Teoria y Paisaje2 PDF
Teoria y Paisaje2 PDF
Direccin de la obra:
Toni Luna, Isabel Valverde
Edicin a cargo de:
Laura Puigbert y Gemma Bretcha
Diseo grfico:
Eumo_dc
Fotografas:
Kaboompics.com: p. 11, 21, 39, 59, 77, 97, 115, 137, 149, 167
Rosemary Laing. Courtesy Galerie Lelong, New York: p. 29, 33
Narcisse Virgilio Daz: p. 48
Niek Sprakel: p. 54
Luca Galuzzi: p. 83
Edita:
Observatorio del Paisaje de Catalua
C. Hospici, 8. 17800 Olot
www.catpaisatge.net
Universidad Pompeu Fabra
Pl. de la Merc, 10-12. 08002 Barcelona
de los textos: los autores respectivos
de las fotografas: los autores respectivos
Depsito legal: GI 1663-2015
ISBN: 978-84-608-2975-1
ndice
Presentacin. Afecto, sentido, sensibilidad:
miradas transversales sobre paisaje y emocin
Antoni Luna, Isabel Valverde
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Haunted Landscapes
Abigail Solomon-Godeau
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Paisaje y sensorialidad
Marta Tafalla
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Presentacin
Afecto, sentido, sensibilidad: miradas transversales
sobre paisaje y emocin
Toni Luna, Isabel Valverde
Departamento de Humanidades, Universidad Pompeu Fabra
el texto que abre el presente libro. Publicado por primera vez en Francia
en el ao 1952, el ensayo El hombre y la Tierra ha sido en los ltimos aos
objeto de revisin y de anlisis por parte de gegrafos y filsofos franceses, y fue reeditado en francs en 1990 gracias en parte a los esfuerzos
de Jean Marc Besse, autor del prlogo de esta edicin en castellano. La
conferencia que el profesor Besse pronunci para la presentacin de este
libro aporta una profunda reflexin sobre el carcter humanstico de la
geografa que ya apuntaba Dardel en los aos cincuenta. El concepto de la
geograficidad del hombre es el centro de la importancia de la fenomenologa y tambin de la psicologa en los estudios de paisaje. En este sentido,
en su posterior conferencia Gographie psychique. Notes sur lespace
comme sentiment, ahond en esta relacin a partir de textos como los
de Dardel y de otras fuentes como la fenomenologa o el existencialismo.
El primer apartado de este libro se abre con las aportaciones que estudian las representaciones del paisaje y emocin en las artes visuales.
Partiendo de la teora crtica y poscolonial, el texto de Abigail Solomon
Godeau, Haunted Landscapes, desarrolla el concepto de paisaje encantado, o mejor espectral, en ciertas corrientes de la fotografa contempornea que indagan sobre lo oculto y lo invisibilizado, el conflicto y el trauma
inscritos en territorios concretos. Solomon-Godeau aplica este marco de
interpretacin a la obra de la fotgrafa australiana Rosemary Laing, en la
que el paisaje se concibe como una conciliacin con historias silenciadas
o reprimidas del pasado y la memoria colonial y poscolonial.
En su aportacin Le mal du pays(age): nostalgia, paisaje, modernidad, Isabel Valverde se propuso vincular una esttica de la nostalgia,
de raz romntica y moderna, con el concepto de paisaje entendido aqu
como prdida de pas o como prdida de naturaleza. Repasando la
historia de la idea de nostalgia a partir de su doble dimensin temporal y espacial, el texto asocia esta emocin a la modernidad, desde una
perspectiva crtica, y discute su relacin con el paisaje como medio para
traducir tanto la experiencia del desarraigo el mal du pays como el
reencantamiento simblico del espacio.
Por otro lado, Alan Salvad analiza las geografas emocionales del
cine contemporneo a partir de tres grandes aportaciones que el lenguaje
cinematogrfico ha realizado a la observacin y construccin cultural del
paisaje; el paisaje se nos presenta en fragmentos en vez de su totalidad,
el montaje de los fragmentos filmados tendr un papel transformador en
la forma como entendemos y observamos el paisaje cinematogrfico. Una
segunda singularidad del cine es el paisaje en movimiento, una perspectiva mucho ms cercana a la experiencia humana donde conjunto y detalles pueden ser observados al mismo tiempo.
El ltimo texto de este primer apartado es una particular visin acerca de las atribuciones del paisaje sobre el concepto de gnero. Rosa Cerarols y Toni Luna analizan el papel del paisaje en el cine comercial y
las atribuciones de gnero, masculinas y femeninas a lo largo de varias
dcadas. Los autores concluyen que se puede hablar de un genderscape,
es decir paisajes con determinadas atribuciones de gnero.
El segundo bloque, centrado en las cuestiones de pensamiento filosfico y geogrfico, se abri con la conferencia de Jean-Marc Besse antes mencionada. En la misma direccin se pronuncia Joan Nogu con
su texto Emocin, lugar y paisaje, donde analiza el contexto sociocultural y temporal que ha dado lugar a este resurgir de la preocupacin
sobre las emociones y, en concreto, en relacin con disciplinas como la
geografa humana y la geografa cultural. Nogu reconoce a Yi Fu Tuan,
David Lowenthal o ric Dardel como inspiradores de este inters sobre
las emociones en la geografa. La relectura de la geografa behaviorista
o la geografa humanstica han llevado a este resurgir, o esta vuelta a las
races del relato geogrfico que siempre incluye subjetividad y emocin
entre sus lneas.
Si los gegrafos hacen este reconocimiento del papel de las emociones en el espacio, la filosofa Marta Tafalla realiza una reflexin a la inversa, y para ello ahonda en el papel del espacio en las emociones. Su texto
titulado Paisaje y sensorialidad se pregunta qu sentidos conforman
nuestra percepcin de los paisajes, centrndose en el ejemplo de la anosmia, la ausencia del olfato. Para Tafalla, las personas sin olfato perciben
el paisaje de una forma diferente a las que s lo tienen y este hecho le
permite hacer una reflexin sobre el papel de los sentidos en nuestra percepcin y nuestras emociones con respecto al espacio que nos envuelve.
Finalmente, tenemos algunas aportaciones en el cruce de miradas entre el lenguaje audiovisual del cine de ficcin o documental. Pol
Capdevila analiza el largometraje de Mercedes lvarez El cielo gira para
profundizar sobre las emociones que la narradora del film expresa sobre
los paisajes abandonados de un espacio rural en la provincia de Soria, de
donde proviene su familia y ella misma. Para Capdevila, la pelcula no es
una reflexin sobre el paso del tiempo nicamente, como su ttulo parece
sugerir, sino un recorrido emocional sobre lo que un espacio a veces objetivo a veces subjetivo produce en esta directora.
Autour de Lhomme
et la Terre dric Dardel
Jean-Marc Besse
ric Dardel (1889-1967) est le fils dun pasteur suisse dcd en 1919, peu
aprs stre install en France avant la Premire Guerre Mondiale. Aprs
des tudes de gographie, Dardel passe le concours dentre lcole
Normale Suprieure mais ne se prsente pas loral, pour des raisons
quil a du mal expliquer, et qui ont en sans doute voir avec ses rticences vis--vis des institutions universitaires. En ralit, Dardel tait
un outsider. Cest ainsi quil faut aborder le personnage et son travail en
gnral. Il passe nanmoins lAgrgation de gographie o il est reu septime. Il prsente une thse de gographie des plus classiques.
Pourtant, dans le contexte de la guerre et de la politique franaise
de lpoque, Dardel dcide de ne pas postuler lUniversit; de ne pas
participer ltat, pour parler clairement. Il reste ainsi dans lenseignement secondaire pendant toute la Deuxime Guerre Mondiale. En 1946,
il participe la cration du premier lyce exprimental de France, fond
sur des principes de pdagogie nouvelle. Il en prend la direction jusqu
son dpart la retraite.
ric Dardel est protestant. La plus grande partie de son uvre se retrouve dailleurs sous forme darticles, parfois extrmement longs, publis
dans des revues chrtiennes. Ses nombreux papiers (on en compte 200 ou
250 de longueur varie) paraissent dans la presse quotidienne, des hebdomadaires chrtiens ou des revues de thologie. Il fait des comptes-rendus
de lecture, tient des chroniques, et propose des analyses sur des questions
sociales et culturelles (la condition fminine, lesclavage, la dcolonisation, etc.) ou des sujets plus thoriques (le mythe, lesthtique, etc.).
Note des diteurs: extrait de la transcription de la prsentation du livre LHomme et la Terre, dric
Dardel, avec prface de Jean-Marc Besse dans ldition en espagnol. Collection Paisaje y Teora,
Biblioteca Nueva.
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oyons clairs: une bonne partie de luniversit, de la gographie allemande, a particip au pouvoir
nazi, et une bonne partie des gographes franais a particip au pouvoir ptainiste. Cela mrite
dtre soulign. La gographie ou la culture gographique antrieure la Deuxime Guerre Mondiale a t finalement embarque, engage, implique par les autorits nazies.
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certain type de paradigme scientifique, un certain type de comprhension de ce que doit tre lespace gographique, selon lequel le mot terre et
la relation la terre ont t considrs comme non pertinents dun point
de vue scientifique, et dangereux dun point de vue idologique.
Dardel a t redcouvert dans les annes 80, dabord sous linfluence
de la gographie humaniste, puis de la gographie culturelle. Mais on la
retrouv sans vritablement le lire, en lidentifiant, ou en le ramenant,
ce quil nest pas, savoir un gographe des reprsentations. Or, plutt quune gographie des reprsentations au sens o on lentend dans
la gographie culturelle contemporaine, Dardel adopte une approche
phnomnologique, cest--dire une approche non reprsentationnelle,
ou qui, du moins, dpasse la question de la reprsentation au sens strict.
Cest une gographie qui sappuie sur la dimension des affects, des motions, ce qui nest pas ncessairement et immdiatement de lordre de la
reprsentation ou du reprsentable.
Avant daborder le contenu du livre et ses aspects les plus importants,
il faut voquer le contexte dans lequel louvrage a t rdit en 1990.
lpoque, je travaillais avec Philippe Pinchemel. Cet minent gographe
franais a t lun des promoteurs de lanalyse spatiale en France. Il a
notamment encourag la traduction en franais du clbre ouvrage de
Peter Haggett ce sujet. sa faon, Pinchemel tait trs impliqu dans la
nouvelle gographie. Considrant que Dardel avait incarn une approche
de la gographie qui mritait dtre dfendue, Philippe Pinchemel a jug
ncessaire de republier son ouvrage.
Voici prsent quatre brves rflexions propos du contenu du livre.
Observons dabord la faon dont ric Dardel envisage la gographie,
le mot gographie et le savoir gographique. En ralit, il est un peu abusif
de parler de savoir gographique, alors que Dardel estimait que la gographique nest pas dabord un savoir, mais une ralit. En cela, il est trs
proche de linspiration phnomnologique de la philosophie daprsguerre, comme chez Merleau-Ponty par exemple. Dardel exprime cette
conception ds le dbut de son livre, quand il dit que la gographie est la
terre crite. Cest dabord une criture sur la terre, une ralit, puis une
exprience de cette ralit, mais une exprience qui nest pas scientifiquement constitue au dpart. La gographie, cest dabord une exprience
directe, immdiate, sensible, motive; et cest seulement partir de cette
rencontre, de cette manire dprouver la ralit gographique, quune
sorte de savoir peut se dvelopper. Avant la science, donc, il y a lexprience sensible. Pour Dardel, ce qui caractrise le savoir gographique,
cest prcisment sa capacit, ou pas, prolonger cette exprience pre-
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quelque sorte, tout lespace tel quil souvre lexistence humaine; dans
une dimension dordre cosmopolitique. Or, trop souvent, notamment
dans la pense gographique, le paysage est identifi au rgional, au local,
etc., selon une approche verticale, qui parle justement dun enracinement. Mais chez ric Dardel, dans lexpression lhomme et la terre,
la terre est la surface terrestre. Ce nest pas le profond, cest dabord la
surface que lon parcourt en tous sens dans lloignement. Cest un point
extrmement important, qui met Dardel en cohrence avec toutes les
dfinitions classiques de la gographie: la gographie cest ltude de la
surface de la Terre. Cest l le sens de la gographicit, qui est avant tout
cette articulation et cette tension entre lici et le l-bas; entre le proche et
le lointain; entre la base et lhorizon. Autrement dit, la fois lexprience
de la sparation des lieux et de la relation des lieux lintrieur de cette
sparation. La gographicit est, prcisment, cette exprience spatiale
trs particulire, la fois vcue psychologiquement et individuellement,
mais aussi construite historiquement par des socits.
Aprs une premire partie consacre la dfinition de lespace gographique, louvrage de Dardel prsente une histoire de la gographie.
Ce deuxime volet ma longtemps interrog, car il ne sagit en aucun cas
dune histoire conventionnelle de la gographie, telle quelle figure dans
les livres dhistoire de la gographie. Cest sans doute la partie du livre
qui peut paratre la plus date. Mais je pense aujourdhui que Dardel y
met en uvre une inspiration tout fait intressante. Plutt quune histoire de la gographie en tant que discipline scientifique, Dardel propose
une histoire des conceptions gographiques du monde, des interprtations gographiques du monde, pour reprendre ses termes. Le mot interprtation apparat chez Heidegger galement. Autrement dit, il ne sagit
pas du tout de la mme chronologie que les histoires de la gographie
disciplinaire, de la gographie scientifique, savante. En essayant de situer
Dardel par rapport des interrogations pistmologiques contemporaines, on pourrait formuler la proposition, ou lhypothse, suivante. Aujourdhui un certain nombre dpistmologues, dhistoriens des sciences,
ou de philosophes, ne sintressent pas forcment, ou pas seulement du
moins, lhistoire des concepts scientifiques, ou lhistoire des objets
de la science. Jai voqu plus haut le mot de paradigme, que lon trouve
chez Tomas Kuhn; un terme un peu ancien mais qui sert toujours montrer en quoi, dans la pense scientifique en gnral, il y a une zone nocturne, celle des prsupposs et des structures catgorielles implicites qui
orientent la pense scientifique, la production conceptuelle, mais qui ne
relvent pas du domaine conceptuel proprement parler, autrement dit
du travail diurne de la science. Cette zone nocturne est celle des grandes
dcoupages thmatiques (pour reprendre les mots de Gerald Holton),
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Haunted Landscapes
Abigail Solomon-Godeau
1. I n fact, for the first twenty years or so of their existence, and irrespective of the technology involved (i.e., daguerreotype, calotype and after 1851, wet plate processes), there is relatively little photographic imagery that can be fairly designated pure landscape, despite its ubiquity in
painting and print media. What does conform to the category of photographic landscape should,
therefore, be understood as a very particular subcategory of nineteenth-century art photography,
within which photographers (most of them amateurs) attempted to represent what painters and
printmakers had been producing en masse throughout most of the nineteenth century (for a more
detailed Solomon-Godeau, 2016).
Haunted Landscapes
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teenth century, but by the middle of the nineteenth century, they had
almost eclipsed portraiture as the most prevalent subject of painting in
France.
In any of its many avatars, the notion of landscape is premised on
a complex schema of rules, conventions, formal structures and motifs.
To produce something visually recognizable as a landscape was and is to
mobilize a set of pictorial devices that purport to represent the natural
world as such (natura naturans). As a recognized genre in 17th-century
academic theory, landscape expanded further to include a variety of subcategories: pastorale, rural, paysage historique, sublime, picturesque, and
later, local, suburban, and increasingly important in the nineteenth
century national (Green, 1990; Bermingham, 1989; Mitchell, 2002).
But as it evolved, it came to include additional categories: forest, countryside, wilderness, garden, park, pasture, prospect, and so forth. Once
established, these types could nevertheless be inflected in various ways,
made to signify different things, adapted to national cultures, changing attitudes, and to social, economic, as well as artistic values. In midnineteenth-century France, for example, it could be associated with republicanism, democratic aspirations or anti-academicism; in Germany,
it could suggest nationalist or religious ideologies, and in colonial contexts, it could signify possession, mastery and sovereignty. Certain forms
of landscape, such as those occupied by a supine female nude a motif
invented by Giorgione in 1510 are inseparable from gender ideologies.
Thus from Giorgione to Renoir to Picasso, the female body became durably associated with nature, in contrast to the identification of masculinity
with culture.
