Apuntes HLE
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Tema 2
HACIA UNA TIPOLOGA DE LOS GNEROS DRAMTICOS DEL SIGLO
XV 9 '
Durante el siglo XVI, el teatro comienza a tener una efervescencia
inusitada hasta entonces. A finales del siglo XV, ya vimos cmo el
teatro intensificaba su presencia, de muy distintas maneras y con
diversas denominaciones, en las fiestas palatinas de la sociedad
cortesana, mientras la tradicin religiosa del teatro medieval se
orientaba hacia formas textuales cada vez ms separadas del texto
litrgico. Se trataba de un conjunto de textos, dramticos por su
estructura dialogada, aunque afines tambin a la poesa cancioneril,
por su contenido, fuera ste de naturaleza amorosa, o de ndole
satrico-burlesca, las dos grandes orientaciones de la poesa de
cancionero. Se les conoce bajo el nombre genrico de momos,
dilogos, debates o disputas.
La crtica est dividida a la hora de estudiar y valorar la dimensin
teatral de tales testimonios, dentro de las dos metodologas en las
que converge la historia crtica sobre el teatro medieval:
tradicionalismo y positivismo. Mientras los primeros vern en esos
textos referencias inequivocas de toda una larga tradicin de teatro
medieval no escrita (Tra- ditiongescbicht), que slo tardamente
pasara a ser consignada en estos cancioneros (Redaktiongeschicht).
el positivismo crtico, por el contrario, se muestra reacio a considerar
como teatrales tales manifestaciones. De ah el concepto de
parateatralidad9-, de uso cada vez ms frecuente en las
investigaciones sobre teatro antiguo peninsular, para designar una
serie de formas afines, o ms bien hbridas entre rito y teatro, fiesta y
dramaturgia, espectculo y escenificacin; en otros casos se recurre a
conceptos tan sutiles como los de teatralidad segunda, teatralidad
esencial o el de mimema"1. Positivistas radicales negarn, a su vez,
toda base documental para admitir una tradicin teatral en Castilla
ms all del siglo XV. A todo este legado crtico hicimos referencia en
el primer volumen de este manual. Lo recordamos aqu de nuevo, a la
hora de intentar establecer las tipologas genricas que ofrece el
teatro castellano durante el siglo XVI. Esta orientacin expositiva, por
grupos genricos, nos parece de ms fcil comprensin, para ver la
diversidad y heterogeneidad que presenta el teatro durante el siglo
XVI, una poca de bsqueda y de tanteos que desembocar,
finalmente, en el gran teatro del siglo XVII, de mayor uniformidad
estnictural dramtica, como ser la comedia barroca o el auto
sacramental. Estos dos grandes logros del llamado teatro nacional
hunden sus races en este siglo XVI.
Una tipologa de un determinado grupo genrico en este caso del
hecho teatral debe partir, prioritariamente, de los textos
conservados, sin desdear las propias preceptivas dramticas de la
poca*, que actan como norma terica. Este ltimo aspecto puede,
sin embargo, tener sus limitaciones, tanto desde la ptica del autor
1
caso el pluralismo ele formas que reviste la dramaturgia del siglo XVI.
La terminologa utilizada en una de las colecciones ms significativas
del siglo XVI, el Cdice de Autos Viejos, es bien significativa de la
diversidad de formas dramticas que posea el teatro religioso: autos,
farsas, coloquios, loas, entremeses, coplas, denominaciones,
asimismo, comunes con el teatro profano. Quiere esto decir que cada
uno de estos vocablos
responda y englobaba a una forma dramtica
Captulo 11
114
con rasgos pertinentes y diferenciales respecto a las dems? No
parece que as fuera, si cotejamos los ttulos con que algunos
dramaturgos, como Lucas Fernndez, por ejemplo, caracteriza a sus
obras con ttulos como 'Auto o farsa, Farsa o cuasi comedia, etc.,
lo que parece indicar una cierta duda en el autor a la hora de tipificar
sus producciones, un indicio de la versatilidad conceptual de los
gneros dramticos en esta poca. Sin embargo, como seala Diez
Borque, nuestros dramaturgos del siglo XVI no eran tan caprichosos,
como suele creerse, en las denominaciones genricas de sus
piezas2. A pesar de estas limitaciones, creemos que es til intentar
caracterizar, desde distintas pticas, la extensin conceptual de los
principales vocablos con que los dramaturgos del siglo XVI designan a
sus creaciones.
..1. LA GLOGA
El vocablo gloga, de amplia tradicin en la literatura buclica clsica,
estaba vinculado, desde el punto de vista de la retrica, al llamado
estilo humilis, dentro de la configuracin de la llamada rueda
virgiliana"'*. Durante el Renacimiento, asistimos a una dignificacin y
enaltecimiento gradual de lo pastoril"; la posibilidad de utilizar la
alegora como revestimiento del estilo pastoril, cualidad que ya
aparece en Virgilio, propici que, ya a lo largo del siglo XV castellano,
el pastor simbolice, siempre bajo el cdigo de la alegora, a
determinados personajes polticos (Coplas de Mingo Revulgo, gloga
de Francisco de Madrid); esta sublimacin de lo pastoril la continuar
Juan del Encina, al llevar el estilo rstico
al palacio ducal de Alba, sin negar los cdigos de comicidad
inherentes en el contraste rstico/cortesano.; el resurgimiento bblico
que vive la reforma religiosa durante el Renacimiento actu
positivamente en esta dignificacin de lo pastoril, al presentar el
oficio de pastor dentro de las genealogas de los principales
patriarcas, reyes y profetas del Antiguo Testamento; esta corriente se
ver incrementada por las doctrinas neo- platnicas que valoran lo
natural por encima del artificio; esta sublimacin de la naturaleza
llevara anexa una revalorizacin de aquellas profesiones que ms en
contacto estaban con ella; esta orientacin filosfica desembocar,
por una parte, en la novela pastoril, con la idealizacin de un mundo
literario recogido en la Arcadia y obras afines, como la Diana. una
tradicin que va desde Sannazaro hasta Lope; el rstico pastor de
estas obras es ya superior al cortesano; de l se predican los
2
Dentro de la nmina de tradiciones de autos navideos recogidas en los ltimos aos puede verse TRAPERO, ?.,La pastorada leonesa.
Una pervivancia del teatro medieval. Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1982; DAZ, J.-ALONSO PONGA, J. L., Autos de Navidad
en Len y Castilla, Len, Santiago Garca Editor, 1983; MENNDEZ PELEZ, J., Literatura religiosa en asturiano. 1. Los autos de Navidad de
Vicente Surez Gonzlez, Lletres Asturianos, n. 9 (1983)29-75.
4
Juan del Encina utiliza, sin embargo, el vocablo "auto" para designar a un tipo de teatro escolar, muy generalizado entre los estudiantes
universitarios europeos, dentro de la dicotoma existencial estudiante/villano.
BENITO RUANO, E., Un auto indito del Nacimiento de Cristo '. Archivimi, XVI (1966)109-128; MHNHNDEZ PELEZ. J.,"Pedro lvarez
de Acebedo, poeta y dramaturgo del occidente asturiano en el siglo XVI y El auto de Navidad de Pedro lvarez de Acebedo, en til teatro en
Asturias (De la Edad Media al Siglo ???), Gijn, Noega, 1981, pp. 125-135, y 179-197, respectivamente.
Junto con la Navidad, la limrgia de Semana Santa propici una abundante temtica que inspir los autos de la Pasin; si el Quem quaeritis
in sepulchro de la tradicin medieval estaba relacionado con la
liturgia festiva del Domingo de Resurreccin, los autos de la Pasin se
detienen ms bien a dramatizar el dolor que produce la pasin y
muerte del Salvador, por lo que un cierto tono luctuoso invade la
escena. Es el caso del Auto de la Pasin de Lucas Fernndez, una obra
en la que el autor acenta todos aquellos recursos dramticos que
generan emotividad y sentimentalismo, dentro de una retrica que
potencia los efectos visuales (predicar a los ojos"), tcnica dramtica
muy del gusto de la piedad de los siglos XVI y XVII. Se trata, por
tanto, de un teatro de clara orientacin didctica, caracterstica que
explica la fuerte impronta doctrinal en tomo a los misterios que
encierra la persona humana de un Cristo que sufre y agoniza. Una vez ms la literatura se deja infiltrar por los cdigos
espirituales de la devotio moderna. Como en el caso del teatro
navideo, la vitalidad de los autos de Pasin fue tan intensa que
permiti que la tradicin perviva an con toda su frescura en algunas
regiones peninsulares, particularmente del rea catalana.
La liturgia de dulia en honor de los santos propici, asimismo, autos
hagiogificos. 1 veneracin por los santos se intensificar
particularmente durante el siglo XVI y, sobre todo, a lo largo del siglo
XVII como reaccin a las doctrinas protestantes; cofradas, pueblos y
ciudades se afanan por conseguir la proteccin de este o aquel
santo-, los procesos de canonizacin se prodigan por doquier; el auto
hagiogrfico ser utilizado unas veces como propaganda con el objeto
de acrecentar la popularidad del personaje que se pretende
canonizar, otras para celebrar la liturgia del santo patrn.
Durante el siglo XVI el auto religioso asumir, asimismo, el tema eucaristico como uno de los ingredientes esenciales de la fiesta del
Corpus. Juan de Timoneda es quizs el autor de esta centuria, cuyos
autos religiosos ( oveja perdida, La fuente de los siete sacramentos
y el Auto de laf) se constituyen ya como autnticos autos
sacramentales.
Asimismo, la tradicin de las danzas de la muerte, que ser recogida por varios dramaturgos del siglo XVI bajo distintas denominaciones
(farsas, cortes, coloquios), lleva la denominacin de Auto de la
Gloria en Gil Vicente dentro de su triloga das barcas.
Con todo, la gran coleccin de autos religiosos durante el siglo XVI la
constituye el llamado Cdice de Autos viejos?". El tnnino "auto es el
predominante dentro de otras denominaciones como farsas, coloquios, coplas, loas y entremeses, lo que constituye un
autntico mosaico de la variedad tenninolgica que utiliza el teatro
religioso de la segunda mitad del siglo XVI112. Los intentos de
clasificacin11' de este valiossimo corpus se han establecido
preferentemente desde una perspectiva temtica, ya que la
cronologa, al no existir indicios o notas eruditas que nos indiquen
fechas de composicin o de representacin, resulta prcticamente
imposible a travs de estudios comparativos de endocrti- ca
referentes a la lengua o al estilo. En lneas generales se puede
la obra, etc.
En ocasiones, los dramaturgos del siglo XVI utilizan el vocablo introito. cuya funcin era prcticamente la misma que la del prlogo.
A lo largo del siglo XVI y, sobre rodo, durante el siglo XVII, aparecer
la loa que sustituye a los trminos anteriores, a la vez que tiene ya
una mayor complejidad y autonoma dramtica dentro de la
representacin1-.
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
1979.
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TEMA 3
El incipiente teatro medieval con toda la riqueza de elementos litrgicos era,
sin embargo, un teatro todava en
embrin. No se daban en
Captulo II
141
EL TEATRO esencial'.
DEL SIGLO XVI Ni los
l con plenitud los componentes de la teatralidad
autores tenan una intencionalidad teatral, ni se daba una clara
delimitacin con otros gneros. Pinsese, por ejemplo, que Juan del
Encina publica sus glogas juntamente con sus poesas bajo el
ttulo genrico de Cancionero. Ser precisamente en los albores del
Renacimiento, con su mirada puesta en la Antigedad Clsica, cuando
el hecho teatral ser considerado como tal. Esta conciencia no slo se
observa en las preceptivas dramticas, sino tambin, en los propios
documentos lexicogrficos, donde la palabra teatro recobra la
extensin conceptual que tena en el teatro greco-latino: un lugar a
donde el pblico asiste a contemplar un espectculo. Este lugar
sufrir sucesivas metamorfosis. desde el simple tablado hasta los
grandes escenarios del teatro barroco con su complejidad
ornamental. El lugar destinado a la representacin ser objeto de
atencin tanto por parte del pblico como por parte de actores y
dramaturgos. Al salir de los entornos eclesisticos, el teatro hubo de
buscar un lugar especfico para la puesta en escena. Seguir las
vicisitudes de la historia fsica de estas edificaciones, desde el siglo
XVI hasta los modernos teatros, resulta apasionante.
