Filosofia Del Arte-Danto
Filosofia Del Arte-Danto
Filosofia Del Arte-Danto
studios
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Estudios Filosficos
SI XTO J . CA ST R O
en que pas a ser profesor emrito Johnsonian de filosofa. Desde 1984 a 2009
Danto fue crtico de arte de The Nation, continuando la tarea de crticos como
Russell Sturgis, Henry James y Clement Greenberg. En 1990 gan el National
Book Critics Circle prize for criticism por Encounters and Reflections: Art in the
Historical Present. Tambin fue artista y trabaj la madera hasta que en los
aos 60 abandon esa tarea para dedicarse de lleno a la filosofa1, decisin que
adopt por razones filosficas, ya que consideraba que su obra estaba fuera
del espritu de su tiempo2. Muri el 25 de octubre de 2013.
Danto fue un filsofo analtico muy influido por el pensamiento continental, especialmente por Hegel. Su proyecto fue, ciertamente, pensar el arte de
su tiempo, pensar qu era el arte, y eso, como seala el obituario que le dedic
el New York Times, lo hizo mirando al arte de su poca3. Nueva York, y los movimientos artsticos que se dieron en esa ciudad en la segunda mitad del siglo
XX fueron los referentes constantes de su pensamiento.
Danto es autor de muchas obras, tanto de filosofa de la historia, como estudios sobre filsofos y, especialmente, de esttica. Entre ellas podemos citar:
Nietzsche as Philosopher (1965), What philosophy? (1968), Analytical Philosophy
of Action (1973), Jean-Paul Sartre (1975), The Transfiguration of the Commonplace
(1981) [La transfiguracin del lugar comn, 2002], Narration and Knowledge (1985),
Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral Philosophy (1987), The State
of the Art (1987), Encounters and Reflections: Art in the Historical Present (1990),
Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective (1992) [Ms
all de la caja Brillo: Las artes visuales desde una perspectiva poshistrica, 2003], Playing With the Edge: The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe (1995),
Connections to the World: The Basic Concepts of Philosophy (1997), After the End
of Art. Contemporary Art and the Pale of History (1997) [Despus del fin del arte.
El arte contemporneo y el linde de la historia, 2012], The Wake of Art: Criticism,
Philosophy, and the Ends of Taste (1998), The Madonna of the Future: Essays in a
Pluralistic Art World (2000) [La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del
arte plural, 2003], Philosophizing Art: Selected Essays (2001), The Body/Body Problem: Selected Essays (2001), The Abuse of Beauty (2003) [El abuso de la belleza,
2005], Red Grooms (2004), The Philosophical Disenfranchisement of Art (2004), Unnatural Wonders: Essays from the Gap Between Art and Life (2007), Andy Warhol
(2009), What Art is (2013) adems de mtiples artculos entre los que destaca,
sin duda, el fundacional The artworld de 1964. Sobre Danto se han escrito
obras, como Action, Art, History: Engagements with Arthur C. Danto: A collection
of essays editada por Daniel Herwitz y Michael Kelly en 2007, y Danto and his
En una comunicacin personal, su hija Ginger Danto me confesaba lo siguiente: recuerdo
que cuando era nia, mi padre se dedicaba al grabado en madera; habitualmente trabajaba
por la noche. Y al final de su vida, ver que su obra temprana como artista empezaba a ser
reconocida junto a su filosofa y su crtica de arte le proporcionaba una gran satisfaccin.
2
Daniel Herwitz, In Memorian, Arthur Danto, en ASA Newsletter, 33, n. 3 (2013), p. 4.
3
Ken Johnson, Arthur C. Danto, a Philosopher of Art, Is Dead at 89, en The New York Times,
28-10-2013, p. A 25.
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Critics (1993), editada por Mark Rollins. Recientemente (2013) en The library
of living philosophers se ha publicado The Philosophy of Arthur C. Danto. En espaol, entre otras obras, destaca Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre
Arthur Danto (2005).
Si entre esta enorme coleccin de escritos tuvisemos que seleccionar algunos podemos seguir el consejo que l mismo nos da en una de sus obras,
donde afirma que para buscar en su obra una filosofa contempornea del
arte habra que estudiar La transfiguracin del lugar comn (1981), que sera
una ontologa de la obra de arte (y su obra principal, segn la mayora de los
estudiosos), Despus del fin del arte (1997), que sera una historia filosfica del
arte y, finalmente, El abuso de la belleza, que sera un estudio de la relacin entre
la belleza interior y la exterior4.
En todo caso, la importancia de Arthur Danto va ms all de sus escritos
y se puede valorar tambin en trminos de la enorme cantidad de reflexiones
a las que ha dado lugar la crtica de su filosofa en la esttica contempornea.
Todo ello ha hecho que Nol Carroll le considere el ms importante filsofo
del arte anglo-americano de la segunda mitad del siglo XX5.
1. La transfiguracin
Uno de los elementos que recorren el pensamiento de Danto es la historia
del arte como tema filosfico. En el relato que Danto elabora de la misma el
arte pop es el hecho central, el acontecimiento escatolgico, si se puede hablar
as: suscribo un relato de la historia del arte moderno en el que el pop tiene
una funcin filosficamente central. En mi relato, el pop marc el fin del gran
relato del arte occidental al brindarnos la autoconciencia de la verdad filosfica del arte6. Para Danto, con el pop llega el final de la historia, un final entendido en los trminos hegelianos, a saber, el estadio en que el espritu toma
conciencia de su identidad como espritu.
En Despus del fin del arte, Danto nos cuenta cmo, cuando estaba estudiando en Pars, vio en la revista Art News (una importante publicacin de arte,
hecho que, en cierto modo desencubre un cierto carcter institucional en el
acercamiento primero de Danto al arte) The Kiss, de Roy Lichtenstein y qued
sorprendido: Y en mi propia mente entend de inmediato que si era posible
pintar algo como eso y ser tomado en serio por la principal publicacin de
arte entonces todo era posible7. Y si todo es posible y nada es necesario, no
Arthur C. Danto, El abuso de la belleza, Barcelona, Paids, 2005, p. 50.
Nol Carroll, The Age of Danto, en ASA Newsletter, 33, n. 3 (2013), p. 2. Este nmero de la
Newsletter es un homenaje a nuestro autor.
6
Arthur C. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona, Paids, 2010, p. 176.
7
Ibid. p. 177. Cf. Arthur C. Danto, Andy Warhol, New Haven, Yale University Press, 2009, p.
xiii.
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haba ya un futuro especfico para el arte: el artista poda hacer lo que quisiera. Ahora bien, su encuentro definitivo, su cada del caballo, como relata
en muchos lugares, tuvo lugar cuando se le apareci la Caja Brillo de Andy
Warhol en la neoyorkina galera Stable de la calle 74, en abril de 1964, una
obra de arte indiscernible de una caja de detergente8. Fue cuando comenz a
preguntarse: por qu es esto arte, si no se distingue de una mera cosa real?
Para responder a esta cuestin, Danto comprendi que era necesario pertenecer a un mundo del arte, insertarse en una atmsfera de teora, asumir
el contexto histrico y cultural en el que se crea una obra (idea que tambin
estar en la base de la teora institucional de Dickie). De ah que concluyese
que necesitaba una teora enteramente nueva y diferente de las teoras del
realismo, de la abstraccin y del modernismo9 y que para ver la Caja Brillo
como una obra de arte era necesario participar de una atmsfera conceptual,
un discurso de razones que uno comparta con los artistas y con otros que
formaban el mundo del arte10.
Precisamente ese ao 1964 la Asociacin Norteamericana de Filosofa
le invit a dar una conferencia sobre esttica en Boston. Y esa fue The artworld, texto que se convirti en un clsico de la filosofa del arte de la segunda mitad del siglo XX. En l, Danto presenta algunos de los conceptos clave
de su filosofa, muchos de los cuales no abandonar, tales como la cuestin
del es de la identificacin artstica, o la idea aludida, an esbozada, de que
ver un cosa como arte requiere un mundo del arte, una atmsfera de teora,
un conocimiento de la historia del arte, es decir la tesis de que es la teora la
que impide que la obra se reduzca a un mero objeto real, lo que sucedera
para el espectador que no dominase la teora11. La teora, pues, no explica
el arte, sino que es la que lo hace posible. Cualquier movimiento artstico,
incluso el retorno a la estricta fisicalidad de la pintura por parte de algunos
artistas, estara imbuido de teora, de tal modo que, sin teora, no es posible
hablar de un mundo del arte, ya que este depende lgicamente de aquella. En
The Artworld Danto nos dice, por primera vez, que lo que impresiona de
las Cajas Brillo no es que sean buen arte o no, sino que sean arte a secas. Y un
dato ms, sumamente importante en este artculo, es que para comprender
el estatuto artstico de las Cajas Brillo Danto remite al zen12 y al concepto de
transfiguracin entendida como transustanciacin, as como a la relacin que
Este hecho lo relata prcticamente en todos sus libros. Arthur C. Danto, La transfiguracin
del lugar comn, Barcelona, Paids, 2002, p.15 y 28; Despus del fin del arte, p. 177; El abuso de
la belleza, pp. 37ss y 61; Andy Warhol, pp. xiv ss., etc. y en esta ltima obra reconoce que sin
Warhol nunca podra haber escrito La transfiguracin del lugar comn (p. xvi).
9
Despus del fin del arte, p. 178.
10
Arthur C. Danto, Ms all de la caja Brillo, Las artes visuales desde la perspectiva posthistrica,
Madrid, Akal, 2003, p. 21.
11
Arthur C. Danto, The Artworld, en The Journal of Philosophy 61, n. 19 (1964) 571-584. Cf.
tambin La transfiguracin del lugar comn, p. 197.
12
De nuevo lo har en The philosophical disenfranchisement, pp. 69 ss y en El abuso de la belleza,
p. 58.
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en que los seres humanos podan ser lo que eligieran ser, una vez derogadas
las divisiones por las que se haba definido la cultura16, una especie de cumplimiento escatolgico, si nos atenemos a cmo entiende Danto esta libertad
en otros escritos, como veremos ms adelante17. El momento se hizo posible,
pues algo como la Caja Brillo devino tan inevitable como sin sentido. Inevitable porque el gesto tena que hacerse, con ese objeto o con cualquier otro. Sin
sentido, porque, una vez que poda hacerse, ya no haba ninguna razn para
hacerlo18. As pues, lo que hace la Caja Brillo es lo que las obras de arte siempre han hecho: exteriorizar una forma de ver el mundo, expresar el interior de
un perodo cultural, ofrecerse como un espejo en el que atrapar la conciencia
de nuestros reyes19 (una lectura que nos recuerda la utilizacin que Foucault
hace del arte para ilustrar sus epistemes). La transfiguracin, en definitiva,
hace conscientes ciertas estructuras del arte que exigen cierto desarrollo histrico que posibilita que la metfora sea posible.
