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LA CONSTRUCCIN FLMICA
DE UNA REALIDAD SOCIAL
Ana Melendo Cruz
Universidad de Crdoba
RESUMEN
El artculo se centra en explicar cmo ante determinados acontecimientos sociales, polticos y culturales, el realismo se constituye en el medio ms eficaz para denunciar y contar la
verdad. De manera que la cmara cinematogrfica as lo entendieron los cineastas vinculados al movimiento conocido como Neorrealismo italiano se convierte en el elemento
idneo que permite construir una realidad flmica, es decir, una realidad prevista a priori, a
partir de elementos de otra realidad social que, en la mayora de los casos, son objeto de
rechazo. Es as como ante sucesos que se repiten en difer
entes pocas y lugares de la historia,
el Neorrealismo cobra fuerza sin perder esa componente esttica que eleva algunos de estos
films a la categora de obras de arte. Tal es el caso de algunos de los ttulos, como veremos,
de Sayajit Ray o Amin Korki.
PALABRAS CLAVE: Neorrealismo, realidad flmica, realidad social, Sadyajit Ray, Amin Korki.
Neorealism of y esterday and today: the cinematic construction of a social r eality. This
article aims to explain ho w in light of cer tain social, political and cultural events, r ealism
becomes the most effective means for telling of and denouncing a reality
. As the filmmakers
of the Italian Neo-realism movement understood, the cinematographic camera is the ideal
element to construct a film reality; a reality already built from elements belonging to another
social reality, which in many cases, is the object of rejection. Neo-realism has gained force
by depicting events that have been repeated in different times and places of history, without
losing sight of the aesthetic component that has merited ranking many of these films as
authentic works of ar t. As we will see, this is the case of films such as those directed by
Sayajit Ray or Amin Korki.
KEY WORDS: Neo-realism, film reality, social reality, Sadyajit Ray, Amin Korki.
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ABSTRACT
1. INTRODUCCIN
En determinados momentos de la historia, el cine siente la necesidad de
aproximarse a la realidad con el propsito fundamental de mostrar ciertos acontecimientos polticos, sociales y culturales, reaccionando as contra los rdenes establecidos con anterioridad. En dichas etapas vinculadas al realismo, se lleva a cabo, por
tanto, una bsqueda de la r ealidad en oposicin a la cultura oficial. U na realidad
ficcional, no obstante, que se constituye en discurso flmico mediante la construccin expresa de un material proflmico. Es decir, un material creado expresamente
para ser filmado e integrado en una trama narrativa prevista a priori1.
Es as como la cmara cinematogrfica construye una r ealidad flmica a
partir de elementos de otra realidad social que, en la mayora de los casos, son
objeto de rechazo. Realidad social entendida como una funcin de nuestros pr opios conocimientos sobre ella, de tal manera que comprendemos las imgenes (del
mundo) en funcin de nuestro concepto de realidad2. Por tanto, la realidad flmica
se convierte en una manera de representar la realidad emprica construyendo otros
mundos, que pueden ser reflejos de aqul.
Si tenemos en cuenta que la r ealidad es una construccin social que a su
vez permite y construye a la sociedad, y que el mundo que producimos depende de
la estructura en que nos encontramos en el momento de la produccin3, entenderemos que el movimiento cinematogrfico conocido como Neorrealismo surge por
la necesidad de mostrar la verdad, siendo sta la principal causa de su permanencia
en el espacio y en el tiempo . Es decir , que ante esos acontecimientos histricos,
sociales y polticos, que se dan cita en momentos y lugares diferentes en la historia,
hay cineastas que recurren a los medios de expresin que propone el realismo, construyendo una r ealidad, otra, que les permite mostrar aquella constr uccin social
que construye a la sociedad. Es as como el dir ector de cine trabaja con la propia
realidad y la convierte en la materia de otra realidad que necesita ser verosmil4.
