El Taller de Nona Fernandez
El Taller de Nona Fernandez
Profesora Gua
Carolina Brncic Becker
SANTIAGO DE CHILE
2014
A Daniela Castillo
NDICE
1. Introduccin........................................................................................................................ 4
2. Nociones para la elaboracin de una crtica dramtico/teatral ........................................... 9
3. Los lugares de la escritura ................................................................................................ 18
3.1. La dramaturga en la escena dramtico-teatral de los 2000' ....................................... 18
3.2. Memoria y Post-dictadura en la dramaturgia de los 2000'......................................... 21
4. El Taller de Nona Fernndez como ensayo y reparacin ................................................. 27
4.1. El marco del drama .................................................................................................... 27
4.2. La estructura dramtica .............................................................................................. 34
4.2.1. El taller ................................................................................................................ 36
4.2.2. El cuento.............................................................................................................. 41
4.2.3. Los soliloquios .................................................................................................... 45
4.3. Analoga y reflexividad.............................................................................................. 49
5. Conclusiones .................................................................................................................... 52
Bibliografa ........................................................................................................................... 57
1. Introduccin
Esta investigacin aborda como objeto de estudio El Taller (2012) de Nona Fernndez para
proponer una lectura desde su textualidad con el objetivo de evidenciar cmo opera en el
drama la reflexividad y con qu fin. As, sostenemos la tesis de que El Taller reflexiona, en
tanto ensayo y reparacin, sobre el tema de la memoria afirmando la imposibilidad de
conocer el pasado de otro modo que no sea fragmentario, asumiendo con ello que la
realidad no es sino una construccin discursiva y convirtindose el mismo en una
perspectiva ms, a travs de la exhibicin desenmascarada de la teatralidad o
teatralizacin mediante estrategias metadramticas que muestran su condicin de artificio
y promueven el distanciamiento crtico o extraamiento en el lector/espectador.
Las razones por las que consideramos pertinente y necesario estudiar El Taller son: la
positiva recepcin de la obra por parte del pblico que le concedi en 2013 el Premio
Altazor a Nona Fernndez en la categora de dramaturgia; en contraste con lo anterior, la
escasa y nula recepcin del drama por parte de la crtica especializada; la revaloracin del
gnero dramtico como parte de los estudios literarios; finalmente, por la relacin de esta
dramaturgia con otras que desde la dcada de los 2000' ejercitan la re-elaboracin de la
memoria, asumiendo el conflicto tico que implica en el contexto de la post-dictadura.
El nfasis en este trabajo est puesto sobre la nocin de memoria que se articula y
desarticula al interior del drama, identificando al mismo tiempo las estrategias reflexivas
que exhibe para proponer, en ltima instancia, que la memoria est viva y se construye a
travs del lenguaje. A partir de que la obra elabora ficcionalmente un relato que se ubica
histricamente en medio la dictadura militar la pregunta que surge y cuya respuesta
intentaremos esbozar en esta investigacin es cmo se hace cargo de ese pasado, desde
dnde y por qu. Es decir, cul es su posicin frente a la problemtica de la memoria.
Proponemos que precisamente por no presentar una versin unvoca de los acontecimientos
a travs de la multiplicidad de perspectivas que ofrece el drama sobre distintos hechos y
personajes histricos, la memoria en El Taller se revela como "construccin y elaboracin
social que comprende un conjunto heterogneo de manifestaciones, formas de pensamiento
y de discurso" (Paladini, 22), y no como un realidad natural, esttica o asequible de otra
manera que no sea discursiva. Esta indeterminacin acerca de la historia, esta imposibilidad
de acceder a ella de manera objetiva, aparecera amplificada en el drama a travs de
estrategias metadramticas que exhibiendo su condicin de artificio apuntaran a alumbrar
su cualidad de mera perspectiva, y finalmente, de ser nada ms que "una sombra, un reflejo,
un juego" (Fernndez, 138), como ha dicho la propia dramaturga.