2. El institucionalismo de Danto y los indiscernibles
En Ms all de la caja Brillo, Danto se referir a The artworld como un
lugar en el que estableca una conexin entre la cuestin de lo que es arte y
ciertos factores institucionales en la sociedad. Fue el origen de lo que se ha
dado en llamar la teora institucional del arte, que an hoy me produce sentimientos mixtos20. La Teora Institucional sostiene, segn algunos autores
muy sociolgicamente, que el arte es lo que el mundo del arte declara como
arte. El impreciso obituario que public el peridico El Pas (27-10-2013) afirma de Danto que desarroll la Teora Institucional del Arte bajo el impacto
que le caus una obra de Andy Warhol, y aade: Danto resolvi la cuestin
abandonando las coordenadas de la historia del arte y enmarcndose en las de
la sociologa. Obviamente esto es errneo. El historicismo de Danto es quiz
su sea ms identificadora y desde luego la sociologa no parece que haya
sido el motor de su comprensin del arte. Pero el error del articulista viene de
antes. El Pas dice: para l, la obra de arte no lo es por ninguna cualidad intrnseca, sino por encuadrarse dentro del mundo artstico, colectivo en el que
participaban, por supuesto, los propios creadores, pero tambin los crticos,
historiadores, musestas y marchantes que integraban la comunidad artstica.
Si esta acepta algo como arte, entonces es arte 21. Ciertamente, podra tomar Ms all de la caja Brillo, p. 20.
Esta afirmacin, que nos recuerda la famosa tesis de Pico de la Mirandola, tambin tiene un
lado terrible, como Danto nos recuerda cuando se hace eco de la afirmacin de Karlheinz
Stockhausen de que el ataque a las Torres Gemelas haba sido la mayor obra de arte de
todos los tiempos. Cf. El abuso de la belleza, p. 54.
18
La transfiguracin del lugar comn, p. 295.
19
Ibid.
20
Ms all de la caja Brillo, p. 21.
21
Es cierto que en algunos sitios, Danto habla de las tres Cs del mundo del arte: coleccionistas, crticos y curadores [comisarios]. Arthur C. Danto, The philosophical disenfranchisement of
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art, New York, Columbia University Press, 1986, p. 101. Y tanta importancia concede a estos
ltimos que llega a decir que predecir cmo ser el arte del futuro inmediato es predecir
cules van a ser los intereses de los comisarios. El abuso de la belleza, p. 175. En ocasiones,
tambin usa la expresin teora institucional del arte. Pero de ah a considerar a Danto
un socilogo hay un abismo, tanto como el que l considera que hay entre su teora y la de
Dickie.
Ms all de la caja Brillo, p. 49.
La transfiguracin del lugar comn, p. 17.
Ms all de la caja Brillo, p. 50.
Ibid., p. 51.
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Ibid.
Ibid.
Despus del fin del arte, p. 266.
El abuso de la belleza, p. 50.
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ella, del mismo modo que nicamente por medio de acciones corporales
podemos tener acceso a la mente de otra persona30.
De este modo, lo que hace de algo una obra de arte es el hecho de que
encarna, tal como una accin humana encarna un pensamiento, algo de lo que
no podramos formarnos un concepto sin los objetos materiales que transmiten su alma31. La importancia del contenido de la obra de arte, ms all de las
apariencias, supone que a un artefacto lo forma su funcin, pero la forma de
una obra de arte se la da su contenido32. De hecho, Danto imagina una obra
indiscernible de un objeto (tres chinchetas) que podra tener abismos de significado ante los que la nica respuesta esttica fuera una sacudida csmicoreligiosa33.
Junto a los indiscernibles arte-no arte, Danto imagina los indiscernibles
dentro del arte mismo. Al comienzo de La transfiguracin del lugar comn hipotetiza varios cuadros consistentes en cuadrados de pintura roja, uno que
es descrito por Kierkegaard como una imagen de los israelitas cruzando el
Mar Rojo, y que, segn l, refleja su propia existencia. Otro exactamente igual
desde el punto de vista perceptivo, pintado por un retratista dans, titulado
El nimo de Kierkegaard; otro que es La Plaza Roja, un fragmento del
paisaje de Mosc, y la serie la contina un ejemplo de arte geomtrico minimalista titulado Cuadrado rojo, una pintura metafsica llamada nirvana,
un bodegn hecho por un discpulo de Matisse titulado Mantel rojo, un
lienzo con un fondo rojo de plomo sobre el que Giorgione habra pintado su
Conversazione sacra y finalmente, una superficie pintada en rojo de plomo
que no es una obra de arte, sino solo una cosa con pintura encima. Se trata de
obras de gneros distintos, pocas distintas a las que se aplica (salvo al ltimo
y al de Giorgione, pues no todo lo que toca un artista es arte sin ms) el epteto
de obra de arte. Finalmente, Danto aade a su lista una pintura perceptivamente igual hecha por un espectador indignado que quiere que se llame sin
ttulo34. Pero eso no la vuelve una obra de arte, aunque el pintor la declare
como tal.
Segn Danto, entre esas obras hay la misma diferencia que entre las distintas imgenes del Cristo de la capilla de la Arena, en Padua, con su brazo
levantado, que unas veces condena, otras bendice y otras convierte el agua en
vino. De hecho, la diferencia entre una accin bsica y un mero movimiento
corporal tiene muchos paralelismos con las diferencias entre obra de arte y
mera cosa35, porque la obra, como sealan todos estos ejemplos de cuadrados rojos, es ms que el material del que se compone (una idea que desarro
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llar con mucho detalle Joseph Margolis)36. Las obras tienen propiedades que
no son las de su homlogo material. La teora institucional explica esto desde
el marco institucional del mundo del arte, pero Danto sostiene que no puede
explicar por qu tal objeto se ha vuelto una obra y no ha sucedido lo mismo
con otros objetos u obras que son completamente indiscernibles de ella: por
qu ese urinario y no todo urinario, en el caso de Duchamp? Adems, Danto
toma nota de que existen predicados que se pueden aplicar a las obras de arte
y no a los objetos reales ni a los homlogos materiales de las obras de arte37:
una pintura de flores puede estar llena de fuerza, pero las flores no tienen por
qu estarlo. No es lo mismo es un hermoso cuadro de x que es un cuadro
de un hermoso x.
Danto hace notar que esta cuestin de los indiscernibles es algo constante
en la historia de la filosofa. El problema presentado por los readymades tiene precisamente la forma de todos los problemas filosficos38. Danto alude
a la Primera Meditacin de Descartes, donde este reflexiona sobre la falta
de seales internas para distinguir entre soar y estar despierto; a Kant, que
diferencia entre una accin moral y una indiscernible perceptivamente, pero
no moral; y a Heidegger, que distingue, del mismo modo, entre una existencia
autntica e inautntica39. De igual modo, Danto sostiene que podra imaginarse un mundo determinista indistinguible de uno en el que todo sucede por
accidente, y afirma que un mundo en el que Dios existe podra no ser diferenciable de uno en el que Dios no existiese,
dado que Dios no es una de las cosas del mundo, como podra haberse
supuesto en una religin primitiva como la del Antiguo Testamento. Al
enfrentarnos a dos mundos exactamente iguales, uno de los cuales est
baado por la presencia invisible de Dios si Dios fuese visible, el problema
no sera filosfico, James deca que haba que elegir el mundo que marca
una diferencia. Carnap habra dicho que tal eleccin carece de sentido, precisamente porque no podra aducirse ninguna observacin para llevar a cabo
una discriminacin. (). Sea cual sea el caso, est claro que las diferencias
filosficas son externas al mundo que discriminan y, en menor y ms manejable medida, este es el caso de las obras de arte que no se diferencian de
objetos reales que, por otra parte, se les parecen de una manera perfecta40.
Sin embargo, aun cuando no haya diferencias perceptibles, tiene que haber alguna diferencia. Danto alude a una conversacin que Wittgenstein tuvo
con Maurice Drury, segn se relata en la biografa de Ray Monk, en la que
Wittgenstein habra dicho: a m me parece que Hegel siempre est queriendo
Vase mi Ontologa e interpretacin de la obra de arte en Joseph Margolis, en Estudios Filosficos 58 (2009) 437-462.
37
La transfiguracin del lugar comn, p. 228.
38
The philosophical disenfranchisement of art, p. 170.
39
Despus del fin del arte, p. 67.
40
The philosophical disenfranchisement of art, p. 171.
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decir que las cosas que parecen diferentes son en realidad lo mismo, mientras
que lo que a m me interesa es mostrar que las cosas que parecen lo mismo
son en realidad diferentes. Y Danto apostilla: cuando le eso pens: sta es
toda mi filosofa del arte en pocas palabras, encontrar las profundas diferencias entre el arte y la artesana, las obras de arte y las meras cosas, cuando los
miembros de cada una de esas clases parecen exactamente semejantes41. Esto
lleva a Danto a oponerse a lo que llama la prueba de Castle, anloga a la
prueba de Turing, segn la cual si no podemos sealar la diferencia entre una
mquina y un ser humano es que no hay diferencia. Wendell Castle dise un
objeto que era un taburete, pero que se pareca lo bastante a una obra abstracta
de talla en madera como para poder ser considerada obra de arte, con la idea
de romper la distincin entre arte y artesana, algo que no hubiera sido posible en 1850, pero s en 1959, que es cuando cre esta Escultura taburete. Para
Danto, este experimento solo funciona si uno es incapaz de notar la diferencia
entre un mueble y una escultura, por lo que acaba cayendo en manos de los
expertos de la Teora Institucional, que son quienes deciden42. Pero eso mismo
supone que tiene que haber una diferencia perceptible, y lo que Danto trata de
subrayar es que no es as, como en el caso del sueo y la vigilia cartesiana, en
el caso de la Caja Brillo o, en el mbito literario, entre el fragmento de El Quijote
de Cervantes y el de Pierre Menard en el clebre texto de Borges43. Claramente
hablamos de dos obras distintas, cuyas copias sern copias de cosas diferentes, por mucho que se parezcan. Qu las hace, pues, diferentes? Si aplicamos
la teora de los indiscernibles de Leibniz, segn la que si dos objetos tienen las
mismas propiedades, entonces son idnticos, habr que concluir que, si son
distintas, tendrn en comn las propiedades visibles al ojo, pero se diferenciarn en su ubicacin en la historia de la literatura o del arte, en la intencin de
sus autores o en su estilo, lo que, obviamente, va contra la tesis de los tericos
de la autonoma semntica de la obra y de la falacia intencional. Todos esos
factores forman parte de la esencia de la obra. Y esto es tanto como admitir ipso
facto la posibilidad de estructuras diferentes perceptivamente indistinguibles.
3. La interpretacin constitutiva
Si algo es una obra de arte, no hay forma neutral de verla; y verla neutralmente no es verla como una obra de arte44, sostiene Danto. La supuesta
o pretendida neutralidad implica no pasar de las meras cosas al espacio del
significado, que es el propio del arte. La clave de la diferencia entre dos obras
distintas, cuyo material, no obstante, es idntico, reside en la interpretacin,
que consiste, precisamente, en determinar la relacin existente entre una obra
de arte y su homlogo material.
