal figura del caballero (v. 18) y la dialctica muerte/vida en trminos semejantes a
los empleados ahora: biviendo penada vida / ms penada la procura (vv. 27-28).
575
Pienso por ejemplo en la Representacin sobre el poder del amor (1497) en la que el escudero se
asombra de que los pastores Bras y Pelayo puedan andar enamorados: ESCUDERO: Y amores ac
sents? / BRAS: Sentimos, mala ventura, / hartas vezes por zagalas / Los llatidos de sus galas / y
fermosura / nos encovan en tristura; vase la edicin del teatro enciniano de Alberto del Ro, Barcelona:
Crtica, 2001, p. 111, vv. 310-315). El tema, pues, ya estaba en sus poesas antes de su teatro, algo que
deber ser tenido en cuenta a la hora de valorar las piezas teatrales posteriores a 1496.
576
En la pastorela, como es sabido, el pastor incluso aunque sea marido no sirve como amante.
Encina conoce la tradicin pero la invierte.
285
577
Vase el artculo de Marta Haro La teatralidad en los villancicos pastoriles de Juan del Encina; ella
distingue entre villancicos dialogados sin accin y villancicos con todo tipo de marcas teatrales. Sita
Quin te traxo, cavallero entre los del primer grupo; pero quiz el contexto en el que aparece este
villancico en esta seccin de 96JE Marta Haro se fija slo en la seccin de villancicos pastoriles nos
obligue a darle un mayor componente de dramaticidad.
578
Sobre el romancero de mbito cortesano debe verse ahora el trabajo de Virginie Dumanoir: Le
Romancero courtois. Jeux et enejux potiques des vieux romances castillans (1421-1547), Rennes:
Presses Universitaires, 2003. En particular, sobre los romances cortesanos con oportuna atencin a los
textos de Encina vase la tercera seccin de su trabajo, Le romance courtois, pp. 156-235.
286
El romance consta de treinta versos, los mismos que Por unos puertos arriba 579. El
punto de contacto evidente con las composiciones anteriores lo constituye el final de
este n. 108, en el que el enamorado, tras relatar el proceso de asedio y conquista que ha
padecido, cautivo ya en su propia prisin, extrae una conclusin que eleva a la
condicin de ley del enamorado: No tiene ningn concierto / la ley del enamorado: /
del amor y su poder / no ay quin pueda ser librado (vv. 27-30). Se trata de la universal
ley de amor que Encina ha mostrado ya muchas veces, un principio del que hay
abundante jurisprudencia en su obra literaria y que ya hemos citado aqu: el poder
universal del amor, que llega a todos; incluso a los pastores, como hemos visto en esta
serie de textos. Se explica as la aparicin de Mi libertad en sosiego en este lugar, a
continuacin de la deshecha en la que pastor y caballero coinciden en certificar el
enorme poder del amor, que ha cautivado a ambos.
En relacin al tema, pues, se justifica una vez ms la insercin de un nuevo romance
en este pequeo ciclo. Toca ahora preguntarse si es posible vincularlo tambin a la
historia del amador y el pastor hospitalario que se ha desarrollado en los textos
anteriores. Recordemos que el caballero enamorado ha accedido a pasar la noche en la
cabaa que le ha ofrecido Domingo Pascual. El romance Mi libertad en sossiego bien
podra constituir un canto del caballero en el que narra alegricamente el proceso de su
enamoramiento pasado. La noche, momento en el que todos duermen, se convierte en
aliada y confidente del caballero para la narracin de sus cuitas de amores, un motivo
nada infrecuente en nuestro romancero trovadoresco y lrico. No parece aventurado
suponer que Encina se aprovechara de esta circunstancia la posibilidad de insertar
otro romance entendindolo como una supuesta narracin nocturna del amante
enamorado para reforzar el engarce del romance con el hilo argumental de la historia
esbozada580. Creo que tal interpretacin no resulta forzada, mxime cuando el ltimo
romance de este conjunto (109), que comentaremos en seguida, comienza con una
inequvoca referencia a la noche: Yo me estava reposando, / durmiendo, como sola.
579
Posiblemente Encina trabaja sobre la plantilla de la clebre Escala de amor de Jorge Manrique
(Estando, triste, seguro) en la que aparecen motivos muy similares a los de Encina: la pasividad del
amante, la traicin de los sentidos, la prdida de la libertad, etc. Una vez ms Encina se inspira en el gran
poeta de la generacin anterior; vase la edicin de Beltran: Jorge Manrique: Poesa, Barcelona: Crtica,
1993, pp. 64-65.
580
Por otro lado, el romance no tiene referencias de lugar o tiempo concretos: de este modo su ubicacin
en este lugar no resulta artificiosa. El romance aparece narrado todo l en pasado, salvo la generalizacin
final y unos versos anteriores en presente que no desentonan de la descripcin del amante: Agora, triste
cativo, / de m estoy enagenado, / quando pienso libertarme / hllome ms cativado (vv. 23-26).
287
Por otro lado, Casellato ha descrito un tipo de deshecha, a la que llama deshechacita, en trminos que resultan muy reveladores para nuestro caso; en este subtipo de
deshecha, segn la estudiosa italiana, se pone en boca de un personaje del romance
cantos lricos que acentan un estado de nimo, un sentimiento relacionado con lo que
se narra en el romance, y vienen anticipadas por una frmula introductoria 581.
Propiamente se han invertido los moldes formales: aqu la posible cita de las palabras
del enamorado no es la deshecha sino un nuevo romance, pero la descripcin
contextualiza adecuadamente el posible propsito literario de Encina, que muy bien
pudo conocer este uso de las deshechas-citas582. El hecho de que el romance no
aparezca precedido de una frmula introductoria tiene una explicacin evidente: en
sentido estricto el romance no puede venir precedido por nada, puesto que la deshecha
anterior presenta nicamente su primer verso.
A continuacin de Mi libertad en sossiego encontramos, por fin, una deshecha
perfectamente desarrollada, cuyo estribillo insiste en la alegora blica que estructura el
romance: Si amor pone las escalas / al muro del coran, / no hay ninguna defensin!
(108D, vv. 1-3). Como se ve, no slo emplea la metfora blica, sino que apela a lo
largo de las cinco vueltas de que consta el villancico al tema que resuman los versos
finales del texto anterior: el supremo poder del amor, que vence cualquier resistencia:
Si amor quiere dar combate / con su poder y firmeza, / no hay fuera ni fortaleza / que
no tome o desbarate (vv. 4-7). La fuerza del amor es tal que ante l no hay defensa ni
reaccin posible583. Como dice la vuelta final, su alcance es universal y supera, incluso,
la barrera de las religiones: No ay quien salga de sus manos, / discretos y no discretos,
/ a todos tiene sugetos: / judos, moros, cristianos; / sobre todos los humanos / tiene gran
juridicin, / no hay ninguna defensin! (vv. 39-45).
Es interesante observar la personificacin del amor que Encina ha dibujado en estos
dos textos. El amor no es sin ms un manido sustantivo abstracto. En el romance el
amor, (o mejor, su plural, amores) aparece humanizado, con rasgos de hombre. De
hecho el sujeto gramatical de las frases es Amores: Mi libertad en sossiego, / mi
581
288
coran descuidado, / sus muros y fortaleza / amores me la han cercado (vv. 1-4).
Lgicamente la prosopopeya viene dada por el recurso a la alegora: el cautiverio
amoroso ha sobrevenido por un combate en el que los amores han combatido como
guerreros. En el villancico Si amor pone las escalas los rasgos antropomorfizados del
amor aparecen desde el primer verso584. Y en ese elogio del poder universal del amor
que es el poema Si amor pone las escalas percibimos una conexin evidente otra
ms con los textos especficamente dramticos de Encina, como la Representacin
sobre el poder del Amor. En sta, Amor inicia la gloga con un largo discurso todo l
en primera persona sobre su universal poder. Una vez ms, la poesa enciniana
adelanta los temas y las pautas estilsticas que veremos en su teatro585.
Como se ve, la relacin entre villancico y deshecha es inequvoca. Sin embargo, hay
alguna diferencia de las dos deshechas respecto de los dos romances anteriores. En
primer lugar, en Si amor pone las escalas no encontramos el procedimiento de
abreviacin del texto que encontramos en los dos casos anteriores (Levanta, Pascual,
levanta y Quin te traxo, cavallero): esta vez el texto se copia por entero (cuarenta y
cinco versos) ocupando la columna izquierda del fol. lxxxvii v. La diferencia obedece a
que se trata de un villancico que no vuelve a aparecer en otro lugar de 96JE, como
suceda con los anteriores: quiz fuera un texto ideado por Encina exclusivamente para
funcionar como deshecha de Mi libertad en sossiego; de ah las relaciones temticas
tan estrechas que mantiene con l586.
En segundo lugar, hay que anotar otra diferencia clara, muy significativa: en tanto
que las otras dos deshechas aportaban avances claros en cuanto al hilo narrativo que
recorre estos romances, en Si amor pone las escalas encontramos una deshecha
propiamente dicha, es decir, una variacin o amplificatio de un tema o tpico del texto
primario, que no hace avanzar la historia. En efecto, en Levanta, Pascual, levanta
584
Parecera ms apropiado editar el trmino Amor con maysculas en estos dos poemas.
Recordemos que la Representacin sobre el poder del Amor se escenific ante el prncipe Juan en
1497, esto es, muy poco despus de la primera edicin del Cancionero. El Amor es, ya s, un personaje
autnomo y en sus coplas iniciales, aquellas en las que remarca su poder universal, laten conceptos y
motivos que suenan a composiciones encinianas como este villancico y su deshecha: Yo pongo y quito
cadena, / yo doy gloria, yo doy pena / sin holgana; / yo firmeza, yo mudana, / yo deleites y tristuras / y
amarguras, / sospechas, celos, recelos; / yo consuelo, desconsuelos, / yo ventura, desventuras (A. del Ro
[ed.]: pp. 102, vv. 31-40).
586
Un dato ms en este sentido lo apunta Rumeu cuando estudia la versin de Mi libertad en sossiego
de MP4 (La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos, 3-B, p. 285): Al cabo del fol. 54 hllase la
indicacin: Si amor pone las escalas, a CVIII; trtase del primer verso del villancico aludido, que va
como deshecha y fin del romance y que aparece en dicho folio. Tambin para el compilador o
compiladores del Cancionero Musical de Palacio estaba claro, por tanto, que se trataba de textos
emparejados: el romance y su deshecha.
585
289
290
quera (vv. 25-26). Al llegar a la casa de la amada se dirige a ella pidindole que
despierte y se apiade de su tristeza. Pero no recibe respuesta y cierra la narracin del
suceso subrayando la tristeza con que regres a casa:
Y con mis ojos llorosos / un triste llanto haza, / con sospiros congoxosos, / y nadie no
pareca. / En estas cuitas estando, / como vi que esclareca, / a mi casa sospirando / me
volv, sin alegra. (vv. 41-48)
En esta seccin me gustara retomar alguno de los cabos sueltos que he dejado en las
pginas anteriores y plantear una hiptesis sobre este conjunto de romances y sus
deshechas. En efecto, an quedan cosas por decir en torno a la curiosa articulacin que
se da, por un lado, entre los romances y sus deshechas respectivas, y, por otro, entre el
589
Aunque en este romance final no aparece referencia alguna a la cabaa; se refiere al lugar del que parte
como posada (v. 23) y casa (v. 47).
291
conjunto de las siete composiciones que integran este ciclo de textos. Llama la atencin,
por ejemplo, que Encina haya recurrido a villancicos pastoriles dotndolos de una nueva
funcionalidad: la deshecha Levanta, Pascual, levanta introduce su divertido dilogo
entre pastores en una historia cortesana, la del amante enamorado 590. La siguiente
deshecha ya no es exclusivamente sayaguesa: el pastor de Quin te traxo,
cavallero alterna sus intervenciones con el triste amante, provocando un original
contraste entre dos registros lxicos claramente diferenciados. En este sentido, hay una
clara evolucin del villancico anterior a este segundo. La tercera deshecha (Si amor
pone las escalas) contiene el trmino final de esa evolucin: se trata ya de un villancico
cancioneril con la retrica, el lxico y los tpicos propios de la poesa de cancionero
enciniana, pero sin mezcla alguna de ese lxico sayagus que el poeta maneja siempre
con maestra. Como se ve, las tres deshechas presentan una evolucin estilstica clara,
pretendida y diseada sobra decirlo por Encina.
Me interesa insistir una vez ms en la patente unidad que se da entre estas siete
composiciones; adems de lo dicho hasta aqu, el lector del Cancionero de Encina
advierte enseguida un aspecto formal que no puede pasar inadvertido: el conjunto de
romances y sus deshechas ocupa exactamente un folio de la seccin titulada Romances y
canciones con sus deshechas (en concreto, el fol. lxxxvii r-v.). Conociendo el modo de
proceder del autor y su extremado cuidado por todo lo relativo a la organizacin,
compilacin y edicin de su propia obra literaria, el hecho resulta enormemente
revelador. Comprendemos ahora por qu se limit a ofrecer el verso inicial de dos de las
siete composiciones: de haberlas copiado enteras el resultado habra sido
considerablemente ms extenso y difcilmente habra hecho coincidir el final del ltimo
romance con el final de una pgina. Adems, los textos abreviados eran fcilmente
recuperables recurriendo a la seccin respectiva de 96JE. De este modo, en la pgina
lxxxvii r. encontramos los tres primeros romances e, intercaladas entre ellos, las dos
citas de los primeros versos: Levanta, Pascual, levanta (106D) y Quien te
590
292
traxo, cavallero (107D). El vuelto de esa pgina (fol. lxxxvii v.) contiene dos
composiciones, una en cada columna: el villancico-deshecha Si amor pone las escalas
(108D) que ocupa toda la columna izquierda y, a continuacin, el romance final Yo me
estava reposando (109) que se extiende por toda la columna derecha. El resultado final
de la composicin de estas dos pginas es, como era de esperar en 96JE, de una
perfeccin formal claramente intencionada. Haba, pues, una razn de ndole formal o
material para abreviar los villancicos pastoriles. Por tanto, la organizacin material de
los versos de estas siete composiciones en un solo folio del Cancionero nos habla
tambin de su unidad funcional.
Conviene notar otro punto de inters, sin salirnos de los villancicos pastoriles. Se
trata sencillamente de su considerable extensin. La prctica del Cancionero general
canoniz, como ya dije, el villancico como gnero apropiado para la deshecha 591; pero
un recorrido por las deshechas de 11CG nos muestra una potica de este subgnero que
tiende a la brevedad592: apenas hay deshechas que tengan ms de una vuelta y, sin
embargo, las dos primeras deshechas de Encina constan nada menos que de doce. A esto
se suma el hecho de que el empleo de villancicos pastoriles en deshechas de romances
aparece exclusivamente en el caso del poeta salmantino. Tal peculiaridad de las
deshechas encinianas nos lleva a una conclusin evidente: Encina aprovech las
posibilidades del gnero de la deshecha para hacer otra cosa distinta con las suyas. La
potica del gnero exiga la presencia del villancico y la relacin entre la deshecha y el
texto primario; las deshechas de Encina cumplen estos dos requisitos, pero nuestro
poeta fue ms all593.
Al fin y al cabo, quedan an algunas preguntas que podran ir aclarndose: cul es
el sentido ltimo de la reutilizacin de textos? Por qu recurri a dos extensos
villancicos pastoriles dialogados como deshechas? Por qu separ los villancicos y las
canciones de sus secciones correspondientes en 96JE? Si Encina decidi configurar otra
seccin distinta con los romances y sus respectivas deshechas la respuesta slo puede
591
293
ser que buscaba hacer otra cosa con ellos. En concreto cul es el sentido del conjunto
de las deshechas? Parece claro que con esta seccin de su Cancionero Encina quiso
hacer algo distinto de una mera acumulacin de composiciones de un mismo molde
genrico, como sucede con las secciones destinadas a villancicos y canciones
respectivamente. En mi opinin, la deshecha le ofreci la posibilidad de relacionar unos
textos con otros una prctica que, por otra parte, realiz en numerosas ocasiones en su
Cancionero y opt por aprovechar ese rasgo definitorio de este subgnero para
ampliar la red de relaciones entre los poemas a un pequeo conjunto de
composiciones594. Decidi reutilizar dos villancicos pastoriles suyos para tejer una
ajustada serie de textos en la cual, gracias al peculiar manejo de esas curiosas
deshechas, las siete composiciones sostuvieran un mismo hilo conductor. Por eso
recurri a dos villancicos pastoriles dialogados que presentan grandes posibilidades para
su representacin escnica, como ya notara Marta Haro595. El dilogo que se produce
dentro de esos villancicos se exporta as a todo el conjunto. Pero nuestro poeta no slo
construy un pequeo cancionero en el que, a travs de citas intertextuales y relaciones
entre los textos, pudiera reconstruirse un mismo caso amoroso596. Me interesa subrayar
ahora otros dos aspectos enormemente significativos; en primer lugar, que las siete
composiciones que se copian al principio de la seccin de Romances y canciones con
sus deshechas presentan grandes posibilidades para su dramatizacin; esto es, para la
puesta en escena del conjunto completo y no slo de uno de los villancicos. En segundo
lugar, que la comparacin de estos textos con los contenidos en el Cancionero Musical
de Palacio ofrece un resultado sorprendente: las siete composiciones encinianas en
total, cuatro romances y tres villancicos aparecen musicadas en esa compilacin597.
594
El resultado del experimento enciniano va ms all de lo que Casellato llama deshecha dialgica
(Deshechas en apndice a romances, p. 38).
595
La teatralidad en los villancicos pastoriles de Juan del Encna, en particular pp. 200-201.
596
Aspecto ste en el que Encina se adelanta a una prctica frecuente en cancioneros posteriores como
LB1, en el que frecuentemente se hilvanan los romances con textos anteriores y posteriores. Vase el
trabajo de Di Stefano Romances en el Cancionero de la British Library, Ms. Add. 10431, as como el
ya citado de Prez Priego Los romances de Juan Rodrguez del Padrn; con dos perspectivas diferentes
trat de esto en mis trabajos El Cancionero del British Museum y el de Juan del Encina (96JE): a
propsito del compilador de LB1 y Villancicos pastoriles de deshecha en el Cancionero de Juan del
Encina (1496): entre poesa de cancionero, msica renacentista y teatro de pastores. Con todo, volver
sobre esta cuestin ms adelante, al hablar de la relacin entre 96JE y LB1.
597
Puede verse en la edicin de Gonzlez Cuenca (Cancionero Musical de Palacio, Madrid: Visor Libros,
1996), que sigue la numeracin establecida por Romeu Figueras: Ques de ti, desconsolado? (74),
Levanta, Pascual, levanta (184), Por unos puertos arriba (107, Quin te traxo, cavallero (283), Mi
libertad en sossiego (79), Si amor pone las escalas (178), Yo me estaba reposando (77). Como se
advierte en la numeracin, en el Cancionero Musical de Palacio no hay estructura in ordine posible: no
hay vinculacin alguna entre las composiciones, salvo el hecho de que el texto es de Encina (y tambin la
msica, excepto en Por unos puertos arriba, musicado por Ribera). Vanse los respectivos nmeros de
294
Reuniendo estos datos, considero razonable suponer que tras esta peculiar
organizacin unitaria de las siete composiciones se esconde un sencillo espectculo
musical y dramtico que muy bien pudo llevar Encina a las tablas en el palacio ducal de
los Duques de Alba en Alba de Tormes. Es la explicacin ms razonable a la
peculiaridad de las deshechas pastoriles, a la dramaticidad evidente de los textos y al
hecho incontestable de que todas las piezas fueron musicadas. Tanto los romances
como los villancicos pudieron muy bien ser cantados en una ocasin concreta: su
inclusin en este punto me parece un rastro inequvoco que sugiere la utilizacin de esos
textos en un festejo en el que no falt un elemento fundamental de las piezas teatrales
encinianas: la msica, que suele aparecer a menudo mediante un villancico final en
sus Representaciones598.
Que tal tipo de festejos eran frecuentes en la corte es un hecho incontestable. Lo
recuerda Dumanoir en un sugerente trabajo 599:
La figura del poeta-msico es familiar a las cortes de la poca. Los nobles estaban
acostumbrados a or e incluso a interpretar msica cantada. La corte era el lugar ms
sealado para funciones potico-musicales en las cuales intervenan poetas, msicos y
poetas-msicos como Juan del Encina y Garci Snchez de Badajoz.
La cita de Encina es obligada; sabemos que los Duques de Alba asistieron a algunas
de sus Representaciones, pues lo dicen las mismas rbricas (y los textos) de sus piezas
teatrales. Probablemente este conjunto de composiciones que ahora estudio constituya
otro festejo similar, puesto en escena en la corte de don Fadrique lvarez de Toledo y
su esposa doa Isabel de Ziga y Pimentel. Lo novedoso radica en el particular
entreveramiento de poesa, msica y teatro que se verificara en estos textos600. Una vez
la edicin de Romeu (La msica en la corte de los Reyes Catlicos, III-B), as como las consideraciones
sobre los romances del Cancionero Musical de Palacio que realiza V. Dumanoir: (Le Romancero
courtois, pp. 143-150).
598
Recientemente ha estudiado este fenmeno con tino Alberto del Ro: The Villancico in the Works of
Early Castilian Playwrights (with a Note on the Function and Performance of the Musical Parts), en
prensa. Agradezco esta referencia a Tess Knighton y a Eva Llergo.
599
Meloda y texto. El caso de los romances viejos, p. 111.
600
Parece oportuno citar en este punto un experimento similar, que ms adelante nos ser de gran
utilidad: el que ofrecen las composiciones del Cancionero musical de Astudillo estudiado recientemente
por Pedro Ctedra con jugosos datos y novedosas propuestas: Liturgia, poesa y teatro en la Edad Media,
Madrid: Gredos, 2005. Tambin en los textos usados por las monjas de Santa Mara de Astudillo se da un
particular entreveramiento de poesa, msica y teatro, sin perder de vista la perspectiva litrgica. Se trata
de los dos espacios seeros a la hora de aproximarnos a los orgenes de nuestro teatro: el espacio religioso
conformado por la tradicin cerrada de los monasterios femeninos (para los que trabajaron Gmez
295
ms, encontramos que las fronteras entre la madura poesa cancioneril y el incipiente
teatro cortesano no son nada claras; y se difuminan an ms con la presencia aqu
inequvoca de romances y villancicos musicados y articulados junto con otros.
Lo cierto es que no parece descabellado asignar una ocasin concreta y un lugar
preciso a esta supuesta puesta en escena de los textos encinianos. Ms arriba
llambamos la atencin sobre el contraste estilstico que se da entre el romance inicial
Ques de ti, desconsolado de tipo histrico y dedicado a la toma de Granada y
los otros tres, de tipo cortesano y lrico. El romance dedicado a la conquista de Granada
es una de las aportaciones de Encina a la celebracin de un acontecimiento histrico que
gener una enorme literatura de muy variadas coordenadas literarias. Quiz el festejo en
el que se pudo cantar este grupo de composiciones fue convocado en el palacio de Alba
de Tormes precisamente para celebrar la conquista. No olvidemos que el Duque de Alba
particip en la toma de Granada y que la vinculacin de Encina a la casa de los lvarez
de Toledo comienza precisamente en 1492, cuando el Duque regresa a su corte ducal601.
Entre las fiestas y celebraciones que tuvieran lugar en el Palacio de los Duques encajara
muy bien un festejo musical y dramtico como el que se disea en estas siete
composiciones: un primer romance histrico sita el evento que se conmemora y el
desarrollo posterior prosigue ya por otros caminos; por supuesto, sin dejar nunca de
lado la msica y el meditado esquema unitario 602.
En realidad, algunas de las Representaciones de Encina que aparecen al final de 96JE
no difieren mucho de este tipo de espectculo: una misma lrica cortesana, un entorno
palaciego claro, la presencia y el contraste entre pastores y enamorados, el tema del
Manrique, el autor del Auto de la huida a Egipto y lvarez Gato, entre otros) y el espacio festivo y
cortesano de las cortes nobiliarias.
601
En realidad la vinculacin de Encina con la casa de Alba provena de sus tiempos universitarios, en la
dcada anterior. Recordemos que el hermano de don Fadrique lvarez de Toledo (segundo Duque de
Alba) era precisamente Don Gutierre de Toledo, Maestrescuela de la Universidad de Salamanca; vase el
recorrido biogrfico de Encina al que me refer en el captulo inicial, 1.3, as como mi trabajo Juan del
Encina en Alba de Tormes: el mecenazgo de los Duques de Alba en algunos textos del Cancionero de
Encina (1496), ponencia leda en el XVIII Colloquium (Londres: Queen Mary, 28-29 junio de 2007), en
prensa.
602
La organizacin literaria de estas siete composiciones se asemeja mucho a esos pequeos grupos de
composiciones que se reunan en pequeos cuadernos a modo de homenaje a un protector; el desarrollo
de los pliegos sueltos multiplic este tipo de organizacin de las composiciones en pequeos ciclos.
Beltran ha estudiado otro caso enciniano, el del ciclo de composiciones relativo a su viaje a Jerusaln que
reuni probablemente para el que entonces (ca. 1521) fue su protector, el marqus de Tarifa, Fadrique
Enrquez de Ribera: Dos Liederbltter quiz autgrafos de Juan del Encina y una posible atribucin,
Revista de Literatura Medieval, 7 (1995), pp. 41-71. Vase tambin el estudio paleogrfico del
manuscrito quiz autgrafo de Encina realizado por Josefina Mateu Ibars y su equipo: Peritaje
paleogrfico del ms. 17510 de la Biblioteca Nacional de Madrid, Revista de Literatura Medieval, 7
(1995), pp. 72-92.
296
603
Otra seccin de su Cancionero con muchas posibilidades para su representacin dramtica son los
villancicos pastoriles; abordar la cuestin ms adelante.
604
Podra pensarse que el Cancionero est formado con el repertorio musical del palacio de los Duques
de Alba, y quizs por alguno de los msicos de Cmara que tena esta familia a su servicio (Francisco
Asenjo Barbieri: Cancionero musical espaol de los siglos XV y XVI, Madrid: Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, 1890. Cito por la edicin de 1945, Buenos Aire: Schapire, p. 10).
605
Encina, the most frequently-represented composer in the CMP, was employed by the second Duke of
Alba, but the royal courts were closely related to the Dukes court, and royal musicians surely had access
to Encinas works. The majority of composers represented in the CMP were employed by either
Ferdinand or Isabella, and it is most likely that the manuscript was compiled at one or both of their
courts (Paul R. Laird: Towards a History of the Spanish Villancico, Michigan: Harmoine Park Press,
1997, pp. 10-11).
297
sala del palacio ducal a la que hace referencia Encina en algunas de sus
Representaciones.
606
Juan del Encina. Lopera musicale. Studio intoduttivo, trascrizione e intrepretazione di Clemente
Terni, Firenze: Universit degli studi di Firenze (Casa Editrice DAnna), 1974. Royston Oscar Jones y
Carolina Lee ensayaron una edicin para las piezas musicadas de Encina; las pginas introductorias de
Lee todava sirven para adentrarse en la obra literaria de Encina desde la perspectiva de la msica de su
tiempo (Poesa lrica y cancionero musical, Madrid: Castalia, 1975, pp. 25-42) Ms recientemente ha
sido Manuel Morais el que ha realizado la edicin facsmil de la msica de Encina que aparece en MP4,
as como la transcripcin de las partituras en notacin musical moderna; en su documentado estudio
introductorio analiza con detalle la contribucin musical de Encina (La obra musical de Juan del Encina,
Salamanca: Diputacin Provincial, 1997). Deben verse tambin los trabajos anteriores de Miguel Querol
Gavalda: La produccin musical de Juan del Encina (1469-1529), Anuario Musical, XXIV (1969), pp.
121-131 y el completo Estudio musicolgico de Juan Jos Rey Marcos en Obra musical completa de
Juan del Enzina (Grabacin sonora, CD), Madrid: Ministerio de Educacin y Ciencia, 1991, pp 5-32.
Vase tambin el panorama de Robert Stevenson: Spanish Music in the Age of Columbus, en particular las
pp. 253-272, un repaso a la obra musical de Encina incluida en el Cancionero Musical de Palacio.
607
Hay otro motivo, de ndole musical, que justifica esta afirmacin; lo sintetiza Rey Marcos (Estudio
musicolgico, p. 25): la frase musical se construye en estrecha relacin con el verso y en general puede
hablarse de una correspondencia directa, salvo excepciones, de nota por slaba. En la obra musical de
Encina se da una constante adecuacin de la msica al texto y no al revs.
608
Juan del Encina. Lopera musicale, p. 27.
298
La jugosa lectura que Terni realiza del Cancionero de nuestro autor, unida a la
riqueza de su perspectiva artstico-musical, le sita entre los lectores ms atinados de la
obra que el salmantino decidi mandar a las prensas en 1496. Volveremos sobre la
interpretacin de Terni, a la que habra que aadir ahora un puado de referencias
literarias. Ahora me interesa subrayar ese rasgo tan peculiar de la originalidad del arte
enciniano dove poesia, teatro, musica e danza si uniscono: la integracin de las artes,
que conocemos cada vez mejor como un rasgo central en el origen de nuestro teatro,
tiene en la seccin de romances con sus deshechas un ejemplo paradigmtico 609. De ah
que resulte tan solvente la hiptesis de una concreta escenificacin potico-musical de
estos textos (y habr que sugerir la puesta en escena de algunos otros) en el marco de la
esplndida corte de la casa Alba y con ocasin quiz de unos festejos que celebraban la
reciente conquista de Granada.
Precisamente los aos 1492 y 1493, como sabemos, fueron particularmente ricos en
todo tipo de manifestaciones artsticas con ocasin de la conquista. En realidad, los
romances y sus deshechas no seran sino un rastro de una celebracin cortesana en el
Palacio de los Alba; pero para su adecuado contexto histrico y literario es preciso
atender a toda esa literatura celebrativa que apareci en esos aos en Castilla y ms all
de nuestras fronteras610. En Italia no faltaron celebraciones similares en las que msica y
609
El propio Terni abord el estudio de las deshechas encinianas como forma musical (Juan del Encina.
Lopera musicale, p. 29); las considera un subgnero solistico-corale mostrando as que en su canto
tenan que participar varias personas, a diferencia de romances y canciones. Por otro lado, subraya la
marcada proximidad de las deshechas al gnero compuesto de la cantata. De hecho en su edicin de la
obra musical de Encina edita las parejas integradas por cada romance o cancin junto con su respectiva
deshecha como una sola cantata (vanse pp. 509-620): conscientemente evita editarlas en las secciones
correspondientes de romances y villancicos. Encina, al ordenar su Cancionero era perfectamente
consciente de esto: por eso, como expliqu ms arriba, decidi vincular la deshecha con su romance
respectivo sin separar ambos gneros. La prctica enciniana resulta difana teniendo presentes las
consideraciones de Terni, editor de su obra musical. Morais tambin conoce la asociacin musical entre el
texto primario y su deshecha (vase La obra musical de Juan del Encina, p. 79), pero en la edicin separa
las parejas de textos (que en 96JE aparecen contiguos), de modo que esa relacin queda un tanto
oscurecida desde el punto de vista de la organizacin literaria del Cancionero.
610
Vase el panorama de ese tipo de festejos que realiza Tess Knighton en su tesis doctoral (leda en
1983): Msica y msicos en la corte de Fernando el Catlico, 1474-1516, Zaragoza: Institucin Fernando
el Catlico (CSIC), 2001, en particular el extenso captulo V, Ceremonia y espectculos cortesanos
durante el reinado de los Reyes Catlicos (pp. 145-161). La reconquista del reino de Granada dio lugar
a la composicin de numerosos romances, en los que podan cantarse las proezas y los xitos de Fernando
a la manera de las antiguas epopeyas (p. 158); vase en pp. 158-160 su convincente argumentacin
desde la perspectiva musical y su tabla de textos musicados, cantados y representados en la Corte. Es el
ambiente que constituye el contexto literario perfecto para el romance Ques de ti, desconsolado de
Encina.
299
teatro jugaron un papel importante. En una de ellas sabemos que se recurri al gnero
italiano de la frottola, el ms que probable antepasado de nuestro villancico, que recal
en el Cancionero Musical de Palacio611, como explica Laird612:
The appearance of frottolas next to villancicos in the CMP is an indication of the
relationship that existed between the genres; () The earliest printed frottola, Viva el
gran Re Don Fernando con la Reyna DonnIsabella, a barzalletta praising the Spanish
victory over the Moors at Granada, was probably first sung in Naples en 1492, and was
part of a play in Rome in 1493613
Vase Romeu Figueras: La msica en la corte de los Reyes Catlicos, IV-1, p. 148 y los textos
correspondientes (nn. 78, 84, 91, 98, 105, 190, 258, 317, 421 y 435) en vol. IV-2.
612
Laird: Towards a History of the Spanish Villancico, pp. 12-13.
613
La brazzalleta era un tipo de frottola. Terni precisa el dato de la representacin romana y la frottola
final: a Roma, nel palazzo del cardinale Riario, si rappresenta la commedia in prosa latina Historia
Boetica, composta pel loccasione dal segretario del papa, Carlo Verardi da Cesena, che terminava con
una composizione a quattro, dal titolo: Viva el gran Re don Fernando. (Juan del Encina. Lopera
musicale, p. 69, n. 276). Por cierto que la traduccin castellana de la Historia Baetica de Verardi se edit
en Salamanca en 1494. Pudo conocerla Encina? Lo cierto es que encontramos a nuestro poeta siempre en
el primer lugar de la aclimatacin de formas poticas italianas a las castellanas (sucedi con las coplas de
amores de circunstancias, por ejemplo): una prueba ms de que probablemente hay que mirar a Italia para
valorar la novedad enciniana en su justa medida.
614
Una precisin: el villancico polifnico castellano y la frottola italiana son formalmente gneros
musicales idnticos: villancicos by Encina and his contemporaries are musically almost identical to the
frottola, popular in Italy at the same time and examples of which appear in the CMP as estrambotes
(Laird: Towards a History of the Spanish Villancico, p. 12; tomo la cita siguiente de p. 13).
300
entirely possible that these men and the improvisatory tradition they represent is
associated with the beginnings of the polyphonic villancico as well as the frottola.
Podemos afirmar que Juan del Encina fue uno de los principales protagonistas, si no el principal, de la
nueva cancin polifnica ibrica (M. Morais: La obra musical de Juan del Encina, p. 32; vanse pp. 6783). Vase tambin, a este propsito, Rodrigo de Zayas: Quelques remarques sur le villancico
polyphonique dans loeuvre de Juan del Encina, Cahiers dEtudes Romanes, 12 (1987), pp. 16-31; en
particular, pp. 25-29, donde subraya la novedad de los villancicos polifnicos encinianos a partir de la
herencia musical que recibe de la corte napolitana de Alfonso V el Magnnimo.
616
Vase A. Alonso: Acerca de la gloga de los tres pastores de Juan del Encina.
617
En general es bastante frecuente tal separacin; los musiclogos y estudiosos de la historia de la
msica renacentista deberan prestar una mayor atencin a los resultados de la investigacin literaria. Pero
tambin los estudiosos de la poesa cancioneril en particular de los gneros lricos comprenderamos
mejor los textos desde una perspectiva integradora. Emilio Ros-Fbregas, al estudiar un conjunto de
composiciones musicales de finales de siglo XV, concluye lo siguiente: Un estudio detenido de estas
melodas y sus diversos textos nos revela un panorama en el que se ponen de manifiesto, si cabe an ms,
la importancia de la msica como vehculo de la creacin potica, y la necesidad que tenemos de
acercarnos a las fuentes literarias; en Canciones sin msica en la corte de Isabel la Catlica: Se canta al
tono de, en Revista de Musicologa, XVI (1993), Actas del XV Congreo de la Sociedad Internacional
de Musicologa, III, pp. 1505-1514. La cita aparece en p. 1507. Dos honrosas excepciones que han
abordado nuestro cancionero castellano con buena formacin musical y muy interesantes conclusiones
301
302
notacin musical y sentido literal caminan juntos621. Una vez ms, los procedimientos
musicales contribuyen a enriquecer la perspectiva literaria 622.
Un ltimo botn de muestra sobre este punto. Ferrr Fors y Juan Francisco de Dios
Hernndez propusieron no hace mucho un mtodo para indagar en el anlisis musical de
la obra enciniana623. Es lstima que slo se tratara de una aproximacin (no conozco,
hasta la fecha, otras investigaciones posteriores similares sobre textos de nuestro autor).
Queda an mucho por hacer en el terreno del arte musical de Juan del Encina, en
particular en lo tocante a las relaciones entre msica y texto. Sus sugerencias, con todo,
nos ilustran sobre el conjunto de composiciones que estoy estudiando, los romances y
canciones con sus deshechas. En efecto, ms arriba habl del subgnero musical de la
cantata; la definicin que estos estudiosos ofrecen de este subgnero resulta
particularmente apropiada para nuestro propsito624: Cantata: forma compuesta
bipartita. I. parte romance o cancin con carcter solista ms acompaamiento
instrumental; 2. parte es un villancico-desecha. As pues, la correspondencia musical
del romance (o cancin) y su deshecha es la cantata, un gnero compuesto en el que
frecuentemente la plantilla musical necesaria para su recitado inclua varios elementos:
polifona, acompaamiento instrumental, acompaamiento de un coro, alternancias
entre canto solista y canto coral, etc. Si volvemos la mirada ahora al conjunto de textos
que integran el pequeo festejo que Encina pudo representar en el palacio de los
Duques, es relativamente fcil imaginar el attrezo musical que debi de exigir su puesta
621
Un ejemplo ms: en el villancico Mortal tristura me dieron, atribuido a Encina en MP4, the tenor
repeats the opening incise of a Kyrie sung in Spain at Masses for the Dead (R. Stevenson: Spanish Music
in the Age of Columbus, p. 268). Un particular ejemplo de contrafactum sacroprofano con una
mixtificacin muy peculiar: el texto vuelve sobre el tpico de la muerte de amor, en tanto que la msica
evoca un canto de la liturgia de difuntos.
622
Alberto del Ro, en el prlogo de su edicin del teatro enciniano, lamenta que la crtica filolgica haya
abordado el estudio de las obras dramticas del salmantino sin atender a esta orientacin interdisciplinar
(p. LXXII). Aunque su anlisis se centra en los villancicos de cabo de las obras dramticas (pp. LXVIIILXXIII), ese mismo fenmeno la falta de una perspectiva musical y los grandes frutos que aporta lo
estamos viendo tambin en la obra potica de Encina. El mismo Del Ro dio un buen ejemplo de esto en
su reciente The Villancico in the Works of Early Castilian Playwrights (with a Note on the Function and
Performance of the Musical Parts), en prensa.
623
M ngeles Ferrer Fors y Juan Francisco de Dios Hernndez: Aproximacin metodolgica al
anlisis musical de la obra enciniana, en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 335343. Me parece oportuno traer aqu tambin la conclusin de su trabajo, en el que abordan el estudio
musical de su villancico Ay, triste, que vengo / vencido de amor / maguera pastor; es un buen ejemplo
de todo lo que se descubre al abordar el estudio del Encina msico-poeta: El Encina musical, su riqueza
potica, su profundo poder evocador, su proyeccin conmovedora, su innegable originalidad, lo heroico y
lo trgico junto a lo irnico y picaresco, la solemnidad de sus acordes, el llanto vehemente, su vena lrica
son factores que podemos conocer y debemos difundir con una correcta aproximacin metodolgica al
anlisis de su produccin musical y la de su entorno (p. 343).
624
Ferrer Fors y Hernndez: Aproximacin metodolgica al anlisis musical de la obra enciniana, p.
341.
303
625
Tess Knighton mostr (en un trabajo que apenas ha tenido eco en los estudios cancioneriles) las
distintas modalidades de articulacin entre texto y msica en las poesas cancioneriles; con un puado de
ejemplos de cada tipo muestra la existencia, incluso antes de Encina, tanto de cantos vocales con
acompaamiento instrumental como de solos cantados (con la letra de poesas de cancionero) y solos
insrumentales. Vase T. Knighton: The a cappella heresy in Spain: an Inquisition into the Performance
of the Cancionero Repertory. Vase ah tambin un atinado comentario a algunas reveladoras fuentes
inconogrficas. Debo a Tess Knighton un buen nmero de artculos, apuntes y comentarios sobre msica
y cancioneros. Los romances con sus deshechas de Encina caben, segn creo, en la modalidad de poesa
cantada con acompaamiento instrumental, pero podran ser tambin solos cantados.
626
La teatralidad en los villancicos pastoriles de Juan del Encina. La profesora Haro transcribe algunos
villancicos pastoriles de Encina siguiendo la siguiente convencin editorial: Se marcan en cursiva las
acotaciones escnicas que indican movimiento, espacio y tiempo. En negrita gestos e indicios fsicos. Y
subrayado el vestuario y atrezzo (p. 195, n. 10). Este modo de proceder resulta muy efectivo para sealar
los elementos marcadamente teatrales de Levanta, Pascual, levanta, para los que remito al trabajo de
Haro Corts. Ofrezco en apndice un anlisis similar de los otros seis textos de este festejo.
627
Vase lo dicho por Alberto del Ro en su edicin del teatro enciniano (pp. XLVI-XLVIII) en torno a la
concepcin espacio-temporal que late en algunas obras dramticas del autor. De hecho, la maestra de
Encina y su familiaridad con los espectculos de corte le llevan a urdir una estudiada puesta en escena de
la entrega de su obra potica en el marco de su prctica teatral dice del Ro (p. XLVI), refirindose al
comienzo de la gloga de Mingo, Gil y Pascuala. Un variante similar de espectculo cortesano con
algunas caractersticas particulares es precisamente lo que encontramos en la seccin de romances y
sus deshechas.
628
A. del Ro, p. 61.
304
Como se ve, hay un espacio escnico concreto, la sala del Palacio, y un pblico; no
falta la msica y la danza de los pastores (por tanto deba de haber instrumentos y quiz
algn tipo de apoyo en forma de coro); ni falta tampoco una referencia al vestuario, que
ser un tema central de la pequea Representacin, como advierte el final del extenso
prlogo de la gloga de Mingo, Gil y Pascuala630: Ass que todos cuatro juntos, muy
bien ataviados, dieron fin a la representacin cantando el villancico del cabo. No me
interesa detenerme ahora en mayores precisiones de tipo musical o escenogrfico; pero
s quiero sealar las semejanzas que se dan entre algunas piezas teatrales encinianas y el
festejo inaugurado por el romance Ques de ti, desconsolado?. Esta pequea funcin
musical y teatral deba de presentar unos recursos escenogrficos similares en forma de
msica, pblico y actores, con un cierto decorado, instrumentos, disfraces, etc. Y el
trasiego escnico de los personajes entradas y salidas de actores tambin debi de
existir de un modo parecido, como veremos a continuacin.
El romance inicial del pequeo ciclo, Ques de ti, desconsolado?, presenta una
menor recurrencia de elementos susceptibles de dramatizacin631. Resulta esperable
629
305
porque su funcin en el grupo de textos es la de prtico a partir del cual se dan las
coordenadas histricas (victoria sobre el moro en Granada) que introducen el villancico
Levanta, Pascual, levanta y el resto de composiciones632. De paso, el elogio real
funciona como una captatio benevolentiae entre un auditorio en el que probablemente
debemos situar al Duque, su esposa y un cierto nmeros de cortesanos. Becker realiz
un sugerente estudio musical de este texto633; en l puso de relieve el notable esfuerzo
compositivo que realiz Encina para armonizar el tema morisco del texto y el estilo
musical:
En la msica de su romance Encina pretendi imitar los estilos moriscos, quizs no tanto
por lo que pudo or como por lo que pudo aclimatar al modo cristiano de componer,
dentro de una escala modal y una prctica polifnica que no permite tomarse las
libertades que se toma un solista.
Las clusulas musicales de los versos que aluden al rey moro se corresponden con
usos que al oyente cortesano, siguiendo la interpretacin de Becker, le sonaran a
oriental o islmico (al suspiro del moro llega a sugerir Becker); por el contrario, las
clusulas melismticas de los versos relativos a los Reyes Catlicos y a su victoria
adoptan un estilo musical occidental, ms sobrio y cercano a los espectadores y oyentes.
Como siempre Encina cuida al mximo la tcnica compositiva y la organizacin: es
algo que hemos comprobado ya tanto en la organizacin del Cancionero como en la de
grupos y secciones de textos que se insertan en l. Pero tambin hemos constatado esa
extremada atencin a todos los aspectos de estructura, distribucin de versos y
contrastes entre parejas de poemas o incluso en un mismo texto. Aqu disea la msica
con esa misma tensin organizativa que recorre su obra literaria: en un mismo romance
74 en la ed. de Rumeu) y le siguen otros dos de Encina, Yo mestava reposando (77) y Mi libertad en
sosiego (79) y otros textos del salmantino. En las 73 piezas primeras, que todas son villancicos, campea
un cierto aire de intrascendencia, una cierta superficialidad, donde las penas son ms convencionales que
reales. Pero al llegar al nmero 74, el primer romance de los cuarenta y cinco que hay en el CMP, y que
precisamente es de Encina, [el lector] notar inmediatamente que se entra en un nuevo clima, donde hay
un innegable grado de sentimiento, de solemnidad, de gravedad y de sentido trascendental. No escap al
musiclogo esa particularidad de la organizacin interna de MP4: que Encina firmara el primero de los
romances de la compilacin es un indicio bastante claro de la antigedad de este texto (dada la formacin
de MP4 por adicin de textos en distintos momentos temporales); de las consideraciones de Querol se
desprende la extraordinaria importancia musical de los romances de Encina.
632
Pedro Ctedra me recuerda amablemente que en composiciones de mbito sentimental o cancioneril
que conforman series de textos no es infrecuente que el primero de ellos aporte un anclaje histrico
concreto que no vuelve a aparecer en toda la serie. Exactamente es lo que sucede con la precisa ubicacin
espacio-temporal del romance inicial y su deshecha pastoril.
633
Una alegora musical de moros y cristianos en Juan del Encina. La cita siguiente, en p. 215.
306
Si nos fijamos en cada copla veremos que a las clusulas impares de msica ficta (A) corresponden
ideas o vocablos que se refieren al rea morisca y a las clusulas pares o modales (B) corresponden el
dominio cristiano, o a su percepcin de los acontecimientos: v.g. Reniega ya de Mahoma (A1) / y de tu
seta malvada (B1) opinin del cristiano propagandista Encina, o tambin: O Granada noblecida (A1),
(morisca) / por todo el mundo nombrada (B1), el mundo cristiano atrado por su belleza, hasta aqu
fuiste cautiva (A2) (islamizada) / y agora ya libertada. (B1) (cristianizada). Incluso las coplas que tratan
de la prdida de Espaa por Rodrigo y su recuperacin por los Reyes Catlicos funcionan con el mismo
criterio (Una alegora musical de moros y cristianos, p. 215).
635
Una alegora musical de moros y cristianos, p. 216.
636
A este respecto debe leerse el trabajo de McGinninss sobre las danzas insertadas en las
Representaciones encinianas y su contexto literario: Perceptions of Transformation and Power: an
Inheritance to Encinas Choreographic Plan, Hispanfila, 120 (mayo 1997), pp. 15-27.
637
A pesar de la enorme distancia temporal, parece oportuno recordar que esta ltima es la opcin que
elige Miguel ngel Tallante en su interpretacin musical de los villancicos pastoriles dialogados de
Encina: aunque la indicacin del Cancionero Musical de Palacio sugiera tres voces, la propia lgica del
dilogo teatral favorece el canto alterno de voces nicas. Tallante tambin interpreta Ques de ti,
307
desconsolado? a una voz; vase M. A. Tallante: Obra musical completa de Juan del Enzina (Grabacin
sonora, CD), Madrid: Ministerio de Educacin y Ciencia, 1991.
638
Desde otra perspectiva, especficamente musical pero atendiendo al contexto europeo, vase el estudio
y la notacin musical que Michael Zywietz hace de Levanta, Pascual, levanta: Juan del Encina
(1469-1529) und die Bedeutung des Humanismus fr die spanische Musik am Ende des 15. Jahrunderts,
Anuario Musical, 57 (2002), pp. 59-75. Zywietz defiende, a partir de su anlisis musical del romance, la
existencia de una verdadera concepcin humanista en la tradicin musical y literaria que recogi el
Cancionero Musical de Palacio.
639
Me interesa el concepto de dramaticidad o teatralidad en un sentido estricto (como posibilidad de
representacin escnica). Rebeca Sanmartn lo ha manejado con una perspectiva ms amplia y
extraordinarios resultados en Teatralidad y textualidad en el Arcipreste de Talavera, Londres:
Department of Hispanic Studies, Queen Mary (PMHRS 44), 2003 y El arte de morir. La puesta en escena
de la muerte en un tratado del siglo XV. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2006. Vase mi resea a este
ltimo en Revista de Filologa Espaola, LXXXVII, 1 (2007), pp. 212-216.
640
En este espacio escnico se hallaran todos los objetos que son referidos en la composicin (): el
perro, el zurrn, la zamarra, el cayado, el caramillo, etc. (La teatralidad en los villancicos pastoriles de
Juan del Encina, p. 200; vase su transcripcin e interpretacin del texto en pp. 199-201).
308
641
309
643
Por cierto que una sencilla audicin de la msica de esta pieza, por ejemplo en la interpretacin de
Tallante, nos confirma algo esperable: predominan los tonos y melodas melanclicas, casi llorosas.
Msica y texto van de la mano, si bien esta es la nica de las siete piezas encinianas cuya partitura del
Cancionero Musical de Palacio no es creacin suya, como ya observ Romeu: La msica, debida a
Ribera, es de un hondo patetismo, dicho con tcnica simple y de gran arcasmo, y subraya magistralmente
las cualidades poticas del texto (La Msica en la corte de los Reyes Catlicos, 3-B, p. 299); tambin
sucede as, como vengo diciendo, en las dems composiciones (estas s con msica enciniana) que
integran este festejo. Vale la pena escuchar las versiones modernas de este conjunto de textos para
acercarnos un poco a la realidad de lo que Encina debi de planear con extraordinaria habilidad musical y
literaria.
310
misma meloda, una misma msica: el encuentro literario entre dos mundos tan distintos
como el del pastor rstico (o no tan rstico, como sabemos) y el enamorado sufriente
expresa as una armona que es toda una declaracin de intenciones sobre aquello que
centra su breve discusin: la posibilidad de sentir amor. Si el pastor es capaz de cantar
la misma meloda que el cortesano, la propia msica justifica el contenido literario del
encuentro entre ambos personajes: la defensa, por parte del pastor, de su condicin de
enamorado. De ah que cuente al penado amador sus aventuras amorosas, eso s menos
idealizadas y con un punto de tpico rusticismo (Dgote que una zagala / me ha trado
amodorrido; / mas htela perseguido / hasta deslindar su gala, vv. 35-38). Una vez
ms, la msica se adapta a la composicin incidiendo en los mismos aspectos que
encontramos en el texto literario644.
Por lo dems, las cuatro coplas finales del villancico Quin te traxo, cavallero,
tras las dedicadas al dilogo entre los dos interlocutores, vuelven a ser prdigas en
referencias gestuales, acotaciones y marcas de movimiento escnico (vv. 62-68):
[Pastor:] dexa ya holgar tus ojos / siquiera en esta montaa. / Vmonos a mi cabaa, / que
all tengo alvergadura / y gran abondo y hartura. //
[Enamorado:] Consolando ms me hieres, / vete ya, que se va el da.
Los recursos de teatralidad son bien patentes. Reviste gran inters esta ltima
referencia temporal; aunque ya estbamos avisados de lo oscuro de la montaa no queda
duda ahora sobre la inminencia de la noche. Cabe preguntarse por el modo de proceder
de Encina para llevar a escena esta circunstancia: tuvo lugar de noche la puesta en
escena del festejo? Quiz al caer la tarde? Es posible; si atendemos al conjunto de los
siete textos parece que ha habido una progresin. La puesta en camino de los pastores
en direccin a Granada transcurre de da, puesto que no faltan acotaciones espaciales
que slo pueden justificarse con la luz del da: Pues el ganado se estiende, / dxalo
bien estender, / porque ya puede pacer / seguramente hasta allende. / Andac, no te
ests ende, / mira qunta de ahumada, / que se suena ques tomada (vv. 32-38). Si el
festejo tuvo lugar avanzada la tarde, la llegada de la noche encajara perfectamente en el
644
Una lectura atenta del villancico muestra que la iniciativa corresponde al pastor, algo muy tpico de la
idiosincrasia enciniana: es l el que consigue interesar al cortesano y el que acaba por invitarle a su
cabaa para consolarle. En esta ltima accin hemos de ver tambin un profundo significado simblico:
que el cortesano acceda a participar de la vida pastoril supone un ennoblecimiento del mundo rstico
empeo al que se dedic Encina tanto en su poesa como en su teatro, antes que un deshonor para el
palaciego. La entera seccin de villancicos pastoriles de 96JE habla en este mismo sentido.
311
progreso temporal que advertimos en esta composicin. Pero tampoco habra que
rechazar la posibilidad de que ocultara artificialmente la luz del da mediante lonas,
toldos o maderas para que se hiciera la oscuridad en la sala de los Duques. Lo cierto es
que las tres composiciones siguientes muy bien podran desarrollarse de noche, como
veremos. La evolucin da/noche constituye, por tanto, otro rasgo de teatralidad
claramente diseado por Encina y cuadra sin problema con la articulacin espaciotemporal trazada por el poeta en este festejo de msica y teatro.
En el texto citado ms arriba no falta otro dato que reviste gran inters: el pastor
pondera la riqueza de su cabaa (gran abondo y hartura, v. 66) y, tras la intervencin
del enamorado, vuelve a insistir en este punto: Yo soy Domingo Pascual, / carillo de la
vezina, / y es mi choa so un enzina, / la mayor deste enzinal (vv. 74-77). Sospecho
que los espectadores de este fragmento percibiran, adems de la evidente firma del
poeta con su propio nombre, una referencia con su punto de comicidad al lugar en
el que se encontraban: el palacio de los Duques de Alba en Alba de Tormes, un palacio
que el lenguaje sayagus transmuta en choa, eso s la mayor deste enzinal 645. Con
seguridad, el actor que interpreta a Domingo Pascual vive en el palacio de los Alba;
desde luego si se trata del propio Encina todo apunta a que lo es el pasaje se
comprende mejor 646. Llama la atencin la intencionada mezcla de planos reales y
metafricos: el nombre del poeta da pie al pastor Pascual a aludir a la metfora del
escenario donde representa el festejo. La presencia obsesiva de su propio nombre tan
frecuente en Encina se mezcla aqu con la necesaria mmesis teatral en el personaje
de Pascual647. Pero el pastor es Encina al igual que la choa es el palacio de Alba de
Tormes y que la montaa oscura no es otro lugar que la famosa sala del palacio donde
se encuentran los Duques y los cortesanos. Esta sutil mezcla y confusin de planos, en
la que la mmesis teatral no es total por la explcita voluntad del autor (que revela la
personalidad del actor y el lugar donde representa) es caracterstica del primer teatro
645
312
castellano; y sobra decir que el autobiografismo y las alusiones personales son tpicos
en la figura y la obra de Juan del Encina648.