El argumento del drama est inspirado en los talleres literarios dictados por Mariana
Callejas, escritora y agente de la DINA, durante la dictadura militar de Pinochet en su casa
de Lo Curro que a la vez funcion como centro de inteligencia. Mariana Callejas, como
agente de la DINA, fue cmplice de los atentados polticos de Prats Argentina, 1974,
Leighton Roma, 1975 y Letelier Washington, 1976; como escritora, una promesa de la
literatura nacional en la dcada de los setentas, ganadora incluso del concurso literario
Rafael Maluenda del El Mercurio (Pea). Basada la obra en hechos reales ocurridos durante
la dictadura inmediatamente surge la pregunta: cmo se articula en el drama la tensa
relacin entre ficcin y realidad? De ah que el drama se elabore reflexivamente
problematizando, por una parte, el concepto mismo de representacin, y por otra, la
posibilidad de una 'verdad histrica' a travs de su fragmentacin en mltiples perspectivas.
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planteado
en
perspectiva/poliperspectivismo,
la
introduccin.
teatralizacin/teatralizado,
Estos
conceptos
son:
metadrama/metadramtico,
con el mismo grado de ficcionalidad y validez para el espectador. De ese modo, hablamos
de un drama con poliperspectivismo cuando las PIT no se resuelven en trminos de verdad
o falsedad, sino que cumplen, ms bien, con evidenciar la imposibilidad de la memoria
unvoca y la fragilidad de una realidad que se supone como ltima y definitiva. Segn
Pfister el poliperspectivismo sera una de las caractersticas del drama de forma abierta en
tanto
En las obras de forma abierta (...) no hay una nica lnea de convergencia que pueda
reunir todas las perspectivas. La relacin entre las perspectivas de las distintas
figuras permanece oscura, ya sea porque toda las seales de control son omitidas o
porque las perspectivas no se contradicen. La perspectiva intencionada por el
autor aparece como incierta o ambivalente (cfr. 67)
El segundo concepto, la nocin de teatralizacin, la entenderemos desde el sentido que
Anne bersfeld le otorga en Semitica Teatral (1989): no ya como la interpretacin
escnica de un texto o acontecimiento (Pavis, 436), sino como una va a travs de la cual se
hace consciente al espectador de que se encuentra en el teatro y no en otro lugar (bersfeld,
37).
Esta va ser entonces un procedimiento, una forma de hacer; la teatralizacin como un
modo de doble denegacin que se inscribe textualmente en el drama con el propsito de
obligar al lector a comprender el "doble estatuto de los mensajes que recibe" (bersfeld,
38). En ltima instancia, el concepto de teatralizacin proclama la exhibicin
desenmascarada de la teatralidad y la explicitacin de lo ficticio en el drama lo que
bersfeld llama denegacin-teatralizacin.
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Esta primera nocin de metadrama, lcida sin duda, nos parece sin embargo demasiado
general. Segn ella, en la permanente referencia del drama al "complejo drama/cultura" en
su permanente intertextualidad con los diferentes discursos que se entrelazan configurando
nuestra cultura estara ya el germen de esta puesta en abismo: la idea de que el teatro, en
tanto afirma y se afirma en convenciones histricas, acusara su condicin de elaboracin
ficcional. No obstante, luego de esta aproximacin, Hornby hace una distincin ms precisa
y distingue seis variedades de estrategias metadramticas deliberadas o explcitas (cfr. 32).
Es en este punto en el que nosotros reconocemos lo ms puramente metadramtico: en la
voluntad exhibitiva del metadrama. As, al referirnos a lo metadramtico en este trabajo nos
estaremos refiriendo a la activa denegacin de la ficcin en el drama, a su auto-sabotaje,
antes que a la pasiva e intrnseca condicin distinguida por Hornby en los cuatro axiomas
que propone para relacionar el drama con la realidad.
Por otra parte, de las seis variedades de estrategias metadramticas que distingue Hornby,
utilizaremos slo dos para el desarrollo del anlisis en esta investigacin: la nocin de
juego de rol y la de auto referencia 1.