Nuestro propsito en este artculo no es otro que el inters por comprobar,
a partir de algunas pelculas que podemos clasificar como neorr ealistas, cmo el
cine del realismo se convierte en el medio ms idneo para expresar los intereses de
algunos de los cineastas ms importantes de la historia del cine, sin que ello suponga
una regresin esttica, sino que por el contrario, y talcomo seala Bazin, representa
un progreso en la expresin, una evolucin conquistadora del lenguaje cinemato-
1
Jos Enrique MONTERDE, Algunas observaciones sobre el documental histrico, Trpodos,
nm. 16, Barcelona, 2004, p. 26.
2
Jos Enrique MONTERDE, Texturas y trasfondos: Cuando la ficcin documenta, X Congreso de la Asociacin de Historiadores del Cine (AEHC): El documental, carcoma de la ficcin, Granada,
2004, p. 32.
3
P. W ATZLAWICK y P. K RIEG, (eds.) (1991): El ojo del observador. Contribuciones al constructivismo, Gedisa, Barcelona, (1994), p. 125.
4
ngel Q UINTANA, Fbulas de lo visible. E l cine como creador de realidades, El Acantilado,
Barcelona, 2003, p. 61.
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grfico, una extensin de su estilstica5. Es as cmo, a partir de la lectura y el anlisis textual de algunos films que han supuesto una continuidad con respecto a otros
que se convierte en intertextos de aquellos citados, se constituyen en erpresentantes
de una realidad social a partir de la cual se construye otra, la realidad flmica.
2. ORGENES DEL NEORREALISMO
Romn Gubern explica que
Tal y como seala Gubern, el Neorrealismo no puede ser entendido al margen de sus antecedentes histricos, porque este movimiento representa una reaccin
antifascista que estalla al final de la Segunda Guerra Mundial en Italia. Aun as, el
movimiento comienza a gestarse unos aos antes, en plena poca del fascismo, cuando
desde el Centro Sperimentale algunos de los jvenes estudiantes y profesor es abogan por un cine, opuesto a la censura, que sea un reflejo fiel de la realidad.
Es pues el Neorrealismo un cine comprometido con la r ealidad social del
momento. Un cine, que tal y como anota Bazin,
no puede separarse del guin sin arrastrar con l todo el terr eno social en el que
hunde sus races7.
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al sealar la originalidad del neorr ealismo no conviene olvidar , sin embargo, las
anteriores lecciones del r ealismo ruso, del documental britnico y de la obra de
Jean Renoir, cuyo flujo fue decisivo, as como el teatro dialectal y del estilo directo de la narrativa literaria nor teamericana moderna. El cine italiano que nace al
alba de la Liberacin es una nueva etapa del gran cine realista, por eso la crtica le
antepuso el prefijo neo, y no puede ser desligado de sus antecedentes histricos y
estticos6.
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trar la verdad. Es por ello que este movimiento sigue estando presente en esos lugares donde, desde el punto de vista social, cultural y poltico, se dan circunstancias
similares a las que se constituyeron en el germen del Neorrealismo italiano, de ah
su permanencia en el tiempo y en el espacio . Con la idea de constatar este hecho,
nos proponemos hacer un viaje a la India acercndonos a la filmografa de Sadyajit
Ray para, posteriormente, desplazarnos hasta Irak, adentrndonos all en el universo cinematogrfico de Amin Korki.
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Foto 1.
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Foto 2.
Foto 3.
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Durga hace lo propio en segundo trmino; y desde el fondo del encuadre, la madre
que ya lleva en su seno a Apu las mira a las dos (foto 4).
La muerte, representada por la abuela y la nieta, y la plenitud de la vida por
la joven madre. De esta forma, el film plantea un tema que viene siendo recurrente
en la historia de la representacin desde el medievo, lastres edades de la vida, que en
autores como Klimt (foto 5) alcanza su mxima expresin.
Nos interesa detenernos en la figura de la abuela por la relacin que este
personaje plantea con respecto a otros presentes ya en el cine neorrealista italiano.
Se podra decir que r epresenta una transposicin del protagonista de Umberto D
(De Sica, 1952). Ambos deben soportar la dureza a la que la vida los somete debido
a la vejez; la soledad, el abandono. Pero Ray no deja un resquicio a la esperanza, y
adems de proporcionar a Durga y Apu su primer contacto con la muerte a travs
de la anciana, introduce al espectador en una eralidad social de las muchas inconcebibles que plantea el film. En este sentido, la figura del padr
e quedara emparentada
con el protagonista de Ladrn de bicicletas (Rossellini, 1948) en un discurso eminentemente cruel en el que el hombre, casi por un capricho irnico, queda sometido a la voluntad humana.