Al margen de estas consideraciones, no perdamos de vista que la mencin de la
choa en este punto del villancico Quin te traxo, cavallero no cumple otra
funcin que la de una acotacin escnica; y que tiene enorme inters narrativo y teatral
puesto que se convierte en el lugar hacia el que dirigirn los pasos tanto el pastor
Pascual como su husped, el triste enamorado; recordemos que en la copla final de la
composicin el enamorado accede a pasar la noche en la cabaa pastoril: Por t ser, a
m me plaze / desta noche estar contigo, / aunque de cierto te digo / que muy duro se me
haze (vv. 81-84). La alusin inicial (Por t ser) a la verdadera condicin del pastor
(y, de paso, al autntico lugar que se esconde tras la cabaa pastoril) parece tambin
moverse en el mbito de la paradoja de la representacin a la que me he referido. El
enamorado cortesano accede a pasar la noche en la cabaa porque l es quien es
(Pascual/Encina) y porque la cabaa esconde nada menos que el alczar de los Alba, un
buen lugar para pasar la noche, sobre todo en el caso de un cortesano que andaba errante
llorando su desdicha649. La voluntaria contaminacin entre mundo real y fingido es una
constante en la obra de Encina, que recurre a ella en este texto con maestra e irnica
complicidad con los espectadores de la corte de Alba; a ellos no se les escaparan estas
alusiones.
Sobra sealar la originalidad de Encina en esta paradoja de la representacin.
Egginton cita precisamente este tipo de mixtificaciones entre el espacio de la
representacin (el palacio ducal) y el espacio representado (la choza del pastor) para
demostrar la rotunda novedad del teatro enciniano y la conciencia que el propio Encina
tiene de esa novedad650. Este estudioso centra su anlisis en la escena inicial de la
primera gloga de Encina en la que el pastor Juan, al presentar sus obras a los duques,
se identifica voluntariamente con el poeta Juan del Encina y el evangelista Juan651:
648
Por otro lado, tenemos aqu una prueba definitiva de que Encina vivi realmente en el palacio de Alba
de Tormes y de que se encargaba de los espectculos teatrales y cortesanos que se representaban ante los
Duques.
649
Es interesante, como estamos viendo, el inters que en esta parte final del villancico cobra la cuestin
de las identidades: la del pastor, en primer lugar, pues el propio enamorado le haba preguntado quin es,
probablemente en seal de agradecimiento por sus intentos de consolarle: Yo no s, pastor, quin eres
(v. 71).
650
William Egginton: How the World Became a Stage. Presence, Theatricality, and the Question of
Modernity. Nueva York: State University of New York Press, 2003. Vase el epgrafe Seeds of
theatricality en pp. 60-66.
651
Subrayado en el original (p. 64).
313
In order for this trope to be effective, in order for the noble audience to get the joke, they
must grasp not merely the unity of the time and place and the participation of the
characters with their own persons, but also the distinction between Juan the poet and Juan
the character.
Esa distincin prueba que Encina concibe sus personajes al modo moderno, es decir,
independizados del espacio y del tiempo de la representacin; a este salto cualitativo
Egginton lo llama the invention of character652. Interesa resaltar, pues, que en estas
composiciones subyace una teatralidad especficamente moderna: con la perspectiva
adoptada por Egginton no cabe duda de la marcada vocacin teatral de este festejo
cortesano653.
Volviendo a Quin te traxo, cavallero, recordemos que la choza es ms que una
metfora: dentro de la ficcin creada por el dilogo entre pastor y caballero la choza es
el lugar al que dirigen sus pasos, como dicen los citados versos de las coplas finales:
Por t ser, a m me plaze / desta noche estar contigo, / aunque de cierto te digo / que
muy duro se me haze (vv. 81-84). Hemos de suponer que los dos actores caminaran
nuevamente por la sala: probablemente, y teniendo en cuenta que nos situamos al final
de la composicin, caminaran juntos hasta salir. Recordemos en este punto que el
enamorado no ha sido curado de su desesperacin tras la conversacin con Pascual,
como demuestra la reflexin constante sobre su desdicha. Muy claro deja al
lector/espectador que accede a la invitacin de Pascual, pero no convencido por la
elocuencia del pastor, sino por ser l quien es. La clusula concesiva final (aunque de
cierto te digo / que muy duro se me haze, vv. 83-84) revela que el enamorado sigue
encerrado en su desdicha: esta obsesin suya (perceptible en las coplas de Quin te
traxo, cavallero) justifica literaria y teatralmente la presencia de las dos siguientes
composiciones en las que se desarrolla el tema del poder del amor.
En efecto, el mutis de los dos actores podra hilvanarse muy bien con el texto
siguiente, el romance Mi libertad en sossiego, una deliciosa composicin cortesana
652
314
De Mi libertad en sosiego un gran conocedor del mrito musical de Encina como Miguel Querol
afirma lo siguiente (La produccin musical de Juan del Encina, p. 128): es para m una de las piezas
ms bellas de todo el repertorio antiguo, un elogio similar al que le dedica a este mismo texto Virginie
Dumanoir, pero en su caso desde la ladera ms especficamente literaria: Le romance allgorique Mi
libertad en sosiego est peut-tre la forme la plus origininale de la veine courtoise de Juan del Encina
(A la croise des chemins qui mnent Jrusalem, ldification et au sacerdote: El romance y suma de
todo el viaje de Juan del Encina, en Philippe Meunier et Jacques Soubeyroux (eds.): Le voyage dans le
monde iberique et ibero-americain, Saint-tienne: Publications de lUniversit de Saint-tienne, 1999,
pp. 233-244; vase la cita en p. 233, n. 4).
655
Aparece aqu formulado a modo de axioma el principio o ley de amor que preside la obra literaria del
poeta, msico y dramaturgo salmantino: el poder universal de la pasin amorosa.
315
vinculacin del texto primario y su deshecha; Rey Marcos ya observ que la relacin
musical entre romance y deshecha puede no ser de carcter meldico o rtmico, pero s
de tipo modal656
lo que resulta muy evidente en el romance n 59 Mi libertad en sosiego en el cual una
pequea coda de dos compases despus de la clusula, deja a cada voz en las notas
precisas por las que comienza el villancico n 60 Si amor pone las escalas, que adems
resultan ser las mismas notas con las que comienza el romance.
No cabe duda, pues, de la relacin musical de ambos textos, a pesar de que los
indicios de dramaticidad sean escasos. En el momento del recitado escnico, esta
vinculacin formal favorecera la articulacin ordenada del conjunto de textos y
seguramente no escap a los odos expertos del Duque de Alba y sus cortesanos.
Por otro lado, Encina era muy consciente de que la teatralidad vena de la mano de
las composiciones pastoriles, aquellas que nicamente cita por su primer verso en 96JE;
son los textos que presentan una mayor proximidad formal con las restantes piezas
teatrales de su Cancionero; sin embargo, organiz una ordenacin de los romances que,
como estamos viendo, se articulara coherentemente con ese hilo conductor temtico que
se inicia con la puesta en marcha de los pastores y prosigue con el relato de las penas
del enamorado tras el encuentro entre ambos personajes. De este modo, consigui dotar
al conjunto de una clara unidad dramtica que se beneficia del hilo conductor del texto
literario en un mismo festejo musical. Cuando no es posible el dilogo explcito en
escena, Encina suple esa carencia recurriendo, bien a la msica, como hemos visto
arriba, bien a unos mismos tpicos literarios, pero siempre con la finalidad de que no se
pierda el hilo narrativo. En el caso de Si amor pone las escalas se pierden marcas de
dramaticidad, pero se mantiene el mismo motivo con el que se cerraba el texto anterior:
la imposibilidad de oponerse a la ley universal del amor.
Cierra el festejo dramtico el delicioso romance Yo me estava reposando (m. 109),
que consta de 48 versos. No tiene deshecha, lo que sugiere, como dije, que constituye
un punto de llegada en el desarrollo del ciclo que vengo estudiando. En cuanto a la
vinculacin literaria con los dems textos, y pese a esta primera anomala, hay indicios
los subray ms arriba que sugieren el motivo por el que Encina pudo ubicarlo en
esta posicin final; en particular, la ambientacin nocturna, que encaja con el diseo
656
316
temporal de estas ltimas composiciones que estamos viendo. El romance aparece todo
l en primera persona, al igual que Mi libertad en sossiego, y puede leerse, al hilo de
la historia conocida, como otra expansin lrica del caballero enamorado que
oportunamente recuerda en aquella noche una ancdota pasada de ambientacin tambin
nocturna y contenido amoroso. El amante cantara el romance aprovechando la
sugerente ambientacin nocturna que da al texto y al canto una nota onrica, como
si se tratara de un mal sueo de amor657.
Desde el punto de vista del posible diseo de la puesta en escena, resulta de gran
inters el movimiento del enamorado, que podra representarse con facilidad.
Recordemos que decidi pasar la noche en la particular choa del pastor; por segunda
vez en esa noche, el actor que da vida al caballero enamorado saldra a escena y cantara
en primera persona su romance, como ya sucediera con Mi libertad en sossiego. Pero
no se limitara a cantar: parece lgico que acompaara el recitado de gestos y
movimientos por la sala, dada la frecuencia de marcas de dramaticidad que advertimos
en el romance: Yo me estava reposando, / durmiendo, como sola, / record, triste,
llorando / con gran pena que senta. / Levantme muy sin tiento / de la cama en que
dorma (vv. 1-6). El actor reproducira ese despertar nocturno y, por ensima vez en
este festejo musical y teatral a un tiempo, caminara ante los espectadores, pero en esta
ocasin en direccin a la casa de su amada: La medianoche passada, / ya que era cerca
del da, / salme de mi posada / por ver si descansara. / Fui para donde morava / aquella
que ms quera (vv. 21-26). El romance alcanza el clmax cuando el enamorado
interpela a su amada, suponemos que a la puerta de su casa: Si dorms, linda seora, /
recordad, por cortesa, / pues que fuestes causadora / de la desventura ma. / Remediad
mi gran tristura, / satisfazed mi porfa (vv. 33-37). Cmo escenificara este lamento a
la puerta de la amada? Probablemente el actor dirigira sus pasos hacia una ventana de
la sala o hacia el umbral de una puerta (o se dirigira a alguna mujer concreta all
presente): all cantara su invocacin, recordando su intervencin pasada: un aura de
recuerdo, sueo y vigilia tie toda la composicin creando una atmsfera de gran
belleza. Al final, su canto escenifica el movimiento de vuelta: las marcas de gestos,
movimiento y transcurso del tiempo, son inequvocas:
657
Tal atmsfera resultara especialmente apropiada para Yo me estava reposando que, como dijimos,
contiene una versin del conocidsimo romance lrico del enamorado y la muerte.
317
Y con mis ojos llorosos / un triste llanto haza, / con sospiros congoxosos, / nadie no
pareca658. / En estas cuitas estando, / como vi que esclareca, / a mi casa sospirando / me
volv, sin alegra. (vv. 41-48)
658
Probablemente, y de acuerdo con el sentido del texto, hay que entender y como el adverbio de lugar
que suele editarse acentuado ().
318
En este anexo me limito a facilitar una transcripcin de tres textos de los que
conforman la seccin de romances y sus villancicos de deshecha con el objetivo de
subrayar la riqueza y abundancia de sus recursos dramticos. En concreto se trata de los
romances Por unos puertos arriba (107) y Yo me estava reposando (109), y del
villancico pastoril Quin te traxo, cavallero (107D). En los dems textos que
componen el festejo musical y dramtico al que me refer ms arriba la frecuencia de
marcas y procedimientos teatrales es menor. Para apuntar esas marcas de teatralidad me
beneficio de las convenciones adoptadas por Marta Haro: en cursiva sealo las
acotaciones escnicas que indican movimiento, espacio y tiempo; en negrita van los
gestos e indicios fsicos y de estado de nimo. Subrayo, por ltimo, las marcas de
vestuario y atrezzo659.
659
Marta Haro: La teatralidad en los villancicos pastoriles de Juan del Encina, p. 195, n. 10. En pp.
199-200 aplica estas convenciones al villancico Levanta, Pascual, levanta, lo que me exime a m de
volver sobre l. Agradezco a la profesora Haro su generosa colaboracin en el estudio de estos textos.
319
107)
D 0764, n. 107D)660
Por unos puertos arriba
caminava el cavallero,
lastimado de tristura;
de camino no se cura,
un pastor de Extremadura
de luto la vestidura,
sugeto no me tuviera.
su bever y su comer
es de lloro y amargura;
que de noche ni de da
despedido de su amiga
A verle de consolar
no perdonan criatura!
Pues dizes que sois heridos
y en amores padecis,
ms penada la procura,
320
me ha trado amodorrido;
carillo de la vezina,
Triste de m, desdichado,
y es mi choa so un enzina,
de buscar la sepultura,
Fin
no quellotres tu querella,
y mi muerte se apressura,
ya mi vida no es de tura
n.109)
Yo me estava reposando,
en amar mi desventura
Descordoja ya tu saa,
cercado de pensamiento,
Vmonos a mi cabaa,
que de m yo no saba,
Consolando ms me hieres,
Lo que ms me fatigava
321
322
El recorrido por la seccin de las deshechas en las tablas o ndices de las distintas
ediciones impresas del Cancionero enciniano resulta muy revelador, por cuanto muestra
que el autor o autores de esos ndices no debieron de comprender la funcin de la
deshecha como apndice, continuacin o corolario del romance correspondiente 661. No
es infrecuente que aparezcan algunas divergencias entre el contenido del impreso y lo
sealado por su propia Tabla inicial662. Ya seal en otra ocasin, cuando trat de las
rbricas de las coplas de amores, esta peculiaridad que se da ya en la misma edicin
incunable de 1496. En concreto subray el contraste entre las rbricas de la Tabla (ms
imprecisas y lacnicas) y las rbricas interiores, que ofrecen aspectos de sumo inters
para el estudio literario de los textos correspondientes. Pero en el caso de las entradas de
la Tabla correspondientes a la seccin de romances y sus deshechas, las divergencias no
se deben nicamente a un intento de resumir las rbricas: muestran ms bien que el
autor de la Tabla no ha comprendido la organizacin de esta seccin planeada por
Encina. No ha comprendido, por decirlo de algn modo, el concepto enciniano de
deshecha. Para sealarlo, he optado por transcribir en su integridad la parte de la Tabla
correspondiente a los textos que nos interesan663:
Rbrica
Glosas de motes
lxxxiiii
xc
fuera no quiere
Glosa de otro villancico ageno que dize Dos
xc
terribles pensamientos
Glosa de otro villancico ageno que dize O castillo
xc
661
Aunque menciono aqu algunos aspectos relacionados con las composiciones que estudio ms
adelante, lo ms significativo de esta cala en las tablas iniciales afecta a la comprensin de las siete
composiciones que vengo estudiando.
662
En concreto, en las secciones iniciales de 96JE (el Arte de poesa castellana, la poesa religiosa y las
coplas de amores) el cotejo entre tabla y contenido del impreso muestra un ndice normal en lo tocante a
la paginacin progresiva de las entradas: es un ndice esencialmente fiable. Los saltos y desajustes, como
veremos a continuacin, vienen precisamente con la seccin de romances y canciones con sus deshechas.
663
Sigo la Tabla de la edicin facsmil del Cancionero de 1496 (Cotarelo y Mori, 1928). Los dos folios
de la Tabla inicial aparecen sin numeracin. Tras estos, llega el fol. 1 r. que contiene el prlogo A los muy
poderosos y cristianssimos prncipes don Hernando y doa Ysabel. Transcribo la rbrica, as como la
referencia del folio, tal y como viene en la Tabla; nicamente regularizo el uso voclico y consonntico
de u/v y acento donde procede. Sangro all donde sangra tambin la correspondiente entrada de la Tabla.
323
de Montanges
Canciones
lxxxv
Romances
Ques de ti desconsolado
Lxxxvii
Lxxxvii
Mi libertad en
Lxxxvii
Yo me estava re
Lxxxvii
lxxxviii y lxxxix y xc
Lxxxviii
Lxxxviii
Lxxxviii
Lxxxix
Lxxxix
Ya no quiero tener fe
Xci
Xci
Cvii
Cviii
Cx
Villancicos de amores
Si amor pone las esca
Lxxxvii
Lxxxix
Ms vale trocar
Lxxxix
Xc
664
325
ttulo general de Canciones y a citar los tres folios en los que aparecen este tipo de
composiciones. Por tanto, el lector de la Tabla se queda sin conocer los primeros versos
de cada cancin665. En general, a pesar de su voluntad de ordenar por gneros las
composiciones, el autor de la Tabla no consigue superar esa sensacin de desorden
muy poco enciniana, dicho sea de paso que se advierte en la Tabla inicial.
Por su parte, la Tabla inicial de la edicin de Sevilla (Juan Pegnicer y Magno Herbst:
1501) copia la del incunable salmantino. Se trata de una edicin que no supervis
personalmente Encina, como record Gimeno 666. Pero no aporta novedades en lo que se
refiere a la comprensin que el autor de la Tabla tuvo de la ordenacin de las
composiciones puesto que sigue muy de cerca las pautas de la Tabla de 96JE, tambin
en detalles de tipo formal667. En cambio, la Tabla del Cancionero de Encina que
imprimi Andrs de Burgos (Burgos, 1505) s se propuso realizar un ndice propiamente
dicho, aunque con algunas importantes salvedades. Transcribo directamente de la
segunda hoja de guarda (sin numeracin)668:
Rbrica
Lxxiii
Lxxiiii
Yo me estava reposado
Lxxiiii
Lxxiiii
Lxxiiii
Lxxiiii
Lxxiiii
Lxxv
Lxxv
Lxxv
665
Desconozco los motivos de este desprestigio de la cancin frente al villancico (al menos en la Tabla),
mxime cuando se trata de su texto primario: no encontramos en la Tabla de 96JE los primeros versos de
canciones devotas como O Madre del Rey del cielo o Reyes santos que venistes ni tampoco hay
entrada para canciones de temtica amorosa como Es tan triste mi ventura, Soy contento, vos servida;
y, sin embargo, s hay entrada para sus correspondientes deshechas en forma de villancico.
666
Rosalie Gimeno: El Cancionero de 1501 de Juan del Encina. He consultado el ejemplar de la
Biblioteca Nacional de Madrid (R 20172).
667
Las entradas de la Tabla estn copiadas claramente de la de 96JE. Incluso hay una sangra muy similar
para los tres marbetes de Romances, Villancicos de amores y Villancicos de devocin con otros sobre
otros casos que no son de amores.
668
Manejo el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid (R 2960). La transcripcin es paleogrfica; ni
siquiera he corregido algunas erratas evidentes (por ejemplo las de las tres primeras entradas: desefechas
por desfechas, escales en lugar de escalas y reposado por reposando)
326
Lxxv
Lxxv
Juan
Lxxv
Es triste mi ventura
Lxxv
Lxxv
Lxxv
Lxxv
A vos me quexo de mi
Lxxvi
Lxvi
Lxxvi
Lxxvi
O castillo de montanges
Lxxvi
Ya no quiero tener fe
Lxxvi
669
He manejado los siguientes ejemplares: Salamanca, 1507 (Biblioteca de Palacio, I/B/15); Salamanca,
1509 (Biblioteca Nacional de Madrid, R 2935) y Zaragoza, 1512 (Biblioteca Nacional de Madrid, R
2969).
328
lugar editorial propio en mbito impreso. Ni siquiera los cajistas del Cancionero de
1496 entendieron el experimento enciniano y eso que tuvieron al autor muy cerca.
En MP4 se conserva msica, presumiblemente de Encina, para las composiciones 113D, 114D y
115D. Tambin aparece musicado ah 110D, pero Morais (La obra musical de Juan del Encina, p. 124)
considera la msica annima por tratarse de un incorporacin tarda a MP4.
671
Tras este texto pueden leerse otras tres canciones con sus villancicos (nn. 116-121), pero el tema
devoto es sustituido por el amoroso. Los veremos ms adelante, pues se trata de otra subseccin distinta.
329
La primera cancin incide en el tema mariano por excelencia para Encina, los
mritos de Mara. El principal de ellos, su condicin de madre de Dios o, como suele
decir el poeta salmantino, Madre del Rey del cielo:
Pues que t, Virgen, pariste / el consuelo divinal, / consuela mi vida triste, / t, Seora,
que naciste / para matar nuestro mal.// Mereciste tanta gloria / biviendo en aqueste suelo,
/ que en seal de la vitoria / siempre bive tu memoria / por Madre del Rey del cielo. / Pues
corona recebiste / de aquel reino celestial, / consuela mi vida triste, / t, Seora, que
naciste / para matar nuestro mal.
672
En el estudio de la seccin religiosa de 96JE pueden verse un buen nmero de puntos de contacto con
estos otros textos religiosos. En efecto, el tema mariano es el ms abundante. Vase el captulo II.
673
Recordemos que en la seccin de las coplas de amores ya haba varios parntesis similares en el
transcurso de la historia amorosa; en ellos el amante se refugia en la religin para volver a caer
enamorado tiempo despus, como precisa, por ejemplo, la rbrica de la composicin n. 66: A una seora
de quien se enamor estando muy apartado de amores y metido en devocin.
330
Pienso por ejemplo en oraciones litrgicas como el Gloria in excelsis Deo, en el que se dice: Qui
tollis pecata mundi, / miserere nobis. / Qui tollis pecata mundi / suscipe deprecationem nostram. / Qui
sedes ad dexteram Patris / miserere nobis. / Quoniam t solus Sanctus / tu solus Dominus / tu solus
Altissimus / Iesu Christe. Se trata, pues de una frmula de alabanza. Por cierto que Encina tradujo el
Gloria en 96JE (ID 4423 D 4411, n. 26): T, que los pecados quitas, / recbenos nuestro ruego, / perdona
y qutanos luego / nuestras culpas infinitas. / T que a la diestra te assientas / de tu Padre verdadero, /
dulante nuestras afruentas (vv. 28-34).
675
Las dos primeras citas son ecos del encuentro de la Virgen con su prima Isabel (Lc, 2); las dos
siguientes constituyen advocaciones marianas Mater Misericordiae y Porta Coeli que perviven en la
liturgia catlica.
676
Propiamente se trata de la misma invocacin que en el estribillo anterior, con la misma referencia al
mal o los males: antes se deca consuela mi vida triste, / t, Seora, que naciste / para matar nuestro
mal (n. 110, vv. 3-5).
677
En esta composicin, por ejemplo, tenemos la frmula ms frecuente (da remedio a nuestros
males!), pero tambin dars fin a nuestros males (v. 46), fenecern nuestros males (v. 95) y la que
ahora comentamos, no ay remedio en nuestros males (v. 102).
331
Conservamos un texto musical en MP4, donde se copian tan slo las dos primeras
estrofas. Sin embargo Rumeu la identifica como pieza incorporada tardamente por lo
que se tratara de uno de los casos en los que se pone msica a una letra de Encina 678.
En la cancin siguiente (n. 111) se subraya la cualidad de Mara como intercesora
ante Dios en beneficio de los hombres: Esposa y Madre de Dios, / sagrada Virgen
bendita, / Reina de gloria infinita, / ruega siempre a Dios por nos (vv. 1-4). Se trata
del mismo rasgo que seala el villancico de deshecha correspondiente: Quien tuviere
por seora / la Virgen, Reina del cielo, / no tema ningn recelo (112, vv. 1-3), que
desarrolla igualmente el tpico en las tres estrofas de mudanza de que consta. Slo al
final vuelve a aparecer la primera persona de singular que haba quedado velada en este
par de composiciones por el uso de un plural generalizador en el texto anterior (ruega
siempre a Dios por nos) o por la sustantivacin, tambin generalizadora, en las
mudanzas anteriores de esta composicin n. 112 (quien de sus consolaciones /
alcanare algn consuelo / no tema ningn recelo, vv. 20-22). Los ltimos tres versos,
pues, nos devuelven la voz potica de esa primera persona; y, como sucediera ya en el
texto inicial, la peticin se refiere a la necesidad de consuelo despus de una vida triste:
Seora, Virgen Mara, / consuela mi desconsuelo, / no tema ningn recelo679.
La tercera de esta serie de canciones marianas con sus deshechas contina con ese
mismo tpico de Mara como intercesora y consuelo de afligidos, peticin que como
vemos hermana este conjunto de textos devotos: O Madre del Rey del cielo, /
socorro de nuestras vidas! / Si t, Virgen, nos olvidas, / quin ser nuestro consuelo?
(n. 113, vv. 1-4). En interesante advertir cmo se vuelve a dar el proceso comentado
ms arriba: la deshecha recoge el tpico de la cancin y lo desarrolla en las mudanzas.
As, la mudanza de esta composicin n. 113 dice: A quin daremos clamores / sino a
ti, Virgen bendita (vv. 5-6) y el estribillo de la deshecha siguiente insiste en la misma
pregunta: A quin devo yo llamar / vida ma / sino a ti, Virgen Mara?. El calco
lxico y sintctico es clarsimo y muestra una imbricacin entre cancin y villancico
que no se adverta, por ejemplo, en las deshechas de los romances. Con seguridad este
grupo de deshechas marianas fue diseado expresamente por Encina a la vista de las
respectivas canciones.
678
Rumeu (La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos, 3-B, n. 442, p. 485). Los fallos de copia son
abundantes: el compilador de MP4 no tuvo a la vista 96JE.
679
Un final semejante acerca el texto al universo oracional: la invocacin en segunda persona a la Virgen
debe entenderse como una peticin que resume lo anterior y presenta la splica humana ante el poder de
la Virgen Mara.
332
El villancico A quin devo yo llamar (113D) es uno de los pocos textos religiosos
de Encina (junto con 114D) que fueron musicados por l mismo en el Cancionero
Musical de Palacio. Se trata de un ejemplo de msica religiosa de excepcional calidad,
si atendemos a la opinin de Morais680: es de destacar el bellsimo villancico A
quien devo yo llamar / vida ma / sino a ti, Virgen Mara? donde el lenguaje de
requiebro amoroso se aplica a lo sagrado681. En efecto, el lenguaje de la lrica
cortesana, que repite hasta la saciedad la secuencia vida ma en referencia a la amada,
se renueva en esta composicin al aplicarse atrevidamente a la Virgen Mara: Nunca
jams llamar / vida ma / sino a ti, Virgen Mara (vv. 48-50). Es interesante la
presencia, una vez ms, de la primera persona de singular, que tiene mayor incidencia
en esta ocasin puesto que aparece en el estribillo, al igual que en Pues que t, Virgen
pariste; el poeta aspira a ganarse su favor, como sucede en la potica cancioneril,
mediante este peculiar juramento devoto de fidelidad que sugiere una cierta intimidad
con la persona amada. Una comunidad muy precisa de motivos religiosos emparenta las
seis composiciones comentadas hasta ahora: los ecos entre unos textos y otros son muy
evidentes y nos revelan, una vez ms, el modo de proceder de Encina en el diseo y
organizacin del Cancionero. La deshecha religiosa se adapta, pues, a la caracterizacin
que hemos hecho de este subgnero cancioneril partiendo de otros ejemplos encinianos
no religiosos, las deshechas que he dado en llamar pastoriles.
Despus de las tres canciones y deshechas marianas encontramos otra pareja de
textos de tema devoto: la Cancin a los tres reyes magos (114) y su deshecha dedicada
igualmente al motivo de la Epifana. El tema evanglico y litrgico de los Reyes
Magos ya lo haba tratado Encina con mayor extensin en su obra de tipo religioso,
ubicada en la primera parte del Cancionero (particularmente en sus veintisis coplas
dedicadas a La fiesta de los Reyes Magos). En concreto, la cancin se centra en uno de
los principales tpicos de estas composiciones, la interpretacin doctrinal de los regalos
de los Magos: Reyes santos que venistes / a ver al Rey ms subido, / en los dones que
le distes / distes fe que conocistes / dios y hombre ser nacido (vv. 1-5). La mudanza
explica la simbologa de los tres regalos siguiendo la tradicional interpretacin de los
dones: Encienso, por divinal, / y por rey le distes oro, / y mirra por ser mortal (vv. 6680
333
8)682. La deshecha (114D), por su parte, no se separa del tema de los Reyes de Oriente,
pero en esta ocasin no incide en el motivo expreso al que hace referencia el texto de la
cancin (los regalos) sino que se limita a invocar la proteccin de los Reyes Magos,
como se invoc antes la intercesin de la Virgen: O Reyes Magos benditos, / pues de
Dios sois tan amados, / sed mi guarda y abogados!. Constituye, por tanto, una devota
oracin en la que se pide la proteccin de los Magos. Este villancico constituye el
segundo texto devoto enciniano que fue musicado por l mismo en MP4 683. El
villancico presenta el motivo de la estrella, tpico de la fiesta de Epifana, y traza en la
mudanza final un paralelismo entre pastores y magos: Sirvironle los pastores / por
pastor de tantas greyes / y vosotros, mis seores, / por mayor rey de los reyes; / pues del
dador de las leyes / sois tan queridos y amados, / sed mi guarda y abogados (vv. 4046).
A qu se debe que Encina insertara en este lugar del Cancionero la Cancin a los
tres reyes magos y su deshecha? No se trata de tema mariano, cierto, pero se acogi al
criterio del gnero: tratndose de una deshecha parece el lugar ms adecuado. Por otro
lado los tres Reyes Magos se convocan en este lugar por su condicin de intercesores,
como suceda con la Virgen, la intercesora por excelencia 684.
Algo extraa pero no injustificada resulta la ubicacin contigua de la Cancin
en nombre del nuestro muy esclarecido prncipe Don Juan (115) y su deshecha (115D).
Obviamente, el aludido en la cancin no es otro que el heredero de los Reyes Catlicos,
en cuyo entorno literario debi de moverse Encina apenas por unos aos, hasta la
repentina muerte del prncipe Juan en 1497 685. Extraa porque es la nica vez en la
seccin de las deshechas, excluyendo el romance inicial, en la que aparece una alusin a
personajes histricos contemporneos. Y, sin embargo, aparte del gnero empleado, hay
682
En La fiesta de los Reyes Magos (ID4404, 96JE-5) desarrolla la misma interpretacin de los regalos:
Los dones que le traxeron / son encienso, mirra y oro: / a Dios encienso ofrecieron, / por ombre mirra le
dieron / y oro a Rey de gran tesoro (vv. 181-185); lo cit ms arriba.
683
Hay otros casos de textos de otros poetas musicados en MP4 por Encina y al revs, textos de Encina
con msica de otros autores. Pero en el caso de la poesa religiosa slo conservamos estos dos textos (el
otro es A quien devo yo llamar, 113D) de los cuales Encina sea responsable tanto del texto como de la
msica.
684
La tradicin devota asigna a Mara la condicin de Advocata nostra, abogada o medianera de los
hombres. Por su parte, los tres Magos simbolizan la universalidad de la salvacin que trae Cristo: no son
los judos los que se postran ante el Nio sino unos magos gentiles, venidos de pueblos lejanos. Por otra
parte, sabemos que la Duquesa de Alba, protectora de Encina, tena gran devocin a esta fiesta, si
hacemos caso a la rbrica inicial de 96JE-5. Estos textos marianos y el par de composiciones dirigidas a
los Reyes presentan un anclaje litrgico tan evidente que parece justificado postular su lectura o
recitacin con ocasin de las respectivas fiestas.
685
Ya mencion esta vinculacin entre Encina y el Prncipe Juan a propsito de la dedicatoria del Arte de
poesa castellana (vase el captulo I, 1.4).
334
un motivo que justifica la presencia aqu de esta cancin enciniana: una vez ms,
aparece el tema mariano. En concreto, Encina pone en boca del Prncipe Juan una
plegaria mariana en la que la Virgen aparece otra vez bajo su condicin de intercesora:
Bendita Virgen Mara, / dechado de perfecin, / ruega a Dios, Seora ma, / me d tal
sabidura / qual fue dada a Salomn (vv. 1-5); obviamente el texto figura en primera
persona porque se cumple lo que anuncia la rbrica: se trata de una cancin en nombre
del prncipe Juan, es decir, puesta en boca del heredero del trono. El regalo para el que
el prncipe Juan pide la intercesin de Mara ante Dios mismo es muy significativo, la
sabidura y la habilidad en el gobierno (la alusin bblica a Salomn es difana y muy
oportuna en el caso del joven prncipe): Rugale quiera querer / regir todos mis
sentidos, / porque el mando y el poder, / si se rigen con saber, / siempre son muy bien
regidos (vv. 6-10). La composicin adquiere su sentido en el contexto de los aos de
formacin del prncipe Juan, cuando se preparaba para subir a un trono que por primera
vez unificara las coronas de Castilla y Aragn.
Si la cancin introduce, junto al motivo devoto, un aspecto poltico o moral, la
deshecha se desvincula de la motivacin religiosa y constituye una suerte de elogio de la
sabidura y la prudencia en el arte de gobernar, en clara alusin al Prncipe:
El que rige y el regido, / sin saber, / mal regidos pueden ser. // Mal rige quien no es
prudente / porque todo va al revs / y el perfeto regir es / saber mandar sabiamente; /
quel regido y el rigente, / sin saber, / mal regidos pueden ser. // Donde falta discrecin, /
no ay ninguna cosa buena; / lo que discrecin ordena, / aquello da perfecin. (vv. 1-14)
Se trata de otro de los villancicos que fueron musicados por Encina en MP4; si su autor le puso
msica, muy probablemente se cant en algn entorno cortesano ante el propio destinatario de los versos,
que haba nacido en 1478.
335
La cancin funciona como un prlogo de los temas y tpicos que recorren estos seis
textos: la (im)posibilidad del consuelo y las paradojas vida/muerte y plazer/dolor. Es
cierto que se trata de motivos repetidos incansablemente por los poetas cancioneriles,
pero una frecuencia tal (y tan ordenada) como la que advertimos en este ciclo de textos
tiene que remitir a una voluntad concreta del autor. De hecho no slo son constantes los
336
calcos lxicos y los puntos de contacto de estos seis textos entre s, como veremos a
continuacin, sino que establecen relaciones temticas y textuales con textos de otros
subgrupos. Represe, por ejemplo, en la primera cancin devota que transcrib ms
arriba: consuela mi vida triste (110 v. 3) se peda a la Virgen; el primer verso de esta
cancin 116 insiste en ese estado (Es tan triste mi ventura) para desarrollar a
continuacin el tpico de la imposibilidad de toda consolacin porque, como dice el
estribillo si voy donde ay plazer, / ms se dobla mi tristura. Un mismo tpico literario
aparece as en su versin devota (como tristeza que lleva a la peticin de consuelo ante
la Virgen) y en su versin cortesana y cancioneril, como reflexin en torno a la
imposibilidad de todo consuelo. El trasvase de cdigos y procedimientos es inequvoco:
la versin religiosa a lo divino es, como sucede tantas veces, la otra cara del tpico
mal de amores.
La deshecha que sigue a la cancin Es tan triste mi ventura contina los motivos
de la cancin precedente, con un estribillo que supone una declaracin de intenciones en
estos labernticos caminos de la cortesa: Quien al triste coran / procurare consolar,
/ tome parte del llorar. // Que quien al triste consuela, / si de su dolor se duele, / primero
que le consuele, / llorando su mal le duela (117, vv. 1-7). A travs del recurso a la
derivatio (dolor, duele, duela) encontramos un tpico frecuente en nuestro autor: la
solidaridad en el consuelo como modo para salir de ese estado de tristeza. Pero es un
concierto imposible, por lo que la composicin se cierra con una mudanza en la que se
introduce la otra gran paradoja que recorre estos textos: El que bive triste vida / la vida
tiene por muerte, / y es la muerte de tal suerte / muerte mil vezes sufrida; / quien de vida
tan perdida / no se puede remediar / la muerte deve buscar (vv. 18-24)687. Ante la
imposibilidad del consuelo, la muerte, como es preceptivo en la lrica cortesana, se erige
como nica salida al conflicto de amor.
La deshecha anterior constituye la introduccin perfecta a la siguiente cancin (118)
en la que la paradoja muerte/vida figura en el estribillo: Soy contento, vos servida, / ser
penado de tal suerte / que por vos quiero la muerte / ms que no sin vos la vida (vv. 14). El sufrimiento y la muerte por la amada es preferible a la vida sin ella: he ah
reformulada, en acertada sntesis, la ms clebre de las paradojas de la lrica cancioneril.
Como vemos, hay una cuidada articulacin de las composiciones: la aparicin de la
687
Hay una anomala evidente en la mtrica de esta composicin: el estribillo (que ocupa los tres
primeros versos, ya citados) no se reproduce ni siquiera parcialmente al final de las tres mudanzas; s que
figuran las rimas en ar a modo de vuelta a las rimas, pero sin estribillo. Por eso propiamente no se trata
de un villancico sino de una serie de coplas de Encina a partir de un villancico suyo.
337
muerte en la deshecha anterior, sobra decirlo, no constitua un punto final (sera ingenuo
pensar as), sino una continuacin de la serie de oppsitos. Quiero ms por vos tristura,
/ siendo vuestro sin mudana, / que plazer sin esperana / de enamorada ventura
precisa la mudanza (vv. 5-8) de esta cancin 118. A continuacin, la extensa deshecha
en versos hexaslabos (119) sintetiza, en perfecta coherencia con su texto primario, la
paradoja placer/dolor que viene trazndose: Ms vale trocar / plazer por dolores / que
estar sin amores (vv.1-3). El sufrimiento por la amada hace meritoria la vida del
enamorado, en tanto que una vida sin amor carece de sentido, como significativamente
leemos tambin ms adelante: Es vida perdida / bivir sin amar (vv. 23-24). En este
bello villancico encontramos una defensa de la predisposicin al sufrimiento que debe
caracterizar a todo amador y, en suma, una elaborada justificacin de la doctrina
amorosa de la lrica cortesana. La cancin Soy contento, vos servida (118) y el
villancico por deshecha Ms vale trocar (119) fueron musicados ambos por Encina 688.
Conforman, por tanto, una pareja de textos con msica de su autor, a diferencia de las
dems canciones con deshechas (sean devotas o no), en las que slo conservamos la
msica enciniana de la cancin o la del villancico, pero no ambas. Por otro lado, en
Ms vale trocar aparece un acrstico: a partir de las primeras letras del estribillo y la
inicial de cada mudanza podemos leer un nombre femenino, MADELENA, que no
aparece en otras composiciones del Cancionero de nuestro autor.
La ltima cancin de la seccin de deshechas (A vos me quexo de m, n. 120),
desarrolla el motivo de la enajenacin del amante. En realidad se relaciona con la
cancin anterior (118), en cuyo estribillo leamos: que por vos quiero la muerte / ms
que no sin vos la vida. El paralelismo sintctico se apoya, a su vez, en la paradoja
muerte/vida. De modo semejante, en esta composicin 120 encontramos calcos lxicos
inequvocos pues leemos:
A vos me quexo de m, / pues de m sin vos no s, / que se fue con vos mi fe / sin me dar
cuenta de s. // Ageno de libertad / me quexo de mi querer, / que soy vuestro sin saber /
si689 de vuestra voluntad. / Dichoso, pues me venc, / siendo la causa quien fue, / que se
fue con vos mi fe / sin me dar cuenta de s. (vv. 1-12)
688
Puede verse un anlisis de las frases y secciones musicales de Soy contento, vos servida en Manuel
M. Morais: La obra musical de Juan del Encina, p. 70.
689
A la vista del facsmil, corrijo la errata de Prez Priego que edita sin.
338
El eco es claro: en la cancin anterior la alternativa era por vos / sin vos, en
tanto que ahora la paradoja consiste en otro par de contrarios: con vos / sin m.
Sospecho que Encina dialoga con una tradicin precedente, la del clebre mote Sin Dios
y sin vos, y m que Jorge Manrique glos con gran xito. Ya he mostrado en otro
lugar690 varios testimonios encinianos que muestran su particular reelaboracin de este
tpico y el atractivo que tuvo para el salmantino el ritmo ternario y conceptuoso de la
clebre glosa manriquea. En esta ltima composicin Encina, adems de retomar el
tpico, muestra su habilidad en el manejo de recursos de agudeza, algo que ya
conocemos por extenso; por ejemplo, la sugerente aliteracin de los sonidos /k/ y /s/ en
la mudanza: me quexo de mi querer, / que soy vuestro sin saber / si de vuestra
voluntad. Tambin resulta muy representativa de la sotileza enciniana la elaboracin de
varios versos casi exclusivamente mediante monoslabos, lo que concede a la primera
estrofa una fluidez especial: A vos me quexo de m, / pues de m sin vos no s, / que se
fue con vos mi fe / sin me dar cuenta de s (vv. 2-3). El juego de referencias que
provocan los pronombres personales esconde una interpretacin difana: el motivo de la
enajenacin del amante en ausencia de la mujer amada (de m sin vos no s). El poeta
se queja de s mismo, como dice el primer verso, por el capricho de su enamoramiento,
del que desconoce si es correspondido. Pero slo el hecho de haber cado enamorado de
esa mujer es un consuelo para su queja, como es preceptivo en la tradicin corts:
Dichoso, pues me venc, / siendo la causa quien fue.
El giro final de la cancin, con ese consuelo de los ltimos versos despus de la
queja inicial, es retomado en la deshecha correspondiente, el villancico Por muy
dichoso se tenga (n. 121). Y una vez ms, el modo de retomar un elemento de un texto
anterior es la cita literal, como puede verse fcilmente por el estribillo: Por muy
dichoso se tenga / quien por vos sufre passin, / pues es harto galardn (vv. 1-3). El
dichoso con que se cerraba la cancin 120 es retomado en el estribillo del villancico
de deshecha. La continuidad entre ambos textos queda subrayada tambin por la
referencia pronominal del segundo verso, por vos, que hemos rastreado en
composiciones anteriores.
Por otro lado, la deshecha n. 121 presenta una longitud similar a la anterior (Ms
vale trocar) pues ambas constan de seis mudanzas. Sin embargo, creo que la
composicin Por muy dichoso se tenga cobra especial relevancia precisamente por su
690
339
Las siguientes coplas a villancicos ajenos no pueden considerarse deshechas sino estrictamente lo que
dicen sus rbricas (y Encina no suele equivocarse al rubricar): Coplas por Juan del Enzina a este ageno
villancico (n. 122). Vase el epgrafe siguiente.
340
Esta seccin se cierra con tres textos difciles de clasificar, pero que no constituyen
deshechas. En los tres una misma rbrica de Encina nos facilita su identidad formal:
Coplas por Juan del Enzina a este ageno villancico. La rbrica resulta confusa porque
las aludidas coplas son, en realidad villancicos, con la peculiaridad de que glosan
estribillos ajenos a la mano del poeta salmantino 692. Si el estribillo tambin fuera de su
autora probablemente Encina habra titulado con el marbete de villancico, pues no
otro es el molde formal elegido.
Una cuestin que surge de inmediato es la oportunidad de la inclusin aqu, en este
lugar de 96JE, de estos tres textos: al no tratarse de deshechas parece tener poco sentido
insertarlos al final de la seccin que venimos estudiando 693. Sin embargo no razon as
el propio Encina. En primer lugar, los textos comparten temas y tpicos con los
precedentes, aunque los calcos lxicos y las relaciones intertextuales no aparecen con la
692
Encina suele ser extremadamente preciso en sus rbricas, en particular en todo lo relativo a la autora
de sus composiciones segn un principio que se verifica en su modo de rubricar los textos: unicuique
suum.
693
Conviene precisar que las tres composiciones basadas en estribillos ajenos figuran sin solucin de
continuidad despus de Por muy dichoso se tenga. O castillo de Montages, el ltimo de los tres
textos, cierra la seccin de Romances y canciones con sus deshechas como prueba claramente la rbrica,
centrada y encabezando el siguiente folio, de la nueva seccin, Villancicos hechos por Juan del enzina.
La tipografa apoya tambin su insercin dentro de la seccin de deshechas.
341
frecuencia de los seis textos anteriores. Pero sospecho que la decisin de insertar aqu
estas tres composiciones tiene que ver precisamente con su condicin de textos ajenos
con glosa enciniana. En cierto sentido s participan del concepto de deshecha puesto que
no falta el elemento fundamental de toda deshecha: el emparejamiento entre un texto
primario, que no aparece por ser ajeno (pero del que queda un rastro, el estribillo), con
su villancico correspondiente, que s podemos leer en la glosa-villancico de Encina. En
realidad este es el esquema funcional de la glosa en la potica cancioneril. Y, desde
luego, hay relacin temtica evidente entre el texto primario y su deshecha, por mucho
que el texto primario quede reducido a su mnima expresin. Por lo dems, en el rastreo
de la posible autora de los estribillos de estas tres composiciones (nn. 122-124) no he
encontrado resultado alguno694.
La composicin Razn, que fuera no quiere (n. 122) desarrolla una serie de
tpicos de la lrica cortesana en torno a una ferviente declaracin de amor y a la
fidelidad prometida por el amante, como dice el estribillo 695: Razn, que fuera no
quiere, / me for / a ser vuestro como so (vv. 1-3). El enamorado rinde pleitesa
amorosa a su dama y, como es frecuente en nuestro autor y en la potica cancioneril, su
declaracin amorosa vuelve reflexivamente sobre el yo del enamorado:
Otros temen un temor, / yo temo cien mil temores; / otros tienen un dolor, / yo mil penas
y dolores; / amor de vuestros amores / me for / a ser vuestro como so.
En slo pensar en vos / no me acuerdo ya de m, / tan hermosa os hizo Dios / quan penado
vos a m: / la belleza que en vos vi / me for / a ser vuestro como so. (vv. 25-38)
La dialctica vos/m, manejada con habilidad en los textos anteriores, aparece otra
vez en esta composicin, unida al experto manejo de paralelismos y estructuras
bimembres. Y aunque el contexto sea distinto al comentado ms arriba, volvemos a
toparnos con un tro que resulta muy caro a Encina, como estamos viendo: Dios, vos,
m. Por lo dems, el poema resulta tpico en sus temas y motivos, aunque presenta un
recurso que ya emple Encina en Ms vale trocar: el acrstico. La letra inicial de las
694
Sabemos que la composicin n. 124 (O castillo de Montanges) fue glosada a lo divino por
Ambrosio de Montesino (Romeu Figueras: La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos, 3-B, n. 356, p.
440.) y que aparece en algunos pliegos sueltos, adems del Cancionero de Rennert (LB1). La estudio con
detalle en el captulo que dedico a la poesa religiosa de Encina. Lo cierto es que el estribillo de esta
ltima composicin, a diferencia de los otros dos, constituye una cancioncilla tradicional, como veremos
ms adelante.
695
El estribillo, a pesar de ser ajeno, no proviene del venero de la lrica popular, como muestra su
lenguaje tpicamente cortesano.
342
696
Por cierto, Encina desarrolla en acrsticos el nombre de LEONOR en otras dos composiciones, ya
comentadas: una de las coplas de amores (La cosa ms desseada, n. 68) y el villancico dialogado
Decidme, pues sospirastes (n. 130). Quiz en origen formaban un conjunto de textos dirigidos a una
mujer concreta de la corte, como aquella Madelena, que cit ms arriba. Ya coment (vase 2.4 del
captulo III) algunos rasgos estilsticos comunes a los textos dedicados a Leonor. Podra aadirse algn
otro relativo a este villancico; por ejemplo la alusin a Dios en el contexto del amor entre ella y l (v. 3435) tienen su paralelismo en un verso de la composicin n. 68, un ejemplo de religio amoris en Encina:
yo soy siervo y vos mi Dios (n. 68, v. 50). El uso de la segunda persona de plural del presente de
subjuntivo es comn a los tres textos, si bien puede considerarse tpico de las composiciones de
requiebro.
697
Vanse las entradas 176, 669, 711, 1040 y 1041 del Nuevo Diccionario bibliogrfico de pliegos
sueltos poticos. Siglo XVI, edicin de A. Rodrguez Moino, corregida y actualizada por Arthur L.-F.
Askins y Vctor Infantes, Madrid: Castalia, Nueva Biblioteca de Erudicin y Crtica, 1997. Y tambin el
completo trabajo de Infantes sobre la difusin en pliegos de la poesa enciniana: Hacia la poesa impresa.
Los pliegos sueltos de Juan del Encina: entre el cancionero manuscrito y el libro potico en J. Guijarro
Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 83-99. Tan slo el pliego suelto n. 176 (BNM R-3665)
incluye esta composicin dentro de un grupo de textos exclusivamente encinianos; en los dems casos
aparece siempre como remate de pliegos de romances, aunque suele conservarse la paternidad de Encina
(711, 1041).
698
R. O. Jones (Encina y el Cancionero del British Museum, pp. 8-9) considera una misma
composicin lo que Dutton en su edicin separa en dos testimonios distintos: LB1-58 (ID0750) y LB1-59
(ID0751). La mtrica y el sentido de ambos textos sugiere ms bien que se trata de composiciones
diferentes. Para los textos de LB1 sigo aqu la transcripcin de Jones. Amplo lo que sigue en mi trabajo
El Cancionero del British Museum y el de Juan del Encina (96JE): a propsito del compilador de LB1,
Ponencia leda en el XVII Colloquium (29-30 junio de 2006), Londres: Department of Hispanic Studies,
Medieval Hispanic Research Seminar, en prensa. Por cierto que el verso inicial citado a continuacin,
Pues vuestro merecimiento, aparece en una clebre cancin atribuida a Jorge Manrique, Justa fue mi
perdicin.
343
344
Corrijo la errata de Prez Priego, que lee tornar en vez de tomar, como puede verse claramente
en el impreso.
704
Una vez ms, Encina recurre al paralelismo entre forma y contenido, esto es, entre los recursos de
agudeza manejados y el significado mismo del texto. Es un rasgo caracterstico de la inspiracin artstica
enciniana: en esa misma rbita se sitan procedimientos como los acrsticos, algunas rbricas o desde
la perspectiva musical las voluntarias similitudes entre partitura musical y texto potico.
345
los tres versos de que se compone nicamente se cita el ltimo de ellos en el verso final
de toda la composicin, al final de la cuarta mudanza (v. 31). En el resto de las
mudanzas no se cita ni siquiera ese verso completo: nicamente aparece el verbo
tomar al trmino de la primera y tercera mudanzas, y ni siquiera se sigue en esas dos
ocasiones un mismo tenor literal: de los dos qul tomar (primera mudanza, v. 10) y
destos dos qul tomar (tercera mudanza, v. 24); el verso de cierre de la segunda
mudanza, como hemos visto, innova completamente, aunque mantiene el tiempo verbal
de futuro: despus gloria cobrar (v. 17). Formalmente este texto se sita en la
frontera entre los gneros del villancico y las coplas: el hecho de no reproducir el
estribillo lo acerca a la prctica de las coplas, en cuyo manejo se muestra siempre
experto nuestro poeta, pero la esquemtica cita del estribillo y el verso final de la
composicin parecen ms propios del villancico.
En cualquier caso, la distribucin alterna de los versos, acorde con la clsica
dialctica cancioneril, resulta de gran eficacia compositiva, algo a lo que Encina nos
tiene ya acostumbrados. Ideolgicamente se debaten aqu dos posturas en sendas
estrofas razonadoras y conceptuosas: por un lado, vivir con el sufrimiento amoroso lleva
consigo una recompensa futura (despus gloria cobrar); por otro, y frente a ese modo
de razonar, el poeta argumenta que la muerte constituye una solucin pues la vida
verdadera / es morir bien empleado (vv. 20-21). Es interesante la insercin en este
punto no deja de ser una composicin amatoria de un elemento de la teologa del
ms all, segn la cual el sufrimiento en esta vida conlleva un premio en la otra. Un
concepto de la escatologa cristiana sirve a nuestro poeta para organizar la disyuntiva.
En este sentido, algunos trminos tomados del lenguaje religioso contribuyen a la
contaminacin de religin y amor, una ejemplo ms de religio amoris en el poeta
salmantino (vida verdadera, mi fe, gloria, morir bien empleado, etc.)705.
Por otro lado, el Nuevo Diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos poticos de
Infantes y Askins documenta este villancico de Encina en siete pliegos de romances (las
entradas 348, 1023, 1028, 1029, 1030, 1032, 1068). Tambin el texto anterior contaba
con una abundante tradicin editorial como remate a pliegos de romances; esto nos
habla de la notoria difusin que tuvieron algunas composiciones de Encina a lo largo
del siglo XVI (en ocasiones se trata de pliegos de los aos sesenta y setenta) en la
pennsula ibrica: Burgos, Granada y Sevilla son algunos de los lugares donde se
705
346
imprimieron. De hecho, creo que debi de crearse una cierta tradicin de recurrir a
algunos textos de Encina para completar los pliegos de romances en aquellos casos
tan frecuentes en los que la extensin del romance no abarcaba la del pliego. En
concreto, estos tres textos que Encina titula Coplas a este ageno villancico se
difundieron con xito segn este procedimiento editorial706. Quiz contribuy a este
fenmeno la msica que probablemente el propio Encina compuso para Dos terribles
pensamientos, segn revela la tabla inicial del Cancionero Musical de Palacio707.
Tambin music el anterior como ya dijimos; por su parte, el texto siguiente, O
castillo
de
Montanges
tambin
llevaba
acompaamiento
musical,
aunque
Vase V. Infantes, Hacia la poesa impresa. Los pliegos sueltos de Juan del Encina.
J. Romeu, La Msica en la Corte de los Reyes Catlcos, n. 465, p. 500.
708
Vanse sobre esto los cuadros y esquemas de Morais en La obra musical de Juan del Encina, pp. 117130; sobre O castillo de Montanges, vase p. 122.
709
Pueden verse estos datos en los atinados trabajos que Manuel Moreno ha dedicado al estudio de LB1.
En particular, Sobre la relacin de LB1 con 11CG y 14CG, en J. M. Luca Megas (ed.): Actas del VI
Congreso Internacional de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Alcal de Henares:
Universidad de Alcal, 1997, II, pp. 1069-1083, Una nueva edicin de LB1 en M. Freixas, S. Iriso y L.
Fernndez (eds.): Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociacin Hispnica de Literatura
Medieval, Santander: Consejera de Cultura del Gobierno de Cantabria, 2000, pp. 1327-1339 y
Transmisin y estructura en LB1: Pliegos sueltos y unica, en P. Botta, C. Parrilla e I. Prez Pascual
(eds.): Canzonieri iberici, Padova: Toxosoutos / Universit di Padova, 2001, II, pp. 287-301. Debo a
Manuel Moreno interesantsimos materiales relacionados con LB1.
710
Vase mi trabajo El Cancionero del British Museum y el de Juan del Encina (96JE): a propsito del
compilador de LB1, en prensa. En mi opinin, el peculiar modo de ordenar los textos de LB1, por
ejemplo los numerosos romances, sugiere la actividad de un compilador extraordinariamente original e
innovador. Encina encaja con ese perfil, si bien no pudo ser l personalmente el que orden las
composiciones: las numerosas variantes respecto de los propios textos que l mismo haba editado en su
Cancionero del 96 lo muestran a las claras.
711
Para la difusin de poemas encinianos en cancioneros del XVI vase el trabajo de Jos J. Labrador y
Ralph A. DiFranco Continuidad de la poesa del XV en cancioneros del XVI en Jess Luis Serrano
Reyes y Juan Fernndez Jimnez (eds.): Juan Alfonso de Baena y su Cancionero. Actas del I Congreso
Internacional sobre el Cancionero de Baena, Crdoba: Baena, 2001, pp. 213-258; en particular el
707
347
348
717
349
No muere quien, desque muerto, / dexa la fe por memoria, / que en la muerte est la gloria
/ y el bivir es desconcierto; / pues am tan descubierto / muera, si lo merec. / Cuitada de
la mi madre, / que no tiene ms de a m! (vv. 21-28)
719
V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina y los
cancioneros de autor, pp. 32-33.