A partir del Renacimiento se perciben ya con nitidez los dos componentes del hecho teatral: el teatro como espectculo y el teatro como
texto literario. La imprenta favorecer esta ltima dimensin, al hacer
posible la lectura de textos dramticos. Se configuran, de esta
manera, dos categoras de destinatarios de la obra teatral: el
receptor-espectador y el receptor-lector, pudiendo cada una de ellas
cobrar autonoma. Es el caso de La Celestina, una obra que, segn
parece, slo lleg al receptor como libro de lectura. Anlogas
circunstancias rodearon al teatro de Cervantes, quieti no pudo vivir el
placer de ver representadas algunas de sus obras.
El renacimiento del teatro, en su acepcin ms esencial, har que
renazcan. a su vez, una serie de concomitancias que acompaaron
siempre al hecho teatral. La representacin sensible es, por
definicin, ms fcilmente asequible al gran pblico; de ah que el
didactismo haya sido una de sus ms peculiares caractersticas,
convirtindose en una escuela de educacin. As lo haban entendido
los autores del primitivo drama litrgico. Sin embargo, a medida que
el teatro empieza a comercializarse en el siglo XVI, lo solaz y el
divertimiento competirn con el didactismo. Una parte de los
moralistas vern en el teatro un lugar de perversin. Esto provocar,
por parte de los gobernantes, suSITO ALBA, M.: El mimema, unidad primaria de la
teatralidad". Actas del 171 Congreso de ta Asociacin
Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni. 1982, Vol. , pp.
971-978.
142
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
cesivas prohibiciones?. Como en toda polmica, surgirn tambin, incluso dentro del mismo estamento eclesistico, defensores del teatro.
Estas controversias atravesarn los Siglos de Oro y se proyectarn a
lo largo del siglo XVIII. Es esta una faceta de la historia del teat?v que
no conviene olvidar, un aspecto que no se dio en ningn otro gnero
literario, lo que pone de manifiesto la proyeccin que el hecho teatral
tiene sobre la sociedad. A partir del Renacimiento,
el teatro
Captulo
II se
profesionaliza. Dramaturgos, escengrafos y actores harn del hecho
teatral su profesin, su modus vivendi. En realidad, esta dimensin
del teatro nunca sufri una brusca interrupcin desde el teatro grecoromano-. el mimo y el histrin de la cultura latina; el juglar medieval,
y los cmicos ambulantes del siglo XVI son eslabones de una misma
cadena evolutiva. Con todo, se puede afirmar que en el Renacimiento
el arte dramtico adquiere nuevas significaciones, tanto desde el
punto de vista textual como escenogrfico. Esta doble vertiente del
teatro (texto y espectculo) es cada vez tenida ms en cuenta en la
crtica teatral actual. La imprenta renacentista facilitar la difusin de
textos literarios, bien de la Antigedad Clsica, bien de los
dramaturgos de la poca. Es esta ltima la parte mejor conocida del
hecho teatral: ediciones de aquel momento nos permiten el acceso a
los textos que salieron de la mano de los autores. Poco, sin embargo,
sabemos de la puesta en escena. Es este un reto para la investigacin
actual*. Textos aparentemente teatrales por su estructura dialogada,
es el caso de La Celestina, desconocemos si se convirtieron en texto
teatral en aquella poca. Mucho se ha escrito tambin acerca de la
difusin de los textos literarios en la Edad Media y en el
Renacimiento. La lectura en alta voz, ante un grupo de oyentes, fue
prctica habitual en los conventos y monasterios, particularmente en
el refectorio. Las mismas Partidas recomiendan a los caballeros leer
las estorias de los grandes fechos de armas quando comieren (Pari.
I! Tit. XXI. Ley XX). Existe, pues, una tradicin que testimonia la
difusin literaria por medio de una lectura gesticulada en alta voz.
Posiblemente haya sido esta la primitiva escenificacin de textos
como La Celestina. As, parece, llegaron al receptor-espectador gneros dra?nticos como la comedia romana de Plauto y Terencio\ la
COTARELO MORI, E., Bibliografa de las controversias sobre
la licitud del teatro en Espaa, Madrid, 1904.
RUANO DE LA HAZA, J. ., Hacia una metodologa para la
reconstruccin de la puesta en escena de la comedia en los
teatros comerciales del siglo XVIT", Criticn, n. 42 (1988)81102; en este artculo podr el lector encontrar abundante bibliografa sobre el tema. Vase tambin este mismo aspecto
del hecho teatral al tratar el teatro barroco del siglo XV1.
WEBBER, E. J., 'The Literary Reputation of Terence and Plautus
in Medieval and pre-Renaissance Spain, Hispanic Review,
XXIV (1956)191-206; tambin GIL FERNNDEZ, L.. Terencio
en Espaa: del Medievo a la Ilustracin, en Estudios de
humanismo y tradicin clsica (1500-1800), Madrid,
6
LIDA DE MALKIEL, M. R., La originalidad artstica de La Celestina, Buenos Aires, EUDEBA, 192.
7
a
RUIZ RAMN, F., Historia del teatro Espaol (Desde sus orgenes hasta 1900), Madrid, Ctedra, 3 edicin, 1979, p. 33.
Captulo II
Es Juan del Encina uno de los dramaturgos renacentistas que viene atrayendo la atencin de la crtica actual. Prueba de ello fue el
Congreso Internacional celebrado en 1986 en Aix-en-Provence, cuya referencia bibliogrfica completa constatamos en la bibliografa sobre este
dramauirgo: para las notas a pie de pgina, simplificamos la cita bajo la denominacin de Juan del Encina et le thtre au ??me. sicle...
11
BATTESTI-PELEGRIN, J., La Dramatisation de la lyrique cancioneril dans le thtre de Juan del Encina", en Juan del Encina et le
JUAN DEL ENCINA, Arte de la poesia castellana, edic. de Francisco LPEZ ESTRADA, en Las poticas castellanas de la Edad
de sus obras, aunque, como indica Sito Alba13, esta palabra fuese
utilizada ms para significar el estilo que para denominar a un nuevo
gnero teatral, ya que en la Edad Media la comedia se aplicaba a
aquellas obras de estilo vulgar que tenan por protagonistas a los
hombres rsticos. Tambin da cabida al trmino farsa con el que
intenta poner de manifiesto aquellos elementos cmicos que sazonan
sus obras. gloga, farsa, comedia, auto, son trminos
en este
Captulo que
II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
momento no tienen todava una clara y bien diferenciada acepcin
semntica; de ah las dudas del autor a la hora de poner el ttulo a sus
obras: gloga o farsa", auto o farsa, farsa o quasi comedia.
II. 1.3-1- Teatro religioso
Es este quizs el teatro mejor logrado de Lucas Fernndez, siguiendo
la trayectoria de las dramatizaciones litrgicas de Navidad y Semana
Santa con dos glogas de Navidad y un Auto de la Pasin. Si en Juan
del Encina el calendario litrgico era mero pretexto para llevar a la
escena problemas del entorno social, Lucas Fernndez potencia ms
bien los aspectos catequsticos y teolgicos. Esto explica la fuerte
carga conceptual e intelectual que impregnan sus obras con
referencias incluso al Antiguo Testamento dentro de la tradicin
bblica del ordo prophetarum. El mensaje de la Navidad ser
utilizado para solventar los antiguos conflictos de linaje o las
disensiones humanas, logrando una proyeccin ms estrictamente
religiosa, una orientacin de la que careca el teatro de Juan del
Encina: igualdad y solidaridad humana son los mensajes que se
extraen de estas glogas navideas. En el Auto de la Pasin Lucas
Fernndez sigue utilizando la literatura al servicio de la liturgia,
dentro del gnero de las pasiones. Con ello intenta exhortar a la
devocin, para lo cual acenta los recursos sentimentales dentro de
una tonalidad dramtica. Es muy posible que este auto haya sido
representado durante la liturgia del Viernes Santo, como sustitucin
de la lectura evanglica de la Pasin14. Esto parece deducirse de una
serie de anotaciones escnicas que acompaan al texto. La estructura
del relato tiene como rasgo peculiar el ser una narracin retrospectiva
de la pasin en la que no intervienen ni Jess ni Mara. Desde una
perspectiva temporal, hay abundantes anacronismos, como son el
presentar a Dionisio de Atenas y a Jeremas como testigos de la
pasin.
Estas orientaciones socio-religiosas de las glogas renacentistas las
encontramos, a su vez, en el aragons Pedro Manuel Ximnez de
Urrea (1486-1529), cuyas glogas dramticas (1526) son
imprecaciones contra
las injusticias, desigualdades y violencias que tiene la sociedad. En
este contexto, el ambiente pastoril adquiere un peculiar simbolismo
donde la maldad y la bondad del gnero humano vienen evocadas por
medio de la connotacin de trminos como lobos, perros, rebao.
En resumen, se puede afirmar que la gloga renacentista recoge la
13
SITO ALBA, ?.,El teatro en el siglo XVT, en Historia del teatro en Espaa, t. 1. Edad Media, Siglo XVI, Siglo XVII, dirigida por
Capitulo II
81
15
VALBUENA PRAT, A., Historia de la literatura Espaola. T. II. Renacimiento, 9a edicin. Ampliada y puesta al da por Antonio
Captulo I
Tema 4
EL TEATRO PRELOPISTA
Cmo evoluciona la escena del teatro espaol desde la muerte de Gil
Vicente hasta la llegada de Lope de Vega? Son aproximadamente cincuenta aos, durante los cuales el teatro correspondiente a esta
poca, comnmente do teatro prelopista, intenta buscar
nuevos cauces para la expresin dramtica. Se ensayan nuevas
frmulas a base de tanteos que finalmente desembocarn en el gran
teatro barroco, considerado como lo ms genuino y representativo del
teatro espaol. Este perodo se caracteriza por su actitud integradora,
buscando conciliar lo viejo y lo nuevo. Durante estos aos, se
observan varias orientaciones o tendencias, que la crtica resume en
las siguientes direcciones:
Contina y se intensifica el teatro religioso, si bien con algunas innovaciones. Pierde intensidad el auto del nacimiento y se incrementa el
gnero alegrico, que desembocar en el auto sacramental; el teatro
hagiogrfi- co, al ponerse de moda el culto a los santos durante la
Contrarreforma, sale
Captulo II
89
17
No es muy abundante la bibliografa sobre el teatro jesutico en Espaa; a pesar de la fecha de publicacin, sigue siendo fundamental,
sobre todo en los aspectos descriptivos de las obras, el trabajo de GARCA SORIANO, J., El teatro universitario y humanstico en Espaa,
Toledo, 1945 (recopila en este tomo los artculos publicados con anterioridad en varios nmeros del Boletn de la Real Academia Espaola
bajo el ttulo genrico El teatro de colegio en Espaa). Entre otras aportaciones ms recientes cabe citar: ELIZALDE. I., San Ignacio de Loyola
y el antiguo teatro jesutico, Razn y he, 153 (1956); Idem, El antiguo teatro de los colegios de la Compaa de Jess", Educadores, 4
(1962)667-684-, ROUX, L. E., Cen ans d'exprience thtrale dans les collges de la Compagnie de Jsus en Espagne. Deuxime moiti du
XVIe premire moiti du XVIIe sicle, en AA. W., Dramaturgie et Socit: rapports entre l'oeuvre thtrale, son interpretation et son
public au XVI et au XVII sicles, Paris, Edic. J. Jacquot, 1968, vol. II, 479-523; SEGURA, F., Caldern y la escenografa de los jesutas",
Razn y Fe, 205, enero (1982)15-32; Idem, El teatro en los Colegios de Jesutas, Miscelnea Comillas, 43 (1985)299-327.
annimas.