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Foto 4.
Foto 5.
Despus de catorce minutos y veintids segundos desde que diera comienzo la pelcula, Apu aparece en el universo diegtico, y lo hace a travs de la mirada
subjetiva de la abuela que r egresa a casa para conocer a su nieto despus del feliz
alumbramiento. Llegados a este punto no podemos sino hacer un breve parntesis
para situarnos en uno de los films que, her edero en muchos aspectos del primer
largometraje de Ray, entronca con ste a partir de la figura de la abuela; nos estamos
refiriendo a la pelcula coreana Sang Wood y su abuela (Lee Jeong-hyang, 2002). El
film reflexiona sobre el contraste entre la vida rural, representada por la abuela y lo
urbano, encarnado en el nieto, quien, debido a los problemas econmicos de su
madre, debe permanecer en la aldea donde siempre ha vivido su abuela.
A diferencia de Ray, Jeong-hyang, aunque muestra la realidad social de una
anciana prcticamente olvidada por su hija que debe sobr evivir en una naturaleza
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hostil pero generosa a la vez, se centra en el amor y la relacin que se establece entre
la protagonista y su nieto, reacio, en un principio, a adaptarse y compr ender el
mundo en el que vive su abuela. No obstante, ambas representan la continuidad y el
amor hacia sus nietos; por eso, la abuela de Apu llora, cuando entre los brazos de su
madre, lo ve por primera vez; y pasa su tiempo catando nanas y meciendo al pequeo (foto 6), a pesar de la soledad y el mal trato al que la somete su nuera. Es por eso
que, en ocasiones, la anciana tiene r eacciones infantiles con r especto a sus nietos,
igualndose con ellos.
Por su parte, la abuela de Sang Wood representa la entrega y la abnegacin
con r especto a su nieto, que no entiende la forma de vida de ella (foto 7). S
in
embargo, la pelcula de J eong-hyang no se inter esa por mostrar la pr dida de la
infancia en la figura del nieto, por eso, esta abuela, aunque cae enferma y vuelve a
quedarse sola, se recupera y sigue viviendo despus de haber establecido unos vnculos indisolubles con el nio, a pesar del regreso de ste a la ciudad.
Pero volviendo al momento de la aparicin de A
pu en el film de Ray, hemos
de continuar diciendo que realmente el despertar de ste en la pelcula se sita en el
momento en que Durga as es mostrado en un primersimo plano abre el ojo
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Foto 6.
Foto 7.
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de A pu, vinculado, una vez ms, y como viene siendo habitual durante toda la
pelcula, a la figura de Durga, protagonista del plano anterior a travs del collar.
Apu, junto a su familia, retomar una vez ms ese camino. Un camino sin
retorno. En la ciudad comenzar una nuev a vida en la que la nie z quedar atrs.
Pero sta es otra historia.
3.2. LA HERENCIA NEORREALISTA EN AMIN KORKI
La pelcula ganadora de la Alhambra de oro de Granada, en la I Edicin del
Festival de Cine de Granada (2007), Cines del Sur, fue Crossing The Dust (A
travs del polvo) del cineasta kurdo Amin Korki. sta se sita temporalmente en el
momento en que Irak es liberada del rgimen de Saddam Husein, y narra las pocas
horas en que dos soldados kurdos, cuya misin es llevar comida a unos compaeros
que los esperan, por una broma del destino, encuentran per dido, en un camino
polvoriento, de no se sabe qu lugar de un pas estremecido por el dolor, a un nio
de cinco aos iraqu, llamado Saddam a causa de la recompensa que sus padres
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Foto 8.
recibieron por llamarlo as, que se ha perdido. De los dos soldados, el ms joven
decide hacerse cargo del nio y encontrar a su familia, mientras el otro r eniega de
aquel pequeo, perteneciente al pueblo que dej una herida amarga en su vida.