720
Con todo, no parece que la versin de MP4 sea la que realmente sali de la mano de su autor, puesto
que el acrstico del cancionero musical, a partir de las iniciales de las mudanzas, da ENCNA, donde falta
la estrofa con la Y inicial que s encontramos en 96JE. Desde luego, no es posible que el poeta salmantino
fallara en el diseo de su acrstico: mientras que en el texto de 96JE hemos de ver la voluntad clara de
Encina de recortar el villancico, en este error de MP4 s que parece darse algn tipo de incidencia en la
transmisin del texto por parte del recopilador.
721
Las tomo de J. Romeu: La Msica en la Corte, 3-B, n. 356, p. 439.
350
Como se ve, las referencias a la prisin del castillo que aparecen en las dos estrofas
mutiladas contextualizan adecuadamente el poema, algo que no sucede con la solitaria
referencia de la versin del Cancionero del 96. Quiz pueda verse en este manejo del
tpico del castillo como prisin de amor un eco literario de la celebradsima Crcel de
amor de Diego de San Pedro, tan prxima en lugar y tiempo al Cancionero de
Encina722. Por otro lado, el grito de lamento (Ay castillo) de la versin del
Cancionero Musical de Palacio encaja oportunamente en su diseo estilstico con el
estribillo popular, que completa la exclamacin.
O castillo de Montanges constituye un sugerente final para la seccin de las
deshechas; la reflexin sobre la muerte de amor cuadra con los temas y tpicos de
composiciones anteriores. En concreto, creo ver un cierto parentesco con el romance
Mi libertad en sossiego (n. 108); en aquella ocasin tambin desarroll Encina con
gran viveza la alegora del castillo o prisin del enamorado: el corazn y la voluntad del
amante constituan la fortaleza que ha sido tomada por el vehemente ataque de la pasin
y los amores: Quando quise defenderme, / ya estava todo tomado; / huve de darme a
presin / de grado, siendo forado (108, vv. 19-22). En esta ltima composicin de la
seccin de deshechas el amante tambin se sita dentro del castillo (me siento
lastimado / en verme dentro de ti, vv. 9-10), prisin amorosa en la que ha cado por no
guardar el secreto de sus amores.
En cuanto a la pervivencia de este texto en el siglo XVI, una vez ms fue empleado
como remate a pliegos de romances723. En el pliego n. 712 (Jerez 1573) encontramos la
prueba de que el estribillo de O castillo de Montanges se cant muchos aos despus
de su composicin; lo dice el ttulo del pliego: Aqu se contienen diversos romances y
tonadas muy lindas y propias para cantar. Por otro lado, los otros cuatro testimonios de
este villancico (nn. 892-895) siguen el texto del Cancionero de Encina, que qued as
722
La primera edicin conocida de Crcel de amor es la sevillana de 1492. Su difusin fue enorme y
rapidsima (Valencia y Zaragoza, 1493; Burgos, 1496, con la continuacin de Nicols Nez; Toledo,
1500, etc.). Vase la edicin de Carmen Parrilla, Barcelona: Crtica, 1995, pp. LXXIII-LXXXI.
723
Nmeros 712 y 892-895 del Nuevo diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos poticos.
351
canonizado durante el XVI por mucho que, como va dicho, no se tratara de la redaccin
original: la impresin del texto en su opus maius de 1496 se impuso como fuente
autorizada de la que se extrajeron textos para los pliegos724. Es una tendencia que se
observa una y otra vez con los textos poticos de Encina que se difunden en pliegos
durante el XVI.
Un ltimo aspecto de la trayectoria de O castillo de Montanges es la presencia de
una glosa de Garci Snchez de Badajoz en LB1, el Cancionero del British Museum. La
cuestin tiene gran inters: no puede ser casual que los dos grandes poetas msicos de
su tiempo se fijaran en un mismo estribillo para hacer su glosa. De hecho, el texto de
Garci Snchez presenta idntica extensin que la glosa de Encina y una configuracin
mtrica similar: en ambos casos se trata de cuatro mudanzas de seis versos cada una (los
cuatro versos de la mudanza, el verso de enlace y el de vuelta) ms los dos del estribillo.
Sin embargo el estribillo de la versin de Garci Snchez difiere del de Encina 725:
O Castillo de Montanches / por mi mal te cono / mesquina de la mi madre / que no tiene
ms de a m. // Puso Dios tal hermosura / castillo en ti que en mirarte / fue ponerme en
aventura / de morir o de ganarte / para sienpre desearte / me conviene pues te vi /
mesquina de la mi madre / que no tiene ms de a m. (vv. 1-12)
724
Es un claro ejemplo de cmo el libro impreso incunable adquiere un prestigio tal que constituye el
punto de partida textual para la pervivencia del villancico y de sus diferentes variantes, musicadas o no,
en mbitos populares. En este caso, el recorrido lleva de lo culto a lo popular y no viceversa.
725
Tomo el texto de la edicin de Dutton (ID0710 E 0709, LB1-23). nicamente punto y acento donde
procede. Vanse algunas otras precisiones en mi trabajo El Cancionero del British Museum y el de Juan
del Encina (96JE), en prensa.
352
Encina y Garci Snchez, dos de los grandes poetas y msicos de su tiempo. Tampoco es
la primera vez que sealamos las semejanzas entre el Cancionero de Encina (1496) y
LB1 (ca. 1511), la fuente principal que nos ha conservado muchos de los textos de ese
enigmtico poeta nacido en cija que es Garci Snchez 727. Para mi propsito actual,
basta sealar que la cuestin cronolgica otorga la prioridad a la versin de Encina 728;
Garci Snchez hara su propia glosa al leer la del poeta salmantino quien, una vez ms,
se nos aparece como un punto de referencia para los grandes poetas de cancionero de las
primeras dcadas del siglo XVI.
3.
Precisamente las dos perspectivas del castillo de amor (ella o l) aparecen en la cuarteta de Garci
Snchez que cit ms arriba, de probable raigambre popular: En dos prisiones est / que me atormentan
aqu / la una me tiene a m, / y la otra tengo yo (14CG, n. 55 de la ed. de Gonzlez Cuenca [2004], t. IV,
p. 126). Probablemente Garci Snchez sigui a Encina: resumi las dos visiones alegricas del castillo de
amor en esta composicin y emple el molde formal de la bimembracin que le pudo haber sido sugerido
por el texto inmediatamente anterior de la seccin enciniana de las deshechas (Dos terribles
pensamientos). La relacin entre Encina y Garci Snchez llega, pues, por dos caminos distintos en dos
poesas contiguas del salmantino, con la pervivencia tradicional como teln de fondo.
727
Menos enigmtico desde el trabajo de Emilio Ros-Fbregas: Badajoz el Msico y Garci Snchez
de Badajoz. Identificacin de un poeta-msico andaluz del Renacimiento, en V. Dumanoir (ed.): Msica
y literatura en la Espaa de la Edad Media y del Renacimiento, Madrid: Casa de Velzquez, 2003, pp.
55-75; tambin lvaro Alonso ha revelado interesantes aspectos de la creacin literaria de Garci Snchez
en algunos trabajos ya citados: Garci Snchez de Badajoz y la poesa italiana en P. Botta, C. Parrilla e I.
Prez Pascual (eds.): Canzonieri iberici, II, pp. 141-152 y Cuatro motivos hispano-italianos (siglos XV y
XVI), en J. L. Girn Alconchel, F. J. Herrero Ruiz de Loizaga, S. Iglesias Recuero y A. Narbona
Jimnez (eds.): Estudios ofrecidos al profesor Jos Jess de Bustos Tovar, Madrid: Editorial
Complutense, 2002, II, pp. 1151-1163.
728
Vase ms adelante la comparacin entre las secciones de romances del Cancionero de Encina y de
LB1. Jones atribuy a Encina la compilacin de LB1 (Encina y el Cancionero del British Museum,
Hispanfila, 11 [1961), pp. 1-21). Sin embargo, en mi aproximacin a esta cuestin, El Cancionero del
British Museum (LB1) y el de Juan del Encina (96JE), cuestiono que el salmantino pudiera ser el
compilador de LB1, a pesar de que es muy patente su influencia en el manuscrito londinense.
353
conviene recapitular lo dicho y aportar algunos datos nuevos para obtener una mirada
abarcadora apropiada en torno a la organizacin de la seccin de las deshechas de
Encina.
Conviene reparar en un principio que se verifica constantemente en el Cancionero
de nuestro autor: la extraordinaria atencin que presta siempre a la dispositio de las
composiciones. Ya comprobamos esto en el anlisis de la seccin de las coplas de
amores; la seccin de las deshechas no escapa a ese calculado gusto por el diseo del
conjunto y la trabazn entre las distintas composiciones. Ya Beltran incidi en la
meditada organizacin de las composiciones, que hizo extensible al caso de las
deshechas729:
Parece que la organizacin de cada seccin se ha basado en criterios de coherencia
interna, de tipo temtico o, incluso, por ecos entre los poemas que los componen. Este
factor es muy visible en los folios lxxviij r-lxxx r. (en el seno de la seccin dedicada a las
coplas de amores) y lxxxviii-lxxxix (romances y canciones con desfechas) as como en la
parte de villancicos (fols. xcv r-xcvj r.).
V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina, p. 44.
354
Sobre el marco panromnico que permite explicar el recurso a las relaciones intertextuales sin
necesidad de esperar a Petrarca, vase V. Beltran: Las conexiones intertextuales en los cancioneros;
orgenes y funcionalidad, en Francesco Lo Monaco, Luca Carlo Rossi, Niccol Scaffai (eds.): Liber,
Fragmenta, Libellus prima e dopo Petrarca. In ricordo di D'Arco Silvio Avalle, Florencia: Edizioni
del Galluzzo, 2006, pp. 187-208.
355
731
Ya resulta altamente significativo el hecho mismo de la eleccin de un gnero tan poco utilizado en la
poesa cancioneril anterior como la deshecha. Era esperable que un poeta tan interesado por los aspectos
de organizacin y ordenacin de los textos como Encina cultivara el gnero de la deshecha, y esto hasta el
356
ejemplo, en los elementos que contribuyen a dar cohesin interna a la subseccin de las
deshechas; en este sentido, es muy interesante observar la persona y el tiempo verbal de
las composiciones marianas (nn. 110-113D), pues revelan una armona compositiva tal
que presuponen una lectura conjunta y global. Otros motivos de ndole temtica
contribuyen a dar una coherencia interna a los diez textos devotos; la insistencia en la
figura de Mara como consuelo para el gnero humano (a menudo se la invoca en
primera persona: 110D, 112, 113D) es una constante que recorre los textos. Tambin lo
es su papel de intercesora o bienhechora de los hombres, funcin esta que comparte con
los Reyes Magos a quienes se invoca en la deshecha 114D en razn de su condicin de
abogados. Hay, pues, una vertebracin unitaria en las deshechas devotas que no se
circunscribe nicamente a las parejas de textos sino que se extiende a las diez
composiciones que integran esa subseccin.
Adems de analizar la trabazn existente entre las composiciones de un mismo
grupo cabe tambin examinar la posible conexin entre los distintos conjuntos.
Comprobado el tejido de relaciones entre los romances y sus deshechas, por un lado, y
entre las canciones y deshechas devotas, por otro, es posible encontrar algn tipo de
relacin entre ambas subsecciones? De ser as, el crculo de relaciones intertextuales se
ampliara y habra que admitir una cierta lectura unitaria de toda la seccin de
deshechas. De entrada, parece difcil encontrar un hilo de conductor que anude una
seccin de romances con otra de canciones devotas; pero, como sabemos, no es ese el
camino que hay que seguir para rastrear esa posible relacin entre los grupos de textos
(relacin que, por otra parte, a nadie extraara tratndose de nuestro autor y su
Cancionero). Se trata de buscar entre las composiciones posibles ecos, calcos o
relaciones intertextuales que autoricen o justifiquen, en alguna medida, una lectura
conjunta.
No se trata de perseguir a toda costa huellas de una misma historia amorosa ni de
forzar las interpretaciones de los textos. Vaya por delante que no me parece que en la
seccin de las deshechas se d una coherencia interna tan clara como en las coplas de
amores, donde podra perseguirse la huella de una organizacin a modo de cancionero
petrarquista. Claramente en esta ocasin nos topamos con una serie de diferencias
punto de influir en la propia configuracin formal del gnero (como sabemos, desde Encina la deshecha
ser siempre un villancico). Diramos que la deshecha, como los villancicos pastoriles dialogados (por
poner otro ejemplo), eran gneros literarios preparados para excitar la creatividad de nuestro poeta. Al
cabo, toda esta inquietud por lo dialogado, por la organizacin de varios textos, por la articulacin de
poesa y msica, por el cultivo de lo pastoril y lo cortesano constitua un bagaje de singular importancia a
la hora de enfrentarse a la frmula teatral moderna que supo hallar Encina en sus Representaciones.
357
(temas, tonos, gneros literarios) que impiden una lectura semejante en el caso que nos
ocupa. Pero esto no quiere decir que los conjuntos de textos no presenten cierta
narratividad global y que la posicin que ocupan no obedezca a una voluntad expresa de
su autor. En este punto me parece sumamente importante, como siempre, el hecho de
que el propio Encina siguiera de cerca el proceso de edicin de su Cancionero y
consecuentemente se responsabilizara de las tareas previas que llevara consigo ese
proceso: ordenacin de textos, correcciones, ajuste de las secciones, etc.
La continuidad formal est clara: tras un conjunto romances con sus villancicos
sigue un grupo de canciones con los suyos; pero qu sentido tiene un conjunto de
canciones devotas con frecuentes invocaciones a la Virgen para que consuele la vida
presente? A ningn lector del Cancionero se le escapa el tono trgico y triste de la
historia esbozada en el conjunto precedente de romances. La insistencia en la tristeza
del protagonista es constante tanto en los romances como en las deshechas. El ltimo de
ellos incide en ese estado de nimo del protagonista desde el comienzo: Yo me estava
reposando, / durmiendo, como sola, / record, triste, llorando / con gran pena que
senta (n. 109, vv. 1-4). La aventura nocturna del protagonista, con su misteriosa y casi
onrica visita a la casa de la amada, se cierra entre llantos y suspiros con el regreso a
casa: En estas cuitas estando, / como vi que esclareca, / a mi casa sospirando / me
volv, sin alegra (vv. 45-48). Es difcil no evocar esta descripcin emocional al
toparnos con el comienzo del poema que sigue sin solucin de continuidad, la primera
cancin devota, en la que se invoca a la Virgen precisamente como consuelo para una
vida triste: Pues que t, Virgen, pariste / el consuelo divinal, / consuela mi vida triste,
/ t, Seora, que naciste / para matar nuestro mal (n. 110, vv. 1-5). Comienzan los
textos devotos con una primera persona verbal muy marcada, tan insistente como la que
terminaba el romance anterior. La frustracin de la expectativa amorosa en el romance
podra justificar, desde la perspectiva del lector del Cancionero, el surgimiento de un
nuevo anhelo, el religioso, como muy bien conocan los autores y lectores de finales del
XV. El mismo Encina recurre a lo devoto como catarsis para curar la herida de amor en
varios puntos de las coplas de amores que record ms arriba. No quiero decir que haya
una continuidad exacta entre una subseccin y la siguiente; o que el protagonista del
conjunto de romances si lo individuamos como protagonista prolongue su historia
en las canciones devotas. Pero parece claro que este modo concreto de ordenar las
composiciones tiene un sentido que encaja con la lgica de la poesa cancioneril y con
el modo de trabajar del poeta salmantino. Precisamente la insistencia en la condicin de
358
la Virgen Mara como consuelo para los afligidos y remedio para los males propios no
puede ser casual: hay otros villancicos y canciones religiosas de Encina en otras
secciones de 96JE (la poesa religiosa del principio o las secciones de canciones y
villancicos que preceden y siguen a la de deshechas) que inciden en otros tpicos
religiosos. Que Encina haya elegido precisamente estas canciones y estas deshechas en
las que la Virgen o los Reyes Magos aparecen como ayuda de las cuitas humanas,
no puede ser casual: toda eleccin de Encina, toda seleccin u ordenacin que realice, es
siempre significativa. Y parece que el conjunto de textos devotos funciona muy bien,
ubicado en este lugar de las deshechas, como si se tratara de un parntesis devoto en el
que la religin se constituye en consuelo para la frustracin amorosa.
Tras las diez canciones y villancicos devotos encontramos un grupo de textos que
claramente dialoga con la decena anterior: las canciones y villancicos de amor retoman
los mismos gneros (cancin y villancico), pero regresan a los tpicos y temas
amorosos, como en la seccin de romances. De este modo, el contraste que provocan
respecto del grupo de textos devotos fortalece la comprensin de estos ltimos como un
inciso o parntesis dentro de una continuidad del tema ertico. Para determinar con
precisin en qu medida se imbrican estos seis textos en el diseo orgnico de la
seccin de las deshechas, hemos de atender, como siempre, al contenido de los textos
mismos. En este sentido ya seal ms arriba la perfecta coherencia interna de este
grupo de composiciones: y me apoy, entre otros aspectos, en la patente articulacin
que se da entre el primero (Es tan triste mi ventura, n .116) y el ltimo de los textos
de este subgrupo (Por muy dichoso se tenga). En mi opinin, hay una clara voluntad
de retomar el que ha sido tema central de los textos anteriores, la tristeza provocada por
la frustracin amorosa: un tema que recogen la cancin y el villancico primeros (nn.
116-117) y que retoman los restantes textos (nn. 118-120) hasta la inversin que se da
en Por muy dichoso se tenga (n. 121). Los ecos y calcos lxicos entre unas
composiciones y otras son muy claros, como tambin he sealado. Por otro lado,
conviene recordar que el tema de la tristura en amores adquiere en esta seccin un matiz
nuevo: frente a los dos primeros textos (nn. 116-117), que continan el tono
desconsolado y triste que hemos visto antes, la aparicin de la dialctica dolor/placer se
cierra en las ltimas composiciones con un tono gozoso en el que el dolor de amar se ha
asumido, segn el tpico cortesano, como positivo; lo expresa el estribillo de la ltima
359
composicin: Por muy dichoso se tenga / quien por vos sufre passin, / pues es harto
galardn732.
Otra cuestin es si cabra leer las seis composiciones que integran las canciones y
villancicos de amor en el marco de la historia global o, al menos, si mantienen un cierto
sentido unitario con toda la seccin de las deshechas y no slo entre s. Hemos
examinado antes la posible trabazn temtica que se establece entre el conjunto de
romances y el de lo devoto; en efecto, parece hallarse un cierto hilo conductor en la
medida en que tras los episodios de frustracin amorosa narrados por los romances, las
diez composiciones religiosas podran leerse como un parntesis devoto en el que se
invoca a la Virgen para que interceda por el enamorado. En este contexto, la vuelta a los
temas de amor podra interpretarse como una recada en la pasin amorosa, con una
tmida evolucin del estado de nimo anterior de tristeza a otro ms alegre y
celebrativo. Aunque hay que navegar con cautela en el mar de las conexiones temticas
e intertextuales, me parece que un lector atento de la seccin de las deshechas advertir
esta evolucin que dise Encina en esta seccin de su Cancionero. De otro modo no
sera fcil explicar por qu traz nuestro poeta una gradacin entre romances y
villancicos de amores, deshechas religiosas y vuelta a las deshechas de amores: no ser
una serie tan articulada como las que leemos en las coplas de amores o entre algunos
grupos de villancicos pastoriles, pero s parece haber el plan ordenador general al que
me refiero.
En cuanto a las tres composiciones finales, las coplas a villancicos ajenos, ya hemos
notado su particularidad. Aunque los tres textos son buenos ejemplos del arte literario
de Encina (no hay ms que ver su difusin), no se trata de deshechas; de ah que no
resulte fcil advertir su posible integracin en el plan orgnico que estamos viendo.
Muy probablemente su composicin obedece a unas pautas diferentes a las del resto de
textos y se advierten diferencias claras: la mtrica presenta otra configuracin, aparece
732
Por cierto que quiz sea este un buen lugar para llamar la atencin sobre la importancia que Encina
concede a los estribillos de los villancicos y de las canciones. Sospecho que cumplen una funcin similar
a la de las rbricas en las coplas de amores: contienen una informacin siempre relevante en lo que toca al
diseo, organizacin y articulacin de las composiciones. Muy posiblemente Encina compuso algunos de
ellos teniendo presente el lugar que ocupara la composicin dentro de la seccin en cuestin, con el
objetivo de subrayar las relaciones intertextuales entre unos textos y otros. No me parece excesivo pensar
que en algunos casos (como en el pequeo grupo de textos que examinamos ahora) compusiera algunos
estribillos ad hoc para que guiaran la adecuada interpretacin de las composiciones en el marco del
sentido global de la seccin. Esto es, que no siempre reorden sus composiciones para que tuvieran
sentido unitario despus de haberlas escrito, sino que incluso en la misma gnesis de una composicin ya
tena in mente su ubicacin en el lugar correspondiente del Cancionero. Algo similar postul para el acto
mismo de rbrica en el caso de las coplas de amores.
360
4.
Adems de las relaciones internas entre los textos del Cancionero y del comentario
de la singularidad de las composiciones, uno de mis principales intereses consiste en
sealar la importancia de Encina como renovador de la potica cancioneril y su
condicin de referente para los poetas de su tiempo. Por eso, me he detenido en algunos
aspectos relacionados, por un lado, con la herencia que recibe Encina de los grandes
poetas del medio siglo (en particular, Jorge Manrique) y, por otro, con la huella que deja
361
el salmantino entre los poetas de cancionero que leen su obra, entrado ya el XVI. Lo
cierto es que la poesa cancioneril de comienzos del XVI ha sido frecuentemente dejada
de lado por motivos muy poco convincentes: los prejuicios taxonmicos han venido
reservando tradicionalmente el marbete de poesa del siglo XVI para la poesa italianista
endecasilbica, olvidando dos aspectos esenciales: que la poesa octosilbica sigui
cultivndose con xito durante todo el siglo y que, de hacerse, tal asignacin debe
ajustarse ms bien a la segunda mitad de la centuria, cuando triunfa la potica
petrarquista entre nuestros poetas (que, por otra parte, no dejaron de lado la tradicin
cancioneril, como sabemos). Ya hay numerosas voces que han llamado la atencin
sobre este desajuste de la crtica y no procede ahora abundar en la cuestin733.
Por eso, me parece de gran inters subrayar la herencia enciniana que reciben
algunos poetas de su generacin o de la siguiente. Y la seccin de las deshechas de
Encina nos ofrece una serie de pautas que, en mi opinin, fueron acogidas por los
cancioneros de comienzos del XVI y por autores como Garci Snchez de Badajoz o
Pedro Manuel Ximnez de Urrea. Har pues unas breves calas para subrayar la novedad
de Encina entre los poetas y los cancioneros de su tiempo.
Por ejemplo, ngel Gmez Moreno seal lo mucho que deben a la potica cancioneril algunos textos
del propio Garcilaso de la Vega: Garcilaso entre apuntes de potica y teora literaria cuatrocentista, en
Jos Luis Girn Alconchel, Francisco Javier Herrero Ruiz de Loizaga, Silvia Iglesias Recuero y Antonio
Narbona Jimnez (eds.): Estudios ofrecidos al profesor Jos Jess de Bustos Tovar, Madrid: Editorial
Complutense, 2003, II, pp. 1241-1251; en un grande como Quevedo puede verse tambin la huella de la
potica cancioneril; vase del mismo Gmez Moreno (con T. Jimnez Calvente): Comentario al soneto
quevedesco Admrase de que Flora, siendo toda fuego y luz, sea toda hielo (con una nota sobre la
antigua Escitia), en La Perinola. Revista de Investigacin Quevediana, 6 (2002), pp. 137-150. Los
ltimos trabajos de lvaro Alonso, citados ms arriba, subrayan precisamente la huella de los
petrarquistas italianos entre nuestros poetas de cancionero de finales del XV y comienzos del XVI
(singularmente su monografa Poesa amorosa y realidad cotidiana: del Cancionero General a la lrica
italianista). Lo cierto es que la estimable poesa de cancionero del primer tercio del siglo XVI, debido a
un supuesto anacronismo que no es tal, ha sido una gran ignorada en nuestra historia literaria; necesita de
una revalorizacin crtica que, en buena parte, an est por hacerse. La esperada edicin crtica del
Cancionero de Pedro Manuel de Urrea (1513) por parte de Maribel Toro Pascua constituir otro hito
importante en esta revalorizacin.
734
Ros-Fbregas: Badajoz el msico y Garci Snchez de Badajoz.
362
dcadas del XVI. En concreto, la principal fuente que ha conservado sus textos es LB1,
el Cancionero del British Museum735: los primeros cuarenta textos de este importante
cancionero manuscrito (compilado despus de 1511) constituyen una suerte de
antologa de textos de Garci Snchez.
Me interesa ahora sealar la influencia que el patrn de la deshecha enciniana pudo
tener en Garci Snchez; en el pequeo cancionero de Badajoz que inaugura LB1
aparece el recurso al villancico como deshecha de romances, el mismo procedimiento
que en las deshechas de Encina. En concreto en LB1-28 (ID0716) podemos leer un
Romane suyo que recurre a un esquema compositivo presente en Encina, la alegora
completa del enamorado y del enamoramiento736: El cuerpo tengo de un roble / los
braos de un pino alvar / mi coraon es de piedra / mis entraas de un sillar / callo tengo
fecho en ellas / de sufrir y de callar. El romance, copiado en prosa en el manuscrito,
consta de treinta versos, exactamente los mismos que el enciniano Mi libertad en
sossiego; si la alegora blica constitua el patrn compositivo de aquel celebrado
romance enciniano, la alegora vegetal, tan original, sirve a Garci Snchez para recrear
en este texto su dolor de enamorado. Pero lo interesante para mi propsito es el final del
romance de Garci Snchez (Si lo creis vos seora, / escchame este cantar:, vv. 2930), en donde se hace una llamada al texto siguiente, un villancico (LB1-29, IDO717 D
0716):
Secronme los pesares, / los ojos y el coraon, / que no puedo llorar non. // Al comieno
de mi mal / llorava mi perdimiento / mas agora ya esto tal / que de muerto no lo siento. /
Para tener sentimiento / tanta tengo de pasin / que no puedo llorar non.
735
Vanse los trabajos que ha dedicado Manuel Moreno a LB1; adems de los citados ms arriba, adase
La variante en LB1: tres calas en el ms. Add. 10431 de la British Library, en M. Moreno y Dorothy S.
Severin (eds.): Los cancioneros espaoles: materiales y mtodos, Londres: Department of Hispanic
Studies, Queen Mary (PMHRS, 43), 2005, pp. 91-112, a la espera de que vea la luz su monumental
edicin de LB1; tambin aporta luz al caso de Garci Snchez el documentadsimo estudio de Barry Ife:
Dutton LB1 and the Sources of Garci Snchez de Badajoz, en Stephen Boyd y Jo Richardson (eds.):
Spanish Poetry of the Golden Age: Papers of a Colloquium Held at University College Cork, Manchester:
Manchester Spanish & Portuguese Studies, 2002, pp. 59-84.
736
Son los vv. 1-6; cito el texto por la edicin de Dutton; regularizo la acentuacin y la ortografa.
737
Vase el jugoso comentario de Moreno a esta deshecha de Garci Snchez en el contexto de las
deshechas de LB1 (nmero 27/2 de su edicin en prensa).
363
rbol seco de tanto sufrir. Por lo dems, la insercin del villancico mediante un verso
final de llamada en el romance asegura la correcta articulacin de texto primario y
deshecha. El mismo recurso al villancico de deshecha lo encontramos en LB1, antes del
Claro escuro, el ltimo texto que aparece en el pequeo cancionero de Garci Snchez
insertado al comienzo de LB1. Tras la Glosa suya del romane del Rey Ramiro (LB138, ID0728) encontramos una Desfecha y villancico suyo (LB1-39, ID0730 D 0729):
quando no queda esperana / si es perdida / la fe defiende la vida (vv. 1-3)738. El
villancico se relaciona claramente con el contenido del romance y la propia rbrica as
lo atestigua.
Pero hay otro romance de Garci Snchez, que aparece igualmente tanto en LB1
como en 11CG y 14CG, cuya composicin recuerda la seccin de romances y canciones
con sus deshechas de Encina. Se trata del exitossimo Caminando por mis males, un
villancico corts que goz de una gran difusin en pliegos sueltos de romances. La
peculiaridad de este texto de Garci Snchez radica en la insercin de cuatro villancicos
lricos en el cuerpo mismo del romance. La insercin de estos textos, obvio es decirlo,
se sita al servicio de la historia narrada por el romance, siguiendo un sistema
asociativo que recuerda mucho el patrn enciniano de sus romances y deshechas.
Adems, el motivo desarrollado en el romance resulta tambin muy prximo a la
historia que he descrito en la seccin enciniana de romances y deshechas. Puede verse
en el inicio del romance739:
Caminando por mis males, / alongado de esperana, / sin ninguna confiana / de quin
pudiesse valerme, / determin de perderme, / de irme por unas montaas, / donde vi
bestias estraas, / fieras de quien huve miedo, / mas esfor con denuedo / de mi
desesperacin. (vv. 1-9)
La descripcin del amante que se pierde por lo ms salvaje de las montaas para
rumiar su desesperacin recuerda claramente la presentacin del enamorado enciniano
de Por unos puertos arriba. Se trata del mismo tpico y de un escenario agreste
738
Tanto el romance como esta deshecha aparecen en el Cancionero general de Hernando del Castillo,
pero atribuidos a Nez (vase J. Gonzlez Cuenca [ed.]: Cancionero general, II, pp. 522-523, nn. 432/1
y 432/2).
739
Sigo el texto de la edicin de Gonzlez Cuenca, II, pp. 551-555, n. 447. Gonzlez Cuenca edita el
texto ms extenso, el publicado en la edicin de 1514 del Cancionero General (14CG), que incluye un
buen nmero de versos ms que en 11CG. En Dutton puede leerse el texto de LB1 (ID0693 LB1-10).
Sobre las relaciones entre LB1 y las compilaciones de Hernando del Castillo a propsito de este texto
debe verse el trabajo de Barry Ife: Dutton LB1 and the Sources of Garci Snchez de Badajoz.
364
El dilogo con estas fieras sabias, que parecen saber de amores aunque no tengan
razn, recuerda el no menos expresivo dilogo entre el caballero y el pastor de Quin
te traxo, cavallero, la deshecha y continuacin de la historia de Por unos puertos
arriba. En aquella ocasin tambin el caballero pregunt al pastor en materia de
amores, dada la inesperada condicin del segundo de experto en amores. El enamorado
de esta composicin recorre otro trecho (abax por una senda / a unos valles suaves,
vv. 63-64) y se dirige despus a las aves con un segundo villancico para solicitarles que
canten para l: Cant todas, avezillas, / las que hazis triste son! / Discantar mi
passin (vv. 85-87). El villancico parece compuesto ad hoc y su insercin en el resto
de la historia est hecha con gran habilidad 742. En el texto de 14CG y en el de LB1 la
historia contina con la rplica de las avecillas en forma de cancin, introducida
740
365
Sin embargo, el estribillo parece tener menos relacin con la historia que vengo comentando: el
motivo de la ausencia de la amada no ha aparecido antes en esta composicin; esto sugiere que la
composicin retocada es esta y no de la del Cancionero Musical de la Colombina, en la que el motivo de
la ausencia de la amada s se desarrolla en las vueltas. De ah que parezca ms apropiado considerar
posterior esta versin de Garci Snchez. La cuestin afecta a la cronologa de la obra: si atendemos a la
fecha que Dutton propone para el Cancionero Musical de la Colombina (ca 1495), la versin de Garci
Snchez de Caminando con mis males debe ser necesariamente posterior; tambin posterior, por tanto,
al Cancionero de Encina (1496).
744
Vase, en concreto, el captulo V, 3.7, donde trato los villancicos que Encina reelabora sobre
estribillos populares.
366
Recordemos que el estribillo de Mortales son los dolores figura en el Cancionero Musical de la
Colombina (ID0696, SVE-50). Por otro lado, las citas de los versos iniciales (Hagdesme, hagadesm /
monumento de amores. H! y Adnde ir, adonde ir? / que mal vecino es Amor) sugieren que el
texto (y probablemente tambin la meloda, quiz de tipo popular) sera suficientemente conocido como
para hacer innecesaria la cita de la composicin completa.
367
hemos visto antes. Uno de los estribillos tambin lo hemos ledo previamente:
fagdesme / monumento damores he (v. 23). Los cuarenta y dos versos que
conservamos son el rastro de una composicin ms extensa; en ella se incluiran otra
serie de villancicos intercalados adems de los dos conservados, siempre
relacionados con la historia principal. Esto es, se tratara de otra composicin de Garci
Snchez, muy semejante a la anterior746, que recoge el esquema compositivo, la retrica
y los temas que podemos leer en Por unos puertos arriba de Juan del Encina. En
cualquier caso, la impronta de Encina no parece limitarse nicamente a la proximidad
temtica que existe, por supuesto sino tambin al diseo organizativo de las series
de textos.
Los textos de Garci Snchez que figuran en el Cancionero del British Museum
(LB1, especialmente los nn. 29 y 39) muestran que conoca bien el mecanismo de la
deshecha; probablemente contribuy a canonizar la frmula del villancico como gnero
adecuado para la deshecha, siguiendo la prctica habitual de Encina. Es interesante
observar que las dos deshechas mencionadas figuran a continuacin de sendos
romances: la deshecha de canciones no cuaj como un gnero autnomo. Un tercer
aspecto que contribuir a fijar la potica de este subgnero cancioneril ser la extensin:
no parece casual que las dos deshechas comentadas de Garci Snchez consten
exactamente de diez versos, es decir, del estribillo del villancico y una sola vuelta. En
este punto, su prctica se distancia de los villancicos de deshecha encinianos ms
irregulares en su extensin: muy largos los pastoriles, ms breves los amatorios y se
aproxima claramente a la de las deshechas del Cancionero general.
4.2. Las deshechas de Encina y el Cancionero de la British Library (LB1)747
746
Quiz se trata de un boceto previo o de una realizacin ms acabada. Desde luego, el parecido con
Caminando con mis males no es fruto del azar.
747
Amplo la informacin contenida en este epgrafe en mi trabajo ya citado El Cancionero del British
Museum (LB1) y el de Juan del Encina (96JE), en prensa.
368
enciniano y ya conocido Por unos puertos arriba (ID0764 Y 3711, LB1-72)748. Como
explica Dutton, se trata de un texto que refunde de un modo bastante artificial dos
romances que seran bien conocidos en las cortes literarias de finales del XV: el
romance culto de rima consonante Por unos puertos arriba de Encina y los versos ms
conocidos del romance de Lanzarote y el ciervo del pie blanco (digasme t el ermitao
/ que hazes la santa vida, vv. 14-15). Dutton, guindose por el primer verso, da a
Encina como autor de este texto hbrido, pero no parece cierto; sospecho ms bien que
el autor es Jernimo Pinar, autor de un grupo de composiciones anteriores y posteriores
en esta seccin de LB1749. Me parece ms plausible que el autor fuera Pinar porque l
mismo en su Juego trobado (ca. 1496) cit el comienzo de Digasme t, el hermitao,
una composicin que se deba de cantar con xito en la corte de los Reyes Catlicos 750.
Su inters por este romance cortesano fortalece la hiptesis de su autora de esta
variante de Por unos puertos arriba de LB1, donde Pinar est bien representado por
varios textos. Los primeros siete versos del romance enciniano crean la atmsfera
idnea para el encuentro del enamorado frustrado con el ermitao; pero la clebre
pregunta (Dgasme t el ermitao) no versa sobre el ciervo del pie blanco sino sobre
la salvacin eterna de los enamorados751:
Dgasme t el ermitao / que haces la santa vida, / el que por amores muere / si tiene el
alma perdida / o, por las penas que pasa / si tiene gloria conplida. / Dgasmelo, santo
748
V. Beltran ha estudiado con tino la peculiar trabazn que une a este par de textos (nn. 72-73): El
conjunto textual que aqu ofrecemos es de belleza y eficacia singulares y su efecto resulta inseparable de
la conjuncin armnica de tres gneros literarios y de dos escuelas aparentemente contrapuestas, la
tradicional y la cancioneril; vase V. Beltran: Poesa tradicional: ecdtica e historia literaria, en Pedro
M. Piero (ed.): Lrica popular / Lrica tradicional. Lecciones en homenaje a Don Emilio Garca Gmez,
Sevilla: Universidad / Fundacin Machado, 1998, pp. 112-135; la cita, en p. 121.
749
Con todo, cabran otras dos atribuciones, las que facilitan las rbricas inmediatamente anteriores:
Suero de Quiones (ID 0759, LB1-67) o Mexa (ID 0762 R 0761, LB1-70).
750
Gonzlez Cuenca (Cancionero general, IV, n. 792; p. 197) sospecha precisamente que esta versin
cortesana del romance de LB1 era la que Pinar tena en la cabeza cuando insert el primer verso en su
Juego trobado. La copia a pie de pgina, nota 1, donde puede leerse el texto del romance cortesano. Sobre
las variantes del romance de Lanzarote y el ciervo del pie blanco, vase el epgrafe correspondiente de
Diego Cataln en su Por campos del Romancero. Estudios sobre la tradicin oral moderna, Madrid:
Editorial Gredos (Biblioteca Romnica Hispnica), 1970, pp. 82-100. Con todo, en p. 38 explica Cataln:
todo parece indicar que los versos 13-30 no fueron ideados para continuar el romance de Enzina, sino
que preexistan independientemente. Sin embargo no nos son conocidos aislados. Precisamente ese
desconocimiento apoya ms bien la autora culta de un poeta como Pinar, siguiendo la opinin de
Gonzlez Cuenca y, ltimamente, de Manuel Moreno en su edicin de LB1. Este texto de LB1 constituye
un buen ejemplo de cmo el romancero tradicional se hizo cortesano: el ejemplo es difano precisamente
por la imperfeccin formal de la que hablo, que hace posible advertir las costuras de un romance
supuestamente tradicional reelaborado segn los tpicos cancioneriles. Vase sobre este punto el epgrafe
ltimo de este captulo.
751
Cito el texto que da en nota Gonzlez Cuenca. Vase otra versin de este romance en el n. 459 del
Cancionero general, Dgasme t, el Pensamiento de Cumillas.
369
ombre, / scame desta agona, / que siete aos son pasados / que yo hago esta vida, /
comiendo las carnes crudas / y beviendo el agua fra. / Mas reniego de los ombres / que de
las mujeres fan; / falsas son y engaosas, / hechas son a la su guisa: / uno tienen en los
braos / y por el otros sospiran.
La figura del ermitao con esta misin de consuelo y alivio para los males de amores es bien conocida
en la literatura caballeresca espaola y europea. Tambin est presente en la tradicin popular.
753
Con todo, la integracin de ambas piezas resulta tosca, como he dicho ms arriba. En particular debido
al cambio en la asonancia de la rima que se da en el trnsito de un texto u otro: hasta el verso 9 en -ura
(rima consonante del texto de Encina) y a partir de ah asonancia en -a hasta el final. Ya lo observ
Cataln: Por campos del Romancero, p. 38.
754
En la edicin de Dutton suman treinta y un versos; pero el verso 11 (el que por amores muere) es
claramente un error por repeticin de otro verso (v. 16).
755
Otro eco de Encina en LB1 lo constituye la composicin 326 del Cancionero del British Museum (ID
7593 V 1011): T amas triste amador, / dime qu cosa es amor. Aparece atribuida a Pedro de Castilla,
pues va precedido de la rbrica Villanico suyo. Como anota Dutton, se trata de una versin de un clebre
villancico enciniano (Pues amas, triste amador, / dime qu cosa es amor ID1011, 96JE-133) que
estudiar ms adelante.
370
estudiosos que se han acercado a los textos y a los autores de LB1 (Juan Rodrguez del
Padrn, Rodrigo Manrique756, Guevara, etc.), como ha sealado acertadamente Manuel
Moreno, han venido subrayando la novedad de este cancionero en lo que toca a la
articulacin de las composiciones que lo integran. Giuseppe Di Stefano 757, Miguel
ngel Prez Priego758, Maribel Toro Pascua759 o el propio Manuel Moreno760 han
insistido en la profunda originalidad del compilador de LB1, un compilador capaz de
reorganizar con una finsima sensibilidad literaria los textos de Juan Rodrguez del
Padrn, de articular los romances en distintas secciones para crear pequeas secuencias
narrativas entre unos y otros, de retocar las coplas de Puertocarrero para dotarlas de un
mayor grado de dramaticidad761 o de dar una particular cohesin unitaria a los textos de
Rodrigo Manrique. Qu poeta o editor pudo realizar un experimento semejante? Para
determinar la identidad de un compilador tan particular el procedimiento idneo sera
buscar en otros cancioneros anteriores o contemporneos una manera parecida de
proceder. En su ltimo trabajo sobre la cuestin Manuel Moreno resuma sus
investigaciones:
Del cotejo de LB1 con otros cancioneros sacaba una conclusin: dado que los supuestos
sistemas asociativos entre las composiciones que aparecen en LB1 no aparecen en otros
cancioneros habra que concluir, efectivamente, que el manuscrito tiene una serie de
tenedencias que habr que respetar.
Moreno piensa en la ingente tarea de editar LB1, labor a la que ha dedicado varios
aos de generosa investigacin; en efecto, la principal tendencia que el valiente editor
de LB1 debera de respetar es la novedad que ofrecen las innumerables variantes de los
textos, as como la particular organizacin de los ncleos de poemas que encontramos
756
Vase el trabajo de Mara Begoa Campos Souto: Problemas ecdticos y de edicin en la obra
potica de Rodrigo Manrique, en Andrew Beresford y Alan Deyermond (eds.): Proceedings of the Eight
Colloquium, Londres: Department of Hispanic Studies, Queen Mary (PMHRS, 5), 1997, pp. 75-84.
757
Romances en el Cancionero de la British Library, Ms. Add. 10431.
758
Los romances atribuidos a Juan Rodrguez del Padrn.
759
La Sepultura de amor de Guevara. Edicin crtica, en Ana Menndez Collera y Victoriano Roncero
Lpez (eds.): Nunca fue pena mayor (Estudios de Literatura Espaola en homenaje a Brian Dutton),
Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-la Mancha, 1996, pp. 663-689.
760
Por ejemplo en sus trabajos Una nueva edicin de LB1 y Transmisin y estructura en LB1: Pliegos
sueltos y unica.
761
Vanse los dos trabajos que el profesor Moreno dedica a esta cuestin: Poesa dialogada, al fin y al
cabo teatro: otra versin de las Coplas de Puertocarrero, en Alan Deyermond (ed.): Proceedings of the
Tenth Colloquium, Londres: Department of Hispanic Studies, Queen Mary (PMHRS, 30), 2000, pp. 1932 y Teatro cortesano en los Cancioneros castellanos: otra versin de las Coplas de Puertocarrero,
Revista de Literatura Medieval, XII (2000), pp. 9-53.
371
763
372
hipermtricos, las reelaboraciones poco acertadas, los cientos de lecturas triviales que
pueblan LB1 tambin en esa seccin final de LB1 dedicada al salmantino no
pueden ser adscritos a la mano de Encina764. Sobre todo si tenemos en cuenta que LB1
es un cancionero en vas de ser llevado a imprimir, como ha defendido Moreno.
Tambin Encina prepar su texto para la imprenta y la prueba de que lo hizo en persona,
como ha mostrado Beltran (1999), radica en el extremado cuidado que puso en todos los
aspectos relacionados con la organizacin, compaginacin y precisin textual765. Podra
pensarse que el compilador del Cancionero del British pudo ser un copista que, de algn
modo, siguiera las indicaciones del poeta salmantino, pero en tal caso sigue sin
resolverse la cuestin principal: si un copista trabaj a las rdenes de Encina cmo no
emple los textos que ya haban sido editados y reeditados varias veces aos antes
por su propio autor?
Por otro lado, la famosa rbrica Villanico Del actor deste libro no puede deberse a
la mano de Encina por la sencilla razn de que Encina no rubricaba as. El lector de
96JE sabe que Encina aparece obsesivamente en los ttulos de sus composiciones, quiz
para resolver las dudas de atribuciones766. No encaja con la manera de proceder de
Encina una rbrica tan misteriosa porque l definido en tiempos como un Prometeo
en permanente bsqueda de prestigio 767 no tuvo reparo en figurar de un modo
redundante como autor de cada una de las composiciones que edit en su propio
Cancionero. Es impensable que l se responsabilizara materialmente de la compilacin
de LB1: nunca habra accedido a que se editaran sus textos tan corrompidos como los de
764
Puede verse esto al comparar los versos finales de No se puede llamar fe en las versiones de los dos
cancioneros. El texto de LB1 presenta una vuelta nueva notoriamente ms simple en su elaboracin que la
suprimida de 96JE. Aparecen dos versos hipermtricos de nueve slabas y presenta un extrao cambio de
rima que no hace sentido y que rompe el esquema de rimas, tan cuidado en el texto que edit su autor en
96JE. Desarrollo esta comparacin en mi trabajo El Cancionero del British Museum y el de Juan del
Encina (96JE): a propsito del compilador de LB1, ponencia leda en el XVII Colloquium (Londres:
Queen Mary, 29-30 junio de 2006), en prensa.
765
En este sentido conviene atender a un viejo trabajo de J. Anderson (Juan del Encina: An Abuse of
Form?, Romance notes, X [1968-1969], pp. 353-358) que tras leer detenidamente todos los versos de
96JE encontr tan solo dos pequeos errores en la organizacin estrfica de las rimas (coment uno de
ellos en el captulo inicial, a propsito del Arte de poesa castellana); la perfeccin formal del resto del
Cancionero le llev a concluir que esos dos fallos son deliberados y justificables por una sutil irona
literaria. En este punto 96JE se sita en las antpodas de los descuidos y errores de LB1.
766
De hecho, cuando en torno a 1521 Encina rubrique lo que parece un conjunto de autgrafos suyos,
volver a copiar su nombre en las rbricas, como ya hiciera veinticinco aos antes en su Cancionero;
vase V. Beltran: Dos Liederbltter quiz autgrafos de Juan del Encina y una posible atribucin,
Revista de Literatura Medieval, 7 (1995), pp. 41-71.
767
R. Andrews: Juan del Encina: Prometheus in Search of Prestige, Berkeley: University of California
Press, 1959.
373
la seccin final de LB1. Recordemos, a este propsito, sus conocidas quejas contra los
deturpadores de sus textos en los preliminares en prosa de 96JE.
En cualquier caso, me interesa subrayar la novedad de Encina. Al respecto y
siguiendo el hilo de nuestro razonamiento, la particular organizacin de los grupos y
ncleos de poemas de LB1 debe mucho al diseo organizativo que Juan del Encina
llev a cabo en el Cancionero del 96. Si no podemos concluir que el salmantino
compil LB1, s que debemos hablar de una marcada influencia literaria: son muchos
los aspectos encinianos de LB1 que he ido sealando, en particular en todo lo relativo a
la articulacin narrativa de los romances y sus deshechas, pero tambin en el caso de
algunas composiciones individuales. De este modo, dejo aqu constancia de la impronta
del Cancionero enciniano en LB1, uno de los ms importantes cancioneros de las
primeras dcadas del siglo XVI, que realiza una atinada seleccin manuscrita de lo
mejor de la poesa de la poca de los Reyes Catlicos. Una vez ms Encina es un
referente para los poetas cancioneriles de finales del siglo XV y del nuevo siglo.
Vuelvo sobre las glosas cancioneriles, con algunas referencias bibliogrficas adicionales en la primera
parte del captulo siguiente.
374
Es significativo que en la seccin de canciones de 11CG (Gonzlez Cuenca, II, nn. 267-421) no
aparezca deshecha alguna.
770
De hecho, la primera deshecha de todas presenta una rbrica que incide precisamente en esta falta de
diferenciacin (n. 423/2): Villancico por dessecha.
771
Al respecto, vase el punto 1.4 del captulo V.
772
Resultan de gran ayuda las preciosas informaciones biogrficas que ofrece Gonzlez Cuenca en los
lugares correspondientes. Entre parntesis doy el nmero que asigna a estos textos en su edicin.
375
Por un camino muy solo / un cavallero vena, / muy cercado de tristeza / y solo de
compaa. / Con temor le pregunt; / con pesar me responda / que vestidura tan triste /
que por dolor la traa. / Dxome todo lloroso / que su mal no conosca, / que la passin que
mostrava / no era la que padesca, / que aqulla vesta el cuerpo, / la otra el alma vesta. /
En su vista se conosce / que mal de amores traa: / con los ojos lo mostrava, / con la
lengua lo encobra. / Contento de su penar, / su mal por bien lo tena. / Apartndose de m,
/ aqueste cantar deza:
773
Parentesco que posiblemente pasa por la impronta del texto de Garci Snchez: como en este, el
villancico de deshecha es el canto lrico, musical, que presenta el propio romance (lo dice el v. 20, al final
del romance: aqueste cantar deca).
376
Est cerca de ver la luz la edicin crtica de este importante cancionero impreso por parte de Maribel
Toro Pascua. Agradezco a Maribel Toro su generosa y paciente respuesta a mis cuestiones. Para todo lo
relacionado con las influencias recibidas por Urrea la introduccin de esta edicin constituir un referente
imprescindible.
775
Manejo el nmero que Dutton asigna a cada poema de 13UC: as resulta ms sencillo advertir las
cuestiones de distribucin y ordenacin de textos.
776
Vase la edicin electrnica de Jos Luis Canet en http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Egloga.
777
Lazo que a todos ofende; / un ladrn con lima sorda / que hurta quanto paree; / celada que nos
defiende, / cuidado que nos engorda / plazer que nos aflaquee. // Una miel que mucho amarga, / una hiel
377
que nos dulcea, / agua de plaziente fuente / que beverla es una carga (ID4728, 13UC, vv. 7-16). Para el
Cancionero de Urrea manejo los textos de Dutton que acento y punto; adems, regularizo conforme al
uso moderno (doy y voclica como i, restauro la altenancia u voclica / v consonntica, etc.). Sobre este
texto y su tradicin debe verse el trabajo de A. Chas: El amor ha tales maas. Descriptio amoris en la
poesa de cancionero, Cancionero general, 2 (2004), pp. 9-32.
778
La rbrica Cancin a su amiga que se despos (n. 88) contiene probablemente otra referencia ms a
los textos de Encina quien recordmoslo dirigi su Testamento de amores a su amiga porque se
quera desposar (n. 59; vase tambin n. 60: Juan del Enzina a su amiga porque se despos).
779
Ciertamente el modo mismo de rubricar es formalmente idntico a la manera enciniana.
780
Con gran tino realiza este trabajo Toro Pascua en su edicin de Urrea, en prensa.
781
Los triunfos de amor como fuente para la creacin alegrica: a propsito de Juan del Encina y Pedro
Manuel de Urrea, con Petrarca, en Alan Deyermond y Jane Whetnall (eds.): Proceedings of the Eleventh
378
379
de mi cuidado, etc. aplicada a los siete pecados mortales, n. 77), en tanto que la glosa
del aragons se cie a conceptos amatorios de la tpica cancioneril. En cualquier caso,
una vez ms una prctica enciniana, en este caso la glosa de una exitossima cancin
anterior, es repetida significativamente por don Pedro Manuel.
Pasemos ya a los catorce textos que integran las deshechas de romances
propiamente dichas. Transcribo en la tabla que aparece a continuacin los primeros
versos de cada una, as como la identificacin y numeracin facilitada por Dutton:
Romance
Villancico de deshecha
Correspondencia en la
(Dutton)
(Dutton)
seccin de villancicos
Desdichada la ventura
13UC-121
(4770 13UC-56)
Seis vueltas
13UC-135
(4775 13UC-60)
Seis vueltas
13UC-158
(4779 13UC-64)
Cuatro vueltas
(4782 13UC-66)
En el plaziente verano
13UC-122
(4784 13UC-68)
Seis vueltas
13UC-173
(4786 13UC-70)
Tres vueltas
13UC-166
(4788 13UC-72)
Ocho vueltas
380
textos que ya tena escritos y que ocupaban otra posicin en el Cancionero de 1513783.
De este modo, los seis textos aparecen por duplicado en el Cancionero de Urrea: con su
forma extensa en la seccin de villancicos y con la forma reducida (primera mudanza)
en la de deshechas. Esto se debe probablemente a que Urrea buscaba conformar una
seccin de deshechas cannica en la que se respetaran todos los rasgos distintivos que
este subgnero cancioneril haba ido desarrollando en los decenios anteriores: forma de
villancico, romance como texto primario principal, tema amoroso, dilogo con el
romance, brevedad, etc. Probablemente aqu radica la mayor originalidad de Urrea, en
esa pretensin de hacer una seccin cannica de deshechas dentro de un cancionero de
autor. De hecho, la nica excepcin confirma este modo de proceder: el villancico La
muerte de bien querido (n. 67) presenta tres mudanzas y se distancia de todos los
dems precisamente porque este s fue escrito ad hoc, como deshecha al nico
romance histrico de todo el conjunto: el Romance sobre la muerte del Condestable de
Navarra (El famoso en todas cosas, n. 66). Por otro lado, en esa reutilizacin de
textos ya escritos Urrea renuncia a manipular los textos: no existen variantes entre las
dos versiones.
Sobra decir que los textos de deshecha han sido cuidadosamente seleccionados; en
todos los casos la relacin entre texto primario y deshecha es clara. No poda ser de otro
modo puesto que el aragons tena dnde elegir: entre sus ms de cincuenta villancicos
Urrea encontr temas y tpicos que se adecuaban convenientemente a la temtica
amorosa y conceptuosa de sus romances cortesanos. El dilogo entre romance y
deshecha, por tanto, resulta fluido; as, por ejemplo, el motivo del dilogo entre los ojos
y el corazn, que recorre el romance n. 60 (el coran dize a ellos / fueron causa de
penar; / ellos responden llorando / que no se deven culpar, vv. 1-4) encuentra su
corolario en la deshecha correspondiente (n. 61) que enlaza el sufrimiento de amor con
el motivo de la mirada:
Porque queris ojos ver, / pues el mirar / se paga con el llorar. // Porque procuris sentir /
el plazer que no es plazer, / pues que veis para no ver / y no veis para morir. / Porque
trabajis vivir / en el mirar, / pues se muere en el llorar.
783
Urrea no se conforma con citar el verso inicial y la indicacin et coetera como hizo Encina con las
deshechas rsticas, sino que copia ntegramente los textos.
381
En el romance n. 70 (La falsa ley del amor) Urrea desarrolla una muy enciniana
crtica a los caprichos de las leyes del dios de amor; no falta en esa crtica el recurso a la
religio amoris, siguiendo la manera enciniana:
La falsa ley del amor / no se deve predicar, / que aunque se sirva y se crea / nadi se puede
salvar. / Si se sirve con ayunos, / ques ningn plazer tomar, / nunca jams lo agradece / ni
nos suele aprovechar. / Si se sirve con limosnas, / ques nuestra alegra dar, / tanpoco lo
tiene en nada / ni nos lo quiere estimar. / Si hazemos disciplinas, / ques nuestras carnes
guardar, / no comple que lo hagamos / quel nos suele desviar. / No creo en el dios de
amor, / dios de amor de enamorar. (vv. 1-18)
Recuerda a las claras al enciniano Por unos puertos arriba, que probablemente
contribuy a configurar esta descripcin del amante frustrado y que encontr una
notoria descendencia en los siguientes decenios, como vamos viendo. Otra descripcin
enciniana que se hizo cannica para Urrea es la alegora blica en la que el poeta, en
primera persona, narra la conquista de su corazn como si se tratara de un castillo o
fortaleza tomado por el enemigo. Tal esquema, desarrollado con gran habilidad por
Encina en el exitoso romance Mi libertad en sossiego es el que retoma Urrea en su
romance n. 62, que transcribo ntegro:
784
No olvidemos tampoco la proximidad que se da entre esta falsa ley del amor y aquella ley del
enamorado que aparece formulada al final de Mi libertad en sossiego de Encina: No tiene ningn
concierto / la ley del enamorado: / del amor y su poder / no ay quin pueda ser librado (108, vv. 27-30).