.2.3-2.1. Los PP. Pedro Pablo Acevedo y Juan Bonifacio
Contamos, sin embargo, con algunos nombres que gozaron de un
gran prestigio como dramaturgos de la Compaa. Destaca, en este
sentido, el P. Pedro Pablo Acevedo" (1522-1573); fue un hombre
dotado de una profunda cultura clsica, debido a su condicin de
profesor de lengua latina, una caracterstica intelectual a la que se
una una fuerte personalidad; por todo ello, supo dar unCaptulo
granI impulso
al teatro como escuela de formacin para la juventud. Es quizs uno
de los autores ms representativos de esta orientacin teatral con
obras tanto latinas como castellanas todas ellas inditas*, dentro
de una temtica predominantemente religiosa. A modo de ejemplo,
entre las 25 que del dramaturgo jesuta se conservan, pudieran
citarse Metanea, Actio feriis solemnibus, Ocasio, Ph tus,
Caropusy Athanasia. La concepcin que Acevedo tiene del teatro est
muy cerca de la esttica clsica, particularmente de Plauto, Terencio y
Sneca, en lnea con la corriente clsica renacentista, si bien la
impronta docente, que caracteriza sus obras, le hace sacrificar el
orden convencional en aras del orden moral. La estructura externa
mantiene la divisin en cinco actos, cada uno de los cuales se divide
en escenas de nmero un tanto anrquico. El discurso dramtico
recuerda las partes del sermn literario; de ah el carcter concionante de su dramaturgia. La comedia de Acevedo se estructura en
cinco partes, cada una de las cuales tiene una funcin retrica:
prlogo, argumento, suma, eplogo y colofn. El prlogo, de uso en el
teatro clsico, en Acevedo viene a significar el exordio de la retrica
sacra: motivar al auditorio. El argumento consiste en una breve
exposicin de la historia dramtica que se va a escenificar. La suma
incida en lo ms importante y sustancial de cada acto; siempre est
en castellano a fin de que el pblico que desconoce la lengua latina,
pueda segn' el desarrollo de la accin dramtica. El eplogo es una
recapitulacin de la enseanza moral que se pretende transmitir;
cumple la funcin de la peroracin del sermn literario. Por ltimo, el
colofn es una invocacin a Dios. Todo ello la idea de que
el teatro jesutico viene a ser un sermn escenificado.
Los recursos dramticos utilizados por Acevedo tambin hunden sus
races en Plauto y Terencio: la intriga y el enredo. La intriga la
consigue Acevedo poniendo con frecuencia en escena el conflicto
generacional entre padres e hijos (no se ha de olvidar que el pblico
de este teatro estaba formado, principalmente, por los padres y
alumnos, junto con los profesores del colegio); el enredo.se
conseguir tambin mediante la entrada en escena de siervos,
criados y pastores (categoras sociales del homo humilis), cuyos
parlamentos son los encargados de transmitir la hilaridad, rebajando,
si la hubiere, la tensin dramtica.
El P. Juan Bonifacio (1538-1606)18 fue otro de los grandes dramaturgos
18
GARCA SORIANO, J., o. c., pp. 230-320; el autor, siguiendo una metodologa descriptiva, analiza minuciosamente el contenido,
estructura y personajes de las
obras del citado Cdice de Villagarca que se conserva en la Coleccin de Cortes de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia con la
signatura 9/2.565.
del teatro jesutico. Su paso por los colegios de Medina del Campo,
vila y Valladolid sirvi para intensificar las representaciones
teatrales. Fruto de esta actividad son las 18 obras que contiene el
llamado Cdice de Villagarca, denominacin que alude al lugar donde
vivi sus ltimos das el dramaturgo jesuta. Se trata de un teatro de
temtica religiosa, de orientacin dogmtica y bblica. La tcnica
dramtica, como en el teatro de Acevedo, sigue los moldes del teatro
Captulo
I
clsico. La finalidad docente de estas obras exiga poner
sobre
el
tablado aspectos de la vida diaria; de ah las escenas costumbristas
que, con frecuencia, se ensartan en la accin dramtica; con ello se
intenta dar una mayor verosimilitud. Esta misma tendencia explica
determinados anacronismos, al situar a los personajes bblicos de sus
comedias en el contexto social de la vida cotidiana del siglo XVI,
dentro de una convivencia pluriforme de aspectos sociales; de esta
manera, se actualiza y se revive la tradicin bblica veterotestamentaria, con lo que se logra una mayor eficacia docente.
11.2.3-2.2. La Tragedia de San Hermenegildo
Si los dos autores reseados tienen ms que justificado un lugar importante en la historia del teatro, sin embargo, la obra considerada
ms representativa del teatro jesutico es la Tragedia de San
Hermenegildo^1.
Los problemas de autora y fecha de composicin son los primeros
que deben afrontarse; considerada annima en muchas referencias
bibliogrficas, parece, sin embargo, segn las ltimas investigaciones,
haber sido compuesta en colaboracin por tres autores, cada uno de
los cuales habra realizado una parte19; el P. Hernando de vila
escribira el ncleo fundamental de la obra (los actos primero,
segundo, cuarto y quinto, as como los tres actos del
entretenimiento"); un segundo autor, el P. Melchor de la Cerda, sera
el responsable de las partes en latn, mientras don Juan de Arguijo,
clebre sonetista sevillano, sera el autor del acto tercero.
La autora no es el nico problema que oscurece la gnesis de la obra,
sino tambin el momento de su estreno. Se trata, segn la prctica
habitual de las representaciones jesuticas, de un teatro de
circunstancias, es decir, una representacin escrita para festejar un
acontecimiento importante del colegio que la Compaa tena en
Sevilla. Cul fue esa efemrides? La crtica dista mucho de estar de
acuerdo; dejando de lado la fecha de 1570, sugerida por Snchez
Arjona, tomando como conjetura la atribucin de la obra a Juan de
Mal Lara, hiptesis poco verosmil, las fechas que se proponen como
probables son las que relacionan la obra con la solemne inauguracin
del Colegio Jesutico que, bajo la advocacin de San Hermenegildo,
patrono de la ciudad, tuvo lugar en Sevilla, en 1580, segn Garca
Soriano, o, en 1590, segn Blanco Garzn; mayor grado de
argumentacin tiene esta ltima hiptesis, por lo que se puede tomar
19
Es la hiptesis ex plica riva de GARZN BLANCO, A., (La Tragedia de San Hermenegildo en el tearro y en el arte", an. cit. ?.9?).El
autor fundamenta su argumentacin en el hallazgo de nuevos manuscritos, localizados en Granada y Alcal de Henares, con nuevos datos
desconocidos en el hasta hace poco tiempo considerado nico manuscrito que contena la obra en un cdice que se encuentra en la Real
Academia de la Historia.
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
98
vive del teatro y para el teatro. Crea una compaa con la que reconc
pueblos y ciudades de la Espaa del siglo XVI. El deleite es su norma;
divertir a las gentes su finalidad. De esta manera, se convierte en un
cmico a sueldo que ameniza, bien las fiestas del Corpus, bien las
solemnidades en honor de este o aquel santo protector de gremios y
cofradas. Se trata, pues, de un teatro funcional y pasajero. Su
horizonte97
de expectativas se reduce al hicCaptulo
et nunc
de cada
II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
representacin. Para ello recurre al enredo de la fbula italiana que es
con frecuencia su principal fuente de inspiracin.
Sus composiciones ms logradas son los pasos o entremeses, que
le dan el ttulo de creador del entrems en el teatro espaol'12. Sus
obras constituyen la contribucin ms original al gnero. Sus
argumentos estn basados en breves escenas de ambiente
costumbrista. Esto explica el hecho de que el texto no tenga un hilo
conductor claro y definido; ms que comedias son retablos
cmicos21. Parece que los niveles lingsticos de estos pasos
sufran alteraciones, a gusto del actor y de su improvisacin, segn la
norma del teatro italiano. Con Lope de Rueda el entrems, iniciado
tmidamente en autores precedentes, como Torres Naharro, Diego
Snchez de Badajoz y Sebastin de Horozco, se instaura definitivamente en el teatro espaol como gnero autnomo independiente.
Su inclusin original en la comedia condicionar algunos de sus
elementos, potenciando aquellos aspectos que resaltan su
singularidad; por eso la caricatura y la parodia se convienen en
tcnicas habituales del entrems. Los pasos y entremeses, basados
en ancdotas cmicas, satricas y burlescas, provocan la carcajada y
el aplauso de un pblico que asiste al espectculo en busca de
diversin. Los papeles estn encarnados por personajes, catalogados
por Cervantes como ya de negra, ya de rufin, ya de bobo y ya de
vizcano"6'. La lengua es lo ms caracterstico de este gnero, por lo
que se convierte en la gran aportacin al teatro. En este sentido, Lope
de Rueda pasa por ser el creador de un lenguaje popular para el
teatro. El lxico, la sintaxis, la pronunciacin, son un trasvase de la
calle al tablado. Esto explica la no utilizacin del verso en sus obras1".
La figura del bobo, los rufianes y fanfarrones ocupan un lugar
preferencial como personajes cmicos 06. La rusticidad, el
pintoresquismo, la picaresca, con que se caracteriza a estos
personajes, tienen primordial mente una funcin cmica. Un teatro,
pues, que est al margen de cualquier potica culta. De esta manera,
este desconocimiento le permiti hacer un teatro no encorsetado
por las leyes de la tradicin clsica. El autor no busca tampoco una
pedagoga a travs de la escenificacin, sino simplemente divertir al
espectador. Sus textos estn siempre al servicio del espectculo
cmico; la literariedad textual es algo secundario; por eso no le
importa la originalidad; copia y adapta, sin escrpulo alguno, de
obras, italianas principalmente, cuanto pueda avalar su espectculo22.
Los textos conservados de los pasos de Lope de Rueda fueron
publicados por Juan de Timoneda, hecho que puede llevar a suponer
21
22RUIZ RAMN, F., ?.?.,p. 97.
Adelantamos a esta seccin el estudio del teatro cervantino, porque sus caractersticas estn muy prximas a) llamado teatro
prelopista. Para la biografia, la creacin potica y la prosa de Cervantes remitimos al lector a la parte de este volumen correspondiente al
Barroco.
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
102
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
T
Vista de las minas de Nil manda, la ciudad soriana que inspir una de
las obras de Cervavtes
Renacimiento espaol. Cervantes la dot de rasgos originales como la
no sumisin a las unidades, o la mezcla de personajes alegricos e
histricos. Se trata de un tema trgico por su mismo contenido
histrico, al que Cervantes supo dar una validez universal. Esto
explica el xito que esta obra alcanz en pocas posteriores ante
acontecimientos similares a los hechos que dramatiza, como el cerco
de Zaragoza (Guerra de la Independencia), o el sitio de Madrid
(Guerra Civil Espaola). En esta primera etapa, dominada por los
gustos clasicistas. Cervantes cultiv tambin la comedia. En Los
tratos de Argel el autor evoca una parte de su propia vida. La trama o
tensin dramtica se logra ms a nivel ideolgico, por la oposicin
constante entre islamismo y cristianismo, que por el desarrollo
inmanente de la accin dramtica. Con esta obra Cervantes crea la
comedia de cautivos, de amplia resonancia en el teatro del siglo
XVII. Conviene recordar que la mayor parte de las obras clasificadas
en esta primera etapa, inspirada en frmulas estticas de corte
clasicista, se han perdido. De ah que esta clasificacin se ha de
aceptar ms por comodidad pedaggica que por acomodacin a una
realidad.
11.2.63-2. Segunda poca
.2.6.3-2.1. Las comedias
El xito alcanzado por Lope de Vega hizo cambiar el concepto de
teatro en Cervantes. El teatro, ms que educar, busca divertir. La
lucha interior de Cervantes entre guardar fidelidad a las normas del
teatro clsi-
Cervantes critica aqu a los rectores de una sociedad rural que recela
de toda actividad intelectual, a la vez que evoca en los villanos
peligrosos procesos inquisitoriales de otras pocas'''1.