Landscape has consequently been fashioned in a myriad of ways, and
has served to incarnate conservative as well as progressive values. But
whatever the difference between Friedrichs vistas, Rousseaus dim
marshes and Monets waterscapes, they are all immediately identifiable
to us (as they were to their contemporaries) as diverse incarnations of
landscape. This malleability, however, is part of landscapes durability,
and for this reason, it has retained its viability in contemporary art in
all media, however transformed, even as it remains a staple subject in
amateur or hobbyist production (as can be seen in any contemporary
flea market or thrift shop). Moreover, by the early twentieth century,
photographic landscape, as an artistic genre, had become widespread, a
staple subject in pictorialist and other art photography practices. And the
advent of color photography, first with the autochrome, but especially
after the introduction of Kodachrome film in the U.S. in 1935, prompted
a massive increase in both amateur and professional production. Magazines such as National Geographic, all manner of scenic calendars, tour-
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Theory and landscape II: Landscape and Emotion. The Reappearance of Emotional Geographies
istic postcards as well as reproductions in print media collectively functioned to make landscape imagery a commonplace part of visual culture
worldwide. However, in the specific case of artistic photography (meaning work not intended for commercial or mass media reproduction and
understood to be personal, subjective and expressive), landscapes
tended to be black and white, one way of establishing their aesthetic difference from amateur and commercial applications. Nevertheless, and
with the exception of the preference for black and white film and highquality printing, the prevailing tenor of fine art photography until the
1960s print connoisseurship aside was not radically different from
what one might encounter in a Sierra Club calendar. Accordingly, the
iconography was generally oriented towards scenic vistas, the sublime
or majestic prospect (e.g., Ansel Adams) or, alternatively, a more or less
abstracted segment of a particular terrain (e.g., Edward Weston, Harry
Callahan, Minor White, etc.).
But what all these uses effectively demonstrate is that landscape,
whatever its specificities, has been for most of its artistic life an affirmative genre, when not rhetorically celebratory. And at the risk of some
overgeneralization, it is only in the past fifty or so years that it has been
deployed in a critical capacity. In this respect, I refer to those versions
of landscape that are not depictions of natures beauties or bounty, but
rather, dystopic, ruined or banalized depictions, or in various ways desublimated. In American photographic practices, these other approaches
emerged in the late 1960s and might be seen to fall into two general categories. On the one hand, and in response to the new and growing awareness of environmental destruction, photographers began to chronicle
ecological depredations, enormous garbage dumps, pollution, oil spills
and the like. Most, if not all of this production was documentary in form,
and intended for the press and other mass media. But, on the other hand,
and as a specific fine art practice, there emerged a new avatar of landscape that debuted under the rubric of New Topographics.2 For many
of the photographers associated with this approach, this manifested a
shift from what could be called beautiful nature confections to sober,
non-rhetorical imagery of sprawling suburban developments, despoiled
environments, industrial landscapes and so forth. Indeed, the very notion of a category such as industrial landscape would earlier have been
considered a contradiction in terms. But in any of these forms, whether
2. T
he exhibition New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape was curated by
William Jenkins at the International Museum of Photography at George Eastman House, Rochester in 1975. Its influence was substantial and it was subsequently enlarged and exhibited in other
venues.
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Theory and landscape II: Landscape and Emotion. The Reappearance of Emotional Geographies
3. T
he artists he discusses are Sven Augustijnen, Vincent Meesen, Zarina Bhimji, Renzo Martens
and Pieter Hugo.
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camps or killing fields. Aside from all other problems such imagery poses,
place names like Auschwitz might justly be said to be over-signified.
Sites of pilgrimage, mourning or holocaust tourism, their historic meanings are anything but hidden. Other terrains of slaughter and violence of
all kinds, like Vlakplaas, have no evidence to yield. Hence, the concept of
haunted landscapes turns on an anti-positivist, anti-empirical approach
within which the artists task is to foster an ethical and historical awareness of what can never be simply present in a view, a site, a sight.
With respect to the notion of haunted landscapes, I am particularly indebted to Avery F. Gordons extraordinary study, Ghostly Matters:
Haunting and the Sociological Imagination. Haunting she writes, is a
constituent element of modern social life. It is neither pre-modern superstition nor individual psychosis; it is a general social phenomenon of
great import. (Gordon, 1997: p. 7) And, as she remarks in a discussion of
Toni Morrisons Beloved, the ghost is a crucible for political mediation
and historical memory. (Gordon,1997: p. 18). As it happens, the notion
of haunting and or the spectral is one that has a complex history in psychoanalysis, philosophy, and critical theory. This ranges from Adorno and
Horkheimers On the Theory of Ghosts (Adorno and Horkheimer, 1972)
to Nicolas Abraham and Maria Toroks discussion of the phantom (Abraham and Torok, 1994), and Derridas Specters of Marx (Derrida, 1994),
which has itself prompted various derivations and applications. Although
such philosophical or psychological considerations of ghosts and haunting hardly constitute a unified field, and are theorized very differently,
what is significant here is that the interest in haunting and spectrality appears to have a new urgency in contemporary thought. This, as I have suggested, is paralleled in the work of artists and photographers reconceiving or re-signifying landscape as a reckoning with effaced or repressed
histories that haunt the present. What is thus stake in such practices are
the modalities of historical memory and historical trauma as politically
active agents, even as their traces are empirically absent. Warren Montag
poses the question, What exists between presence and absence that prevents the non-present from simply disappearing? (Montag, 1999: p. 71).
By way of a specific example of my use of the notion of a haunted
landscape, I want to consider the work of Rosemary Laing, an Australian
artist. It was in fact, my introduction to Laings artworks that prompted
my thinking as to how postmodernist formulations of haunting might
be a useful analytic and descriptive term with which to reflect on such
recent avatars of landscape photography as hers. Over her thirty-year
career, her projects have dealt with historical, environmental, political,
and postcolonial issues, all specific to her Australian nationality, and all
integrally linked to the particularities of space and place.
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Theory and landscape II: Landscape and Emotion. The Reappearance of Emotional Geographies
For Laing, whose chosen medium is photography (the quintessential medium for registering what is literally, physically there, before ones
eyes, before the lens), the task of finding a representational language
that encompasses both invisible histories and complex social realities
has long been a central concern. With the exception of an earlier body
of work, the Greenwork series of 1995, Laings photographs are not digitally or otherwise manipulated. Even the most stunningly improbable of
her images, the mass-produced floral carpets covering forest floors and
rocky beaches (i.e., Groundspeed, 2001) or the flamboyantly oneiric images of the flying woman in a bridal gown (i.e., Flight research, 1999; Bulletproof glass, 2001) were painstakingly staged and performed in order
to be photographed. Moving between allegorical and metonymic modes
of depiction, Laings projects often maintain an internal dialogue with
themselves even as she develops new ones.4
Image 1. Groundspeed#2 of Rosemary Laing. This project consist in a series of 18 color photographs taken in the forests and
shores of New South Wales. They can be read as a visual metaphor of colonial inscription on a terrain and its appropriation.
4. F
or example, the Unnatural disasters project is clearly in dialogue with Laings 1988 Natural Disasters project. Similarly, the first group of lyrical pictures of the airborne bride was produced at
the time Australians hopefully expected that Australia would finally become a republic; the later
series, which depicts the same bride bleeding from what appears to be a gunshot wound, was
produced after the defeat of the referendum in 2002. The failure of the transition to republic
also precluded the possibility of an official apology to its indigenous population for the crimes
committed against it. I would not argue that this historical context can or should be read from
the images, but I would argue that in keeping with much postmodernist art, Laings work often
operates in an allegorical mode.
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Theory and landscape II: Landscape and Emotion. The Reappearance of Emotional Geographies
cept of landscape was a Western European import, but because its artistic paradigms were altogether alien to the physical features of the bush,
the outback, the prairie, the veld, or the desert.
For Australian artists, those who are the descendants of the settlers,
including those who arrived as prisoners or indentured labor, the haunted history of the outback, as well as its geographical specificity, could
in no way conform to the Old Worlds notion of landscape. Nevertheless, nineteenth- and twentieth-century Australian painters retained the
landscape schema produced by their European and American contemporaries as their model, whether sublime, romantic, bucolic, or picturesque. In so doing, and like comparable representations of the American
frontier, nature becomes a spectacle, a spectacle outside of time as well
as history, a spectacle fabricated for consumption. It follows that any attempt to find a mode of representation that recognizes what is paradoxically both absent and present, what is repressed and disavowed beneath
the surface appearance of physical reality, must acknowledge the limitations of visual documentation, of literal transcription.
Fully aware that she inherits, as do we all, the burdens of our histories, Laings is an artistic practice that seeks to invent formal and symbolic languages with which to produce, as Laing herself defines them, a
proper accounting that must also include the consequence of corrupted histories within which belonging attempts to place itself.5 Accordingly, another of her central themes is the environmental consequence
of settlement and civilization, disasters both natural and unnatural that
make of Australian terrain a landscape always in process, both acting
upon its inhabitants and being acted on by them.
The place chosen for one of Laings recent projects, One dozen unnatural disasters in the Australian landscape, in the north east of Western Australia is close to the Northern Territory border. This project provides a particularly good example of Laings orchestration of her central
themes. An enormous landmass, Western Australia extends over 2.5 million square kilometers; its eastern border with the Northern Territory is
about 2,000 kilometers long. It is sparsely inhabited; most of the population, as is the case with Australia in general, lives in the littoral. Laings
5. T
his is a pervasive theme in the work of contemporary Australian writers, artists, scholars and
critics. As the art critic George Alexander observes, The mix of belonging and not belonging
underlies so much of Australian art and culture and accounts for much of its fraught energy. Orphaned from Mother England and without the birthright entitlements of the indigenous people,
we have to make do with a synthetic identity. Only in the act of making art, art as a combination of
belonging and not belonging, can we make up Australia. (Alexander, 2001: p. 23).
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choice of this particular area within which to stage her Unnatural disasters would seem to have been determined by several factors. The interior
areas of both states constitute great expanses of central Australia, the
home of the largest concentration of the Aboriginal peoples. One of her
specific locations, the Balgo Hills, is an Aboriginal enclave in which a community of Aboriginal artists has formed a collective, producing paintings
informed by what is popularly known as traditions of dreaming their
ancestral lands. However clichd and commodified this characterization
of dreaming has become in Australian artspeak, the term nevertheless
reminds us that Aboriginal culture was and is integrally shaped by the individuals relation to the land. As such, it constitutes an authentic birthright, a relation effectively foreclosed to the descendants of settlers, or to
those aware of the histories of white settlement and colonization. Several
of the Balgo artists are, however, Warlayirti people, many of whom had
been resettled in cities far from their homelands; at Balgo hills they form
an artists community on land which has been returned to the Mirrimanu
people. As such, Balgo Hills is a kind of ghostly counter-presence both
ethnically, artistically, and perhaps ethically; what Laing refers to as the
cultural predicament of the white Australian artist.
Western Australia is also close to the border of the Northern Territory, the location of Ayers Rock, an icon of Australicity, as Roland Barthes
might have said. But Ayers Rock, visible in the background of the Brumby
mound pictures is no longer that; having had its Aboriginal name, Uluru,
restored, it signals a restitution to those for whom the rock is sacred.
(Ayers was only discovered in 1873 by the surveyor William Gosse who
named it Ayers Rock in honor of the Chief Secretary of South Australia,
Sir Henry Ayers.) The Aboriginal name Uluru was first recorded by the
Wills expedition in 1903. The contest for meaning with respect to place
is thus also about the power to name, or rename. Laings tactful attention
to language as a shaper of social reality is apparent in her own process of
naming.6 Like the founding of the Balgo Hills art and community itself,
the return of Uluru is about an ethical claim of /to belonging, a claim that
is part of Laings conception of her work as a form of accounting, an art
practice akin to a restitution of sorts.
Finally, as a mythologized entity in the Australian imaginary, the
bush, the scrub, the outback, or as it is known to indigenous people,
simply country, is paradoxically constituted as both empty wilderness and somehow enriched by its populist aspects, a place of hard-
6. T
his is evident in her punctuation (e.g., her preference for lower case, a form of grammatical
leveling or egalitarianism.
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Theory and landscape II: Landscape and Emotion. The Reappearance of Emotional Geographies
Image 2. This photograph is an example of one of the central themes of Rosemary Laing, the environmental consequence
of settlement and civilization, disasters both natural and unnatural that make of Australian terrain a landscape always in
process.
In its broadest sense, Laings work is an investigation of the complexities and contradictions that attend the notion of belonging or
equally, non-belonging or un-belonging. If Laings places the places
chosen for her staging of Australian reality are those that turn on claims
to geographical and cultural belonging, her point of view acknowledges
her place as always outside and apart from this legitimate claim. In formal terms, this is evident in the point of view as in the birds eye view
from a small plane, the disembodied I/eye scanning the visual field. The
visual equivalent of the omniscient narrator, Laing looks with a camera
at what isnt a landscape, and thus implicitly raises the question of how
and in what terms might she be said to belong to Australia, given her
physical and enunciative position above and apart from it. The birds-eye
view, however, also functions to represent the constant transformation
of the country. For example, the aerial view of herded cattle churning up
the dust (i.e., third day of a five-day muster) refers directly to the marking of the country; in this case, the destructive environmental effects of
industrialized pasturage. Nevertheless, the view from plane or helicop-
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ter from which the exposure is made is as much a technologically determined look as are the abusive practices of agriculture and large-scale
ranching.
Such a range of associations, both real and imaginary, are transformed by Laing into fully materialized scenarios of disaster that are not
only ecological, political or historical, but psychological, even spiritual.
In this respect, the bleached and disembodied heads of artists, including
Laing s, that float in the now-poisoned bores (cast from life by the sculptor Stephen Birch) in the Unnatural disasters series suggest something of
the psychic cost of historical violence, in this instance, white intellectuals, as well as the plight of [white] unbelonging. Visually rhyming with
the salt encrustations above the water line, the result of foraging livestock, these mournful heads are perhaps less powerful in effect than the
others in this series. For despite their disturbing and uncanny effects, it
is the impersonality of the other pictures that is perhaps more unsettling.
In other words, what haunts the Australian no where, is not the disembodied or alienated presence of the intelligentsia in their own historical present, but the human environmental, and spiritual costs of modern
Australian civilization itself.
Laings title for the project inevitably evokes the Saturday Night Disasters series by Andy Warhol, those ferocious, but laconic silkscreens
of car wrecks. The burning car wreck that figures in one of the Brumby
mound pictures, or the furniture assembled on the desert floor only to be
spectacularly consumed, are familiar objects of modern consumer societies. In two of the locations that are used in the series, the Brumby mounds
and burning Ayer photographs, as well as a soccer field in Balgo, the props
employed are IKEA-type articles of furniture; Parsons tables, swivel
chairs, floor lamps and the like. The poor relations of Bauhaus design
furniture of the kind that can be purchased almost anywhere possess genealogical links to the populist modernism (or perhaps modernist
populism) that the Bauhaus sought to disseminate. But while the socialist ideals of the Bauhaus are hardly perceptible in inexpensive modernist-style furniture, its ubiquity is a testament to a kind of fast food model
of habitation; instant domesticity, instant mass-produced modernity. To
view IKEA-type objects on the Australian terrain is to be presented with
a powerful metaphor for expropriation and cultural overlay, as with the
prefab housing constructed for displaced Aboriginal peoples.
Variously disposed heaped, clumped or dispersed on the arid
surface of the desert, these artifacts of affordable design are entirely
encased in red earth or pigment, as red as the soil itself, as red as Uluru.
When contrasted with the hallucinatory blueness of the sky, the heaped
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Theory and landscape II: Landscape and Emotion. The Reappearance of Emotional Geographies
8. T
his includes permission to photograph the places belonging to Aboriginal people, her engagement with the communities whose places she respectfully effectively borrows for her work.
Haunted Landscapes
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The fact that the pictures which are the physical realization, the terminus of her projects are formally beautiful should not be taken as the end
to which she aspires, but rather, as the means by which we should be
prompted to reflect on our own implication in haunted histories of outback.
Laings is but one of an increasing number of contemporary artistic
practices where the medium connects through time and space to evoke
earlier speculations about its uncanny properties. Insofar as scientific
discoveries throughout the nineteenth century gave new evidence of
forces that were real but invisible electromagnetic and radio waves, xrays, and so forth could it not be possible that the photochemistry of
the medium could analogously discern specters, ghosts, and revenants?