Segn Hornby la estrategia metadramtica del juego de rol se divide en tres tipos: las del
juego de rol voluntario, involuntario y alegrico. De estos tipos el que nos interesar ser el
primero, definido como el juego en que un personaje consciente y voluntariamente toma un
papel diferente de su papel ordinario con el propsito de alcanzar una meta clara (Cfr.
Hornby, 73).
Traducciones nuestras de las formas inglesas role playing within the role y self reference, respectivamente, y
que utilizaremos de aqu en adelante.
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provocar en el lector la voluntad de extender esa red de relaciones desde la ficcin hacia la
realidad.
El origen de este concepto se encuentra en Geschlossene und offene Form Im Drama
(1969) de Volker Klotz, de quin sabemos a travs de Pfister. Segn Klotz la 'conjuncin
por metfora' sera una de las tres tcnicas a travs de las cuales se puede organizar
estructuralmente un drama de forma abierta (cit. en Pfister, 243). Klotz utiliza la expresin
'conjuncin por metfora' para referirse a la repeticin de un motivo o imagen para reunir
de algn modo secuencias dramticas autnomas (cit. en Pfister, 244). Nosotros preferimos
la nocin 'conjuncin por analoga' porque, como acusa Bertinetto, el tropo de la analoga
releva la percepcin esttica de las afinidades y de las diferencias que unen a dos
entidades, mientras que la metfora, de naturaleza eminentemente dinmica, produce una
forma de fusin o co-presencia entre ambas (cit. en Mortara, 182).
A la vez, entendemos la 'conjuncin por analoga' como estrategia reflexiva, siguiendo a
Bruce Wilshire, en tanto el teatro como metfora explcita resume, condensa y tematiza las
correspondencia proto-metafricas intrnsecas para el teatro como representacin para
que el lector/espectador pueda mapear el mundo real a travs de ese mundo ficticio (Cfr.
239).
As, juego de rol, auto referencia y conjuncin por analoga seran la tres estrategias
metadramticas a travs de las cuales el drama se exhibira como artificio para lograr el
extraamiento o distanciamiento crtico.
El concepto de extraamiento, desde Bertolt Brecht, lo entenderemos como el
distanciamiento que produce en el lector/espectador su desfamiliarizacin con el drama y
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entonces, el reconocimiento del mismo como algo ajeno y distante (Brecht, 10-11).
Extraamiento as ser la ruptura de la ilusin o hechizo, en palabras del dramaturgo que
mantiene en una posicin pasiva al lector/espectador para volverlo en activo receptor y
cuestionador del drama, y en ltima instancia, de la realidad. La idea del extraamiento
nace a partir de la premisa brechtiana:
Necesitamos un teatro que no slo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado
por el correspondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar en
la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que
juegan un gran papel en la transformacin del mismo campo. (Brecht, 8)
El extraamiento ser definido entonces como la realizacin pragmtica en los
lectores/espectadores de las estrategias metadramticas: su fin ltimo.
Finalmente, entenderemos la nocin de reflexividad como la:
Estructura subyacente a la obra dramtica que evidencia su condicin de artificio a
travs de estrategias pragmticas metadramticas y metateatrales, en tanto el objeto
de stas es el drama mismo y su objetivo el distanciamiento crtico reflexivo sobre los
modos de produccin de la ficcin y de la realidad. 2
As entendido, este concepto contendra a las dems categoras tericas relacionadas con la
condicin auto-referente del drama el metadrama, la teatralizacin, el extraamiento y
nos permitira hablar de un drama reflexivo para aquel que cumple con evidenciar su
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Vase Qu pasa con la dramaturgia chilena contempornea, de Ins Margarita Stranger o el prlogo de
Mara de la Luz Hurtado a la Antologa, un siglo de dramaturgia, tomo IV.
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transnacionales.