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Nada es una obra de arte sin una interpretacin que la constituya como tal,
de modo que la pregunta sobre cundo un objeto es una obra de arte se funde
con la pregunta sobre cundo una interpretacin de una cosa es una interpretacin artstica45.
La interpretacin tiene un carcter constituyente y no existe una obra previamente a la interpretacin. Para Danto, la forma de la obra, si hablamos en
trminos tradicionales, sera una seccin manipulada del objeto que la interpretacin selecciona. Sin la interpretacin, la seccin desaparece, ya que es
la interpretacin la responsable de su existencia. Bajo mi punto de vista dir
Danto esa seccin manipulada es lo que se entiende por obra, cuyo esse es
interpretari. () Se puede ser realista respecto a los objetos e idealista en relacin con las obras de arte; este es el germen de la verdad que afirma que sin
el mundo del arte no hay arte48. Para Danto, en cierto modo y a pesar de
que critica este aspecto en Dickie, como procedimiento transformativo, la
interpretacin es algo parecido al bautismo, no en el sentido de dar un nuevo
nombre, sino una nueva identidad, una participacin en la comunidad de los
elegidos49.
La crtica ha de identificar los significados y explicar el modo de su encarnacin. Por eso, la crtica no es ms que el discurso de las razones, la
participacin en el cual define el mundo del arte de la Teora institucional del
arte: ver algo como arte es estar dispuesto a interpretarlo en trminos de lo
que significa y cmo lo significa50. Obviamente, esta interpretacin puede
ser verdadera o falsa: interpretar una obra es comprometerse con una explicacin histrica de la obra51. Pero ese discurso puede ser falible, porque
el mundo del arte no reacciona unnimemente, con lo que Danto subraya
una vez ms su tesis de que la historia del arte determina qu es arte, de ah
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Ibid., p. 198.
Ibid., p. 177.
Ibid., p. 184.
Ibid., p. 185.
Ibid., p. 185.
Ms all de la caja Brillo, p. 52.
Ibid., p. 53.
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mejores o peores por sabor, tamao, valor nutritivo u otros. We Got It! puede tener alguna de las cualidades de las golosinas y seguir siendo arte aunque
aquellas sean slo golosinas. Una golosina que sea una obra de arte no tiene
que ser una golosina especialmente buena. Slo tiene que ser producida con
la intencin de ser arte64. La intencin parece, as pues, ser un elemento clave
en el discurso de Danto: la mayora de las obras de arte son objetos metidos
en el mundo con la intencin de que sean obras de arte65. Danto ilustra esta
postura intencionalista mediante el caso del retrato de madame Czanne de Roy
Lichtenstein, indistinguible de un diagrama de Erle Loran, del que aquel se
apropia. El mismo cuadro de Cezanne es el tema de las dos representaciones,
pero en el caso de Loran, el diagrama cartografa la trayectoria del ojo. En el
otro () la intencin es por completo diferente [hacer que el tema sea visto
bajo cierta luz]66. Y de este modo, Danto introduce en su discurso un elemento bastante complejo de la teora esttica, la intencin de que algo sea arte,
que emparenta el discurso artstico tambin en este aspecto con el discurso
teolgico: para hacer una obra de arte es necesario saber qu es una obra de
arte o bien tener la intencin de hacer lo que hace el mundo del arte (lo que
en el mundo religioso est claramente detallado, mientras que en el artstico
no parece tan claro, de modo que las crticas que se aplican a la teora institucional de Dickie a este respecto parecen perfectamente aplicables tambin a
Danto)67.
La intencionalidad de la obra de arte apunta a su carcter metafrico: entender la obra de arte es captar la metfora que () siempre hay en ella68.
Por eso la estructura de la obra de arte es como la de la metfora, que no
puede parafrasearse. Para Danto, este elemento metafrico tiene su referente
en el famoso es de la identificacin artstica (un trazo de pintura es caro,
un actor es Hamlet, un pasaje musical es una tormenta; se trata de una
identificacin que se aprende ya en la escuela cuando se seala el dibujo de
un gato y se dice que es un gato), que es consistente con la falsedad literal
de la identificacin. En esto se parece a la identificacin metafrica (Julieta es
el sol), pero se diferencia de la identificacin mgica (un mueco de madera
es el enemigo al que se pueden clavar alfileres), la identificacin mtica (el sol
es el carro de Febo) y la identificacin religiosa (el pan y el vino son el cuerpo
y la sangre de Cristo), en las que no se concibe la falsedad literal del caso. Si
uno cree que es falso que pan y vino sean el cuerpo y la sangre de Cristo, la
comunin se convierte en una representacin ritual y deja de ser una participacin mstica69. Por eso, es artsticamente verdadero, pero literalmente
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falso, que un cantante sea Cherubino o que esta pieza de mrmol sea la Virgen. Pero Danto seala que la Lata de sopa Campbell es realmente una lata de
sopa Campbell70. De ah que, retomando el ejemplo anterior, Danto crea que
lo que hace que We Got It! sea una obra de arte y no una mera barra de chocolate es posible solo despus del fin del arte, y es legitimada como arte por
ciertas teoras que aparecieron en los setenta un perodo que, a su modo, es
tan oscuro como el siglo X71, que postulaban que cualquier cosa es una obra
de arte y cualquiera es un artista72.
En todo este proceso, la interpretacin pivota sobre las identificaciones artsticas, y esas a su vez determinan qu partes y propiedades del objeto en cuestin pertenecen a la obra de arte en la que la interpretacin la
transfigura73. Por eso, como se ha dicho, podemos caracterizar las interpretaciones como funciones que imponen obras de arte sobre objetos materiales,
en el sentido de determinar qu propiedades y partes de estos han de tomarse
como parte de la obra y, dentro de la obra, significantes de un modo que no lo
son caractersticamente fuera de la obra de arte74. Ahora bien, vale cualquier
interpretacin, es la interpretacin una tarea infinita, como parece sostener la
moderna crtica literaria, como si la obra fuese una suerte de espejo en el que
cada uno ve lo que quiere ver? Esta lectura es la que, de modo clebre, rechaz
Susan Sontag en su breve escrito Contra la interpretacin, donde considera
que la interpretacin convierte a la obra en un sntoma, de modo que Sontag
se manifiesta contra lo que Danto llamar la interpretacin profunda75. Pero la
interpretacin, para Danto, es constitutiva, porque un objeto es una obra de
arte en absoluto solo en relacin a una interpretacin (). En el sentido que le
doy, la interpretacin es transfiguradora. Transforma objetos en obras de arte
y depende del es de la identificacin artstica76.
Danto cree que la interpretacin correcta de un objeto en cuanto obra
de arte es la que ms coincide con la propia interpretacin del artista77, que
forma parte de lo que el filsofo de Columbia llamar el mundo artstico
primario: el artista y aquellos prximos a l78. De este modo, Danto se ver
obligado a optar por una postura intencionalista al referirse a la cuestin de la
interpretacin de la obra de arte, ya que incluso el ttulo puesto por el pintor
es una instruccin para la interpretacin79 que parece apuntar a la intencin
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con que este estructura la obra, como detalla Danto en su anlisis del Paisaje
con la cada de caro de Bruegel80. Por eso si las interpretaciones constituyen las
obras, no hay obras sin interpretacin y las obras estn mal construidas cuando la interpretacin es errnea. Y conocer la interpretacin del artista es, en
efecto, identificar lo que ha hecho. La interpretacin no es algo que est fuera
de la obra: la obra y la interpretacin nacen juntas en la conciencia esttica. En
tanto que la interpretacin es inseparable de la obra, es inseparable del artista
si es la obra del artista81.
Un elemento clave en el anlisis de Danto es la diferencia que establece
entre interpretacin de superficie e interpretacin profunda. La interpretacin de superficie se hace con referencia a las razones del agente (no razones profundas), que no le estn ocultas, aunque no pueda tematizarlas con
claridad82. Danto sostiene que la interpretacin de superficie trata de caracterizar el comportamiento externo de un agente por referencia a las representaciones internas del mismo que se presume que son las del agente, el cual
est en una posicin privilegiada respecto a cules son estas representaciones.
Pero el agente no tiene ese privilegio respecto a las representaciones profundas, de modo que llega a conocerlas de una manera que no difiere respecto
a las que se atribuyen a otros: son cognitivamente externas a l y respecto a
las mismas l es como otra mente respecto a s mismo83. La interpretacin
profunda se basa en razones profundas que estn ocultas o inconscientes. Se
ha dicho sostiene Danto que una parte de lo que hace que una razn sea
inconsciente es que, si fuese consciente, no sera una razn para aquel cuya
accin explica84. La interpretacin de superficie nos da los interpretanda para
la interpretacin profunda, que, supuestamente, desencierra cosas para el intrprete que el autor de la obra desconoce. Para explicar esto, Danto hace uso
del trmino griego kledon, que denota las frases que significan ms de lo
que el hablante es consciente.
Hay un kledon, pues, cuando, al decir a, un hablante dice b (o cuando, al
llevar a cabo una accin significativa c, un agente hace d), pero las estructuras
ordinarias para comprender a no le revelaran a un oyente que est diciendo
tambin b; y tampoco el hablante es consciente en absoluto de que est
diciendo b, queriendo decir, como hace, que solo est diciendo a85.
Lo interesante de los kleda es, por una parte, que necesitan que alguien
los revele, los interprete, y por otra, que supervienen sobre formas de vida o
discurso que, bajo la interpretacin de superficie, estn completos tal como
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estn. Es como el mundo que est oculto en el mundo86. As, se hace una
descripcin de a b, de modo que al hacer a, uno est realmente haciendo b
en el sentido de que a se hace para que b se haga lo que distingue b de muchas otras descripciones de a reconocidas en la teora de la accin, segn Danto y al que hace a se le oculta que hace b. De este modo, una interpretacin
profunda de a lo identifica como b. Ejemplos de interpretaciones profundas
son las teoras marxistas, los comportamientos no lgicos (Pareto), las teoras
psiconalticas, el estructuralismo, las filosofas de la historia (Hegel), en las
que interpretamos s en trminos de d cuando s significa d y cuando d explica
s87. En ellas, los textos se convierten en ocultaciones, con lo que el crtico se
convierte en el sacerdote que descifra, y de este modo se convierte en el verdadero lector88.
As pues, quienes, como Sontag, hablan contra la interpretacin, necesariamente tienen que referirse a la interpretacin profunda. No podran hacerlo
contra la interpretacin de superficie, que es la que nos permite identificar la
obra y hacer que hable, porque es difcil saber qu debemos apreciar hasta
que sepamos cmo hay que interpretar la obra89.
4. La cuestin esttica
El planteamiento de Danto le lleva, de modo necesario, a tratar la cuestin
esttica, es decir, el estatuto de las propiedades estticas en su aproximacin al
arte y, de modo especial, la cuestin de la belleza en el arte (y fuera del mismo)
a la que, como hemos sealado, le dedica todo un libro.
