Michel Chion - La Audiovisión (Extracto)
Michel Chion - La Audiovisión (Extracto)
Michel Chion - La Audiovisión (Extracto)
Valor Aadido:
Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece
una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin e inmediata que de ella se tiene o el recuerdo
que de ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se desprende de modo inherente de
lo que se ve, y est ya contenida en una sola imagen. Y hasta procurar la impresin, eminentemente
injusta, de que el sonido es intil, y que reduplica la funcin de un sentido que en realidad aporta y
crea, sea ntegramente, sea por su diferencia misma con respecto a lo que se ve.
Este fenmeno del valor aadido funciona sobre todo en el marco del sincronismo
sonido/imagen por el principio de la Sncresis permite establecer una relacin inmediata y necesaria
entre algo que se ve y algo que se oye.
En particular, todo lo que en la escena es choque, cada, explosin ms o menos simulados o
realizados con materiales poco resistentes, adquiere por medio del sonido una consistencia, una
materialidad imponentes.
Pero en primer lugar, en el nivel ms primitivo, el valor aadido es el del texto sobre la imagen.
Valor aadido por el texto: Vococentrismo y Verbocentrismo
Formular que el sonido en el cine y el teatro es mayoritariamente vococentrista es recordar que
en casi todos los casos favorece a la voz, la pone en evidencia y la destaca de entre los dems
sonidos. En el cine la voz es lo que recoge, en el rodaje, la toma de sonido, que es casi siempre de
hecho una toma de voz; la voz es lo que se asla en la mezcla como instrumento solista del que los
dems sonidos, msicas o ruidos, no seran sino el acompaamiento.
Igualmente, lo esencial del perfeccionamiento tecnolgico aportado a la toma de sonido en los
rodajes (invencin de nuevos micrfonos y nuevos sistemas de registro) se ha concentrado en la
palabra.
Pues, por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de los gemidos, sino de la voz como
soporte de la expresin verbal. Y lo que se persigue es obtener al registrarla no es tanto la fidelidad
acstica a su timbre original como la garanta de una inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras
pronunciadas. El vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbocentrismo.
Pero si el sonido en el cine y el teatro es voco y verbocentrista, es ante todo porque el ser
humano, en su conducta y sus reacciones cotidianas, tambin lo es. Si en cualquier ruido cercano
procedente de su ambiente oye unas voces en medio de otros sonidos (ruido del viento, msica,
vehculos), son esas voces las que captan y centran en primer lugar su atencin. Seguidamente, en
rigor, si las conoce y sabe muy bien quien habla y lo que aquello quiere decir, podr apartarse de
ellas para interesarse por el resto.
Si estas voces hablan en una lengua que le es accesible, busca primero el sentido de las palabras,
sin pasar a la interpretacin de los dems elementos hasta que est saturado su inters por el
sentido.
odo temporalmente.
Por otra parte decir que la escucha funciona al hilo del tiempo es una frmula que precisa
ciertas correcciones. De hecho, el odo escucha por tramos breves, y lo que por l se percibe y
memoriza consiste ya en breves sntesis de dos a tres segundos de la evolucin del sonido.
Slo que, en el interior de esos dos a tres segundos percibidos como una forma de conjunto, el odo
(en realidad, el sistema odo-cerebro) ha realizado cuidadosa y seriamente su trabajo de encuesta,
de manera que su informe global del suceso, formulado peridicamente, est repleto de detalles
precisos y caractersticos tomados in situ.
Llegamos entonces a esta paradoja: no omos los sonidos en el sentido de reconocerlos hasta
algo despus de haberlos percibido. Si aplaudimos breve y secamente, y escuchamos el ruido que
esto provoca, la escucha de hecho, la aprehensin sinttica de un pequeo fragmento de la
historia sonora depositado en la memoria seguir muy de cerca al suceso: no ser totalmente
simultnea.
El sonido y el tiempo
Influencias del sonido sobre la percepcin del tiempo en la imagen
Los tres aspectos de la temporalizacin:
Entre los diferentes efectos del valor aadido, uno de los ms importantes se refiere a la
percepcin del tiempo de la imagen, susceptible a verse considerablemente influido por el sonido.