As, las columnas que sostienen este sistema en la dcada de los noventas, y que explican el
desarrollo de la post-dictadura en Chile, seran tres: el terror, que empuja a los individuos a
no querer saber sobre los detenidos-desaparecidos, sobre los torturados, en definitiva, sobre
la sistemtica violacin de los derechos humanos en dictadura: a ser cmplices silenciosos
(Moulian, 29); el olvido, entendido como la "negacin respecto al pasado [que] genera la
prdida del discurso, la dificultad del habla" (Moulian, 37); la impunidad, en tanto para
Moulian "Chile Actual est basado en la impunidad, en el carcter simblico de los
castigos, en la ausencia de verdad, en una responsabilidad histrica no asumida por las FF.
AA. y por los empresarios, estos ltimos los beneficiarios directos de la 'revolucin
capitalista'" (69).
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reconstruccin mediada de la memoria en tanto los sujetos de los que se ocupa no son los
que vivieron la catstrofe, sino que sus hijos: aquellos que accedieron a la historia a travs
del relato de sus padres.
Marianne Hirsch define la posmemoria como
una forma de memoria poderosa y muy particular porque su conexin con su objeto
o fuente est mediado no por un recuerdo pero a travs de una inversin emocional
y una creacin (...) La posmemoria caracteriza la experiencia de aqullos que crecen
dominados por narrativas que precedieron su nacimientos, cuyas propias historias
tardas son evacuadas por historias de la generacin previa moldeadas por eventos
traumticos que no pueden ser entendidos o recreados. (22)
Destaco la palabra creacin del fragmento anterior en tanto podra caracterizar la forma
particular de memoria que encontramos en El Taller de Nona Fernndez: la re-elaboracin
de sucesos del pasado no a partir de la propia experiencia, sino que mediada por la creacin
artstica, que evadiendo la problemtica de la verdad se sita provocadoramente en el lugar
de la pregunta sobre la posibilidad de una reparacin a las vctimas y de la construccin de
un relato coherente y cerrado sobre la dictadura.
Si bien Beatriz Sarlo ha apuntado en Tiempo Pasado (2005) que el neologismo posmemoria
no desempeara una funcin diferente de la que podran desempear conceptos
semnticamente equivalentes como memoria o recuerdo, complementando su juicio con el
carcter intrnsecamente mediado de la memoria, y por eso anterior al Holocausto
momento histrico que da origen al nuevo trmino y a las dictaduras latinoamericanas (cit.
en Szurmuk y Mckee, 227), no menos cierto es que su adscripcin a momentos especficos
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de la historia reciente puede resultar til para resaltar las caractersticas especficas de estas
nuevas construcciones discursivas en el contexto de la posmodernidad.
Al margen de estas consideraciones, lo incuestionable aqu es la certeza de que
el pasado, de hecho, no es un tiempo irreversiblemente detenido y congelado en el
recuerdo segn el modo de lo ya sido; es un campo de citas atravesado por
voluntades oficiales de tradicin y continuidad, y, a la vez, por discontinuidades y
cortes, que borran cualquier deseo unificante de un tiempo homogneo. El concepto
de memoria (...) alude precisamente a esta forma de entender las relaciones entre
pasado y presente, segn la cual el pasado no es slo el tiempo pretrito, sino,
tambin, actualidad que se manifiesta a travs de la memoria, es decir un pasado
presente (Paladini, 22)
Entendida as la memoria, como pasado-presente, el drama de Nona Fernndez parece
alojarse en la certeza de cierta imposibilidad de acercarse a ella de otra manera que no sea
fragmentaria, discursiva o simplemente ficticia. Es por eso que no puede extraarnos que el
"texto exhiba los signos de haber sido articulado desde el presente y, por lo tanto, desde una
cierta imposibilidad de nombrar o de significar" (Paladini, 24), como buena parte de las
textualidades dramticas de post-dictadura.