Una de las distinciones importantes que elabora a este respecto es la que
existe entre belleza interna (que forma parte del significado de la obra de
arte) y belleza externa (quiz la belleza natural, aunque tambin la de ciertos objetos artsticos), y parece reservar espacio dentro de su teora del arte
para aquella, pero no para esta90. Cuando se refiere, por ejemplo, al urinario de Duchamp en La transfiguracin del lugar comn, hace referencia a que
la belleza (si es que la podemos llamar as) se puede encontrar en los sitios
ms improbables. Incluso el familiar recipiente de porcelana puede percibirse
como blanco y reluciente, usando el lenguaje de San Lucas al narrar la transfiguracin original91. Ahora bien, Danto no cree que la obra de Duchamp
se reduzca a mostrar que todos los objetos poseen una dimensin esttica
88
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90
Ibid., p. 55.
Ibid., p. 63.
Ms all de la caja Brillo, p. 181.
The philosophical disenfranchisement of art, p. 34.
El abuso de la belleza, pp. 49, 153. Por ejemplo, en el Vietnam Veterans Memorial el pensamiento forma parte de la obra y explica su belleza. En la belleza natural, la belleza es externa
al pensamiento; en arte la belleza es interna a la obra. Ibid., p. 152.
91
La transfiguracin del lugar comn, p. 14 y 16.
86
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arte, sino que no puede ser parte de la definicin de arte si uno de los objetivos
de la definicin es explicar de qu manera se diferencian las obras de arte de
las cosas reales99. Por eso Danto afirma:
el objeto esttico no es ninguna entidad platnica eternamente prefijada,
ningn deleite ms all del tiempo, el espacio o la historia, eternamente all
para la valoracin absorta de los expertos. No se trata slo de que la valoracin depende de la situacin cognitiva del esteta, sino de saber qu cualidades estticas de la obra son funcin de su propia identidad histrica100.
Por eso, el objetivo de Danto, desde el principio, fue encontrar una definicin filosfica del arte en los trminos ms generales posibles, que incluyese todo aquello que alguna vez haya sido o pueda llegar a ser una obra
de arte (). Debe ser lo bastante general como para inmunizarse ante los
contraejemplos101. Y en los sesenta, donde buena parte de lo que se haba
considerado integrante del concepto de arte haba desaparecido del mapa, la
definicin del arte se iba a tener que erigir sobre las ruinas de lo que se haba
credo que era el concepto de arte en los discursos anteriores102.
Obviamente, toda referencia a la belleza desaparece de la definicin, puesto que no todo arte es bello ni todo lo que es bello es arte. La belleza est en
todas partes y no es, sin duda, algo que distinga el arte de lo que no es arte,
aun cuando Danto es consciente de que en su poca an haba quien consideraba que las obras de arte apuntaban a la belleza como su objetivo103, pero las
vanguardias mostraron que el vnculo entre arte y belleza no era conceptualmente riguroso, no posea la fuerza de una necesidad a priori (y con ello se
acab con el peso moral con el que se haba cargado la belleza)104. En el siglo
XX, obras como los readymades de Duchamp podan ser arte, pero en ningn
caso lo seran a causa de su belleza. Danto afirma:
Considero el descubrimiento de que algo puede ser buen arte sin ser bello
como una de las grandes aclaraciones conceptuales de la filosofa del arte del
siglo XX, aunque quienes lo realizaron fuesen todos artistas; sin embargo,
este descubrimiento habra parecido trivial antes de que la Ilustracin concediera a la belleza esa primaca de la que ha venido gozando hasta tiempos
relativamente recientes105.
Preguntarse por el papel de la belleza en el arte implica, as pues, preguntarse por una forma de vida en la que la belleza desempea ese papel. En
The philosophical disenfranchisement of art, p. xi.
La transfiguracin del lugar comn, p. 167.
101
El abuso de la belleza, p. 23.
102
Ibid., p. 23 y 63.
103
Despus del fin del arte, p. 124.
104
El abuso de la belleza, p. 68.
105
Ibid., p. 102. Cf. p. 175.
99
100
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algn momento, de un modo a mi entender exagerado, Danto llega a afirmar que hacer cosas bellas es, desde luego, una actividad exaltada, como
la belleza es una cualidad exaltada: pero la esttica () a duras penas toca el
corazn del arte y, por cierto, no del gran arte, que tampoco es, a la postre, el
arte que parece ms bello106. Al hacer esta afirmacin tan extremada, Danto
tiene en mente la idea que, segn l, domina desde el XVIII hasta el siglo XX,
y que est presente de modo singular en el discurso de Robert Fry cuando,
al exponer arte postimpresionista en la Grafton Gallery de Londres en 1910
y 1912, sostena que ese arte sera considerado feo hasta que se lo viese como
bello. Slo haca falta tiempo y educacin esttica. Es decir, a priori se supone
que el cuadro es bello si los espectadores saben cmo mirarlo107. Pero eso solo
pasa a veces, en opinin de Danto, porque, como mostr la que el denomina
Vanguardia Intratable, el arte no debe ser bello, lo que, por otra parte, har
posible mostrar que el arte despliega tantas posibilidades estticas que no tiene sentido pensar en l como si solo poseyera una108. Por eso la belleza, como
rasgo pragmtico y retrico, acabar siendo sustituida por la semntica109. Y la
belleza queda reducida a lo esttico, a lo que se capta por los sentidos, mientras que el arte pertenece al pensamiento, de modo que no conviene utilizar
el calificativo de belleza para las cosas que, en el arte, no pueden ser bellas, so
pena de vaciar de contenido el trmino de belleza110. Por eso, aun despus
de haber descubierto su excelencia artstica, las obras nos pueden seguir
pareciendo feas111. La excelencia est relacionada con lo que se supone que el
arte debe ser y su reconocimiento no implica una transformacin de la percepcin esttica. Pero esto, a pesar Danto, es muy dudoso y supone, en todo caso,
una concepcin excesivamente fenomenista de las propiedades estticas.
Ahora bien, Danto reconoce que, si bien la belleza es una cualidad esttica
entre otras, es la nica cualidad esttica que es un valor, como la verdad y la
bondad. Y no simplemente uno de los valores que nos permiten vivir: es uno
de los valores que definen lo que significa una vida plenamente humana112.
Por eso, el cambio tiene que empezar no tanto por liberar el concepto de arte
de connotaciones calsticas, sino por la revisin del concepto mismo de belleza: la verdadera revolucin conceptual, reconozcmoslo, no es tanto depurar el concepto de arte de cualidades estticas como depurar el concepto de
belleza de la autoridad moral que intuimos debi poseer hasta el punto de
que tener belleza acabara siendo visto como algo moralmente reprobable113.
Precisamente por eso la vanguardia la emprendi con la belleza, porque esta
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conecta con algo profundo en la naturaleza humana, algo que el ser humano,
siendo las dems cosas iguales, elegira sin dudar114. El dadasmo, de hecho,
buscaba asesinar la belleza y separarla del arte. An as, Danto considera que
una cosa es el valor artstico y otra la belleza, y las percepciones de ambos no
siempre van de la mano, puesto que la belleza en ocasiones no es ms que un
cebo, una cierta falsificacin. No obstante, Danto cree que la aniquilacin de la
belleza nos dejara en un mundo insoportable, como ocurrira si se eliminase
la bondad. Pero eso no sucede si se aniquila la belleza artstica, que puede ser
compensada por otros valores115 o, dicho en otros trminos: la belleza es, para
el arte, una opcin y no una condicin necesaria. Pero no es una opcin para la
vida. Es una condicin necesaria para la vida que nos gustara vivir. Y por eso
la belleza, a diferencia de otras cualidades estticas, lo sublime incluido, es un
valor116. Por eso cabe pensar que cuando Danto afirma que la belleza puede
ser una de entre las muchas modalidades en que los pensamientos se presentan a la sensibilidad humana, puede explicar la importancia del arte para la
existencia humana y por qu tenemos que reservarle un espacio en una definicin aceptable de arte se est refiriendo a la belleza interna, como la de, por
ejemplo, las Elegas de Motherwell, porque si la belleza est internamente
vinculada al contenido de una obra, una posible crtica de la obra es que sea
bella cuando no es adecuado que lo sea, como en el caso que cita Danto de
las fotografas de Sebastiao Salgado117, y as los artistas son acusados, en cierta
manera, de colaboracionistas (es decir, los artistas que crean belleza frente a
un mundo que se desmorona son considerados mantenedores del statu quo)118.
Sin embargo, esta distincin, de nuevo, no parece demasiado clara, sobre todo
porque parece cometer el mismo error que Danto denuncia, a saber, ampliar
de manera injustificada el concepto de belleza mediante el recurso a la belleza
interna, que parece una elaboracin ad hoc para incluir cierto tipo de artes en
una consideracin tradicional.
Finalmente, Danto hace una cierta propuesta casi escatolgica en lo que se
refiere al arte: la belleza es un atributo demasiado humanamente significativo para que desaparezca de nuestras vidas, o al menos eso esperamos. Sin
embargo, slo podra volver a ser lo que en arte fue una vez si se produjera
En Sus Principia Ethica, 50, Moore seala que suponiendo que no sea obtenible en absoluto ningn bien mayor, la belleza debe () considerarse en s como un bien mayor que la
fealdad. Si se admite eso, tendramos ya una razn para preferir un curso de accin a otro,
pues ya tendramos como deber positivo hacer el mundo ms bello. Pero si se admite esto,
que la existencia de una cosa ms bella es mejor en s que una ms fea, tenemos que incluir
en nuestro fin ltimo algo que est ms all de los lmites de la existencia humana. Cf. G. E.
Moore, Principia Ethica, Mxico, UNAM, 1983, pp. 79-80.
115
El abuso de la belleza, p. 104. En cualquier caso, la obsesin de la vanguardia con que el arte
no debe ser bello parece que nos introduce en un terreno esencialista, a pesar de su supuesto
ataque a todo fundamento. La Vanguardia no demuestra nada (que el arte no deba ser bello),
simplemente ataca el concepto de belleza y hace algo que llama arte que carece de belleza.
116
Ibid., p. 223.
117
Ibid. p. 166.
118
Ibid., pp. 172-173.
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una revolucin no slo en el gusto, sino en la vida misma. Y eso tendra que
empezar por la poltica. Cuando las mujeres disfruten de igualdad, cuando
las razas vivan en paz y armona, cuando la injusticia haya desaparecido de la
faz de la tierra, entonces la clase de arte que la Bienal Whitney presenta a un
mundo resentido () dejar de hacerse119. Cuando el mundo sea perfecto,
el arte volver a ser bello, tambin externa, adems de internamente, parece
decir Danto120.
5. La historia del arte
La definicin externalista de arte que Danto va a proponer est muy marcada por sus ideas sobre filosofa de la historia expuestas en su Analytical Philosophy of History, de 1964. En esta obra, Danto afirma que los significados
de los acontecimientos histricos no son perceptibles para quienes los viven,
influido por la idea, desarrollada por Hegel en su Filosofa del derecho, de que
la filosofa adecuada para una forma de vida comienza cuando ese perodo ya
ha envejecido. Danto afirma:
Slo cuando la historia del arte llegue a su termino podr dar verdadero
comienzo la filosofa del arte. Y ser as porque hasta entonces la filosofa no
estar en posesin de todas las piezas que necesita para construir la teora121.