382
Hallo ser siendo vencido, / osado, sin coran, / que entra en peligros mayores / mi mal
con ms aficin. / Tan contraria guerra fuerte, / entre ventura y razn, / que me tienen
sitiado / en ajena habitacin / y mi fortaleza tienen / en muy cierta perdicin; / sname su
artillera, / hireme su provisin. / A partido me e ya dado / y con esta condicin: / que les
pese de mi bien / y huelguen de mi pasin.
a una moda cortesana bien conocida que suele situarse en las primeras dcadas del siglo
XVI: la de la asuncin del romancero por parte de la potica cancioneril y los poetas de
cancionero785. Hemos manejado en pginas anteriores el marbete de romances
trovadorescos o cortesanos, trminos que tratan de nombrar a este conjunto de romances
hbridos en los cuales los temas y la retrica se aproximan hasta casi fundirse con la
esttica cancioneril, sin llega a perder su condicin de romances. Aunque el fenmeno
ya est suficientemente descrito parece oportuno anotar el papel jugado por Encina en el
desarrollo de este tipo de composiciones hbridas786.
Explica la cuestin Prez Bosch: lo que hacen los poetas de la poca de los Reyes
Catlicos es contrarrestar la anarqua mtrica y formal del romance sometindolo a
unas nuevas reglas del juego, que, lgicamente derivan de las propias convenciones
cortesanas787. Los tres romances cortesanos de Encina constituyen un muy buen
ejemplo de esta mixtificacin. De hecho, aunque no pueda considerarse al salmantino
un innovador en este punto s conviene volver a llamar la atencin sobre la cuestin
cronolgica: el fenmeno de los trasvases entre romancero antiguo y lrica cortesana se
suele asignar a las primeras dcadas del siglo XVI y a los grandes cancioneros de ese
tiempo, el Cancionero general (11CG), el Cancionero Musical de Palacio y el de la
British Library (LB1), que recogieron un buen nmero de romances cortesanos. Una vez
ms debemos reconocer a Encina el tempransimo inters que muestra por este
novedoso fenmeno: los tres romances cortesanos de su Cancionero impreso en 1496
muestran una muy madura asimilacin de las posibilidades que ofrece la hibridacin de
los dos gneros. La crtica considera obras maestras textos como Por unos puertos
arriba o Mi libertad en sossiego. Son textos que se publicaron en 1496 y se cantaron
en ambientes palaciegos an antes. En este sentido, Encina, fiel a su proverbial inters
785
Tras los pioneros estudios de Orduna han contribuido a perfilar los encuentros y desencuentros del
romancero con la lrica cortesana, entre otros, Prez Priego (Los romances atribuidos a Juan Rodrguez
del Padrn), Di Stefano (Romances en el Cancionero de la British Library) y, ms recientemente,
Dumanoir: De lo pico a lo lrico: los romances mudados, contrahechos, trocados y las prcticas de
reescritura en el Romancero viejo, Criticn, 74 (Siglo de Oro y reescritura. II: Poesa, 1999), pp. 45-64
y, en particular, su monografa Le Romancero courtois; vanse tambin Gloria B. Chicote: Campos
semnticos recurrentes en la seleccin de romances quinientista y Estela Prez Bosch: Notas sobre la
recepcin del romancero: del Cancionero general a otras colecciones poticas del siglo XVI, en R.
Aleman, J. L. Martos y J. M. Manzanaro (eds.): Actes del X Congrs Internacional de lAssociaci
Hispnica de Literatura Medieval, Valencia: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana (Symposia
Philologica, 12), 2005, III, pp. 1289-1304.
786
Vase una atinada aproximacin a la mixtificacin de los cdigos romanceril y cancioneril en el
epgrafe Codes potiques cancioneriles, codes potiques des premiers romances, con numerosos
ejemplos extrados de nuestros romances cortesanos (los de Encina, entre otros) en el libro de V.
Dumanoir: Le Romancero courtois, pp. 182-191.
787
Notas sobre la recepcin del romancero, p. 1292, n. 14.
384
por renovar las convenciones de la lrica cancioneril, fue uno de los primeros poetas que
aportaron su granito de arena en esta nueva direccin, la de la utilizacin del romance
como cauce para desarrollar los manidos tpicos cancioneriles. En este sentido, creo que
los textos encinianos muestran una extraordinaria madurez en el proceso de ensamblaje
de lrica cancioneril y romancero.
Los temas de estas tres composiciones son tpicamente cortesanos como va dicho:
el amante desesperado que camina lamentando su pena o la narracin alegrica del
proceso de enamoramiento no ofrecen dudas. Y no digamos la ancdota de la visita
nocturna a la casa de la amada para paliar el dolor de amor. No se trata de refundiciones
de romances viejos con formulismos y fraseologa cancioneril: se trata de
composiciones de cuo eminentemente culto y cortesano verdaderas poesas de
cancionero volcadas en los octoslabos propios del romance 788. Dumanoir habla, en el
caso de algunos textos de 11CG y LB1, de reescritura de romances viejos segn el
cdigo cortesano cancioneril789; no llega a dar ese paso Encina pues sus textos son
cultos, de autor. Nuestro poeta emplea con habilidad el lxico blico relativo a la toma
del castillo, tan sugerente790: entraron a escala vista, / con su vista han escalado, /
subieron dos mil suspiros, / subi pasin y cuidado / diziendo: Amores, amores!
(vv. 13-17). El tecnicismo blico (a escala vista) da pie a un recurso de annominatio
(con su vista han escalado), tan frecuente en los textos encinianos. Aunque el motivo
del castillo de amor (con sus variantes) hunde sus races en la propia tradicin de la
cortesa caballeresca no parece casual que Encina haya aquilatado en un romance la
bellsima alegora que recorre esta composicin. Probablemente haya que apelar, como
hace Chicote en su estudio sobre los campos semnticos de los romances cortesanos791,
a unos lmites bastante difusos entre el romancero tradicional y los romances
trovadorescos. El romance culto de autor se funde en los tres testimonios de Encina con
tradiciones populares; y no faltan otros ejemplos, quiz ms claros, de esa fusin: Gloria
788
El hecho de que Encina opte por la rima consonante en sus romances constituye, segn creo, un rastro
claro de la influencia de la retrica cancioneril, incompatible con la rima asonante del romancero
tradicional. Vase el epgrafe De la rime lassonance de Dumanoir en su Le Romancero courtois (pp.
85-96). En este punto Encina sigue la prctica ms comn en los primeros romances: Cest la
consonance qui domine nettement dans les premiers romances conservs par la tradition manuscrite,
quelle se manifeste ponctuellement ou dans le cadre plus vaste de la compilation dun chansonnier. Ce
sont en effet 87,5% des textes qui utilisent des vers majoritairement consonants (p. 92).
789
De lo pico a lo lrico: los romances mudados, contrahechos, trocados y las prcticas de reescritura.
790
En otras composiciones bucea con notable hbilidad en la terminologa del mundo rural, en el mbito
religioso, jurdico, administrativo, cortesano, etc.
791
G. Chicote: Campos semnticos recurrentes en la seleccin de romances quinientista. La referencia
siguiente, en p. 95.
385
792
Lo cierto es que la fraseologa y los tpicos cancioneriles pueblan por doquier los tres romances
encinianos, como hemos podido ver a lo largo de estas pginas. Los anteriores recorridos me eximen
ahora de hacer nuevas calas: es un fenmeno que salta a la vista con la lectura de estos romances. En
realidad, creo que es ms fcil advertir los trasvases de cdigos entre lrica culta y popular al menos en
el caso de Encina en los villancicos con estribillos populares como los que menciono en el captulo V,
3.7 o en las glosas a villancicos ajenos, de las que hablamos ms arriba.
793
Estela Prez Bosch: Notas sobre la recepcin del romancero: del Cancionero general a otras
colecciones poticas del siglo XVI. El festejo cortesano contenido en los romances y las deshechas de
Encina puede leerse, desde esta otra perspectiva, como un tpico caso amoroso (peculiar por la huella de
lo pastoril), prximo al universo de la ficcin sentimental que preservaba, al tiempo, algunos ecos de la
lrica popular.
386
794
En realidad postula que Encina es el compilador de LB1 y, probablemente, el autor del grupo de
composiciones que cierra el manuscrito londinense; al respecto, vanse mis matizaciones, ya
mencionadas: El Cancionero del British Museum (LB1) y el de Juan del Encina (96JE).
387
795
Una vez ms, el perfil del salmantino se dibuja con el rasgo de la originalidad, que en esta ocasin se
concreta en su inters por los hibridismos y por la transferencia de gneros; se trata de un aspecto con el
que ya nos hemos topado otras veces en el estudio de su personalidad literaria.
388
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392
393
Sobre las canciones de Encina, Beltran ha descrito con cierto detalle uno de los aspectos ms
importantes de esta breve seccin: las conexiones intertextuales y los ecos que vertebran las dieciocho
canciones hasta el punto de que la seccin entera parece concebida como un pequeo cancionero en
miniatura (V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancionero. El Cancionero de Juan del Encina, pp.
44-46). La propia tesis doctoral de Beltran contiene un acertado recorrido por la evolucin cuatrocentista
de este subgnero literario: La cancin de amor en el otoo de la Edad Media, Barcelona: PPU, 1988. Por
su parte, no conozco trabajos sobre las glosas de motes (gnero al que me acercar en primer lugar), ni, en
concreto, sobre las de Encina; la mejor aproximacin a este subgnero cancioneril es posiblemente J.
Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero, en particular los epgrafes 3.2.2,
Interpretatio y parfrasis. La glosa y la desfecha cancioneriles. Otras modalidades y 4.1, El mote,
octoslabo como poema. En cuanto a los villancicos, vanse ms adelante las principales referencias
bibliogrficas.
394
Esta breve seccin de 96JE (apenas tres pginas del impreso: fols. lxxxiv r-lxxx r) se
ubica a continuacin de la de coplas de amores y antes de la de canciones; contiene once
textos, todos ellos vinculados al recurso retrico de la interpretatio, es decir, la
parfrasis amplificante de un poema previo798. No otra cosa es el subgnero de la
glosa, cultivado por el salmantino en las dos modalidades ms extendidas en la tradicin
cancioneril, en particular en la segunda mitad del XV: las glosas de canciones (nn. 77 y
78) y las nueve glosas de motes (nn. 79-87). Parece apropiado, pues, estudiar la
peculiaridad de ambos grupos.
797
Esto se aplica igualmente a las glosas de motes: precisamente el mecanismo para glosar los motes era
casi siempre, como en Encina, a travs de una cancin; en ella el mote aparece tanto en la cabeza como en
el rtronx.
798
Tomo la definicin de J. Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero, p. 54.
395
ID
4474 G 1961
77
Rbrica
Cancin / mote
Rbrica de la glosa
Primer verso
Al
dolor
de
78
4476 M 4477
4478 M 4479
3688 M 4480
4481 M 4482
4483 M 4484
4485 M 4486
4487 M 4488
4489 M 4490
4491 M 4492
79
80
81
82
83
84
85
86
87
Mote
Glosa
Mote
Glosa
Consintiendo cativarme
Mote
No s ni puedo ni quiero
Glosa
Mote
Esfuero a sufrir
Glosa
Mote
Glosa
Ya mi libertad no es ma
Mote
Glosa
Mote
Glosa
Mote
Glosa
Mote
Glosa
Las dos glosas de canciones de nuestro poeta presentan idntica estructura formal y una
misma extensin: como es preceptivo en este subgnero, cada uno de los versos de la
cancin original ocupa la posicin final de cada copla799. Por tanto, los doce versos de
799
Sobre los inicios del gnero de la glosa y el papel jugado por Pedro de Cartagena debe verse Ines
Ravasini: Experimentos estructurales en algunos poemas de Cartagena: contribucin para el estudio del
396
Los versos presentan los rasgos tpicos de la poesa moral y admonitoria, con la crtica
de la condicin humana y el recuerdo del poder universal de la muerte; la alusin de la
copla final a Dios (Pongamos nuestra esperana / en Aquel que siempre dura) es
tambin tpica en el contexto de poemas morales como las coplas de Memento homo
que estudi en la seccin de poesa religiosa de Encina. Sin embargo el salmantino
altera la tradicin, al menos, en dos aspectos: en primer lugar porque realiza una
interpretacin que se distancia claramente del sentido de la cancin originaria; se
desmarca as de lo habitual en el subgnero cancioneril de la cancin con glosa en el
que, al decir de Casas Rigall, la glosa de un poema amoroso constituye, a su vez, un
gnero lrico de la glosa, en Andrea Baldissera y Giuseppe Mazzocchi (eds.): I Canzonieri di Lucrezia /
Los Cancioneros de Lucrecia (Atti del convegno internazionale sulle raccolte poetiche iberiche dei secoli
XV XVII), Padova: Unipress, 2005, pp. 263-279. Las glosas de Encina se sitan en un segundo momento
de la evolucin del gnero (Encina escribe algunos aos despus de Cartagena, que muri en 1485),
consolidada ya la potica de la glosa a finales del cuatrocientos, con una serie de formas y estilemas que
en las piezas de Cartagena no son ms que tentativas (vase I. Ravasini: Experimentos estructurales en
algunos poemas de Cartagena, pp. 276-277).
800
Vase en la edicin ltima de 11CG de J. Gonzlez Cuenca, n. 839/1, por la que cito la cancin.
801
Ntese aqu la parfrasis del salmo 129, uno de los siete salmos penitenciales del Salterio: De
profundis clamavi ad te Domine.
397
802
J. Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero, p. 60. Vanse las pp. 54-60
para un anlisis del contraste entre el mayor grado parfrasis que permite la glosa de mote (se trata de un
enigmtico poema de un solo verso) respecto de la de canciones, como la que ahora comento, en la
tradicin cancioneril. En contraste con esta menor ambigedad del subgnero de la cancin glosada se
encuentra esta glosa de Encina a Al dolor de mi cuidado.
803
Es particularmente novedoso el contrafactum de la liturgia de difuntos que puede verse inserto en la
gloga de Plcida y Vitoriano. Pero era esta una operacin frecuente en la poesa enciniana (sobre la
tradicin del contrafactum litrgico en Encina y otros autores ser definitiva la edicin castellena de la
tesis de Folke Gernert: Liebe und liturgie. Contrafacta in der mittelalterlichen Literatur der Romania).
398
Se cubre as todo el recorrido de ida y vuelta del lenguaje literario cancioneril, que tan a
menudo acude al rico venero de la religin para enriquecer el cdigo corts804. Esta
sugerente composicin de Encina revela con tino esa trayectoria bifronte.
Por otra parte, la annima cancin Al dolor de mi cuidado goz de una notable
difusin en los cancioneros musicales (prueba clara de que pertenece al grupo, no muy
amplio, de canciones musicadas a finales del siglo XV) como MP4 (MP4-25),
Colombina (SV1-38) y Segovia (SG1-168). Pero tambin figura annima en el
Cancionero general de 1511. En este ltimo testimonio se advierte precisamente que el
procedimiento que mayor difusin dio a la cancin fue la glosa de materia amorosa:
Juan Fernndez de Heredia y Villaquirn, obispo de Ciudad Rodrigo, realizaron su
propia glosa mantenindose fieles a la temtica cortesana originaria 805. Tambin se
desmarca de la glosa moral de Encina la que insert Pedro Manuel de Urrea en su
Cancionero de 1513: Es tan fuerte el desconsuelo, / seora, que me avis dado, / que
mi muerte no haze duelo / sin jams venir consuelo / al dolor de mi cuidado806. Ya
notamos que el Cancionero de Encina fue concienzudamente imitado por Urrea y aqu
tenemos otro botn de muestra: aunque su glosa sea de amores, el esquema mtrico y
estrfico de Urrea como puede verse por los versos citados es exactamente idntico
al de Encina, lo que me lleva a pensar en una influencia directa. En cualquier caso, las
tres glosas citadas son posteriores a la de Encina (y, desde luego, menos innovadoras):
posiblemente el texto de salmantino constituy el punto de partida para la moda de
glosar Al dolor de mi cuidado; en mi opinin el caso de Urrea no ofrece dudas.
La otra cancin glosada por Encina, De vos y de m quexoso (n. 78), fue otra de
las canciones musicadas con notable difusin hacia finales del siglo XV: la conservan,
con msica de Urrede, algunos de los ms importantes cancioneros musicales de su
tiempo (MP4-8, EH1-5, SV1-3) y alguno ms lejano como BL1-124, un cancionero
804
El lenguaje literario de esta composicin da pie, segn creo, a una consideracin adicional: Encina
emplea un registro sencillo en sus versos morales con el recurso a un vocabulario nada retrico:
encontramos un lxico natural, refranes (da la gotera en el ojo, v. 14; el dar piedras quebranta, v. 48)
e imgenes eficaces en su sencillez retrica: dexars mal pensamiento, / que se passe como viento (vv.
53-54). Encina demuestra haber aprendido, como he sealado en otros lugares, la leccin estilstica de las
Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique: el discurrir de las consideraciones morales encaja
mejor con el sermo humilis en lugar de la retrica altisonante y culta.
805
En ambos casos la glosa debi de realizarse en la primera dcada del siglo XVI. El texto de
Villaquirn se insert en la segunda edicin del Cancionero General en 1514 (pero Villaquirn dej la
sede de Ciudad Rodrigo, a la que haba llegado en 1501, en 1508). Vase J. Gonzlez Cuenca (ed.):
Cancionero general, nn. 839/1 y 121/1*. La glosa de Al dolor de mi cuidado es el texto que inaugura la
seccin de obras de Juan Fernndez Heredia en el Cancionero general.
806
Cito por Dutton (ID4790 G 1961, 13UC-74, vv. 1-5), que punto y regularizo.
399
musical italiano de hacia 1487. Posiblemente, como dice Romeu Figueras807, la msica
de Juan de Urrede fue lo que la hizo tan clebre; no olvidemos que este msico
flamenco fue uno de los msicos que trabajaron, como el propio Encina aos despus,
al servicio de los lvarez de Toledo, en la corte de Alba de Tormes808. Esto podra
explicar el inters que mostr por ella nuestro poeta. Por lo dems, y ya dentro de la
rbita de la poesa cortesana castellana de finales del XV, De vos y de m quexoso
comparte con Al dolor de mi cuidado el hecho de que ambas son citadas por
Gernimo Pinar en su clebre Juego trobado (ca. 1493, ID6637) dirigido a la reina
Isabel la Catlica, lo que constituye otra prueba de su difusin809.
En cuanto a la glosa del salmantino, de idntica extensin al poema anterior, esta vez s
se mantiene fiel al principio citado ms arriba de que la glosa de un poema amoroso
constituye, a su vez, un nuevo poema amoroso. En efecto, los tpicos de la dama
esquiva, la fidelidad amorosa a pesar de la ausencia o la imposibilidad de comunicar el
amor que estaban presentes en la cancin son parafraseados y amplificados en el texto
derivado:
No s qu vida bivir / con amor tan peligroso, / que en las fueras del morir / me dexa por
os servir / de vos y de m quexoso. // Quexoso de quexas dos, / que tenis mi fe cativa, /
por quereros como a Dios / me quexo de m por vos, / de vos porque sois esquiva. // No
s remedio pediros / por do muerte no reciba, / no s mis males deciros, / pues que no
queris serviros / de m porque nunca biva. (vv. 1-15)
Son tpicos y recursos retricos bien conocidos tanto en nuestro poeta como en la
tradicin cancioneril. Represe, por ejemplo, en el equvoco de los trminos Dios,
vos y m, canonizado por las clebres glosas de motes de Jorge Manrique y Pedro de
Cartagena; se trata de una paradoja que Encina reescribi en numerosas ocasiones 810.
807
400
Hemos de comprender las glosas de motes de nuestro poeta como parte de una moda
literaria cortesana que se extiende con rapidez entre los poetas de cancionero a partir de
la obra de don Jorge Manrique. Beltran, precisamente en su edicin de la poesa de don
Jorge, ensaya una definicin de mote que puede servirnos de punto de partida 811:
un mote era un verso o dos en los que los caballeros encerraban su personalidad o sus
deseos. Solan tener una formulacin enigmtica y su interpretacin a travs de la glosa
potica, en especial por medio de una cancin, era un juego cortesano y ocasin de
lucimiento literario.
Sin embargo por la poca en la que Encina escribe sus glosas, el subgnero mismo
del mote ha experimentado una notable evolucin, posiblemente por influencia de la
cancin que sola emplearse como glosa. A este respecto, es significativo el epgrafe de
Casas Rigall: El mote, octoslabo como poema812. El hecho de que tan slo uno de los
motes glosados por Encina no sea octosilbico (esfuero a sufrir, n. 82) revela que por
entonces, la potica del mote se ha fosilizado 813: la influencia del verso octosilbico
cancioneril y de la potica misma de la cancin corts, que ocupa todo el espacio de la
lrica breve, convierte lo que en origen eran lemas vitales y caballerescos (el Dios e
vos del Marqus o el Verdad y fe de Gmez Manrique) en mera galantera potica,
anclada firmemente en el ideario y los metros cancioneriles. Posiblemente, como digo,
fue Jorge Manrique con sus glosas de motes (Ni miento ni me arrepiento, Sin Dios, y
sin vos y m, Siempre amar y amor seguir) quien dio muestras por primera vez de
esta evolucin en el arte literario del mote: de lema vital pasar a ser mera codificacin
cortesana, bien perceptible en los cancioneros. Por eso, se revela acertada la distincin
del benemrito Whinnom entre motes que constituyen autnticos epigramas y aquellos
otros que no son ms que mera excusa para la glosa814. En efecto, Encina ha agrupado
811
401
sus nueve motes en una seccin concreta de su cancionero (nn. 79-87), lo que permite
estudiarlos en su conjunto; y el hecho mismo de que se trate de un conjunto mostrenco
de motes, sin mayor autonoma o significacin extraliteraria, revela que han perdido la
condicin de lema vital y caballeresco: Encina produce motes en serie siguiendo la
potica del subgnero literario (condensacin expresiva y estilstica, brevedad,
componente enigmtico, libertad para la parfrasis, etc.)815; esa produccin en serie
prueba el punto de llegada de esta evolucin a la que me refiero. Por lo dems, es
significativo el hecho de que, de entre los motes empleados por Encina, tan slo uno nos
haya brindado una glosa de otro autor: No s ni puedo ni quiero (n. 81), que
encontramos glosado en el Cancionero general por Soria816. Ms que postular una
influencia directa de Encina en Soria (que no podramos descartar por completo),
sospecho ms bien que este es el nico caso en el que el salmantino no invent el mote
sino que acudi al venero de una tradicin literaria comn. Posiblemente, como va
dicho, los motes de Encina son mera excusa para su propia glosa.
Es interesante apuntar que nuestro poeta, como hemos visto otras veces (y
seguiremos viendo en este captulo), adelanta en el Cancionero de 1496 prcticas
literarias y compilatorias que igualmente observaremos en el Cancionero general de
Hernando del Castillo de 1511. Al igual que Encina, el editor valenciano insertar una
seccin autnoma de glosas de motes; incluso la disposicin impresa de ese conjunto de
glosas recuerda a la de Encina: el mote en primer lugar (el verso octoslabo aislado) y la
glosa en forma de cancin a continuacin con sendas rbricas (mote, glosa de) para
ambos textos817. Pero lo interesante obviamente son otras semejanzas formales: todos
los motes de 11CG son octoslabos y todas las glosas son canciones con rtronx de una
sola mudanza, como en nuestro poeta; por otra parte, muchos de los motes annimos (y
an los de autor conocido) del Cancionero general presentan una factura literaria
tpicamente fosilizada: parecen compuestos explcitamente para ser glosados, como se
advierte en los textos del poeta salmantino.
En cuanto a las glosas de motes encinianas, evidentemente nos las habemos con un
subgnero que formalmente no se distingue del gran eje de la lrica de cancionero, la
815
Sobre la potica del mote ya cit J. Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de
cancionero, en particular los epgrafes 3.2.2, Interpretatio y parfrasis. La glosa y la desfecha
cancioneriles. Otras modalidades (pp. 54-60) y 4.1, El mote, octoslabo como poema (pp. 122-126).
816
Vase la edicin de J. Gonzlez Cuenca, n. 600.
817
Evidentemente en 96JE es redundante explicitar el autor de la glosa: de ah que, por toda rbrica,
Encina incorpore un lacnico glosa.
402
cancin corts818. Por eso, un anlisis detallado de sus tpicos, mtrica y estilemas, as
como de su lugar en la trayectoria de la potica cancioneril, coincide punto por punto
con la caracterizacin de las canciones de Encina que trazar con ms detalle un poco
ms adelante. De hecho, los tpicos desarrollados en las glosas de motes no se
diferencian de los que pueblan las canciones de Encina o de los que encontramos en las
ltimas generaciones de poetas de cancionero: la dificultad para comunicar el dolor de
amor (mi foroso callar / me pone esfuero a sufrir, n. 82, vv. 3-4), el
sobrepujamiento (Quin podr dezir su pena?, n. 84) o la promesa de fidelidad
amorosa, apropiada para un texto final como el n. 87: que jams mudar veris / esta fe
quanto biviere (vv. 4-5); sobra decir que estos tpicos, contenidos in nuce en los
motes, son desarrollados eficazmente en los versos correspondientes de cada cancin.
Tan slo me quiero detener en el empleo de varios recursos retricos que sugieren
una clara proximidad entre las piezas de Encina y algunas de Jorge Manrique. Nada
tiene de particular, puesto que la huella de don Jorge en el salmantino es notable, como
hemos visto en varias ocasiones. Adems, sospecho que la poesa breve de Manrique se
convirti en cannica y tuvo una difusin notable por su condicin de modelo. Muy
conocido, por ejemplo, es el caso del clebre mote de don Jorge, Ni miento, ni me
arrepiento que l mismo glos en un clebre texto819:
Ni miento ni me arrepiento, / ni digo ni me desdigo, / ni est triste ni contento, / ni
reclamo ni consiento, / ni fo ni desconfo; / ni bien bivo ni bien muero, / ni soy ageno ni
mo, / ni veno ni porfo, / ni espero ni desespero. (vv. 1-9)
Lo expuso con precisin J. Casas Rigall: Agudeza y retrica en la poesa amorosa de cancionero, pp.
57-58.
819
Cito por la ed. de Beltran, ya mencionada, p. 123.
403
/ ninguno cuenta me pida, / que no soy muerto ni bivo / ni soy libre ni cativo / ni muero
ni tengo vida (n. 86, vv. 1-5). Otro recurso que toma Encina de Manrique es el
equvoco Dios vos m que estructura todo un mote glosado por don Jorge,
igualmente conocido y muy difundido 820: Yo soy quien libre me vi, / yo quien pudiera
olvidaros, / yo so el que por amaros / estoy desque os conosc / sin Dios y sin vos y m.
Ya hablamos de la influencia de estos versos en las coplas de amores de Encina, pero el
hecho de que se trate justamente del mismo subgnero cancioneril pudo ser
determinante para que el salmantino recurriera al mismo equvoco, con la misma
anttesis en torno al acuerdo y el olvido de ella, en dos de sus glosas de motes: Para
acordarme de vos / amor manda, quiere y pide / que de m mesmo me olvide, / pues que
tal os hizo Dios (n. 80, vv. 5-8)821. Y en la glosa siguiente (n. 81) se funde este
equvoco con la secuencia nini (que est presente en el propio mote): Y con todo
mi penar, / vos sois mi bien verdadero, / vos me podis remediar, / yo sin vos de m
gozar / no s ni puedo ni quiero (vv. 11-15).
404
Posiblemente Jorge Manrique debe mucho a su to Gmez (que escribe su lrica amatoria por el medio
siglo), tambin en este punto: las canciones de don Gmez ya son predominantemente de una sola vuelta
y presentan unos rasgos que heredan las formas breves de don Jorge. La crtica ha subrayado la
importancia del segundo, pero apenas se ha resaltado el importantsimo papel de Gmez Manrique
(vanse sus textos en la edicin de Francisco Vidal Gonzlez: Gmez Manrique: Cancionero, Madrid:
Ctedra, 2003; para los cancioneros de autor del corregidor de Toledo hemos de esperar a que vean la luz
en formato electrnico las formidables descripciones de MP3 y MN24 de Manuel Moreno, as como su
trabajo Un cancionero imaginario de Gmez Manrique, comunicacin leda en el XII Congreso de la
Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Cceres, 25-29 de septiembre de 2007).
824
Cabra incluir en este elenco el gnero de las preguntas y respuestas tal y como lo podemos leer en el
Cancionero general: frente a las de los autores de la primera mitad del XV (el Marqus o Juan de Mena),
las de los poetas ms prximos al momento en que Hernando del Castillo ordena su compilacin Garci
Snchez, Romn, el Vizconde de Altamira o Quirsse caracterizan por la brevedad y la intensidad
expresiva. Vase esta seccin de 11CG en la gran edicin de Gonzlez Cuenca, II, pp. 705-784.
405
condicin ldica particularmente efmera de este tipo de composiciones (en las que lo
verbal y lo visual se alan a la zaga de la agudeza y el concepto) parecen ser el motivo
de esta significativa ausencia en el Cancionero del salmantino. Se trata de otro
subgnero breve cancioneril que condensa a la perfeccin los rasgos expuestos825.
Otro fenmeno muy prximo a este auge de lo breve en el tercio final del XV es la
contaminacin del gnero cancioneril de forma libre, las coplas de amores, con la
potica y la retrica de la todopoderosa cancin cortesana. Al menos desde el punto de
vista retrico, los recursos y figuras propios de los gneros breves (annominatio,
equvoco, hiprbole, paradoja, anttesis, etc.) recalan igualmente en las series de coplas
de amores. Menciono la cuestin en este punto porque la obra de Juan del Encina es
muy buen ejemplo de este trasvase: en la seccin de coplas de amores del salmantino
(ya vimos la calculada retrica contenida en ella) conviven la agudeza y el conceptismo
cancioneriles tpicos de la cancin con una serie de esquemas discursivos ms amplios
que confieren unidad al conjunto de coplas (la religio amoris, el empleo del lenguaje
jurdico, el esquema de la carta, la narracin de un suceso circunstancial, etc.)826. Un
autor inquieto y polidrico como nuestro poeta no poda ser ajeno a los cambios,
trasvases e influencias que se estaban produciendo a finales del XV en la estructura de
los gneros literarios cancioneriles: sus textos de forma fija se inscriben en la bsqueda
consciente de la agudeza y la brevedad conceptista, en tanto que sus composiciones de
forma libre cuadran bien con la creciente huella que dejaba el vasto universo literario de
la cancin cuatrocentista en todos los subgneros cancioneriles prximos (incluido el
del villancico, como veremos).
825
406
827
407
830
En cambio, en Gmez Manrique se advierte la convivencia de las canciones de dos y una mudanzas,
aunque el predominio de estas es ya notorio y anuncia la evolucin posterior.
831
Vase V. Beltran: La cancin de amor en el otoo de la Edad Media, Barcelona: PPU, 1988. Beltran
explic por primera vez la evolucin complementaria que se da entre la cancin y el villancico corts en
la potica cuatrocentista (pp. 132-136) que menciono a continuacin: el villancico ocupa el lugar de la
cancin como gnero susceptible de musicalizacin. El motivo es que la cancin, como veremos
enseguida, era concebido ya bsicamente como gnero escrito a pesar de su nombre.
832
Beltran apunta que Encina es el autor de la nica cancin con dos vueltas de su generacin (La
cancin de amor, p. 132). Ignoro de dnde obtiene este dato Beltran, pero no he encontrado tal cosa en
ninguna de las canciones del salmantino: como he dicho, sigue la pauta estrfica caracterstica entre los
poetas de su tiempo.
408
Precisamente creo que las canciones y villancicos de Encina revelan claramente este
proceso: entre ellas advertimos la extraordinaria perfeccin formal que adquiere la
cancin cuatrocentista, pero no faltan ejemplos de esa voluntaria hipertrofia retrica
(vase, por ejemplo, la cancin n. 100) que, a comienzos de la centuria siguiente, iba a
terminar por agostar ese subgnero. Encina, siempre en la vanguardia de la potica
cortesana, advirti esa evolucin y dej plasmado, en su mismo Cancionero, un nuevo
camino acogindose a la libertad formal que permitan los villancicos amorosos y
pastoriles. stos pueden verse, segn creo, como la pervivencia de la potica cancioneril
a partir de la hipertrofia de la cancin corts; los villancicos pastoriles de Encina, y
algunos de los villancicos amorosos que trataremos en breve, no dejan de ser una
muestra de esa bsqueda de nuevos caminos que persigue renovar la potica cortesana
cuatrocentista833. Es interesante notar que esta particular evolucin complementaria de
canciones y villancicos se advierte igualmente desde el punto de vista de la msica, de
acuerdo con la opinin de Romeu Figueras834:
El nmero relativamente escaso de canciones registradas [en el Cancionero de Palacio,
MP4] y el carcter arcaico de un buen nmero de las mismas pueden ser indicio de que el
gnero iba cayendo en un cierto desuso entre c. 1500 y c. 1520, por lo menos en los
ambientes musicales. La vitalidad que el villancico alcanza aquellos aos () [hace]
suponer un cambio en las preferencias poeticomusicales de entonces, en menoscabo de la
cancin y en beneficio del villancico.
En este sentido, el estudio de las canciones y villancicos de Encina en un mismo captulo puede
permitir advertir ms claramente esta evolucin; al tiempo, permite reivindicar la novedad de la poesa de
Encina y el lugar central que ocupa su obra en la trayectoria de la poesa cancioneril. Para los villancicos
pastoriles de Encina vase el captulo sexto.
834
Romeu Figueras 3A, pp. 35-36. Jane Whetnall sugiere que la crisis de la cancin como gnero cantado
contrasta con el auge de la cancin como gnero exclusivamente literario en 11CG ; vase su trabajo
clsico: Songs and Canciones in the Cancionero general of 1511, en Alan Deyermond & Ian
Machpherson (eds.): The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516. Literary Studies in Memory of Keith
Whinnom, Liverpool: University Press, 1989, pp. 197-207, en particular p. 204. Encina, en su doble
calidad de msico y poeta, se encuentra en el vrtice mismo del cambio. Pero no olvidemos que 11CG
recoge muchos textos de las dcadas finales del siglo XV: el nmero relativamente abultado de canciones
que incorpora (156) refleja un estado de cosas anterior a la obra enciniana y no tanto una renovacin del
gnero literario de la cancin en la primera dcada del siglo XVI. De hecho despus de 1511 desaparece
prcticamente la cancin no musical como gnero literario y cortesano.
409
otros lugares del impreso. En efecto, el folio y medio que alberga esta seccin de
canciones (fols. lxxxv v-lxxxvi r.) presenta una disposicin de los textos
cuidadosamente ordenada: cada pgina consta de dos columnas y cada columna
contiene tres canciones con su respectiva rbrica centrada (cancin) y, en la mayora de
casos, guardando una lnea en blanco entre rbrica y composicin. Los dieciocho textos
aparecen, as, dispuestos a razn de seis por pgina, con plena coincidencia entre inicios
y finales de pgina y de columna.
ID
Rbrica
Primer verso
4493
88
Tu sagrado advenimiento
4494
89
Cancin
4495
90
4496
91
Cancin
4497
92
Cancin
Querra no dessearos
4498
93
Cancin
Ya no s cmo encubriros
4499
94
95
Cancin
Si la fe y el galardn
4501
96
Cancin
4502
97
4503
98
Cancin
4504
99
Cancin
4505
100
Cancin
4506
101
Cancin
4507
102
Cancin
4508
103
Cancin
4509
104
Cancin
Es de aquesta condicin
410
4510
105
Cancin
Si supiesse contentaros
835
V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina, pp. 44-46. La
cita siguiente aparece en p. 44.
411
y muy escaso, constituye la base ms frtil para que se produzcan este tipo de
reiteraciones, an de modo ocasional. Sin embargo, resulta difcil cerrar los ojos ante un
uso tan reiterado.
412
No es muy comn este tipo de cancin moral con la tenebrosa alusin a la muerte,
muy cierta, quiz un eco de las Danzas entre los poetas cortesanos, pero Encina
recurre a ella para conformar un inicio de la seccin en el que lo central sea la materia
religiosa y devota. Debemos reparar en el hecho de que tal comienzo reproduce en
pequea escala la propia organizacin general del Cancionero de Juan del Encina,
donde lo religioso aparece en primer lugar, despus vienen los textos de circunstancias y
la aplicacin de las Buclicas a la poltica de los Reyes Catlicos y por fin llegan las
distintas secciones con materia amorosa (en particular las coplas de amores, pero
tambin motes, romances, etc.). No otra es la dispositio de las dieciocho canciones y a
esto me refera cuando hablaba de pequeo cancionero en miniatura: a continuacin
de los dos textos religiosos aparece una cancin poltica (Cancin a los Reyes, Nuestros
Seores, n. 90) y otra composicin moral dedicada a la Fortuna (n. 91). Slo despus, a
partir del quinto texto y hasta el final, el lector encuentra todo el grupo de catorce
canciones amorosas que se sitan en la lnea ms comn de la cancin de amor
cuatrocentista (n. 92): Querra no dessearos / y dessear no quereros, / ms si me aparto
de veros / tanto me pena dexaros / que me olvido de olvidaros (vv. 1-5). Me parece
muy sugerente la cuidada organizacin de la seccin de canciones: incluso en aquellas
secciones dedicadas a los gneros fijos del Cancionero (adelanto que pasar lo mismo
en las secciones de villancicos y villancicos pastoriles, entre otras) Encina vela por el
mantenimiento de una ordinatio que consideraba cannica, tanto para la arquitectura
global de su opus maius como para la de algunas secciones particulares que permitan
esta gradacin temtica tripartita: lo devoto, lo poltico y moral, lo de amores 836. Hay,
pues, una clara organizacin temtica que, obviamente, es de tipo jerrquico: por mucho
que la materia amorosa sea preceptiva en el mbito de la cancin, antes de ella aparece
lo religioso y lo poltico, siguiendo una gradacin descendiente que va por decirlo de
un modo un tanto simplificador de lo serio a lo frvolo. Es una disposicin que
advertimos, como digo, tanto en el diseo global de 96JE como en algunas de sus
secciones o en las representaciones teatrales.
836
Volver sobre esto ms adelante, pero no olvidemos, por ejemplo, que las ocho representaciones que
se insertan al cierre de 96JE vienen a respetar esta misma ordinatio, aunque la crtica ha visto en ellas
ms bien una disposicin cronolgica; vase, por ejemplo, V. Beltran: Tipologa y gnesis de los
cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina, p. 47, n. 50 o M. de Lope: Le savoir et ses
Reprsentations. Thtre de Juan del Encina (1492-1514), Montpellier: Centre dEtudes et Recherches
Sociocritiques, 1992. No me parecen incompatibles ambas perspectivas, pero me atrevera a decir que en
la idiosincrasia literaria de Encina pesa ms esta pauta genrica y temtica, antes que otros criterios de
ordinatio como el cronolgico.
413
837
Gato coloca la materia religiosa al final de su cancionero manuscrito atendiendo a la conversin del
final de su vida que le hizo rechazar las materias frvolas y amorosas como errores de juventud (son
textos que, no obstante, aparecen al principio de su Cancionero). El tpico de la palinodia muy cierto
en su caso sirve aqu, como era preceptivo, a la organizacin biogrfica de su propia compilacin.
Vase la benemrita edicin de Jenaro Artiles: Juan lvarez Gato: Obras completas, Madrid, Compaa
Ibero-Americana de Publicaciones, 1928.
838
Vase V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina, donde
leemos: si la poesa religiosa, que abre el volumen, es posterior a la versin de las Buclicas, que la
sigue inmediatamente, en la ordenacin de su Cancionero, Juan del Encina sacrific por completo la
organizacin cronolgica, que suele presidir las formas ms simples de los cancioneros de autor, en
beneficio de criterios socio-literarios, que imponan una determinada sucesin de los gneros poticos
(p. 41); y ms adelante concluye: nos hallaramos, por tanto, ante una ordenacin que responde a la vez a
criterios jerrquicos y de preceptiva literaria, sin que podamos descartar los cronolgicos (p. 43): es algo
que mi propia aproximacin a 96JE permite corroborar a cada paso; vase tambin V. Beltran:
Tipologa y gnesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor, Revista de Filologa Espaola,
LXXVIII (1998), pp. 49-101.
839
Lo sugiere tambin Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del
Encina, p. 51. Tambin Pedro Manuel de Urrea se inspir en la organizacin interna de 96JE en su
Cancionero impreso (Logroo, Guilln de Brocar, 1513); lo apunta Mara Isabel Toro Pascua en su
edicin del Cancionero de Urrea. Vanse las pginas que dedico a la huella de los romances y canciones
con sus deshechas en 13UC, el Cancionero de Urrea.
414
El elogio de estribillo insiste en la supremaca del poder de los Reyes Catlicos, a los
que se empareja como siervos de Dios y su Madre, esto es, en su misma condicin de
reyes catlicos. Es posible que el verso 7, muerte de las falsas leyes, aluda a la
expulsin y represin de los judos o quiz a la victoria sobre el moro en Granada (o a
ambos), hechos los dos contemporneos de la fecha en que escribe Encina. Los Reyes
840
Parte para esta observacin de otro aspecto, distinto del que aqu nos interesa, pero no deja de ser
significativo: en los cancioneros italianos lo pastoril se sita siempre al final, exactamente lo que sucede
en 96JE (villancicos pastoriles y representaciones teatrales). Alonso realiz la observacin en su ponencia
El teatro en la poca de los Reyes Catlicos durante el Seminario La literatura en la poca de los Reyes
Catlicos (Madrid, 24-25 de mayo de 2007), en prensa (ed. de Nicasio Salvador Miguel y Cristina Moya
Garca). Habr que postular la influencia de los cancioneros italianos en la arquitectura global del
Cancionero de Encina? No me parece, en absoluto, descabellado, si bien es necesario apuntalar la
hiptesis con descripciones, comparaciones y comentarios en los que no me puedo detener por ahora.
415
son presentados como interlocutores de Dios y enviados suyos en la tierra (Ass que
Dios es con vos, / pues por l sois en el mundo, vv. 9-10). Es la visin providencialista
que la propaganda de los Reyes Catlicos esparci por doquier durante los aos de la
guerra de Granada: un mesianismo poltico que relaciona esta cancin de Juan del
Encina con otros textos lricos como los mencionados por Gmez Moreno en un artculo
seminal841. Numerosas composiciones de Gmez Manrique, Pedro de Cartagena,
lvarez Gato o Ambrosio de Montesino se sitan en la rbita de este providencialismo
que alaba el proyecto poltico de los Reyes Catlicos de un modo similar al de Encina
en esta sencilla cancin842. Por la poca en la que escribe Encina vemos tambin
reflejado este elogio de la poltica real con atencin particular a los diez aos de la
campaa de Granada en un curioso cancionero privado, el Cancionero del zaragozano
Pedro Marcuello 843. Marcuello compuso su Cancionero en parte como libro de horas en
el que imagina a su propia hija, de nombre Isabel, rezando por el buen camino de la
campaa granadina y, al final, dando gracias a Dios por el xito alcanzado. A lo largo
de su compilacin alude a un buen nmero de smbolos de gobierno de la poltica real y
explica en sus coplas algunas de las invenciones, letras e ilustraciones que adornan el
cancionero: todo ello aparece puesto al servicio de la propaganda poltica, aunque no
est exento de un fin personal en beneficio de su propia hija. Este Cancionero
ejemplifica muy bien esa particular unin de poltica, propaganda real y providencia
divina que advertimos en la cancin enciniana (Dios es con vos). No olvidemos que el
escudo de los Reyes Catlicos encabeza algunas ediciones del Cancionero de Encina,
aunque no parece que los mismos reyes trabaran contacto directo con el salmantino
como posiblemente habra sido el deseo de este844.
841
A. Gmez Moreno: El reflejo literario, en Jos Manuel Nieto Soria (dir.): Orgenes de la monarqua
hispnica: propaganda y legitimacin (ca. 1400-1520), Madrid: Dykinson, 1999, pp. 315-339. Para la
lrica cancioneril de corte encomistico y propagandstico vase en particular el epgrafe 4: La lrica:
entre el piropo y la laus poltica, pp. 321-324 y 6: Una cosecha documental, pp. 326-328.
842
En efecto, el reyes sin tener segundo no es slo una alabanza al poder de Fernando e Isabel sino que
posiblemente alude a su poltica de fortalecimiento de la corona frente a los privilegios del estamento
nobiliario.
843
Lo desempolvaron Gmez Moreno y Michel Garca, que realiz la primera aproximacin crtica: El
Cancionero de Pero Marcuello, en The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516. Literary Studies in
Memory of Keith Whinnom, Liverpool: University Press, pp. 48-56. Vanse tambin los comentarios
introductorios y la edicin de Jos Manuel Blecua (Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1987).
ltimamente Marina Nez ha estudiado las relaciones entre el mecenazgo nobiliario y el cancionero
propagandstico del burgus Marcuello en su investigacin doctoral, con particular atencin a las
deliciosas ilustraciones que acompaan a los textos religiosos.
844
En realidad, de acuerdo con la poltica de los Reyes, cualquier sbdito poda estampar el escudo real
en su Cancionero, lo cual no debe interpretarse como un patrocinio expreso..
416
Las expresiones de la cancin resultan tpicas; sin embargo, la rbrica nos permite
reconstruir no slo la ancdota galante que late en la composicin sino tambin el
recurso del locus a nomine contenido la expresin veros. En efecto, el vero, de
acuerdo con el DRAE es un tipo de piel de marta cebellina; una segunda acepcin
tambin puede interesarnos: en plural se denominan veros los esmaltes que cubren el
escudo en forma de campanillas alternadas, unas de plata y otras de azur y con las bocas
opuestas846. Una ropa forrada en veros es, por tanto, un tipo de manto o capa cubiertos
o bien por esos esmaltes coloristas, o bien por la piel suntuaria de la marta. Sobre esta
acepcin construye Encina su rbrica y el estribillo: entre veros y no veros / tengo la
vida perdida, es decir la muerte de amor viene tanto por la belleza de su vestido
(veros) como por la posible ausencia de ella (no veros). Obviamente el texto
perdera la agudeza del juego de significados si no fuera por la rbrica 847. Es interesante
cmo Encina se muestra conocedor de la particular potica minimalista de las
invenciones, sustentada aqu en el smil metafrico y en el locus a nomine, como sucede
845
Manejo el concepto de poesa de circunstancias tal y como lo entiende lvaro Alonso en su Poesa
amorosa y realidad cotidiana: del Cancionero General a la lrica italianista, Londres: Department of
Hispanic Studies, Queen Mary (PMHRS, 32), 2001.
846
Diccionario de la Real Academia Espaola, 22 ed., 2002, s. v. vero.
847
Se trata de un ejemplo ms del enorme valor informativo de las rbricas que, a menudo, enriquecen los
matices de los textos, como tantas veces han sealado los estudiosos del cancionero cuatrocentista. Vase
un ejemplo de Gonalo de Tapia, de entre los muchos que podran ponerse, en A. Alonso: Poesa
andaluza de cancionero, Sevilla: Fundacin Jos Manuel Lara, 2003, n. VI.
417
en tantos motes e invenciones848. Incluso el tenor literal de la rbrica nos aproxima a ese
universo pues emplea los mismos trminos que las invenciones cortesanas: una ropa
que sac, con el inconfundible verbo sacar tan caracterstico de este subgnero
cancioneril. Por lo dems, resulta casi imposible determinar la dama a la que alude la
rbrica o el contexto preciso de la creacin, canto o lectura de la cancin. La rbrica nos
habla de un mbito cortesano, frvolo y festivo, como el que hemos de ver detrs de un
buen nmero de los textos de Encina; al fin y al cabo la corte de Alba de Tormes se
prestaba a festejos y celebraciones en los que particip Encina como actor, cantor y
dramaturgo, como sabemos por el resto del Cancionero: una cancin como sta remite a
ese mismo mbito tpicamente cortesano en el que el humor, el galanteo y la artificiosa
retrica cancioneril daba pie a circunstancias como la expresada por Encina en su
cancin.
Por ltimo, tambin la composicin n. 97 contiene una rbrica con un mnimo
desarrollo: Cancin a una dama el da de los Reyes. Precisamente la singularidad de la
elaboracin de estas rbricas, que contrastan con la parquedad de la gran mayora de los
ttulos restantes (Cancin, sin otra informacin adicional), es lo que me lleva a pensar
que aluden a circunstancias referenciales que puedan resultar de inters para explicar los
textos. En este caso la circunstancia de la composicin, recitacin o lectura pblica de la
cancin alude al da de Reyes o fiesta de la Epifana; tenemos, pues, una fecha concreta
relacionada con este texto, el 6 de enero. En la cancin, en efecto, se alude a la
costumbre castellana de hacer regalos con ocasin de la fiesta de Reyes:
Aunque en tal da solis / dar mercedes beneficios, / yo no pido que me deis, / que me
deis, ms que tomis / y recibis mis servicios. // Mis servicios recibiendo / son mercedes
que recibo; / yo recibo, pues, sirviendo: / quanto ms bivo muriendo / tanto ms muriendo
bivo. / Si mis servicios queris, / no quiero ms beneficios / ni que ms galardonis; / con
esto me pagaris, / que recibis mis servicios.
Sobre el particular pueden verse, entre otros, los trabajos de Alan Deyermond: La micropotica de las
invenciones (recogido en A. Deyermond: Poesa de cancionero del siglo XV: estudios seleccionados,
eds. R. Beltrn, J. L. Canet y M. Haro, Valencia: Universitat de Valencia, Collecci Honoris Causa,
2006) y Manuel Moreno: El dulce placer de significar agudamente lo que se quiere decir: Sobre una
invencin en LB1.
418
servicio (yo recibo, pues, sirviendo sintetiza el v. 8). Tal servicio hace referencia, en
primer lugar, al tpico servicio amoroso, si bien la posible materia amorosa del texto no
va ms all de la tpica paradoja bivo muriendo (v. 9). En cambio, tanto en la cabeza
como en la vuelta y en el rtronx se insiste en el motivo del regalo de reyes: con esto
me pagaris, / que recibis mis servicios (vv. 14-15)849. Esta insistencia me hace
pensar en una circunstancia muy peculiar que puede latir en estos versos: conocemos a
una dama concreta en la corte ducal de Alba de Tormes que no slo era muy devota de
la fiesta de los Reyes Magos850 sino que tena bajo su servicio al propio Juan del
Encina. Hablo, obviamente, de la misma Isabel de Ziga y Pimentel, Duquesa de Alba.
Pero se trata de un servicio distinto del amoroso: Encina se beneficiaba del mecenazgo
de los Duques, como es bien sabido, desde su entrada a su servicio en el palacio ducal
de Alba de Tormes en 1492 y, al menos, hasta la publicacin de su Cancionero, en
1496. Lo interesante es que el tema del servicio a los Duques de Alba haba sido objeto
de otras composiciones de Encina (que ya analic con detalle en este sentido 851) en
particular en el Panegrico a los Duques (n. 35) y en el texto siguiente, emparentado
claramente con el anterior desde la misma rbrica: Juan del Enzina, despus que el Duque
y Duquesa sus seores le recibieron por suyo (n. 36). En el Panegrico a los Duques Encina se
presenta a ellos y les pide formalmente entrar a su servicio852, es decir que que le recibiessen
por suyo, de acuerdo con las rbricas:
849
Encina aprovecha la repeticin propia del recurso al rtronx para transmitir a la dama su insistente
mensaje: que recibis mis servicios.
850
Lo hemos visto en la rbrica y en la primera copla de la extensa composicin n. 5: La fiesta de los tres
Reyes Magos a la Ilustre y muy Manfica Seora Doa Isabel Pementel, Duquesa de Alva, Marquesa de
Coria, etc. Comiena la fiesta de los tres Reyes Magos, trobada por Juan del Enzina. La primera copla,
aunque tpica, menciona la devocin de la Duquesa, a la que se dirige el texto: Vuestra ilustre seora, /
que tiene gran devocin / en la fiesta deste da / de la santa Epifana (vv. 1-4). Vase en el captulo de la
poesa religiosa enciniana un comentario detenido del texto, as como de su contexto cortesano.
851
Vase el captulo primero dedicado al mecenazgo de los Duques de Alba, donde explico algunos
textos del Cancionero en los que se advierte la relacin entre poeta y mecenas desde su inicio hasta su
final: los mismos textos de Encina aluden tanto a su entrada al servicio de ellos, como segn creo a
su salida. Vase tambin mi trabajo Juan del Encina en Alba de Tormes: el mecenazgo de los Duques de
Alba en algunos textos del Cancionero de Encina (1496), en prensa (ponencia leda en el XVIII
Colloquium, Londres: Queen Mary and Westfield College, 28-29 junio de 2007).
852
Este texto aparece precisamente en la parte dirigida A la Duquesa. Antes ha dedicado otras doce coplas
exclusivamente al Duque. Lo analizo con ms detalle en el captulo segundo (2.1.1).
419
Aparece tambin con otro doble sentido bien significativo: con esto me pagaris (v. 14). En el
captulo dedicado a los villancicos de pastores comento la ambivalencia amorosa y econmica que late en
trminos como la famosa soldada de Encina del villancico Ya no quiero ser vaquero (n. 160) y que
posiblemente se relaciona con la circunstancia biogrfica de Encina en el palacio de Alba de Tormes. En
este sentido, creo encontrar tambin una referencia ambivalente al motivo del rechazo de amor del
villancico No quiero tener querer que podra leerse de modo autobiogrfico, como dije en el captulo
introductorio: los versos finales vuelven a emplear trminos econmicos para aludir al motivo del rechazo
de amor: Fueron tantos mis servicios / que no se pueden contar, / sus pagas y beneficios / han sido de me
matar (n. 132, vv. 21-24), y al final: No fue menos su crueza / que mis prdidas y daos; / si fue grande
mi firmeza, / muy mayores sus engaos; / pues no me quiere querer, / ya no quiero suyo ser (vv. 33-38).
854
Otros dos textos del Cancionero de Encina encajaran perfectamente en un festejo cortesano con
ocasin de una fiesta de Epifana; aparecen emparejados por la deshecha en la seccin de canciones con
sus deshechas de 96JE; se trata de la Cancin a los tres reyes magos (n. 114: Reyes magos que
venistes) y su villancico de deshecha, O Reyes Magos benditos (n. 114D). Las estudi en el captulo
anterior.
855
Por ejemplo se disfraz como rey mago, antes de participar en otros juegos cortesanos, un 6 de enero
de1462 en la sala de su palacio en Jan. Vase Juan Cuevas Mata, Juan del Arco Moya y Jos del Arco
Moya (eds.): Relacin de los hechos del muy magnfico e ms virtuoso seor, el seor don Miguel Lucas,
muy digno condestable de Castilla, Jan: Ayuntamiento de Jan, Universidad de Jan, 2001, pp. 61-63.
Tess Knighton estudi admirablemente desde del punto de vista histric-musical los numerosos contextos
420
ceremoniales contenidos en esta crnica; T. Knighton: Spaces and Contexts for Listening in 15th
Century Castile: the Case of the Constables Palace in Jan, Early Music, November 1997, pp. 661-677.