Como conclusin, se puede decir que el prestigio que Cervantes tuvo
como novelista, unido a su propia insatisfaccin como autor de teatro,
eclips al 90
Cervantes dramaturgo. La crtica moderna est
dividida;
Captulo I
mientras una parte no ve con demasiado entusiasmo el teatro
cervantino, acentuando ms bien sus limitaciones, otros crticos no
slo han intentado poner de relieve los valores de su teatro, sino que
incluso relacionan el xito y los logros de la prosa con la vocacin
teatral de su autor. Tanto su teatro como su teora dramtica vienen a
significar una especie de puente o trampoln entre el teatro
prelopista, inspirado en la esttica clsica. y el triunfo de la comedia
barroca, bajo el magisterio del Arte nuevo.
caso el pluralismo ele formas que reviste la dramaturgia del siglo XVI.
La terminologa utilizada en una de las colecciones ms significativas
del siglo XVI, el Cdice de Autos Viejos, es bien significativa de la
diversidad de formas dramticas que posea el teatro religioso: autos,
farsas, coloquios, loas, entremeses, coplas, denominaciones,
asimismo, comunes con el teatro profano. Quiere esto decir que cada
uno de estos vocablos responda y englobaba a una forma dramtica
con rasgos pertinentes y diferenciales respecto a las dems? No
parece que as fuera, si cotejamos los ttulos con que algunos
dramaturgos, como Lucas Fernndez, por ejemplo, caracteriza a sus
obras con ttulos como 'Auto o farsa, Farsa o cuasi comedia, etc.,
lo que parece indicar una cierta duda en el autor a la hora de tipificar
sus producciones, un indicio de la versatilidad conceptual de los
gneros dramticos en esta poca. Sin embargo, como seala Diez
Borque, nuestros dramaturgos del siglo XVI no eran tan caprichosos,
como suele creerse, en las denominaciones genricas de sus
piezas27. A pesar de estas limitaciones, creemos que es til intentar
caracterizar, desde distintas pticas, la extensin conceptual de los
principales vocablos con que los dramaturgos del siglo XVI designan a
sus creaciones.
27
Captulo II
91
TEMA 5
Vl.l. INTRODUCCIN: LAS COORDENADAS DE LA COMEDIA
NUEVA: ESCENARIOS Y TEXTOS
VL1.1. TEATROS Y ESCENARIOS DEL XVH: EL ESPECTCULO Y
SUS PROTAGONISTAS
1.1.1. El espectculo global
Las piezas dramticas del Siglo de Oro se escriban para
ser representadas. La comedia forma parte del espectculo
global de la fiesia dramtica aurisecular, que poda
incluir otros elementos (loa, bailes, entremeses, mojiganga
o fin de fiesta...). Tres son los elementos que deberamos
observar: el lugar de la representacin, los representantes
y el pblico.
1.1.2. El lugar d la representacin. Los corrales y los
escenarios cortesanos
VI.1.1.2.QEI corral
La investigacin sobrelos corrales ha crecido extraordinariamente en
los ltimos aos en que conoce un auge sin precedentes28. Para los
objetivos de una aproximacin de manual bastar seguir tomando
como referencia los dos corrales madrileos del Prncipe y de la Cruz.
Tampoco hay que olvidar, aunque no habr ocasin de tratarlos en
estas pginas, otros espacios de la representacin-, como los salones
de los nobles, las salas de los colegios y conventos, etc.
Los primeros teatros estables europeos surgen en relacin
Remito slo al volumen 6 de Cuadernos de teatro clsico, 1991,
dedicado a Corrales y Coliseos en la Pennsula Ibrica. Ah se vern estudios
sobre corrales y coliseos madrileos, de Sevilla. Valencia,
Oviedo, Pamplona, Almagro. Crdoba, Len, Alcal, Lisboa,
Burgos, y referencias bibliogrcs pertinentes.
28
Criticn,
50,1990, 81-
Un principio que parece bsico es la necesidad de recuperar los cdigos de emisin de la comedia nueva34, y adaptarlos a nuestra
lectura e interpretacin.
Uno de los defectos ms reiterados en la aproximacin al teatro ureo
es precisamente ignorar esa variedad y tomar el conjunto como un
continuo indiscriminado regido por los mismos principios temtico-estaicturales.
supone
Captulo VIIndiscriminacin errnea igualmente por cuanto
102
ignorar tambin la evolucin cronolgica: por poner un ejemplo, el
famoso tema del honor no aparece del mismo modo en gneros
diversos (comedia cmica, drama de honor, entrems...), ni en las
distintas etapas que podran distinguirse en el XVII.
1.2.1, La lectura del teatro. Algunos principios
metodolgicos
Ruiz Ramn2* seala algunos principios metodolgicos que pueden
guiar la lectura de la comedia nueva, que por su inters glosar con
algunas observaciones complementarias:
Todo drama es un complejo sistema de signos en relacin, construido
segn un orden que es preciso tener en cuenta, sin alterarlo.
Los personajes se definen dramticamente por su relacin con los
otros, no slo en sus palabras. Cada personaje no es un carcter, sino
un haz de funciones. Esto implica que debe tenerse en cuenta,
adems de lo que dicen, lo que hacen.
En todo drama hay una relacin dialctica de doble sentido: a) entre
los puntos de vista de los personajes dentro del universo del drama,
siempre parciales, puesto que cada personaje slo alcanza una parte
de la accin; b) entre esos puntos de vista parciales y el punto de
vista integral de espectador. Un espectador que se identifique con el
punto de visEL TEATRO EN EL SIGLO XVII
ta de un personaje se condena peligrosamente a la parcialidad. Esto
no significa ignorar la jerarquizacin de los papeles dramticos.
El orden inicial y el restaurado final no son el mismo orden. Seala
Ruiz Ramn el caso de restauraciones del orden ambiguas en finales
como los de La cisma de Ingalaterra de Caldern, o casos de justicias
poticas igualmente ambiguas que inciden en la interpretacin de
manera decisiva.
Es preciso atender a las relaciones entre espacio dramtico y espacio
histrico del dramaturgo y del espectador.
Los puntos sealados por Ruiz Ramn nos ponen en guardia frente a
la lectura simplista de los textos dramticos, y subrayan la compleja
construccin de los mismos. Lleno de sugerencias est tambin otro
trabajo, discutible en algunas concepciones pero de innegable valor, y
que ha marcado una poca en el enfoque de la crtica: la famosa
Aproximacin al drama espaol del Siglo de Oro de A. A. Parker.
Segn el hispanista ingls, el drama espaol del Siglo de Oro est
regido por cinco principios fundamentales:
34
Lo cual significa dos cosas, a saber: de qu modo, con
que metodologa de lectura podemos recuperar esos cdigos?
y cules son los rasgos definitorios de los mismos? Estas
dos preguntas orientan las reflexiones que siguen, aunque
no alcancen respuestas satisfactorias en el estado actual
de la investigacin.
La causa ms comn de la deshonra nace del comportamiento sexual de la mujer: entregada o forzada, queda deshonrada y su
deshonra
se extiende al varn casado con ella o parte de su familia: la deshonra se limpia con la venganza sangrienta.
36
Ver De Gaiindo a Coquin" de VITSE, en Caldern, cit., 1065-76.
El caballero de Olmedo
Valladolid,
La renegada de
42
Escritura y palacio,
44
VI.9.2.I.3. Quiones
Luis Quiones de Benavente-- es el ms significativo autor de entremeses del XVII. Prolifico y famoso, que sumaba a su talento literario el
musical era guitarrista notable, escribi mucho y se le atribuyeron
tambin muchos entremeses que no son suyos. Bergman considera
probada la autenticidad de las 48 piezas de la Jocoseria, y otras
decenas
conVIlas que llegan a sumar en total 150. Cotarelo edita en su
Captulo
EL
TEATRO
EN EL SIGLO XVII
famosa Coleccin
142, procedentes de diversas colecciones1.
La temtica es igualmente amplia, y su tratamiento bascula entre el
tono costumbrista y la fantasa, en bailes y entremeses alegricos,
complementados con danzas y msicas, gnero que en palabras de
Bergman se aparta del realismo hacia lo abstracto, la alegora, la
fantasa (Ramillete, 24).
Una leve intencin satrica aparece en muchas piececillas: a la dimensin moralizante apunta el subttulo de su principal coleccin
(Jocoseria. Burlas veras o reprensin moral y festiva de los
desrdenes pblicos), pero lo que predomina es sin duda, la risa.
A Quiones parece deberse la creacin de Juan Rana, que lleg a
identificarse con Cosme Prez: su traje consista en la vara de
alcalde, la montera o caperuza y el sayo aldeano- cuya versatilidad
le permite adaptarse a las situaciones y oficios ms variados: mdico,
letrado, poeta, toreador... como se ha visto en las lneas precedentes.
Muchos entremeses de Quiones son pequeas obras maestras y
mereceran un anlisis ms demorado que la simple cita que aqu es
posible. El gorigori (Cotarelo, nm. 273) renueva el motivo del falso
muerto en un ambiente de coetaneidad madrilea: la hbil
dosificacin de lo gracioso y lo macabro, la construccin diestra, las
variaciones de tono confluyen para hacer de este entrems un
juguete delicioso (Asensio, Itinerario, 137).
Otras piezas disminuyen la accin para recrearse en las variaciones
literarias: as sucede en Los cuatro galanes, que presentan el desfile
de los cuatro pretendientes de doa Matea, caracterizados por hablar
en metfora de la profesin de cada uno: militar, escribano, mdico y
letrado. En La barbera de amor (Cotarelo, nm. 312) tenemos un baile
entre-
Cotarelo47.
VI.9.2.23- La jcara
Poema cantado romance que generalmente versa sobre la vida y
milagros de los jaques (rufianes, hampones) sirve de complemento a
los gneros esencialmente teatrales25'1. Hay alguna jcara de tema
cortesano (rara; tambin hay jcaras a lo divino) pero su universo
habitual es el mundo de germana, muy literaturizado por medio de
Captulo VI
248
un lenguaje
igualmente literario que integra el lxico germanesco.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Las ms famosas jcaras poticas con muy dudosas dimensiones
teatrales son las de Quevedo a quien a veces se ha considerado
creador31 del gnero con su Jcara del Fscarramn, Cncer escribi
otras, entre ellas cuatro a lo divino sobre Santa Catalina, San Juan
Bautista, San Francisco y San Juan Evangelista. De Caldern
conservamos la Jcara del Mellado y Jcara de Carrasco; de Sols
Celos de un jaque y satisfaccin de una marca.
VI.9.2.2.4. La mojiganga
La mojiganga14 la define Cotarelo como una especie de mascarada
grotesca, que salta a las tablas del escenario de la fiesta callejera, y
que consiste en danzas descompuestas y movimientos ridculos,
disfraces de animales, con instrumentos igualmente ridculos (a este
barullo estrepitoso se sola llamar pandorga) y a veces con insercin
de otras fonnas pa- rateatrales elementales como los matachines,
etc.-'".
Hay mojigangas con una trama de cierta elaboracin, como la que
posiblemente sea la mejor mojiganga del Siglo de Oro, La mojiganga
de las visiones de la muerte calderoniana, donde un borracho se
despierta para encontrarse con los actores de una compaa de
cmicos que van a representar un auto sacramental y han volcado el
carro, vestidos de ngeles, demonios y Muerte, desorientando al
pobre pasajero que no comprende dnde se encuentra ni a qu lgica
responden un ngel jurador y un demonio que se santigua como buen
cristiano.