Para comprender esto hay que tener presente que las obras de arte estn preadas de propiedades latentes que nicamente se revelarn y sern
apreciadas ms tarde, a travs de un modo de conciencia que esos contemporneos no pueden haber imaginado, debido a los lmites de la imaginacin
histrica o cultural, donde toda una serie de cualidades artsticas pueden ser
invisibles hasta que se las libera, como por el beso transfigurador con que en
el cuento el radiante prncipe es liberado de la condicin de rana a la que lo
haba condenado el hechizo122. Estas propiedades latentes, a las que son ciegos los observadores contemporneos, porque slo se hacen visibles despus,
retrospectivamente, pueden conceptualizarse mediante las matrices de estilo,
de las que Danto habla en varios lugares de sus obras, desde The artworld
Ibid., p. 180.
A pesar de todo esto, cuando se refiere a Warhol, Danto hace en muchas ocasiones alusin
a la belleza de su obra. Cf. Andy Warhol, p. 66; Ms all de la caja Brillo, p. 140. De hecho, en
El abuso de la belleza, cuenta que, de entre las distintas obras que Warhol expona (envase de
copos de maz Kelloggs, ketchup Heinz, sopa Campbell) eligi la Caja Brillo como objeto
de atencin filosfica por razones de atractivo esttico (p. 40) y subraya que el pop art es
una arte bello (p. 41), aunque ese detalle se lo atribuye Danto a los artistas comerciales, es
decir, a los diseadores de quienes los artistas pop tomaban sus diseos. Aun ms, Danto
llega a afirmar que la Guerra Fra se decidi por la esttica: no es ninguna exageracin decir
hasta qu punto la victoria norteamericana en la Guerra Fra puede atribuirse a la esttica
del arte comercial americano (p. 41). Y ese arte era bello. Tenemos, pues, la belleza conceptuada como arma de guerra.
121
El abuso de la belleza, p. 26.
122
Ms all de la caja Brillo, p. 95.
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a Despus del fin del arte123, que se construyen a base de cada vez ms trminos estilsticos que van determinado las propiedades de la obra. Si tenemos
n trminos, tenemos una matriz de 2n filas: con tres trminos obtenemos una
matriz de ocho filas, con cuatro, de diecisis, etc. Danto sostiene, por ejemplo,
que Correggio se convirti en antecedente del barroco cuando los Carracci
descubrieron en su uso del gesto y de las telas agitadas recursos de expresin que ellos haban inventado para propsitos artsticos que Correggio y sus
contemporneos no habran comprendido. Lo mismo sucede tras el barroco
con Botticelli, y en el siglo XX Caravaggio pas de ser un pintor excntrico a
un maestro. Ciertos cambios en la sensibilidad postmoderna afirma el filsofo de Columbia han devuelto credibilidad esttica a los enormes lienzos
del primer academicismo y los han sacado, como a Lzaro, de los stanos
de los museos (). Lo que vemos en arte depende en grandsima medida
de lo que vemos en otro arte124. Lo mismo sucede con Monet, que es visto
como un precursor de la Escuela de Nueva York, y as sucesivamente. Esta luz
retroscpica muestra rasgos que ya estaban all, pero slo el futuro los hace
legibles. Obviamente, estos rasgos no son explicables en relacin con las intenciones del artista, aunque cuando se llegan a conocer pueden explicar las
intenciones125. En virtud de esta aproximacin, podemos ver, por ejemplo, al
Bosco como precursor del surrealismo, es decir, como alguien que es apreciado adecuadamente solo cuando el surrealismo ha hecho su trabajo. El pasado
haba sido considerado inmutable, incluso para Dios, pero Danto seala cmo
la historia del arte lo vuelve incierto, con una incertidumbre semejante a la que
caracterizaba hasta entonces al futuro. Ahora bien, este enriquecimiento solo
beneficia a las obras de arte y eso se debe a que, como dir Danto siguiendo a
T. S. Elliot, ningn poeta, ningn artista de cualquier arte, adquiere sentido
completo por s solo126 y la creacin de una nueva obra afecta a todas las que
la preceden. Esta comunidad ideal es precisamente a lo que se refiere Danto
con la expresin mundo del arte127, por eso sostiene que el ser de una obra
de arte consiste en ser miembro del mundo del arte y mantener relaciones
con unas obras de arte ms que con otras cosas128. Necesitamos, pues, ciertos
relatos o narraciones que den forma a una historia del arte siempre mutable.
Danto sostiene que existen estructuras histricas objetivas129, en el sentido de que hacen objetivas ciertas posibilidades y no otras, siguiendo aquella
idea de Heinrich Wlfflin de que no todo es posible en todas las pocas.
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Por eso, mientras que en un poca es histricamente posible que un determinado objeto sea una obra de arte, no lo es en otra131. Esto lo ilustra Danto
en ocasiones con ejemplos religiosos, concretamente con referencia a la Encarnacin cristiana. Las manifestaciones de la divinidad a travs de la historia
nunca haban tomado por completo la forma de un hombre hasta Cristo. S
hay personajes a los que se diviniza, pero no hay humanos que sean Dios. Esto
sucede en un determinado momento de la historia y, sin ms, la reconfigura. A
partir de entonces, lo ms banal puede expresar el significado ms elevado.
Eso es la encarnacin. Danto cita la obra Piss Christ de Andrs Serrano para
subrayar este aspecto encarnacional, es decir, cmo Cristo asume hasta lo ms
humillante. Y esto emparenta la idea de Danto con el arte sublime de Hegel,
donde lo ms bajo puede representar lo ms elevado.
En su filosofa de la historia del arte, Danto adopta la estructura de Bildungsroman que Josiah Royce atribuye a la Fenomenologa del Espritu de Hegel: el Espritu va descubriendo su identidad mediante un proceso educativo.
Para Danto, esto es perfectamente aplicable al arte, que va descubriendo tambin su propia identidad de manera progresiva. Este descubrimiento autoconsciente constituye la historia filosfica del arte, que alcanza su cima en los
aos sesenta, cuando se pone de manifiesto que todo es posible como arte.
Y ese es el significado del fin del arte. La respuesta que podamos dar ahora sobre la identidad del arte no podr ser abolida por la futura historia del
arte132. Podemos esperar sorpresas en el futuro, pero, en todo caso, no sern
sorpresas filosficas133.
La filosofa hegeliana exige que haya una continuidad histrica y una suerte de progreso cognitivo, de tal modo que cuando se alcanza ese conocimiento
buscado ya no se necesita el arte, que no es ms que un estado de transicin
132
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Ibid.
La transfiguracin del lugar comn, p. 83.
El abuso de la belleza, p. 23.
Ibid., p. 55. Ahora bien, esto no significa como en Hegel, que el arte sea, sin ms, superado
por la filosofa, porque Danto parece albergar ciertas esperanzas de racionalidad prctica
para el arte: cuando se ocupa de las grandes cuestiones prcticas humanas, la filosofa es
sencillamente un desastre. Y pone el ejemplo de lo que revela el retrato de los Arnolfini de
Van Eyck sobre el matrimonio frente a la misrrima definicin del mismo que Kant da en la
Metafsica de las costumbres: la unin de dos personas de diferentes sexos cuyo objeto es la
mutua posesin de por vida de los rganos sexuales del otro Ibid., p. 195.
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Para Hegel el fin de la historia es la consecucin de la libertad. Danto comprende que la historia del arte es una continua supresin de lmites: el arte ya
no tiene que ser bello, ni mimtico, ni desplegar formas en el espacio pictrico, ni ser el producto del toque mgico del artista141, de ah que haya que
comprender que era a su relacin con una teora emancipatoria a lo que [las
Cajas Brillo y objetos semejantes] deban su identidad como obras de arte142.
Por eso Danto concede tanta importancia filosfica al anlisis del arte de su
poca:
Llegu a sentir que con la Caja Brillo se haba tocado el verdadero meollo
de la cuestin filosfica de la naturaleza del arte. En ntima conexin con
esto, comenc a creer, apropindome de la famosa tesis de Hegel, que con el
desvelamiento o descubrimiento de su verdadera naturaleza filosfica, el arte
llegaba al fin de su historia, que aquella exposicin en la Galera Stable supona lo que un poco traviesamente llam el fin del arte143.
La Caja Brillo y el arte pop en general subvierten la enseanza platnica segn la cual el arte mimtico est en el nivel inferior de la realidad. La idea de
cama, la cama del carpintero y la pintura de la cama configuran tres estratos
ontolgicos bien diversos, como nos relata Platn en la Repblica. Pues bien,
en los sesenta, las camas reales (las del carpintero, al menos) entraron en el
mundo del arte y se colgaron (o no) en las paredes por obra de Rauschenberg
o de Oldenburg144. De este modo, la separacin entre arte y realidad se cerr
y ambas se volvieron indistinguibles. Y esto es algo que hizo el arte pop, y no
precisamente la filosofa del arte. El arte mostr a travs del pop cul era la
pregunta filosfica natural sobre el arte. Era esta: qu diferencia una obra de
arte de algo que no lo es si, de hecho, parecen exactamente iguales?145 Mientras se pudo sealar qu era el arte mediante ejemplos, es decir, mientras hubo
diferencias perceptibles, esa pregunta no tena cabida. Lo que Warhol hizo
notar es que nadie puede decir cundo algo es una obra de arte simplemente
mirndolo, de modo que no se puede ensear el significado del arte mediante ejemplos, aunque siga habiendo una diferencia entre arte y no-arte, entre
obras de arte y meras cosas reales, pero esa diferencia no es discernible
meramente mediante la observacin. Danto subraya que la demostracin de
que las diferencias son invisibles despojaba de toda utilidad filosfica al ojo,
tan apreciado como rgano esttico cuando se crea que la diferencia entre el
arte y el no-arte era visible146. Por eso, lo que hace que el arte pop sea arte
slo tiene una relacin accidental con las cualidades estticas que provocan
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Ahora ya no existe una linde de la historia para que las obras de arte
queden fuera de ella154. Aqu llegamos cuando el arte y la realidad se vuelven indiscernibles y la filosofa tiene que hacer su hegeliana tarea, no de normativizar, sino de volver sobre los propios pasos para tomar autoconciencia
de s. De Hegel en adelante, segn Danto, todo el movimiento modernista
se caracteriza por los manifiestos constantes que pretenden definir filosficamente el arte, algo que Hegel en cierto modo previ. El arte se convirti en
algo ms filosfico que sensible y por eso la estructura del mundo del arte,
desde Hegel, no busc tanto crear arte por s, sino crear arte explcitamente
para el propsito de saber filosficamente qu es el arte155. Y esto es estrictamente tarea del arte, segn Danto, porque, en su opinin, la filosofa del arte
tras Hegel fue singularmente estril, con la excepcin de Nietzsche y quiz
de Heidegger156, lo cual es una afirmacin, sin duda, muy aventurada, ya
que deja fuera de la lista a autores como Collingwood, Croce, Pareyson, por
no hablar de la enorme tradicin britnica y francesa que pens de un modo
completamente independiente de Hegel (Ruskin, Swinburne, Pater, etc.).