Este efecto de temporalizacin tiene tres aspectos:
1.- Animacin temporal de la imagen: la percepcin del tiempo de la imagen se hace por el sonido
ms o menos fina, detallada, inmediata, concreta o, por el contrario, vaga, flotante y amplia.
2.- Linealizacin temporal de los planos que, en el cine mudo, no siempre corresponden a una
duracin lineal en la que el contenido del plano 2 seguira obligatoriamente a lo que muestra el
plano 1, y as sucesivamente... Mientras que el sonido sncrono, por su parte, impone una idea de
sucesin.
3.- Vectorizacin o dramatizacin de los planos, orientacin hacia un futuro, un objetivo, y creacin
de un sentimiento de inminencia y de expectacin. El plano va a alguna parte y est orientado en el
tiempo.
Condiciones para una temporalizacin de las imgenes por el sonido
Estos tres efectos dependen, para ser actualizados, de la naturaleza de las imgenes y de los
sonidos relacionados.
Primer caso: La imagen no tiene por si misma animacin temporal ni vectorizacin alguna. Es el caso
de una imagen fija, o cuyo movimiento slo es una fluctuacin global que no deja esperar
resolucin alguna: por ejemplo, un reflejo en el agua. En este caso, el sonido es susceptible de
conducir esta imagen a una temporalidad que l mismo introduce de principio a fin.
Segundo caso: La imagen implica una animacin temporal propia (desplazamiento de personajes o
de objetos, movimientos de luces, variacin de encuadres). La temporalidad del sonido se combina
entonces con la ya existente de la imagen: sea para ir en el mismo sentido, sea para contrariarla
ligeramente, como dos instrumentos que suenan simultneamente.
La temporalizacin depende tambin del tipo de sonidos. Segn su densidad, su textura interna, su
aspecto y su desarrollo, un sonido puede temporalmente animar una imagen en mayor o menor
grado, a un ritmo ms o menos jadeante y opresivo. Aqu entran en juego diferentes factores:
-Naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido mantenido de modo liso y continuo es menos
animador que un sonido sostenido de modo accidentado y trepidante. Si se intenta
alternativamente, para acompaar a una misma imagen, una nota tenue y prolongada de violn y
despus la misma nota ejecutada en trmolo con punteados de arco, la segunda crear en la
imagen una atencin ms tensa e inmediata que la primera.
-Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora: una cadencia en el sonido modulada con
regularidad, como un bajo continuo de msica, o un tic-tac mecnico, y por tanto previsible,
tienden a crear una animacin temporal menor que un sonido de progresin irregular y, por ello,
imprevisible, que pone en constante alerta al odo y el conjunto de la atencin. Pero un ritmo
demasiado regularmente cclico puede crear tambin un efecto de tensin, porque esta regularidad
mecnica nos mantiene expectantes ante la posibilidad de la ms mnima fluctuacin
-Papel del tempo: la animacin temporal de la imagen por el sonido no es una cuestin mecnica de
tempo; una msica ms rpida no acelera forzosamente la percepcin de la imagen. La
temporalizacin, a decir verdad, depende ms de la regularidad o irregularidad del flujo sonoro que
del tempo en el sentido musical de la palabra. Por ejemplo, si el flujo de las notas de la msica es
inestable, pero de ritmo moderado, la animacin temporal ser mayor que si el ritmo es rpido
pero regular.
- Definicin del sonido: un sonido rico en frecuencias agudas crear una percepcin ms alerta, lo
que explica que en muchas pelculas el espectador se mantenga en tencin.
Pues hay una gran diferencia entre lo que podra llamarse tomar nota del timbre de voz de un
individuo, e identificar a ste, tener una imagen visual suya, memorizarla y darle un nombre.
Segundo caso: no reconocemos un ejemplar, un individuo o tem nico y particular, sino una
categora con causal humana, mecnica o animal: voz de hombre adulto, motor de sierra, canto de
un gorrin.
De modo ms general, en casos an ms ambiguos y mucho ms numerosos de lo que se cree
lo que reconocemos es slo una naturaleza de causa, la naturaleza misma del agente: Debe ser
algo mecnico (identificado por un ritmo, una regularidad justamente llamada mecnica); Debe
ser algo animal o humano, etc. Se localizan entonces, a falta de algo mejor, ciertos indicios, en
especial temporales, de los que intentamos servirnos para deducir esta naturaleza de causa.