856
Sobre esta cronologa vase M. J. Framin de Miguel: Cronologa de las ocho primeras glogas de
Juan del Encina: estado de la cuestin, Cuadernos de Investigacin Filolgica, XII-XIII (1986-1987),
pp. 101-116; vanse las pginas finales para la opinin ms slida, la que Framin hace suya, sobre la
cronologa enciniana. El 6 de enero de 1492, por cierto, el Duque no estaba en Alba de Tormes: estaba
entrando en Granada como Capitn General de las tropas castellanas junto con los Reyes.
857
No me parece en absoluto descabellado. He podido identificar otros rastros de este tipo de rubricacin
a posteriori en textos como el Testamento de amores (vase el captulo dedicado a las coplas de amores).
Por lo dems, ya he mencionado otros textos bifrontes de 96JE en los que parecen mezclarse
autobiografa y velo pastoril (vase ms adelante el estudio de Ya no quiero ser vaquero, n. 160). No
perdamos de vista que la razn ms slida para plantear este tipo de hiptesis no es la clsica persecucin
de cualquier asomo de biografismo propia de ciertas sobreinterpretaciones crticas, sino el hecho evidente
de que el propio Encina lo practica en su teatro, como han puesto de relieve en numerosas ocasiones los
estudiosos del teatro enciniano: nada tendra de excepcional el hecho de que lo encontremos tambin en
su obra potica.
421
858
Vanse algunos ejemplos en T. Knighton: The a cappella heresy in Spain: an Inquisition into the
Performance of the Cancionero Repertory, Early Music, XX, 4 (1992), pp. 561-581. Vase tambin el
trabajo de Knighton ya citado anteriormente (Spaces and Contexts for Listening in 15th Century
Castile: the Case of the Constables Palace in Jan) para identificar un espacio fsico como la famosa
sala del palacio de Alba de Tormes: la sala del palacio del Condestable Lucas de Iranzo en Jan, que se
conserva parcialmente en la actualidad. En ella se cantaron multitud de canciones, se interpretaban
habitualmente piezas musicales y se representaron numerosas ceremonias semidramticas (en particular,
pp. 665-669).
859
Vanse las correspondencias entre los textos de 96JE y del Cancionero musical de Palacio (MP4) en
el completo ndice global de M. Morais: La obra musical de Juan del Encina, pp. 117-130. Vase
tambin el captulo final de esta investigacin (3.5) donde abundo en esa comparacin a propsito de los
villancicos rsticos.
422
860
Y aqu cabra poner multitud de ejemplos hasta acabar en la Celestina. Pero no hace falta ir tan lejos:
en el Arte de poesa castellana ya ofrece Encina algunas precisiones sobre la correcta lectura de los
versos, prueba de que era algo que l mismo debi de hacer en mltiples ocasiones (y en el palacio ducal,
desde luego); as, sobre el modo de recitar versos dice al final del Arte: hanse de leer de manera que
entre pie y pie se pare un poquito, sin cobrar aliento; y entre verso y verso parar un poquito ms; y entre
copla y copla, un poco ms, para tomar aliento (Prez Piego: p. 24). Sobre este particular, vase el
captulo introductorio (4).
861
Vanse, a este respecto, las matizaciones que ofrece Gmez Bravo a la musicalizacin del gnero de la
cancin cuatrocentista desde el punto de vista de la teora literaria del momento: Cantar decires y decir
canciones: gnero y lectura de la poesa cuatrocentista espaola, Bulletin of Hispanic Studies, LXXVI, 2
(1999). En efecto la cancin, como tal, no era un gnero musical por la poca en que escribe nuestro
poeta (en realidad, como argumenta Gmez Bravo, la oposicin decir / cancin partiendo de la condicin
musicada o no del respectivo texto, est viciada de partida por los cambios en la relacin entre msica y
poesa cortesana en toda la Baja Edad Media). Jane Whetnall estudi ejemplarmente la cuestin en el caso
del Cancionero general, como veremos enseguida.
862
En realidad se conserva en MP4 la msica enciniana de tan slo dos canciones de 96JE, un nmero
escassimo. La sorpresa aparece cuando advertimos que ninguna de esas dos es de la seccin de canciones
sino de la de glosas de motes (n. 81, Es la causa bien amar ID3688, que glosa el mote No s ni puedo
ni quiero ID4480) y de la de canciones con deshechas (Soy contento, vos servida, n. 118). Por lo
dems, Encina s music canciones de otros autores que hemos conservado en MP4; son los textos Los
sospiros no sosiegan (ID3730), Mortal tristura me dieron (ID3687) y Pues que jams olvidaron
(ID1953), que no aparecen en 96JE. Para estos datos, vase M. Morais: La obra musical de Juan del
Encina, pp. 117-130. Morais no acepta las atribuciones de piezas musicales a Encina basadas en el hecho
de que el texto es suyo (pp. 35-36), un criterio que rechaza como poco fiable desde el punto de vista
musicolgico; del mismo modo desde el punto de vista filolgico no parece suficientemente justificado
atribuir la letra de estas canciones a Encina por el hecho de que las music. Sobre todo cuando, al
contrario que romances y villancicos, no aparecen en 96JE. En cualquier es significativo que pusiera
msica a canciones de otros autores pero no a las suyas propias.
423
863
J. Whetnall: Songs and Canciones in the Cancionero general of 1511, p. 203. Puede verse esta
seccin de canciones de 11CG en el segundo volumen de la edicin de J. Gonzlez Cuenca, nn. 267-421
(pp. 411-493).
424
864
865
425
11CG ya sugiri que Hernando del Castillo pudo tomar del Cancionero de Encina un
modelo para la organizacin de su cancionero antolgico 866:
El contenido del Cancionero general de 1511 facilita informacin inesperada sobre la
trayectoria literaria de Juan del Encina en Italia, pero sugiere, aunque pueda parecer
extrao, que Hernando del Castillo no aprovech ninguna de las ediciones del
Cancionero de Juan del Encina. Estos datos vuelven muy sugerente la hiptesis de que el
compilador de Valencia excluyera expresa y voluntariamente las obras de este autor por
andar ya publicadas, lo cual permite suponer que s tom de sus ediciones el esquema de
conjunto de su cancionero.
V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina, p. 51.
J. Whetnall: El Cancionero general de 1511: textos nicos y textos omitidos, en Juan Paredes, (ed.):
Medioevo y Literatura: Actas del V Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval,
Granada: Universidad y Diputacin Provincial, 1995, IV, pp. 505-515. El acercamiento de Dutton a la
organizacin de 11CG puede verse en El desarrollo del Cancionero general de 1511, Actas del
Congreso Romancero-Cancionero. UCLA (1984), Madrid: Jos Porra Turanzas, 1990, I, pp. 81-96; en
particular, p. 94. Vase tambin el epgrafe La organizacin interna de los materiales en la introduccin
que hace J. Gonzlez Cuenca a su edicin (pp. 39-44).
868
Tomo esta expresin y la siguiente de J. Gonzlez Cuenca (ed.): Cancionero general, p. 42. Recuerda
Gonzlez Cuenca en este punto el principio ordenador de a potiori fit denominatio.
869
Recordemos las clebres palabras de Hernando del Castillo en el prlogo: orden y distingu la
presente obra por partes y distinciones de materias, en el modo que se sigue, que luego en el principio
puse las cosas de devocin y moralidad y continu a stas las cosas de amores, diferenciando las unas y
las otras por los ttulos y nombres de sus auctores. Y tanbin puse juntas a una parte todas las canciones.
867
426
recordemos,
96JE
incorpora
villancicos,
villancicos
de
pastores
427
872
Paralelamente y de acuerdo con la organizacin que he expuesto, podra decirse que 11CG viene a
ordenar sus textos de un modo semejante al propio de un cancionero de autor como el de Encina; es decir
el Cancionero de Encina puede verse como una suerte de cancionero general, en tanto que el Cancionero
General, por la influencia recibida, puede verse como un cancionero de Encina. Desarrollar esta
propuesta terica en otra ocasin.
873
Puede verse la foliacin en la edicin facsmil de E. Cotarelo y Mori (Madrid: Arco Libros, 1989).
874
Vase en el captulo siguiente un detallado estudio de esa seccin de 96JE.
428
que Encina tena muy claro pues lo aplica masivamente en sus villancicos con el
propsito de distinguirlos de las canciones y de otros subgneros cortesanos875:
Y si tiene dos pies, llammosle tambin mote o villancico o letra de alguna invencin por
la mayor parte; si tiene tres pies enteros o el uno quebrado, tambin ser villancico o letra
de invencin, y entonces el un pie ha de quedar sin consonante, segn ms comn uso; y
algunos ay del tiempo antiguo de dos pies y de tres que no van en consonante, porque
entonces no guardavan tan estrechamente las osservaciones del trobar. Y si es de cuatro
pies puede ser cancin y ya se puede llamar copla
En efecto, los estribillos de los villancicos encinianos presentan siempre dos o tres
versos (nunca cuatro); en el segundo caso, uno de los tres versos normalmente el
primero queda libre de rima, sin consonante. Tambin es muy precisa, y aplicable a
los textos de nuestro poeta, la indicacin sobre la longitud de los versos del estribillo
cuando se trata de un trstico: puede tratarse de tres octoslabos (tres pies enteros) o
dos octoslabos y un tetraslabo (el uno quebrado)876. No me quiero extender mucho
ms en estos pormenores mtricos y prosdicos; en rigor, debo decir que los villancicos
de Encina s han merecido una cierta atencin de la crtica que me exime de un buen
puado de desarrollos tericos previos y me permite limitarme a realizar algunas
puntualizaciones877. Por ejemplo, el trabajo de Caldern resulta til para aspectos
mtricos y retricos pero en su repertorio de los villancicos de Encina pierde de vista la
875
429
Un sencillo ejemplo: Caldern reconstruye una lista de noventa y dos villancicos de Encina o
atribuidos a l: sencillamente creo que no son (de Encina) todos los que estn: un puado ellos
constituyen atribuciones (por ejemplo, de MP4) que an no han sido contrastadas. Otros fueron escritos
fuera de Espaa (en Italia o con ocasin de su viaje a Jerusaln en 1521), por lo que obedecen a
condicionantes estticos, temticos y retricos bastante distintos de los que presiden el Cancionero
incunable.
879
J. Gonzlez Cuenca (ed.): Cancionero general, p. 661, de donde tomo la definicin.
430
880
881
431
ID
Rbrica (n de versos)
Primer verso
la que no veo excepciones, la conjuncin de ambos rasgos mtricos permite evitar confusiones (vanse
los nn. 619, 620, 621, 627, 641, 651, etc. de J. Gonzlez Cuenca, ed: Cancionero General).
882
Desarrolla esta cuestin en su trabajo Cantar decires y decir canciones: gneros y lectura de la poesa
cuatrocentista espaola, ya citado.
883
Vase su introduccin a la magna edicin antolgica (Poesa espaola. 2. Edad Media: Lrica y
cancioneros), en particular los dos epgrafes dedicados a La estructura de los gneros, donde vuelve
sobre su explicacin, ya clsica, de la trayectoria de la cancin cuatrocentista (V. Beltran: La cancin de
amor en el otoo de la Edad Media, Barcelona: PPU, 1988).
432
3868
125
Villancico (45)
Ya no quiero tener fe
4524 V 3139
126
Villancico (45)
3832
127
Villancico (87)
3835
128
Villancico (52)
Remediad, seora ma
3785
129
Villancico (31)
3830
130
Villancico (45)
3829
131
Villancico (45)
3911
132
Villancico (38)
1011
133
Villancico (38)
3960
134
Villancico (14)
3743
135
Villancico (24)
1144
136
Villancico (22)
No se puede llamar fe
4525
137
Villancico (17)
3821
138
Villancico (24)
4526
139
Villancico (20)
4527
140
Villancico (24)
3817
141
Villancico (14)
4528
142
Villancico (45)
4529
143
Villancico (24)
4530
144
Villancico (33)
4531
145
Villancico (24)
4045
146
Villancico (75)
4533
147
Villancico (17)
6475
148
Villancico (66)
4534
149
Villancico (18)
Podra pensarse, a la vista de este elenco, que la ordenacin de los veinticinco textos es
arbitraria y que las composiciones son agavilladas en este lugar del Cancionero sin
orden alguno ms all de su condicin comn de villancicos. Son muchos, pero como
siempre, es posible advertir algunos patrones a los que el salmantino recurre para
organizar una lista exhaustiva de composiciones. Al tratar de la seccin de canciones
habl de su condicin de cancionero en miniatura no tanto por los calcos y ecos
intertextuales (perceptibles tambin entre los villancicos, como veremos enseguida),
sino ms bien por el criterio temtico que funcionaba a la hora de organizar globalmente
433
884
Vase en la descripcin del diseo estructural de los respectivos captulos. Advertiremos tambin esa
organizacin en la seccin hermana de esta, la de villancicos pastoriles.
885
No olvidemos que es tambin la distribucin del Cancionero general, en el que creo ver el mismo
patrn organizador de Encina: un primer diseo a partir de criterios de prestigio socio-literario (lo
religioso, lo de amores) combinado con el criterio genrico correspondiente (romances, canciones,
villancicos, etc.)
886
Vase este folio en la reproduccin facsmil de Cotarelo y Mori (Madrid: Arco Libros, 1989,
disponible en lnea en www.cervantesvirtual.com). Beltran describe con detalle la armona compositiva
de la seccin enciniana de villancicos en Tipologa y gnesis de los cancioneros. Los cancioneros de
autor, Revista de Filologa Espaola, LXXVIII (1998), pp. 49-101, en concreto, en pp. 75-77.
434
(n. 144), el conocidsimo Ojos garos ha la nia (n. 147), de marcado origen popular
o el villancico que cierra la seccin, Madre, lo que no queris, / vos a m no me lo
dis (n. 149), una evidente recreacin de una tpica cancioncilla tradicional. Estos tres
citados emplean el zjel, un indicio ms de su anclaje en el contexto de la lrica popular.
Algunos otros recurren a la copla real, pero sus recursos expresivos se aproximan
igualmente a este mbito, como veremos. De hecho el tpico equivocado o, como
mnimo, exagerado del Encina cuya inspiracin potica fundamental nace de la
poesa popular y de las canciones tradicionales puede ponerse en pie fundamentalmente
a partir de estos significativos textos (si bien son muchos otros los que nos dan una
visin del salmantino completamente distinta). En cualquier caso, para mi propsito
actual baste sealar que no parece casual que este conjunto de villancicos menos
cultos y ms prximos a la lrica popular hayan sido ubicados juntos al final de la
seccin de villancicos, despus del grupo principal, ms cortesano y cancioneril. Otro
dato que tambin podra afectar al orden de esta seccin tiene que ver con las noticias
que nos facilita la msica de los villancicos: me parece significativo que s conservemos
(como siempre, en el Cancionero musical de Palacio) la partitura musical enciniana de
los villancicos cultos ubicados al comienzo de la seccin nn. 125-138 con alguna
excepcin, en tanto que nos falte la partitura de este grupo final de villancicos
popularizantes. Como ya dije al estudiar la organizacin de la seccin de canciones da
la impresin de que la cuestin musical cumple tambin un cierto papel en la dispositio
de los textos.
Examinemos brevemente los tres textos religiosos que abren esta seccin de villancicos.
El estribillo del primero de ellos nos sita ya en el elogio mariano que es caracterstico
de otros poemas del Cancionero: Ya no quiero tener fe, / Seora, sino con vos, / pues
que sois Madre de Dios. A lo largo de las seis mudanzas se desarrolla un conjunto de
ponderaciones bastante comunes (las hemos visto en la seccin inicial de 96JE, por
ejemplo) acerca de la mediacin y el auxilio de Mara; encontramos un verso
exclamativo que cierra cada estrofa con pequeas modificaciones respecto del tercer
verso del estribillo, a modo de pequeo rtronx:
435
Mis verdaderos amores / ya con vos tenerlos quiero, / pues que sois de pecadores / el
remedio verdadero. / Que si bien alguno espero / es por serviros a vos, / huspeda y
sierva de Dios! (vv. 25-31)
En suma, se trata, como se advierte desde el citado estribillo, de una promesa de lealtad
a lo divino. En este sentido, parece acertado poner en relacin este texto con
composiciones cortesanas no religiosas que contienen esta misma promesa (fe) de
fidelidad a la amada. Con todo, el estribillo de este villancico guarda singular parecido
con el penltimo de la seccin siguiente, la de villancicos pastoriles, Ya no quiero ser
vaquero / ni pastor, / ni quiero tener amor (n. 160). En esta ocasin, la frmula inicial
es estrictamente negativa, sin concesiva ninguna, como analizar con ms detalle: en el
texto pastoril precisamente se rompe toda lealtad en el servicio amoroso.
Es significativo este trasvase entre el cdigo pastoril y la poesa devota; afecta en
otro sentido a la siguiente composicin (de igual nmero de versos, 45), un villancico
dialogado de tema pasional y redentorista, Quin te traxo, Criador, / por esta
montaa escura? Ay, que t, mi criatura (n. 126). La mixtificacin entre el cdigo
pasional y el pastoril viene dada por el hecho, que ya analic en otra ocasin, de que nos
encontremos ante un contrafactum a lo divino de un villancico pastoril enciniano bien
conocido, Quin te traxo, caballero / por esta montaa escura? / Ay, pastor,
que mi ventura!887. Mientras que en el texto primitivo, el de tipo pastoril, se dramatiza
el encuentro entre un pastor y un amante despechado, en esta ocasin el dilogo se
produce entre Cristo mismo enclavado en la Cruz y un interlocutor humano que
pregunta al Crucificado por el sentido de su sufrimiento:
Cmo vienes lastimado, / maltratado de tal suerte? / Quin te sentenci a la muerte /
siendo justo, sin pecado? / Aviendo, Seor, criado / a toda humana natura, / vienes a tal
desventura? (vv. 4-10)
887
Ya indagu en la versin religiosa al tratar sobre este villancico y sus relaciones con otros especmenes
de Juan lvarez Gato y Ambrosio Montesino (captulo II, 2.1.2.2.). All seale la prioridad de los textos
de Encina en este gusto por el contrafactum religioso de textos pastoriles que debi de extenderse por los
poetas de la corte de los Reyes Catlicos. Por su parte, en el captulo dedicado a los romances y
villancicos con sus deshechas, me detengo con detalle en el texto pastoril (Quin te traxo,
caballero, n. 157) que est en la base del villancico pasional. Vase tambin mi trabajo Villancicos
pastoriles de deshecha en el Cancionero de Juan del Encina (1496): entre poesa de cancionero, msica
renacentista y teatro de pastores, en Javier San Jos Lera (dir.): La fractura historiogrfica: las
investigaciones de Edad Media y Renacimiento desde el tercer milenio, ed. Francisco Javier Burguillo
Lpez y Laura Mier Prez, Salamanca: SEMYR, en prensa.
436
El motivo tipolgico del rbol de la Cruz como lugar donde tiene lugar la redencin del gnero
humano frente al rbol del paraso donde tuvo lugar la cada originaria es muy frecuente en la liturgia y la
himnodia cristianas. Encina lo trata en otros lugares de su poesa religiosa y de su teatro. Vase un
oportuno encuadre a la tradicin contemplativa desde la perspectiva de nuestro poeta en M. M. GarcaBermejo: La pasin segn Juan del Encina, en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura en
tiempos de Juan del Encina, pp. 345-355.
889
Ya lo sealamos a propsito de otras composiciones de 96JE como al Crucifixo o a la gloriosa Madre
de Dios, en contemplacin de la muerte y passin de su precioso Hijo.
890
Vase un panorama de esta tradicin potica en el trabajo de F. Crosas: La religio amoris en la
literatura medieval, en F. Crosas (ed.): La fermosa cobertura. Lecciones de literatura medieval,
Pamplona: Eunsa, 2000, pp. 101-128.
437
En esta ocasin, el poeta hace promesa de abrazar la vida del ermitao hasta ser
correspondido por parte de su amada; la construccin del poema recurre, pues, a
motivos propios de la vida austera, penitente y apartada del mundo propia de un
solitario 891: hbitos largos, rosarios y cilicios, barba larga y descuidada (Crecern mis
barvas tanto / quanto creciere mi pena, vv. 32-33), vida itinerante y huidiza:
Andar sin alegra / aquexado de cuidados, / por los pramos de da, / de noche por los
poblados, / y ass quiero fenecer. / Por ver, / hermitao quiero ser. // Qui que por mi
ventura, / andando de puerta en puerta, / ver la gentil figura / de quien tien mi vida
muerta / si saliesse a responder. / Por ver, / hermitao quiero ser. (vv. 53-67)
Como se ve, el enamorado que asume la voz potica de este texto entiende la vida
eremtica como un modo peculiar de servir a su dama, a la que no deja de tener presente
en sus recuerdos y deseos siendo ermitao. Como los hroes de la literatura caballeresca
(Don Quijote al fin de todos ellos) el ejercicio de la vida eremtica persigue una suerte
de purificacin interior que le disponga para el servicio amoroso. Es un ejemplo
paradigmtico de religio amoris pues el amante mismo advierte las dos posibles
interpretaciones de su vida de ermitao, la religiosa y la amorosa, quedndose con esta
segunda: Pensarn los que me vieren / que sospiro con pobreza; / la que mis ojos ver
quieren / bien sentir mi tristeza, / bien me sabr conocer (vv. 74-78). Precisamente
resulta apropiado para este entramado alegrico que brinda tanto el elemento figurado
(alegrico y sentimental), como el tomado de la vida misma, el recurso a la llamada
alegora imperfecta; consisten en la unin de sustantivo comn + de + sustantivo
abstracto y es manejado con habilidad por el poeta salmantino en esta y otras ocasiones:
Sern mis hbitos tales / que digan con mi dolor: / ser el pao de mis males, ser de fe
la color / y el cordn de padecer (vv. 11-15)892. No estamos, pues, ante un texto de
ndole religiosa, si bien el recurso a la religio amoris parece tener relacin con el lugar
que ocupa Hermitao quiero ser en la ordenacin de villancicos que se observa en
esta seccin. En mi opinin no es casual que Encina lo ubique en tercer lugar, a
continuacin de dos villancicos inequvocamente religiosos y antes de los restantes
veintids textos, todos ellos de materia amorosa: por su temtica peculiar, este
891
Para otro enfoque distinto de la figura del ermitao, ms prxima a la del salvaje o el rstico, con
particular atencin a algunas piezas encinianas es revelador Alberto del Ro: Figuras al margen: algunas
notas sobre ermitaos, salvajes y pastores en tiempos de Juan del Encina, en J. Guijarro Ceballos (ed.):
Humanismo y literatura, pp. 147-161.
892
Sobre este recurso vase A. Alonso: Poesa amorosa y realidad cotidiana, pp. 31-33.
438
villancico parece cumplir una funcin de bisagra entre ambos universos literarios.
Sospecho que por eso Encina lo coloc aqu: querra marcar una cierta transicin entre
lo religioso y lo de amores, de acuerdo con los criterios organizativos que suele
emplear.
Una ltima observacin puede resultar de inters: algn tiempo despus de
publicada la primera edicin de su Cancionero apareci (en concreto en un pliego suelto
posiblemente anterior a 1500) la gloga de Cristino y Febea de nuestro poeta. Se trata
del ltimo texto enciniano antes de su marcha a Roma (1500) y en l el salmantino
vuelve sobre la figura religiosa del ermitao: Cristino decide dexar este mundo y sus
vanidades por servir a Dios y abraza la condicin de ermitao con firme propsito de
perseverancia en la vida religiosa; sin embargo, terminar por volver a caer enamorado
cuando cede a la tentacin irresistible de una ninfa, Febea, enviada por el dios Amor893.
Se advierte, pues, que Encina recurri una segunda vez a la figura del ermitao de la
que aprovech su notable virtualidad teatral: en la pieza teatral la condicin de ermitao
aparece en el marco de una meditada elaboracin dramtica en la que no faltan otros de
los temas y sucesos favoritos de nuestro poeta como la presencia del dios Amor, su
poder que afecta a todos, el entorno y el lxico pastoril, el motivo del pastor compaero,
etc. El villancico Hermitao quiero ser fue, pues, un primer acercamiento del
salmantino a esta figura y quiz el antecedente que late en la gnesis de esta notable
pieza teatral, a la que debi de preceder en unos pocos aos.
En esta ocasin se trata de un retiro estrictamente religioso motivado por el cansancio de su condicin
de pastor enamoradizo, como confiesa el propio Cristino a su amigo Justino: Quiero buscar una hermita /
benedita, / do penitencia hazer / y en ella permanecer / para secula infinita. / Si quanto mal y cuidado / he
passado / por amores y seores / sufriera por Dios dolores, / ya fuera canonizado (M. A. Prez Priego, p.
879, vv. 71-80; la cita anterior, de la rbrica inicial, aparece en p. 877).
894
Beltran alude, el primero, a los ecos entre los villancicos de Encina en su trabajo seminal: Tipologa y
gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina y los cancioneros de autor, p. 44. Es
439
textos y continuar indagando en los patrones organizativos que guan la dispositio del
conjunto. En este sentido resulta muy revelador el villancico dialogado n. 128,
Remediad, seora ma, / pues podis. / Seor, no me lo mandis porque, en mi
opinin, da inicio a lo que parece una serie. Como puede verse, se trata de un villancico
dialogado en el que el hombre requiebra a la dama sin suerte; en concreto, recibe, al
final de cada estrofa y en cada una de las intervenciones de ella, una tajante y expedita
negativa (Seor, no me lo mandis):
El remedio de mi vida / de vos lo espero, seora. / Pues tened, seor, perdida /
esperana, por agora. / O cruel remediadora! / No queris? / Seor, no me lo
mandis. // Mal remedio tenis luego / si vos de m lo esperis. (vv. 4-10)
El tema del villancico no es otro, pues, que la bsqueda del remedio de amores,
entendido expresamente como metfora de la correspondencia amorosa de ella 895. El
hecho de que la respuesta de la amada sea negativa permite justificar, en mi opinin, la
presencia contigua del siguiente villancico, lo que nos da la pauta clara que sigui
Encina para su ordenacin. En efecto, la composicin n. 129 es un villancico bastante
tpico de cuatro mudanzas en las que una voz masculina lamenta precisamente la falta
de correspondencia amorosa; los versos de la primera mudanza aluden claramente a la
negativa de ella que se ha verificado en el villancico dialogado anterior:
No quiero que me consienta / mi triste vida bivir, / ni yo quiero consentir. // Pues que vos
queris matarme, / yo, seora, soy contento, / que veros y dessearme / ser doblado
tormento, / pues vuestro merecimiento / no me consiente bivir / ni yo quiero consentir.
(vv. 1-10)
Las expresiones cancioneriles acerca del dolor y la muerte de amor resultan bastante
convencionales, pero la posicin que ocupa este texto, unida a la presencia en aposicin
de ella (yo, seora, estoy contento) permite leerlo como parte de la serie inaugurada
indispensable tambin, para comprender este fenmeno en su marco panromnico su trabajo Las
conexiones intertextuales en los cancioneros; orgenes y funcionalidad, en Liber, Fragmenta,
Libellus prima e dopo Petrarca. In ricordo di D'Arco Silvio Avalle, ed. Francesco Lo Monaco, Luca
Carlo Rossi, Niccol Scaffai, Florencia: Edizioni del Galluzzo, 2006, pp. 187-208.
895
Manuel Moreno propone una lectura procaz del medio y el remedio de amores en algunos textos
cortesanos contemporneos de Encina (vase su trabajo El dulce placer de significar agudamente lo que
se quiere decir: Sobre una invencin en LB1). No me parece advertir esa misma interpretacin aqu.
440
896
Ya observamos este fenmeno de la serie de textos, con una historia amorosa bastante ms concreta y
detallada que esta, en las coplas de amores. Vase tambin mi trabajo Rbricas y acrsticos en las coplas
de amores de Juan del Encina, en prensa (comunicacin leda en el XII Congreso de la Asociacin
Hispnica de Literatura Medieval, Cceres, 25-29 septiembre de 2007). Es una constante en la dispositio
de los textos de Encina.
441
Es significativo que el lxico empleado para el nuevo intento de requiebro por parte
de l contenga otra vez el motivo de remedio de amores: claramente nos movemos en
una comunidad de ecos que permite poner en relacin los dos textos dialogados. Esto no
slo se advierte en el hecho de que sean villancicos dialogados, en el motivo del
remedio de amores o en el tpico del requiebro de l a ella. Incluso lingsticamente la
forma verbal empleada en el estribillo de ambas composiciones (y en consecuencia la
vuelta a las rimas de todas las mudanzas) es la misma segunda persona de plural, como
puede verse en cualquiera de las estrofas. Sin embargo, y como resulta evidente, la
interlocutora en esta ocasin no puede ser expresamente la misma de Remediad,
seora ma porque en ese caso no preguntara al enamorado por la identidad de la
amada, desvelada ya desde los primeros versos del primer texto. Esto invalida la
posibilidad de que los villancicos nos cuenten una historia amorosa concreta y coherente
al modo de los cancioneros de raz petrarquista897; pero no invalidara los patentes
puntos de contacto que hermanan a este conjunto de textos y que, con seguridad, han
sido claves a la hora de disponer los villancicos con este orden determinado. De hecho,
el texto que sigue a Dezidme, pues sospirastes, exactamente igual que en el caso
anterior, puede leerse coherentemente como la reaccin del enamorado al rechazo de
ella. Y una vez ms el motivo de la muerte de amor es la consecuencia de la negativa de
la amada a la correspondencia amorosa, como puede verse desde el principio:
Pues no te duele mi muerte, / siendo t la causa della, / sepan todos mi querella. // Sepan
que tengo razn / de quexarme, si me quexo, / pues de ti vencerme dexo / dndote mi
coran; / y no tienes aficin, / pues me matas por tenella, / sepan todos mi querella. (vv.
1-10)
Este poema (n. 131) es una suerte de confesin pblica del dolor del enamorado
(sepan todos mi querella) por la falta de correspondencia, pero estos versos iniciales,
con la referencia en segunda persona a ella (siendo t la causa della) y su respuesta
negativa implcita (o explcita, ms bien: pues me matas por tenella) deben leerse en
relacin con el texto inmediatamente anterior. Adems, son varias las referencias a la
897
La historia que se adverta en el seno de las coplas de amores s presentaba una narratividad ms
acusada y prolongada en el tiempo, con notable coherencia (vase el captulo correspondiente). Hemos
advertido otros lugares del Cancionero de Encina en los que volvemos a toparnos con series de textos: los
romances con sus deshechas, en particular, y algunos villancicos de pastores que analizar ms adelante,
entre otros. Pero est fuera de toda duda la singular importancia que concedi Encina en su Cancionero a
las relaciones y ecos intertextuales en la dispositio de 96JE.
442
Son como villancicos de deshecha de otros villancicos, de un modo similar a lo que sucede en las
distintas deshechas que ya coment, las que Encina inserta en la seccin correspondiente de 96JE.
899
Posiblemente estas incoherencias, como he dicho en algn otro lugar, son seal de que los textos (o
algunos de ellos) ya estaban compuestos cuando el salmantino decidi ordenar su compilacin: quiz
retoc los villancicos para que admitieran la lectura secuencial pero quedaron determinados elementos
menos coherentes, a modo de huella de esa reorganizacin de los materiales poticos despus de
compuestos y en el trabajo previo al envo a la imprenta. Nos movemos, con todo, en el terreno de las
hiptesis, aunque me parece algo plausible: tambin Santillana o Gmez Manrique volvieron sobre sus
textos para disponerlos oportunamente en sus respectivas compilaciones manuscritas (SA8, MP3, MN24).
Como sabemos por los trabajos de Beltran era frecuente esta reorganizacin de los materiales a la hora de
compilar los cancioneros (vanse, por ejemplo, V. Beltran: Tipologa y gnesis de los cancioneros. Los
cancioneros de autor, Revista de Filologa Espaola, LXXVIII [1999], pp. 49-101 y Tipologa y
gnesis de los cancioneros. La organizacin de los materiales, en V. Beltran, B. Campos, M. L. Cuesta y
C. Tato (eds.): Estudios sobre poesa de cancionero, La Corua: Universidade da Corua / Toxosoutos,
1999, pp. 9-54). Lo cierto es que la complejidad del Cancionero de Encina es, por supuesto, mucho
mayor que la de esos cancioneros de autor precedentes.
443
todos esos males: No quiero tener querer / ni quiero querido ser. // Pues amor tan mal
me trata, / no quiero su galardn, / que con mil muertes me mata. El texto, quejoso y
pesimista, es una diatriba contra el mismo amor, algo bastante coherente con las
composiciones precedentes. Y tambin con el villancico siguiente, un villancico en el
que se define la esencia del amor en trminos negativos, apropiados para la serie de
textos que vengo recorriendo:
Pues amas, triste amador, / dime qu cosa es amor. // Es amor un mal que mata / a
quien le ms obedece; / mal que mucho ms maltrata / al que menos mal merece; / favor
que ms favorece / al menos merecedor. (vv. 1-8)
Aqu el interlocutor annimo interviene tan slo en los dos versos iniciales; el resto
del texto contiene una habilidosa definitio amoris en seis mudanzas que se cierra con
otra alusin explcita al amor como un singular jarabe que, si beverlo procuras, /
morirs si no ay favor (vv. 37-38). Las relaciones intertextuales son quiz ms tenues
en estos villancicos nn. 132-136, pero no dejan de existir. Adems el tono triste y
negativo cuadra con el tenor de la serie completa de villancicos. En este sentido, los
estribillos de las siguientes composiciones resultan particularmente adecuados: Ms
quiero morir por veros / que bivir sin conoceros (n. 134) y Pues que me triste penar /
siempre crece y es ms fuerte, / ms me valdra la muerte (n. 135). Por lo dems, la
presencia de la amada en la segunda persona a la que se dirigen estos textos es
caracterstica tambin del conjunto de villancicos, como vimos ya en los dialogados.
Los decticos y las formas verbales lo revelan a las claras, como en la primera mudanza
del n. 135:
Que la gloria que recibo / en ver vuestra hermosura, / me tiene siempre cativo / con
dolores y tristura, / y me haze dessear, / viendo mi passin tan fuerte, / mil vezes, triste, la
muerte. (vv. 4-10)
Siempre, como vemos, la muerte de amor como solucin a los dolores del
enamorado, una muerte que en estos ltimos versos hace eco de aquella referencia al
amor que con mil muertes me mata del villancico n. 132 (v. 5). En cierto sentido, el
villancico n. 136 funciona como punto de llegada de esta serie de villancicos puesto que
444
Aparece, entre otros lugares del Nuevo Testamento, en la Epstola de Santiago o en la primera carta a
los Corintios.
901
En rigor ms all del villancico n. 136 todava puede rastrearse la presencia de estos motivos que dan
cierta unidad a un buen nmero de villancicos. Es el caso, por ejemplo del n. 143, donde leemos desde el
mismo estribillo estos tpicos que he sealado: Ningn cobro ni remedio / puede mi vida cobrar / sino
vuestro remediar. // Que si vos no remediis, / doy la vida por perdida; / si remedio me negis, / yo no
siento a quin lo pida; / pues por vos pierdo la vida, / por vos la puedo cobrar, / que no ay otro remediar
(vv. 1-10).
902
Disponemos de un magnfico estudio de esta cuestin, obra de Antonio Chas: Por dar cumplimiento a
una demanda: algunas huellas del dilogo en la produccin no dramtica de Juan del Encina, Hesperia,
VII (2004), pp. 21-36. Omito por eso algunas reflexiones preliminares y paso directamente a centrarme en
445
con detalle la factura literaria del villancico religioso Quin te traxo, Criador (n.
126), inspirado en un texto pastoril y vinculado a una interesante serie de textos
religiosos de otros autores contemporneos; mrito de Encina es haber atinado con la
frmula dialogada idnea para ceder la palabra al mismsimo Cristo crucificado, de
modo que se obtuviera un mayor efectismo devoto y contemplativo. El hecho de que el
poema influyera en otros de autores contemporneos es la prueba patente de la novedad
y prioridad de Encina y de lo eficaz del recurso al dilogo potico de tipo pasional903. El
estribillo del villancico n. 128 (Remediad, seora ma, / pues podis. / Seor no
me lo mandis) tiene un rasgo formal en comn con el villancico religioso: en los tres
versos intervienen ya los dos interlocutores del dilogo, por lo que el propio estribillo
marca una pauta que se sigue en el resto de la composicin; novedad de las coplas de
este segundo villancico dialogado es la abundancia de intervenciones, que superan la
convencional alternancia de mudanzas con un intercambio mucho ms gil y frecuente:
hasta cuatro intervenciones distintas llegan a aparecer en una misma mudanza:
Siempre me siguen dolores / por seros aficionado. / Pues por qu tenis amores /
con quien sois tan desdichado? / Y si soy de amor forado, / qu diris? / Seor, no
me lo mandis. (vv. 17-24)
estos cuatro textos, que quedan fuera del objeto de estudio de Chas Aguin. ste precisa que hay un
buen nmero de piezas en las que es innegable una huella de su inters por las diferentes posibilidades
que brindan los dilogos poticos (p. 21) pero centra su anlisis en piezas de otras secciones de 96JE:
algunas composiciones de circunstancias que presuponen el dilogo, coplas de amores y rplicas de
diversos tipos.
903
No parece difcil postular una representacin concreta de este texto con ocasin de alguna ceremonia
pasional: se podran recitar las distintas estrofas de modo alterno. La caracterizacin de quien hiciera de
Cristo crucificado debera de ser apropiada para su papel.
446
Precisamente Chas Aguin subraya como caracterstica de los textos dialogados de Encina el grado
de artificiosidad y complejidad tcnica (Por dar cumplimiento a una demanda, p. 37). En realidad,
como ya sabemos, es una caracterstica de toda la lrica amatoria del poeta salmantino.
905
Parece preferible, por eso, editar el texto con los guiones propios de las intervenciones dialogadas,
aunque tan slo se trate de dos. No lo hace as Prez Priego en su edicin (p. 711).
906
Ya seal en el cuarto captulo (4.2) la imitacin de que fueron objeto tanto Remediad, seora ma
como, sobre todo, Dezidme, pues sospirastes y Pues amas, triste amador en varias
composiciones del Cancionero del British Museum, LB1 (en concreto ID0750, ID0751 e ID7593). Vase,
con ms detalle, mi trabajo El Cancionero del British Museum y el de Juan del Encina (96JE): a
propsito del compilador de LB1, ponencia leda en el XVII Colloquium (Londres: Queen Mary, 29-30
junio de 2006), en prensa.
447
Por otro lado, no debemos dejar de lado la posible dramatizacin de este grupo de
villancicos dialogados. Tal representacin es mucho ms clara en el caso de los de tipo
rstico, en los que s tenemos alguna prueba de su escenificacin en una corte
nobiliaria907. He sugerido la puesta en escena del texto religioso porque el dilogo con
el Crucificado posee una teatralidad bastante evidente y porque eran frecuentes un cierto
tipo de representaciones dramticas y pardramticas de tema pasional, como sabemos
por la obra especficamente teatral del salmantino (ah estn sus obras de Pasin o la
Representacin de Lucas Fernndez) y por otros indicios reunidos por Ctedra908. En
cuanto a los otros dos villancicos dialogados ms significativos (nn. 128 y 130) es
interesante notar que ambos fueron musicados por el propio Encina en el Cancionero
musical de Palacio (MP4-208 y MP4-202 respectivamente), lo que, segn creo,
argumenta a favor de su representacin dramtica o, como mnimo, a favor de un canto
alterno a dos voces en la misma corte de Alba de Tormes que presenci otras
dramatizaciones encinianas.
Tambin la tenemos de los romances, como va dicho. Vase el captulo siguiente (2.2).
Vase su Poesa de Pasin en la Edad Media. El Cancionero de Pero Gmez de Ferrol, Salamanca:
SEMYR, 2001. Por otro lado, creo haber demostrado que se represent en el palacio de Alba de Tormes
el villancico pastoril Quien te traxo, cavallero, del que Quien te traxo, Criador es una versin
a lo divino: parecera lgico que el segundo tuviera igualmente un destino semidramtico. Vase mi
trabajo Villancicos pastoriles de deshecha en el Cancionero de Juan del Encina (1496): entre poesa de
cancionero, msica renacentista y teatro de pastores.
908
448
nmero de tpicos y motivos tpicamente cancioneriles a los que dio cabida el poeta
salmantino entre sus villancicos. El cdigo cancioneril se imbric a la perfeccin con las
peculiaridades formales del villancico corts (por ejemplo con su condicin musical,
evidente en Encina, sus breves estribillos o la cierta extensin de sus mudanzas). De
todo encontramos eco en la seccin de villancicos encinianos: los tpicos y subgneros
cancioneriles, la retrica de la agudeza, la condensacin expresiva propia de la cancin
o los desarrollos ms extensos y elaborados caractersticos de las coplas de amores.
Hemos visto ejemplos de esto en el recorrido que vengo trazando, pero parece oportuno
subrayar algunos tpicos cancioneriles que otros poetas ya haban abordado en sus
composiciones de cancionero y de los cuales ofrece Encina su versin particular.
Revelan a las claras el proceso por el cual los villancicos cortesanos se convierten en
verdaderas piezas cancioneriles con pleno derecho. He hablado, por ejemplo, de la
muerte y el remedio de amor, frecuentsimos en toda la poesa cortesana. Tambin he
glosado un ejemplo de religio amoris en el que el motivo religioso de la vida eremtica
aparece puesto al servicio de la descripcin de un caso amoroso de modo similar a
muchas coplas de amores encinianas y a muchas otras composiciones de anloga factura
de autores contemporneos a Encina como Garci Snchez de Badajoz, Guevara o Juan
Fernndez de Heredia909. Un caso singular, como dije, es la definitio amoris de la que
Encina nos ofrece un estupendo ejemplo en el villancico n. 133 (Pues amas, triste
amador)910. El salmantino demuestra conocer el modo caracterstico de describir,
mediante oppsitos, paralelismos y oxmoros, las ventajas y esclavitudes de la pasin
amorosa: Es una fuente do mana / agua dulce y amargosa, / que a los unos es muy sana
/ y a los otros peligrosa (vv. 21-24). Tambin son caractersticas de las descriptiones
amoris las construcciones copulativas del tipo es amor, como en el ejemplo
modlico de Manrique, as como la bsqueda de imgenes relativamente chocantes para
dar cuenta de la esencia del amor: fuente de agua dulce y amarga, rosa en abrojos / que
nace en qualquier sazn (vv. 27-28) o xarope mezclado / de un plazer y mil tristuras
909
449
(vv. 33-34); son imgenes ambivalentes que subrayan la doble vertiente (alegre y triste)
que acompaa siempre a la pasin amorosa. Un elemento de la copla final de la
composicin parece aproximar el texto de Encina a la clebre definitio amoris de Pedro
de Cartagena:
Es un xarope mezclado / de un plazer y mil tristuras, / desledo con cuidado / en dos mil
desaventuras, / que, si beverlo procuras, / morirs si no ay favor. (vv. 33-38)
Me refiero al repentino cambio de perspectiva que implican los dos versos finales,
dirigidos a una segunda persona que no haba aparecido en las seis mudanzas del
villancico. En el texto enciniano tal referencia cobra sentido puesto que, recordemos, el
estribillo nos presentaba un interlocutor (quiz interlocutora) a quien podra dirigirse
este aviso final911. Pero interesa notar que tambin la composicin de Cartagena
contena una alusin conclusiva en segunda persona dirigida a un interlocutor
desconocido; posiblemente tal apelacin tiene por objeto realizar una generalizacin
final sobre el poder universal del amor. En cualquier caso, conviene retener que Encina
demuestra conocer la tradicin del subgnero cancioneril de la definitio amoris, as
como algunos textos concretos912. De hecho, no es esta la nica vez en la que Encina y
Cartagena aparecen hermanados por el topos de la definitio amoris: al cierre de la
gloga de Plcida y Vitoriano, como recuerda Chas, aparece Es amor en quien se
esfuera (ID0897), el texto de Cartagena, en lugar de alguno de los del salmantino 913.
Evidentemente no pueden sealarse influencias claras en el caso de motivos
universales en la poesa cortesana del cuatrocientos como la muerte de amores. Con
todo, me parece interesante reparar en la actitud contraria al amor que, sin dejar de ser
911
Posiblemente Encina conoce otro de los rasgos frecuentes en este subgnero cancioneril, su frecuente
aparicin en el contexto de preguntas y respuestas, de la que habla Chas (El amor ha tales maas.
Descriptio amoris en la poesa de cancionero, pp. 27-29). No ser casual, por tanto, que el tpico resulte
tan frecuente en su teatro.
912
Posiblemente tambin ley la conocida definicin de don Jorge (Es amor fuerza tan fuerte / que
fuerza toda razn), la ms conocida versin de este subgnero cortesano. El texto enciniano dice en su
tercera copla: Es amor un tal poder / que fuera la voluntad (vv. 15-16). Son contemporneos de la
definitio amoris de Encina las composiciones de Florencia Pinar (ID0768), Rodrigo Cota (ID1094) y
Soria (ID1067). Las ms conocidas de Manrique y Cartagena son anteriores. Vase el elenco completo de
catorce definiciones de amor y un estudio comparado de los rasgos estilsticos de este subgnero
cancioneril en el trabajo de A. Chas (El amor ha tales maas. Descriptio amoris en la poesa de
cancionero, pp. 13-14).
913
No tenemos la seguridad de que tal hermanamiento obedezca a la expresa voluntad de Encina porque
en el caso de la gloga de Plcida y Vitoriano, como es sabido, slo hemos conservado el texto en dos
pliegos sueltos (Vase A. Chas El amor ha tales maas. Descriptio amoris en la poesa de cancionero,
p. 15).
450
parte del juego cancioneril, se hace evidente en algunos de los villancicos que
desarrollan algunos reproches contra el amor y niegan la posibilidad de volver a caer en
sus redes. Es lo que se advierte desde el estribillo en No quiero tener querer / ni quiero
querido ser, cuyas mudanzas son muy explcitas en esta reprobacin del amor por la
falta de correspondencia de la amada:
Pues amor tan mal me trata, / no quiero su galardn, / que con mil muertes me mata / por
le tener aficin, / y no me puedo valer / con el mucho padecer (vv. 3-8)
Encontraremos este rechazo frontal del amor y de sus tiranas en algunos villancicos
pastoriles y ya habamos tropezado con l en algunas coplas de amores como la de Juan
del Enzina despidiendo al Amor. Es una actitud anticortesana que no es perceptible en
todas las composiciones encinianas pero que, sin duda, deja un cierto poso en la lrica
amatoria del salmantino. A veces se manifiesta con versos dirigidos expresamente a
amor a quien, personificado, se recrimina su comportamiento o se le trata con burla o
desprecio. Uno de los villancicos ms breves de Encina, que cito completo (n. 137),
incide en esta actitud:
Ay, amor, a quntos tienes / cativados / que no te son obligados. // Cativas el coran, /
ques razn que no catives; / no te goviernas ni bives / por derecho ni razn; / tiene
muchos tu aficin / cativados / que no te son obligados. // Cativaste mi querer, / do mi fe
recibe engao / y no miras qunto dao / se me puede recrecer. / Quntos tiene tu poder /
cativados / que no te son obligados!
El estribillo resulta un tanto ambiguo pero, en sintona con los versos de las dos estrofas, parece
transmitir un mensaje eminentemente anticortesano: son muchos los que caen bajo el hechizo o la
fascinacin del amor pero no obedecen sus leyes, no le son leales (si esto quiere decir el misterioso que
no te son obligados).
915
Por ejemplo la Sepultura de amor de Guevara, la tradicin de los infiernos de amores en la que
participa Garci Snchez de Badajoz, el supuesto dilogo con Amor de Gonalo Tapia (ID1057), buena
parte de la lrica amatoria de Guevara, etc.
451
Como es bien sabido, Pedro Ctedra ha estudiado esta cuestin con notable tino y ha editado un
puado de textos pertenecientes a este tratadismo amoroso anticortesano (una tradicin que va del
Brevilloquio de amor y amiiia del Tostado, al annimo Tratado de cmo al hombre es necesario amar,
a la Repeticin de amores de Lucena, a la ficcin sentimental de Juan de Flores, etc.); estos textos en
prosa influyen en la Celestina y en algunos poetas de cancionero: la poesa cuatrocentista evoluciona de
modo paralelo a ese tratadismo amoroso cada vez ms anticortesano e irreverente que subvierte la
tradicin cancioneril ms ortodoxa; deben verse P. Ctedra: Amor y pedagoga en la Edad Media
(Estudios de doctrina amorosa y prctica literaria), Salamanca: Universidad, 1989 y su complemento, P.
Ctedra: Tratados de amor en el entorno de Celestina, Madrid: Nuevo Milenio, 2001. No puede ser
casual que la ltima dcada del XV fuera la ms exitosa de su tiempo en lo tocante a la difusin de este
tipo de pensamientos y tratados sobre el amor y no es razonable que stos no influyeran en esa otra gran
creacin de la Salamanca de ese momento, el Cancionero de Encina. Por lo dems, la historia de las
imbricaciones entre la corriente naturalista y los poetas y textos cancioneriles que abordan el tpico de la
definitio amoris ya la ha contado eficazmente Chas en su artculo mencionado (El amor ha tales maas.
Descriptio amoris en la poesa de cancionero, pp. 19-26).
917
Tomo la cita de M. Frenk: Valoracin de la lrica popular en el Siglo de Oro, en su Poesa popular
hispnica: 44 estudios, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2006, pp. 58-96, la cita en p. 64. Frenk
sita a Encina en los inicios de la que dio en llamar Primera etapa de la valoracin de la lrica
tradicional, que cubrira casi un siglo: entre finales del siglo XV y 1580.
452
que componen en general, con escasa inspiracin las estrofas que acompaan los
estribillos folclricos del Cancionero musical de Palacio o del contemporneo
cancionero potico llamado del British Museum. Es notable y significativa la ausencia de
este tipo de composiciones en el gran Cancionero general de Hernando del Castillo
(1511), la compilacin clsica de la poesa cortesana de finales del siglo XV.
N Dutton
N Frenk
Estribillo popular
4530
144
494
4045
146
110
4533
147
250
6475
148
515
918
No estoy seguro de que su inters por los cantares folclricos provengan exclusivamente por su
condicin de msico o autor dramtico: algo debe pesar aqu el particular apego del salmantino por lo
pastoril y rstico. Adems, es significativo que el Cancionero musical de Palacio conserve la msica
enciniana de algunos villancicos cortesanos, pero no la de este pequeo grupo de villancicos en forma de
glosas de cantares.
919
Ofrezco, adems del texto del estribillo correspondiente, la numeracin de Dutton y la conocida de M.
Frenk: Nuevo copus de la antigua lrica popular hispnica (siglos XV a XVII), Mxico: UNAM, El
Colegio de Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003. Vanse las respectivas entradas del Nuevo
corpus para encontrar informacin adicional sobre cada cantar.
453
Son pocos, s, pero no aislados: denotan una prctica literaria que su autor entiende
como madura. Insisto, en este sentido, en que es significativo que Encina ubicara juntos
estos textos: es una prueba de que los entiende como integrados en una potica comn,
como as es. Por otro lado, sospecho que la serie de cantares insertos en villancicos es
extensible al texto que sigue al n. 148, el que cierra toda la seccin de villancicos (n.
149): Madre, lo que no queris, / vos a m no me lo deis; desconozco los motivos por
los que Margit Frenk no lo incluye en su Corpus, pero tiene la factura clara de un
cantarcillo como los dems, con el tpico de la rivalidad amorosa entre madre e hija y
una estructura mtrica zejelesca que parece remitir igualmente al mbito de la lrica
tradicional920. Esto ltimo es significativo: aunque la glosa de los estribillos es
eminentemente cortesana, Encina recurre a la estrofa zejelesca en esta y en otras cuatro
composiciones (nn. 134, 141, 144 y 147), con su caracterstico terceto monorrimo y su
cuarto verso de vuelta. Podemos verlo, por ejemplo en el texto n. 147, glosa del
exitossimo Ojos garos ha la nia:
Ojos garos ha la nia, / quin gelos namorara? // Son tan bellos y tan vivos / que a
todos tienen cativos; / mas mustralos tan esquivos / que roban ell alegra. // Roban el
plazer y gloria, / los sentidos y memoria; / de todos llevan vitoria, / con su gentil galana.
(vv. 1-10)
Jos Manuel Pedrosa, experto folclorista, comparatista y estudioso de nuestras culturas populares, me
confirma esta reflexin. Debo a la encomiable generosidad de Jos Manuel Pedrosa un buen nmero de
artculos, propuestas y sugerencias.
921
Lo cierto es que la potica cortesana de la deshecha (o la de la glosa de motes, ms claramente)
parecen justificar igualmente este modo de proceder. Sobre el carcter supuestamente popular del zjel,
as como de la estructura interna de la glosa, deben verse algunos matices y comentarios en dos trabajos
clsicos de Frenk: Glosas de tipo popular en la antigua lrica, en Poesa popular hispnica: 44 estudios,
pp. 413-447 y El zjel: forma popular castellana?, en Poesa popular hispnica: 44 estudios, pp. 448-
454
mismo recurso a la estructura mtrica zejelesca puede advertirse en otros dos villancicos
que, sin embargo, presentan un estribillo abiertamente culto: Paguen mis ojos, pues
vieron / a quien ms que a s quisieron (n. 141) y Ms quiero morir por veros, / que
bivir sin conoceros (n. 134). Esta capacidad para adaptar lo culto y lo popular en
formas tradicionales y para ensayar distintas mixtificaciones de ambos cdigos es muy
caracterstica del genio proteico, inquieto y experimental del poeta salmantino 922.
He mencionado el trmino grupo para referirme a este conjunto de glosas de
villancicos populares. Aunque cabe mencionar algunos otros villancicos en los cuales es
posible sealar esta pervivencia (nn. 134, 141, por ejemplo), lo cierto es que son
propiamente los cuatro textos finales (si incluimos, como creo preferible, el villancico
final Madre, lo que no queris) los que responden a este inters del poeta salmantino.
Obviamente, ste actu conforme a la proverbial voluntad ordenadora que preside toda
la compilacin: los villancicos que revelan una huella de la lrica popular aparecen
reunidos juntos al final (nn. 146-149). Pero hay algunos otros aspectos formales que
permiten poner en relacin estos cuatro textos. Salta a la vista la clara vinculacin que
se da entre Ojos garos ha la nia (n. 147) y el texto final (n. 149) Madre, lo que no
queris: ambos tienen idntica estructura zejelesca (terceto monorrimo con cuarto
verso de vuelta), la misma configuracin del estribillo (pareado) y, por tanto, la misma
extensin: adems del estribillo de dos versos contamos cuatro estrofas de glosa
zejelesca para un total de dieciocho versos. Paralelamente los otros dos textos de esta
serie (nn. 146, Vencedores son tus ojos, y 148, Montesina era la gara), de mayor
extensin, presentan rasgos formales comunes: similar pauta mtrica en el estribillo
popular (de tres versos, el primero libre), la misma configuracin de la estrofa
cancioneril (cuarteta ms verso de enlace, vuelta y rtronx) y el mismo nmero de
estrofas, nueve. De hecho, el nmero preciso de estrofas obedece al empleo de un
461, en particular pp. 453-454 y 458. Frenk sostiene que a partir del siglo XV el zjel deja de presentar un
carcter inequvocamente popular; pero, precisa, no dejan de existir un grupo de cantares zejelescos
tpicamente tradicionales.