El elemento clave, en todo caso, es que es la historia del arte la que hace
posible la manera correcta de pensar filosficamente acerca del arte, cuando
la naturaleza filosfica del arte se alz como pregunta dentro de la historia
del arte mismo157. La pregunta filosfica relativa a la naturaleza del arte no
se pudo hacer hasta que la misma historia del arte la posibilit, es decir, hasta
que apareci una obra como la Caja Brillo. Una vez que la pregunta se hace
posible, se alcanza un nuevo nivel de conciencia filosfica: el arte ya no carga
con la responsabilidad de su propia definicin filosfica, sino que la traslada
a los filsofos del arte, que han de elaborar definiciones que capten todo, sin
excluir nada158 y ello significa que no hay direccin artstica privilegiada a
partir de ahora y, obviamente, que la pintura ya no es el vehculo principal
del desarrollo histrico, sino un medio ms entre otros muchsimos medios159.
De repente, en el arte avanzado de los aos sesenta y setenta, la filosofa y
Despus del fin del arte, p. 163.
Ibid., p. 164.
155
Ibid., p. 62.
156
Ibid.
157
Ibid., p. 61.
158
Ibid., p. 68; La transfiguracin del lugar comn, p. 17.
159
Despus del fin del arte, p. 192.
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aunque el mismo Danto no tomara conciencia de eso hasta los aos 80, cuando empez a escribir sobre el fin del arte.
Con la llegada de la filosofa al arte, lo visual desaparece y se vuelve tan
poco relevante para la esencia del arte como lo bello. Para que exista el arte
ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto, y si bien hay objetos en las
galeras, pueden parecerse a cualquier cosa166. Para Danto la historia del arte
no es algo que proporcione una serie de hechos interesantes, pero externos,
sobre obras que seran completamente accesibles sin este conocimiento. Al
contrario, hay que abandonar la imagen familiar del espectador histricamente ignorante subyugado por el poder intemporal de las obras de arte167.
Y ello se debe a que, como se ha sealado repetidamente, dos objetos indiscernibles de perodos histricos diferentes sern obras de arte muy diferentes,
con diferentes estructuras y significados, que exigen diferentes respuestas168,
es decir, exigen interpretaciones distintas relativas a su contenido, constreidas por los lmites de la historia.
Danto insiste en varios lugares en el hecho de que en los aos 60 es el arte
mismo, y no la filosofa, quien resolvi el problema filosfico sobre el arte
(lo que ha llevado a muchos a preguntarse si el filsofo es Danto o ms bien
el mismo Warhol)169, con lo que la historia del arte habra llegado a su fin, al
menos si nos atenemos a esa lectura dantiana de la dialctica hegeliana del
Espritu Absoluto, segn la cual el arte posibilita la filosofa y, una vez hecho
eso, el arte ya no tienen misin histrica alguna en la dialctica del Espritu170.
La obra de Duchamp (el clebre urinario), segn Danto, confirmara esta dialctica, ya que plantea la cuestin de la naturaleza filosfica del arte desde
dentro del arte, lo que implica que el arte ya es filosofa de una forma vvida y
ya ha cumplido con su misin espiritual al revelar su esencia filosfica. Esta
tarea puede ser entregada ahora a la filosofa propiamente tal, que est equipada para ocuparse de su propia naturaleza directa y definitivamente. As, lo
que el arte habr logrado finalmente como su cumplimiento y satisfaccin es
la filosofa del arte171. De este modo, la entelequia, el estado final de com
167
168
169
243
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pletud en el que algo alcanza la forma en la que alcanza su ser, en el caso del
arte, el fin y la consumacin de su historia, es
la comprensin filosfica de lo que es el arte, una comprensin lograda ()
a travs de los errores que cometemos, de las sendas falsas que seguimos,
de las imgenes falsas que abandonamos hasta que aprendemos dnde se
encuentran nuestros lmites y, entonces, cmo vivir dentro de esos lmites.
La primera senda falsa ha sido la identificacin total del arte con la pintura.
La segunda fue la esttica materialista de Greenberg, donde el arte se separa
de lo que hace convincente al contenido pictrico, por lo tanto, de la ilusin,
y se dirige hacia las propiedades materiales palpables del arte, que difieren
esencialmente en cada medio de expresin172.
La historia del arte, para Danto, se habra dividido, hasta este momento final, en dos episodios: el episodio Vasari y el episodio Greenberg. Aquel
concibe el arte como representacional, como una mejora de las apariencias
visuales (y piensa la mmesis como poseedora de una historia y un progreso)
y acaba, en pintura, cuando esta se vio superada en ese aspecto por el cine173.
Entonces el modernismo empez a pensar sobre cul haba de ser el papel
de la pintura y Greenberg concluy que se trataba de la reflexin sobre las
condiciones materiales del medio, es decir, se utiliz la misma disciplina para
criticar la disciplina en cuanto tal, como sucede, por ejemplo, con la filosofa
moderna, que es crtica de sus mismas condiciones de posibilidad (ahora bien,
esto suscita la pregunta de por qu no se da entonces esto al mismo tiempo
que en la filosofa, sino ya a finales del siglo XX). El modernismo, en este
sentido, sera una crtica de las artes que incorporan elementos, prstamos
de un medio ajeno al arte en particular, o al menos as interpreta Danto las
proclamas que Greenberg hace en su Modernist painting. Se trata de una
bsqueda de una pureza casi religiosa: la historia del modernismo es una
historia de purgacin o purificacin genrica, del desembarazarse del arte de
cualquier cosa que no le sea esencial174. De hecho, en Despus del fin del arte,
Danto insiste tambin en el impulso hertico de los jvenes artistas que,
como Hopper, se oponan a la abstraccin en pro del realismo175: la divisin
tena una intensidad casi teolgica, y en otro estadio de la civilizacin. De hecho, frente al expresionismo abstracto, que parece una religin mistrica, con
sus chamanes y sus procesos ocultos, donde todo aquello sobre lo que los artistas vierten pintura se convierte en una obra de arte del mismo modo que
Despus del fin del arte, p. 155.
La concepcin que Danto tiene de la mmesis, no obstante, es limitada. Para l, desde Aristteles hasta el siglo XX domina el estilo mimtico. Cf. Despus del fin del arte, p. 80. Pero el
concepto de mmesis no slo no es aplicable a lo largo de todos esos siglos sino que, cuando
es aplicable, adquiere significados muy diversos, incluso contrarios. Sobre el concepto que
Danto maneja de imitacin, vase su detallado anlisis en La transfiguracin del lugar comn,
pp. 109ss.
174
Despus del fin del arte, p. 108.
175
Ibid., p. 173.
172
173
244
245
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histricamente inevitable183. Greenberg, de este modo, se inserta en una determinada filosofa de la historia donde las cosas acontecen por una razn
que la misma historia puede explicar. El formalismo, de este modo, sera una
necesidad histrica que va ubicando a los artistas en diferentes escalones en
funcin de esa determinada cronosofa, de tal manera que los artistas realistas
se situaran un escaln ms abajo que los abstractos. Esto, en realidad, viene
dado por el desarrollo de la historia del arte, es decir, por el constructo cultural que constituye el arte, no porque haya propiedades ms valiosas en Mir
que en Hopper, por citar los ejemplos que Danto aduce. Lo valioso no est en
el artista ni en su obra, sino en la interpretacin que hace que su obra sea obra
de arte y que la ubica, en funcin de esta cronosofa, en un estadio u otro. Es
esta misma historia la que va decretando las diferencias. Danto seala que la
diferencia entre los independientes y los acadmicos fue slo momentnea, en
contraste con la diferencia entre ambos y el cubismo o el fauvismo, como hoy
tiene mucha menos importancia la diferencia entre figuracin y abstraccin
(dado que ambas son formas de la pintura) que la diferencia entre cualquier
tipo de pintura y el vdeo, digamos, o el arte performativo184. En este proceso, el arte pop, fundamental en el relato de Danto, hace que la formulacin de
la historia del arte cambie por completo, aunque eso no se perciba a principios
de los sesenta cuando el arte y la pintura eran virtualmente sinnimos185.
En Despus del fin del arte, Danto habla, en otros trminos, de una era de la
imitacin, seguida de una era de la ideologa, a la que sigue la era posthistrica, en la que vale todo, que se corresponde con el relato poltico de Hegel en el
que primero uno era libre, despus algunos y finalmente todos los hombres lo
son186: primero slo la mmesis era arte, despus varias cosas, pero cada una
de ellas trat de aniquilar a sus competidoras, y finalmente desaparecieron
todas las restricciones filosficas o estilsticas. Es el fin del relato. Ahora no
hay una cosa ms correcta que otra. De hecho, no hay direcciones. Y esto es
lo que quera decir con el fin del arte cuando empec a escribir sobre eso a
mediados de los ochenta. No que muriera o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte, estructurada mediante relatos, haba llegado
al final187. Los relatos legitimadores que definieron tanto el arte tradicional
as lo denomina Danto como el modernista haban llegado a un final, y el
arte contemporneo no se permite a s mismo ser representado ya por relatos
legitimadores188. En el momento posthistrico ya no hay una linde de la historia: el nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia,
al menos (y tal vez solo) en arte. No hay reglas189. Este mundo posthistrico
185
186
187
188
189
183
184
246
es visto por Danto, en cierto modo, como una imagen, si bien no especular,
s podramos decir que semejante en ciertos aspectos, a la que delinea Hans
Belting en su Bild und Kult, una poca del arte antes del arte, donde el concepto de arte (antes de ca. 1400 d.C.) an no haba aparecido190, an no se haba
creado el relato que se centr en la pintura y arroj fuera de la linde de la historia lo que no se ajustaba a ese relato, que empieza a distinguir entre arte y
artesana, entre el Perseo de Cellini y su salero. Entonces todos los medios eran
legtimos, como lo sern para los artistas posthistricos, donde todo es una
opcin y nada un imperativo. Con Warhol termina la historia del arte (y no
con el minimalismo, por ejemplo) porque los dems movimientos an ponen
restricciones a lo que puede ser arte. Duchamp, por ejemplo, considera que las
obras de arte deben ser objetos carentes de elementos estticos, con lo que no
todo objeto puede ser un readymade. As, quiz lo ms caracterstico de Warhol
sea la expansin del concepto de artista como alguien que no se limita a un
medio, sino que tiene libertad para utilizar el soporte que le apetezca.