There is, in fact, a parallel history of photography within which such investigations and theories (as well as manipulations and trumperies) accompanied the technologys familiar unfolding. Analogue photography
is, however, itself a form of revenant, visually transporting an instant of
lost time into our presence. But the notions of hauntology and spectrality
that now figure in so much current theory and philosophy have perhaps a
different significance for artists like Laing, or those discussed by Demos,
who seek to reinvent the venerable genre of landscape so as to make it
speak of the burden of histories that continue to trouble or haunt our
ever-darkening present.
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Theory and landscape II: Landscape and Emotion. The Reappearance of Emotional Geographies
Haunted Landscapes
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Le mal du pays(age):
nostalgia, paisaje, modernidad
Isabel Valverde
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Es posible vincular una esttica de la nostalgia a un modo de representacin privilegiado en la modernidad, a saber, el paisaje? Esta es la
cuestin que nos proponemos examinar en las pginas que siguen. Una
visin, breve por necesidad, de la historia de la nostalgia permitir elaborar dos temas particularmente significativos en referencia a esta emocin. Por un lado, la nostalgia remite a un doble registro espacio-tiempo:
si est ligada a la memoria y al pasado, a la irreversibilidad del tiempo, lo
est del mismo modo a la separacin y al desarraigo, y con ello a un deseo
insatisfecho de pas de ah su caracterizacin de mal du pays. Y por
el otro, desde la perspectiva de la nostalgia, la enajenacin del lugar va
unida a una dis-locacin emocional que remite a un anhelo imposible de
colmar lo que desde el romanticismo se conoce como Sehnsucht y Longing. De ah, la centralidad de la ausencia y la prdida en la nocin de
nostalgia, una prdida de lugar, o mejor una prdida de la naturaleza,
satisfecha provisionalmente en la representacin esttica del paisaje.
Hoy la nostalgia difcilmente escapa a los prejuicios peyorativos que
se le aplican continuadamente y con tanta ligereza (Boym, 2001: p. XIII).
Omnipresente como fenmeno cultural y como sntoma del malestar de
nuestro tiempo, ha cado en desgracia y tiene mala prensa. Tachada de
inautntica y regresiva, se la proclama reaccionaria desde un punto de
vista poltico; en ltima instancia sera una utopa inversa orientada hacia el pasado una contra-utopa. Se tratara a lo sumo de una mirada
banal, entre manaca y, an peor, sentimental, sobre el pasado y la lejana.
La nostalgia resultara por tanto del repliegue sobre un tiempo-espacio
ya cumplido y respondera al desasosiego ante el presente y su complejidad ms que a la ansiedad por un futuro incierto. Y ms todava para
algunos, la nostalgia sera poco ms que imagen y mercanca, y en esta
condicin, estara desprovista de densidad terica o potica (Davis, 1979;
Lowenthal, 1989 y 2003).
Y sin embargo, a pesar del tono abiertamente crtico de esta valoracin, la reflexin sobre la nostalgia presenta en nuestros das una encomiable sofisticacin intelectual que viene a confirmar hasta qu punto
estamos ante un concepto proteico y complejo. Y es que la nostalgia es,
ante todo y en esencia, actual. Es insoslayable en la reflexin contempornea que, en los mbitos de la geografa, la poltica y la antropologa,
tanto como en el de la filosofa y la esttica, aborda cuestiones candentes
surgidas de la movilidad constante en un espacio geopoltico globalizado
donde se impone la necesidad de renegociar una y otra vez identidades,
memorias y pertenencias en el horizonte de desplazamientos y extraamientos. Qu patria, qu lugar, qu hogar, puede rememorar y lamentar
hoy en da el mal du pays? (Cassin, 2013; Bonnett, 2015).
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xvii.
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Por ltimo, las sangras o el opio entre otros remedios podan acaso paliar el sufrimiento, pero la verdadera cura era el regreso teraputico
al hogar: esto es, el Heimkunft se erige en el tratamiento del Heimweh.
Si el trmino nostalgia empez designando una enfermedad de origen
provinciano, propia de las clases humildes, a finales del xviii tambin
acabara afectando a las lites urbanas, como seala Jean Starobinski al
recordar la ansiedad generalizada ante el contagio de una enfermedad
considerada prcticamente epidmica, hasta el punto de que muchos
evitaban los viajes largos! (Starobinski, 1966).
Sin embargo, con el romanticismo emergente, este mal du pays se
transmuta en una suerte de mal du sicle, una hipocondra del corazn,
segn la bella expresin que retoma Svetlana Boym, que a duras penas
se cura, sin lograrlo las ms de las veces (Boym, 2001). Es as como el
Heimweh, el deseo por reencontrar el espacio familiar del hogar o del terruo, se convierte en Sehnsucht, como la homesickness deviene longing,
el anhelo perpetuamente insatisfecho por lo que qued atrs, inalcanzable e irremisiblemente perdido. La nostalgia se convierte en una emocin
compleja en la que la indeterminacin de su objeto es un elemento esencial. Cabe entonces preguntarse cul puede ser el objeto de esta nostalgia
moderna, el objeto de un deseo deseante, perpetuamente insatisfecho. A lo que podemos contestar con la respuesta avanzada por Susan
Stewart: La nostalgia es el deseo del deseo (Stewart, 1992: p. 23).
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Ms all del mbito de la patologa mdica, la nostalgia pasa a inscribirse, a partir del siglo xviii, en la historia cultural e intelectual: se constituye en objeto mayor de la reflexin filosfica, de la creacin literaria y
potica (Illbruck, 2012). Puede entenderse entonces como manifestacin
del malestar del espritu moderno, en una dimensin a la vez individual
y social. Separacin, prdida, alienacin y dispersin son nociones que le
son indisociables, todas las cuales remiten a la conciencia de una fractura
irreversible entre el hombre y el mundo, a una escisin entre el yo y la
naturaleza. Es la conciencia de la escisin, segn Rafael Argullol, a la que
la sensibilidad romntica responde con una desesperada, desmesurada
nostalgia de una plenitud que tal vez, en algn momento, no fue ajena a
la condicin humana (Argullol, 1983: p. 52). En su inflexin moderna, el
objeto de la nostalgia es a la par indeterminado e inaccesible; con ello, el
duelo que comporta no puede ser superado.
La doble dimensin de tiempo y espacio es central en la nocin de
nostalgia. Por un lado, la nostalgia remite al pasado y a la memoria o, mejor, a un desorden de la memoria que algunos han caracterizado como
un exceso de deseo de pasado (Roth, 1993), pues lleva implcito el rechazo a asumir la irreversibilidad del tiempo lineal y teleolgico. Por el
otro, se asocia a la separacin y el desarraigo, a la desaparicin de los
lugares de referencia. As, lo que podra designarse como el eje topogrfico de la nostalgia remite al deseo de un espacio-lugar en principio
real aunque frecuentemente imaginario: el Edn, la Arcadia, Shangri-La,
el pas de Cucaa o los territorios de la infancia il nest Pays [sic] que
de lenfance, como escriba Barthes (Barthes, 1982), todos ellos escindidos del presente por una distancia infranqueable. Tal y como afirma
Svetlana Boym, la nostalgia es la rebelin contra la moderna idea del
tiempo, el tiempo de la historia y el progreso. El nostlgico desea anular
la historia y convertirla en una mitologa particular o colectiva, entender
el tiempo como un espacio, resistindose a rendirse a la irreversibilidad
del tiempo, imbricada en la condicin humana (Boym, 2001: p. XV). De
hecho, ya para Vladimir Janklvitch la nostalgia era una reaccin contra lo irreversible: pero su referencia no es nicamente nuestro tiempo
irrepetible, sino aquellos lugares desvanecidos o simplemente soados,
los que fabricamos y acaso nunca existieron. Para Janklvitch, en la experiencia nostlgica, el pasado tiene un espacio o, mejor, construye un
espacio: La nostalgia fabrica espacios sagrados (Janklvitch, 1974: p.
345 y p. 368).
Resultado de una nueva concepcin tanto del tiempo como del espacio (Boym, 2001; Bonnett, 2015), la nostalgia sera pues el sntoma de
la desazn moderna frente al presente una desafeccin por el presente
en trminos absolutos, y la querencia de un pasado original que nunca
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Imagen 1. El bosque de Fontainebleau fue el objeto privilegiado de las representaciones paisajsticas en Francia entre 1830
y 1870. En la imagen cuadro de Narcisse Diaz de la Pea, Sous Bois de la Foret de Barbizon (1868, Dallas Museum of Art).
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mnticos y como aparece en mltiples ejemplos de la pintura simbolista, desde Arnold Bcklin hasta Ferdinand Khnopff o de Paul Srusier a
Georges Lacombe. Desde un punto de vista ms general, el bosque es el
espacio de la experiencia de lo trascendente y la idea de su sacralidad
subyace en la identificacin de tenor romntico al templo y la catedral,
algo que de forma tan inconfundible nos transmiten los lienzos de Caspar
David Friedrich o las fotografas contemporneas de Robert Longo.
Imagen 2. El cuadro de Georges Lacombe, El bosque de lecho rojo (1891, Muse des Beaux-arts, Quimper) es un ejemplo de
la pintura simbolista que representa el bosque como un espacio de fantasia y de lo maravilloso, un espaci fantasmagrico
con mltiples resonancias.
Pero, si hacia finales del siglo xix el bosque adquiere una dimensin
inequvocamente nostlgica no solo es porque se erige en smbolo de un
mundo libre y autntico, sino porque tambin pasa a encarnar paradjicamente? un lugar a salvo de los conflictos y las tensiones exacerbados
por la modernidad y su progreso. El bosque como elemento del imaginario moderno despierta o ms bien fabrica la memoria de un pasado
pre-moderno y como tal es objeto del inters fascinado por parte de artistas y literatos guiados por un deseo ms o menos explcito de re-anudar
los lazos con fuerzas mgicas y salvajes, primitivas, de la naturaleza: un
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anhelo regido por una atraccin del origen tan propia de las diversas corrientes del simbolismo. Como territorio refractario a la modernizacin,
el bosque funciona como un espacio alternativo y crtico, como emblema
del rechazo de cuanto la modernidad traa consigo. En definitiva, el bosque pasaba a ser un lugar otro, un resguardo milagrosamente sustrado a
las reglas del mundo real.
En su monografa sobre las colonias de artistas a finales del siglo xix,
Nina Lbbren introduce la nueva categora de lo que denomina paisaje
de inmersin, en el que destaca el caso especfico de las imgenes del
sotobosque (Lbbren, 2001: cap. VI, Forest interiors). Estas representaciones comenzaron a ser conspicuas entre los pintores de Barbizon, en
especial con Narcisse Daz de la Pea, aunque el motivo pervive y centra
una serie de cuadros que Van Gogh pint a finales de la dcada de 1880 y,
ms adelante, es abordado por artistas como Vassily Kandinsky. Pero lo
que constituye la innovacin de las representaciones del sotobosque es
el nuevo vnculo y la nueva percepcin de la naturaleza al que apuntan,
fruto de una experiencia totalizadora que implica todos los sentidos, y no
nicamente la vista. La relacin que proponen va, en efecto, ms all del
rgimen escpico tradicionalmente reservado al paisaje: las imgenes del
sotobosque convocan una experiencia del cuerpo en la que la distancia de
la mirada ha sido abolida. Con ello, remiten a una modalidad de la representacin que renuncia a los dispositivos convencionales de la tradicin
paisajstica. Para ellas, los pintores despliegan estrategias formales diferenciadas con las que transponer en la imagen la sensacin de inmersin:
son paisajes sin distancia ni horizontes, sin recesin ni elevacin, sin profundidad ni perspectiva area. El observador est en el corazn del bosque, casi tendido sobre su lecho, rodeado de vegetacin, atrapado incluso
entre troncos, y arbustos, y maleza, y matas de hierba y flores. Es parte
de una experiencia que conjura casi todos los sentidos: vista, odo, tacto,
gusto; junto con los colores y la luz, estn el crujido del suelo y el temblor
de las hojas, los olores y el frescor del roco. En su novela epistolar Oberman (1804), tienne Pivert de Snancour avanza una caracterizacin de
signo romntico de esta inmersin multisensorial al evocar sus paseos
precisamente por el bosque de Fontainebleau, a finales del siglo xviii, con
estas palabras:
Me adentraba en lo ms tupido del bosque [] experimentaba una
sensacin de paz, de libertad, de alegra salvaje, sintiendo el poder de la naturaleza por primera vez a la edad ms feliz. [] Me mojaba con el brezo empapado de roco y, cuando apareca el sol, aoraba la incierta claridad que
precede la aurora. Adoraba los embalses, los valles oscuros y los bosques
espesos. [] Un tiempo perdido y que soy incapaz de olvidar! (Snancour,
2003: p. 103-104).
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Imagen 3. La innovacin de las representaciones del sotobosque es que consituyen un nuevo vinculo y una nueva percepcin
de la naturaleza al que apuntan. Un ejemplo de ello son una serie de cuadros que Vincent van Gogh pint a finales de la
dcada de 1880, entre ellos Maleza (1889, Van Gogh Museum, Amsterdam).
Desde una dimensin marcadamente fenomenolgica, en las imgenes del sotobosque subyace, a travs del cuerpo y sus sensaciones, el
anhelo nostlgico por recuperar el lazo inmediato con un espacio primigenio, casi arquetpico.
A finales del siglo xix y, sobre todo en las corrientes del simbolismo,
otro tipo de representacin del interior del bosque conoce una enorme
difusin, una popularidad que pervive an hoy. Se trata de lo que llamaremos paisajes de troncos, un motivo repetido y declinado en mltiples
formas por la pintura y la fotografa desde finales del xix. Basta con recordar aqu los interiores de los bosques de abedules y abetos a los que Gustav Klimt volva cada ao durante su retiro veraniego en el Attersee, el
bosque escandinavo de Prins Eugen de Suecia, la obra de Albijn van den
Abeele o incluso la del joven Piet Mondrian, sin olvidar las fotografas de
Edward Steichen o las ms recientes de Eliot Porter.
Son representaciones que transportan al espectador al corazn de un
bosque desprovisto de todo elemento contingente, donde hasta la exube-
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Imagen 4. A finales del siglo XIX destacan por su popularidad y difusin los llamados paisajes de troncos que transportan al
espectador al corazn de un bosque desprovisto de todo elemento contingente. En la imagen Gustav Klimt, Hayedo I (1902,
Staatliche Kunstsammlung Dresden, Dresde).
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y naturaleza, entre el yo y el no-yo el tan anhelado reencuentro del sujeto y el mundo. Es acaso a estos bosques a los que Gaston Bachelard
consagra el captulo titulado Limmensit intime de su ensayo Potique
de lespace; ante ellos, recuerda Bachelard, No hace falta pasar mucho
tiempo en el bosque para experimentar la impresin, siempre un poco
angustiada de que nos hundimos en un mundo sin lmite. Pronto si no
se sabe a dnde se va, no se sabe tampoco dnde se est [] O, dicho de
otra forma, [] que nos encontramos ante una inmensidad inmvil, ante
la inmensidad inmvil de su profundidad (Bachelard, 1998: p. 165). Si la
nostalgia es un modo mayor de la experiencia moderna de la naturaleza, los paisajes de inmersin, los frondosos sotobosques y los bosques
de troncos de insondable verticalidad, acompaan a las transformaciones materiales del mundo moderno y al auge de nuevas formas de subjetividad. La fascinacin por el bosque responde al deseo de un mundo
elemental, indiferente al maelstrom de la vida moderna, de un espacio
construido como autntico y permanente. Radicalizando los paisajes de
la nostalgia, las imgenes del bosque y el sotobosque traducen el deseo,
irrealizable por definicin, de un mundo con otras coordenadas del espacio y del tiempo.
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58
Antes de exponer mis reflexiones alrededor del binomio paisaje-emocin, considero imprescindible destacar las coordenadas estticas que
definen el paisaje en su forma cinematogrfica: el montaje (o dcoupage) y el encuadre mvil, los dos principios trascendentales que definen el
cine como medio de reproduccin tcnica desde sus inicios.1 La movilidad centrar la mayor parte de nuestra atencin a lo largo de este texto.
As pues, detengmonos unos instantes en el primero de los principios, a
modo de preludio.
A grandes trazos, el montaje cinematogrfico rompe con la idea de
representar el paisaje como totalidad, propia del Renacimiento, para
hacerlo a partir de fragmentos. El cine ofrece una nueva mirada al paisaje
caracterizada por un doble movimiento: el relieve que adquieren los detalles y fragmentos paisajsticos y la elaboracin del paisaje basada en
el entrelazamiento de dichos fragmentos. Esta nueva forma de representar el paisaje es marcadamente diferente, a nivel esttico y experiencial,
de la visin totalizadora anterior. Pasamos de algo unitario y centrpeto a
algo fragmentario y centrfugo.