La pelcula, con claras r eminiscencias del cine r ealista europeo, comienza
con la decapitacin de una estatua del dictador, Saddam Husein, mientras que una
muchedumbre contempla la cada de la cabeza de ste que, finalmente, ueda
r
por el
suelo. Inevitablemente, estas imgenes conducen al espectador hacia esa otra cada
cinematogrfica de la estatua del ltimo Zar de R
usia en Octubre (Eisenstein, 1928).
Tambin all rueda la cabeza del poder; una gran masa de gente, dirigida por el gran
cineasta ruso, liliputienses si los comparamos con el tamao de la estatua, se suben
literalmente a las barbas y los bigotes del Zar N icols II hasta separar la cabeza del
cuerpo. El famoso montaje de atracciones de Eisenstein es utilizado enOctubre para
describir la victoria de los bolcheviques en el mes que da ttulo a la pelcula, en
1917.
No obstante, las influencias del cine italiano son an ms notables. E
videntemente, la pelcula de Korki est emparentada en forma y contenido al Neorrealismo
italiano, especialmente con Pais (Rossellini, 1946). Pero tampoco hemos de olvidarnos de Vittorio de Sica y su Ladrn de bicicletas , eso por lo que r especta a la
dramtica realidad social que envuelve al film; ni tampoco dejamos de sealar esos
ecos de comedia a la italiana que hace ms llevadero para el espectador el dolor
que subyace en las entraas del mismo.
El paisaje desrtico, el polvo, inevitable en ste, as como el color blanco de
la tnica de S addam, el pequeo intr uso, en contraposicin con el negr o de las
burkas de las mujeres, configuran el escenario natural de un pueblo desolado, por el
que, a travs de los ojos del soldado ms joven, se puede observar el dolor oculto de
unas plaideras iraques que lloran a sus ser es queridos ante la sorpr esa del joven
(foto 9); la muerte, de nuevo presente en este film al igual que en el primer
largometraje ya analizado de Sadyajit Ray, paradjicamente, es capaz de igualarnos. Mediante los pocos y bien utilizados flash-back que usa el cineasta kur do, el
espectador es trasladado al mundo del horror, el de una guerra que, como todas, no
slo mutila los cuerpos, sino tambin los corazones de aquellos que, inevitablemente, se ven atrapados por sus garras.
No obstante, la pelcula aboga por la bondad humana, aunque para ablandar el corazn del soldado kurdo que odia al pequeo desde el comienzo del film,
deba morir aquel otro que no fue capaz de abandonar al nio. Es entonces cuando,
tras recoger el cuerpo de su amigo muer to, termina hacindose cargo de S addam,
mientras una refrescante y milagrosa lluvia las lgrimas de Al para los musulmanes termina empapando el cadver de aqul, que yace en la par te trasera del
vehculo que haba conducido durante la mayor parte de los setenta y dos minutos
de duracin del film. F ilm que, de manera sencilla, sin complejidades formales,
llega al fondo de aquellos corazones sensibles que lo contemplan.
As el Neorrealismo encuentra su continuidad en el tiempo, pr ecisamente
porque es uno de los medios ms idneos para mostrar una ealidad
r
social en la que
el individuo y sus relaciones con el entorno se convierten en lo ms importante. No
obstante, y tal como hemos demostrado con anterioridad, habra que puntualizar
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que uno de los mayores mritos del cine neorrealista italiano sera haber recordado
una vez ms que no hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente esttico12. Por tanto, el cine heredero del Neorrealismo italiano, que sigue
explotando unos medios muy peculiares para contar la verdad, es susceptible de
generar tambin unas caractersticas formales que tal y como seala ngel Quintana refirindose a Rossellini, no utiliza la cmara
como instrumento moralmente neutral, sino completamentedependiente del acto
de interpretacin que pr ecede al momento de la cr eacin artstica (en este caso
fotogrfica). Tampoco contempla la cmara solamente como un instrumento que
permite adquirir un conocimiento ante la r ealidad social, sino igualmente como
un instrumento falible que no slo refleja la realidad sino tambin la subjetividad
humana y el error13.
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