Otras mojigangas: Los sitios de recreacin del Rey, El psame de la
viuda, La garapia, Los guisados ( todas de Caldern): Mojiganga de
las figuras (Juan Vlez), Mojiganga de los nios de la Rollona (Simn
Aguado), Lo que pasa en el ro de Madrid en el mes de julio (Surez
Los mismos autores de entremeses escriben bailes, que
ya se ha dicho, en ocasiones apenas se pueden distinguir,
salvo por la ms acusada presencia del elemento musical y
de la danza. Ya se han citado algunos de QUEVEDO; de QUIONES son El Martinillo (entrems cantado). La Puente Segoviana (entrems
cantado) y otros muchos, algunos citados ms arriba; de
NAVARRETE Y RIBERA, La batalla, el Baile de Cupido labrador, de CNCER Baile de los ciegos,
Baile del capiscol-, de MORETO, Baile de la Chillona, Baile del Mellado, Los oficios, Conde Claros-, de
RODRGUEZ DE VILLAVICIOSA, La endiablada, Baile entremesado de la Chillona-, de
Franciso DE AVELLANEDA, Mdico de amor, Baile de los negros, La Rubilla-, de MONTESER,
Baile del zapatero y el valiente, Baile del registro, El loco de amor, de VLEZ DE GUEVARA (Juan),
Baile de la esquina, El juego del hombre, Baile entremesado del pregonero-, de MERCHANTE, El pintor, Baile de los
47
Comedias
a honor y gloria del pan, que tan devota celebra esta coronada villa,
porque su alabanza sea confusin de la hereja, y gloria de la fe
nuestra, todas de historias divinas o en la que da Caldern, en la Loa
de La segunda esposa: sermones
puestos en verso, en idea representable cuestiones de la Sacra
Teologa, que no alcanzan mis razones a explicar ni comprender, y el
Captulo VI
251
regocijoEL TEATRO
dispone
en aplauso de este da.
EN EL SIGLO XVII
Se ha discutido mucho sobre el carcter contrarreformista o no del
auto, y su dimensin de instrumento de lucha contra la hereja
protestante. Estudiosos como Menndez Pelayo. Pedroso, Valbuena,
Cotarelo o Aicardo. subrayan el objetivo antiprotestante del auto,
enlazndolo as con los objetivos de la Contrarreforma. Ya Bataillon
hizo notar que el auto sacramental se inicia antes del problema
protestante, y que obedece ms bien a tendencias de la Refonna
catlica, adems de responder a las circunstancias de organizacin
econmica del teatro en el XVII. Sin embargo, es explicable tambin
que algunos autos particulares, en momentos particulares, se ocupen
de la hereja. Dietzw y ms recientemente AndrachukiW han puesto de
relieve la conexin entre el auge del protestantismo y la reafirmacin
de la doctrina ecucarstica.
VI.IO.3. LA ALEGORA
El uso de la alegora y de figuras era constante en la predicacin desde la Edad Media y se van imponiendo en bastantes de los tanteos
pre- calderonianos-'", desde el semialegorismo de los autos del XVI o
los de Lope y Valdivielso, hasta constituir el modo ineludible en
Caldern. La alegora permitir tambin, y esto es muy importante, el
aprovechamien23 The auto sacramental and the Parable, Chapel Hill. 1973,
23-28.
El auto sacramentai y la hereja", Edad de Oro, V, 1986.
21-33.
Ver en especial el libro de FOTHERGILL-PAYNE. La alegora en
los autos y farsas anteriores a Caldern.
to argumentai de materiales como las leyendas de la
mitologa pagana, a la que ya se estaban aplicando en la
tradicin mitogrfica los modos de exgesis de la Biblia,
distinguiendo el sentido literal y los sentidos alegricos.
Es, en suma, el principal recurso por el que los dos planos
del auto (el de las letras humanas y el del sentido divino)
se unen. Lo invisible espiritual se hace visible en escena
a travs de su encarnacin alegrica, y el paso de uno a
otro plano se produce en el desciframiento de la analoga.
VL10.4. MECANISMOS ESTTICOS DEL AUTO
Para asegurar la comunicacin con el pblico, y la eficacia
didctica y religiosa del auto, se ponen a contribucin los
medios dramticos necesarios, comunes algunos con el mundo
de la comedia, aunque adaptados al gnero sacramental. La
comicidad, por ejemplo, mantiene su objetivo de captacin,
pero en general ser encomendada a las piezas menores que
1982, 30-41.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
De los autos atribuidos a Rojas, segn Mac Curdy slo once
pueden considerarse suyos. Todos se colocan en la ltima
fase de la escritura del poeta: el ms antiguo es El
Hrcules, representado en las fiestas del Corpus
madrileas de 1639, y el ltimo El gran patio de palacio,
Captulo VI
260
escrito
en 1647. Valbuena y otros crticos no valoran
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
demasiado stos ni los restantes de Rojas (La via de
Nabot. Los acreedores del hombre, El caballero de Febo, El
rico avariento, La cena de Cristo. Las ferias de Madrid, El robo
de Elena y destruccin de Troya...'). Tampoco Moreto estaba
especialmente dotado para el gnero, que slo parece haber
cultivado en el auto La gran casa de Austria y divina
Margarita, inspirado segn Reynolds-'1 en La fe de Hungra
de Mira de Amescua. y que empieza con un parlamento
sumamente calderoniano del demonio:
Serpiente soy que arrastro el pecho por esferas de
alabastro, imprimiendo en las huellas con escamas de luz
conchas de estrellas.
guila soy; trasmonte
sobre el spero ceo de ese monte
mi infatigable vuelo
apagando las lmparas del cielo,
en las empreas salas
con el rpido curso de mis alas.
Tigre ser que brame
cuando el abismo de acnito den'ame,
sombras y resplandores
los remiendos sern de mis colores.
Arrastre, vuele, gima eternamente
esta guila, esta tigre, esta serpiente! (ed. Gonzlez
Ruiz.
Teatro teolgico, I, 865-66)
en lo que respecta a Bances Candamo, como en el resto de su
obra, muestra su admiracin por Caldern adoptando frmulas
expresivas y hasta estilemas tpicamente calderonianos en
los autos El gran qumico del mundo, El primer duelo del
Mundo o Las mesas de la Fortuna y las loas sacramentales
que los acompaan. Cerrar, en fin. este catlogo, con la
mencin de Sor Juana Ins de la Cruz, entre cuyos autos (El
Mrtir del Sacramento, San Hermenegildo; El cetro de Jos, y
El divino Narciso) destaca El divino Narciso; Cubillo de
Aragn (Nuestra Seora del Rosario), o Antonio Coello (La
Virgen del Rosario).
J. J. REYNOLDS, "The source of Moreto's Only Auto
sacramental, Bulletin of the Comediantes, 24,1972, 21-22.
Tema 6
VI.2. LOPE DE VEGA
VL2.1. VIDA Y OBRA DRAMTICA DE LOPE DE VEGA. DATOS
ELEMENTALES
Lope Flix de Vega Caipio nace en Madrid en 1562, hijo del
bordador Flix de Vega y de Francisca Fernndez Flores.
104 posible
Hacia Captulo
1580VIempieza a ser conocido como poeta. Es
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
que estudiara en la Universidad de Salamanca por estos
aos. En 1583 se alista en la expedicin del marqus de
Santa Cruz a la isla Terceira (1583). Al regreso de la
expedicin empieza sus amores con Elena Osorio que terminan
escandalosamente con una ruptura, aderezada por Lope con
libelos11 que le acarrean cuatro aos de destierro. Se casa
con Isabel de Urbina (la Belisa de sus versos); pasa con su
mujer en Valencia dos aos (1589-90) de intensa actividad
literaria, en estrecho contacto con los dramaturgos
valencianos.
Despus su vida se complica en amores y conflictos. El
verano de 1605 se hace secretario del duque de Sessa, al
que sirve, entre otras ocupaciones, de alcahuete. Alguna
crisis religiosa le hace ingresar en la Congregacin de
Esclavos del Santsimo Sacramento. Acaba ordenndose
sacerdote en l6l4,
Lope de Vega escribi a lo largo de su vida ms de 1.500 comedias
48
Escribe, muy inteligentemente, RUIZ RAMN, Historia, 156: El conflicto planteado por Lope no es, en modo alguno, un conflicto
social, pues en ningn momento los protagonistas actan movidos por conciencia social alguna de clase. Cada uno de ellos se representa a s
mismo como individuo y la responsabilidad de las acciones que cada uno acomete son imputables a las personas, no a su condicin social.
Tema 7
VI.3. LOS DRAMATURGOS MAYORES DEL CICLO DE LOPE
VL3.1. GUDLLN DE CASTRO
VI.3.1.1. Noticia biogrfica
Nace Captulo
en 1569,
en una familia de la nobleza del reino de
VI
123Valencia.
Ingresa en la Academia de los Nocturnos, y en ella lee diversos poemas
circunstanciales. En 1595 se casa con doa Marquesa Girn, de la que
queda viudo aos ms tarde. En 1599 participa con Lope en las
fiestas de Valencia por la boda de Felipe III con Margarita de Austria.
En l607 lo encontramos en Italia gobernando el Castillo de Scigliano.
En l6l8 publica la Primera parte de sus comedias, y en 1625 la
Segunda, en Valencia. Se traslada a Madrid bajo la proteccin de
donjun Tllez Girn, primognito del Duque de Osuna; casa de nuevo
con doa ngela Salgado en 1626, y al parecer sigue escribiendo
comedias que se publican postumamente con algunas de dudosa
atribucin (El cerco ele Tremecn, Las canas en el papel, El
prodigio de los montes...), tras su muerte en 1631.
VI.3-1.2. Rasgos generales de su teatro
El teatro de Guilln nace en el ambiente cultural y teatral
valenciano1 cuya importancia fundamental en el desarrollo
de la comedia nueva han estudiado Merime, Juli, y ms
recientemente los profesores de la Universidad de Valencia
Sirera, Canel, Rodrguez Cuadros. Oleza, Diago, etc...
En el conjunto de sus comedias se pueden distinguir algunos grupos
peculiares: en el campo de la seria predominante, aparte de su famosa pieza Las mocedades del Cid, reitera Jos temas picos y del
romancero en El conde Alarcos y El conde de Irlos. Comedias de
asunto clsico son Dido y Eneas, Progne y Filomena, y de invencin
sobre temas que exploran el poder y el tiranicidio (una caracterstica
de su teatro, segn algunos estudiosos) son El amor constante o El
perfecto caballero. Comedias cmicas o cuasi pueden
considerarse Los malcasados de Valencia, El Narciso en su
opinin... Otro grupo de comedias se caracterizan por la inspiracin
cervantina (conservada ms o menos cerca del original): Don
Quijote de la Mancha, , El curioso impertinente, La fuerza de
la sangre.
Los estudiosos de Guilln (Juli, Froldi, Garca Lorenzo)
han sealado con diversos matices tres periodos en su
teatro, desde el primero influido por Artieda y Virus,
prximo a la frmula trgica caracterstica de la
dramaturgia valenciana, hasta el ltimo, plenamente dentro
del modo
Ver el anlisis de la pieza que hace RUANO, cit. bibliografa, espec. pp. 20-22.
Del mismo modo, el agreste y spero paisaje de la sierra sirve de fondo simblico a los desmanes de los bandoleros, y los aspectos de la
escenificacin se dirigen a conseguir la aquiescencia emotiva del
espectador, y no slo la intelectual.
A este mismo mbito temtico pertenece La mesonera del cielo, que
recoge la historia de San Abrahn, mrtir del siglo IV y de su sobrina
Mara:Captulo
ambos
se retiran al yermo a hacer vida religiosa,
VI
129renunciando
a los amores profanos. Alejandro, enamorado de Mara consigue
convencerla, la goza y la abandona. Desesperada, Mara se hace
mesonera y ramera y se entrega a la vida disoluta. Su to Abrahn la
exhorta al arrepentimiento y se vuelven los dos al yermo, donde
Mara muere en olor de santidad.
Es obra de carcter homiltico, con un tema frecuente en otras piezas
auriseculares de voluntad igualmente apologtica (Santa Mara Egipciaca, de Prez de Montalbn, La Margarita de los cielos, de Fernando
de Zrate, El prodigio de Etiopa, de Lope...).