A partir del montaje cinematogrfico, podemos afirmar que uno de
los grandes recorridos del paisaje en el cine pasa por el rostro. En la dcada de los aos veinte del siglo xx, cuando el cine explora las capacidades
1. A
l montaje y al encuadre mvil, podramos aadir un tercer aspecto independiente o bien vinculado al montaje, que es el sonido y que, sin duda, tambin participa de la esttica del paisaje cinematogrfico. Para profundizar sobre estas cuestiones, recomiendo mi tesis: Esttica del paisatge
cinematogrfic: el dcoupage i la imatge en moviment com a formes de representaci paisatgstica
(Salvad, 2013).
61
del primer plano a partir del concepto de fotogenia,2 aparecen las primeras reflexiones sobre el paisaje cinematogrfico. Jean Epstein (Bonjour
cinma, 1921) y Bla Balzs (El hombre visible, 1924), conscientes de que
el lenguaje del cine mudo llega a su znit, analizan las potencialidades
afectivas del paisaje que, como un rostro, es capaz de (re)presentar la
emocin contenida en el relato. Sin lugar a dudas, en esta identificacin
rostro-paisaje (en francs, visage/paysage) se dibuja la herencia ms romntica que ha adquirido el cine en la cuestin paisajstica.
El concepto alemn de Stimmung sirve a ambos tericos para caracterizar los planteamientos de puesta en escena donde la representacin
de un paisaje, esencialmente por la va del montaje cinematogrfico, es el
mecanismo para emocionar al espectador. Las tesis de Balzs y Epstein
se articulan a partir del hecho de que la filmacin de un paisaje requiere
un posicionamiento extremo de la mirada: el plano cercano corresponde
al rostro; el alejado, pues, al paisaje. En ambas situaciones, el trnsito por
los extremos visuales provoca un momento de suspensin en la narracin
que se utiliza para ahondar en una atmsfera emocional. Tanto el rostro
como el paisaje producen en el espectador una interferencia3 en el orden
de acciones articuladas por el director, tal y como lo sintetiza Maurizia
Natali: La belleza especfica del paisaje cinematogrfico es ms perceptible gracias a los cortes y a las velocidades del montaje que no hacen sino
multiplicar nuestro viejo deseo de contemplar y dominar una visin del
paisaje unificado, donde el nico movimiento evidente es el de la luz, el
viento, las nubes, el agua... y de unos pocos mortales. Gracias al montaje y
a sus descomposiciones y recomposiciones imprevisibles, el paisaje cinematogrfico bascula, durante unos breves instantes, hacia un espectculo
en s mismo, hacia una atraccin desprovista de una intencin narrativa
manifiesta: situada entre la aparicin sincopada y la composicin apacible, el polptico paisajstico parece escapar al control narrativo (Natali,
1996: p. 114).
2. El terico Jacques Aumont en Du visage au cinma (1992) explica el vnculo existente entre los
conceptos de fotogenia y Stimmung en la obra de Bela Balzs. Dice as Aumont: Balzs, germanfono, tena en comparacin con los francfonos la ventaja de disponer de una palabra para
expresar la magia de los grandes planos. Stimmung es una palabra mgica, ms mgica todava que
fisionoma. La experiencia fisionmica forma parte, de lejos o de cerca, del conjunto de la cultura
occidental, mientras que la Stimmung seguramente solo puede aplicarse al mundo germnico.
[] Es, ante todo, un concepto capaz de proyectar, a partir de una fuente, un resplandor invisible,
como una especie de aura etrea. Si el resplandor es intenso, se impondr fcilmente y contaminar los objetos situados a su alrededor, hasta invadir poco a poco todo el espacio. La Stimmung
es contagiosa, aunque la palabra tiene tambin su raz en Stimmen, es decir, estar de acuerdo
(Aumont, 1992: p. 94).
3. La accin de interferir en el relato, propia del paisaje cinematogrfico, se encuentra en la gnesis del paisajismo occidental. El gnero pictrico del paisaje nace como una prolongacin de
aquellos lejos que enmarcan la pintura de gnero histrico.
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Imgenes 1-4. Fotogramas de la pelcula Blissfully yours (2002) en la que los protagonistas viajan de la ciudad a la jungla.
A lo largo del travelling en avance por el interior de la jungla, el paisaje emerge a partir de su frondosidad. La proximidad de la mirada pone de
4. La creacin en 1975 de la steadicam por parte del operador de cmara Garret Brown lleva a la
mxima expresin la forme bal(l)ade de Gilles Deleuze. Los travellings tradicionales realizados
sobre vas o bien con la cmara al hombro no pueden restituir cinematogrficamente la continuidad y la fluidez de la mirada del caminante. A partir del artilugio de Brown, la cmara sita su
punto de apoyo y equilibrio en el cuerpo humano, de forma que la movilidad que se restituye en la
pantalla es la propia del caminante y su tempo.
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relieve las modulaciones de la luz, la saturacin de las formas y la homogeneidad del color verde, que devienen los elementos a partir de los cuales el espectador del filme puede (re)construir el paisaje. Curiosamente,
la contemplacin del espacio se realiza a partir de la Rckenfigur (figura
de espaldas), propia del imaginario paisajstico de Caspar David Friedrich. A travs de esta puesta en escena se desestabiliza el vis--vis entre
el espectador y el paisaje, a la vez que se refuerza la sensacin de densidad y de espesor tanto del espacio recorrido como del tiempo necesario
para recorrerlo. La steadicam articula una Rckenfigur en movimiento y
de proximidad, creando as una forma paisajstica estrictamente cinematogrfica, que a diferencia de su referente friedrichiano no determina una
escisin frente la naturaleza sino todo lo contrario: su inmersin.
Imgenes 5-6. En Blissfully yours (2002) la contemplacin de la jungla se realiza a partir de la Rckenfigur o figura de
espaldas.
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su viaje por una autopista en construccin que se convierte en el manifiesto del naciente land-art. Francesco Careri, en su Walkscapes. El andar
como prctica esttica (2002), recoge las palabras de Smith: Este viaje en
coche fue una experiencia reveladora. Tanto la carretera como gran parte
del paisaje eran artificiales, y por tanto no podan considerarse como una
obra de arte. Por otro lado, me produjeron un efecto que el arte jams
me haba producido. Primero no saba de qu se trataba, pero produjo el
efecto de liberarme de muchos de los puntos de vista que yo tena acerca
del arte. Pareca como si hubiese all una realidad que nunca haba tenido una expresin artstica. La experiencia de esta carretera era algo que
estaba representado cartogrficamente, pero que no se reconoca socialmente []. No hay modo de enmarcarla, tan solo puedes experimentarla
(Careri, 2002: p. 120).
El paisajismo se reinventa volviendo a las fuentes originales de las
cuales parta todo: recorrer un pas para transformarlo en paisaje.
Desde esta lgica, florecen las iniciativas de artistas, de los considerados
minimalistas, que se adentran en el territorio para trabajarlo y convertirlo en una experiencia esttica. Sin duda, se trata de una reaccin a lo
que Michael Jakob (2007) define como la progresiva musealizacin del
paisaje durante el siglo xx; una respuesta a su proliferacin y saturacin
como imagen-paisaje y la prdida de su experimentacin esttica in situ.
Lo que podramos definir como un gesto de resistencia a la prdida, en
trminos benjaminianos, del aura del paisaje.
Teniendo en cuenta este contexto, la movilidad se convierte en una
(re)accin artstica en la cual el recorrido es, de por s, la obra de arte.
Sobre esta cuestin, las palabras de Francesco Careri son iluminadoras:
El recorrido se refiere al mismo tiempo: al acto de atravesar (el recorrido como accin de andar), la lnea que atraviesa el espacio (el recorrido
como objeto arquitectnico) y el relato del espacio atravesado (el recorrido como estructura narrativa). Aqu queremos proponer el recorrido
como una forma esttica disponible para la arquitectura y el paisaje. En
nuestro siglo, el redescubrimiento del recorrido tuvo lugar primero en
el terreno literario (Tristan Tzara, Andr Breton y Guy Debord eran escritores), luego en el terreno de la escultura (Carl Andre, Richard Long y
Robert Smithson son escultores) (Careri, 2002: p. 25).
En este sentido, los landartistas britnicos Richard Long y Hamish
Fulton exploran la experiencia paisajstica a travs de la prctica del andar. Una actividad que conciben como la forma de activar la sensibilidad
humana, una va para estar en el mundo, orientarse en l y participar de
l. As, en obras como A line made by walking (1967), de Long, o bien The
Pilgrims way (1971), de Fulton, la propia accin de desplazarse sirve para
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Imgenes 7-9. La triloga del director iran Abbas Kiarostami ha transformado la colina de Koker en una obra de arte.
En consonancia con lo que hicieron Long y Fulton unas dcadas antes, en A line made by walking y The Pilgrims way, Kiarostami fija en el
propio territorio un recorrido. La Z kiarostamiana se convierte en una
huella que perdura de pelcula en pelcula, convirtiendo la accin de recorrer este camino en un ritual. Un concepto, el de ritual, muy presente
tanto en las dos obras de Long y Fulton (especialmente la de este ltimo,
vinculando la accin de andar con la experiencia de los caminantes msticos) como en gran parte de los films-paisaje de la contemporaneidad.
Para concluir este breve pero intenso trayecto entre los extremos
(lejana-proximidad) del paisaje cinematogrfico podemos formular una
idea central. Las prcticas contemporneas asociadas o inspiradas en el
imaginario del land-art culminan un trayecto del paisaje-movimiento
en el cine a travs del cual la duracin y mostracin de un recorrido se
convierte en una nueva forma de representacin del paisaje-emocin. La
fotogenia del paisaje, vinculada a la discontinuidad y fragmentacin del
montaje cinematogrfico, se desvanece frente del xtasis producido por
la continuidad del encuadre mvil. Dos vas distintas para reformular un
mismo concepto: el Stimmung. O lo que es lo mismo: aquel lugar que no
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3 i 4.
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76
Hace ya unos aos, en 2005, se estren Brokeback Mountain, pelcula dirigida por el cineasta taiwans Ang Lee basada en un relato corto de la
novelista norteamericana Annie Prouxl (1999) en el que se narraba una
historia de amor homosexual en la Amrica rural ms profunda. El largometraje tuvo una gran repercusin social a escala internacional, adems
de un gran xito de pblico y crtica, y consigui innumerables premios,
como lo ejemplifican, en parte, los tres scar de la academia norteamericana al mejor director, mejor guin adaptado y mejor banda sonora. Este
melodrama, centrado en la relacin sentimental entre dos vaqueros en
las montaas de Wyoming en los aos sesenta del siglo xx, se rod en los
impresionantes escenarios naturales de la provincia de Alberta en Canad y, a pesar de todo, dicha historia de amor super su propia geografa, la
distancia, el tiempo y tambin la incomprensin social de la poca y de la
forma de vida de esa Amrica rural, profunda y conservadora.
La estructura de la pelcula remite a la clsica historia de amor prohibido en la que solo sorprende el hecho de que se trate de una relacin
homosexual y que suceda en un lugar en el que el cine ha construido unos
estereotipos de gnero heteronormativos, donde tanto hombres como
mujeres tienen asignados roles arquetpicos e inamovibles (Haskell,
1974; Mulvey, 2003; Tasker, 2012). De hecho, las antagnicas atribuciones de gnero estn impregnadas de la construccin cultural del paisaje
que el cine de Hollywood ha ido desarrollando a lo largo de su historia
(DellAgnese, 2009). As, lo innovador de esta pelcula no es tanto que
dos hombres mantengan una relacin de amor sino que ocurra en ese lugar, en los grandes espacios indmitos del inabarcable Oeste norteamericano, en el que el hombre debe actuar como hombre y luchar contra la
adversidad del entorno y defender el espacio domstico, supuestamente
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ciudad de Los ngeles, en los que el recurso paisajstico era muy limitado
(Mottet, 2006). En estas primeras producciones el paisaje todava no tiene la connotacin narrativa y simblica que adquiere ms adelante. Sin
embargo, las tramas ya son eminentemente masculinas y los personajes
femeninos, como en la mayora de las pelculas de accin, tienen un papel secundario y siempre supeditado a un personaje masculino. Con la
llegada del cine sonoro, y la posibilidad de construir narrativas donde la
msica o los dilogos toman un papel ms relevante, el western pierde
protagonismo y queda relegado a pelculas de bajo presupuesto y de serie
B hasta bien entrada la dcada de los aos treinta.
Imagen 1. El director John Ford fue el primero en considerar las posibilidades cinematogrficas de estos paisajes semidesrticos norteamericanos, que los incorpor ya en 1939 en las escenas ms emblemticas de Stagecoach (La Diligencia en
espaol).
No obstante, la innovacin tecnolgica y la evolucin en algunos aspectos logsticos favorecieron el renacimiento del western en el cine de
Hollywood, que alcanz su zenit de popularidad a lo largo de las dcadas
siguientes (Gmir, Manuel, 2007). La mejora, por un lado, de las comunicaciones terrestres hizo ms asequible el rodaje en parajes naturales. Por
otro lado, la evolucin tcnica de las cmaras y en los medios de transporte permiti el rodaje en espacios exteriores con una calidad cada vez
mayor. En este nuevo contexto, la construccin de la ruta 66 entre Los
ngeles y Chicago a partir de 1926 facilit a los grandes estudios de Hollywood el acceso a algunos de los paisajes ms icnicos del South West
americano, como el Gran Can del Colorado o el Monument Valley. As
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Las pelculas de John Ford consolidaron y popularizaron las atribuciones de gnero en el paisaje cinematogrfico del western. Stagecoach
(1939) es la historia de un accidentado viaje de una diligencia entre Arizona y Nuevo Mxico. En ella viajan dos mujeres, la esposa embarazada
de un militar que se desplaza para reunirse con su marido y una prostituta que ha sido expulsada de la ciudad por la Liga de la Ley y el Orden. El
resto de viajeros son hombres de distinta reputacin: un comerciante, un
mdico, un jugador, un banquero que lleva consigo una gran cantidad de
dinero y un fugitivo de la justicia. Durante el viaje deben superar grandes obstculos: la propia convivencia de estos personajes variopintos y la
dureza y peligrosidad de los caminos que atraviesan fruto de los posibles
asaltos de criminales o apaches. El salvaje Oeste americano se presenta
a travs de individuos inmersos en el conflicto, que luchan por su supervivencia. Se trata de un mundo de hombres y para hombres donde las
mujeres tienen el rol de dar apoyo resignado a sus maridos, confinadas y
supuestamente protegidas en un espacio cerrado y controlado (Cohan et
al., 2012). Cualquier otro rol planteando por personajes femeninos est
fuera de la norma e implica automticamente la estigmatizacin social
(Haskell, 1974).
En una pelcula posterior, John Ford retrata con maestra esta dicotoma entre el espacio sin lmites, eminentemente masculino, y el espacio
domstico femenino. The Searchers (de 1956, pelcula traducida en Espaa como Centauros del desierto) empieza con la imagen de una mujer que
sale de la penumbra abriendo la puerta de una casa en medio de un paisaje desrtico, mientras desde el porche mira hacia el horizonte en el que
se aproxima un jinete. Esta imagen potica de gran belleza va abriendo
el plano del paisaje desrtico que envuelve la casa a medida que la mujer va saliendo de la penumbra del hogar. Ese plano secuencia muestra
la grandiosidad del espacio exterior y, al mismo tiempo, la fragilidad del
espacio domstico personificado en la mujer ama de casa. Tanto la casa
como la mujer forman parte de ese mismo icono que es lo domstico, y no
es hasta la segunda secuencia cuando aparece el resto de los personajes
de la casa, que se renen para ver al jinete que llega de la lejana de ese
inmenso paisaje desrtico.
En esta primera escena apenas hay palabras, predomina el sonido del
caballo y una banda sonora que acenta el dramatismo de la escena. El
jinete que se aproxima traer, desde lo ms recndito del paisaje, las noticias que desestabilizarn el equilibrio domstico y desencadenarn la
trama de la narracin flmica. Esta escena inicial concluye con la mujer
dando la bienvenida al jinete con un Welcome home, Ethan, para luego
recogerse todos en la penumbra del umbral de la casa. La casa es un espacio modesto, pequeo y austero, perdido en la inmensidad del desierto.