En su tesis doctoral Teatro y memoria. Los desafos de la dramaturgia chilena (1973-2006)
(2007) Paladini evidencia que la dramaturgia de post-dictadura al mismo tiempo que ofrece
una rearticulacin de la memoria, pone en duda toda versin unvoca de la historia,
representando la realidad a travs de "enfoques mltiples, ambiguos e irresueltos",
adjudicndose como rol poltico ya no condenar sino que abrir interrogantes que llamen a la
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proceso se convertir en una obra de arte autnoma, y por otro lado, el taller como el lugar
donde se lleva a cabo la reparacin de aquello que ha dejado de funcionar correctamente,
donde se juntan los pedazos de un algo roto para recomponerlo, ledo metafricamente, la
reparacin de la memoria acerca de la dictadura y del trauma que signific para ms de una
generacin.
El taller entendido como ensayo nos orienta hacia una lectura del drama como texto
reflexivo en el que la pregunta sobre el 'cmo' se vuelve un tema central, implicando con
ello la pregunta sobre el estatuto y el rol del arte, especficamente del drama/teatro. El taller
ledo como reparacin nos conecta con la pregunta por la memoria en el contexto de la
democracia chilena a cuarenta aos del golpe militar y funcionando de ese modo como un
ejercicio tico para sealar la nefasta violencia que signific la dictadura, ejercicio en el
que reverberan los "para que nunca ms..." y los "ni perdn ni olvido". Esta doble lectura,
que se desprende del ttulo del drama, supone sin embargo una contradiccin en tanto si
bien una afirma, la otra titubea: la necesidad de contar una historia sobre la dictadura, en el
que aparecen claramente vctimas y victimarios, inocentes y culpables, se ve puesta en
entredicho cada vez que la obra, a travs de estrategias metadramticas, denuncia la
precariedad de las diferentes perspectivas en pugna, sealando con ello la imposibilidad de
una memoria total y tranquilizadora.
El epgrafe, de Antonin Artaud, le sirve a la autora para amplificar esta contradiccin:
"Todos los escritores son unos cerdos"; no es slo una crtica a otros escritores, tambin es
una crtica directa a su propia labor escritural. Una manifestacin de las limitaciones del
arte que contribuye a una lectura de El Taller ya no como puro ejercicio de memoria, sino
ms bien, como juego reflexivo de memoria y que anticipa la dimensin metadramtica,
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Rubn Grande, escritor indito. Su obra intenta darle un lugar a las minoras de
gnero. Actualmente postula a un cargo de redactor en el Palacio de Gobierno.
Rubn Chico, escritor indito. Combina sus estudios en el Instituto Nacional con la
escritura de un libro de cuentos. Su obra intenta darle un lugar a las minoras
socieconmicas.
Mauricio/Caterina, el nuevo integrante del taller.
La mujer que vio lo que no deba ver. (138)
El primero es el personaje de Mara, que acusa por similitud la inspiracin de El Taller en
el verdadero taller literario dictado por Mariana Callejas hacia finales de la dcada de los
setentas. Al igual que en el resto de los personajes, no hay una descripcin fsica ni
psicolgica y slo se caracteriza a partir de sus vnculos con la literatura como escritora
parodiando tal vez la escritura que en las solapas de los libros ensalza la figura del autor.
Leemos en este modo de caracterizacin de los personajes dos elementos centrales en la
dramaturgia de Nona Fernndez: por una parte, la apuesta por una autonoma del texto
dramtico como texto literario tambin, en tanto, no se produce como texto con
pretensiones de representacin escnica, sino que bsicamente como texto narrativo, y por
otra, el nfasis en el carcter reflexivo de su escritura, en la medida en que el arte se refiere
al arte, y en ltima instancia, el drama al drama mismo.
El personaje de Cassandra, su nombre especficamente, principia un tema que en la obra se
desarrollar extensamente y que se toca con el tema de la memoria: el tema de la ceguera
en oposicin la clarividencia, en tanto aqu el intertexto obvio es Cassandra, de la mitologa
y la tragedia griega, que sufre por ser capaz de ver el futuro condenada a que nadie le crea.