Mejor es El arpa de David, calificada por Valbuena de magnfica comedia bblica, en la que otra vez el tema de la Fortuna aparece de
modo relevante. Inspirada en los Libros I y II de Samuel, la comedia se
centra en los episodios de la vida de David, y en las maquinaciones
envidiosas del melanclico Sal. Buena parte de El arpa de David
recuerda el tono y la tcnica de los autos, incluida la frecuencia de los
pasajes bblicos citados o parafraseados a lo largo del texto, y la
escena final con chirimas tpica msica de la apoteosis sacramental
en la que danzan delante del Arca de la Alianza.
Uno de los ncleos temticos ms importantes del teatro de Mira es el
de la Fortuna y su volubilidad. Ejemplifican esta idea central de ndole
Ver M. GAI.I.F.GO ROCA, "La rueda de la Fortuna de Mira de Amescua y la polmica sobre el Heraclio espaol, en Mira de
Amescua, ed. ARELLANO y de la GRANJA, 311-24.
51
Una de las ms estimables comedias de MIRA, segn COTARELO, que la fecha aproximadamente en 1630, ya que copia un soneto del
Corcovilla.
Dejo aparte ahora el falso problema del mejicanismo de Ruiz
de Alarcn, que ha dado demasiado trabajo a las prensas
para su trascendencia: se ha llegado a hablar de la
sinuosidad india (por qu atribuir al indio la
sinuosidad?) del poeta, que de indio no tena nada. A mi
juicio,
Ruiz de Alarcn es uno ms de los dramaturgos
Captulo VI
132
seguidores de la frmula de Lope, con alguna peculiaridad
en el acento de la intencin moral de sus comedias,
centradas la mayora en problemas menores de la conducta
humana cotidiana, y en la sugerencia o descripcin de modelos de correccin y de tica, casi siempre de nivel
familiar, con poca aficin a los tonos heroicos y a los
gneros de la tragedia, aunque no faltan en su corpus
intentos de esta categora.
Alarcn deja publicadas 20 comedias en dos partes. Algunas
otras se publican en diversas colecciones.
En la raz tica del conflicto dramtico pone Ruiz Ramn,
por ejemplo (Historia, 188), el fundamento del teatro
alarconiano. Aunque escribi obras de magia, dramas de tono
heroico, y una peculiar comedia de santos (El Anticristo), lo
ms significativo de su produccin se coloca en las
comedias urbanas, de exploracin satrica (La verdad
sospechosa. Las paredes oyen), siempre desarrolladas en
tono menor, con escasas hiprboles pasionales y reducida
exornacin retrica. El efecto es para algunos crticos, el
de modernidad expresiva; para otros (me permitir incluirme
en este grupo) de cierta monotonona y aburrimiento.
Sin duda las principales comedias de Alarcn son ms
racionales que emotivas la crtica advierte cierto tono
burgus en ellas, y sus exposiciones y argumentos pocas
veces manejan pasiones y conflictos que muevan con fuerza a
toda gente, como peda Lope de Vega. Uno de los principales
factores de esta monotona y lisura esttica del teatro de
Ruiz de Alarcn se debe a la limitacin de su registro
potico: la mayor parte de los discursos verbales de que
compone sus obras pertenecen, en casi todos los personajes
y situaciones, al registro del lenguaje discreto, un
registro bien definido en la poca, distinguible del
culterano o cultista, del de la lrica tradicional o del
elevado lenguaje de la pica. Este lenguaje resulta
prcticamente el nico que utilizan los personajes de
Alarcn: despojado de imgenes, metforas brillantes y
sonoridades gongorinas, y falto tambin de ingredientes
lricos, se adapta a la moderacin temtica del poeta, pero
sin duda resulta montono y excesivamente limitado.
Ver el estudio de MENNDEZ PIDAL en su ed., tambin para la comparacin con la obra de Lope. Otro elemento folclrico de tradicin
culta es el motivo de arrancar la oreja al padre, y que aparece con diversas variantes en VALERIO MAXIMO, BOECIO, Castigos e documentos
del rey don Sancho. Libro de los exemples, etc. Ver pp. 159-60 ed. cit.
suerte y otro con otro de jabal. Y luego, detrs, a caballo Gila, la serrana de la Vera, vestida a lo serrano, de mujer, con sa- yuelo y muchas patenas, el
cabello tendido y una montera con plumas, un cuchillo de monte al lado, botn argentado y puesta una escopeta debajo del caparazn del caballo" (p. 10).
Un problema no resuelto por Vlez en sta y otras muchas
comedias es el de ciertos aspectos del decoro, que afectan
Capitulo VI
sobre todo
a los graciosos, como al Mingo de esta144
pieza. En
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
el discurso de Mingo coexisten sin verdadera integracin
dos registros: el culto, que se manifiesta, por ejemplo, en
los requiebros amorosos que dirige a Gila (pp. 46-47) y el
cmico, en el que inserta chistes escatolgicos y otros
rusticismos (p. 26-27).
VI.3-4.3. Comedias serias de ambiente palaciego.
Tragicomedia y lirismo
Virtudes vencen seales ha sido relacionada (Schevill) con
La vida es sueo de Caldern, pero como subraya Profeti en
su edicin de la obra de Vlez, pocos contactos esenciales
hay entre las dos, ms all de motivos comunes procedentes
de varias tradiciones. Filipo, prncipe de Albania, ha sido
ocultado por su padre, a causa de un defecto de nacimiento
(ha nacido de color negro), para evitar habladuras y
sospechas. Encerrado, como Segismundo, en una crcel, se
escapa para gozar de la libertad a que tiene derecho. En su
vida libre pasa por sucesivas experiencias, y en todas
muestra su capacidad de autodominio y su virtud.
Es comedia de inters documental, escrita con la seguridad
y el sentido de la escena propios de Vlez, refleja en los
personajes algunos de los tpicos rasgos del dramaturgo,
documentando sus preferencias y conocimientos culturales,
su modo esencialmente lrico de concebir la fbula
escnica, el perfecto ceimiento a las tendencias
estilsticas de su tiempo*-.
El prncipe viador vuelve al tono predominantemente lrico.
En su viaje hacia Castilla para casarse con la princesa
doa Blanca, don Duardo
54
Comedias,
65.
perdido.
En cuanto al estilo se advierte en Godnez una intensidad
exomativa de imgenes y figuras retricas en el camino
hacia la suntuosidad calderoniana, como en la comparacin
con el barco que hace Sol: que ave de pino con alas, bajel
del viento sin plumas, por regiones de agua vuela y
pilagos
de aire surca, tan movible albergue, 151
cuando de
Captulo VI
lino y leos se ayuda que va caminando siempre con los
mismos que la ocupan (vv. 750 y ss.).
Los trabajos de Job desarrolla, ceido en muchos episodios
al texto bblico, las desgracias de Job. con una leve trama
que sirve de apoyo a los parlamentos (importantes son los
monlogos frecuentes de Job) en los que Job expresa su
inquebrantable fe y esperanza en Dios, a pesar de los males
que se le acumulan y la ingratitud o quejas de los otros
personajes, entre los que destaca su esposa Dina, que
protesta a menudo de la liberalidad de Job o de su excesiva
paciencia, aunque al final no lo abandona nunca del todo.
Ms interesante que la anterior, en el grupo de comedias
bblicas, me parece Las lgrimas de David, sobre el amor
del rey por Bersab, esposa de Uras. El tema del honor
tiene aqu un tratamiento interesante: la intensidad casi
obsesiva con que se plantea en tomo al personaje de IJras
supone una adaptacin tpica, sumamente reveladora, de los
mviles de la conducta de estos protagonistas bblicos al
mundo ideolgico espaol del XVII: vanse los dos dilogos
entre Uras y Joab (w. 1.747 y ss. y w. 2.210 y ss.). Sin
embargo, en modo inverso a lo que suceda en Aun de noche
alumbra el sol. la reflexin sobre el verdadero honor se
coloca aqu al final de la obra, con lo cual alcanza una
nueva jerarqua que sera fcil relacionar con la condicin
de converso perseguido que reivindica un verdadero honor:
el fantasma de Uras se aparece a su mujer adltera para
llevarle el perdn:
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Si en este mundo infelice
viviera yo menos sabio,
sta [la espada] vengara mi agravio,
de que no me satisfice;
mas sta [la antorcha! me alumbra y dice
brillando en estos aceros
rayos de luz verdaderos,
contra el duelo vengativo
que en el mundo en que ya vivo
tiene el honor otros fueros (w. 2.665-74).
En esta comedia la influencia del estilo calderoniano es ya
muy patente: imgenes como jardn de plumas, golfo de
flores (w. 645 y ss.), abriles de plumas (los pjaros,
v. 748), paralelismos hiprbolicos (por la boca y por los
ojos/ spid soy, veneno vierto,/ volcn soy, llamas
arrojo, w. 990-92), etc.:
Hay aqu una leve sugerencia del tema de La vida es sueo, que
no creo suficiente para justificar una relacin particular
con el caso del Segismundo calderoniano.
55
corpus. Presenta una maga que invoca espritus diablicos para que
al encamar falsamente a diversos personajes, desorienten al resto,
provocando el engao, los celos y la violencia. La obra es catica en
su concepcin y desarrollo. Empieza como una de capa y espada, con
muchos elementos de la novela cortesana (cuyos paralelos aparecen
normalmente en comedias palatinas): saraos, fiestas de San Juan con
la alta nobleza,
es
Captulo VIpresencia del duque de Calabria... Lo que contina
181
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
una especie de comedia de magia: la esclava Zelima, despedida de
su servicio por Teodora, decide vengarse con sus artes mgicas,
motivo que hace su aparicin al final del acto .
La victoria de Nordlingen, en fin, es comedia de circunstancias,
una ms de las escritas en esta ocasin, en la lnea de otras anlogas
como El sitio de Bredde Caldern, quien trat el tema de
Nordlingen en el auto sacramental El primer blasn del Austria.
Enrique Rull yj. C. de Torres'*, que han comentado la comedia de
Solrzano. aportan un buen y detallado resumen de la accin y
subrayan la poca coherencia estructural de la obra, que acumula
elementos carentes de pertinencia.
De este conjunto de comedias aquejado de perceptible debilidad
dramtica por su incongruencia constructiva, falta de conflictos y
afun- cionalidad de elementos, se salvan, relativamente hablando, las
dos de figurn, El marqus de Cigarral y El mayorazgo figura
(escritas la primera hacia 1630 y la segunda firmada en 1637, fechas
que las colocan en una etapa temprana de la conformacin del
gnero, y justifican su observacin).
La primera empieza con el enamoramiento de don Antonio, detenido
en Orgaz por la belleza de la labradora Leonor. Disfrazado de
estudiante vizcano entra al servicio de don Cosme, un pobre
demente que ha quedado as de resultas de una desgracia, figurn
que se cree descendiente recto de No y pariente de Carlos V, vestido
ridiculamente y de un insufrible lenguaje culterano:
Yo soy don Cosme de Armenia, alcalde y fratelo mo, desde el Arca del
diluvio derivado y procedido, que como afect mansin aquel nadante
edificio en los escollos de Armenia, de all tom el apellido 56
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
El esquema de insercin del figurn no es el de capa y espada, sino
una mezcolanza genrica: elementos villanescos con el alcalde y su
lenguaje rstico, motivos de comedia seria como el marco histrico y
los grandes personajes, y sobre todo el entrems, cuyas formas
adoptan las varias burlas que sufre el figurn, como la del acto en
donde lo dejan colgado de una ventana al sereno, desde donde recibe
las aguas de una bacinilla que vierte una duea, y las pedradas de
sus burladores, y acaba desnudo, mojado y dolorido.
En El mayorazgo figura, la vctima de la burla no es el figurn sino doa Elena, dama codiciosa cuyo amor y generosidad se ponen a
pmeba. Doa Elena rehsa casarse con don Diego hasta que tenga
certeza de que ha recibido dinero de un to indiano. El gracioso Marino
propone una traza para averiguar la verdadera actitud de Elena, y se
hace pasar por un figurn, don Payo de Cacabelos, supuesto primo de
56
Ver Caldern y Nordlingen. El auto El primer blasn del Austria. Madrid, CSIC, 1981,104-108.