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Imagen 2. Estas dos imgenes de John Wayne que abren y cierran la pelcula The Serchers (Centauros del desierto, 1956),
son las ms icnicas del western clsico y se han convertido tambin en una excelente metfora visual de la construccin
de los genderscapes.
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vestidos que se desplazan por carretera desde Sidney hasta Alice Springs,
en el centro del continente australiano, para presentar un espectculo en
uno de los casinos-resort de esa ciudad. Pese a que la trama se desarrolla
en clave de comedia musical, lo significativo de la pelcula es que transgrede algunas de estas leyes no escritas del gnero cinematogrfico.
La cultura queen histricamente ha sido un fenmeno exclusivamente urbano y circunscrito a los barrios ms transgresores de las grandes
ciudades occidentales. Con lo cual, y casi por oposicin, los espacios rurales y los grandes espacios naturales, como el desierto australiano, son
espacios heteronormativos en los que la orientacin sexual no se puede
elegir, puesto que viene dada por la naturaleza de la condicin fsica. Pero
en la pelcula de Elliot, tres personajes de la escena transexual de Sydney
retan al desierto con el propsito de alcanzar su objetivo final. En realidad, es un guio a la australiana en clave de gnero del Stagecoach de
John Ford de 1939, salvo que aqu, en vez de una diligencia, se utiliza un
autobs que bautizan como Priscilla, Reina del Desierto.
En el transcurso del viaje por el desierto, los protagonistas tropezarn con numerosos problemas y se irn encontrando con personas que
les demuestran abiertamente los perjuicios que su forma de ser y actuar
despierta entre la poblacin de la Australia rural. De hecho, la pelcula
juega con el contraste extremo de poner a unos personajes que no pertenecen a este entorno desrtico, vestidos y maquillados de forma exagerada, en situaciones inverosmiles pero muy reales, convirtindolos en el
icono transgresor que desafa los genderscapes masculinos. Como hecho
inslito pero significativo, de todos los personajes que se encuentran en
el camino, los nicos que los reciben con normalidad son un grupo de
aborgenes que los ayudan cuando se encuentran perdidos en medio de
la inmensidad del desierto.
En esta pelcula tambin hay un par de escenas destacables que sirven
para resaltar las diferentes relaciones posibles entre paisaje y gnero. En
una de las escenas del principio de la pelcula, cuando el autobs con sus
tres ocupantes a bordo se est despidiendo en Sidney con una gran fiesta,
en una calle adyacente se est dando la salida a una mujer deportista que
pretende cruzar el desierto australiano en solitario corriendo. Durante
dos momentos clave de la pelcula la corredora se cruzar con el autobs
Priscilla, aunque nunca interactuar con ellos. Se trata, pues, de una mujer haciendo una gesta habitualmente asociada a los hombres mientras
que los hombres se comportan como mujeres al adentrarse al desierto en
la comodidad de un autobs. De hecho, la mayora de los personajes femeninos que aparecen en la pelcula son personajes fuera de cualquier clich
que pueda asociarse a la mujer sumisa y encerrada en el hogar.
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Ms avanzada la pelcula, en otra escena, los tres personajes se prometen a s mismos cumplir un antiguo deseo de uno de ellos, que es subir
vestidos con sus mejores galas al Kings Canyon, uno de los lugares ms
emblemticos del paisaje australiano. A la misin propuesta, uno de ellos
se refiere con el juego de palabras A cock in a frock on a rock (que podra traducirse, perdiendo la rima, por una polla en vestido en la roca).
En realidad, la accin de los drags en el corazn mismo del paisaje deviene la mxima transgresin del genderscape, puesto que rompe tanto la
esencia de la masculinidad como la de la heteronormatividad del paisajelugar: la masculinidad transformada, a cock in a frock, en el genderscape tradicional, on a rock. Adems, por primera vez se desobedece lo
establecido sin que la historia acabe mal.
El xito internacional de esta pelcula llev a las grandes productoras americanas a realizar una versin adaptada un ao despus, dirigida
por Beeban Kidron y titulada To Wong Foo, Thanks for Everything! Julie
Newmar (A Wong Foo, gracias por todo! Julie Newmar, 1995). La pelcula
Imagen 3. Esta pelcula australiana da una nueva vuelta de tuerca en la relacin entre los paisajes agrestes y gnero, con
personajes en situaciones inverosmiles que se convierten en el icono transgresor que desafa los genderscapes masculinos.
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result ser una copia simplemente esperpntica que recibi duras crticas y fracas en taquilla, a pesar de ser exactamente la misma idea: tres
drag queens cruzando Estados Unidos desde Nueva York hasta Los ngeles en un Cadillac. Quiz el fracaso de este primer intento en el cine de
las grandes productoras no propici ninguna nueva incursin en el tema,
hasta que en el ao 2005 se estrenara Brokeback Mountain, de Ang Lee.
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cidentales en las cuales hasta muy avanzada la segunda mitad del siglo
xx no se produce un aumento del nmero de mujeres en todo tipo de
profesiones. Este cambio social ha tenido, como cabe esperar, un efecto
en estas relaciones de gnero y paisaje en el cine.
En este resurgir de las geografas emocionales, el anlisis de cmo
el cine llega a instrumentalizar el paisaje y la condicin de gnero en el
marco de la representacin cultural nos lleva a la profunda reflexin de
que, ms que utilizarse como un elemento narrativo sin ms, se constituye, ya en origen, como un corpus ideologizado que construye roles de
gnero diferenciados en el espacio. Su revisin, consideracin y divulgacin nos evidencia una vez ms que donde hay cine hay gnero y donde
hay paisaje siempre habr emocin.
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To Wong Foo, Thanks for Everything! Julie Newmar (1995). Beeban Kidron. Estados Unidos. 109. Amblin Entertainment.
95
Gographie psychique
Notes sur lespace comme sentiment
Jean-Marc Besse
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l o Augustin Berque met en uvre une synthse objectivante, la perspective adopte ici est celle de lexprience. Ajoutons par ailleurs que
lapproche propose dans les remarques qui suivent se situe galement
dans les parages de ce que le philosophe allemand Hans Blumenberg a
appel une phnomnologie historique: il semble en effet ncessaire
de tenir compte du fait que lexprience humaine de lespace (i.e.: larticulation spatiale de lexistence humaine) est une construction historique
et anthropologique et quen tant que tel, elle se modifie dans ses contenus, ses formes, et ses chelles. Autrement dit, il existe des rgimes historiques de la spatialit humaine quil est galement possible danalyser.
Mais ce dernier aspect ne sera pas dvelopp ici.
On abordera deux points successivement:
Dans un premier temps, on essaiera de dterminer la nature de
cette exprience spatiale de lentrelacement et du tissage de lhomme
et du monde. Trois termes seront mobiliss pour cela, dont on voudrait
faire apparatre la corrlation: habiter, paysage, ambiance. La spatialit
que lon envisage est celle de lhabiter. Cette spatialit originaire est nomme paysage, et lon caractrisera ce paysage avant tout comme ambiance
ou atmosphre.
Dans un second temps, on proposera une analyse des structures a
priori de cette spatialit du paysage, de lambiance et de lhabiter, en faisant apparatre quelques-uns des universaux constitutifs de ce que, aprs
ric Dardel, on appellera la gographicit humaine.
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son maillage (Ingold, 2011 : p. 108). Habiter nest pas dabord construire
ou difier. Cest se placer dans la temporalit spcifique de lentretien des
choses, des tres et des espaces qui sont l, donns autour de nous et en
nous, cest--dire dans cette espce de conversation muette qui sinstalle
et se dveloppe au long de nos rapports quotidiens et ordinaires avec le
lieu o nous vivons.
Lespace de lhabiter est donc lespace dun tissage, cest--dire la
fois le processus de fabrication et le tissu qui en rsulte. Lhomme et le
monde sont pris dans lentrelacement de ce tissu qui sautoproduit en
quelque sorte. Dans cet espace, les distinctions de lintrieur et de lextrieur sont effaces ou bien ne sont pas encore apparues. Ni extrieur ni
intrieur ou bien les deux la fois, lespace de lhabiter est une zone de
participation, de nous au monde, et de la prsence du monde en nous.
Paysage
Lespace de lhabiter, comme entrelacement de lhomme et du monde,
est un espace la fois pr-subjectif et pr-objectif. Cest lespace dune
relation, mais dune relation qui prcde les termes quelle relie. Cest
un espace pr-rflexif, la rflexivit tant lopration postrieure qui
spare ontologiquement le sujet et lobjet, lintrieur et lextrieur. Cet
espace, cependant, possde deux faces, deux aspects la fois distincts
et concomitants: une face active, qui correspond lensemble des gestes
habituels par lesquels nous pratiquons le monde, et une face rceptive,
qui correspond aux diffrentes manires dont nous sommes affects par
le monde. Lespace de lhabiter est la fois pratique, ou gestuel, et affectif.
Laissons de ct pour linstant laspect actif de ce binme geste/
affect, et concentrons-nous sur la dimension affective: lespace habit est
dabord vcu comme un tat ou partir dun tat, dune humeur, dune
situation affective ou dune motion, qui donnent, du moins momentanment, le ton de cet espace, sa tonalit. Cependant, laffect ou lmotion ne doivent pas tre compris ici comme des sentiments subjectifs et
intrieurs lis la reprsentation dune situation externe, objective. Ils
sont plutt envisager phnomnologiquement comme des tats prpersonnels de ltre humain, au sens o ils rpercutent en lui et pour lui
une certaine manire dtre travers, voire dtre envahi, par la teneur du
monde un moment donn.
Cet tat, ou humeur, ou motion, ou plutt lespace de cette tonalit, cest un paysage. Essayons de faire apparatre plus distinctivement
ce qui caractrise, du point de vue phnomnologique, le paysage comme
espace motionnel ou tonal.
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A vrai dire, le mot espace qui est utilis ici est peut-tre dj trop fort,
trop appuy, par rapport la situation particulire que lon veut dcrire,
et qui est marque par lindistinction, lincertitude, la confusion. Le paysage, phnomnologiquement parlant, est plutt comme une zone aux
bords flous, une sorte de nuage au sein duquel nous serions jets sans y
percevoir immdiatement des formes et des limites. Ce quelque chose
semble possder une ralit objective, au sens o il nest pas purement
intrieur nous, comme une simple reprsentation mentale: il nous traverse, il nous emplit, il sinstalle en nous, nous touche, nous pousse, bref
cest une exprience que nous faisons, et qui nous affecte dune faon
ou dune autre. Mais en mme temps, ce quelque chose ne se prsente
pas nous comme un objet physique usuel dont nous pourrions saisir les
contours et que nous pourrions dcrire, comme une chaise ou un rocher.
Il est comme une ralit, certes, mais une ralit inobjective, pour ainsi
dire. Une ralit inobjective dont nous sentons la prsence et la puissance en nous, par les effets motionnels quelle provoque en nous. Le
paysage serait la ralit de cette inobjectivit qui nous touche et nous
affecte. Nous sentons cette ralit inobjective, ou, mieux non objectale, nous y participons notre manire. Mais ce quil faut comprendre,
cest que linobjectif nest pas le vide, le rien. Nous sommes affects par
quelque chose qui ne ressemble pas aux objets physiques auxquels nous
avons affaire habituellement, avec leur substance et leur forme, mais qui
nest pas rien: cest une ralit sans substance, et lon peut ajouter quelle
nest pas reprsentable. Et pourtant, elle nous touche.
Ambiance
La philosophie contemporaine nomme ambiance ou atmosphre
cette articulation entre un sentir non subjectif et une ralit non objectale. Ces mots nous permettent de caractriser plus prcisment le paysage comme sentiment spatial ou sentiment gographique.
Les choses qui nous entourent et dont nous faisons lexprience ne se
prsentent pas nous enfermes dans une forme strictement dlimite,
ni rduites leur pure et simple matrialit. Elles nous viennent dans
une sorte de halo de sonorits, de couleurs, de lumires rflchissantes,
dombres ou dodeurs. Les choses viennent nous dabord au sein de cette
zone qualitative quelles projettent pour ainsi dire autour et au-devant
delles-mmes. Le philosophe allemand Gernot Bhme parle des extases
des choses, pour dsigner, prcisment, ces manires que les choses ont
de se tenir au-del delles-mmes. Mais, plus encore, les couleurs se rpondent et se mlent dans lombre et la lumire, les sons senchanent
dautres sons, les couleurs et les sonorits se dtachent des choses mat-
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rielles et crent ensemble un espace presque solide, quoique non chosal. Cet espace qui flotte autour des choses et qui leur donne leur relief
et leur apparence, cest latmosphre ou lambiance. Cest ce que la philosophie ancienne a appel le monde des phnomnes: ce qui apparat,
le monde des apparences. Mais ce monde des apparences possde une
consistance propre.
Latmosphre est ce que le philosophe allemand Hermann Schmitz
appelle une semi-chose. Elle nest pas, comme on vient de le voir, une
chose physique dans le sens usuel que nous donnons ce mot, cest-dire dote dune matrialit substantielle et dune forme. Elle nest pas
non plus une simple qualit extrieure des choses physiques. Latmosphre possde une sorte dindpendance et une relative permanence,
disons une continuit ou une durabilit qui imitent celle que lon trouve
dans les choses, sans pour autant tre identique. Cest une ralit effective, quoique non physique ou chosale. Atmos: cest lair ou lespce
de vapeur qui enveloppe les choses et qui leur donne en mme temps
leur aspect singulier. Cest cet aspect, ce relief, cette espce de profondeur au sein de laquelle et par laquelle les choses se prsentent nous,
que les peintres ont cherch reprsenter sur leurs toiles. Merleau-Ponty, au sujet de Czanne, rappelle que le peintre ne peint pas le contour
dune pomme, car le contour des objets, conu comme une ligne qui
les cerne, nappartient pas au monde visible, mais la gomtrie (Merleau-Ponty, 1948 : p. 25). Le peintre suit dans une modulation colore le
renflement de lobjet et en rend ainsi la profondeur, cest--dire la dimension qui nous donne la chose, non comme tale devant nous, mais
comme pleine de rserves et comme une ralit inpuisable (MerleauPonty, 1948 : p. 25).
Mais dans le mme temps, exactement dans le mme temps, les qualits ou valeurs atmosphriques des choses, leurs apparences, nexistent
dans leur ralit que parce quelles nous touchent, parce que nous les
sentons, ou plutt parce que notre corps est dispos les recevoir. Cest
cette rceptivit sensorielle qui rend effective la prsence de cette phnomnalit. Autrement dit, cest parce que notre corps sexpose, ou parce
que nous sommes exposs par notre corps, que nous sommes touchs,
affects par ces extases des choses, cest--dire par latmosphre qui les
enveloppe et dans laquelle nous les recevons.
Au bout du compte, cest la relation, ce nouage, cette rversibilit
entre exposition corporelle et extase phnomnale qui constituent lambiance, ou encore la spatialit du paysage comme spatialit tonale ou
motionnelle.
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Rappelons-le encore une fois: le paysage, envisag sur ce plan phnomnologique, nest pas de lordre des choses physiques ou matrielles, il nest pas un objet au sens usuel du terme; il nest pas non plus
une ide, une image ou une reprsentation mentale. Il est le nom dun
tat, dune motion, dun sentiment particulier qui nest pas localisable
proprement parler, mais qui est l, flottant dans tout lespace, cest--dire
la fois prsent en nous et autour de nous, dans une manire dtre et un
mouvement uniques.
La question quil faudrait alors poser est la suivante: comment est-il
possible de dterminer cette unit entre nous et le monde que nous avons
appel paysage? Comment, de quelle manire cette unit est-elle effectue? Par quels moyens?
Nous savons que cette unit nest pas objective, au sens o elle ne se
trouve pas dans les choses matrielles. Nous savons quelle nest pas non
plus le rsultat dune opration synthtique de la conscience, que ce soit
au niveau du concept ou au niveau de limage. Autrement dit, lunit du
paysage, tel quil vient dtre dfini du point de vue phnomnologique,
nest pas de lordre de la reprsentation mentale. Lunit du paysage nest
ni objective ni subjective. Cest un point dcisif, qui signifie que lunit
du paysage est dabord et en premier lieu vcue, prouve, sentie par le
corps, et que cette exprience dunit, nous devons chercher lidentifier
au niveau de la corporit, et plus exactement au niveau dune corporit
la fois vivante et vcue.