Tambin podemos, sin identificar la fuente en el sentido de la naturaleza del objeto causal, seguir
con precisin la historia causal del propio sonido. Por ejemplo, conseguimos seguir la historia de un
roce (acelerado, precipitado, ralentizado, etc.) y sentir cambios de presin, de velocidad y de
amplitud, sin saber en modo alguno lo que roza y cmo lo roza.
2.- Segunda actitud de escucha: La escucha semntica
Llamamos escucha semntica a la que se refiere a un cdigo o a un lenguaje para interpretar un
mensaje: el lenguaje hablado, por supuesto, y tambin cdigos tales como el morse.
Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el objeto de la
investigacin lingstica y ha sido mejor estudiada. Se ha observado en particular que es puramente
diferencial.
Un fonema no se escucha por su valor acstico absoluto, sino a travs de todo tipo un sistema de
oposiciones y de diferencias.
De suerte que, en esta escucha, podrn pasar desapercibidas diferencias importantes de
pronunciacin, y por tanto de sonido, si no son pertinentes en el seno de una lengua dada. La
escucha lingstica en francs es insensible por ejemplo a ciertas variaciones importantes en la
pronunciacin del fonema a.
Desde luego, la escucha causal y la escucha semntica pueden ejercitarse paralela e
independientemente en una misma cadena sonora. Omos a la vez lo que alguien nos dice, y cmo
lo dice. En cierto modo, la escucha causal de una voz, por otra parte, es a su escucha lingstica lo
que la percepcin grafolgica de un texto escrito a su lectura.
Hay que precisar que la investigacin lingstica ha intentado distinguir y articula percepcin del
sentido y percepcin del sonido, estableciendo una diferencia entre fontica, fonologa y
semntica.
La diferenciacin entre una msica tensa, triste, alegre o banal nos habla tambin de una
decodificacin de relaciones afectivo-musicales herederas de nuestra cultura, relaciones sobre las
cuales el odo puede reconocer giros meldicos que evocan claramente una u otra emocin.
3.- Tercera actitud de escucha: La escucha reducida
Pierre Schaeffer ha bautizado como escucha reducida a la escucha que afecta a las cualidades y las
formas propias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido, y que toma el sonido
verbal, instrumental, anecdtico o cualquier otro como objeto de observacin, en lugar de
atravesarlo buscando otra cosa a travs de l (el calificativo reducida se ha tomado de la nocin
fenomenolgica de reduccin eidtica de Husserl: comparacin de varios objetos intencionales propiedad de la vivencia de estar referidas a algo- para destacar una esencia comn).
Una sesin de escucha reducida es una experiencia muy instructiva: los participantes acaban
advirtiendo en ella que tenan la costumbre, al hablar de los sonidos, de realizar un vaivn
constante de la materia de esos sonidos a su causa y a su sentido. Se dan cuenta de que hablar de
los sonidos por s mismos, limitndose a calificarlos independientemente de toda causa, sentido o
efecto, no es empresa menor. Y las palabras analgicas habituales revelan aqu toda su
ambigedad: tal sonido es chirriante, decimos, pero, en qu sentido? Chirriante, es slo una
imagen, o no es sino una remisin a una fuente que chirra? O la evocacin de un efecto
desagradable?.
Se ven surgir entonces, ante esta dificultad de interesarse por los sonidos en s, ciertos tipos de
reaccin especficos que son otras tantas defensas: sea la burla, la evocacin de causas triviales. En
otros la huida ante la descripcin se traduce en pretensin de objetivar al sonido, recurriendo a
mquinas tales como analizadores de espectro o cronmetros, los cuales no captan sino valores
fsicos y no designan lo que se oye. Una tercera actitud de repliegue consiste en atrincherarse tras
un subjetivismo a ultranza: as, cada uno oira una cosa distinta, y el sonido percibido seguira siendo
siempre irreconocible. Sin embargo, la percepcin no es un fenmeno puramente individual, puesto
que deriva de una objetividad particular, la de las percepciones compartidas. Y en esta subjetividad,
nacida de una intersubjetividad, es donde pretende situarse la escucha reducida, tal como
Schaeffer la ha definido muy bien.