En la posthistoria, despus del fin de la historia del arte, estamos en transicin desde la era del arte hacia otra cosa, an no sabemos cul. No se trata,
pues, de que el arte haya muerto, sino, en sintona con la idea hegeliana, de
que se ha entrado en una nueva etapa: ningn arte nuevo poda sustentar
ningn tipo de relato acerca de qu podra ser considerado como su etapa
siguiente. Lo que haba llegado a su fin era ese relato, pero no el tema mismo
del relato191. Danto considera que el arte ya no es posible en trminos de una
narracin histrica progresiva. El relato se ha acabado.
Pero esta era en realidad una idea liberadora (). Liberaba a los artistas de
la tarea de hacer ms historia. Liberaba a los artistas de tener que seguir la
lnea histrica correcta. Lo que realmente significaba era que cualquier cosa
poda ser arte, en el sentido de que nada poda ya excluirse. Fue un momento
yo dira el momento en el que la perfecta libertad artstica se haba hecho
real. Dad crea ser una forma de libertad artstica, pero en realidad no era
ms que un estilo. Pero una vez que el arte haba acabado, uno poda ser
abstraccionista, realista, alegorista, pintor metafsico, surrealista, paisajista
o pintor de naturalezas muertas o de desnudos. Poda ser artista decorativo,
artista literario, anecdotista, pintor religioso, porngrafo. Todo estaba permitido, pues ya no quedaba nada histricamente exigido. Llamo a esto el
Perodo Posthistrico del Arte, y no existe ninguna razn para que termine
nunca. El arte puede ser dictado desde el exterior, sea por la moda o por la
poltica, pero el dictado interno, por el pulso de su propia historia, es ya algo
del pasado192.
247
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Ibid., p. 25.
Ibid.
Cf. Despus del fin del arte, p. 65.
The philosophical disenfranchisement, p. 209.
Cf. Despus del fin del arte, p. 164.
The philosophical disenfranchisement, p. 84.
Ibid.
248
Ibid., p. 209-210.
Ibid., p. 169.
Despus del fin del arte, p. 188.
Ibid., p. 35.
Ibid., p. 39.
Ms all de la caja Brillo, p. 232.
Ibid.
249
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trminos hegelianos y que, como escatologa postulada que es, tiene enormes
consecuencias para la comprensin de todo el arte que se ha hecho antes de
este fin y para todo el que se har despus. Marx y Engels describan en La ideologa alemana que en el fin de la historia uno puede serlo todo a lo largo del da,
en una suerte de puro cielo, pero, como sealaba Hegel, el arte es para nosotros
algo del pasado, no algo que est reservado a un futuro. Por eso, a diferencia
del futuro profetizado por Marx, Danto cree que ese futuro ya ha sucedido
para el artista: es un futuro pasado en el que puede suceder cualquier cosa:
Supongo que entramos en un largo perodo en el que los artistas, impulsados por los crticos, se lanzarn contra lmites que en realidad no se pueden
romper. Anhelo un mundo del arte en el que, una vez reconocido esto, el vital
estilo de Occidente decaiga y simplemente deje que los estilos individuales y
las vidas de los artistas sean una biografa plural207.
En estos lmites del arte ha habido una profusin de formas artsticas que
han crecido como barrios de chabolas en los bordes de lo que se acostumbraba a pensar como los lmites del arte, formas de arte que, en la superficie,
parecen esforzarse por hacer retroceder estos lmites, por colonizar, por as
decir, el lado occidental (west bank) de la vida por el arte formas de arte marcadas por una curiosa efimeralidad e indefinicin que voy a designar como
artes de la perturbacin (arts of disturbation)208. Danto analiza estas artes partiendo primero de la rima del trmino con masturbacin, que es algo que est
tambin en la frontera (ciertas imgenes y fantasas tienen efectos exteriores,
imgenes que alcanzan su clmax en el orgasmo y liberan de la tensin; lo mismo hace ese arte de perturbacin: producir un espasmo existencial mediante
la intervencin de imgenes en la vida). Pero el trmino tambin retiene el
sentido de perturbar, porque estas artes, a veces por su carcter improvisado, representan una amenaza para la realidad de un modo que las artes ms
atrincheradas ya no pueden lograr. As, este arte se desarma por cooptacin,
es decir, incorporndolo instantneamente en las instituciones del mundo del
arte, donde se vuelve inofensivo. El museo y el teatro de vanguardia, se vuelven as puestos avanzados de la civilizacin209. Este arte de la perturbacin
no se identifica con el arte que perturba, en sentido tradicional, al representar cosas que perturban de maneras que perturban. La perturbacin acontece
cuando las fronteras aislantes entre arte y vida se rompen de un modo que
la mera representacin de cosas perturbadoras no puede lograr, puesto que
son representaciones a las que se responde como tales210. El artista perturbacional no se refugia tras las convenciones, sino que abre un espacio que
las convenciones tratan de mantener cerrado. Danto reconoce que este arte
va a contrapelo de su construccin hegeliana de la historia, pero nos recuerda
209
210
207
208
Ibid.
The philosophical disenfranchisement of art, p. 119.
Ibid.
Ibid., p. 121.
250
desde dnde tuvo que crecer esta empresa que se ha vuelto altamente filosfica, y cada vez ms211. Este movimiento, en cierto modo, se opondra a
la paradoja de Eurpides212 que ha presidido el desarrollo de la historia del
arte, a saber, la total identificacin entre arte y vida, de manera que los lmites
entre ambas desaparecen, y as una vez consumado el programa mimtico,
se haba producido algo idntico a lo que ya estaba en la realidad y, al ser igual
a ella, surga la cuestin de qu la converta en arte213.
Es real, pues, el fin del arte? Danto habla sobre el fin de la historia en
Narration and knowledge, donde distingue entre el cambio histrico y la
representacin histrica. Una cosa es el narrativismo de dictu, es decir la atribucin de rasgos de la representacin al cambio real, por ejemplo, la introduccin de un final en los textos, en los relatos, y otra cosa el narrativismo de
re, que sostiene que ese final corresponde a la historia como tal. El fin del arte
sera un narrativismo de re, porque se corresponde con una configuracin de
los hechos, con rasgos objetivos del mundo, y, en el caso del relato de Danto,
con la creencia de que la historia del arte est narrativamente estructurada.
Su fin no depende de la meta que el filsofo haya querido dar a la historia,
para justificar la cual habra hecho encajar los acontecimientos en su relato,
sino de la propia meta de la historia, que es lo que hace que la narracin sea
verdadera214. Obviamente esto tiene consecuencias metafsicas. Pero Danto
no se arredra a este respecto: despus de todo, circulamos por una autopista
metafsica y sera provinciano suponer que nicamente pasa por el territorio
de la teora y la crtica de arte215.
6. La inhabilitacin filosfica del arte
Ahora podemos entender por qu, segn Danto, es necesario hacer no tanto una filosofa del arte como una filosofa de la historia del arte, que es la que
l trata de llevar a cabo en su obra The philosophical disenfranchisement of art,
donde estudia dos movimientos de inhabilitacin filosfica del arte presentes
a lo largo de la historia de la filosofa: la efimeralizacin (es decir, la conversin del arte en algo referido solo al placer y sin capacidad alguna para intervenir en el mundo de la vida) y la reduccin del mismo a una forma alienada
de filosofa o la absorcin por parte de esta (takeover)216. Ambos movimientos
Ibid., p. 133.
Con esto se refiere a la lectura nietzscheana de Eurpides, que habra vaciado la tragedia
de todo elemento mistrico y sustituido sus personajes mticos por personajes corrientes y
molientes.
213
La transfiguracin del lugar comn, p. 58.
214
Ms all de la caja Brillo, p. 226.
215
Ibid., p. 227.
216
The philosophical disenfranchisement of art, p. 7 ss. Danto hace notar que el espritu absoluto
hegeliano es la fase final de proceso, donde la historia est finalizada y no queda ms que
hacerse consciente de lo que en todo caso no puede cambiarse. Ibid., p. 4.
211
212
251
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252
identidad para que otra realidad se haga presente. Sin embargo, para Danto, como hemos visto, la reciente historia del arte ha constituido un esfuerzo
filosfico por reafirmar su propia identidad y centrarse en s mismo y no en
aquello por lo que supuestamente est, y una de sus estrategias para lograr
esto es hacer que objetos reales sirvan como medio del arte. La teora de la
transparencia afirma Danto elimina de la consideracin esttica todo menos
el contenido de la obra, siendo el resto excrecencia que no est relacionada
con la esencia del arte. La teora de la realidad elimina del arte todo menos
la realidad que sera el contenido de la obra tal como lo interpreta la teora
de la transparencia223. La teora de la transparencia manda tomar un objeto
y representarlo con la mayor transparencia; la teora de la realidad manda
tomar un objeto y hacer que sea obra de arte. A este respecto, Danto habla de
la teora de lo opaco, que sostiene que la obra de arte es solo el material del
que est hecha, y en este caso se aplicaran a la obra de arte los mismos predicados que se aplican a su homlogo material. Pero si aplicamos un predicado
artstico, estamos dejando atrs el material y estaramos tratando con la obra
de arte, que ya no puede identificarse con la materia224.
Se comprende ahora por qu Danto puede afirmar que la historia del arte
es la historia de la supresin del arte225. As, expresamos una ontologa en
la que la realidad queda inmunizada contra el arte (que es el territorio de
apariencias, sombras e ilusiones) y luego, siguiendo el anlisis de Nietzsche,
racionalizamos el arte, al racionalizar todo lo real, y al identificar, como hace
Scrates, verdad con belleza, decretamos que no hay nada bello que no sea racional. As acontece, segn Nietzsche, la muerte de la tragedia, que encuentra
su terrible belleza en lo irracional, y la muerte de la comedia, que para Scrates llega a la misma cosa. Para Danto, a partir de la victoria ms profunda
que la filosofa haya conocido nunca, la historia de la filosofa ha oscilado
entre el esfuerzo analtico por efimeralizar y, as, desactivar el arte, o por conceder un cierto grado de validez al arte considerando que hace lo que hace la
filosofa, solo que de un modo zafio226. En vez de pensar el arte como algo
con lo que el filsofo tiene que tratar para completar su edificio filosfico, el
arte es la razn por la que se invent la filosofa, y los sistemas filosficos son
al final arquitecturas penitenciarias que es difcil no ver como laberintos para
mantener dentro a los monstruos y protegernos frente a un profundo peligro
metafsico227. Danto seala que el proyecto que surge en el siglo XVIII la
esttica en su conjunto, tiene una intencionalidad poltica, como la tena el
225
226
253
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proyecto platnico228. La distancia platnica se refina en la distancia esttica con lo que la que sale zaherida es la belleza, que queda corrompida por
su abuso y es puesta a distancia de la vida y de lo real: lo bello ya no nos dice
nada de la realidad, y por eso muchos artistas se cuestionan si su tarea es ya
crear belleza, de ah la mxima de Barnett Newman de que el impulso del arte
moderno es el deseo de destrozar la belleza, o la de Duchamp de que el peligro que hay que evitar es el deleite esttico. Por eso concluye Danto, siguiendo a Duchamp, que desde la perspectiva del arte la esttica es un peligro,
dado que desde la perspectiva de la filosofa el arte es un peligro y la esttica
es el medio de tratar con l229.