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
TEMA 8
VL.4.1. INTRODUCCIN BIOGRFICA Y PANORMICA
DE SU OBRA
La dificultad de trazar la biografia de Tirso (pseudnimo
de Gabriel Tllez) se ha agravado en ciertos momentos por
la acumulacin de errores e inferencias poco documentadas,
como las conocidas de Blanca de los Ros sobre la supuesta
bastarda ducal de Tirso, hoy desechadas por la crtica41.
Parece que Tirso naci en 1579, en Madrid, en cuya
parroquia de San Sebastin fue bautizado el 29 de marzo de
ese ao. Los detalles de su infancia no se conocen; hacia
1600 debi de comenzar su noviciado en el convento de la
Merced de Madrid. Pas luego a Salamanca, Toledo y
Guadalajara, donde estudia Teologa y Sagrada Escritura. En
l6l6 embarca para Santo Domingo, en misin pastoral*5. En
l6l8 vuelve a Toledo, donde comienza la redaccin de Los
Cigarrales de Toledo.
Diversos viajes y estancias lo llevan a Sevilla, y a Madrid
de nuevo en 1620, poca en la que su talento ha alcanzado
la cima, con piezas como El burlador de Seilla (hacia l6l9),
o Los cigarrales (que se empiezan a imprimir en 1621) donde
incluye su famosa comedia El vergonzoso en palacio. En 1625
la Junta de Reformacin de las costumbres ataca a Tirso por
dedicarse a la escritura de obras profanas. En cumplimiento
de las decisiones de la Junta pasa a Andaluca, hasta que
en 1626 se le nombra comendador del convento de Trujillo,
donde vivir hasta 1629, estancia de la que surgir la
triloga de los Pizarras, y en la que sin duda sigue escribiendo sin que los acuerdos de la Junta parezcan tener
verdadera capacidad presionadora.
Nombrado Cronista General de la Orden compone la Historia
Captulo VI
147
153
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Captulo VI
155
Cf. . FRANCO, El tema de Amrica en los autores espaoles del Siglo de Oro , Madrid, 1954. p. 178. . B. DELLEPIANE DE
MARTINO, Ficcin e historia en la triloga de los Pizarro de Tirso", Filologa, 4,1952-53, 49-168. N. L. KENNINGTON, A structural
analysis, p. 110. Vase ZUGASTI para todo esto.
58
COMEDIAS
N V E A S D il L
MAESTRO Tins.:
D E M I. I N A.
.IL . 1.1 i'F'H b 7. VI
Captulo VI
164
.n<ib tiVA /V . . Vcuerda Nadine Ly. En el proceso de este enredo, doa Juana
en su papel de don Gil enamora a doa Ins (que as
rechazar a don Martn dejndolo libre para la propia doa
Juana) y tambin enamora a doa Clara. Para complicar las
cosas, doa Juana representa un nuevo papel, el de doa
Elvira, vecina de doa Ins. Los niveles de la invencin y
los desvos en el laberinto total se multiplican. Obligada
por sus propias invenciones a llevar adelante numerosos
hilos del engao, doa Juana alcanzar en algunas escenas
una maestra en su metamorfismo proteico difcilmente
igualable: en el bloque de los vv. 2.198-2.738, doa Juana
encarna con alternancias inmediatas a s misma (cuando
habla con Quintana), a doa Elvira (cuando habla con Ins),
a don Gil de las calzas verdes (cuando habla con Clara); en
determinado momento se supone que doa Elvira representa
a don Gil y para Caramanchel resulta a la inversa, que
don Gil" aparece representando, disfrazado de mujer, a
doa Elvira: la superposicin de mscaras y el recital de
habilidades teatrales de doa Juana no pueden ir ms all.
Como le dice Quintana:
Yo apostar que te truecas hoy en hombre y en mujer veinte
veces (w. 1.135-37); a lo que sirve de respuesta otra
reflexin de doa Juana:
Ya soy hombre, ya mujer,
ya don Gil, ya doa Elvira,
mas si amo qu no ser? (w. 1.439-41).
TEMA Captulo
9
VI
182
Madrid. Taurus,
y laurel que sale a ver si hay rayos que le coronen, son las partes que
componen a esta divina mujer (vv. 1.830-1.839).
Otras piezas valiosas que mereceran un comentario demorado imposible de hacer aqu son Los cabellos de Absaln, excelente
tragedia bblica, o El purgatorio de San Patricio, del que Ruano de
la Haza ha hecho recientemente una magnfica edicin1'0.
VI. 6.4.2. Los dramas de honor
Captulo VI
Uno de los modelos trgicos que distingue Ruiz
Ramn
en la
EL TEATRO
EN EL SIGLO
XVIIobra
calderoniana es el que responde al universo cerrado del drama de honor. En los dramas de honor de Caldern la situacin de partida
enfrenta a un marido cuya esposa est afectada por sospechas de
honor, con el cdigo al que debe plegarse so pena de quedar
marginado de una sociedad regida por esa norma. La solucin es
sangrienta: la muerte de la mujer y del ofensor repara la mancha. El
ejecutor destruye y queda destruido: de ah las protestas que a
menudo estos maridos que se sienten obligados a reparar su honor
declaman, maldiciendo semejante rigor que no les deja resquicio por
donde escapar, como Juan Roca en El pintor de su deshonra:
Mi fama ha de ser honrosa, cmplice al mal y no al bien?
Mal haya el primero, amn, que hizo ley tan rigurosa!
En este universo cerrado, la honra no depende del comportamiento ni
de la virtud: dramticamente concentrada en la conducta amorosa de
las mujeres de la familia, o mejor dicho, centrada en las
circunstancias en que se hallan estas mujeres (inocentes o
responsables, es igual), y dependiente del juicio de los dems segn
las convenciones del cdigo, no puede ser conservada en el seno de
la sociedad si no se preserva o recupera sangrientamente.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Era corriente hasta no hace mucho considerar a Caldern como defensor de las rigurosas venganzas de honra (aviso para navegantes y
na- vegantas inclinados a la tentacin), pero recientemente se ha
puesto de relieve la dimensin crticade estos dramas, que ponen de
manifiesto la tragedia de los personajes sometidos a un cdigo
inhumano. En todo caso lo importante en el terreno artstico es el
potencial expresivo y emotivo del tema de la honra (ya lo subrayaba
Lope en el Arte Nuevo) como metfora dramtica del laberinto de la
presin social y de un mecanismo monstruosamente autnomo en el
que la libertad, la verdad o la misericordia no pueden existir.
Tres piezas"2 constituyen la expresin ms extrema de esta tragedia:
A secreto agravio secreta venganza. El mdico de su honra, El
pintor de su deshonra, con las tres esposas protagonistas
sacrificadas por sus maridos. En las tres hay un precedente de
matrimonio forzado, de libertad oprimida antes del punto de partida
conyugal de la tragedia. Las tres viven, en diversa medida, en un
mundo de miedo, tensiones, frustraciones, ocultacin y
desconfianzas.
En El mdico de su honra, don Gutierre decide matar a su mujer
para limpiar su honor (sospecha que tiene relaciones con el infante
don Enrique). Obliga a un mdico a que la sangre hasta la muerte; el
sangrador denuncia el crimen al rey, quien al conocer los detalles
62
Hay dos redacciones de La vida es sueo, representadas en las
ediciones de Madrid, Primera parte de comedias, 1636 y de Zaragoza, Parte
treinta de comedias de varios autores (1636). De la versin de Zaragoza (la
primera) hasta hace poco no haba edicin moderna: ahora
existe
la muy documentada de RUANO.
63
Ver A. FARINELLI. La vita un sogno, Torino, I6l6 y OLMEDO, Las
fuentes. La metfora que da tmlo al drama es de origen
oriental y pasa a la Biblia; la ancdota del durmiente y el
despierto se halla en las Mil y una noches. Est en El conde Lucanor, otros
aspectos proceden de la leyenda de Buda y su adaptacin
cristiana en el Barlaam y Josafat (Lope dedica una comedia al
tema)...; hay mil textos ms de toda ndole que comenta el
P. OLMEDO.
qu ley, justicia o razn negar a los hombres sabe privilegio tan suave, exencin tan principal que Dios le ha dado
a un cristal, a un pez, a un bmto y a un ave?
A la crcel llegan Rosaura y Clarn. Rosaura, dama que ha sido gozada y abandonada por Astolfo, viene a
Polonia con la intencin de recuperar su honor.
En una escena posterior, el rey Basilio explica, a su .corte (y al pblico) las razones de la. prisin de
Segismundo: segn un horscopo el prncipe est destinado a ser un tirano, y Basilio quiere experimentar la
actitud de su hijo. Al llevarlo dormido a palacio, reacciona al despertar como tirano, y lo devuelven a su prisin,
hacindole creer que todo ha sido sueo. Decidido por fin al bien, nicarealidadvlidaen la
vigilia
o
en el sueo, al ser liberado por una rebelin
de los sbditos que no de
sean prncipes extranjeros, pone en accin su libertad y su autodominio, perdona a su padre vencido, y se dispone
a ser un rey justo. El dominio de sus propias pasiones lo muestra tambin en su renuncia a la bella
190
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
30,1935,172.
Ver E. COTARELO, HI primer auto sacramental del teatro
espaol y noticia de su autor el Bachiller Hernn Lpez de
Yanguas, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 7,1902,
251-72.
247
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Comedias
a honor y gloria del pan, que tan devota celebra esta coronada villa,
porque su alabanza sea confusin de la hereja, y gloria de la fe
nuestra, todas de historias divinas o en la que da Caldern, en la Loa
de La segunda esposa: sermones
puestos en verso, en idea representable cuestiones de la Sacra
Teologa, que no alcanzan mis razones a explicar ni comprender, y el
Captulo VI
248
regocijoEL TEATRO
dispone
en aplauso de este da.
EN EL SIGLO XVII
Se ha discutido mucho sobre el carcter contrarreformista o no del
auto, y su dimensin de instrumento de lucha contra la hereja
protestante. Estudiosos como Menndez Pelayo. Pedroso, Valbuena,
Cotarelo o Aicardo. subrayan el objetivo antiprotestante del auto,
enlazndolo as con los objetivos de la Contrarreforma. Ya Bataillon
hizo notar que el auto sacramental se inicia antes del problema
protestante, y que obedece ms bien a tendencias de la Refonna
catlica, adems de responder a las circunstancias de organizacin
econmica del teatro en el XVII. Sin embargo, es explicable tambin
que algunos autos particulares, en momentos particulares, se ocupen
de la hereja. Dietzw y ms recientemente AndrachukiW han puesto de
relieve la conexin entre el auge del protestantismo y la reafirmacin
de la doctrina ecucarstica.
VI.IO.3. LA ALEGORA
El uso de la alegora y de figuras era constante en la predicacin desde la Edad Media y se van imponiendo en bastantes de los tanteos
pre- calderonianos-'", desde el semialegorismo de los autos del XVI o
los de Lope y Valdivielso, hasta constituir el modo ineludible en
Caldern. La alegora permitir tambin, y esto es muy importante, el
aprovechamien23 The auto sacramental and the Parable, Chapel Hill. 1973,
23-28.
El auto sacramentai y la hereja", Edad de Oro, V, 1986.
21-33.
Ver en especial el libro de FOTHERGILL-PAYNE. La alegora en los
autos y farsas anteriores a Caldern.
to argumentai de materiales como las leyendas de la
mitologa pagana, a la que ya se estaban aplicando en la
tradicin mitogrfica los modos de exgesis de la Biblia,
distinguiendo el sentido literal y los sentidos alegricos.
Es, en suma, el principal recurso por el que los dos planos
del auto (el de las letras humanas y el del sentido divino)
se unen. Lo invisible espiritual se hace visible en escena
a travs de su encarnacin alegrica, y el paso de uno a
otro plano se produce en el desciframiento de la analoga.