Une analogie avec la musique nous permettra peut-tre de mieux
approcher la question. Parmi les diffrents moyens qui permettent de
produire lunit dans le temps musical, ct du tempo et de la mlodie, il y a le rythme. Le rythme est une manire de dfinir les relations
entre les dures musicales, cest une manire dorganiser la dure. Mais
cette rgle rythmique, qui, certes, peut tre reprsente graphiquement
et conceptualise, est dabord vcue, quelle soit ressentie laudition ou
pratique dans le jeu. En de mme de toute volont musicale explicite,
le rythme est une sorte de structure fondamentale partir de laquelle et
dans laquelle on peroit le monde environnant et on agit sur lui. Rythmes
naturels des saisons, des jours et des nuits, rythmes humains de nos routines sociales: cest dabord l que se mettent en forme nos relations au
temps.
Par analogie, on dira que le paysage est dabord vcu et quil se prsente nous immdiatement comme un rythme spatial, cest--dire
comme une organisation ressentie de lespace, comme une mesure des
lieux et des distances que nous prouvons en nous et autour de nous.
107
Habiter, cest entrer dans ce rythme, cest y participer et le vivre, ou plutt cest donner une forme notre existence en fonction de ce rythme.
De la mme manire que le rythme musical est une manire dorganiser
la dure vcue, le paysage comme rythme est une manire dorganiser
lespace vcu. De la mme manire quil y a une temporalisation de la
dure brute (et une rgle de cette temporalisation), il y a une spatialisation de ltendue indtermine (et une rgle de cette spatialisation).
Habiter lespace et le temps, cest tre en conversation permanente avec
ce rythme ou cette mesure. Cest donc au niveau du rythme du paysage
que seffectue, du point de vue phnomnologique, la synthse affective
ou motionnelle entre nous et le monde qui nous entoure et dans lequel
nous sommes situs, et non au niveau dune reprsentation intellectuelle
ou imaginaire.
Du paysage la gographicit
Le paysage relve dune gographie non-reprsentationelle et non
objectale: il relve dune gographie relative ou relationnelle qui est
en mme temps une gographie pr-objective et une gographie pr-rflexive.
Comment dcrire cette gographie ? Comment lanalyser dans ses
lments constitutifs?
Gographicit
Cest avec laide du concept de gographicit que lon tentera cette
description. Comme on sait, lune des origines du concept de gographicit se trouve dans le livre dric Dardel, Lhomme et la terre, publi en
1952, qui effectue un rapprochement explicite entre la gographie et la
phnomnologie: [] la gographie autorise une phnomnologie de
lespace. En un sens, on peut dire que lespace concret de la gographie
nous dlivre de lespace, de lespace infini, inhumain du gomtre ou de
lastronome. Il nous installe dans un espace notre dimension, dans un
espace qui se donne et rpond, espace gnreux et vivant ouvert devant
nous (Dardel, 1952 : p. 35). Pour Dardel, lespace gographique est avant
tout un espace vcu, cest--dire prouv et pratiqu, un espace orient
vers les valeurs. Dardel a t profondment marqu par les philosophies
de lexistence et il a voulu prolonger leurs analyses en les appliquant
une rflexion spcifique sur lhistoire dabord (Dardel, 1946) puis sur la
gographie. Cest dans la perspective dune fondation philosophique de
la gographie que la notion de gographicit apparat chez lui, pour sou-
108
tenir lide selon laquelle la gographie est beaucoup plus quune science.
Cest une dimension fondamentale et originale de lexistence humaine. Il
y a une gographicit humaine qui prcde la science gographique. La
gographicit est non seulement le fondement ultime et ncessaire des
savoirs gographiques, mais aussi une dimension constitutive de lhumanit mme. la fois comme ralit et comme exprience. Cest une relation concrte et affective qui se noue entre lhomme et la terre. Il y a, crit
Dardel, une gographicit de lhomme comme mode de son existence
et de son destin (Dardel, 1952 : p. 2). Ltre humain est un tre gographique autant quun tre historique. La notion de gographicit prend
donc place, chez Dardel, dans une rflexion de type ontologique (au sens
dune ontologie de lexistence), plutt que dans une pistmologie.
Certes, il existe une gographie objective: celle dune criture la
surface de la terre, une criture que la science doit apprendre dchiffrer
pour clairer ltre humain sur sa condition humaine et son destin
(Dardel, 1952 : p. 2). La gographie objective, que Dardel appelle aussi
ralit gographique, est un reflet du travail humain et de lorganisation de la vie sociale. Elle est comme un grand document au sein duquel le
projet humain sexprime. Mais cette ralit gographique objective nest
pas neutre, elle est oriente, et elle est porteuse de sens, parce quelle
est lextriorisation dune relation, celle de lhomme et de la terre, dans
laquelle ltre humain sexplique avec lui-mme en mme temps quil se
ralise. Sous la ralit gographique, il y a donc une autre instance qui est
celle de la relation de lhomme la terre: Dardel dsigne cette relation
par le mot gographicit.
On aperoit ainsi, et cest ce qui invalide aux yeux de Dardel toute
prtention excessive la positivit de la part du gographe, que la ralit
gographique est toujours saisie travers une exprience et une interprtation densemble. Demble, la ralit gographique possde pour
ceux qui sy rapportent une couleur, qui dpend elle-mme, crit Dardel, dun souci et dun intrt dominants (Dardel, 1952 : p. 48). En
dautres termes, la ralit gographique ne se donne jamais comme un
objet extrieur et indiffrent, mais plutt dans le contexte dune sorte de
complicit dans ltre, dune sympathie interprtative, ou comme lcrit
encore Dardel, dune tonalit affective (Dardel, 1952 : p. 47). Cette
dernire expression, qui traduit le mot allemand stimmung (tout comme
les mots ambiance et atmosphre), indique bien en quoi la gographicit
que Dardel cherche identifier correspond un type dexprience plutt
qu la mise en uvre dun discours scientifique et un monde dobjets
matriels. Car cette ralit gographique dborde delle-mme, elle
est porteuse de sens, elle est porte par un mouvement vers lirralit
qui est le propre de limaginaire. Les ralits gographiques ont le pou-
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110
111
Notre existence, crit ce dernier, souvre toujours dans certaines directions significatives, cest--dire lascension ou la chute, le planement ou
le saut, le devenir large ou troit, plein ou vide, clair ou obscur, tendre
ou dur, chaud ou froid. (Binswanger, 1971 : p. 136) Et de fait, il y aurait de nombreuses analyses faire, la suite de celles dveloppes par
Binswanger lui-mme, autour des thmes de la chute vers le bas, de llvation vers le haut, de llan vers lavant, du mouvement de recul vers
larrire, et de la signification la fois linguistique, existentielle et morale
de ces expressions. La verticalit et lhorizontalit de lespace ne sont pas
seulement des proprits gomtriques, mais aussi, et peut-tre dabord,
des valeurs de lexistence, des promesses et des peurs personnelles, ou
des questions morales.
c) Outre ces deux premires structures spatiales (distance et direction), il semble quil en existe une troisime, que lon appellera une structure de position ou de situation, et qui correspond au sentiment dinclusion, ou denveloppement, cest--dire dappartenance un espace plus
vaste auquel nous sommes relis et qui nous environne, ou plus exactement nous englobe.
Car il nest pas vrai que nous sommes des sujets sans attaches, sans
relations avec lespace sur lequel nous serions poss comme des billes
sur un plateau. Cest une vision abstraite de notre rapport lespace, qui
rduit ltre humain un point gomtrique ou physique. Notre espace
a dabord la forme dun monde (mme sil sagit dun monde bris), cest-dire dun ensemble ordonn auquel nous nous sentons appartenir, ou
plutt, plus radicalement, dans lequel nous nous sentons tre, un monde
qui nous englobe, auquel nous sommes relis et dont nous sommes une
partie. Il y aurait sans doute ici explorer les potentialits du concept
de milieu (Umwelt) tel quil a t propos et dvelopp par Jakob von
Uexkll dans le cadre dune approche biosmiotique. Plus exactement
cest le concept presque intraduisible de Umweltrume (espaces-du-milieu; espaces propres au milieu) quil faudrait analyser.
Les images de la sphre, ou plus rcemment celle de la bulle, se sont
imposes pour signifier cette situation et lui donner une figure spatiale.
Mme si elles ne sont pas tout fait adaptes pour rendre compte de
ce phnomne denveloppement que lon cherche caractriser ici, elles
nous permettent dindiquer que nous existons lintrieur , pour
ainsi dire, dune srie denveloppes embotes lune sur lautre: la peau,
la pice o nous vivons, lappartement, le quartier, la ville, la rgion, le
pays, etc. Bien entendu, ces diffrentes caractrisations ne doivent pas
tre figes: les enveloppes spatiales de la vie ne sont pas aussi nettement
dtermines. Mais elles mettent en valeur une question fondamentale,
112
qui est celle de la maison. Quelle que soit la taille, la forme, la dure de
cette maison (ainsi, une paule amie sur laquelle nous nous appuyons
peut devenir provisoirement une maison), nous ne pouvons habiter sans
une maison, cest--dire sans cette espce denveloppe tactile qui la
fois nous protge et nous ouvre au monde. Habiter, cest se relier des
maisons. Cependant, insistons sur ce point, nous ne parlons pas ici des
maisons au sens de lhabitat traditionnel (house), mais plutt des milieux
auxquels nous nous relions, auxquels nous appartenons, et qui nous
permettent dtre nous-mmes (home). Nous parlons dintimit, au sens
quEugne Minkowski a donn ce terme, cest--dire de notre capacit
nous sentir en confiance dans le monde, ou plus prcisment dans un
endroit du monde.
d) Corrlativement la structure de situation ou denveloppement,
il existe une quatrime structure constitutive de la gographicit humaine : la structure de grandeur. Cette structure correspond au sentiment de lchelle, de la taille ou de la dimension de lespace o lon se
trouve. Il sagit en ralit dune question double, qui concerne dune part
la taille de la bulle ou du monde o nous nous tenons, et dautre part
ltendue plus large lintrieur de laquelle cette bulle sest dcoupe,
avec les questions supplmentaires que cela pose concernant les tailles
respectives de cette bulle et de ltendue.
Mais, en tout tat de cause, il faut souligner que la dimension, ou
taille, de lespace, nest pas seulement, l encore, une affaire de mesure
gomtrique. On parle ici de grandeur existentielle, de qualit de grandeur ou de petitesse. Ce nest pas la mme chose, individuellement et
collectivement, de vivre dans un espace sans ampleur, petit, troit, o
lon peut peine se tourner, ou au contraire dans un espace immense, o
lhorizon recule constamment devant nous. Lexprience europenne de
ce que lon a appel les grandes dcouvertes, na pas t seulement
la rencontre de mondes nouveaux, mais aussi et surtout la dcouverte
dune nouvelle grandeur (ou taille, ou chelle) du monde humain, et plus
encore lapparition dun nouveau sentiment de la grandeur. Le monde
pens et peru comme spacieux, les grands espaces, ont provoqu llargissement de la pense et de la perception, au sens presque physique de
ce terme.
Du point de vue existentiel, la largeur est une qualit propre de lespace, et non une simple mesure relative. Les expressions prendre le
large, le grand large, etc., nous le signalent. Tout comme le geste qui
consiste ouvrir lespace et souvrir lespace en cartant les bras,simplement: lespce de dilatation de lespace qui saccomplit dans la largeur
nous parle non seulement de lampleur ou de lamplitude que notre vie
113
Rfrences bibliographiques
Binswanger, Ludwig (1971). De la psychothrapie , dans Ludwig
Binswanger. Introduction lanalyse existentielle. Paris : Les ditions
de Minuit, p. 136.
Dardel, Eric (1990). Lhomme et la terre. Paris : CTHS. [1re dition 1952].
--- (1946). Lhistoire, science du concret. Paris : Presses Universitaires de
France.
Hardy, Georges (1939). La Gographie psychologique. Paris : Librairie Gallimard.
Ingold, Tim (2011). Une brve histoire des lignes. Brussels : Zones Sensibles Editions.
Jullien, Franois (2002). Trait de lefficacit. Paris : Grasset.
Merleau-Ponty, Maurice (1948). Sens et non-sens. Paris : Nagel.
Minkowski, Eugne (1954). Espace, intimit, habitat, Situation : contributions a la psychologie et la psychopathologie et phenomenologiques, p.
172-186.
114
Paisaje y sensorialidad
Marta Tafalla
Paisaje y sensorialidad
117
El olfato, por su naturaleza dual, acta como puente entre los sentidos de distancia y proximidad. El olfato ortonasal percibe los olores que
se hallan en el entorno, mientras que el olfato retronasal permite oler los
alimentos o la bebida cuando se introducen en la boca, y es el principal
responsable de lo que denominamos el sabor de la comida. Ningn otro
sentido est orientado de ese modo tanto al exterior, capaz de percibir
en la distancia, como al interior. Si lo comparamos con la vista, los ojos
nos permiten distinguir una manzana madura pendiendo de una rama
del manzano, y la seguimos viendo mientras la cogemos y nos la llevamos
a la boca; pero a medida que la vamos mordiendo, cada vez vemos menos
de esa manzana, y al comerla entera desaparece por completo de nuestra vista. En cambio, el olfato permite acompaar esa experiencia de una
forma ms completa. Quien tenga buen olfato percibir el olor de la manzana pendiendo de la rama, la seguir oliendo mientras la coge, y cuando
comience a morderla y masticarla seguir percibiendo el olor de la manzana por la va retronasal. Eso genera una experiencia de continuidad,
porque lo que se haba percibido desde la distancia se redescubre despus
de una forma ms ntima en el interior del propio cuerpo. (Aqu hay que
evitar confundir olfato y gusto. El gusto solo permite distinguir las sensaciones de dulce, salado, cido, amargo y umami; lo que denominamos
sabor es bsicamente responsabilidad del olfato retronasal. Para comprobarlo, solo es necesario realizar la experiencia de comer sin respirar por
la nariz, por ejemplo interrumpiendo la respiracin nasal con una pinza
de nadador.)
As que el olfato permite trazar un vnculo entre la percepcin del
entorno y la percepcin de lo que se ingiere, un tema que posee una especial profundidad filosfica. La relacin entre paisaje y cocina no es solo
algo que mucha gente experimenta con placer en su vida cotidiana, o una
estrategia publicitaria para fortalecer el turismo, sino que responde tambin a la estructura sensorial del ser humano. Cuando el olfato ortonasal
capta un agradable olor a comida, este olor funciona como un anuncio del
placer que se podra sentir por el olfato retronasal al ingerir ese alimento.
Por ello, el olfato ortonasal estimula el apetito ms intensamente que los
otros sentidos, como descubren a su pesar las personas que tienen la mala
suerte de perder el olfato. Sin embargo, esa experiencia de continuidad
a veces da sorpresas y no siempre agradables. Un alimento puede tentar
con un buen olor que llega por la va ortonasal como una promesa de placer, pero las promesas no son garantas, y puede que, una vez en la boca,
el olfato retronasal se lleve una decepcin.
ntimamente unido al olfato encontramos el sistema trigeminal, que
suele ser poco apreciado porque las sensaciones que percibe en relacin
con la comida se confunden a menudo con sensaciones olfativas y de gus-
118
Paisaje y sensorialidad
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timos con otras especies, los umbrales pueden diferir. El olfato ortonasal
de los perros es ms fino que el de los humanos, y algunas especies de
ballenas pueden orse entre s a 30 quilmetros de distancia. El estudio
de los sentidos y los intentos por dibujar el mapa de la sensorialidad de
cada especie son hoy una de las lneas de investigacin cientfica ms fascinantes y prometedoras.1
Que estos sentidos configuren conjuntamente nuestra percepcin de
un entorno tiene, como mnimo, dos consecuencias importantes: la primera tiene que ver con los horizontes, y la segunda con las interacciones.
Comencemos por el horizonte, la lnea que marca el lmite de lo que alcanzamos a percibir desde un punto determinado. Ese lmite estructura
nuestra experiencia del mundo, convirtiendo en una unidad de sentido lo
que podemos percibir desde el punto donde nos encontramos, al tiempo
que nos impide acceder a todo cuanto queda fuera. As, el horizonte separa lo que est al alcance de nuestros sentidos de aquello a lo que solo
podemos intentar acceder gracias a la imaginacin, los recuerdos, la esperanza, lo que otros nos cuentan o las representaciones artsticas. Y si
queremos percibirlo, necesitamos desplazarnos, lo que por supuesto desplazar nuestro horizonte. De tal modo configura el horizonte nuestra
experiencia del mundo que el filsofo Hans-Georg Gadamer emple ese
mismo concepto para explicar que cada cultura tiene su propio horizonte, es decir, que hay lmites a lo que se puede experimentar y comunicar
desde cada cosmovisin. Si uno desea percibir ms all de los lmites de
su cultura, debe descubrir culturas distintas y aprender a hablar otras
lenguas, lo que le permitir una experiencia de fusin de horizontes (Gadamer, 1960).