El inventario descriptivo de un sonido en la escucha reducida no puede contentarse con slo una
aprehensin. Se necesita re escuchar, y para eso, mantener el sonido fijo en un soporte. Pues un
instrumentista o un cantante, interpretando ante nosotros, son incapaces de repetir todas las veces
el mismo sonido: no pueden reproducir sino su altura y su perfil general, no las cualidades
concretas que particularizan un suceso sonoro y lo hacen nico.
La escucha reducida implica, pues, la fijacin de los sonidos, los cuales acceden as al status de
verdaderos objetos.
Pero, para qu sirve la escucha reducida?, se deben estar preguntando.
En efecto, si el cine y el teatro usan los sonidos es, parece, slo por su valor figurativo, semntico o
evocador, en referencia a causas reales o sugeridas, o a textos, pero pocas veces en cuanto a
formas y materias en s.
No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y de afinar el
odo del realizador, del investigador y del tcnico, que conocern as el material de que se sirven y
lo dominarn mejor. En efecto, el valor afectivo, emocional, fsico y esttico de un sonido est
ligado no slo a la explicacin causal que le superponemos, sino tambin a sus cualidades propias
de timbre y de textura, a su vibracin. Paralelamente, en el plano visual, a un realizador le
interesar mucho perfeccionar su conocimiento de la materia y de la textura visual, incluso aunque
nunca realicen obras abstractas.
modularn el sentido y el ritmo del texto, o lo determinarn incluso), es desde hace mucho tiempo
la base de la puesta en escena teatral. El texto de la obra se aborda como una especie de
continuum que se debe puntuar con elementos escnicos ms o menos indicados ya en las
acotaciones, pero tambin puestos a punto durante los ensayos: pausas, entonaciones,
respiraciones, gestos, etc.
El cine mudo recuper los procedimientos clsicos de puntuacin de las escenas y en particular de
los dilogos (pues, recordmoslo, ese cine era dialogado) tanto ms fcilmente cuanto que tomaba
muchos de sus procedimientos narrativos de la pera, que practicaba una gran variedad de efectos
musicales puntuadores, utilizando todos los recursos de la orquesta.
En el cine mudo la puntuacin era mltiple: gestual, visual y rtmica. Y los rtulos, evidentemente,
funcionaban como un elemento de puntuacin nuevo y especfico. Ms all del texto escrito, el
grafismo de sus caracteres, su eventual repeticin, su dimensin en la imagen, constituan otros
tantos medios de otorgar una cadencia a la pelcula.
El sonido sncrono trajo, pues, al cine, no el principio de la puntuacin en s mismo, sino un medio
ms discreto y subrepticio de introducirlo en las escenas sin recargar el trabajo de los actores o el
dcoupage. Un ladrido de perro en fuera de campo, un reloj de pared que suena en el decorado o
un piano vecino son medios discretos para subrayar una palabra, dar cadencia a un dilogo o cerrar
una escena.
Naturalmente, la msica puede desempear un papel eminentemente puntuador, dando
respiros, pausas, ambientes de tensin a ciertas palabras o a ciertas acciones.
3.- Utilizacin puntuadora de los elementos del decorado sonoro
Llamaremos elementos del decorado sonoro a los sonidos de fuente ms o menos puntual y de
aparicin ms o menos intermitente, que contribuyen a poblar y a crear el espacio de la escena por
medio de pequeos toques distintos y localizados.
Un sonido tpico del decorado sonoro es el ladrido lejano de un perro, el timbre del telfono en la
habitacin vecina, o una sirena de polica. Habita y define un espacio, contrariamente a un sonido
permanente, como un canto continuo de pjaros o el sonido de las olas del mar, que son el
espacio mismo.
Aparte de su papel narrativo (establecer o recordar el marco de la accin y sus dimensiones), el
elemento del decorado sonoro puede desempear tambin, por la gracia del montaje, un papel
puntuador. La inteligencia de su distribucin en el ritmo de la escena puede renovar y transfigurar
completamente su empleo.
Esta pluralidad de funciones nos recuerda que el anlisis sonoro de la pelcula debe tener
siempre en cuenta una posible superdeterminacin de los elementos, es decir, que uno de ellos
pueda tener sentido en varios niveles a la vez.
momento en que los dems ruidos trfico, conversaciones, vecino o ruidos laborales se han
callado. Por ejemplo, cuando omos el tic-tac de un despertador.