922
Con todo, son legin las sobreinterpretaciones de esta cuestin: es casi un tpico en algunos estudios
considerar a Encina maestro de la difusin de la lrica popular o, al menos, ponderar sus villancicos o sus
textos pastoriles y sayagueses como la obra de un gran difusor de la cultura popular de su tiempo,
perdiendo de vista el poso culto y cortesano evidente de sus villancicos, glosas y canciones. Se convierte
as a una pequea (pero meritoria, no cabe duda) faceta del amplio registro de habilidades literarias del
salmantino en su principal mrito artstico; esto tiene bastante de reduccionismo: es real la huella de lo
tradicional y folclrico en la poesa enciniana pero, como sabemos, el salmantino es un poeta cortesano,
elitista y cancioneril, que se interesa por lo tradicional como parte de una moda cortesana de su tiempo.
No quita esto un pice al mrito literario de estas piezas, obviamente, en las que Encina demuestra su
permanente posicin de vanguardia: pero es til y necesario situar su prctica literaria en el contexto
acertado: de otro modo no se entendern bien sus textos. Volver sobre la cuestin a propsito de los
villancicos pastoriles.
455
recurso de agudeza muy caro a Encina: el locus a nomine en forma de acrstico con
nombre de mujer923. Cada uno de estos dos textos ms largos va dirigido a una amada
cuya identidad puede descifrarse juntando las letras iniciales de estrofa: FRANCYSCA
(n. 146) y MONTESYNA (n. 148). En este segundo caso, como puede verse, el alarde
de virtuosismo formal es mayor pues Encina descompone en acrstico el nombre de
Montesina, contenido en el propio cantarcillo folclrico original. Es otro ejemplo de
artificiosidad tpicamente cortesana que se toca con el extremo contrario: un delicado
cantar tradicional cuyo tenor literal, obviamente, permite una interpretacin ortodoxa
conforme a los cnones cortesanos:
Mi cuidoso pensamiento / ha seguido su guarida, / mas quanto ms es seguida / tiene ms
defendimiento. / De seguirla soy contento / por su vista gozar. / No ay quien la pueda
tomar! // Otros muchos la han seguido, / pensando poder tomalla / y a quien ms cerca se
halla / tiene ms puesto en olvido (148, vv. 4-14)
Sobra decir que el topos de la dama esquiva es igualmente caro para la lrica culta y
cortesana que para la de tipo tradicional: no otro es el recurso compositivo que
hbilmente conjuga Encina en este singular entreveramiento.
Pero adems, en la dispositio ordenada de las dos parejas finales de villancicos (nn.
146-149) vuelve a demostrarse a las claras el inters de Encina por tejer una red de
relaciones intertextuales basada en ecos entre los poemas. Precisamente el punto de
contacto entre el par de textos extensos y el zejelesco (villancicos notablemente ms
breves) es el elogio de los ojos de la amada, un tema de larga tradicin tanto culta como
folclrica. As, el estribillo del n. 146 aborda con una eficaz repeticin, tpica de
algunos cantarcillos folclricos, el motivo sobre el que se vuelve en casi todas las
estrofas: Vencedores son tus ojos, / mis amores, / tus ojos son vencedores: Quin te
puede ver tan bella / que en mirar no le enamores? (vv. 23-24), que mirarte es tanta
gloria / quanto mal si no te veo (vv. 54-55), etc.924. La machacona repeticin de los dos
versos finales del estribillo al trmino de cada estrofa incide en la constante referencia al
mismo topos. Obviamente no puede ser casual que el texto escogido por el salmantino a
923
Lo hemos visto empleado con detalle y habilidad en la seccin de coplas de amores (captulo III, 2.4),
como he precisado tambin en mi Rbricas y acrsticos en las coplas de amores de Juan del Encina.
924
Es significativo el hecho de que Encina se sienta atrado por lo popular mayoritariamente en aquello
que ste universo tiene en comn con el culto: se aprovecha de motivos que aparecen en ambas
tradiciones para ponerlas hbilmente en relacin. Aqu tenemos otro ejemplo de lo que ya hemos
sealado: un motivo, el elogio de los ojos de ella, que permite la cita del cantar popular y, al tiempo, la
muy culta glosa cortesana.
456
continuacin de este sea el delicado elogio de los ojos azules de una nia: Ojos garos
ha la nia, / quin gelos namorara?925. En la glosa zejelesca del cantar, todas los
versos ponderan expresamente la belleza de los ojos, sin mencionar otros temas
cercanos (como sucede en el texto precedente); por supuesto, la glosa se hace conforme
a la potica cancioneril, con sus paradojas, paralelismos y polptotos: Con su gentil
gentileza / ponen fe con ms firmeza; / hacen bivir en tristeza / al que alegre ser sola
(vv. 11-14). Naturalmente, este estribillo, a travs de la expresin ojos garos,
resuena otra vez en el siguiente (n. 148): Montesina era la gara, donde se desarrolla
el elemento recto (el color) y el figurado (el ave) de la imagen de la garza: la amada
Montesina se asemeja en su belleza y esbeltez al vuelo de la garza del que suministra
Encina una buen nmero de imgenes: Nunca vi tanta lindeza / ni ave de tal criana
(vv. 18-19) o El que ms sigue su buelo / le parece muy ms bella (vv. 32-33).
Interesa notar, pues, que ni siquiera en la seleccin de estribillos populares para su glosa
renuncia Encina a su proverbial inters por la elaboracin de series poticas que
permitan un cierto nmero de ecos entre los textos. Y, desde luego, tal seleccin se
encuentra en la base tanto de la ubicacin conjunta de estos textos al final de la seccin
de villancicos encinianos como de la concreta dispositio de cada uno926.
Todava har una ltima consideracin acerca de la huella de lo tradicional en la
potica enciniana: aunque he definido a Encina como poeta culto, cortesano, la
perspectiva de los estudios comparatistas de antropologa cultural resulta til a la hora
de sealar la presencia de pervivencias populares o tradicionales en algunas de sus
piezas. No es cuestin en la que me pueda detener ahora, pero s me gustara sealar un
925
Sobre este motivo cita Frenk algunos cantares en los que se celebran los ojos de la amada: Lindos
ojos habis, seora, / de los que se usaban agora (NC 108); es anlogo al cantarcillo que trae
Covarrubias en su Tesoro, s. v. gara: Lindos ojos ha la garza, / y no los alza (NC 368), donde ya la
garza no es simplemente la enamorada, sino la enamorada de ojos azulados. Ojos de garza, ojos garzos,
como los de la nia de Juan del Encina: Ojos garzos ha la nia. / Quin se los enamorara (NC 426 B)
(Los textos poticos en Juan Vsquez, Mudarra y Narvez, en Poesa popular hispnica: 44 estudios,
pp. 203-225; la cita en p. 211). El azul de la garza, por tanto, remite igualmente al color de los ojos de la
nia. Por cierto que sobre el atractivo del azul en la tradicin popular y su victoria frente a otros colores
debe verse J. M. Pedrosa: La tradicin del Pleito de los colores del Cancionero de Baena: de Las mil y
una noches y Lope de Vega al repertorio oral hispanoamericano y sefard, en Cancionero general, 3
(2005), pp. 9-32.
926
Por cierto que el villancico final presenta un elemento novedoso, pero muy caracterstico de nuestra
lrica tradicional: la aparicin de la voz femenina de la hija (la nia de ojos garos?) que se dirige a su
madre para reprocharle un mal casamiento: Madre, lo que no queris, / vos a m no me lo deis. // Que
bien veis que no es razn / que cative el coran / y que ponga mi aficin / con quien vos aborrecis. //
Para vos buscis amores, / los ms moos y mejores, / y a m daisme los peores, / los ms viejos que
podis (vv. 1-10). La madre no es solamente interlocutora sino amante y rival amorosa: quiere el amor
del hombre joven y deja a la hija el siempre desprestigiado (especialmente en la poesa popular) amor de
viejo.
457
ejemplo tomado de uno de los villancicos de Encina 927. Me refiero al n. 138, cuyo
comienzo transcribo:
Ya cerradas son las puertas / de mi vida, / y la llave es ya perdida. // Las puertas son mis
servicios, / la cerradura es olvido, / la llave que se ha perdido / es perder los beneficios. /
Ass que fuera de quicios / va mi vida, / pues la llave es ya perdida.
Debo la referencia, una vez ms, a la generosidad y el olfato, ambos proverbiales, de Jos Manuel
Pedrosa.
928
Vase J. M. Pedrosa: Cuando paso por tu puerta. Anlisis comparatista de un poema de Miguel
Hernndez, Nueva Revista de Filologa Hispnica, L, 1 (2002), pp. 203-215. Tu puerta tiene una llave /
que para todos rechina. / En la tarde hermosa y grave / ni una sola golondrina dice un fragmento del
texto de Miguel Hernndez, que se sita en un contexto biogrfico (crcel, ausencia de la mujer,
frustracin amorosa, etc.) muy preciso. Pedrosa agavilla un buen nmero de textos en los que pervive este
sentido ertico de puertas y llaves, desde el Poema de Gilgamesh al Cancionero de obras de burlas
provocantes a risa, con particular atencin a la lrica tradicional (inglesa, espaola), tanto medieval como
contempornea.
929
Por ejemplo algunos de sus poemas de circunstancias o aquellos en los que juega con una posible
interpretacin biogrfica (econmica) en torno a la supuesta falta de correspondencia amorosa (que es, en
realidad, falta de pago por sus servicios).
930
Por cierto que el estribillo No te tardes, que me muerto, / carcelero! / No te tardes que me muero!
y la glosa respectiva (n. 144) presentan esta misma condicin bifronte en relacin al citado motivo de la
llave y la cadena, que aparecen en el texto (La llave para soltarme, / ha de ser galardonarme /
proponiendo no olvidarme, / carcelero, vv. 24-27). Lo interesante es que este villancico, de forma
zejelesca, parece puesto en boca de la mujer algo muy caracterstico de las cancioncillas populares de
amor que lamenta el retraso del carcelero con quien parece citada (ven y cumple mi esperana, v.
11): claramente se dibuja una segunda lectura ertica como en el texto n. 138: se trata de un nuevo punto
de contacto, esta vez por un motivo popular que nos desvelan los estudios comparatistas, entre dos
villancicos encinianos.
458
N 96JE
Primer verso
125
Ya no quiero tener fe
MP4-250
126
No aparece
127
MP4-205
128
Remediad, seora ma
MP4-208
129
MP4-148 (perdido)
130
MP4-202
131
MP4-201
132
133
134
MP4-357
135
MP4-99
136
No se puede llamar fe
137
No aparece
138
MP4-193
139
No aparece
140
No aparece
141
MP4-185
142
No aparece
143
No aparece
144
No aparece
145
No aparece
146
931
Para la obra musical de Encina debe verse M. Morais: La obra musical de Juan del Encina,
Salamanca: Diputacin Provincial (Centro de Cultura Tradicional), 1997. Vanse tambin los trabajos
clsicos (Rumeu Figueras, Terni, Dumanoir, Laird, Rey, Knighton, etc.) mencionados en el estudio de los
romances y canciones con sus deshechas, sobre los que no vuelvo otra vez.
459
147
No aparece
148
No aparece
149
No aparece
Son, pues, diez los textos de MP4 que conservan la msica de Encina (perdida en el
caso del n. 129) y once los que no figuran en el clebre cancionero musical. Podra
haberse perdido alguna partitura de este segundo grupo, pero parece razonable
sospechar que se trata de un grupo completamente distinto: posiblemente nunca fueron
musicados, como sucede con muchos de los villancicos del Cancionero general, para
los que no es fcil postular una representacin musical. Sencillamente Encina se
acogera a la potica del villancico cortesano en el cambio de siglo que permita tanto la
musicalizacin como el mero diseo literario. De hecho, es significativo que no
aparezca en MP4 ninguna partitura enciniana para los villancicos de estribillo popular.
Caben dos explicaciones para este hecho: o bien ya exista una msica, quiz tambin
tradicional y difundida, para esos estribillos (y esto disuadi al salmantino de proponer
la suya), o bien Encina los concibi como texto exclusivamente escrito pero no cantado,
habida cuenta de que esta era prctica habitual, como digo, en el gnero del villancico y
en otros gneros similares (ah est el caso de la cancin cortesana que coment ms
arriba)932. Lo cierto es que dentro de esta seccin de veinticinco villancicos se
distinguen claramente estos dos grupos: en la primera mitad abundan los textos
cortesanos musicados (nn. 125, 127-131, 134-135, etc.) y en la segunda abundan las
ausencias de MP4 (139-140, 142-149, etc.), es decir, previsiblemente, los no musicados.
Esta diferenciacin parece tener consecuencias evidentes en la dispositio de toda la
seccin y posiblemente la ordenacin del salmantino secunde este criterio organizador.
No volver ahora a repetir aspectos de la obra musical enciniana que ya mencion en el
estudio de la seccin de romances y sus deshechas933. S que conviene no olvidar que la
msica suele dotar a los villancicos de nuevas funcionalidades, algo que hemos de
conceder a los nueve villancicos musicados por nuestro autor (a diferencia de sus
canciones). Por mi parte, estoy convencido de la funcionalidad semidramtica del
villancico enciniano, algo que ya qued aclarado en el caso de los villancicos de
deshecha. No sera extrao postular algn tipo de recitado o representacin musical
932
Que la potica del villancico era flexible no es aserto exclusivo de estudiosos del cancionero: es un
lugar comn tambin entre los musiclogos. Vase, por ejemplo, P. R. Laird: Towards a History of the
Spanish Villancico, Michigan: Harmoine Park Press, 1997, p. 7.
933
Vase el captulo IV, singularmente 2.1.2.
460
934
Otro dato a favor de esta argumentacin, como ya mencion en su lugar, es que ser tema muy
principal de las obras dramticas de Encina la discusin sobre el poder del amor y, en concreto, la
dramatizacin de algunos episodios concretos del proceso de enamoramiento (en las glogas de Mingo,
Gil y Pascual, en la Representacin sobre el poder del Amor, en las piezas de influencia italiana, etc.):
parece evidente la conexin entre esos episodios especficamente teatrales y estos villancicos dialogados.
935
Alberto del Ro: The Villancico in the Works of Early Castilian Playwrights (with a Note on the
Function and Performance of the Musical Parts), en Tess Knighton y lvaro Torrente (eds.): Devotional
Music in the Iberian World, 1450-1800. The Villancico and Related Genres, Aldershot: Ashgate, 2007.
Se trata de un completo recorrido acerca del fenmeno de la insercin de villancicos en textos de Encina,
Lucas Fernndez y otros autos y piezas contemporneas (Gmez Manrique, Auto de la huida a Egipto,
gloga de Francisco de Madrid, etc.).
461
4. BIBLIOGRAFA:
462
CHAS AGUIN, Antonio: Por dar cumplimiento a una demanda: algunas huellas del
dilogo en la produccin no dramtica de Juan del Encina, Hesperia, VII (2004),
pp. 21-36.
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464
465
VI.
936
A. del Ro (ed.): Juan del Encina: Teatro, Barcelona: Crtica, 2001, p. LIII.
466
Este aserto contiene una gran verdad, si bien adopta la perspectiva tradicional con que la
crtica se ha enfrentado a la poesa pastoril de Encina: con la mirada puesta en las
Representaciones teatrales que siguen inmediatamente a los villancicos en la
disposicin del Cancionero del 96. Es legtimo este estudio del mundo rstico enciniano
a partir de sus textos teatrales, pero obviamente no es el nico prisma bajo el que
podemos acercarnos a la elaboracin literaria de lo pastoril por parte de Encina: si bien
es verdad que la reivindicacin del universo pastoril en sus distintas facetas aparece en
los doce villancicos pastoriles insertos en 96JE tanto como en las Representaciones,
cabra aadir que la particular defensa de lo pastoril que realiza el salmantino en sus
textos poticos se sostiene por s sola, por ms que su teatro centre las investigaciones
de los estudiosos937. Ciertamente este conjunto de villancicos de Encina presenta una
evidente dimensin teatral que no ha escapado al anlisis de los investigadores. Pero
escasean los trabajos que se hayan acercado al fenmeno del villancico rstico
enciniano desde otros puntos de vista, tan necesarios para valorarlos por s mismos. En
este sentido, los villancicos pastoriles de Encina han merecido un menor inters de los
eruditos, arrastrados por la tendencia crtica de prestar atencin al teatro de nuestro
autor en detrimento de la poesa; es sintomtico, por ejemplo, que los dos aspectos
mejor conocidos de los villancicos pastoriles sean precisamente los que establecen
puntos de contacto con la obra teatral del salmantino: su teatralidad, entendida como
posibilidad de representacin escnica, por un lado, y el lenguaje sayagus, por otro938.
Por el contrario, apenas se ha abordado el estudio de los villancicos pastoriles de Encina
como verdadera poesa de cancionero, vinculada al intento de renovacin de la lrica
cancioneril que se da a final de siglo y caracterizada por todo un conjunto de temas y
tpicos que podramos relacionar con otros textos no pastoriles de su tiempo 939. Apenas
se ha estudiado con detalle el contenido de los villancicos pastoriles en s mismos: su
937
En este punto la mejor visin de conjunto que conozco sobre el fenmeno de lo pastoril en Encina, con
numerosas calas en el Cancionero del salmantino, lo constituye una jugosa monografa de Daniela Capra:
Il codice bucolico di Juan del Encina, Torino: Edizioni dellOrso, 2000. Aunque el espacio dedicado a la
seccin de villancicos rsticos apenas sea relevante, esta investigacin integra el fenmeno pastoril en la
trayectoria humanstica del bucolismo europeo y atiende a la materia de pastores enciniana en sus
distintas manifestaciones. Por desgracia no tiene en cuenta algunas importantes aproximaciones de la
crtica de los ltimos aos.
938
En este sentido, se ha subrayado la posible escenificacin de los villancicos de pastores, aspecto sobre
el que conviene volver ms adelante; vase Marta Haro: La teatralidad en los villancicos pastoriles de
Juan del Encina, en R. Beltrn, M. Haro, J. L. Sirera, A. Tordera (eds.): Cuadernos de Filologa, Anejo
L. Homenaje a Luis Quirante, Valencia: Universidad, 2002, I, pp. 191-204. Sobre el sayagus, vase ms
abajo.
939
A este respecto, pueden verse algunas consideraciones atinadas, necesitadas ahora de un buen nmero
de corolarios, en el trabajo clsico de Juan Carlos Temprano: Mviles y metas en la poesa pastoril de
Juan del Encina, Oviedo: Universidad, 1975.
467
estructura, su mtrica, sus temas y tpicos (el poder del amor, los tpicos de amore
vueltos a lo pastoril), sus fuentes e influencias, ecos de otros poetas, etc.940. Procede
reivindicar este conjunto de textos como verdadera poesa cancionero de altsimo valor
literario en s misma; procede igualmente, pero en un segundo momento, remarcar la
influencia importantsima, sin duda que pudo tener esta seccin en la configuracin
del naciente teatro castellano de pastores. Y procede, por ltimo, estudiar este conjunto
de composiciones al margen de los presupuestos tericos de un cierto sector de la
crtica, que ha visto principalmente en lo pastoril la huella de un Encina obsesionado
con sus orgenes humildes y, por tanto, con las cuestiones de clase, un Encina que aspira
a enfrentar pastores y cortesanos con la idea de ridiculizar a los primeros para lisonjear
a los segundos941.
Las propias Representaciones de Encina en 96JE contienen otra de las claves
literarias de los villancicos: el dialecto literario del sayagus al que recurren los pastores
en su conversacin, una reconstruccin literaria de la lengua supuestamente hablada por
los pastores castellanos de la poca942. Si no puede considerarse a Encina el primero en
recurrir a esta lengua convencional (aparece ya en las Coplas de Mingo Revulgo o en los
textos navideos de las Coplas de Vita Christi que conoca sin duda943) s que podemos
considerarle el responsable de la canonizacin literaria del sayagus como lengua propia
de rsticos y el creador de toda una gramtica y un vocabulario sayagus que ser
cultivado por su contemporneo y rival Lucas Fernndez y por los dramaturgos del XVI
castellano cuando lleven a escena personajes del mundo rstico.
En cualquier caso, y pasando por alto la dilatada discusin en torno a la
configuracin literaria del sayagus, lo pastoril en Encina es mucho ms que un
lenguaje literario manejado con gran habilidad. En realidad la materia de pastores es
940
En este punto siguen vigentes, con algunos matices, algunos de los comentarios de Romeu Figueras a
la poesa pastoril contenida en MP4, tan prxima al modelo enciniano. Vase sobre todo J. Romeu: La
Msica en la Corte de los Reyes Catlicos. Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV-XVI), IV-1 (vol. 3A), Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1965, pp. 56-62.
941
Puede verse esta perspectiva en el estudio clsico de Rambado (El Cancionero de Juan del Encina
dentro de su mbito histrico y literario, Santa F: Castellv, 1972) y en trabajos posteriores como
Magdalena Altamirano: Lo popular en los villancicos pastoriles de Juan del Encina, en A. Gonzlez,
L. von der Walde y C. Company (eds.): Palabra e imagen en la Edad Media (Actas de las IV Jornadas
Medievales), Mxico: UNAM, 1995, pp. 339-350.
942
Vase Ralph Penny: The Stage Jargon of Juan del Encina and the Castilianization of the Leonese
Dialect Area, en Charles Davis & Alan Deyermond (eds.): Golden Age Literature: Studies in Honour of
John Varey by his Colleagues and Pupils, Londres: Westfield College, 1991, pp. 155-166; tambin
Charlotte Stern abord la cuestin: Sayago and Sayagus in Spanish History and Literature, Hispanic
Review, XXIX (1961), pp. 217-237.
943
Estamos a la espera de una nueva edicin crtica de las Coplas de Mingo Revulgo a cargo de Devid
Paolini de la City Univerisity of New York.
468
uno de los ejes en torno al cual gira buena parte de la obra literaria de Encina, como l
mismo se encarga de subrayar en los prlogos en prosa de su Cancionero y en su
teatro944. El salmantino, que conoca como pocos la reflexin terica medieval sobre la
buclica virgiliana, que se disfraz de pastor en sus Representaciones sin rubor alguno
y que reivindic con gran elocuencia la vigencia de la materia pastoril, realiza una
defensa e identificacin con la figura del pastor tan acusada que ha obligado a la crtica
a una bsqueda ms precisa de sus motivaciones literarias; de ah que la figura de los
pastores encinianos haya sido convenientemente estudiada, habitualmente desde la
perspectiva teatral945.
Si el estudio de las Representaciones ha constituido una de las puertas por la que los
estudiosos han analizado algunos aspectos de la materia pastoril del salmantino (la
figura ambigua del pastor, la cuestin social, los tpicos de la vida rstica, etc.), la
segunda ruta de acceso a esta verdadera fijacin enciniana ha sido el anlisis del
particular experimento literario que es su Translacin de las Buclicas de Virgilio, con
la aplicacin alegrica al reinado de los Reyes Catlicos. En este punto, un trabajo
seminal de Lawrence ha contribuido a sentar las bases de la modernidad del
experimento enciniano y a situarlo en el contexto humanstico adecuado946. La
translacin de las Buclicas no es un ejercicio retrico tpicamente medieval, como
puso de manifiesto un cierto sector de la crtica947, sino una verdadera aventura literaria
en la que, como dice Lawrence, confluyen tanto la rica tradicin cuatrocentista de
stiras pastoriles sobre temas polticos, escritas en prosa humanstica o en verso
944
Un ejemplo de entre los muchos que podran tomarse: y, pues, tan ecelentes cosas se siguieron del
campo, y tan grandes hombres amaron la agricultura y vida rstica y escrivieron della, no debe ser
despreciada mi obra por ser escrita en estilo pastoril (M. A. Prez Priego, [ed]: p. 213). Esta ltima frase,
tomada del prlogo al prncipe Juan en la Translacin de las Buclicas, resume la clsica actitud
enciniana contra los maldizientes que desprecian su obra por el recurso de estilo pastoril: es un reproche
constante tanto en su poesa como en el teatro.
945
Vase, entre otros, Jos Mara Dez Borque: Aspectos de la oposicin caballero-pastor en el primer
teatro castellano (Lucas Fernndez, Juan del Encina, Gil Vicente), Burdeos: Universidad, 1970, en
particular pp. 125-148; Mara Luisa Lobato Lpez: Del pastor de Encina al simple entremesil, en
Juan del Encina et le theatre au XVme siecle, Aix en Provence: Universit, 1987, pp. 105-126; Alberto
del Ro: Figuras al margen: algunas notas sobre ermitaos, salvajes y pastores en tiempos de Juan del
Encina, en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, pp. 147161. Puede leerse un muy buen acercamiento a la cuestin de lo pastoril en Encina en el prlogo del
propio del Ro en su edicin (Barcelona: Crtica, 2001), especialmente pp. XXXIV-XLII y LII-LVIII, con
abundante bibliografa. Otro buen conocedor del mundo pastoril enciniano es Miguel ngel Prez Priego;
vase, por ejemplo, La gloga dramtica, en Begoa Lpez Bueno (ed.): La gloga. VI Encuentro
Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro, Sevilla: Universidad, 2002, pp. 77-89.
946
Jeremy Lawrence: La tradicin pastoril antes de 1530: imitacin clsica e hibridacin romancista en
la Traslacin de las Buclicas de Virgilio de Juan del Encina, en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo
y literatura en tiempos de Juan del Encina, pp. 101-121; la cita siguiente se encuentra en p. 104.
947
Es la idea central que recorre, por ejemplo, el libro de Marcial Jos Bayo: Virgilio y la pastoral
espaola del Renacimiento 1480-1530, Madrid: Gredos, 1959.
469
J. Lawrence: La tradicin pastoril antes de 1530, p. 113. Carlos Alvar ha analizado ejemplarmente la
traduccin enciniana de las Buclicas y ha puesto al da la bibliografa sobre la cuestin en un trabajo
indispensable: Las Buclicas, traducidas por Juan del Encina, en Antonio Pioletti (ed.): Le letterature
romanze del Medioevo: Testi, Storia, intersezioni, Soveria Manelli: Rubbettino, 2000, pp. 125-133.
949
Fray Luis de Len y Juan del Encina ante la 10 gloga de Virgilio, en Ciriaco Morn y Manuel
Revuelta (eds.): Fray Luis de Len. Aproximaciones a su vida y obra, Santander: Sociedad Menndez
Pelayo, 1989, pp. 231-280; Juan del Encina y Luis de Len frente a frente como traductores de la 1
Buclica de Virgilio, en Jean Canavaggio y Bernard Darbord (eds.): Edad Media y Renacimiento.
Continuidades y rupturas, Caen: Universidad, 1991, pp. 89-118; y especialmente Apuntaciones para el
estudio de las glogas virgilianas de Juan del Encina, en P. Botta, C. Parrilla e I. Prez Pascual (eds.):
Canzonieri iberici, Padova: Toxosoutos / Universit di Padova, 2001, I, pp. 35-57.
950
Antonio Gargano: El renacer de la gloga en vulgar en los cancioneros del siglo XV. Notas
preliminares, en P. Botta, C. Parrilla e I. Prez Pascual (eds.): Canzonieri iberici, II, pp. 71-84.
Esperemos que estas notas preliminares se desarrollen en futuros trabajos que contextualicen con ms
precisin la novedad de Encina.
470
951
Vase la oportuna bibliografa del trabajo de A. Gargano: El renacer de la gloga en vulgar en los
cancioneros del siglo XV.
952
No pretendo ahora realizar esas calas entre los autores italianos; pero s sealar, como hace el propio
Gargano (El renacer de la gloga en vulgar en los cancioneros del siglo XV, p. 79), que probablemente
esta sea la direccin buena en la que asentar, a partir de futuros trabajos, la tradicin castellana de la
gloga poltico-alegrica en lenguaje de pastores.
953
Vanse las referencias de la foliacin en la edicin facsmil de E. Cotarelo y Mori: Cancionero
Cancionero de Juan del Encina: primera edicin 1496, Madrid: Tipografa de la Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos, 1928 (reimpreso en Madrid: Arco Libros, 1989 y disponible en
http:\\www.cervantesvirtual.com).
471
Villancicos pastoriles hechos por Juan del enzina, frente al ttulo de la seccin anterior,
Villancicos hechos por Juan del enzina. El hecho mismo de dedicar una seccin ntegra
a los villancicos de tipo pastoril, frente a todos los dems (y una seccin que ocupa un
folio ms que la del resto de villancicos) ya nos habla de la importancia eminente que el
salmantino conceda a este grupo de textos. Al tiempo, justifica claramente la necesidad
de estudiar los villancicos pastoriles de modo independiente del resto de villancicos
encinianos: aunque puede resultar til una mirada abarcadora a todo el conjunto de
villancicos954, la propia dispositio de los textos en el Cancionero, como vemos, muestra
la necesidad de un estudio exclusivo de los villancicos pastoriles; por lo dems, la
peculiaridad formal y estilstica del villancico rstico, que iremos desentraando, avala
tal aproximacin.
En este sentido, todava cabe un puado de consideraciones sobre la seccin de
villancicos pastoriles. Si atendemos a la compaginacin del incunable salmantino salta a
la vista la extraordinaria perfeccin formal con que se disponen los textos. Encina, que
supervis, como sabemos, la labor de los impresores y cajistas de su propio
Cancionero955, cuida al mximo los aspectos materiales y la presentacin de cada
villancico de pastores. As, por ejemplo, en cuatro ocasiones el villancico se extiende
armnicamente ocupando las dos columnas de la pgina completa del incunable; son los
bellsimos folios xcvii r (Levanta, Pascual, levanta), xcvii v (Nuevas te trayo,
carillo), xcviii r (Daca, baylemos, carillo) y xcix v (Quin te traxo,
cavallero); en otros tres textos, ms extensos, el poeta, editor y (casi) cajista de su
propia obra consigue que rbrica y estribillo encabecen la pgina aunque la
composicin ocupe ms de un folio dado su mayor nmero de versos; son las pginas
xcviii v (Una amiga tengo, hermano), c r (Ya soy desposado) y cii r (Dime,
Juan, por tu salud). Para conseguir encajar inicio de composicin con inicio de pgina
altera ligeramente los tamaos de las letras y distribuye con intencin los espacios en
blanco entre las vueltas de cada texto. No slo eso: en los siete textos citados la rbrica
Villancico y el estribillo correspondiente (de dos o de tres versos) va centrado en el
margen superior abarcando ambas columnas. El resultado es una armona compositiva
ms cuidada an de la que hemos advertido en algunas otras secciones de 96JE. La
954
Vase el estudio general de los villancicos de Encina con una detallada descripcin de las
composiciones e ndices en Manuel Caldern: Los villancicos de Juan del Encina en J. Guijarro
Ceballos (ed.): Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, pp. 293-316.
955
Es una de las conclusiones de quienes se han acercado con detalle a 96JE; singularmente, V. Beltran:
Tipologa y gnesis de los cancioneros. El Cancionero de Juan del Encina y los cancioneros de autor en
J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, pp. 27-53.
472
belleza de esta calculada dispositio de las composiciones es una prueba ms, de carcter
tipogrfico o editorial si queremos, de la extraordinaria importancia que el propio poeta
salmantino conceda a sus villancicos de pastores. En este punto, la compaginacin
tipogrfica se pone al servicio de esa vigorosa defensa del universo pastoril que realiza
Encina siempre que tiene oportunidad; una prueba ms de que subyace una particular
doctrina literaria en un aspecto aparentemente asptico como es la distribucin formal
de los textos pastoriles en el Cancionero del 96.
Conviene detenernos en otra cuestin que revela el calculado diseo organizativo
planeado por Encina y la relacin que la seccin de villancicos rsticos mantiene con el
Cancionero mismo, en general, y con algunas otras secciones de 96JE, en particular.
Aunque suponga adelantar aspectos temticos que veremos enseguida, me refiero al
hecho, desde luego no imprevisto, de que la disposicin in ordine de los villancicos
rsticos refleja la misma progresin temtica que preside el diseo general del
Cancionero enciniano. Esto es, que al igual que suceda con el grupo anterior, el de
villancicos la materia religiosa encabeza la seccin de villancicos pastoriles (nn. 150151), seguida por un texto de tipo circunstancial o poltico (n. 152: Levanta,
Pascual, levanta, / aballemos a Granada, / que se suena que es tomada, vv. 1-3), para
dedicarse finalmente a la materia de amores (nn. 153-161), la autntica estrella de los
villancicos en sayagus. Tal diseo de la seccin reproduce claramente el del
cancionero de autor del salmantino, que se inicia, tras los textos prologales, con la
materia religiosa, para continuar con la Translacin, el Triunfo de fama y los textos de
circunstancias y, por este orden, con las coplas de amores. Tras lo religioso figura lo de
circunstancias y despus lo de amores. Esta distribucin tripartita no slo podemos
advertirla en la seccin de villancicos de pastores sino que se manifiesta igualmente en
otros conjuntos de textos que gozan de autonoma propia en el opus maius de Encina.
Por ejemplo, en la seccin de canciones, como vimos, que se inicia con la Cancin a
Nuestro Redentor (n. 88) y sigue con materia moral (n. 89) y poltica (n. 90: Cancin a
los Reyes, nuestros seores) para extenderse con un conjunto de canciones de tema
amoroso (nn. 92-105). Por su parte, la seccin de villancicos no pastoriles,
inmediatamente anterior a la de textos rsticos, presenta un diseo similar, aunque en
esta ocasin no hay materia de circunstancias: los tres primeros textos son de tipo
religioso (nn. 125-127) y sigue un largo conjunto de villancicos de amor (nn. 128-149) a
473
los que me refer con detalle956. No est de ms recordar que es un plan similar al de las
Representaciones teatrales contenidas en 96JE, en las que no me detendr ahora.
Constatamos una vez ms el empeo organizativo que recorre el cancionero personal de
Encina: la autntica obsesin enciniana por la adecuada articulacin de poemas y grupos
de poemas llega hasta el punto de reproducir en pequeos ncleos el diseo general del
cancionero entero. Obviamente no se trata de una simple obsesin del salmantino, sino
de una prctica panromnica anclada probablemente en la tradicin de los cancioneros
de autor, con la que Encina entr en contacto957.
Parece evidente, pues, que la seccin de villancicos pastoriles se integra a la
perfeccin en el Cancionero del poeta salmantino; su presentacin formal en el
incunable de 1496, as como la propia organizacin interna de las composiciones, se
relaciona ntimamente con la pauta habitual de otros conjuntos de textos de 96JE. Y esto
a pesar de tratarse de villancicos en sayagus, subgnero plenamente cancioneril, pero
con una serie de rasgos formales y temticos muy particulares, que veremos en los
textos. Precisamente fueron las composiciones pastoriles de Encina las que marcaron la
pauta en la configuracin de este subgnero de la poesa de cancionero, un subgnero y
una materia que tuvieron gran xito entre otros autores y cancioneros posteriores.
Antes de entrar en los textos concretos, como en las dems ocasiones, incorporo a
continuacin una sencilla tabla con los primeros versos. Servir como carta de
presentacin y de identificacin de los textos. Como siempre, sigo el nmero ID y la
956
Es interesante preguntarse por qu la seccin de siete romances con sus deshechas (nn. 106-109), ya
estudiada, no reproduce este esquema sino que lo de circunstancias va al principio, seguido de lo de
amores y finalmente lo religioso; si atendemos a mi propuesta de que se trata de un pequeo festejo
musical y teatral que se inserta en el Cancionero tal cual fue representado ante los Duques, podramos
explicarnos fcilmente esta aparente divergencia. De hecho, el orden cannico se recupera en el resto de
composiciones de esa seccin: lo religioso (110-114D), lo de circunstancias o poltico (115-115D) y lo de
amores (116-124).
957
El Cancionero de Baena reproduce ocasionalmente este tipo de ordenacin, por ejemplo en la seccin
dedicada a Villasandino, como estudi Michel Garcia; tambin la encontramos en el Cancionero general,
si bien no en un nivel tan acusado como en el caso de Encina. Todo esto sugiere una cierta relacin
enciniana con la tradicin de los cancioneros de autor europeos. Vase el lcido trabajo del propio
Beltran: Las conexiones intertextuales en los cancioneros; orgenes y funcionalidad, en Francesco Lo
Monaco, Luca Carlo Rossi, Niccol Scaffai (eds.): Liber, Fragmenta, Libellus prima e dopo
Petrarca. In ricordo di D'Arco Silvio Avalle, Florencia: Edizioni del Galluzzo, 2006, pp. 187-208.
474
numeracin de los textos de Dutton, pero cito las rbricas y primeros versos por la
edicin puntuada de Prez Priego958:
ID
Rbrica (n de versos)
Primer verso
4535
150
Villancico (50)
4536
151
Villancico (36)
3740
152
Villancico (87)
3169
153
Villancico (87)
3819
154
Villancico (74)
3610
155
Villancico (143)
3818
156
Villancico (26)
3546 E 3139
157
Villancico (87)
3831
158
Villancico (283)
Ya soy desposado
3823
159
Villancico (45)
3827
160
Villancico (45)
161
Villancico (143)
3812
2.1 Villancicos religiosos de pastores: Dime, zagal, qu has avido (nn. 150 y
151)
958
Los textos de Dutton pueden verse en el tomo V (pp. 73-82) de su edicin; por su parte, dentro de la
edicin de M. A. Prez Priego (Madrid: Biblioteca Castro, 1996), los villancicos pastoriles abarcan las pp.
733-765. En los villancicos dialogados acudo a la convencin de marcar con guin () las distintas
intervenciones.
475
comienzo del siguiente; era el nico modo de conseguir ajustar la extensin de ambos
textos en las dos columnas de ese folio.
El villancico Dime, zagal, qu has avido / que vienes despavorido? (n. 150)
presenta un dstico monorrimo en el estribillo y doce mudanzas con estructura zejelesca.
Cada mudanza se corresponde con una intervencin de los pastores en dilogo, Pelayo y
Pascual, dos nombres tpicos de Encina. El primero interroga al segundo por su sorpresa
y la alteracin de su rostro. Cuando Pascual explica la fuente de su desmayo, aparece el
tema navideo, relacionado sobra decirlo con el relato evanglico del nacimiento
(ngeles eran del cielo, / que me pusieron recelo, vv. 19-20)959; Pascual tiene que
vencer la incredulidad del pastor Pelayo, que duda de la fiabilidad de su historia en
trminos sayagueses y con un punto de humor: Ora te digo, Pascual, / que t ests
no s qu tal, / yo, cata, creo muy mal; / cuido que estavas dormido (vv. 23-26).
Finalmente, vencida la reticencia de Pelayo, ambos se ponen en camino en direccin a
Beln, con un ligero retraso para beber antes de partir.
En este primer villancico pastoril puede advertirse el hbil manejo de una serie de
tpicos del pastor rudo, que no ahorra Encina a pesar de la temtica religiosa que
preside la composicin. Por ejemplo, Pelayo interroga a Pascual por el ganado que se
desperdiga debido a su aventura (dime d queda el ganado, v. 8), un motivo frecuente
en la materia de pastores. En el verso 26, ya citado, se alude al proverbial sueo del
pastor rudo y la nota de la incredulidad (encarnada en Pelayo) es tambin caracterstica
de los rsticos. Conviene no olvidar a ese otro Pelayo incrdulo, el protagonista de la
Representacin sobre el poder del amor ante el prncipe don Juan (1497), texto que no
apareci en la princeps sino en pliegos sueltos posteriores. En aquella obra teatral un
pastor rudo, Pelayo, cuestiona el poder del amor y recibe un castigo por su
atrevimiento960. La incredulidad sobre el poder de amor es una variante tpicamente
enciniana de la incredulidad religiosa; o, quiz mejor, al revs: la incredulidad
959
El anuncio del ngel a los pastores aparece en el segundo captulo del Evangelio de San Lucas, como
es sabido. De hecho en v. 29 cita expresamente el texto lucano cuando Pascual explica a Pelayo el
anuncio de los ngeles: Yo los vi como te veo, / cantando con gran desseo / Gloria in excelsis Deo / por
un nio que ha nacido (vv. 27-30). No poda escaparse a Encina un texto bblico en el que se alude al
canto de los ngeles, que ya antes ha calificado de canto bien regido (v. 22). An antes aparece la
referencia al sonido angelical: Dime, dime qu son era? / Pues sabes, si lo yo viera, / que luego te lo
dixera, / en avindolo sabido (vv. 15-18). Comprense estos versos con los que leemos en la gloga
segunda, precisamente en boca de Lucas: que nacido es en Beln / y de un ngel lo supimos. / Aunque
gran temor huvimos / y nos puso gran anteo, / gran gasajo recibimos, / que a los ngeles omos / la grolla
del celis Deo. // Sonavan con gran dulor / unos sones agudillos / de muy huertes caramillos / al nacer del
Redentor (A. del Ro [ed.]: Juan del Encina: Teatro, p. 16). El villancico en sayagus presenta puntos de
contacto evidentes con la representacin teatral.
960
Vase A. del Ro (ed): p. 104.
476
961
Prez Priego (ed.): p. 734 edita mediste, como se lee en el incunable; parece un tpico error en la
separacin de palabras.
962
La caracterizacin de los pastores rudos en el marco de una composicin de Navidad aparece en los
textos teatrales de Encina. Tambin la encontraremos en la gloga de las grandes lluvias (de finales de
1498), en la que los pastores realizan una serie de juegos de rsticos hasta la aparicin en escena del
ngel. En cualquier caso, los textos poticos dialogados adelantan esa caracterizacin en el propio
Cancionero del 96.
477
Alba963. Los recursos y marcas de teatralidad son muy evidentes a lo largo de los 50
versos de que consta esta composicin; podemos ponerlos de manifiesto transcribiendo
el comienzo del texto mediante las convenciones que Haro propuso precisamente para
remarcar la teatralidad de los villancicos pastoriles de Encina 964:
963
Y, una vez ms, el teatro viene en nuestro auxilio: sus dos primeras representaciones se llevaron a
escena en sendas noches de Navidad; quiz los textos pastoriles (este y el siguiente) formaron parte del
mismo espectculo o del de aos anteriores o posteriores. Las posibilidades dramticas de los villancicos
pastoriles de Encina ya fueron puestas de manifiesto por M. Haro: La teatralidad en los villancicos
pastoriles de Juan del Encina. Conociendo el genio creador del salmantino no es una posibilidad en
absoluto descabellada sino todo lo contrario.
964
Se marcan en cursiva las acotaciones escnicas que indican movimiento, espacio y tiempo. En negrita
gestos e indicios fsicos. Y subrayado el vestuario y atrezzo (M. Haro: La teatralidad en los villancicos
pastoriles de Juan del Encina, p. 195). Esta estudiosa aplica sus convenciones, entre otros, al texto
siguiente de Encina, Anda ac, pastor (p. 196), lo que me exime a m de volver a transcribirlo ms
abajo.
478
villancicos pastoriles, es claro que los dos villancicos religiosos de pastores presentan
una inequvoca dimensin dramtica965.
En el caso del segundo texto religioso (n. 151: Anda ac, pastor, / a ver al
Redentor) la dramaticidad viene dada por tratarse de algo ms que un dilogo entre dos
pastores, esta vez Minguillo y Lloriente, que se ponen en marcha hacia Beln con
algunos regalos966. Se retoma as el motivo por excelencia que funde materia pastoril y
contenido religioso: la marcha hacia el portal de Beln para adorar al Nio y la
amplificatio del texto bblico de San Lucas. Se trata del tpico del Officium pastorum
clsico, que Encina recoge de la tradicin de teatro religioso medieval dotndolo de
verdadera
configuracin
teatral
volvindolo
en
estilo
sayagus
en
sus
Uno de los textos rescatados por Ctedra en su indispensable Liturgia, poesa y teatro en la Edad
Media (Madrid, Gredos, 2005), Dios te salve, nuestra ama, funde igualmente lo pastoril, lo navideo y
lo dramtico y litrgico en una original danza vinculada a la tradicin cerrada del convento de clarisas de
Santa Mara de Astudillo (vase su comentario en pp. 288-310). En principio no parece de tradicin
cerrada o restringida el texto enciniano, pero no hay que olvidar que los puntos de contacto (histricos,
literarios y cultuales) entre el mbito cortesano y abierto, y el conventual (cerrado) eran frecuentes.
966
Vase el lcido anlisis de las marcas de teatralidad de esta composicin en el artculo ya citado de M.
Haro: La teatralidad en los villancicos pastoriles de Juan del Encina, pp. 195-196.
967
Tampoco se debe descartar que el motivo de los regalos de pastores tenga vinculacin, al menos en el
caso de nuestro poeta, con la tradicin cortesana del regalo de amor: el propio Encina cultiv con gran
habilidad este tipo de composiciones de regalo en la seccin de coplas de amores de su Cancionero; vase
mi trabajo Los regalos de amor y la poesa de circunstancias en el Cancionero de Juan del Encina
(1496), en prensa.
479
campestres, de los que hablan sin pudor los protagonistas: Yo quiero llevarle / leche y
mantequillas (vv. 15-16), Con aquel cabrito / de la cabra mocha, / darl algn quesito
/ y una miga cocha (vv. 21-24). Es evidente la comicidad que despertara este conjunto
de regalos ante lectores y espectadores del mundo cortesano, pero Encina se cie a las
convenciones propias del universo rstico 968. En este sentido, el salmantino no tiene
rubor alguno en combinar, por ejemplo, el regalo a la Virgen de huevos para hacer
torrijas con una referencia de profundo sentido teolgico y mariolgico sobre ella, todo
en una misma mudanza, la final: En cantares nuevos / gozen sus orejas, / miel y
muchos huevos / para hazer torrejas, / aunque sin dolor / pari al Redentor (vv. 33-38).
Al retomar las rimas del estribillo, el poeta cierra su poema aludiendo al motivo del
parto sin dolor de la Virgen. La combinacin de lo ms excelso con lo aparentemente
ms bajo es una marca genrica de los villancicos de pastores encinianos y de todo el
subgnero pastoril en general.
Por supuesto, la supuesta rudeza o rusticidad de este tipo de combinaciones es
perfectamente compatible con una extraordinaria perfeccin formal, como siempre en
Encina: es otro rasgo de los villancicos pastoriles de nuestro poeta, entre los que no
encontramos versos defectuosos o rimas repetidas. En esta composicin, por ejemplo,
Encina ha articulado cuidadosamente las seis slabas de cada verso con los seis versos
de cada mudanza y, a su vez, con las seis mudanzas de toda la composicin. No slo
esto: encontramos un acrstico invertido con las seis letras que inician las mudanzas
hasta dar con las seis letras de su apellido: ENCYNA. Este tipo de recursos de agudeza
y el calculado diseo retrico de las composiciones pastoriles no cuadran bien con la
supuesta condicin de textos populares o tradicionales que se les ha venido asignando.
Anda ac, pastor es un villancico de pastores de tema religioso, pero es tambin
una muestra exquisita de la extraordinaria elaboracin formal de los textos del
salmantino y de los modos peculiares de la potica cancioneril en la poca de los Reyes
Catlicos.
En otro orden de cosas, interesa subrayar otro aspecto caracterstico de nuestro poeta
que advertimos en este par de villancicos pastoriles; se trata de la perfecta articulacin
entre ambos textos. En ninguno de los dos aparece en escena el ngel ni el portal de
968
Conviene no confundir comicidad con burla: Encina persigue la comicidad mediante la contaminacin
de un tema serio y una ambientacin pastoril y es lgico pensar que los cortesanos que observaran el
recitado de esta pieza se rieran; pero creo que es ir muy lejos considerar por esto que el salmantino se
burla de la materia navidea o del mundo de los pastores, como se ha llegado decir. Otra perspectiva un
tanto simple es la que considera de raigambre popular a este conjunto de testimonios por la aparicin de
rsticos. Lo veremos con ms detalle ms abajo.
480
Beln: en los dos el motivo principal es la puesta en marcha para adorar al Nio, pero en
ambos esa puesta en marcha se dilata para dar cabida al desarrollo de los tpicos
pastoriles; en Dime, zagal, qu has avido es preciso vencer las dudas de Pelayo y
cumplir el rito de la bebida. En Anda ac, pastor, la puesta en marcha se retrasa por
la seleccin de los regalos que van a llevar al portal969. En sentido estricto, lo central de
este par de textos no es la interpretacin o la finalidad religiosa sino lo propiamente
pastoril, los tpicos de pastores en los que se detiene Encina. Aqu radica la novedad de
Encina y su profunda originalidad a la hora de enfrentarse al motivo navideo
multisecular de la adoracin al Nio: amplifica los preparativos y no se fija en la escena
cumbre, se detiene en los tpicos pastoriles y no en la adoracin navidea misma, que,
eso s, funciona como el contexto funcional en el que el salmantino integra sus
composiciones.
S que hay un aspecto de estas composiciones nn. 150 y 151 en las que la dimensin
religiosa parece haber dejado una huella marcada. Se trata de la escasa incidencia
estilstica de los recursos sayagueses que, como sabemos por los dems textos
pastoriles, Encina dominaba a la perfeccin. Aunque en estas composiciones no faltan
expresiones tpicas de este dialecto literario supuestamente popular (Cata, Mief,
aballemos), lo sayagus se limita al vocabulario y en ocasiones contadas: no hay
construcciones sayaguesas (en la sintaxis, la gramtica o el lxico) como las que
veremos en los textos siguientes. Parece evidente que es preciso relacionar este menor
manejo del vocabulario y la gramtica sayaguesa con el motivo religioso del
Nacimiento al que acude Encina; algo similar sucede en su conocida gloga segunda en
la que intervienen los pastores-evangelistas frente a otras Representaciones posteriores
en las que el sayagus se exprime al mximo.
Es lo que sucede, por ejemplo, con la gloga de las grandes lluvias, ya citada. En
ella la lluvia retrasa el movimiento de los personajes y el sayagus encubre una serie de
dilogos de pastores con claras referencias al rechazo que recibi Encina en su intento
de acceder al puesto de maestro de coro de la catedral de Salamanca en 1498 970; slo
969
Lo religioso aparece en los dos villancicos de un modo diferente: mientras que en Anda ac,
pastor descubrimos la clave navidea desde el segundo verso del estribillo (a ver al Redentor), en
Dime, zagal, qu has avido no la encontramos hasta el v. 19 donde aparece la descripcin del ngel:
hasta ese momento de la composicin el dilogo entre Pelayo y Pascual alarga la espera sobre el motivo
del susto del segundo, que describe el anuncio del ngel a instancias de las preguntas de Pelayo. La
aparicin del ngel en su explicacin dirige la pieza hacia el motivo de la adoracin al Nio hasta el final.
970
Vanse dos tiles aproximaciones a esta pieza: Yvonne Yarbro-Bejarano: Juan del Encinas gloga
de las grandes lluvias: The Historical Appropiation of Dramatic Ritual, en Creation and Re-Creation:
Experiments in Literary Form in Early Modern Spain: Studies in Honor of Stephen Gilman, Newark:
481
hacia el final de la pieza aparece el tema navideo: la aparicin del ngel (esta vez s, en
escena) mueve a los pastores a dejar sus juegos rsticos para dirigirse hacia el portal a
adorar al Nio, no sin antes pararse a pensar los regalos que le llevarn. Al margen de
las inequvocas alusiones biogrficas (lo fundamental de esta pieza), llaman la atencin
las similitudes entre la seccin final navidea de la gloga de las grandes lluvias y el
villancico Anda ac, pastor. En ambos casos presenciamos la puesta en camino de
los pastores hacia el portal; y en los dos textos encontramos el tpico rstico
fundamental cuando se trata de la adoracin al Nio: los regalos de pastores. Me
interesa subrayar esto no slo para aproximar los villancicos pastoriles de Encina a la
condicin teatral de las glogas sino, sobre todo, para mostrar cmo los villancicos de
pastores parecen inspirar el diseo de algunas piezas teatrales posteriores del
salmantino. En el caso de la gloga de las grandes lluvias el devenir temporal es claro
porque en el cuerpo del texto se alude a la Navidad de 1498, un tiempo despus del
Cancionero del 96 (de hecho la pieza aparece por primera vez en la edicin de la obra
de Encina de 1509 en Salamanca). Este indicio se suma a algunos otros ya sealados
para apoyar una hiptesis que va cobrando cuerpo: en la obra potica de Encina los
villancicos de pastores constituyen una suerte de experimentos o esbozos de las piezas
teatrales; en ellos aparecen indicios (o mucho ms que indicios en casos como ste) de
teatralidad, que luego explotar convenientemente el salmantino en sus obras
dramticas. Una vez ms es preciso difuminar las fronteras entre un subgnero
cancioneril, los villancicos de pastores, y las piezas marcadamente dramticas. Desde
luego, el hecho de que los villancicos abordaran la materia pastoril favorece esta
dramaticidad en ciernes.
Un dato ms en torno a la relacin entre el villancico Anda ac, pastor y la
gloga de las grandes lluvias: cabra sealar algunas coincidencias lxicas que no
parecen casuales y que apuntalan lo dicho ms arriba. El pastor Lloriente, al hablar de
sus regalos al Nio dice en el villancico: Con aquel cabrito / de la cabra mocha, /
darl algn quesito / y una miga cocha, / que tern sabor, / sabor al Redentor (vv. 2126). Por su parte Miguellejo acude, con un sayagus mucho ms acusado, a unas
expresiones idnticas para describir sus regalos en la representacin: Yo leche le
endonar, / soncas, de mi cabra mocha. / Harle una miga cocha / con que le
Juan de la Cuesta, 1983, pp. 7-27; y las siempre sugerentes apreciaciones de Alan Deyermond: La Biblia
en la poesa de Juan del Encina en J. Guijarro Ceballos (ed.): Humanismo y literatura, pp. 56-59, donde
resalta el recurso a la tipologa bblica que preside esta obra teatral de Encina.
482
enpapiar (vv. 225-228)971. A pesar de ser trminos en posicin de rima parece que
tanto la cabra mocha como la miga cocha remiten al texto que el propio Encina
haba escrito unos aos antes y que el autor utiliz en la gloga de las grandes lluvias
como una cierta plantilla, incluso con calcos textuales, del tpico de los regalos rsticos
al Nio.
483
presencia justo detrs de los dos textos religiosos y antes de la materia amorosa,
siguiendo el esquema que hemos visto en otros lugares de 96JE y en la ordinatio global
de todo el cancionero del salmantino. Si antes veamos cmo Encina vuelca con notable
pericia la materia religiosa del officium pastorum en el molde de su villancico rstico,
advertimos ahora cmo ese mismo proceso se reproduce con la materia poltica de tipo
fronterizo; los tpicos pastoriles y el dialecto sayagus se combinan sin mayor problema
con la alusin histrica a la ciudad mora recin conquistada:
Levanta toste, priado, / toma tu perro y urrn, / tu amarra y amarrn, / tus albogues
y cayado; / vamos ver el gasajado / de aquella ciudad nombrada, / que se suena que es
tomada. (vv. 3-10)
Este villancico n. 152 escenifica la puesta en camino de dos pastores hacia la ciudad de
Granada, que acaba de caer en manos de los Reyes Catlicos; la primera mitad de la
composicin contiene la parte ms propiamente pastoril y dramtica hasta que Pascual,
pastor perezoso, accede a la peticin de su interlocutor (O, qu reyes tan benditos! /
Vmonos, vmonos yendo, / que ya te voy percreyendo / segn oyo grandes gritos, vv.