Sin embargo, cuando pensamos en el horizonte, nuestra imaginacin
nos sugiere ante todo el horizonte visual, esa lnea en que la tierra (o el
mar) y el cielo parecen unirse como si cerraran el espacio a nuestro alrededor. Esa es la lnea fundamental que estructura la pintura y la fotografa paisajstica, as como muchas obras de arquitectura y de land art.2
Pero no debemos olvidar que, al estar nosotros dotados de tres sentidos
de la distancia (vista, odo y olfato ortonasal), son tres los horizontes que
definen nuestros entornos, y cuando no coinciden, sus desajustes pueden
ser muy sugerentes. A menudo podemos ver cosas en la lejana que ya no
1. U
na buena introduccin a los conocimientos actuales sobre percepcin se halla en: Morgado,
2012. Acerca del sentido del olfato merece la pena leer: Classen, 1994; Drobnick, 2006; Herz, 2007.
2. La Fundaci Joan Mir de Barcelona realiz una magnfica exposicin en el ao 2013 comisariada
por Martina Mill. La exposicin, titulada Ante el horizonte, reuna diversas representaciones
de esa lnea mgica en pinturas, esculturas, fotografas, land art y documentales. Merece la pena
explorar el catlogo (Mill, et al., 2013).
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Paisaje y sensorialidad
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122
Esta ordenacin jerrquica de la sensorialidad, que quedaba justificada cientficamente, no era sino una consecuencia del dualismo mente/
cuerpo que ha estructurado el pensamiento occidental desde sus orgenes.
La concepcin de que el ser humano est compuesto de dos naturalezas
distintas, un organismo biolgico y un alma o mente no material, se tradujo en un dualismo sensorial. Vista y odo se consideraban sentidos del
alma o la mente, mientras que olfato, gusto y tacto se conceban como atados al cuerpo, y se deca que sus funciones se limitaban a la supervivencia
biolgica, a gestionar el hambre, la sed, el deseo sexual o la alerta ante posibles peligros. Vista y odo, adems de proporcionar el conocimiento que
permita la ciencia, tambin posibilitaban esa elevacin del ser humano
por encima del placer biolgico en que consiste la apreciacin esttica: un
placer intelectual basado en la contemplacin distante y serena, por contraposicin con las pasiones sensuales, que buscan la satisfaccin de los
deseos corporales mediante la ingesta de alimentos o la actividad sexual.
Vista y odo permitan elevarse, por ejemplo, a la apreciacin esttica de
un paisaje, pero se consideraba que los sentidos sensuales eran incapaces
de hacerlo. Es decir, mientras que un ser humano podra gozar estticamente mirando una avenida bordeada de naranjos y dedicar horas a recrearla en un lienzo, sera imposible deleitarse estticamente en el olor
de los naranjos sin acabar por coger una naranja y pegarle un mordisco.
Como consecuencia de ello, se consider que la percepcin de los
entornos, y aun ms su apreciacin esttica, solo se basaban en la vista,
en primer lugar, y el odo, en segundo lugar. As, cuando el concepto de
paisaje surgi en Occidente durante el Renacimiento, lo hizo ntimamente ligado al sentido de la vista y al arte de la pintura. Como si el paisaje
fuera una simple imagen.
2. El concepto de paisaje
Podemos definir el concepto de paisaje de una forma introductoria
diciendo que un paisaje es una porcin de territorio tal y como es percibido, apreciado, comprendido y valorado por un sujeto o una comunidad
de sujetos. Es decir, el concepto de paisaje no se refiere simplemente a un
territorio determinado, en el cual tienen lugar un conjunto de procesos
fsicos, qumicos y geolgicos, que est habitado por distintas especies
vegetales y animales, y que es transformado en mayor o menor medida
por el ser humano. A lo que se refiere el concepto de paisaje es a la concepcin que los seres humanos tienen de ese territorio. Los paisajes surgen de forma reflexiva en la mente de las personas, como resultado de un
proceso intelectual y emocional; y son, por supuesto, una construccin
Paisaje y sensorialidad
123
intersubjetiva, que se desarrolla histricamente en un entramado de interacciones y creaciones culturales colectivas (Nogu, 2007).
La creacin del concepto de paisaje a lo largo de los siglos xv, xvi y
fue fundamental para el desarrollo de la subjetividad moderna. La
omnipresencia del cristianismo durante la Edad Media haba impuesto
la idea de que este mundo era una entidad ontolgicamente subordinada
a una realidad espiritual superior, y que por tanto no tena valor en s
mismo, sino nicamente en relacin con esa realidad espiritual. Una vez
la cosmovisin religiosa dej de ser hegemnica, y la divergencia dej de
ser una hereja, el sujeto moderno comenz a explorar su identidad y la
del mundo que habitaba de una forma ms libre. Tanto las ciencias naturales como el arte y la filosofa contribuyeron a ese proyecto por el que el
sujeto moderno confiri identidad al territorio, y el paisaje surgi como
un concepto vertebrador (Maderuelo, 2005; Roger, 2008).
xvii
3. Agradezco a Ignacio Espaol, in memoriam, una serie de fascinantes discusiones acerca de las
interrelaciones entre naturaleza y cultura.
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Por ello, paisaje no es un trmino sinnimo de belleza natural o esttica de la naturaleza. Esttica de la naturaleza es un concepto que se emplea
en esttica filosfica para estudiar el aprecio de objetos no creados por
el ser humano, y que por tanto se contraponen al aprecio de las obras de
arte, que son el objeto central de esta disciplina. Y, de hecho, cuando se
estudia el aprecio esttico de la naturaleza, el paisaje no es el nico modo
de apreciacin con el que se trabaja, sino que tambin existen otros modelos, como son el estudio de objetos naturales aislados, la experiencia de
sumergirse en el mar, la apreciacin de los animales, la observacin de lo
minsculo o la contemplacin del firmamento.
Una vez realizadas estas aclaraciones, y volviendo al concepto de
paisaje, es importante recordar que fue una invencin de una disciplina
artstica en particular. Los paisajes nacieron como tales en los lienzos de
los pintores, es decir, surgieron como un gnero pictrico que se forj
durante los siglos xv, xvi y xvii. Esos artistas extraan un fragmento de
la continuidad del mundo, lo enmarcaban, lo aislaban como una unidad
diferenciada, lo estudiaban y finalmente lo recreaban en una pintura. El
paisaje no era algo que los pintores se encontraban, sino el resultado de
un proceso de percepcin, seleccin, reflexin, ordenacin de los elementos, composicin, imaginacin, emocin, etc., que transfiguraba el
territorio contemplado en una creacin artstica. Una pintura de paisaje
no copia la realidad como un espejo, sino que dice algo acerca de esa realidad (Clark, 1949; Maderuelo, 2005; Roger, 2008; Wolf, 2008).
El problema que nos ocupa aqu, sin embargo, radica en que los pintores nos ensearon a interpretar un territorio, pero lo concretaron en un
sentido: nos ensearon una manera de mirar el territorio. Por desgracia,
nunca hemos tenido una tradicin igual de slida y secular de artistas que
nos ensearan a escuchar el territorio, tocarlo, gustarlo As pues, durante siglos, el paisaje se instaur en Occidente como si fuera una imagen,
de modo que nuestra concepcin de lo que es un paisaje se ha focalizado
en una serie de elementos que proceden del paradigma visual. Vamos a
analizarlo con un poco ms de detalle.
Para que un pintor pueda convertir un fragmento de territorio en
una pintura de paisaje, necesita hallarse fuera de l, mirndolo desde la
distancia, desde un punto determinado que le permita obtener una visin panormica y contemplarlo como un todo unitario. Ningn territorio puede convertirse en paisaje si no es siendo mirado por un sujeto que
se halla fuera de l, que lo delimita, lo enmarca, y as, lo cierra y lo crea
como una unidad con carcter propio, que se diferencia del continuo de
la realidad.
Paisaje y sensorialidad
125
126
arquitectura y territorio. Una de las razones que ofrece Carlson para rechazar el modelo de paisaje es que, cuando apreciamos un entorno desde
ese modelo creado por la pintura y la fotografa paisajsticas, concentramos nuestra apreciacin en las cualidades visuales: las formas, las lneas,
el color, la luz, las sombras, los reflejos en el agua Esas cualidades son
fundamentales para la pintura y la fotografa de paisaje, pero un entorno
posee muchas otras cualidades sensoriales, que percibimos con el resto
de nuestros sentidos, y que son necesarias para apreciar ese entorno en
toda su riqueza y complejidad.
Carlson tambin critica que ese modo de mirar el territorio lo fragmenta en unidades concretas, creadas de manera arbitraria, que son
vistas como panoramas, como escenas, lo que nos impide percibir la
continuidad. Carlson cree que esta manera de mirar procede de nuestras visitas a las galeras de arte, donde vamos avanzando por una sala y
contemplando sucesivamente distintas pinturas que cuelgan en la pared;
cuando despus visitamos un entorno, lo que esperamos encontrar son
sucesivos miradores en la carretera que nos van ofreciendo las distintas escenas a contemplar y fotografiar. Esta cuestin se relaciona ntimamente con el hecho de que el modelo de la pintura de paisaje disuelve las
tres dimensiones de un bosque o una ciudad en dos, hacindonos perder
la profundidad; se nos invita a mirar desde la distancia, sin entrar en ese
paisaje contemplado. Y finalmente, es un modelo que subraya lo esttico,
cuando en realidad uno de los elementos ms interesantes de un entorno
son sus tiempos, los diferentes ritmos y ciclos de los procesos naturales y tambin humanos. En definitiva, lo que denuncia Carlson es que
reduzcamos un entorno a una mera superficie visual, como si fuera un
decorado teatral.
La propuesta de Carlson es el modelo del entorno, que reivindica la
apreciacin multisensorial. Para ello es necesario entrar en ese entorno y
percibirlo con todos los sentidos, combinando la reflexin intelectual con
la experiencia que el cuerpo acumula cuando lo recorre. Lo que Carlson
propone no es un acercamiento irracional y mstico, sino una defensa de
la experiencia y los sentidos. De hecho, su modelo se inspira en la actitud
de los naturalistas cuando se adentran en un territorio y se ensucian de
tierra para recoger muestras geolgicas u observar el comportamiento de
los animales (Carlson, 1979; Carlson, 2000).
El elemento ms polmico de su propuesta es la contraposicin entre
la mirada distante del pintor de paisajes, concentrada en elementos de
la composicin visual, y el conocimiento cientfico de un naturalista-excursionista que se adentra en los entornos, como si fueran dos actitudes
completamente opuestas e irreconciliables. Para Carlson, hay que aban-
Paisaje y sensorialidad
127
3. Paisajes ansmicos
Voy a intentar ilustrar estas ideas con un caso prctico. En nuestra
tradicin filosfica, se afirmaba que el olfato no tena un papel relevante
en la percepcin de un entorno porque no proporcionaba informacin
objetiva, como hemos explicado al principio de este texto. Y se sostena
tambin que no poda participar del aprecio esttico, puesto que los olores son meros estmulos para reacciones biolgicas, y como tales pueden
despertar placer corporal, pero no intelectual. Vamos a analizar si tales
ideas son correctas o si el olfato, como el resto de sentidos llamados menores, tiene una funcin ms importante de lo que se crea. Una manera
128
Paisaje y sensorialidad
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un ansmico los entornos parecen ms estables, porque recibe menos informacin acerca de todos esos cambios.
Sin embargo, probablemente, el factor temporal ms afectado por el
olfato, debido a su especial fisiologa, es la memoria. La informacin recibida por el sentido del olfato, a diferencia de la que se recibe por los
otros sentidos, es enviada en primer lugar al sistema lmbico, el ncleo
del cerebro ms antiguo y ms instintivo, responsable de respuestas emocionales muy profundas, y solo despus alcanza el neocrtex, donde se
produce el pensamiento consciente. Eso explicara los viajes emocionales
en el tiempo que disfrutan muchas personas a raz de percibir un olor que
les evoca algn episodio del pasado. Tales experiencias tienen una importante funcin en la construccin de la identidad personal, pues, dado
que muchas veces se desencadenan de una forma no buscada, refuerzan
los vnculos con la propia historia ms all de los esfuerzos conscientes
por ordenar la memoria y tejer un relato autobiogrfico. Los ansmicos
carecemos de ese mecanismo, que tal vez solo podemos imaginar comparndolo con la experiencia de la msica: a veces tambin sucede que una
cancin nos retrotrae a un momento del pasado y nos permite volvernos
a emocionar con acontecimientos de otra poca.
Para una persona adulta, perder el olfato significa perder esa peculiar mquina del tiempo hacia su pasado personal. La prxima vez que
regrese a su rincn favorito del bosque, o visite su ciudad preferida, sus
emociones ya no sern las mismas, porque aunque estar viendo el mismo
paisaje de siempre, su cerebro no podr captar su olor, la llave que abra
el torrente de recuerdos emocionales. Creo que cualquiera que tiene la
desgracia de perder el olfato, comprende que un paisaje es mucho ms
que una imagen. Y creo tambin que se comprende poco socialmente que
una de las causas que contribuyen a la tristeza y la frustracin de las personas ancianas es que han perdido total o parcialmente el olfato, lo que
disminuye el vnculo emocional que tenan con sus lugares preferidos. El
olfato suele ser uno de los primeros sentidos que se debilitan con la edad,
y al que en cambio se presta menos atencin mdica. Algunas personas
mayores lo van perdiendo paulatinamente sin ser del todo conscientes, y
sienten que su vinculacin emocional con el mundo disminuye sin entender por qu. Lo mismo sucede con la percepcin del sabor de la comida,
que depende bsicamente del olfato retronasal. Cuando las personas mayores se quejan con amargura de que sus platos preferidos ya no estn tan
sabrosos, de que la fruta es cada vez peor, o de que el vino tan bueno que
guardaban en la bodega se ha estropeado, a veces ni ellos ni sus familias
son conscientes de que la causa de esa frustracin, ese desencuentro con
sus placeres de siempre, es una prdida de olfato.
Paisaje y sensorialidad
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Paisaje y sensorialidad
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Desde el ao 2002 y cada dos aos se celebra el Congreso Internacional e Interdisciplinar sobre Geografas Emocionales. Las sesiones del
mencionado congreso tratan temas como los espacios afectivos y la globalizacin, el arraigo versus el desarraigo, las arquitecturas emocionales
y los paisajes de la emocin, la semitica y la potica del afecto, el espacio
pblico y la emocin, y la poltica y la emocin, entre muchos otros. En
junio de 2015 se ha celebrado en la Universidad de Edinburgo, en el Reino Unido, la quinta edicin de dicho congreso, con un notable xito de
participacin. En Italia, por otra parte, el Fondo Ambiente Italiano (FAI)
impulsa desde el ao 2003 un proyecto denominado I Luoghi del Cuore.
El xito de la convocatoria ha superado todas las previsiones. Se trata
de algo tan sencillo como animar a los ciudadanos, de todas las edades y
nacionalidades, a enviar a un web fotografas y textos referidos a aquellos
lugares de Italia que les hablan de una manera especial, que les evocan
imgenes o recuerdos, que les despiertan emociones; en definitiva, lugares capaces de comunicarse directamente con sus corazones. Tambin
en Italia, la Fondazione Benetton Studi Ricerche acaba de culminar un
macroproyecto de investigacin y de participacin ciudadana en una lnea muy parecida, y bajo el ttulo Luoghi di Valore. Tambin aqu se ha
puesto de manifiesto la importancia de las emociones en la aprehensin
del paisaje y la experiencia polisensorial del mismo. Podramos seguir
con decenas de ejemplos parecidos.