7. El carcter simblico del arte
Creer que la manera correcta de relacionarse con ellas [las obras] es vindolas es no verlas en sus propios trminos en absoluto. Pero la opticalidad
est tan profundamente arraigada en nuestra consciencia del arte que quiz
no tengamos acceso a ellas salvo por nuestros ojos. Y por tanto las valoramos
por sus cualidades estticas ms que por sus cualidades filosficas230.
Para Danto, a lo largo de especulacin filosfica sobre el arte se ha supuesto que las obras tienen una identidad antecedente y que se las puede distinguir fcilmente de cosas ordinarias231, pero en torno a mediados del XIX se
habran planteado problemas sobre los lmites del concepto, sobre todo a partir de la aparicin de la fotografa y de la distincin entre arte y artesana232.
En La transfiguracin del lugar comn, Danto haba sealado que la distincin
entre obras de arte y cosas ordinarias ya no se poda dar por supuesta, de ah
que surgiese la pregunta por los rasgos esenciales del arte, que no se hubiera
podido plantear ni siquiera filosficamente hasta que, de hecho, la historia del
arte posibilit que las diferencias perceptibles desapareciesen, a partir de los
readymades de Duchamp o de la clebre Caja Brillo de Warhol. Ahora la historia del arte misma abre las puertas a la definicin, por eso Danto se enfrenta
a la tesis wittgensteiniana de que ni se puede ni se necesita definir el arte en
trminos de condiciones necesarias y suficientes, por lo que no habra que encontrar ms que esa serie de parecidos de familia que Wittgenstein aplic a los
juegos233 y, anlogamente, Morris Weitz a las obras de arte, entendiendo, as,
En esto coincide con la tesis que desarrolla Terry Eagleton, La esttica como ideologa, Madrid,
Trotta, 2006.
229
The philosophical disenfranchisement of art, p. 13.
230
Ms all de la caja Brillo, p. 114.
231
La madonna del futuro, p. 19.
232
Esta idea la ha desarrollado en detalle Larry Shiner, en La invencin del arte, Barcelona, Paids, 2004, pp. 257ss.
233
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas, Mxico-Barcelona, UNAM, Crtica, 1988,
66-67.
228
254
el arte como un concepto abierto234. Pero esa comunidad tiene que tener una
causa, sea gentica en el caso de la familia, sea causal en el caso de las obras de
un mismo autor. Luego es necesario colocarse en un momento anterior.
Danto se opone asimismo a quienes sostienen que identificamos algo como
arte, sin ms, sin que necesitemos una definicin, como trata de mostrar William Kennick en su clebre experimento del almacn (que muestra que si
entramos en un almacn y se nos pide sacar el arte que hay en l, lo haremos
sin problema alguno, porque sabemos usar la palabra arte y el sintagma
obra de arte), porque esto reduce saber qu es el arte a saber usar la palabra
arte correctamente, con lo que la filosofa del arte se hace equivalente a una
sociologa del lenguaje235. Danto supone que podemos tomar un almacn de
cosas indiscernibles de las que contiene el almacn de Kennick, pero que no
son arte, con lo que la capacidad de reconocimiento aqu aducida sera slo
contingente, porque lo que no cabe esperar de una definicin de arte es que
sea la piedra filosofal para reconocer obras de arte236: en perodos de estabilidad artstica afirma Danto se puede llegar a identificar las obras de arte
de modo inductivo y pensar que se tiene una definicin cuando todo lo que
se tiene es una generalizacin ms que accidental237, sobre todo porque en el
mundo del arte no se da la estabilidad a la que se supone que hace referencia
una expresin determinada. Un nio puede identificar a sus tos sin tener una
definicin o comprender el concepto de to, de ah que ser capaz de identificar una obra de arte no implica el dominio del concepto de arte. Ahora bien,
eso no significa que no haya que definir, pues el mtodo wittgensteiniano de
reconocer ejemplos sin tener una definicin, que el autor de Cambridge aplica
a los juegos, no funciona en el caso de los indiscernibles. Y la definicin, ulterior, es la que permite, retroactivamente, reconocer. El nio reconoce al to
porque existe una definicin de to que hace posible ese reconocimiento.
Ahora bien, si el elemento esttico no define la obra de arte, cul es la
definicin que se puede ofrecer? Para Danto ser una obra de arte es encarnar
un pensamiento, tener un contenido, expresar un significado y por tanto las
obras de arte () encarnan pensamientos, tienen contenidos, expresan significados, aunque los objetos a los que se parecen no238. Es decir, hay condiciones
tericas que hacen que una cosa sea arte, fundamentalmente su significado
y ser acerca de algo. El arte se vuelve ms filosfico que otra cosa, y la crtica, en cierto modo, deviene una actividad tambin filosfica. Danto reconoce
posteriormente que el mrito de estas dos condiciones, condensadas en la frmula x es una obra de arte si encarna un significado, reside asimismo en su
La transfiguracin del lugar comn, pp. 98 ss.
William E. Kennick, Does traditional aesthetics rest on a mistake?, en Mind 67, n. 267
(1958) 317-334.
236
La transfiguracin del lugar comn, pp. 102-103.
237
Ibid., p. 104.
238
Ms all de la caja Brillo, p. 115.
234
235
255
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256
Ibid., p. 139.
Ibid., p. 265.
Ibid., p. 269.
Ibid., pp. 269-270.
La transfiguracin del lugar comn, p. 129.
Ibid., p. 130.
257
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Ahora bien, tanto las Cajas Brillo de Warhol como las del artista comercial
que le sirve de modelo (Steve Harvey) parecen cumplir las condiciones de ser
acerca de algo y encarnar su significado. Luego hay que buscar otro criterio
adicional, que viene dado por la crtica. La obra de Harvey es un ejemplo de
arte comercial que encarna un significado determinado mediante su diseo y
los colores que usa, todo lo cual hace referencia al producto que contiene. Ese
es su modo de encarnar el significado. Lo que Harvey nunca habra pensado
sostiene Danto es que la caja Brillo pudiera ser arte culto en lugar de arte comercial; arte culto, para su criterio, habran sido las pinturas que l admiraba
de Pollock, de De Kooning, de Rothko y tal vez de Kline. As, lo que Warhol
hizo fue producir algo que visualmente era como la caja de Harvey, pero que
era una obra de arte culto253, es decir, hizo que la obra de Harvey cruzase
en 1964 una frontera que era infranqueable en 1954, transformando medios
en significados o, utilizando, como hace tambin Danto, la terminologa heideggeriana, Zuhandenheit en Vorhandenheit. Danto seala que Harvey estaba
influido por la abstraccin hard-edge y Warhol no; Warhol reacciona contra
el expresionismo abstracto elevando lo que este despreciaba. De este modo,
ninguna de las crticas adecuadas para la caja de Harvey es adecuada para la
de Warhol (cuya crtica tiene que incluir el concepto de arte), anlogamente
al hecho de que nada de lo que apliquemos a una persona se puede aplicar a
su cuerpo. Las causas, los orgenes, las intenciones, todo es distinto, luego
las obras son distintas. Las cajas de Warhol son sobre las de Harvey, al igual
que las cajas del artista apropiacionista Mike Bidlo (Not Warhol), de 1991, son
sobre Warhol y no sobre Harvey y la crtica apropiada a ellas incluye el apropiacionismo (que no se aplica a Warhol). Por eso la caja efectiva ante la que
uno est subdetermina qu obra es: Warhol, Harvey o Bidlo254. Luego, lo
que hace que algo sea arte no es nada visible al ojo255, sino que depende del
significado, cuya explicitacin corresponde a la teora del arte. Por eso no tiene sentido hablar de la obra en s misma, aislada de sus matrices culturales
e histricas. La obra presupone mltiples conexiones con su entorno artstico,
de ah que una teora ahistrica del arte carezca de cualquier justificacin
filosfica256. Danto, con un tono un tanto religioso, afirma: me encuentro
a m mismo queriendo pensar la Caja Brillo como poseyendo una suerte de
alma, ciertamente imperceptible, dado que sus equivalentes, que carecen de
almas, se parecen de un modo exacto a ella257.
Cabe incluir, as pues, a Danto dentro de una aproximacin simblica a
la obra de arte. Esta caracterizacin general la pone en juego en muchas de
sus crticas o interpretaciones de determinadas obras de arte. Por ejemplo,
hablando de la habitacin desordenada de una feminista (que supuestamente
255
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259
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arte con una determinada forma de vida en la que, por ejemplo, en los inicios
de la tragedia, el dios est presente, al igual que el santo est msticamente
presente en su icono. Este paralelismo entre lo artstico y lo religioso lo retoma Danto cuando reflexiona sobre los museos que se erigieron en EE.UU en
la segunda mitad del siglo XX como anlogos a la proliferacin de catedrales
por la Europa del siglo XI. Ambos llaman y representan a toda la comunidad
(a diferencia de las iglesias contemporneas, por ejemplo). Afirma:
El museo se convirti en el equivalente secular de la catedral, un foco del
orgullo y el espritu de la comunidad, un emblema de la vida del espritu
aceptado, un punto incluso de peregrinaje, pero en cualquier caso mucho
ms que un depsito de objetos raros, curiosos, instructivos o edificantes. El
museo en este perodo lleg a definir una forma de vida dotada de significado para una poblacin dispuesta a hacer grandes sacrificios de tiempo y
dinero a fin de que ellos y sus hijos pudieran participar en ella264.
La tienda de regalos del mismo vende cosas que tienen que ver con el
arte, de la misma clase que lo que habran comprado los peregrinos que iban
a Mont-Saint-Michel, partcipes del palpable espritu del arte. Y esos objetos
encapsulan ese espritu y lo transmiten a espacios domsticos265. Por eso afirma:
Quiz fue un fragmento de un santo, un nudillo, por ejemplo, lo que justific la construccin de una inmensa catedral. Sin la reliquia, investida con su
aura de santidad, no habra ni enrgica verticalidad, ni el resplandor de las
vidrieras en las que la vida del mrtir se narra en planos de color, ni las sillas
talladas del coro, ni la orfebrera de Nuremberg ni el retablo que celebra en
diversos paneles la devocin y conservacin del dueo del hueso. Todo eso
por un nudillo? Estamos hablando del ojo de la fe, tanto por lo que se refiere
a mi catedral imaginaria como al real museo de provincias en mi ciudad
canadiense. El ojo de la fe y no necesariamente el ojo e la delectacin esttica.
Estamos hablando de significacin, no de gratificacin266,
algo que, como habr quedado claro, tambin aproxima su anlisis del arte
ms al hegeliano y al heideggeriano que, sin duda, al kantiano y a toda la
esttica del siglo XVIII, en la que el arte se concibe en trminos de lo que tiene
en comn con la belleza fsica, que se contempla de modo desinteresado, lo
que solo puede suceder cuando el arte se dej de ver como algo con poder
condensado y presencia mgica267.
266
267
264
265
Ibid., p. 162.
Ibid.
Ibid., p. 163.
Ibid.
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