39-42). La segunda mitad del texto (vv. 39-87), convencido ya el pastor perezoso, es de
tipo poltico y propagandstico y disminuyen las marcas de dramaticidad 973, aunque se
respeta el dilogo alterno de ambos pastores en torno a la noticia de la cada de la
ciudad y el elogio de los Reyes; de hecho, los versos presuponen a los pastores
caminando hacia Granada en esta segunda parte del texto: Cuenta, cuntame las
nuevas, / que yo estoy muy gasajoso, / mas no tomar reposo / hasta llegar do me
llevas (vv. 53-56). Esta progresin del texto hacia la propaganda se revela al final: en
la ltima mudanza el dialecto sayagus, cuya presencia se va reduciendo a lo largo del
villancico, ha dado paso definitivamente al elogio real con la caracterstica referencia
religiosa, segn lo preceptivo en la retrica de la reconquista:
Por vencer con tal vitoria / los Reyes, nuestros seores, / demos gracias y loores / al
eterno Rey de gloria; / que jams qued memoria / de reyes tan acabada, / que se suena
ques tomada. (vv. 81-87)
973
Estas marcas fueron estudiadas por Haro con detalle: La teatralidad en los villancicos pastoriles de
Juan del Encina.
484
Vanse estos datos en Antonio Rumeu de Armas: Itinerario de los Reyes Catlicos, Madrid: CSIC,
1974, pp. 200-202.
975
J. Romeu Figueras: La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos, 3-B, p. 337.
485
976
Es evidente que esta consideracin de Granada como lugar de peregrinacin, a modo de nueva Beln,
posee una dimensin propagandstica y literaria que no escapara a los lectores del Cancionero y a los
espectadores de la pieza (si, como pienso, se llev a escena en Alba de Tormes).
977
Puede verse un completo panorama acerca de las manifestaciones literarias vinculadas a la propaganda
de los Reyes Catlicos en un trabajo seminal de ngel Gmez Moreno: El reflejo literario, en Jos
Manuel Nieto Soria (dir): Orgenes de la monarqua hispnica: propaganda y legitimacin (ca. 14001520), Madrid: Dykinson, 1999, pp. 315-339.
978
Vase el epgrafe 2.1 del captulo IV, correspondiente a la seccin de romances con sus deshechas; al
igual que suceda con el villancico anterior, en la seccin de deshechas slo se cita el verso inicial (a
modo de deshecha del romance Por unos puertos arriba), en tanto que el texto completo aparece aqu,
con todos los dems villancicos de pastores. En aquel captulo estudi con detalle este fenmeno y el
contexto de este villancico pastoril, por lo que ahorro consideraciones redundantes.
486
haber aprendido la leccin y omite tal repeticin aunque retorne a las rimas en -ura;
podemos verlo tomando una mudanza cualquiera:
Y cuidas t, palaciego, / que a nosotros, los pastores, / no nos acosan amores / ni nos
percunde su fuego? / Mief, yo dellos reniego, / que aun aqu, en esta espessura, / no
perdonan criatura! (vv. 18-24)
979
Caben las dos opciones en los restantes villancicos rsticos encinianos: los hay con repeticin del
estribillo y sin ella. Obviamente, en este ltimo caso los textos ganan en teatralidad y el dilogo entre los
interlocutores resulta ms convincente.
487
Dgote que una zagala / me ha trado amodorrido; / mas htela perseguido / hasta
deslindar su gala. / Y otra que dizen Pascuala, / de muy huerte gestadura, / trayo agora en
aventura. (vv. 32-38)
pastoril que establece puntos de contacto no slo con los textos de la seccin
correspondiente de composiciones rsticas, sino con la de deshechas y la de glogas
dramticas. Una vez ms, Encina muestra una extraordinaria pericia en el conocimiento
de las distintas tradiciones literarias y una gran capacidad para conceder segundas y
terceras lecturas a sus composiciones. En este punto, la perspectiva del uso de los textos
que tanto interesa a autores como Ctedra enriquece an ms el mrito del
salmantino980: Quin te traxo, cavallero, al igual que los dos villancicos pastoriles
navideos que encabezan esta seccin de 96JE, constituyen buenos ejemplos de
villancicos polidricos,
de
funcionalidades
Ya hemos visto por extenso cmo en la organizacin de 96JE son constantes los
recursos de asociacin entre unas composiciones y otras; y cmo hay atribuir esa
particular organizacin del Cancionero enciniano a la sola voluntad de su compilador,
el propio Encina. Sin ir ms lejos, los dos villancicos estudiados en el epgrafe anterior,
recolocados en una nueva ubicacin del opus maius del salmantino, cobraban nueva
funcionalidad literaria, como va dicho. Pero sin salir de la misma seccin de villancicos
pastoriles encontramos igualmente ese mismo recurso a la cuidadosa dispositio de una
serie de composiciones para conformar, de modo nada arbitrario, un conjunto secuencial
de textos. En esta ocasin, la articulacin de cuatro composiciones exclusivamente
pastoriles y ordenadas de modo contiguo (nn. 153-156) conforma un caso de amores
bien delineado. Como tratar de mostrar en lo que sigue, no cabe duda de la explcita
voluntad de Encina en asumir la responsabilidad de la configuracin de esta serie. Una
980
En este sentido, la reutilizacin de los textos apela a un concepto de uso similar al manejado por
Ctedra en su indispensable Liturgia, poesa y teatro en la Edad Media porque son varios los contextos
en que es posible utilizarlo. En la tradicin cerrada presente en el Cancionero musical de Astudillo los
textos admiten una lectura litrgica, adems de la teatral o sencillamente potica. En el caso de este
villancico enciniano cabra usar este texto como una pieza ms de los villancicos de pastores, como una
fuente de inspiracin del teatro posterior y, singularmente, como un texto puesto al servicio de un festejo
cortesano de los que frecuentemente Encina organizara en la corte. Por otro lado, la potica de la
deshecha funciona igualmente en la articulacin de la serie de textos estudiada por Ctedra (vase
Liturgia, poesa y teatro en la Edad Media, pp. 310 y ss.).
490
vez ms, el recurso a la msica apuntala esa unidad, toda vez que los cuatro textos
aparecen musicados en MP4, como suceda con los siete romances y sus deshechas.
El primer texto presenta una vez ms el dilogo entre dos pastores con el tpico ya
conocido de las noticias de pastores: Nuevas te trayo, carillo, / de tu mal. /
Dmelas ora, Pascual (n. 153); las once mudanzas restantes desarrollan la
conversacin en torno a la nueva que Pascual trae a su amigo: Sbete que Bartolilla, /
la hija de Mari Mingo, / se despos di domingo / con un garn de la villa (vv. 4-7).
Tras vencer la tpica incredulidad inicial del pastor, amante de la misma Bartolilla,
Pascual dedica sus intervenciones a consolar a su interlocutor quien lamenta su
desgracia amorosa en trminos sayagueses de inspiracin tpicamente cancioneril981:
Lazerado yo, aborrido, / no ay dolor que ass me duela 982, / que en perder esta
mouela / el gasajo he ya perdido (vv. 39-42). Aparte de las nuevas de pastores y el
consuelo por el mal de amores, encontramos otros recursos de la tpica pastoril; por
parte de Pascual, el pastor que consuela, no faltan los tpicos juramentos al santoral
rstico (Yo te juro a San Rodrigo / que no te burlo ni miento, vv. 18-19) y un
divertido remedium amoris pastoril (las fiestas date a deporte, / los jueves vete al
mercado, vv. 62-63); en cuanto al pastor desconsolado es significativa y muy divertida
la mudanza que dedica al motivo del desprendimiento de la identidad pastoril como
muestra de la propia desesperacin. Se trata de un motivo tpico en la retrica
cancioneril que Encina vuelve a lo pastoril como har igualmente en su teatro983:
Ya no quiero el caramillo, / ni las vacas ni corderos, / ni los sayos domingueros / ni el
capote de pardillo, / ni quiero ya urroncillo / ni cotral, / ni yesca ni pedernal. (vv. 67-73)
981
Capra ya observ ese trasvase de tradiciones del luego hablaremos: Incapace di smettere di amarla e
di vivir sin su presencia (v. 54), il pastore non ha altra scelta se non sufrir con desesperanza (v. 57);
questo atteggiamento lo avvicina alla sensibilit dell innamorato cortigiano (D. Capra: Il codice
bucolico, pp. 140-141).
982
Probablemente este verso muestra una huella de un muy conocido lugar bblico del libro de las
Lamentaciones (I, 12), que se aplica en la liturgia y la himnodia cristianas (y en la literatura pasional del
XV) a la Dolorosa: attendite et videte si est dolor sicut dolor meus. Recordemos aquellos otros dos
octoslabos que incoa Calisto a modo de cancin en el primer auto de la Celestina: Cul dolor puede ser
tal, / que se iguale con mi mal? (vase F. J. Lobera, G. Sers, P. Daz-Mas, C. Mota, I. Ruiz Arzlluz y
F. Rico [eds.]: La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, Barcelona: Crtica, 2000, p. 32). En los
dos casos se trata de pervivencias pardicas del texto veterotestamentario.
983
Recordemos, por ejemplo, la gloga de Mingo, Gil y Pascuala, la ltima de 96JE, donde Mingo
abandona en escena el hato de pastor para convertirse en cortesano. Encina cultiva este tpico igualmente
en otros textos pastoriles (n. 160) o en composiciones estrictamente amatorias, como prueban dos
canciones ya estudiadas (nn. 125: Ya no quiero tener fe y 132: No quiero tener querer) que conservan
el uso recto del tpico antes de la inversin pastoril.
491
El villancico se cierra con la promesa de amor a Bartolilla por parte del zagal, que
atenta as abiertamente contra la fidelidad matrimonial: Aunque pese a quien pesare, /
juro a m de siempre amalla, / de seguilla y remiralla / doquiera que la hallare (vv. 8184)984.
Volviendo a la cuestin de la ubicacin de este texto, no debemos perder de vista la
presencia del nombre de Pascual, el mismo que uno de los protagonistas del villancico
inmediatamente anterior, Levanta, Pascual, levanta; probablemente aqu radique la
clave de la inclusin de este texto (y los que le siguen) en este lugar preciso de la
seccin de villancicos de pastores: Pascual, el pastor perezoso que tarda en disponerse
de camino a Granada, es ahora el pastor noticiero que anuncia al carillo la nueva del
casamiento de su amiga985. Pero aunque la ambientacin es igualmente pastoril, no hay
ms puntos de contacto entre ambos textos: frente a la materia histrica y de
circunstancias del texto precedente (la toma de Granada) tenemos ahora un texto
sayagus puro de temtica amorosa tpicamente enciniana.
Sin embargo, la relacin entre Nuevas te trayo, carillo y la composicin que le
sigue, Daca, bailemos, carillo (n. 154), es muy evidente empezando por ese mismo
verso inicial. Pero esta vez la conexin no se limita a una nica palabra: el tenor literal
de las doce mudanzas muestra a las claras que el villancico contina la historia pastoril
de amores en el punto en el que termin el texto anterior y con los mismos
protagonistas. En este villancico Pascualillo (v. 38) convence al carillo para que baile
con l una danza pastoril; inicialmente este se resiste (que estoy cargado de llorio / y en
otros cuidados descruzio, vv. 10-11) puesto que, como explica en la sexta estrofa:
Despus que, por mi pesar, / desposaron a Bartola, / jams una ora sola / en gasajo
pude estar (vv. 33-36). Esta ltima cita certifica a las claras que se trata de una serie.
La continuidad con el villancico precedente es muy clara tambin por la presentacin
fsica del pastor triste, el carillo del texto anterior: su desconsuelo es patente en su
aspecto externo (de contino ests asmado / triste, flaco, sin virtud, vv. 29-30). Pero la
situacin da un vuelco cuando el zagal sugiere ir a ver a Bartola, proposicin a la que
984
En las coplas de amores observamos igualmente el fenmeno de composiciones cuyos finales invierten
por completo la expectativa del lector con giros repentinos que se sitan al servicio de la progresin de la
historia amorosa. Exactamente lo mismo sucede en un subgnero como los villancicos pastoriles, como
podemos ver en este texto.
985
Por dos veces (vv. 1 y 74) llama Pascual carillo a su amigo. Puesto que su nombre no aparecer
hasta ms adelante puede servirnos para identificarle (aparece dos veces en los estribillos) si bien no
parece un nombre propio.
492
accede Pascual: vamos sin ms comedillo (v. 44)986. En este punto se preparan para
partir pero, una vez ms, detienen su puesta en marcha para que el carillo, a propuesta
de Pascual, pueda vestirse de modo elegante y disponerse a bailar delante de su amada;
si en el villancico anterior haba rechazado el hato pastoril, en este en claro
paralelismo no se pone en camino hacia su amada sin vestir antes los ropajes
elegantes que le tiende su amigo; incluso le pide algunas prendas ms, siempre con el
propsito de ver a Bartolilla y bailar delante de ella: Pues tambin me has de prestar /
el tu jubn colorado / y el cinto claveteado / para salir a bailar (vv. 57-60). Como
vemos, en Daca, bailemos, carillo no slo contina la historia anterior sino que
progresa dramticamente con una evolucin evidente y notables marcas de
teatralidad987. De hecho, la composicin se cierra con la llegada a la villa donde est
Bartola (que est all toda la gente, v. 66)988.
En este apresurado recorrido que estamos trazando por la historia amorosa de
Bartolilla, su zagal enamorado y el confidente Pascual, el par de composiciones nn. 153
y 154 sita a ambos en un momento y un lugar muy concretos: tras la crisis por la
noticia de la boda, ambos acaban de llegar a la villa donde est la zagala y se han
dispuesto a danzar ante ella. Qu texto esperaramos a continuacin? Es obvio que un
baile pastoril a dos voces y con asunto amoroso. El texto siguiente en la seccin de
villancicos, Una amiga tengo, hermano (n. 155) satisface esa expectativa. Se trata
de un extenso villancico dialogado a modo de canto amebeo en el que dos pastores
rivalizan en el elogio alterno de las excelencias de sus respectivas amadas; el tono es
986
Sorprende la rapidez con que accede Pascual al ruego de su amigo: en el villancico anterior su consejo
fue el contrario: Ora, carillo, descruzia / de seguir esta zagala, / ni te quellotre su gala / ni tengas en ella
huzia (n. 153, vv. 74-77). A qu obedece el cambio de actitud? Podra ser un despiste de Encina?
Quiz sea otra pequea marca de error en la reorganizacin contigua de los textos que se le pasara por
alto al salmantino en el momento de hilvanar la serie de composiciones. He sealados algunas otras
pruebas de estos errores de sutura. Este tipo de errores son lgicos cuando se dota al texto de una
funcionalidad que no exista antes del momento de la compilacin; al tiempo, son sumamente ilustrativos
acerca de la bsqueda muy consciente en nuestro poeta de relaciones intertextuales entre los textos,
una tradicin compilatoria que subyace aqu. Vase V. Beltran: Las conexiones intertextuales en los
cancioneros; orgenes y funcionalidad, en Francesco Lo Monaco, Luca Carlo Rossi, Niccol Scaffai
(eds.): Liber, Fragmenta, Libellus prima e dopo Petrarca. In ricordo di D'Arco Silvio Avalle,
Florencia: Edizioni del Galluzzo, 2006, pp. 187-208.
987
Volver sobre esta cuestin con detalle ms adelante; no olvidemos tampoco la importancia de la
msica y de la danza, central en estas composiciones. No slo ambos textos aparecen musicados en el
Cancionero Musical de Palacio, sino que figuran en este cancionero en posiciones contiguas, muestra
inequvoca de que las dos composiciones se entendan como una serie (Vase J. Romeu Figueras: La
Msica en la Corte de los Reyes Catlicos, IV-2, pp. 386-389).
988
Antes el carillo ha acelerado los preparativos para la puesta en marcha: Abllate, no engorremos, /
que ora me diste la vida, / y vamos muy de corrida, / que soy sano si la vemos (vv. 45-48). El esquema
de puesta en camino y llegada a un lugar (cabaa, portal de Beln, Granada, etc.) es frecuente en este tipo
de villancicos rsticos. Obviamente la tradicin religiosa del officium pastorum est en la base de esta
construccin semidramtica.
493
alegre, desenfadado y retador, como corresponde a un baile festivo entre pastores con
ese propsito celebrativo: Ufano muestras que ests. / Sbete, y no te alboroces, /
que si la ma conoces, / yo cuido que te asmars (vv. 11-14). Las veinte estrofas de que
se compone este villancico se cierran siempre con la vuelta al tercer verso del estribillo:
Juro a diez, ms es la ma!.
La organizacin de este extenso villancico, como siempre en Encina, aparece muy
estudiada: las cuatro estrofas iniciales ceden la palabra a cada pastor y plantean la
rivalidad entre ambas damas, una variante tpica del motivo de las pullas entre pastores.
En las siguientes seis estrofas los enamorados presumirn de la belleza fsica de sus
respectivas zagalas; lo harn descendiendo a sendas descripciones fsicas (cuerpo,
mirada, rostro) que presentan un sorprendente, divertido y muy habilidoso manejo de
lxico propio de la descriptio puellae, eso s, vuelto a lo pastoril:
La ma tiene buen hato, / buen copetn de cernejas; / en ojos y en sobrecejas / nadie le
llega al apato. / Echa, quando no me cato, / un mirar de travessa. / Juro a diez, ms es
la ma! (vv. 46-52)
Consta de 143 versos: los tres del estribillo ms las veinte estrofas de siete versos cada una.
494
990
Vase el ndice de notas que inserta Alberto del Ro al final de su edicin del teatro de Encina (p. 398).
Con todo, son multitud los trminos de Encina que no aparecen en su teatro: tal es la riqueza de trminos
pastoriles y sayagueses en poesas de pastores como la que nos ocupa.
495
Quiero que me quieras. / Pues por m te esmeras, / tengamos de veras / amor verdadero.
// Nuestrama, seora, / yo nac en buen ora, / ya soy, desde agora, / vuestro por entero.
(vv. 19-26)
991
Ntese que se trata de versos hexaslabos, mudanzas sin vuelta y estructura zejelesca, con una cierta
impronta popularizante.
992
Cobra as sentido el hecho de que el nombre del pastor (Pedro) haya quedado velado hasta este cuarto
texto: si hubiera aparecido con otra denominacin Encina no habra podido seleccionar esta breve
composicin como cierre de la historia de amores. El salmantino persigue la mayor coherencia posible en
la articulacin de los textos.
496
Tan slo dos de las doce composiciones que integran la seccin de villancicos
pastoriles no presentan una estructura dialogada. No puede ser casual que aparezcan en
posiciones contiguas (nn. 159 y 160) ni que, a pesar de la diferencia de rimas y estrofas,
993
De ah que resulten poco atinados algunos intentos crticos que entienden la figura del pastor
enamorado como una sencilla burla del universo pastoril por parte de Encina; una concepcin tal revela
no haber entendido el enaltecimiento de lo pastoril que recorre la produccin potica del salmantino: el
elogio de lo pastoril se produce desde dentro del mbito cortesano al que pertenece Encina pero es algo
ms que la burla inmisericorde del provinciano, un tpico multicultural que Pedrosa ha estudiado con su
acierto habitual: El pas de Sayago, el pas de Guillermo Tell y otros etnotontnimos y etnolistnimos,
en prensa.
497
presenten la misma extensin (45 versos); son estos dos rasgos formales que, unidos a la
ausencia de dilogo entre pastores, hermanan claramente a estos dos villancicos
pastoriles y nos dan argumentos para su ubicacin precisa en este lugar de la seccin de
villancicos pastoriles, dentro del grupo de nueve textos de amores, pero despus de la
serie de Bartolilla y su carillo, de los textos reutilizados y del retrico y extenssimo
Ya soy desposado. En los dos casos se trata de textos en primera persona en los que
sendos pastores abordan su mal de amores. Ocupan, pues, una posicin estudiada por el
compilador y sustentada en unas caractersticas formales comunes que saltan a la
vista994. Pese a esto, la perspectiva que adoptan ante el motivo del pastor enamorado es
totalmente diferente o, mejor, exactamente la contraria: y precisamente debemos ver
esta oposicin temtica como un argumento ms para su ordenacin contigua. Es la cara
y la cruz del servicio amoroso puesto en boca de pastores.
Ay, triste, que vengo / vencido de amor, / maguera pastor! (n. 159) nos presenta a
un pastor que ha cado rendido de amor en su visita al mercado. Las mudanzas constan
de siete versos hexaslabos; adoptan una estructura mtrica de cuarteta a la que se aade
un verso de enlace y la repeticin de los dos versos finales del estribillo en cada estrofa:
Con vista halaguera / mirla y mirme; / yo no s quin era, / mas ella agradme. / Y
fuesse y dexme / vencido de amor, / maguera pastor (vv. 18-24). El villancico refleja
con sutileza el desconcierto del pastor ante su propio sentimiento de amor apasionado;
el estribillo (vencido de amor, / maguera pastor) resume con acierto toda la doctrina
enciniana del amor entre pastores, el verdadero asunto de los villancicos pastoriles de
Encina y de buena parte de su teatro. Es interesante notar que se trata de un amor de
visu (mirla y mirme), como es frecuente entre los amantes cancioneriles: el pastor
no ha podido hablar a la mujer, pero muestra claros indicios de un enamoramiento
tpicamente cortesano. Precisamente este texto presenta varios rasgos caracterizadores
del entrelazamiento entre actitud rstica y amor tpicamente cortesano: la extraeza del
pastor ante sus propios sentimientos y el tenor literal de algunas pocas expresiones
(maguera, aball la pata, ahotas) se mueven en el mbito de lo pastoril, pero la
fenomenologa del amor tal como la expresa lingsticamente el pastor presenta rasgos
inequvocamente cortesanos: Ahotas que creo / ser poca mi vida, / segn que ya veo /
que voy de cada. / Mi muerte es venida (vv. 32-36); y en la mudanza final: de m soy
994
Despus de este par de composiciones slo aparece un ltimo villancico rstico que funciona como
eplogo y cierre de toda la seccin, como veremos. Por lo dems, ambos ocupan simtricamente sendas
columnas del fol. ci v creando as una pgina de compaginacin calculada y elegante.
498
esquivo, / y estoy muy cativo (vv. 42-43). Oportunamente, Encina suaviza los
elementos sayagueses, que quedan reducidos a su mnima expresin. Esta combinacin
de motivos entre pastoriles y cortesanos encaja a la perfeccin con la temtica del
poema y es muy caracterstica de la obra literaria enciniana, como sabemos 995. En este
texto aparece manejada con notable habilidad.
Por otro lado, se trata de un texto que goz de una cierta difusin en mbitos tanto
populares como cultos; lo primero lo revela el hecho de que aparezca incluido en dos
pliegos sueltos poticos recogidos por el Diccionario reeditado por Askins e Infantes996.
El xito entre pblico culto lo reafirma su presencia en MP4, el Cancionero Musical de
Palacio, pero tambin el hecho de que otro clebre salmantino, el msico Francisco de
Salinas, citara el poema en su De Musica libri septem (Salamanca, 1577).
Del asombro pastoril por el amor recin incoado (159) pasamos a la negacin
palmaria y consciente de todo amor en otro villancico en primera persona (se trata del
texto siguiente, n. 160): Ya no quiero ser vaquero / ni pastor, / ni quiero tener amor.
El estribillo repite los mismos trminos en rima que el precedente, pero desde una
perspectiva completamente opuesta: el pastor reniega tanto de su condicin de pastor
como de la posibilidad de volver a enamorarse, los dos aspectos que presiden la
composicin del texto precedente y de buena parte de los villancicos de pastores. Los
cuarenta y cinco versos de que consta este villancico se distribuyen en siete mudanzas
integradas por una redondilla y versos de enlace y de vuelta, junto con la repeticin en
final de estrofa del verso final del estribillo:
Bien pens yo que nuestrama / me acudiera con buen pago, / mas quanto yo ms la halago
/ ms ella se me encarama. / Pues me acossa de su cama / sin favor, / no quiero tener
amor. (vv. 4-10)
No se trata de un tpico rechazo del amor que escondiera, como resultara esperable
en la tradicin cancioneril, el verdadero atractivo por los recovecos conceptuosos de la
pasin amorosa con su lgica de amor y odio 997: un estribillo tan tajante no admite esa
lectura. El pastor rechaza de plano su condicin pastoril y la propia posibilidad de amar;
995
Tambin Capra se fija en la mezcla de las dos tradiciones, rstica y cortesana, y extrae una conclusin
similar que extiende a la pastoral renacentista: questo breve poemetto sintetizza la condizione
fondamentale del pastore rinascimentale (Il codice bucolico, p. 145).
996
A. Rodrguez Moino: Nuevo Diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos poticos, nn. 549 y 1170.
997
Recordemos que en las coplas de amores no faltan composiciones en las que se maldice al dios de
Amor y se rechaza de plano toda correspondencia amorosa para volver a caer despus en sus manos.
499
el motivo que aduce es el cansancio de una supuesta relacin amorosa con su amada que
no se ve correspondida por ella: con quanto yo le he servido, / que ya estoy tan
aborrido / que de cordojo me muero (vv. 40-42). En este sentido, la composicin n.
160 funciona como la anttesis de la anterior: frente al vencido de amor de Ay,
triste, que vengo, el no quiero tener amor de este estribillo presenta la opcin
contraria en toda su radicalidad.
Pero sospecho que la interpretacin de este villancico pastoril es ms compleja de lo
que revela esta primera lectura; hay una serie de elementos que resultan extraos: es
curioso, por ejemplo, que el poeta no abunde en la historia amorosa misma que le ha
llevado a un final tan trgico; en concreto, los motivos que aduce parecen remitir a una
correspondencia distinta de la amorosa: Entr con ella a soldada / porque me mostr
cario; / mas por ms que yo le alio / no me quiere pagar nada (vv. 11-14). Encina
parece jugar con una segunda interpretacin autobiogrfica que late debajo de una
primera lectura tpica ya sealada. Las referencias a la soldada o al pago que ella
debe realizar (con buen pago, v. 5; no me quiere pagar nada, v. 14) parecen aludir a
un pago muy real, econmico, antes que a una supuesta correspondencia amorosa: un
pago que ella (nuestrama, v. 4) debera realizar en reconocimiento por sus trabajos
realizados:
Hele guardado el ganado / con un tiempo muy fortuno / y aun ahotas que ninguno / lo
tenga tan careado. / Y pues que me da mal grado, / por pastor, / no quiero tener amor. (vv.
18-24)
Qu realidad oculta la custodia del ganado? Qu quiere decir con que debido a su
condicin de pastor ella le ha dado mal grado? Quin es la dama cuya falta de
correspondencia ha llevado al pastor a una decisin tan drstica? Qu sentido tienen las
veladas alusiones a un pago monetario y real? Son muchas incgnitas para despejar,
pero me parece que hay suficientes indicios como para aceptar una segunda
interpretacin de tipo biogrfico (diseada por Encina, al igual que la anterior, como es
obvio) que explicara este extrao villancico de despedida 998. Como sabemos, son
998
Capra (Il cdice buclico di Juan del Encina, p. 144) sugiere la posible interpretacin autobiogrfica
para estos versos pero no la llega a aceptar: La questione della soldada ritorna in altre opere di Juan
del Encina, dove lallusione autobiogrfica non poi cos velata. Pi ambiguo sembra, invece, il
riferimento a se stesso in questo villancico. En mi opinin se puede ir ms all, como hice en el captulo
inicial de este trabajo (3.3) o en mi comunicacin Juan del Encina en Alba de Tormes: el mecenazgo de
los Duques de Alba en algunos textos del Cancionero de Encina (1496), ponencia leda en el XVIII
500
Colloquium (Londres: Queen Mary, 28-29 junio de 2007), en prensa; en aquella ocasin cit este texto
para proponer la interpretacin autobiogrfica que percibo en los textos.
999
La crtica de Encina suele afirmar que su incorporacin al servicio de los Duques tuvo que ver ms
bien con las conversaciones entre Gutierre de Toledo, maestrescuela de la Universidad de Salamanca con
el que Encina debi de contactar, y su hermano Fadrique lvarez de Toledo, Duque de Alba. Es un lugar
clsico en la reconstruccin biogrfica de la vida de Encina que el primero debi de recomendar a nuestro
poeta ante su pariente, como expliqu en el captulo primero (3.2). Quiz la Duquesa pudo ocupar un
papel de relieve en la incorporacin de Encina a palacio.
1000
Posiblemente Encina tena un concepto del patrocinio distinto del que tenan sus protectores: stos
entenderan la relacin como la de unos patrocinadores que acogen al protegido en palacio y le cubren su
manutencin sin mayores compensaciones (un caso de clientelismo). Posiblemente Encina, que tena una
notable conciencia de su vala artstica, se mova con un concepto ms humanista, renacentista, del
mecenazgo y de sus propios mritos que quedaban minusvalorados si su relacin con los Duques se
reduca al mero clientelismo cortesano. Obviamente, desde la perspectiva de nuestro poeta, su servicio a
los Duques debera tener como consecuencia una generosa colaboracin econmica que, al parecer, no
exista. Sobre las distintas formas de mecenazgo en la poca de los Reyes Catlicos, vase Marina Nez:
El mecenazgo nobiliario en la literatura de la poca de los Reyes Catlicos. Primera aproximacin,
501
algunos textos pastoriles del poeta que a menudo censura tambin en los villancicos
de pastores- a los maldizientes y envidiosos de su obra. Por otro lado, la metfora
rstica en referencia a su obra potica es frecuente tambin en otros textos de
inspiracin sayaguesa de Encina, como la citada gloga de las grandes lluvias; en ella
se habla del esquilmo del ganado o de bellotas para hacer referencia a la propia
recopilacin de sus obras que el pastor Juan entrega a sus protectores. Que la relacin
con los Duques de Alba, sus mecenas, no termin muy amistosamente lo muestra el
hecho mismo de su partida de la corte ducal al poco tiempo de la publicacin del
Cancionero; el propio autor alude en obras posteriores a la falta de apoyo mostrada por
los duques cuando trat de volver a la catedral salmantina en su puja por el puesto de
cantor con Lucas Fernndez1001.
Es interesante notar un dato que avala la difusin de que gozaron Ay, triste, que
vengo y Ya no quiero ser vaquero. Me refiero a su inclusin en tanto en MP4, el
Cancionero musical de Palacio, como en el Cancionero musical de la catedral de
Segovia (SG1): deba de tratarse de textos muy conocidos y difundidos en las capillas
reales de la corte de los Reyes Catlicos y, posiblemente, en la de Felipe el Hermoso.
En el caso de Ay, triste, que vengo, las variantes del texto de SG1 prueban, de
acuerdo con su editor moderno, que debi de tener una cierta difusin oral antes de
recalar en este cancionero1002. En ambos casos se copian tan slo las primeras estrofas,
prueba de que la msica sera bien conocida en el entorno de los compiladores.
A pesar del contenido del texto anterior, Ya no quiero ser vaquero no ocupa la
posicin de final de la seccin de villancicos pastoriles; ese lugar corresponde al texto n.
161 (Dime, Juan, por tu salud), un extenso villancico dialogado que vuelve a la
materia amorosa y al sayagus ms acusado. Esta cuestin estructural constituye toda
una declaracin de intenciones y, una vez ms, se relaciona con la expresa voluntad de
Encina: la posicin final de la seccin es siempre significativa en un Cancionero tan
cuidado en cada uno de sus grupos de textos; el hecho de que el texto de cierre aborde el
ponencia leda en el Seminario La literatura en la poca de los Reyes Catlicos (Madrid: Universidad
Complutense, 24-25 de mayo de 2007), en prensa (ed. Nicasio Salvador y Cristina Moya).
1001
Cit con ms detalle estos episodios biogrficos en el captulo I de mi investigacin.
1002
Vase V. de Lama de la Cruz: Cancionero musical de la catedral de Segovia (Salamanca: Junta de
Castilla y Len, 1994), nn. 180 (Ay, triste, que vengo) y 184 (Ya no quiero ser vaquero). Adems, De
Lama documenta y transcribe dos glosas distintas de Ya no quiero ser vaquero (p. 415).
502
Recurdense las composiciones nn. 64 y ss. Es interesante notar cmo el recorrido trazado por Encina
en sus villancicos pastoriles describe una evolucin de la fenomenologa amorosa similar al de las coplas
de amores. El sentimiento amoroso trasciende las condiciones sociales porque los pastores padecen la
enfermedad de amor tanto como los cortesanos. Habra sido difcil asumir este ltimo presupuesto si el
villancico final de la seccin fuera Ya no quiero ser vaquero.
1004
Tal repeticin corresponde nicamente a los textos puestos en boca de Pascual; por el contrario, las
intervenciones de Juan respetan la rima en o, pero no repiten la pregunta sobre el amor: un rasgo ms
de la cuidada dispositio de este texto enciniano.
503
La repeticin constante del verso final del estribillo incide, como digo, en la pregunta
que Pascual dirige a Juan, pastor experto: si es mal de amor el mo. Lo cierto es que el
villancico constituye un verdadero trasunto de una consulta mdica. Tras la descripcin
fsica de los sntomas que padece Pascual, en la dcima estrofa Juan le pregunta como
buen mdico por el comienzo y el lugar de su enfermedad de amor1005. Percanme
esta passin / el da de la velada, responde el pastor enfermo (vv. 74-75). El dilogo
entre ambos pastores se hace ms fluido en la segunda parte del villancico: las ltimas
siete mudanzas contienen intervenciones alternas de ambos protagonistas. A partir de
los roles de mdico y paciente que asumen los pastores y de la estructura de consulta
mdica que gua la composicin, resulta esperable que las estrofas finales se dediquen al
diagnstico que Juan hace del mal de su amigo: es amor tu perdimiento, / que bien
siento su nato / su amargor y saboro (vv. 113-115) explica Juan con la autoridad de
quien lo tiene bien experimentado. Y se cierra la composicin siguiendo la plantilla de
la consulta mdica con el tratamiento o consejo para afrontar la enfermedad:
Si alguna zagala bella / amares sin ella amar, / ama t en otro lugar / o la sigue hasta
vencella; / y si tambin te ama ella / no muestres tanto amoro, / que este consejo es el
mo. (vv. 137-143)
Desde luego, la sintomatologa que presenta el caso del pastor Pascual se vincula directamente con las
caractersticas esenciales de la enfermedad de amor: desmayos, calambres, estado de cansancio
permanente, rostro ojeroso, sollozos, etc. constituyen una atinada caracterizacin del los enfermos
cortesanos, tan frecuentes en nuestra literatura del XV.
1006
Pascual le dice: Aunque ss destos casares, / de aquesta silvestre enzina, / t sabrs dar melezina / a
mis cuitas y pesares, / pues all con escolares / ha sido siempre tu cro. / Si es mal de amor el mo!. La
referencia biogrfica es inequvoca y tiene bastante inters, como luego veremos.
504
la pasin amorosa, mxime cuando el consejo aparece en boca del mismsimo Juan del
Encina1007. En realidad, el consejo encaja en la fenomenologa del amor defendida por
el salmantino a lo largo de la seccin de villancicos y, en ltima instancia, a lo largo y
ancho de toda su obra potica contenida en 96JE. Ante la enfermedad de amor, la
solucin propuesta por el pastor-mdico-Encina no es otra que la de agudizar el servicio
amoroso, fomentar el apasionamiento hasta conquistar a la zagala; si ella no
corresponde, como dice sin ambages, caben dos caminos: seguirla hasta vencella (v.
140) o buscar otra amada (v. 139). Pero, desde luego, nada de huir del amor o tratar de
reprimir la pasin amorosa que llena el alma del pastor enamorado. Las dos
recomendaciones anteriores se ajustan a la posibilidad de que ella no muestre
correspondencia en un primer momento; para el caso de que ella s acepte el servicio
amoroso, los versos finales ofrecen un consejo cuyo tenor resulta un tanto enigmtico:
no muestres tanto amoro (v. 142). Sin embargo, tal recomendacin no se sita en la
rbita de la moderacin a la hora del servicio amoroso; sospecho que, ms bien,
obedece al presupuesto de la estrategia cortesana que sugiere no exteriorizar a las claras
el mal de amores para poder prolongar la correspondencia de ella. Por tanto, el cierre de
Dime, Juan, por tu salud en particular, y de las poesas del salmantino en general,
presenta una muy enciniana defensa de la figura del pastor enamorado y un estmulo de
la pasin amorosa que, a la vista de su posicin en el corpus, adquiere un cierto valor de
axioma o resumen de toda la potica enciniana.
Por otro lado, la doctrina contenida en el consejo final (la sigue hasta vencella) nos
obliga a echar la vista atrs en la seccin de villancicos pastoriles para caer en la cuenta
de que ya hemos asistido a un ejemplo de su puesta en prctica. En concreto, conviene
recordar el ciclo de Bartolilla y su carillo Pedro (nn. 153-156), quien, con la ayuda de
Pascual, sigue al pie de la letra el consejo de seguir a su zagala hasta vencerla: ambos
aspectos (perseguir a la amada y conseguir su amor) se verifican expresamente en las
composiciones: el baile (Una amiga tengo, hermano, n. 155) y la estrategia comn
trazada por ambos pastores en Daca, bailemos, carillo (n. 154) contiene el proceso
de seguimiento y cortejo de ella. La explcita respuesta de la zagala (Pedro, bien te
quiero, n. 156) no deja lugar a dudas acerca de su correspondencia amorosa.
1007
Y as lo dice claramente el verso final, en el que cobra relieve la figura del propio Encina como
autoridad en materia de amores: que este consejo es el mo (v. 143); vuelve a aparecer aqu el ego
obsesivo del salmantino: ser casual que el ltimo verso de sus textos poticos vuelva a hablarnos de l
mismo con un significativo dectico autorreferencial? y que lo haga para reafirmar su hondo
conocimiento de las cosas de amores? No parece.
505
Recordemos que Pascual trat de convencer a Pedro para que desistiera de seguir esta
zagala en Nuevas te trayo, carillo (v. 75, n. 153); pero se top con una negativa
frontal y una promesa del pastor enamorado que asegurar el proceso siguiente:
Aunque pese a quien pesare, / juro a m de siempre amalla, / de seguilla y remiralla /
doquiera que la hallare (vv. 81-85). Exactamente esto, seguilla y remiralla, es lo que
har en los siguientes textos; y exactamente ese es el consejo del texto final (la sigue
hasta vencella): incluso en su formulacin lxica concreta advertimos el eco entre
ambos textos. Existe, pues, una relacin interna, dentro de la seccin de villancicos de
pastores, entre el consejo resumen final y el recorrido concreto trazado por los amores
de los rsticos; de este modo, Encina muestra una vez ms su inters en dotar de sentido
unitario a esta seccin de 96JE mediante el diseo de una serie de relaciones
intertextuales entre las distintas composiciones. Adems, de este modo caminan juntas
teora y prctica del amor entre pastores.
No creo que est concediendo una excesiva importancia a este final de la seccin de
villancicos rsticos. De hecho, en cierto sentido podemos considerar este texto final n.
161 como una composicin inicitica: el villancico versa sobre el descubrimiento del
amor por parte del pastor Pascual que inocentemente pide consejo y se deja ayudar por
otro pastor ms experto. La propuesta del pastor ducho en materia de amores rompe, de
hecho, con lo que resultara esperable a la vista del rechazo de amor que leamos en el
texto inmediatamente anterior y subraya la necesidad de profundizar en el mal de
amores antes que reprimirlo. Lo que quiero decir es que la voluntad de Encina es bien
patente: por supuesto que se trata del nico remedium amoris que nos parecera
congruente en boca del salmantino; pero a la vista del texto anterior, es claro que el
poeta no estaba obligado a resolver de este modo la seccin de villancicos de pastores.
Si decide ubicar este villancico en la posicin final est aprovechando una vez ms los
recursos de organizacin y distribucin de sus textos con una finalidad (diramos,
ideolgica) bastante evidente.
Pensemos, a ttulo de ejemplo y siguiendo con la dimensin inicitica que observo en
este villancico, en la posibilidad de leerlo con la mirada puesta en los textos dramticos
que le siguen; al margen de la cuestin de la propia dramaticidad de este texto, la
propuesta terico-amorosa contenida en Dime, Juan, por tu salud condiciona al
lector del Cancionero enciniano: la mera posibilidad de la figura del pastor enamorado,
la exaltacin del poder universal del amor o los trasvases entre mundo pastoril y entorno
cortesano, son aspectos que inundan por completo las representaciones no religiosas del
506
Cancionero del 96; el enfoque que adoptarn es idntico o muy similar al que
observamos en este texto sayagus, que funciona as como prtico y gua de lectura del
resto de la compilacin. En realidad, como vengo diciendo, toda la seccin de
villancicos pastoriles presenta esta condicin programtica y preparatoria de lo
especficamente teatral. Su ubicacin en 96JE aparece, pues, como el fruto de una eficaz
estrategia de diseo, organizacin y reordenacin de los materiales contenidos en esta
compilacin.
La sintomatologa de la enfermedad de amor que padece Pascual, as como el
particular consejo final que orienta toda la composicin (la sigue hasta vencella, v.
140) traen a la memoria un eco de particular inters en la tradicin literaria en la que se
mueve Encina: la presentacin del amante Calixto en La Celestina y la descripcin de
su padecimiento amoroso por Melibea como una enfermedad. No me detendr con
detalle en el pasaje de Rojas, por ser de sobra conocido 1008; pero s querra llamar la
atencin sobre un tpico literario que hermana a Encina con Rojas. Si Calixto pide
consejo a Sempronio sobre la naturaleza de su mal, aqu el pastor Pascual hace lo propio
con Juanillo; lo llamativo es la coincidencia en las respuestas: en ambos casos el
diagnstico recibido por los amantes precisa que padecen los sntomas propios de la
enfermedad de amor. Por supuesto, en las dos ocasiones se adopta la perspectiva
naturalista en la descripcin de la pasin amorosa; y en las dos se disea una estrategia
concreta de aproximacin a la amada. Sorprende precisamente que el consejo final de
Juan en su remedium amoris ltimo (la sigue hasta vencella) coincida exactamente
con la estrategia trazada por Sempronio y Calixto para encauzar su enfermedad de
amores: perseguir abiertamente la correspondencia de la mujer hasta llegar a
conquistarla. Bajo el velo de lo pastoril Encina desarrolla un tpico esencial en la obra
de Rojas (la enfermedad de amor) y propone un modo muy similar de resolver el
conflicto del amor apasionado entre los amantes1009.
1008
Vase la presentacin de Calisto en el primer auto de la Tragicomedia (F. Rico [ed.]: La Celestina.
Tragicomedia de Calisto y Melibea, pp. 29 y ss.). Sobre el tpico del diagnstico de la enfermedad de
amor, relacionado parcialmente con el tema que ahora nos ocupa, vase el trabajo de Bienvenido Morros,
con numerosos ejemplos de la literatura espaola: La difusin de un diagnstico de amor desde la
antigedad a la poca moderna, en Boletn de la Real Academia Espaola, LXXIX (1999), pp. 93-150.
1009
No quiero decir con esto que Encina siga explcitamente a Rojas (ms bien habra que decir al revs
por motivos evidentes de cronologa), sino que hay indicios de una proximidad literaria bastante clara
entre ambos ingenios. Que Encina ley La Celestina lo muestra a las claras la gloga de Plcida y
Vitoriano, como ha mostrado la crtica con precisin; vase, por ejemplo, Humberto Lpez Morales:
Tradicin y recreacin en los orgenes del teatro castellano, Madrid: Universidad de Alcal, 1968, pp.
206 y ss.
507
508
Sin nimo de agotar la configuracin literaria de los villancicos rsticos en todos sus
rasgos distintivos, me propongo ahora profundizar en algunos aspectos de relieve que
han sido esbozados en el recorrido anterior y que podemos abordar ahora con mayor
amplitud y precisin. Se trata de realizar una mirada ms atinada a la especificidad
literaria de estos textos de Encina y de extraer alguna conclusin de inters.
509
De este modo, lo que comienza como una danza pastoril con el molde del villancico (Ora que te vaga
espacio, / salta, salta, sin falseta, / abarre la zapateta / y nombra tu generacio, vv. 3-6) se transforma en
un jugoso dilogo sobre el mal de amores que asalta al pastor por el amor de Bartolilla. El carillo rechaza
el tpico pastoril de nombrar a sus antepasados, un clsico de los pastores rsticos, para volver sobre su
mal de muerte (v. 24); de hecho, reprocha a Pascual (y a ti poco se te da, / no te duele mi omezillo,
vv. 25-26) que desve la conversacin hacia la danza pastoril recin incoada, sin hacerse cargo de la
situacin del pastor enamorado.
511
Hemos visto varios textos encinianos a este respecto; por ejemplo el villancico Pues amas, triste
amador. Sobre la tradicin cuatrocentista de este motivo vanse Miguel M. Garca-Bermejo: Algunos
aspectos de la definicin de amor en la poesa cancioneril castellana del siglo XV, en A. Menndez
Collera y V. Roncero (eds.): Nunca fue pena mayor. Estudios de literatura espaola en homenaje a Brian
Dutton, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 275-284 y, con una perspectiva ms
atenta a la poesa de cancionero, Antonio Chas: El amor ha tales maas. Descriptio amoris en la
poesa de cancionero, Cancionero general, 2, 2004, pgs. 9-32. Chas recopila todo el corpus de
definiciones de amor entre nuestros poetas de cancionero. Es interesante notar que es el pastor Juan, claro
trasunto de Encina (que escenificara este texto), quien realiza tal definitio amoris: es otra aparicin del
propio poeta en su Cancionero, esta vez caracterizado como experto en amores.
512
quiero ser vaquero (n. 160), se trata del tpico del rechazo del amor. El propio Encina,
como sabemos, cultiva este motivo en otras composiciones de 96JE y no faltan poetas
de cancionero que maldicen al dios de amor o que le expresan su rechazo en el contexto
de su mal de amores. Aunque los motivos para el rechazo sean un tanto especiales en
esta composicin (son frecuentes, como dijimos, las referencias monetarias), el poeta
salmantino se sita en la tradicin de un subgnero bastante fecundo entre los autores
cancioneriles. Incluso el propio diseo retrico y prosdico del estribillo (Ya no quiero
ser vaquero / ni pastor, / ni quiero tener amor) remite a otros especmenes literarios de
nuestra potica del cuatrocientos: la anfora de ni ni, como vimos en otro lugar de
este trabajo, resulta particularmente oportuna para expresar el rechazo del amor y el
estado atormentado y confuso del amante cortesano1017.
Ya hemos hablado con detalle de la notable peculiaridad del texto que cierra la
seccin de villancicos pastoriles, Dime, Juan, por tu salud (n. 161). Vuelvo una vez
ms sobre l para remarcar su novedad en lo relacionado con esta presencia de motivos
cancioneriles vueltos a lo pastoril. El hecho de que el motivo de la enfermedad de
amores recorra toda la composicin favorece, lgicamente, la presencia de otros
elementos tpicamente cancioneriles; pienso en la metfora de la herida de amor, por
ejemplo (que me cuentes la llaga, v. 7); o la del fuego de amor, menos frecuente entre
los poetas del cuatrocientos, que no poda faltar en un texto innovador como ste:
Siento en m tan gran cario / que me quema como fuego dice Pascual, pastor
enamorado (vv. 88-89). El propio Pascual narra a Juanillo el proceso de su
enamoramiento; nos tropezamos con un nuevo caso de amor de visu porque el
enamoramiento se produjo en un momento muy concreto: Percanme esta passin /
el da de la velada, / oteando a mi adamada, / aquella del torrejn, / do sent tal
turbacin / que de m ya desconfo (vv. 74-77). No queda muy claro si la circunstancia
se corresponde con el motivo de la bella en la ventana, pero s parece evidente que nos
movemos en la rbita del amor a primera vista, caracterstico de la potica trovadoresca
y cortesana.
En suma, uno de los recursos ms comunes manejados por Encina en sus
villancicos de pastores es la voluntaria contaminacin de elementos rsticos y
cortesanos. Se trata, sobra decirlo, de un evidente rasgo de estilo. El poeta teje toda una
1017
Aparece en otro momento del mismo texto: no quiero ms embarao, / ni quiero ser su collao / ni
pastor, / ni quiero tener amor (vv. 35-38). Es un recurso comn de la agudeza cancioneril, como
sabemos por los versos clsicos de Manrique y Cartagena antes de los de Encina (vase el tercer captulo,
4.3).
514
515
media un salto cualitativo evidente. Altamirano considera que el manejo del villancico,
unido al empleo de mudanzas de tipo popularizante, constituye un indicio claro de la
presencia de lo popular en los villancicos pastoriles; sin embargo, la potica del
villancico en nuestra lrica cuatrocentista resulta eminentemente culta puesto que se
trata de la estrofa que, como explic Beltran, ocupa el lugar de la antigua cancin de
amor trovadoresca hasta convertirse, en el filo del quinientos, en la principal estrofa de
la lrica cancioneril1020. Encina emplea el villancico porque es la estrofa dedicada al
canto de villanos, s, pero fundamentalmente porque es la forma que emplea
mayoritariamente entre sus composiciones cancioneriles.
Dicho esto, que parece obligado a la hora de acercarnos a la potica del villancico
pastoril, conviene no olvidar, por otro lado, que la misma figura del pastor enamorado,
central en el ideario de Encina, o motivos como el sueo de los pastores o el ganado que
se desperdiga ante la pasividad del pastor amante, hunden sus races en la lrica popular
como muestran algunas canciones tradicionales recopiladas por Frenk 1021: Adnde
tienes las mientes, / pastorillo descuidado, / que se te pierde el ganado? (n. 1154 bis);
Pastorico, non te duermas, / que mal se repastan tus ovejas (n. 1152); o Si el
pastorcico es nuevo / y anda enamorado, / si damor adolesce, / perdido es el ganado
(n. 1155 B). Se trata de motivos que vemos por doquier en las composiciones de
Encina: los pudo recoger de la tradicin popular y los armoniz en su poesa y en sus
textos dialogados. Precisamente dos de los estribillos de los villancicos pastoriles
aparecen en el repertorio de Frenk con la fuente principal de Encina. Se trata de
Quin te traxo, cavallero, / por esta montaa escura? / Ay, pastor, que mi ventura!
(n. 1003) y Ya soy desposado, / nuestramo, / ya soy desposado (n. 1401). Ambos
estribillos aluden a tpicos multiseculares que hubieron de vincularse a la lrica
cortesana en tiempos remotos y que perviven en la tradicin folclrica hasta nuestros
das: por un lado, el motivo de la sierra y el camino solitario por el monte oscuro, lugar
inquietante y, al tiempo, posible escenario para el encuentro amoroso. Y, por otro, el
1020
V. Beltran: La cancin de amor en el otoo de la Edad Media, Barcelona: PPU, 1988. Vanse
tambin un puado de puntualizaciones sobre este punto, con particular atencin a las races cortesanas de
un gnero tan popular como los primeros pliegos sueltos en V. Beltran: Imprenta antigua, pliegos
poticos, cultura popular (-1516), en P. Ctedra (dir.): La literatura popular impresa en Espaa y en la
Amrica Colonia. Formas y temas, gneros, funciones, difusin, historia y teora, Salamanca: SEMYR /
Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2006 pp. 363-379. Los primeros pliegos sueltos beban del
universo cortesano y se relacionan con las cortes nobiliarias ms poderosas; sucede lo mismo, al cabo,
con los villancicos de pastores de Encina, aunque seamos capaces de encontrar en ellos elementos propios
de la cultura tradicional.
1021
M. Frenk: Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica (siglos XV a XVII), Mxico: UNAM /
El Colegio de Mxico / Fondo de Cultura Econmica, 2003. Cito por su numeracin.
516
motivo de la boda vinculado al baile popular y celebrativo, del que pueden encontrarse
numerosas cancioncillas populares en el repertorio de Margit Frenk. En los dos casos
las respectivas mudanzas se salen del universo tradicional del estribillo: Encina recurri
a uno de los procedimientos clsicos para recurrir a las canciones tradicionales en el
marco de poemas eminentemente cortesanos, la inclusin de las primeras como
estribillo de los segundos o, mejor, la glosa de cantares folklricos1022. Por lo dems, no
percibimos un sustrato popular o popularizante en la estructura y el diseo retrico de
las distintas mudanzas, que se acogen, al menos en el caso de Quin te traxo,
cavallero, a los cnones cancioneriles. Por su parte, en Ya soy desposado
advertimos una intensificacin de los procedimientos y usos retricos sayagueses hasta
llegar al extremo de la pura enumeracin etnogrfica de costumbres, listas de regalos y
hbitos de pastores1023. Vctor Infantes y Juan Carlos Conde han mostrado no hace
mucho una curiosa pervivencia popular de este villancico en los mrgenes de un
incunable toledano de 14981024.
Dos son, igualmente, los villancicos pastoriles que recurren a la estrofa zejelesca, de
raigambre tradicional, en la estructura mtrica de sus respectivas mudanzas; como
vimos, se trata del primero de los textos, Dime, zagal, qu has avido (n. 150), de
significacin religiosa, y del villancico dialogado con iniciativa femenina, Pedro,
bien te quiero (n. 156). Este ltimo consta de veintids versos hexaslabos y resulta
mucho ms breve que los dems villancicos pastoriles: ambos rasgos, unidos a la
evidente simplificacin del estilo sayagus, s parecen vincularse a una cierta voluntad
enciniana de aproximarse al universo de la lrica popular.
1022
Es un ejemplo claro de la pauta que explica Frenk: Dentro de la poesa culta, la utilizacin directa
[de los antiguos cantares] se manifiesta principalmente en el empleo de cantarcillos folklricos como
estribillos de villancicos o canciones que desarrollaban, en un nmero variable de estrofas, la idea
contenida en ellos. Es decir, que se someta a la cancin popular al mismo tratamiento dado a los
estribillos de carcter ms literario (M. Frenk: Entre folklore y literatura, p. 22).
1023
Altamirano precisa que los otros diez villancicos pastoriles fueron creados a imitacin de los
cantarcillos folclricos, por lo cual deben ser considerados popularizantes (Lo popular en los
villancicos pastoriles, p. 342). Tengo algunas dudas de que estribillos como Ay, triste que vengo /
vencido de amor, / maguera pastor! (n. 159) o Nuevas te trayo, carillo, / de tu mal. / Dmelas ora,
Pascual (n. 153) puedan considerarse popularizantes o de que se trate de imitaciones de cantarcillos
tradicionales; habra que delimitar ms bien a qu textos debemos asignar el marbete de popularizantes,
pues se trata de una calificacin un tanto vaga. Por otro lado, que podamos llegar a considerar el estribillo
popularizante no quiere decir que el entero villancico deba tener igual consideracin: resulta a todas luces
excesivo.
1024
Vase el ejemplar estudio literario, tipogrfico y lingstico, as como la edicin crtica, de este
testimonio manuscrito en V. Infantes y J. C. Conde: La letra sobre la letra. Un testimonio manuscrito
indito de Juan del Encina en unas Constituciones (1498), en P. Ctedra (dir.): La literatura popular
impresa en Espaa y en la Amrica Colonial, pp. 671-721. Vase en pp. 688-693 una aproximacin a la
potica pastoril del inventario de bodas.
517
1025
518
Son abundantes en Espaa los llamados chistes de Lepe, tradicin que se vincula, por ejemplo, a los
llamados chistes de pastuzos; son stos los habitantes de la ciudad de Pasto, en el departamento de
Nario, considerados en Colombia como menos inteligentes que el resto de sus paisanos, y sobre los que
circulan innumerabls historias que se ajustan a patrones universales de ridiculizacin de los nativos de
pueblos o ciudades muy sealados y concretos (J. M. Pedrosa: Una coleccin de leyendas de Armenia
(Colombia), en Revista de folklore, 19 [1999], pp. 90-101; la cita aparece en p. 91). Puede verse una
serie de chistes de pastuzos en el citado trabajo de Pedrosa.
1027
J. M. Pedrosa: El pas de Sayago, el pas de Guillermo Tell y otros etnotontnimos y
etnolistnimos, en prensa.