Qu est pasando? A qu se debe este inters por las emociones entendidas no solo como un atributo individual, sino, sobre todo, como una
construccin social? Por qu cada vez son ms, dentro y fuera del mundo acadmico, los que defienden tener en cuenta de una vez por todas la
vinculacin de las emociones a los lugares, a los paisajes y, en general, a la
gestin del espacio pblico, sin temor a ser calificados como poco menos
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Es verdad que la contemplacin exige un cierto nivel de concentracin que no est presente cuando, simplemente, percibimos el entorno
habitual en el que nos movemos en nuestro montono quehacer diario,
pero ello no implica que el acto de contemplar tenga que quedar necesariamente recluido en la esfera de lo trascendental. La contemplacin
como experiencia geogrfica ha estado muy vinculada a la sacralizacin
del espacio y, por tanto, a paisajes con un elevado valor simblico, pero
ello no es bice para reconocer que uno puede sentir esta misma experiencia en espacios cotidianos y anodinos. De la misma manera, si bien
es verdad que determinados escenarios predisponen a la contemplacin
y contribuyen a que esta se d con ms facilidad, tambin lo es que no se
trata solo de lo que vemos, sino tambin de cmo lo vemos. En otras palabras, la contemplacin es en buena medida un proceso interno, personal,
potenciado y auspiciado por las caractersticas de aquello que se contempla, pero no condicionado totalmente por las mismas. Por ah iba John
Cage cuando sentenci: The music never stops, we just stop listening.
Se produce una interaccin entre el observador y lo observado en la que
es difcil delimitar con precisin el peso de ambos polos. Lo que est claro
es que los dos estn ah, que el escenario predispone y que la contemplacin es una experiencia existencial distinta a la simple mirada.
Hay mltiples vas y metodologas para aprender a experimentar en
toda su plenitud esta contemplacin, en especial cuando se aplica al paisaje. Una de ellas es la fenomenolgica. Una fenomenologa del paisaje
nos facilita la comprensin del carcter de un lugar: este nos es revelado
a travs de diversos mecanismos y metodologas (Norberg-Schulz, 1980;
Seamon y Mugerauer, 1985; Nogu, 1993) que van desde una aprehensin
del lugar a travs de la interpretacin de textos del paisaje ya existentes
(arquitectura autctona, fotografa, literatura, pintura de paisaje) hasta
un ejercicio de intersubjetividad con otras experiencias del mismo paisaje. En este ltimo caso, Spiegelberg (1982) sugiere dos mtodos a travs
de los cuales la bsqueda fenomenolgica puede ser llevada a la prctica
con xito. En primer lugar, la transposicin imaginativa, basada en una
bsqueda fenomenolgica en la que el investigador se imagina a s mismo
en el lugar de otra persona y estudia su experiencia. En segundo lugar, el
encuentro y exploracin conjuntos, donde el investigador y el sujeto del
estudio participan en una exploracin mutua de la experiencia compartida. Los mtodos fenomenolgicos son sobradamente conocidos y no
pretendo incidir ahora en ellos, simplemente pretendo sealar que son
una va no la nica que nos permite acceder al conocimiento sin tener
que reprimir las emociones.
La palabra emocin deriva del verbo latino emovere, compuesto por
las races e, de fuera, y movere, de moverse, trasladarse. Etimolgica-
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Stimmung y temporalidad
en El cielo gira
Pol Capdevila
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El cielo gira. La afirmacin que da ttulo al elogiado primer largometraje de Mercedes lvarez nos pone en la pista de su temtica: el paso del
tiempo. El ttulo podra adems indicar que se trata de un documental sobre el tiempo del cosmos o el tiempo objetivo como lo es el documental
de Errol Morris La historia del tiempo. Nada ms alejado de la verdad.
Aunque los grandes lapsos del tiempo natural tienen un papel fundamental en el documental de Mercedes lvarez, estos sirven de motivo para
una reflexin sobre la historia reciente, sobre los efectos devoradores de
Cronos en la sociedad rural espaola. El documental El cielo gira se erige
como testimonio, como tiempo vivido, del devenir del pueblo natal de la
realizadora, Aldealseor. Y para este propsito, nada ms necesario que
abandonar la perspectiva de un tiempo objetivo segn el modelo de la
Fsica aristotlica. Nada ms necesario que evitar las dataciones exactas
y la descripcin cronolgica de los acontecimientos humanos. Para mostrar el devenir como una experiencia humana, hay que complementar el
modelo natural con una experiencia temporal interior, subjetiva, es decir, como una afeccin o estado de nimo. Esa fue la leccin que nos dio
ya antiguamente Agustn de Hipona. Gire como gire el cielo, argument
el filsofo cristiano en el Libro xi de sus Confesiones, incluso si dejara
de girar como pidi Josu (10:12-13), mediramos su movimiento a
partir de la afeccin afectionem que deja en el nimo. Solo a travs de
la afeccin en el sujeto es posible percibir de modo unitario los estados
sucesivos de un movimiento.
Siguiendo la pista agustiniana, en este artculo tratar de analizar la
interrelacin entre la emocionalidad y la temporalidad en El cielo gira.
Despus de un breve comentario a las primeras escenas, introducir la
151
Imagen 1. Plano del cuadro de Pello Azketa, esta es una escena muy significativa, pues a travs de una obra pictrica la
directora relaciona su propio documental con la creacin artstica (El cielo gira, 2005: 015).
La pelcula comienza con el plano fijo sobre un cuadro de Pello Azketa. La voz en off de la realizadora explica que lo haba visto diez aos
antes en la casa del pintor. El cuadro presenta una composicin hipntica
1. E
n ingls se utiliza de modo muy parecido el termino mood, que se traduce habitualmente al
castellano por humor. Aqu lo traduciremos como estado o disposicin anmica y como
atmsfera. Ms adelante profundizar en el significado de esta categora esttica y justificar las
razones de sus posibles traducciones.
152
Imgenes 2 y 3. A la derecha plano de Pepa mostrando las huellas de los dinosaurios (El cielo gira, 2005: 342). A la izquierda
plano del lugar que se ve desde la casa natal (El cielo gira, 2005: 436).
153
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2. A
dems de la catalana, utilizo en este caso, la traduccin de ngel Custodio Vega (1968), revisada
por Jos Rodrguez Dez.
158
La experiencia del tiempo psicolgica no se refiere tanto a las imgenes mismas del recuerdo, la percepcin y la expectativa, sino al modo
en que estas se forman en el espritu, al modo en que estas nos afectan. De tal modo que la experiencia temporal parte directamente de la
affectio que producen los acontecimientos en el espritu. Y la sorpresa
es que la definicin de affectio en latn es casi la misma que la definicin
de la alemana Stimmung y del ingls mood. Segn el Diccionario mdicobiolgico, histrico y etimolgico (Corts, 2005), estado de nimo, afecto,
disposicin.
En otro momento, al referirse a la experiencia del tiempo, Agustn
describe esta afeccin como una extensin del espritu (Libro xi: p. 28).
Y el ejemplo es no por casualidad el de una cancin. Cuando uno canta,
la expectacin se extiende a toda ella; pero una vez comenzada, hay una
parte de la cancin que se mantiene en la expectacin, otra en la percepcin y otra, la que ya se ha cantado, en la memoria. La experiencia de la
cancin consiste precisamente en tenerla toda como presente mientras
transcurre, aunque sus partes pasan sucesivamente de un presente futuro a un presente presente y luego a uno pasado. La experiencia del tiempo es la experiencia del espritu extendindose sobre la cancin. Hay un
estado del nimo unitario en toda ella y que permite que la cancin se
perciba como una unidad.
A estas alturas podemos ya decir que el espritu abarca toda la cancin mediante una afeccin general, como cuando uno siente un estado
anmico por un paisaje o a lo largo de una pelcula. La temporalidad anmica de la cancin descrita por Agustn, y que es su ejemplo ms propio
de tiempo, encaja bien en el tipo de afeccin descrita en el concepto de
Stimmung.
La reflexin sobre el tiempo termina de un modo revelador:
Y lo que sucede con la cancin entera acontece con cada una de sus
partes, y con cada una de sus slabas; y esto mismo es lo que sucede con una
accin ms larga, de la que tal vez es una parte aquella cancin; esto lo que
acontece con la vida total del hombre, de la que forman parte cada una de
las acciones del mismo; y esto lo que ocurre con la vida de la humanidad, de
la que son partes las vidas de todos los hombres (Confesiones, xi: p. 28).3
En el pargrafo siguiente, Agustn explica que la posibilidad de percibir como unitarios grandes lapsos de tiempo depende de una cierta
tensin de espritu volcada hacia las cosas, de una intencin (intentio)
3. dem nota 2.
159
que evite la disipacin (distentio) y que, por tanto, no deje que le sobrevenga aquello que tiene que venir y pasar (Confesiones, xi: p. 29). La
diferencia entre una pluralidad dispersa de fenmenos y una pluralidad
unitaria que los unifique como parte de un todo con sentido, depende,
por tanto, de la disposicin anmica de quien los contempla, de su Stimmung. Esta disposicin anmica puede contemplar desde el intervalo que
dura la cancin hasta la propia vida o la vida de todos los hombres.
Volviendo de nuevo a El cielo gira, si estas reflexiones sobre el concepto de Stimmung y sobre el modelo agustiniano de temporalidad tienen
sentido, podemos ahora entender por qu la creacin de una atmsfera,
de una disposicin anmica, genera el estado en que los diferentes fenmenos yuxtapuestos, las diferentes pocas representadas, se sientan
como perteneciendo a la misma unidad. El nimo, sintindose afectado
por todos ellos de modo similar, los relaciona en la misma totalidad.
De lo anterior podramos concluir que la estructura temporal construida por el documental depende ms, por tanto, de los recursos estticos que de los narrativos, si es que realmente se pueden separar ambas
categoras.
En esto reside la importancia esttica de los fenmenos meteorolgicos en el documental. No solo nos hablan del paso de las estaciones,
sino que tambin unifican las secuencias bajo atmsferas parecidas: la
cualidad cambiante de la luz, los acontecimientos climticos nieve, sol,
tormenta, etc., as como las hojas de los rboles o la floracin de las
plantas, etc.
En cada estacin, otras unidades menores de tiempo estructuran
grupos de escenas. Se trata de los das y de las noches. Un fundido en
negro cierra habitualmente una puesta de sol o una escena nocturna. El
alba se reconoce habitualmente por la luz blanquecina, tangencial, por el
cantar de algunos pjaros, por el canto del gallo, o por actividades tpicas
como el levantamiento de persianas o la apertura de postigos.
De este modo, los das y las noches, los meses y el ao que permaneci el equipo de rodaje en el pueblo de Aldealseor tienen su correspondencia en el film. Como ha explicado la propia realizadora, el tiempo
de rodaje acab convirtindose en tiempo documental y, finalmente, en
tiempo argumental.4
160
Imagen 4. Escena del encuentro entre el corredor y el pastor (El cielo gira, 2005: 1h 2215).
161
Me gustara comentar un fragmento de unos 5 minutos del documental. No es para m el ms emblemtico ni el que recorre los captulos
de la memoria ms significativos como la Guerra Civil o la posguerra,
pero en estos 5 minutos se pueden observar la mayora de recursos estticos utilizados a lo largo del film para construir su compleja temporalidad.
En el minuto 32 35, vemos un plano fijo sobre la casa de Elseo, en
el que aparece su mujer. Todava est la silla amarilla en la que l querra
sentarse a fumar un cigarrillo antes de morir, segn nos haba comentado
la realizadora en una escena previa (22).
Seguidamente, despus de un primer plano de una preciosa luna
llena, aparecen, en pleno atardecer, Antonino y Silvano de espaldas a la
cmara. A su frente un paisaje con unos cerros al fondo, cuya lnea de horizonte se sita a la altura de la cabeza de los personajes. De este modo,
la composicin tpicamente romntica los integra en el plano inferior,
terrenal, del paisaje, y deja por encima de ellos el cielo y la luna. La conversacin se remite implcitamente a la despoblacin del campo, y hace
referencia a la posibilidad de viajar por todo el mundo. Silvano suea despierto: Lo bonito es viajar con una nave y ver la Tierra desde la luna. Eso
s que es bonito.
Silvano sugiere, as, un paisaje imaginario, visto desde la luna y en el
que ellos estn incluidos. Pero, animndose con la idea habiendo puesto
en movimiento la razn y la sensibilidad mediante la imaginacin, en los
trminos en que Kant describi la experiencia esttica, el sentimiento
sublime le aventura a ir ms all: la imaginacin de Silvano trasciende el
viaje fsico a la luna y lo traslada primero a la historia de la humanidad y
despus a su origen y destino mitolgico. As:
T fjate que todas las civilizaciones miran siempre pal cielo, pero
desde hace diez o veinte mil de [sic] aos. Porque la gente se piensa que venimos de las estrellas y que a las estrellas hay que volver (33 30).
162
Imgenes 5-8. Paso de otoo a invierno: las cosas empezaron a cambiar. Como el invierno, los primeros signos de cambio
llegaron del norte (fotogramas de El cielo gira, 2005: 3330-3635).
163
una nueva estacin. Para llegar a ella, la narracin construye un doble salto o yuxtaposicin temporal: el primero nos muestra entre la niebla una
serie de rocas esparcidas y nos cuenta: Como en invierno, los primeros
signos de cambio llegaron por el norte, del otro lado de la sierra. Haba
all un dolmen primitivo desde siempre, y un poco ms arriba una cabaa
de pastor. Aparece la imagen de la casa piedra sobre la loma. Si alguien
caminaba de uno a otra en un da de niebla poda atravesar sin dificultad
miles de aos (35 50). La niebla aparece de nuevo como elemento onrico que despierta la imaginacin y la fantasa.
La segunda yuxtaposicin temporal se articula a travs de la visin
y el sonido, sin necesidad de explicitarlo verbalmente: entre brumas, se
entrev la escultura de un dinosaurio. Luego desaparece y se oyen ruidos
de mquinas. A continuacin, tambin en el espesor de la niebla y casi
con la misma forma y tamao, aparece una excavadora. Las siguientes
imgenes muestran las gras excavando canales, transportando gigantes
piezas de molinos de viento y montndolos en vertical. La niebla, que en
la escena anterior permita recorrer miles de aos, ahora nos ayuda a recorrer cientos de millones. El parecido entre la forma y el enorme tamao
entre aquellas bestias prehistricas y las actuales mquinas convierten
en insignificante la figura humana y anuncian una nueva poca, llmese
modernidad, maquinismo o deshumanizacin. Es la poca de un futuro
prximo en que en esta regin ya casi deshabitada solo se movern los
molinos de electricidad. Impresionante es el enorme pliegue temporal
realizado en esta escena, que cubre desde la prehistoria hasta el futuro.
Como he intentado mostrar, ya en la escena de la anciana enseando
los fsiles de dinosaurio, as como en todas las siguientes, la potica de El
cielo gira trata de llenar los intervalos temporales marcados por las constantes elipsis narrativas. La distancia focal no hay primeros planos da
una presencia constante al paisaje. Los planos fijos sobre l, la duracin
de los planos y la presencia de los elementos atmosfricos generan una
disposicin anmica que se mantiene ms o menos constante y que transmite esa sensacin de duracin, de extensin de la propia emocin en el
tiempo, de principio a fin del documental. Esta sugerente y fantasmagrica atmsfera despierta la imaginacin para que en esa sentida temporalidad cobren cuerpo las imgenes fantasmas del pasado al que los
personajes incluyendo la narradora hacen referencia.
De este modo, El cielo gira consigue fusionar en la hora y media de
documental una experiencia de presente que abarca muchas capas temporales inscritas en el paisaje, desde un pasado remoto hacia un futuro
prximo, desde un origen mtico hacia un destino no menos mtico y en el
164
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Grupo de Investigacin en
Espacios Interculturales, Lenguas
e Identidades de la Universidad
Pompeu Fabra y del Grupo de
Investigacin en Geografa
y Gnero de la Universidad
Autnoma de Barcelona. Sus
principales lneas de investigacin
son la geografa cultural y de
gnero.
Marta Tafalla, doctora en filosofa,
profesora en la Universidad
Autnoma de Barcelona, y
actualmente coordinadora del
grado en filosofa. Es autora del
libro Theodor W. Adorno. Una
filosofa de la memoria (2003)
y compiladora de la antologa
Los derechos de los animales
(2004). Tambin es autora de
las novelas La biblioteca de
No (2006) y Nunca sabrs a
qu huele Bagdad (2010). Ha
publicado artculos en revistas
como Isegora, Environmental
Ethics, Contemporary Aesthetics y
Estetika.
Antonio Luna, doctor en Geografa
por la Universidad de Arizona y
mster en Planificacin Urbana.
Es profesor de Geografa en la
Universidad Pompeu Fabra,
de cuya universidad ha sido
director del Departamento de
Humanidades durante el perodo
169
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