VL10.4. MECANISMOS ESTTICOS DEL AUTO
Para asegurar la comunicacin con el pblico, y la eficacia
didctica y religiosa del auto, se ponen a contribucin los
medios dramticos necesarios, comunes algunos con el mundo
de la comedia, aunque adaptados al gnero sacramental. La
comicidad, por ejemplo, mantiene su objetivo de captacin,
pero en general ser encomendada a las piezas menores que
1982, 30-41.
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
257
lismo que se suelen atribuir a Moreto y que le dan ese aire que
permite ligarlo a la alta comedia posterior, y en particular a Moratn.
Es muy significativa la ausencia de comedias de gran espectculo en
su produccin. Moreto ha elegido un tono menor de ingenio cuidadoso
con ciertos ribetes que podramos llamar psicolgicos.
VI. 7.1.2. Algunas comedias
VI. 7.1.2.1. La comedia seria: la santidad y la historia
Captulo VI
201
ejemplar
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Puede tomarse como ejemplo relativamente hagiogrfico a El lego del
Carmen., San Franco de Sena. Comedia de conversin, al modo de El
rufin dichoso, presenta la vida de Franco de Sena, hombre violento y
diestro reidor, escndalo de la ciudad. La devocin a la Virgen del
Carmen y el amor por su viejo padre Mafeo (como el Enrico de El
condenado por desonfiado) es su puente de salvacinl:
entre tanta maldad ma sirva de freno a mi error el respeto de Mana
(w. 29-31).
El elemento cmico radica en el gracioso Dato y en las caricaturas
que hace la criada Lesbia, sobre todo del lindo (w. 368 y ss.) y del
pretendiente de Lucrecia Fabricio, un figura ridculo que concentra las
principales tachas cmicas de la literatura burlesca y satrica: calvo
como una berenjena, tuerto, zurdo, juanetudo y de mal cuerpo (vv.
508 y ss.). Estas caricaturas de Lesbia, como las menos extensas de
Dato (una vieja alcahueta, un abogado, un caballero del milagro, w.
722 y ss.) se colocan a modo de descansillos literarios jocosos,
dirigidos sin duda a complacer al espectador aadiendo la risa a la
leccin moral y al ejemplo desprendido de la accin hagiogrca.
El valiente justiciero, refundicin69 de El rey don Pedro en Madrid (de
Lope, Tirso, Claramonte?) es un tejido poetizado de datos histricos
de la vida de don Pedro el Cruel o el Justiciero; el ncleo de la accin
es el enfrentamiento entre don Tello, el ricohombre de Alcal, que
cree ser ms poderoso que el rey y somete a abusos y vejaciones a
sus vasallos (roba la esposa a don Rodrigo, incumple su promesa de
matrimonio a doa Leonor...) y el propio rey don Pedro, que disocia su
actuacin como hombre para mostrar su valenta personal y como
rey para mostrai- su justicia en diversos episodios en los que
castiga al poderoso feudal.
VI. 7.1.2.2. El mundo de la comedia palatina:
El desdn, con el desdn
El desdn, con el desdn es un excelente ejemplo de comedia palatina de esa prolongacin refundidora de la comedia en la segunda
mitad del Siglo70. Con ecos de El milagro del desprecio, De cosario a
cosario, de Lope, Celos con celos se curan de Tirso y otras piezas71, El
desdn moretiano, curiosa transposicin del mito de Diana" (Ruiz
Har la comparacin de la obra de MORETO y su fuente
ver CASA, prlogo a su edicin, Salamanca, Anaya. 1971,1820.
70
RICO laa fecha
con
buenas razones en 1653-54. Ver el
prlogo
su ed.
38-43.
71
Hasta dieciocho fuentes se han sugerido para esta
comedia. Muchas me parecen. Ver los estudios de HARLAN y
KENNEDY cits, en bibliografa.
69
203
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
J L I
I.;.,.'
*%
1 :
fr'* u,
'
conocidos en torno al amor y al deseo. Diana, ejemplo de dama
intelectual, nutrida en la filosofa y las fbulas antiguas, considera al
amor como fuente de todas las desgracias:
Cuantas ruinas y destrozos,
tragedias y desconciertos,
han sucedido en el mundo
entre ilustres o plebeyos
todas nacieron de Amor (w. 837-41).
Ignora, sin embargo, un concepto de mayor jerarqua: el del amor
como fuente de armona y unin entre los seres; se opone, por tanto
contra el orden natural del Amor, con quien fabrica el mundo a su
duracin alczares en que viva (w. 181-84).
Se percibe un tono de academia literaria y filosfica, en el que destacan los sintagmas relativos a la estructura de la discusin escolstica
(vellos pasajes que apunta Rico de los w. 563 y ss., 973-88, 2.28%y
ss., etc.).
VI. 7.1.2.3. El lindo don Diego, una pieza nuclear en
las comedias de figurn
Por ms que en algunos estudios se califique a El lindo don
Diego inspirada en El Narciso en su opinin de Guilln de
Castro como comedia de carcter17, parece ms certero
asignarla simplemente al gnero. bastante determinado en el
Siglo de Oro, de la comedia de figurn, del cual es uno de
sus ms conspicuos representantes.
En El lindo don Diego, el caballero donjun quiere casarse
con Ins, pero el viejo don Tello ha decidido la boda de su
hija con don Diego, un lindo ridculo obsesionado por su
belleza y por su elegancia. El gracioso Mosquito toma el
papel motor de la intriga dirigida a recuperar el orden
armnico de la relacin amorosa y social, inventando una
ficcin capaz de desplazar al lindo: con la ayuda de la
Captulo VI
209
pluma adornan...
Como variedad de tragedia (o comedia seria, si se prefiere) de tema
hagiogrfico, la ms asequible es La vida en el atad, editada en
Clsicos Castellanos por Mac Curdy, sobre el martirio de San
VI que Rojas toma la fuente de Rivadeneira,212
Bonifacio, Captulo
para el
Flos
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
sanctorum. Tiene la comedia los recursos pertinentes de
espectacularidad hagiogrfica en sus varias apariencias: de un Nio
(Cristo), ngeles, Bonifacio con su cabeza cortada en las manos,
Bonifacio con un cuchillo en la garganta. Bonifacio en el atad.... y no
es ciertamente una de las mejores de su autor.
VI. 7.2.3- La comedia cmica
Para Ruiz Ramn, que pone en duda la perfeccin trgica de Rojas, el
poeta consigue sus mejores realizaciones como creador de mundos
cmicos: ;su sentido para lo grotesco, sus dones de preciso
observador de los aspectos cmicos de la realidad, su habilidad para
tramar enredos I...J hacen de l un magnfico comedigrafo [...]
poderosa capacidad de abstraccin cmica que [...] desemboca en la
creacin de tipos, universales como tales tipos, concretos como tales
individuos"1^. Una de sus obras maestras cmicas es la pieza de
figurn Entre bobos anda el juego.
El protagonista cmico es don Lucas del Cigarral, hombre ridculo,
manitico y avariento, anttesis de su primo don Pedro, galn ideal de
comedia, pero pobre. El padre de doa Isabel ha concertado el
matrimonio de su hija con don Lucas, pero ella prefiere a don Pedro,
que ya en cierta ocasin la salv de la acometida de un toro cuando
la dama se baaba en el Manzanares. En la Venta de Torrejoncillo,
donde se renen los personajes en el viaje que los lleva de Madrid a
Toledo se organiza un enredo nocturno entre los diversos amores y
desamores que se cruzan entre Isabel, don Pedro, don Lucas, Alfonsa
hermana de don Lucas que quiere casarse con don Pedro y otro
pretendiente ridculo de doa Isabel, don Luis, ejemplo de galn
figuronesco, muy pagado de su lenguaje discreto, enredo en el que
participa tambin el gracioso Cabellera.
De los tres galanes, slo don Pedro representa el modelo aceptable
para la dama, a pesar de su pobreza, y con don Pedro se casar al
final.
La comicidad de la pieza es compleja y perfectamente organizada.
Cabellera describe verbalmente (w. 205 y ss.) al ridculo don Lucas,
antes de que este haga su primera aparicin en escena: es un
caballero flaco, desvado, macilento, muy cortsimo de talle, y
largusimo de cuerpo.
U
zambo un poco, calvo un poco, dos pocos verdimoreno, tres pocos
desaliado y cuarenta muchos puerco descripcin a la que sigue la de
don Pedro, en boca del mismo Cabellera:
Es el mejor caballero, ms bizarro y ms galn que alabar puede el
exceso, y a no ser pobre, pudiera competir con los primeros.
Cuando aparece don Lucas muestra en su conducta y lenguaje la misma condicin ridicula incapacidad galante. Sin embargo es un
figurn peculiar: no es del todo tonto, y en el lbndo buena parte de la
La integracin de los motivos lricos descriptivos en el estilo gongolino, la hiprbole metafrica basada en la imaginera de las flores y las
piedras preciosas, la frecuencia de la msica, la progresiva
urbanizacin de los ambientes... son otros detalles que caracterizan al
Captulo
VI
214
teatro de la
segunda
mitad del XVII en estos representantes
del ciclo
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
calderoniano, a los cuales (a algunos) me referir en lo que sigue.
VI.8.1. CRISTBAL DE MONRGY
Cristbal de Monroy y Silva (Alcal de Guadaira, 1612-49)
es hoy conocido sobre todo por su versin de
Fuenteovejuna, cuyo estudio comparativo con la de Lope ha
hecho Lpez Estrada en su edicin de ambas1*. Contina
la frmula del teatro lopesco, con un estilo potico muy influido por
Caldern. Algunas comedias de Monroy son La batalla de Pama y
prisin del rey Francisco en Madrid, El robo de Elena. Los
tres soles de Madrid, La sirena del Jordn, San Juan
Bautista, Las mocedades del duque de Osuna...
La Fuenteovejuna de Monroy refunde la iopiana, utilizando tambin
las fuentes histricas que sirvieron a Lope (Crnica de Rades, sobre
todo). Como apunta certeramente Lpez Estrada, uno de los cambios
mayores que caracterizan a la versin de Monroy es la impresin de
ambiente urbano que la separa de la tragedia ai ral de Lope.
Esto responde a una modificacin bsica en la concepcin de la comedia: lo que en Lope era una tragedia rural de contenido poltico (en
el sentido ms amplio que se quiera), es en Monroy un episodio de
violencia individual del Comendador, muerto en una conspiracin
encabezada por caballeros. En tmiinos de presencia escnica, por
otra parte, apenas tienen papel los villanos. Monroy no ha concebido
de modo coherente el tono global ni la integracin de los episodios:
despus de presentar al alcalde de manera ridicula, con un discurso
de disparates en que trabuca las palabras (no me enturbio" por no
me turbo', hablo sin tambor por sin temor) lo rebaja en su
posibilidad trgica, y el bofetn que le da el comendador queda muy
debilitado en su valor de agravio serio...
Lo ms perceptible en el tratamiento estilstico es la elaboracin del
lenguaje segn los modelos gongorinos y calderonianos: numerosos
fragmentos de poesa cultista podran ejemplificar esta tendencia: el
monlogo de Flor en los w. 396 y ss: Luciente Febo, cuya lozana en
silva de consonantes, o las octavas de don Juan (w. 869 y ss.):
A una cercana, que rumor canoro, fuente, fbrica, enriqueciendo
estaba con piatii al ncar y al cristal con oro, cuando el curso difano
estorbaba observando obediencia en su decoro entre cerleas guijas,
retozaba vivo cristal que ajeno de codicia a racimos las flores
desperdicia.
Parecida trivializacin de su dramaturgia se percibe en otras comedias, como la de Las mocedades del Duque de Osuna, que es una
revisin entretenida, pero anecdtica, de algunas calaveradas del
Duque de Osuna, acompaado de su amigo don Miguel de Ribera y
del Afanador de Utrera, a modo de tres mosqueteros de gamberrismo
generoso.
VL8.2. JUAN BAUTISTA DIAMANTE
Ed. de
78
, XX.
ms muecas