1028
Vase, en particular, J. M. Pedrosa: Ritos para atar santos y diablos y para encontrar objetos
perdidos: mito y folclore, magia y religin, en prensa. Vase tambin, del mismo, Un santo excntrico:
el culto y la Oracin de San Onofre en la tradicin hispano-luso-brasilea, en Revista Lusitana 16
(1997), pp. 11-22 y Entre la magia y la religin: oraciones, conjuros, ensalmos, Oiartzun: Sendoa, 2000.
519
Sobre el motivo de las pullas y la obra enciniana, vase Franoise Maurizi: Langue et discours: la
pulla dans le thtre de la fin du XVme sicle, Voces, 4 (1993), pp. 97-105.
1030
Ah est la composicin n. 158, Ya soy desposado, que aglutina, como vimos, un sinfn de
motivos folclricos y una riqueza que llamamos etnogrfica, en particular por la descripcin del modo de
vida campestre en general y de los regalos de boda en particular. El repertorio de ropas, comidas,
costumbres y objetos de regalo resulta realmente exuberante. Habra que preguntarse por el uso de un
texto como este en mbito cortesano; parece proponer todo un desfile de modelos rsticos que resultara
enormemente atractivo en el mbito cortesano donde se lea. Aparece aqu el Encina reciclador de la
tradicin popular de su tiempo; desde este punto de vista, un texto como Ya soy desposado se sita
en las antpodas de la ortodoxia cancioneril y culta de otros villancicos pastoriles. Dejo este anlisis
contrastado para una mejor ocasin. Vase el citado trabajo de V. Infantes y J. C. Conde: La letra sobre
la letra, que incluye, entre otros interesantes materiales, la resea de cuatro versiones en pliegos sueltos
profanos y religiosos de este villancico pastoril (pp. 700-701).
1031
Miguel Manzano Alonso: Hay races populares en las composiciones de Juan del Encina?, en
Manuel Morais (ed.): La obra musical de Juan del Encina, Salamanca: Diputacin Provincial / Centro de
Cultura Tradicional, 1997, pp. 17-26.
1032
Escuchando y leyendo el repertorio de Encina se percibe claramente que cada vez que el msicopoeta compone un texto imitativo del lenguaje popular, sobre todo pastoril, atenindose a la moda de su
520
Otro aspecto de gran inters que observar cualquier lector atento de los villancicos
rsticos encinianos es el encuentro singular que se produce entre la retrica de la
agudeza cancioneril y el lxico pastoril con su sustrato rstico propio. La simbiosis
literaria de ambos fenmenos da lugar a un producto nuevo, original del poeta
salmantino, el villancico de pastores. No es muy difcil espigar en los villancicos
rsticos un buen nmero de recursos y procedimientos retricos tomados de la tradicin
cancioneril e identificarlos con precisin dentro de la potica de la agudeza practicada
por Encina con extraordinaria pericia; se trata de recursos que conocemos bien por la
obra del propio poeta salmantino quien aporta as aire fresco a la potica del cancionero
castellano; su herramienta literaria no es otra, pues, que la vuelta a lo pastoril de unos
modos retricos que venan siendo utilizados hasta su agotamiento por los poetas de su
tiempo.
As, el recurso caracterstico de la retrica cancioneril por excelencia, la
annominatio, presenta una versin sayaguesa en algunos villancicos pastoriles; por
ejemplo, en Quin te traxo, caballero, el pastor trata de consolar al caballero con
expresiones sugerentes: Descordoja ya tu saa, / desensaa tus cordojos, / dexa ya
holgar tus ojos / siquiera en esta montaa (n. 157, vv. 60-63). Es un clsico recurso de
derivatio a travs de una expresiva morfologa rstica (el prefijo des-) que recurre al
quiasmo sintctico y morfolgico en versos contiguos. La intervencin anterior del
pastor, sin salirnos del mismo poema, tiene resonancias parecidas con procedimientos
estilsticos distintos: Dime, dime quin t ss / y endlgame quin es ella; / no
tiempo, elige un estilo musical que pueda sugerir a los oyentes un ambiente popular, seguramente rural. Si
examinamos atentamente los ttulos Antonilla es desposada, Dac, baylemos, carillo, Nuevas te trayo,
carillo, Pedro, y bien te quiero, Qudate, carillo, adis, Tan buen ganadico, y Ya soy desposado,
observamos en todos ellos un estilo bastante uniforme: sencillez en la meloda, ritmo ternario como
descriptivo y evocador de la danza rural (), homofona estricta, con ausencia casi total de
vocalizaciones y slo con el retardo en la voz superior, necesario para realizar la mecnica sonora de las
clusulas, que ni siquiera se da en todos los casos (A. Manzano: Hay races populares en las
composiciones de Juan del Encina?, p. 24). Esta afirmacin es compatible con otra, previa, que realiza el
musiclogo como primera conclusin: La inmensa mayora de las composiciones de Juan del Encina
pertenecen al estilo culto. En ellas aparecen claramente las caractersticas de la msica de escuela, es
decir, los procedimientos compositivos vigentes por la poca en que vivi el msico (p. 23).
521
1033
Vanse varios casos en Encina en el captulo dedicado a la retrica de las coplas de amores (4.4).
522
quiero tener amor (vv. 1-3), versos que se repiten con variaciones mnimas en las dos
ltimas mudanzas. En este abandono de la vida pastoril y de toda posibilidad de amar
para el que hemos sugerido un anclaje autobiogrfico muy concreto el pastor que
ostenta la voz lrica emplea un recurso de antitheton, la cohabitatio, y una de las
estructuras anafricas ms decididamente cancioneriles.
Dentro de la seccin de villancicos pastoriles, Encina ha empleado este mismo
recurso en la cuarta de las composiciones, Nuevas te trayo, carillo (n. 153). Se trata
de otro momento, dentro del ciclo de villancicos, en el que aparece precisamente el
motivo del abandono de la vida pastoril: cuando ante las noticia de la boda de su amiga,
el pastor que luego identificaremos con Pedro, abomina, ante su amigo Pascual, de la
vida pastoril en todas sus dimensiones. El resultado es un indudable acierto literario de
Encina:
Ya no quiero el caramillo / ni las vacas ni corderos, / ni los sayos domingueros / ni el
capote de pardillo, / ni quiero ya urroncillo / ni cotral, / ni yesca ni pedernal. (vv. 67-73).
Las ropas rsticas (sayo, capote), la impedimenta pastoril (el zurrn, el cotral y los
instrumentos para hacer fuego) o los mismos animales que pastorea quedan relegados
por el tajante abandono de lo pastoril que propone aqu el pastor Pedro. Al margen de
este tpico, lo interesante es que el procedimiento retrico al que recurre Encina, la
retrica anfora de nini, aparece manejada con una extraordinaria habilidad,
integrada en un contexto inequvocamente sayagus. Es la retrica cancioneril puesta al
servicio del amor de los pastores.
Reparemos, por ejemplo, en una metfora como la del fuego de amor para expresar
la pasin amorosa. Se trata de una metfora poco frecuente en el cancionero castellano
del XV, pero que se popularizar en las dcadas posteriores a nuestro poeta, que la usa
ocasionalmente. Es interesante tropezarnos con ella en un villancico pastoril tan
relevante como Dime, Juan, por tu salud (n. 161), el que cierra la seccin. La
referencia figura en el marco de la detallada sintomatologa amorosa que encontramos
en ese texto: Siento en m tan gran cario / que me quema como fuego, / elo
preguntado al crego, / no me sabe dar alio (vv. 88-91). En general, las descripciones,
tpicos y referencias al amor de pastores que encontramos constantemente entre estos
villancicos beben de la retrica cancioneril y a menudo persiguen esa misma finalidad
de la agudeza que hemos encontrado en otros textos encinianos de inspiracin no
523
En otro villancico de esta seccin aparece tambin el baile de la zapateta; se trata del n. 158, en el
contexto de las celebraciones por la boda entre pastores: Qunta castaeta, / Mingo, por el cielo! /
Y aun qu apateta / dava all un mouelo, / a tremer el suelo! (vv. 111-113).
524
Vase Patrizia Botta: Las rbricas en los Cancioneros de Encina y de Resende, en P. Botta, C.
Parrilla e I. Prez Pascual (eds.): Canzonieri iberici, II, pp. 373-389 y mi trabajoRbricas y acrsticos en
las coplas de amores de Juan del Encina, ponencia leda en el XII Congreso de la Asociacin Hispnica
de Literatura Medieval (Cceres, 25-29 septiembre de 2007), en prensa.
1036
Habra que recordar aqu el motivo quasi-filolgico que aduce Encina para justificar la compilacin
de su propio Cancionero: porque andavan ya tan corrompidas y usurpadas algunas obrezillas mas, que
como mensageras ava embiado adelante, que ya no mas mas agenas se podan llamar (Prez Priego, p.
27).
525
Sin previo aviso, la pugna entre ambos pastores por sus amadas queda relegada de
un modo artificial exclusivamente al estribillo. Lo que encontramos en las mudanzas es
una referencia una ms a una acusacin contra nuestro poeta que debi de tener
cierta difusin en el entorno cortesano en el que se mova; desde luego, nos hacemos
cargo de lo que el salmantino pensaba acerca de esos maldizientes, como les llama en
otros lugares, y de la acusacin de apropiarse composiciones ajenas1037. Por otro lado,
para el recurso del locus a nomine emplea la metfora de la encina y las bellotas como
representacin de su propia obra literaria: el encinal viene a ser el mbito de su creacin
1037
Me parece particularmente relevante ahora el hecho de que uno de los dos interlocutores asuma la voz
del propio poeta; esto revela que, con seguridad, como hemos visto en otros lugares, el propio Encina
recit o cant este texto, posiblemente en el mismo alczar de los Duques en Alba de Tormes, el lugar
donde represent otras piezas dialogadas y teatrales.
526
artstica, en tanto que las bellotas constituyen el producto elaborado, sus textos, como
sabemos por otras referencias similares1038. Las referencias autobiogrficas, mxime si
son en sayagus, plantean siempre ciertas dificultades de interpretacin: no sabemos
muy bien si la promesa final (no les dar ms bellota / del enzinal que sola) tiene
relacin con el origen de la misma acusacin1039; tambin resulta oscuro el contenido de
los versos 127 y 128: qu puede significar estar en terrera en el habla pastoril?1040
No deja de ser llamativo que en una composicin en torno a la rivalidad entre las
zagalas de dos pastores Encina saque a relucir la rivalidad que le enfrentaba a los
clebres maldizientes de su obra. En cualquier caso, la firma del salmantino aparece a
las claras, con el aadido esta vez de la necesaria puesta en escena por parte del propio
poeta y no de otros posibles actores.
El largusimo villancico Ya soy desposado (n. 158), contiene tambin un locus
a nomine con la cita expresa de nuestro poeta. Todas las mudanzas presentan la misma
estructura: dos versos de pregunta de un pastor no identificado, tres versos de respuesta
a cargo del pastor Mingo y dos versos de repeticin del estribillo; todas las cuestiones se
relacionan con la reciente boda del pastor Mingo que va contando a su interlocutor
pormenores detallados del acontecimiento. En una de las mudanzas, el pastor annimo
pregunta a Mingo por su zagala: Es quia vezina / de all de tu tierra? Yo soy del
Enzina / y ella es de la Sierra, / que me dava guerra. / Nuestramo, / ya soy desposado
(vv. 41-45). El nombre de nuestro poeta vuelve a transformarse en un topnimo, el lugar
de origen del pastor Mingo; ntese que, una vez ms, el salmantino se identifica con
Mingo, el pastor recin casado, uno de los protagonistas del dilogo de pastores1041. Lo
1038
Ya hablamos en otro lugar del encinal como una referencia autobiogrfica con referente diverso:
posiblemente fuera una alusin a las posesiones de sus mecenas y al enorme castillo de Alba de Tormes,
la residencia de los Duques y del propio poeta. Aparece en el villancico pastoril Quin te traxo,
caballero (n. 157): y es mi choa so un enzina, / la mayor deste enzinal (vv. 76-77). Se trata de un
tercer ejemplo de firma en los villancicos de pastores, en el que no me detengo ahora. Vase mi trabajo
Juan del Encina en Alba de Tormes: el mecenazgo de los Duques de Alba en algunos textos del
Cancionero de Encina (1496), ponencia leda en el XVIII Colloquium (Londres: Queen Mary, 28-29
junio de 2007), en prensa.
1039
Prestara Encina sus textos a poetas y cortesanos que se los apropiaron? Le acusaran de plagio por
apropiarse l mismo de cantarcillos tradicionales para su glosa culta? Lo que parece claro es que Encina
promete no volver a hacer partcipes a esos cortesanos de sus obras literarias.
1040
Nos dara una pista del propio Encina porque la referencia alude expresamente al pastor Juan. La
terrera parece algn tipo de impuesto o relacin contractual vinculada a la tierra. Podra tratarse de una
alusin a su dependencia de sus mecenas, algo que encaja con otras referencias similares que ya
conocemos. Pero sigue siendo oscura la alusin en segunda persona del otro pastor: Desenrtote entre
nos (v. 127).
1041
Si la referencia fuera estrictamente autobiogrfica quiz cabra plantear si en efecto Encina se cas
durante sus aos salmantinos en Alba de Tormes. No parece coincidir esto con otras informaciones que
tenemos de l (por ejemplo, parece que estaba ordenado de menores); por otro lado, la boda entre pastores
es un tpico rstico bien conocido y desarrollado.
527
En esta ocasin la firma de Juan del Encina contiene una referencia clara a sus
orgenes familiares; no se ha citado este texto, hasta donde yo s, para trazar el itinerario
biogrfico del salmantino, pero aqu vemos a las claras la confirmacin del origen
humilde (campestre o silvestre) de nuestro poeta, as como su educacin en la
Salamanca universitaria en su juventud (all con escolares, / ha sido siempre tu cro).
Y an encontramos una precisin ms, sta ltima en boca del propio pastor Juan: la
negacin de su condicin sacerdotal (yo crego no soy), lo cual cuadra igualmente con
la sabemos de Encina, quien esta ordenado de menores, pero no fue presbtero hasta el
1042
No olvida detalle en este sentido: las referencias intratextuales sintonizan con un pblico cortesano y
con la concreta representacin palaciega; pero los dos acrsticos presuponen, ms bien, un lector, no un
espectador.
528
Vase, por ejemplo, el comentario de A. del Ro, en su edicin (p. XXVII). No se ordenara de
presbtero hasta el viaje a Jerusaln, hacia 1521, como cuenta en la Tribagia.
1044
Recordemos sus dos ttulos indispensables, Amor y pedagoga en la Edad Media (Estudios de
doctrina amorosa y prctica literaria), Salamanca: Universidad, 1989 y los Tratados de amor en el
entorno de Celestina, Madrid: Nuevo Milenio, 2001.
529
Vanse, entre otros, M. Haro: La teatralidad en los villancicos pastoriles de Juan del Encina,
Manuel Moreno: Poesa dialogada, al fin y al cabo teatro: otra versin de las Coplas de Puertocarrero,
en Alan Deyermond (ed.): Proceedings of the Tenth Colloquium, Londres: Department of Hispanic
Studies, Queen Mary (PMHRS, 30), 2000, pp. 19-32; A. Rodado: Poesa cortesana y teatro: textos
semidramticos en los cancioneros cuatrocentistas, en F. B. Pedraza y R. Gonzlez Caal (eds.): Los
albores del teatro espaol. Actas de las XVII Jornadas de Teatro Clsico, Almagro, julio de 1994, Ciudad
Real: Universidad de Castilla-La Mancha, 1995, pp. 25-44; o el trabajo de A. Cortijo: Notas a propsito
del Convite burlesco de Jorge Manrique a su madrastra, Revista de Filologa Espaola, LXXXIII
(2003), pp. 133-144, por citar algunas investigaciones representativas. Al respecto, es ahora fundamental
el interesante recorrido bibliogrfico trazado por lvaro Alonso en su trabajo El teatro en la poca de los
Reyes Catlicos, ponencia leda en el Seminario La literatura en la poca de los Reyes Catlicos
(Madrid, 24-25 de mayo de 2007), en prensa (ed. Nicasio Salvador y Cristina Moya).
1046
Vase el captulo correspondiente, en particular el epgrafe Msica, poesa y teatro en la corte del
Duque de Alba (2.1.2. del captulo IV). A este respecto, puede verse tambin mi trabajo Villancicos
pastoriles de deshecha en el Cancionero de Juan del Encina (1496): entre poesa de cancionero, msica
renacentista y teatro de pastores, en prensa. Agradezco a Vicen Beltran algunas puntualizaciones en
este punto.
530
amigo Pascual. Es difcil proponer una ocasin concreta para la representacin teatral de
este ciclo de cuatro textos, pero estoy convencido de que, al igual que suceda con los
romances y sus deshechas, la peculiar organizacin unitaria de estos textos en 96JE se
corresponde con una escenificacin dramtica concreta, que incluira como ya
vimos una danza pastoril en escena. La dispositio de los textos, por tanto, contribuye
a demostrar su inspiracin teatral1047.
Por otro lado, la danza integrada en la pieza dramtica est fuera de toda duda, como
muestran claramente los versos de Daca, bailemos, carillo, / al son deste caramillo
(n. 154), en los que encontramos referencias muy explcitas a los pasos de la danza
pastoril; y no slo en el estribillo: salta, salta, sin falseta, / abarre la apateta (vv. 4-5)
o ponte en el corro en jubn; / mira qu agudillo son / para salto con gritillo (vv. 1820). La danza constituye un elemento indispensable de las obras dramticas encinianas,
en particular en el caso de los villancicos de cabo que cierran las representaciones
dramticas. Lo interesante en esta ocasin es la virtualidad dramtica de la danza en el
marco de la historia pastoril que se dramatiza; es decir, la puesta de la danza al servicio
de la progresin teatral1048. En efecto, como dijimos, en este pequeo ciclo pastoril
existe una verdadera progresin que presupone una cierta evolucin psicolgica en los
personajes: precisamente, el villancico Pedro, bien te quiero, que cierra el ciclo,
muestra que el final feliz de la historia esbozada (la aceptacin por parte de Bartolilla
del servicio amoroso de Pedro) se debe a la eficacia de la danza que el pastor llev a
cabo en los textos anteriores, cuando Pedro no tena an la correspondencia de su
zagala; el tenor literal del texto, puesto en boca de la pastora, no ofrece lugar a dudas
Has tan bien bailado, / corrido y luchado, / que me has namorado / y de amores muero
(vv. 3-6). Como dije, Ctedra propone otro ejemplo de danza pastoril explcita en el
marco del Cancionero musical de Astudillo en un texto religioso navideo, Dios te
salve, nuestra ama; obviamente la tradicin cerrada y religiosa de esta composicin
zejelesca es muy divergente de lo que leemos en Encina. Pero no deja de ser sugerente
1047
531
1049
Vase P. Ctedra: Liturgia, poesa y teatro en la Edad Media, pp. 288-310. En los dos casos la danza
pastoril presenta grandes posibilidades dramticas y estructuralmente se sita al servicio de la
narratividad de la serie correspondiente.
1050
En concreto, los cuatro textos segn el orden de 96JE ocupan los nmeros 281,282, 285 y 278
de la edicin de Romeu (La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos, 3-B).
1051
De hecho, Romeu Figueras, gran estudioso del Cancionero Musical de Palacio, hace una interesante
comparacin entre 96JE y MP4 con interesantes precisiones para la cuestin cronolgica y la
configuracin textual: los textos de Encina contenidos en el CMP y al mismo tiempo en el Cancionero
del poeta, de 1496, y en su gran mayora copiados en nuestro cdice sobre originales procedentes de la
capilla musical de los Duques, constituyen, sin duda, estados anteriores, aunque muy prximos, a su
redaccin definitiva, es decir, la del impreso de 1496 (La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos, 3A, p. 211). Agradezco a Tess Knighton, del Clare College de Cambridge, su generosa ayuda a la hora de
abordar las relaciones entre msica y literatura en el Cancionero Musical de Palacio; es indispensable, a
este respecto, T. Knighton: Msica y msicos en la corte de Fernando el Catlico, 1474-1516, Zaragoza:
Institucin Fernando el Catlico (CSIC), 2001.
1052
Vase la partitura musical de los cuatro textos en la edicin completa de la obra enciniana de M.
Morais: La obra musical de Juan del Encina. Por cierto que la acusada tendencia a la simultaneidad
silbica en el canto de todas las voces, tcnica empleada constantemente por Encina, era un rasgo
caracterstico del estilo musical italiano, de acuerdo con la opinin de Jacinto Torres: La importancia
musical del Cancionero de Palacio, en J. Gonzlez Cuenca (ed.): Cancionero Musical de Palacio,
Madrid: Visor, 1996, pp. 21-25; la cita aparece en p. 23.
532
carillo, donde la danza da un giro muy caracterstico de las alegres hemiolas propias
de la msica rstica: mira qu agudillo son / para salto con gritillo. En efecto, la
notacin musical aguda se corresponde con lo indicado en el texto para la quinta slaba
del verso 19. Por cierto que en este punto el virtuosismo es doble pues el paso de la
danza al que se alude en el texto (salto con gritillo) se escenificara en buena lgica
con un salto al tiempo que la partitura incida en las notas agudas del final de la frase
musical. Todo se sita, por tanto, al servicio de una representacin teatral que incorpora
con habilidad msica y danza, como sucede con algunas danzas pastoriles que cierran
las representaciones dramticas de Encina.
Margit Frenk aludi, en una reveladora pgina, a la novedad de los villancicos
pastoriles precisamente a partir de las partituras musicales conservadas, que permiten
entender el mrito musical del poeta y msico salmantino, as como la trayectoria
musical de la cancin y el villancico polifnico en el cambio de siglo. Oigamos a la
maestra de folcloristas1053:
Los villancicos pastoriles de Juan del Encina son una autntica creacin potico-musical,
relacionada, por cierto, con su teatro; esos villancicos, lo mismo que los de tema
carnavalesco, vinieron a enriquecer el registro de las posibilidades expresivas en el doble
plano de la msica y de su texto. Introdujeron un ambiente alegre, festivo, que contrast
saludablemente con la grave melancola de la cancin de amor cortesana.
Tan slo sera necesario precisar que la cancin, tal como la entiende Encina no es,
como dijimos, un gnero musical sino especficamente literario; pero no cabe duda de
que la notable originalidad del villancico pastoril enciniano tiene relacin con ese
ambiente festivo, danzado, juguetn y popularizante que buscaba nuestro autor en sus
composiciones de pastores1054. Por lo dems, la teatralidad de los villancicos pastoriles
de Encina, siguiendo la alusin de Frenk y la interpretacin de Haro 1055, queda fuera de
1053
Tomo la cita las pp. 180-181 de Msica y poesa en el Renacimiento espaol (1490-1560), en
Poesa popular hispnica: 44 estudios, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2006, pp. 176-187.
1054
La consecuencia evidente la subraya Frenk en la pgina aludida: No es un azar que esa creacin
enciniana [el villancico pastoril] coincidiera con la moda que llev los cantares rsticos a los ambientes
cortesanos. La utilizacin musical de esa lrica popular aport una ligereza de estilo, unos ritmos rpidos
y marcados, una frescura enriquecedora, anlogos a los que introdujo la obra de Encina. La polifona
profana espaola del tiempo de los Reyes Catlicos reprodujo as el equilibrio que, tiempo atrs, se haba
creado en Italia con la contraposicin de strambotti y frottole. De hecho, el auge de las frtolas debe de
estar relacionado con el surgimiento de la msica popularizante, lo mismo en Espaa que en el resto de
Europa (Msica y poesa en el Renacimiento espaol, p. 181).
1055
Marta Haro: La teatralidad en los villancicos pastoriles de Juan del Encina.
533
1056
D. Capra, Il codice bucolico, p. 148. El trabajo de Capra aborda el estudio de la materia pastoril en la
obra de Encina, investigacin que realiza con tino; echo de ver nicamente una perspectiva ms atenta a
la peculiar organizacin de 96JE y al sustrato literario de la potica cancioneril.
534
An tenemos por delante una tarea necesaria en esta reivindicacin: la edicin crtica y exenta de los
villancicos pastoriles de Encina, dejados de lado (al menos en lo que a suerte editorial se refiere) en
beneficio del novedoso teatro del salmantino.
1058
No me detendr ahora en los pliegos sueltos que incorporan materia pastoril, ya sea en exclusiva o
como parte de antologas varias de materia amorosa. Pueden verse algunos de los villancicos de Encina
que conocemos, en pliegos como los nn. 549, 667 o 1170 del Nuevo Diccionario de Rodrguez Moino,
Askins e Infantes.
535
1059
En concreto, aparecen los siguientes, segn la numeracin de J. Romeu Figueras (La Msica en la
Corte de los Reyes Catlicos) y J. Gonzlez Cuenca (ed): Cancionero Musical de Palacio, Madrid: Visor
Libros, 1996: 184, Levanta, Pascual, levanta; 278, Pedro, i bien te quiero; 281, Nuevas te
traigo, carillo; 282, Daca, bailemos, carillo; 283, Quin te traxo, cavallero; 285, Un
amiga tengo, hermano; 293, Ay, triste, que vengo; 302, Ya no quiero ser vaquero; y 309, Ya soy
desposado; tambin fue musicado en MP4, de acuerdo con lo indicado en la tabla inicial, Dime,
Juan, por tu salud, pero se perdi (vase J. Romeu Figueras: La Msica en la Corte de los Reyes
Catlicos, 3-B, p. 297). Por tanto, de los doce textos de la seccin de villancicos de pastores, tan slo
faltan los dos primeros, los de tipo religioso, en el Cancionero Musical de Palacio. Citar los textos de
MP4 por la edicin de Romeu Figueras, aunque facilito la numeracin de Dutton.
1060
El estribillo de este villancico n. 291, como sucede tambin en algunos textos encinianos, parece de
inspiracin popular; no sucede as con la glosa cortesana, segn la prctica habitual.
536
Mingo, el nombre por excelencia de los pastores encinianos, aparece con cierta
frecuencia entre las pginas de MP4 (nn. 69, 89, 179, 210, 268), junto a otros nombres
(Juan, Pascual), tambin cannicos del villancico pastoril. En uno de ellos (
Gasajado vienes, Mingo / del ganado. / Mi fe, y aun rregasajado n. 268, ID3779) nos
topamos con otra escena obligada en la caracterizacin enciniana del pastor, su regreso
del mercado donde ha quedado enamorado de una zagala: Soncas, fasta tentejuela! /
Vengo, vengo rrecalcado / de prazeres del mercado / que se faze en laldiuela. / Top
con una mouela / que m dado / gran solaz y gasajado (vv. 11-16). La intensificacin
de los procedimientos estilsticos sayagueses no oculta un tono celebrativo por su
encuentro amoroso, que aqu s que se ha producido, frente al pastor del texto enciniano
(n. 159, Ay, triste, que vengo) que se limita a narrar su enamoramiento de vista a su
regreso del mercado. La comunidad de motivos entre los textos de Encina y algunos
contenidos en MP4 es evidente; pienso tambin, por ejemplo, en el tpico del baile de
bodas pastoril y la ponderacin de la gala de la pastora amada, que encontramos en
Andac, Domingo, hao! / Vamos ver a Pascuala / cmo rrepica su gala (n. 170,
ID3991): Virasla en aquella boda, / tan compuesta y tan galana, / que baila con
tanta gana / quespanta la gente toda. / Mrala en la tornaboda / y espantart la zagala /
1061
Cito el estribillo con la correccin propuesta por Gonzlez Cuenca (El Cancionero Musical de
Palacio, n. 273, p. 183).
1062
Sobre este motivo vase tambin Amigo Mingo Domnguez, n. 242, ID3905: Vote descolorido /
perdida toda color. / No s si lo haze Amor / o el rebao quas perdido, / que andas tan desmado, / que
conpasin es de verte / cmo te vas a la muerte (vv. 4-10).
537
cmo deslinda su gala (vv. 4-10). Esta composicin parece dialogar con el enciniano
Daca, bailemos, carillo: si en este ltimo el pastor enamorado se decida
finalmente a danzar delante de su zagala amiga, recin casada, para tratar de cautivarla,
en la composicin recogida por MP4 el pastor Domingo cede ante su propia timidez y
no se atreve a tratar de conquistarla, a pesar de los nimos que recibe de su interlocutor.
En los dos casos, la discusin entre los pastores fluye con una terminologa muy similar
(expresiones como deslindar la gala, amodorrido, carillo, miralla, gasajo),
pero con resultados opuestos.
En otra de las composiciones rsticas (Carillo, muy mal me va, n. 176, ID3736)
un pastor Juan se queja ante Pascual (los mismos nombres que en algunos textos de
Encina) del desprecio que le hace la zagala a la que ama; pero, a pesar de la ponderacin
de sus males, recibir de Pascual una leccin muy propia de la casustica amorosa
cortesana: Contntate, Juan, ah!, / que no traes buen derecho, / quen slo saber tu fe
/ la zagala, es muy gran hecho. / Nunca tomes tal despecho, / pues de tener tal cuidado /
eres bien aventurado (vv. 25-31). Las recetas e indicaciones sobre los males de amores
que padecen los pastores pueblan los villancicos rsticos de MP4: aquellas
conversaciones entre pastores encinianos en las que despliegan la tpica amorosa
cortesana entreverada de expresividad rstica encuentran en estos textos un eco
evidente. Por acumular an otro ejemplo ms, nos topamos con un pastor Pascual que
no consigue aceptar las palabras de consuelo de su amigo Mingo (Dexa destar
modorrido / y agasjate, Pascual, vv. 1-2) debido a la pasin amorosa que le
desconcierta y, al tiempo, le atenaza: Muy mal se aballa al plazer / quien tiene pasin
consigo. / Mie fe! Yo por m lo digo, / que no puedo ms hazer. / Los solloos y el
gemido / me tienen qual ves atal. / [Que quien ms se da al dolido, / ms se laquilotral
mal] (n. 210, ID3754, vv. 21-28). Es el desconcierto ante el propio enamoramiento,
uno de los sentimientos ms caractersticos de los pastores de Encina 1063. Una variante
de este ntimo desconcierto es la que se produce a la hora de enfrentarse al momento de
1063
La descriptio amoris es el corolario de este tpico del desconcierto ante el amor. En el texto 189
(ID3742) el pastor Mingo Barroso acude a este tpico cancioneril para explicar a su amigo Juan la fuerza
arrolladora de la pasin amorosa: Sbete quel amoro / es una tal guadramaa / que a la ms huerte
cavaa / pone so su podero. / No le cates seoro, / cata qu podrs hazer / como quedes sin plazer (vv.
18-24). Una originalsima descripcin rstica del amor.
538
revelar a la zagala amada los amores que despierta en el pastor1064. Por ejemplo, en el
texto que sealamos ms arriba, el pastor confidente aconseja al enamorado:
Quexa, quexa tus dolores, / que, si encubres tu cuidado, / mal podr ser remediado, / no
sabiendo tus dolores. / Pierde, pierde los temores / y haz lo que te dir: / si mueres, dile
por qu. // Muchas vezes maborrido / a hablalla y conoella, / y en verme delante
della / pierdo todo mi sentido, / y estoy tan abobeido / que ninguna razn s / de quantas
antes pens. (vv. 25-38)
Cabe tambin la inversin del motivo si es ella la que toma la palabra, como en el texto n. 169 de
MP4, Contar te quiero mis males, / pastorillo, en buena fe; / dime t lo que har (ID3733), de factura
popularizante.
1065
Es el mismo tpico que desarrolla muy hbilmente la composicin n. 89 (ID3963), Ha, Pelayo,
qu desmayo! / De qu, di? / Duna zagala que vi. Se trata de un texto de treinta y un versos en el
que aparecen quince intervenciones distintas entre los dos pastores; su vivacidad lo convierte en
fcilmente representable, como sugiere el propio Romeu Figueras (La Msica en la Corte de los Reyes
Catlicos, 3-B, p. 291).
539
es que los diez textos de atribucin segura (los que aparecen tanto en 96JE como MP4)
acompaan, a menudo en posiciones contiguas, a estos textos de atribucin annima.
No me extraara que Encina fuera el creador de alguno de ellos, aunque para algunos
ejemplos su paternidad deber ser rechazada debido a algunos fallos que resultaran
incomprensibles en nuestro poeta (versos hipermtricos, repeticiones de las mismas
palabras en rima, etc.)1066. Ms bien, sigo pensando que MP4 recogi un buen nmero
de villancicos pastoriles porque se trataba de poesa musical, por un lado, y porque se
enmarcaban en un molde literario que se difundi en ambientes cortesanos
(singularmente la corte real o la nobiliaria de Alba de Tormes) como una moda de
singular relieve tras el impulso que le dio Encina. S que existe un texto annimo de
MP4 que atribuyo a la mano de Encina sin lugar a dudas. Se trata del n. 304,
Qudate, carillo, adis. / D quieres, Juan, aballar? / A Estremo quiero pasar
(ID3828), que la crtica ha relacionado acertadamente con Encina; la msica s se
atribuye a nuestro autor, pero el texto aparece como annimo. Ya Romeu Figueras y
otros crticos lo han atribuido a Encina por las referencias autobiogrficas que contiene.
En l el pastor Juan expresa sus deseos de abandonar la tierra donde habita por una serie
de motivos que identifico con los que llevaron a Encina a marcharse de la corte de los
Alba y finalmente de Salamanca en 1500; la referencia a la falta de soldada (v. 86), a los
maldizientes (vv. 67 y 98) o al aburrimiento (vv. 49, 133) me resultan difanas en este
sentido1067. Adems, el estilo, el peculiar tratamiento del sayagus y la habilidad
retrica de la composicin son los de nuestro poeta1068.
La impronta de los villancicos pastoriles de Encina puede advertirse igualmente en
algunos otros poetas de cancionero de su tiempo. Como en otras ocasiones, las rbricas
revelan tmidamente relaciones literarias que muy buen pudo mantener Encina con dos
de los grandes, Juan lvarez Gato y Ambrosio de Montesino 1069. Ambos casos, a su
vez, estn emparentados entre s por la msica de un villancico pastoril enciniano que
conocan sin duda, Nuevas te trayo, carillo (n. 153). El penltimo texto potico del
1066
Si bien podran ser errores de copia que encontramos igualmente en algunos textos de 96JE recogidos
en MP4.
1067
Vase ms arriba lo indicado sobre el villancico Ya no quiero ser vaquero.
1068
Obviamente no apareci en 96JE porque debi de ser compuesto despus, entre la partida de la casa
de Alba (1496) y la marcha definitiva de la Pennsula (1500). Para no alejarme mucho de lo que me
interesa ahora, dejo el estudio de este interesante villancico y la atribucin a Encina, que me parece
indudable, para otro momento. Por cierto que existe una explicacin ms que posible para la anonimia:
los duros juicios contra los que le rodeaban, incluidos quienes le deban haber protegido (alusin implcita
a los propios Duques de Alba, en cuyo entorno vieron la luz muchos de los textos de MP4).
1069
Ya seal la posible relacin de estos dos poetas con el salmantino en el contexto de ciertos poemas
pasionales (vase el captulo I, 2.1.2.2).
540
cancionero autgrafo de lvarez Gato (MH2) contiene unas coplas religiosas de tipo
mariano (Dezidme, Reyna del ielo, ID3168) que van encabezadas por la siguiente
rbrica: A la sonada de Nuevas te traygo Carillo1070. Se trata de una clsica
indicacin para el canto de un texto potico: se alude a una partitura bien conocida
como nica pista para la interpretacin musical. El texto en cuestin pertenece a la
ltima etapa de lvarez Gato (muri hacia 1509), aquella en la que se dedic a las obras
de devocin frente a la materia amorosa que cultiv como poeta en las dcadas
anteriores1071; se trata de un dilogo entre los hombres y la Virgen que va describiendo
sus mritos y prerrogativas. No es lugar ahora para detenernos en la posible relacin
biogrfica entre Encina y lvarez Gato, pero parece oportuno sealar que el poeta
madrileo estaba casado con Cayetana lvarez de Toledo y que dirigi una
composicin a Don Fadrique (El compasar es medir, ID6004), por lo que bien pudo
conocer a Juan del Encina a partir de la familia de los mecenas del salmantino. En
cualquier caso, tal rbrica prueba una cierta difusin de los villancicos rsticos
musicados de Encina, posiblemente a travs del Cancionero Musical de Palacio.
Por su parte, del xito de Nuevas te traigo, carillo nos habla tambin una
rbrica que Ambrosio Montesino, poeta religioso y uno de los principales predicadores
de la reina Isabel en la corte, insert al frente de otra composicin a lo divino. El texto
en cuestin apareci en la edicin del cancionero personal que Montesino, siguiendo el
ejemplo de Encina, public en Toledo en 1508. Copio la rbrica 1072: Fray Ambrosio fizo
estas coplas al descabezamiento de San Juan Baptista. Cantanse al son que dicen
Nuevas te traigo, Carillo. Resulta sospechosa la coincidencia con lvarez Gato al
elegir la misma partitura enciniana como gua para el canto; posiblemente uno de los
dos copi al otro, como sucedi tambin en aquel texto pasional en el que se entrelazan
los mismos dos poetas tras los pasos de Encina. Lo cierto es que el texto de Montesino,
frente a las coplas atribuidas a lvarez Gato, s presenta desde el mismo estribillo ecos
evidentes de la composicin pastoril enciniana: Nuevas te traigo, Baptista, / de
1070
El texto y la rbrica pueden leerse en la edicin de Jenaro Artiles: Juan lvarez Gato: Obras
Completas, Madrid, Compaa Ibero-Americana de Publicaciones, 1928, pp. 158-161.
1071
Sobre Gato, son indispensables las Investigaciones sobre Juan lvarez Gato. Contribucin al
conocimiento de la literatura castellana del siglo XV de Francisco Mrquez Villanueva (Madrid: Real
Academia Espaola, 1960). Sobre este texto vase en particular pp. 248 y ss. Es posible que este poema
(no su rbrica) pertenezca en realidad a Nicols Nez, como explica Mrquez Villanueva en pp. 248249. Se trata del nico villancico dialogado de lvarez Gato: la atribucin a Nez en 11CG (donde, sin
embargo, no aparece la rbrica) parece ms convincente (vase el texto, ms amplio y elaborado, de
Nez en la edicin de 11CG de J. Gonzlez Cuenca, n. 41).
1072
Tomo el texto de la edicin de Julio Rodrguez Purtolas: Cancionero de Fray Ambrosio Montesino,
Cuenca: Diputacin Provincial, 1987, pp. 213-214.
541
Por supuesto, el texto se acoge a las pautas de la espiritualidad franciscana (Montesino, confesor y
predicador de la reina, era franciscano) con su insistencia en la contemplacin del texto evanglico. En
esta composicin, aunque el dilogo no est presente en el relato de San Lucas, s que hay detalles muy
respetuosos con la Vulgata como la referencia al vestido de piel de camello del Bautista o la alusin de la
copla final al entierro de sus restos, adems del relato principal, el de su martirio. Montesino escribi
varias composiciones religiosas por indicacin de la reina Isabel; posiblemente esta ltima sea otro
encargo.
542
Debe notarse el atinado manejo que hace Urrea del lenguaje sayagus con esa sabia
mixtificacin de los cdigos rstico y cortesano, una leccin aprendida seguramente en
la obra pastoril del nuestro poeta1075. Por lo dems, la descriptio amoris pastoril no se
diferencia mucho en la sintomatologa amorosa de otro villancico de Urrea, el n. 136
(ID4841); en esta ocasin se trata de un esbozo dramtico entre Gil, pastor enamorado
que interviene durante las primeras tres estrofas, y Minguillo, su confidente, que
interviene nicamente en la estrofa final, la cuarta. El estribillo contiene esa tpica
apelacin al pastor confidente con imperativos como los que abran las composiciones
primera y ltima de la seccin de villancicos rsticos de Encina 1076: Minguillo, no s
qu diga / a Pascuala, / dmelo si Dios te vala. Encontramos, como digo, tpicos que
conocemos bien, con un velo sayagus hbilmente conseguido por Urrea: Todo voy
muy caedizo, / ni tengo lengua ni sea; / porque en verla as me erizo, / que se me eriza
la grea. / Mi ganado no se ordea, / ni menos bala, / que me atierra con su gala (vv.
18-24). Como se ve, nos movemos en un universo literario muy prximo al que he
descrito en las pginas anteriores para el caso de Encina. Una vez ms, los tipos y
1074
Hasta que contemos con los textos de la impecable edicin de Urrea a cargo de Maribel Toro, cito por
la edicin de Dutton, que punto, acento y regularizo.
1075
El texto siguiente (n. 131, ID4959), que parece en dilogo con el anterior, presenta un diseo
estructural y literario ms cercano a la serranilla ortodoxa que al villancico rstico, aunque con
concomitancias con este: Tus beldades me cativan, / que te veo muy loana, / hermosa aragoana
(vv. 1-3). En esta ocasin la interlocutora es la zagala, lo que me lleva a pensar que la falsilla literaria
empleada por Urrea en esta ocasin es la de la serranilla clsica. Al respecto, vase Michel Garca: La
nocin de gnero en el corpus cancioneril: el caso de la serrana, en Andrea Baldissera y Giuseppe
Mazzocchi (eds.): I Canzonieri di Lucrezia / Los Cancioneros de Lucrecia (Atti del convegno
internazionale sulle raccolte poetiche iberiche dei secoli XV XVII), Padova: Unipress, 2005, pp. 25-41.
Agradezco a Michel Garca el envo de este trabajo as como otras sugerencias e indicaciones.
1076
Son Dime, zagal, qu has avido (n. 150) y Dime, Juan, por tu salud (n. 161).
543
modos del salmantino hacen fortuna entre los poetas de su tiempo, ya sea en
cancioneros antolgicos, ya en compilaciones de autor.
A la vista de los testimonios aducidos, entiendo que hemos de otorgar a Encina un
papel de catalizador y difusor de las principales tendencias literarias de la potica de su
tiempo; en el caso del villancico pastoril, la novedad de las composiciones de Encina
parece regirse segn creo por un afn culto, vinculado al atractivo de lo
popularizante, caracterstico de la corte y el entorno de los Reyes Catlicos: el
salmantino persigue renovar con savia nueva la tradicin cancioneril vigente y lo hace
reivindicando musical y literariamente el mbito de lo pastoril y elogiando las figuras,
tan queridas para l, de rsticos y pastores enamorados.
544
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546
548
549
550
difusor de una frmula teatral que llega a los Siglos de Oro, parece razonable leer su
poesa con la perspectiva de esta radical novedad quinientista y no slo como uno de los
cantos del cisne de la trayectoria cancioneril.
556
VII. CONCLUSIONS
Scholars of our medieval literature use various terms to refer to the octosyllabic
poetry of the 15th century; they speak of cancionero or cancioneril poetry, courtly
poetry or, with other criterion, 15th century poetry. Without intending to argue the
matter of terminology usage, I will adopt these terms, and the nuances of each meaning,
to gather some conclusions regarding my research relating to Encina's poetry.
Nowadays it would be extremely rare for the majority of scholars not to consider
Encina as the founder of Spanish theatre and discoverer or, at least, disseminator of the
theatrical formula of the Golden Age; however, his position as a cancionero poet has
merited much less critical attention, as this has been displaced and eclipsed by the
radical originality of his theatre. Within this setting, the starting point of my research
must be noted by means of outlining this: The salamancan was an extraordinary
cancionero poet; he was the author of a wide range of poetic work that covered nearly
all registers made available by the cancioneril tradition in which it was placed.
All in all, few poets of his time could claim the cancionero label as fittingly as
Encina. In his specific case, originality is based on the design, organization and
publication of a personal cancionero with attention paid to every last detail (Cancionero
de las obras de Juan del Encina, Salamanca, 1496). This is the first printed personal
cancionero, i.e., the first time in which an author used print still in the incunable
period to publish his own poetry within his lifetime. The 1496 Cancionero is a
fundamental link in the tradition of personal cancioneros in which I have focused (the
manuscript compilations of Marques de Santillana, Gomez Manrique and Juan lvarez
Gato) and simultaneously represents the starting point of printed cancioneros, both
relating to collections as to individual authors. My research consists of the first detailed
study of this original personal cancionero.
Encina, however, did not only ensure the compilation was printed by the salamancan
press. Throughout my research, I have ascertained the extraordinary attention paid to
everything relating to the dispositio of the incunabulum: from the meticulous
hierarchical organization of the entire compilation to the order observed in each of its
557
sections, passing through the extraordinary combination of the Cancionero and the
composition of series of texts linked between each other (these can be seen in the coplas
de amores, but also in the sections relating to romances con sus deshechas and pastoral
villancicos). I am referring to this when I consider Encina to be a true cancionero
poet.
In addition, I have been extremely interested in comparing the different compilations
of the period because it has allowed me to place that of the Salamancan, once again, in a
distinguished position within its tradition: from a textual organization point of view, I
have been able to highlight the mark left by the opus maius of Encina, not already
included in the authors printed cancioneros (the religious work of Ambrosio de
Montesino in 1508 or, in a main way, that of Pedro Manuel Ximnez de Urrea in
Logroo, 1513) but also in the great collective cancioneros of the period of the Catholic
Kings. In this respect, the mark left by Encina's work in the Cancionero musical de
Palacio (as can be seen in the chapter devoted to the pastoral villancicos), in LB1
(Cancionero of the British Museum, which can be consulted in the British Library) and,
especially, in the design and order of the Cancionero general (1511) is remarkable. I
undoubtedly believe that Hernando del Castillo benefited from the comprehensive
design of Encina's compilation and, especially, from a large number of cancioneril
poetic genres and subgenres.
I did not want to move exclusively on a macro textual level: My research has mainly
been an overview of the Salamancans poetic texts, a literary study of the peculiarity of
each lyrical subgenre refined by Encina. In this point, I have tried to place the poet in
the location in which he corresponds within literary tradition. For this, I have proceeded
to agree with the diversity of forms, genres and materials that are observed in the
Cancionero of 1496.
It must not be forgotten that we must approach Encinas incunabulum as it is: the
first time in which a notable amount of love verses were worth seeing the light of print
and, what makes it even more original, within its authors lifetime, that he followed the
publication process very closely. From this point my interests centred on the study of
the Salamancan's thirty-odd coplas de amores, as well as on the enormous volume of
fixed genres (glosas, songs and villancicos). As cultivator of the most important
558
amateur subgenres of his time, Encina connects with everyone through the originality of
love lyrics of authors of the previous generation such as Jorge Manrique or Cartagena (I
have indicated a great deal of evident contact points), while, at the same time, he
became a clear reference for poets of the period of the Catholic Kings. In this way, I
have linked Encina's love poems with specific texts of essential poets of the first
decades of the fifteenth century such as Nicols Nez, Jernimo Pinar, Garci Snchez
de Badajoz and Urrea.
From a stylistic and rhetorical point of view, Encina handles the resources and
images of the poetry of the period of the Catholic Kings with skill; in this respect, his
attachment to cancioneril wittiness, which is not merely a technical and rhetorical
display but the starting point of the evolution of short subgenres (glosas de motes and,
especially, songs) throughout the 15th century is remarkable. In any case, the
Salamancan's skilfulness is remarkable and results in an extraordinary masterpiece of
love of formal perfection, which can likewise be seen in the coplas de amores. I have
analysed in detail the striking presence of acrostics, locus a nomine, two-faced
metaphors, surprising and ambiguous images of Encinas lyrics of love. They often
include something more than a mere rhetorical display (autobiographical references,
certain re-readings of previous and subsequent poems, etc.), a display that, all in all, was
searched by Encina and that I have explained by paying attention to the compositions of
other poets of his time. In this point I believe that I have definitively classified Encina in
the poetics of his time. I have pursued this correct pinpointing in the composition of the
Cancionero but particularly through a detailed attention to the Salamancans specific
texts; not losing sight of each of Encinas texts in its singularity has been one of my
constant fundamental principals: its tradition, its originality, its cancioneril pinpointing,
its connection with other texts created by him as well as by other authors.
During my overview of Encina's love poetry, I have stumbled upon aspects which
were virtually unknown by previous researched. In some places I have been able to
postulate an extremely early reception of 15th century Neapolitan poets: I believe in
stating it in the comprehensive organization of the entire Cancionero, but also in the
careful design of the section of coplas de amores (and other series of 96JE texts), as
well as in the particular literary outlay of the love circumstances texts or in the
originality of certain lyrical pieces that Encina set to music with skill. In all these
aspects (and in a bunch more) the Salamancan poet put forward rhetorical, stylistic and
559
cultural aspects that were verified in subsequent cancioneros such as LB1, 11CG o
MP4.
If love poetry is linked to being clear to all with trends of his time, he couldnt
succeed in another way with poetry containing religious content, which was scarcely
studied by critics. I have tackled Encina's religious poetry that leads the printed
compilation, in the context of the religious traditions provided by the court of the
Catholic Kings. Despite the studies of the expert Whinnom, critiques of cancioneril
religious poetry are extremely scarce. In this respect, the mark left by Encina on poets
(Ambrosio Montesino, Urrea, Juan lvarez Gato) and cancioneros of his time is
remarkable (especially, the religious section of the Cancionero general). In his most
weighty, developed and erudite religious poetry, the Salamancan shows the outstanding
theological and doctrinal education that he received while studying in Salamanca.
Encinas multi-faceted status (theatrical playwright, actor of his own works,
excellent musician and great poet) convinced me of the need to carry out constant forays
in these other facets of his work. For this reason, my research contains a great deal of
interdisciplinary approaches to his poetry that contribute to situating it appropriately:
The pastoral villancicos, for example, leave an evident mark in his theatre that I have
described and the love poems put forward aspects that the critics have noticed with
surprise in his dramas; while the ballads and their deshechas can be evaluated in fair
measure (as has been my case) if the musical perspective with which they were written,
performed and sang by their own creator are taken into account. In this point, some of
Encina's dialogued compositions (love and pastoral, but also religious) present a drama
that must be placed in relation with the updating of the Spanish theatre that took place
in the second half of the 15th century. In any case, interdisciplinary approach has been of
great use to me and has convinced me that it is the main way to assess Encinas work;
while the profitable elements of this research (in the case of the section of ballads and
deshechas in a very individual way) has brought me to the conclusion that this is a road
that must be taken in the studies relating to cancioneros. Those text that are sung (we
preserve Encinas scores from a certain number of ballads, villancicos and some songs)
must not be studied exclusively from a literary point of view.
I have not forgotten the study of shepherds works, so loved by the Salamancan poet.
My approach to the genius of the pastoral villancico has allowed me to highlight the
extraordinary originality of this subgenre in which our poet shows an expertise that will
be shown in the works of drama. I have not only described this overview: I have also
560
considered the relationships between pastoral and popular elements and I have analysed
in detail without losing sight of the texts what underlies in the original rural
villancicos: the Salamancans attempt to transform cancioneril poetry with new blood
through a genre in which our poet was its expert and principal exponent.
Encina's work as a poet owed a lot to the protection of the House of Alba through
Fadrique lvarez de Toledo, the 2nd Duke of Alba and his wife, Isabel de Ziga and
Pimentel. Encina worked as a master of ceremonies in his alcazar in Alba de Tormes.
Through the study of authors works, prologues and a large number of compositions of
circumstance, I have been able to describe some of the aspects of the patronage that the
Salamancan benefited from and the relationship he had with his powerful protectors. I
have benefited here from pure autobiographical accounts (well-known in his theatre),
that leaves notable marks in the poetic texts. In this way, I have been able to make very
precise historical foundations of the literary transformation that Encina developed from
the Albas palace between 1492 and 1496. The privileged access that the Dukes had to
the Catholic Kings explains a certain number of our poets texts with propaganda,
political and laudatory content. Even the Arte de poesa castellana, an ambitious text in
prose that Encina placed amongst the 96JE dedications, can be better understood from
this position: as a class of literature dedicated to Prince Juan, heir of the Catholic Kings.
I have detailed the eminently courtly element of a large number of poetic
compositions: From the most circumstantial coplas de amores to religious poetry that is
read with appreciation in numerous courts which are royal, ecclesiastic and include
nobility. Many of Encinas texts are best understood in the context of the ducal court
and I have tried to state this properly. In fact, I have managed to identify, insert in the
elusions section of Encina's Cancionero, the printed trace of what had to be a semidramatic courtly celebration that placed the Salamancan on the scene in his protectors
palace at the time of the conquest of Granada: a private party in the court in which
music, dance, theatre and poetry went hand in hand with extraordinary originality. This
peculiar mixing of arts and literary codes has in essence the original theatrical formula
in which Encinas dramas lie, where the praise of the universal power of love, the mark
of the pastoral element and dramatic religious traditions are masterly based. The court
of the Dukes of Alba and, specifically, one of the main halls of the palace of Alba de
561
Tormes (Salamanca), which is now in ruins, was the setting where our poet set up his
extraordinary literary world.
D) Juan del Encina, 15th century poet
While studying Encinas poetry, I have been guided by two central objectives; firstly,
the detailed and united commentary of the poetic texts; such an embracing view of the
poetic work of the Salamancan collected in his Cancionero has never before been dealt
with in such detail in literary studies. Secondly I have searched to define where Encina
is placed in the tradition of our 15th century poetry, that is, to examine his influences
and the mark he left, the tradition and originality of his poetic work. For this reason, I
have paid attention to Encinas impression on poets, loose documents and cancioneros
that cannot be his contemporaries but that simply deepen his roots in the 16th century. In
this respect, the label Encina, 15th century poet is not very appropriate or is, at least,
deceiving.
Certainly the early publication date of Encina's Cancionero (Salamanca, 1496) has
had a great influence on this 15th century pinpointing which, while still being
chronologically valid, does not make it possible to evaluate the originality of his poetic
work. This date has become a burden when interpreting the Salamancan's compositions:
researchers have frequently assigned the Cancionero, even contemptuously, to the
supposedly exhausted 15th century cancioneril art of poetry. Perhaps we must separately
question this exhaustion, this rigid and taxonomical approach forgets that courtly poetry
appeared in the 16th century with renewed vigour and was read with delight in the
fifteen hundreds, as the success of our poet's own Cancionero reveals.
Finally, if the Salamancans pastoral bucolicism has been placed in the framework of
European humanism, if musicologists and musical historians analyze Encinas musical
work as typically Renaissance, if the historians of primitive printing matter highlight the
radical originality of his incunable compilation, if we consider Encina in the end as
the father of 16th century Spanish theatre and the disseminator of a theatrical formula
that arrived at the Golden Age, it seems reasonable to read his poetry with the
perspective of this radical 16th century originality and not only as one of the swan songs
of the lifespan of the cancionero tradition.
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poetry, in addition to all the genres offered by the lyrical poetry of cancionero poets:
villancicos, songs, coplas de amores, glosas, etc. During my research I have tackled the
peculiarity of his religious poetry, which opens the Cancionero, but I have also
considered his love poetry: I have determined sources, influences and literary accounts
that are observed both in the section of coplas de amores as well as in those relating to
ballads and songs con sus deshechas and in the so-called fixed genres. I have stressed
the originality of Encinas dialogued villancicos (as much courtly as pastoral), which
are literally and conceptually very closely related to his theatrical work. I have updated
the bibliography relating to Encinas poetry and have also investigated the
autobiographical news that is gathered from the prologues and poems of circumstance
aimed at his patrons and protectors. In short, I have outlined the position that Encina
holds in the tradition of our 15th cancionero poetry and I have emphasized his leading
role among the poets of the end of the fourteen hundreds; but, at the same time, I have
documented his influence in subsequent cancioneros such as the foundational works
Cancionero musical de Palacio (MP4) and Cancionero general (11CG).
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