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La ceguera, relacionada con la memoria, porque uno de los temas centrales de la postdictadura en Chile fue la visibilizacin de la violacin sistemtica de los derechos humanos
en el rgimen. Pero tambin la ceguera como manifestacin de las limitaciones de una
perspectiva individual a propsito de la experiencia histrica. El juego aqu es acentuado en
tanto el personaje de Cassandra en El Taller irnicamente es incapaz de reconocer lo que
sucede a su alrededor en el contexto de la dictadura militar, y mucho menos, de prever lo
que suceder en el transcurso del drama, vindose permanentemente sorprendida: "De
verdad eres maricn?" (171), "Por qu la DINA iba a querer asesinar a alguien!" (186),
"Pero cmo no nos dimos cuenta" (196), son pruebas todas de su ceguera idiota.
Rubn Grande y Rubn Chico funcionan analgicamente en el drama, es decir, uno como
proyeccin del otro y viceversa o como las dos caras de una misma moneda, desde la
caracterizacin que ofrece la didascalia en ambos casos: "Su obra intenta darle un lugar a
las minoras de...", el primero en relacin al gnero, el segundo a la clase aunque se ocupe
irnicamente el eufemismo de "minoras socieconmicas". As, estos personajes
cumpliran el mismo rol en el marco de sus respectivas problemticas, problemticas que en
la obra se vuelven irreconciliables, pero que en su condicin de minoras los vuelve
fcilmente confundibles: "Uno de los Rubenes. No s cul" (143) dice Cassandra cuando le
preguntan a quin le corresponde leer en el taller. El funcionamiento analgico que se
esboza ya a partir del dramatis personae es un procedimiento de espejeo que funciona en
todo el drama como comparacin permanente entre una cosa y otra, poniendo de relieve las
similitudes y diferencias en cada caso, como estrategia dramatrgica para el
distanciamiento crtico en el lector/espectador que se ve constantemente obligado a unir los
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cabos sueltos y producir las conexiones que el drama sugiere. Este tema lo desarrollaremos
en el apartado final del anlisis "Analoga y reflexividad".
Luego, el personaje de Mauricio/Caterina anticipara el juego de roles a travs de su doble
nominacin, enfatizando que la funcin del desenmascaramiento en su caso no sera el
efecto de sorpresa propio del reconocimiento en el drama convencional. Es decir, que la
importancia ltima de su rol fingido no radica en el golpe sorpresivo que pueda significar
para el lector/espectador su desenmascaramiento, sino ms bien en la permanente
teatralizacin que significa que un personaje incomode con su presencia ambigua en el
escenario, sirviendo en s mismo como estrategia reflexiva.
El ltimo personaje del dramatis personae es La mujer que vio lo que no deba ver. En
relacin a los dems personajes se encuentra en un plano diferente en tanto no tiene nombre
propio, no aparece en las mismas secuencias de accin que el resto y no tiene dilogos en el
texto. Su figura correspondera a un segundo nivel de ficcin dependiente del primero. En
nuestra lectura, es el personaje metafrico, motor de las dems relaciones analgicas que
propone el texto, representante del silencio. Paladini piensa que el teatro de la postdictadura
chilena busca "darle voz a los silencios de la historia" (5). As es como leemos a La mujer
que vio lo que no deba ver: como representacin del testigo mudo, desconocido y annimo
de los horrores de la dictadura. Pura imaginacin, recreacin de una memoria que quiere
ser, pero que en ltima instancia es incapaz de ser, de solucionar y de concluirlo todo, y que
solo en la actualizacin de la pregunta se acerca a la respuesta imposible.
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Tras el dramatis personae, que ya hemos dicho fue remplazado en el drama por el ttulo de
"Talleristas", Nona Fernndez pone dos pequeas notas. La primera da algunos indicios
acerca del referente real sobre el que trabaja la obra, los sucesos que la inspiraron:
La accin transcurre en el tercer piso de una casa ubicada en Lo Curro, en el Chile
de mil novecientos setenta y algo. Los acontecimientos estn inspirados en el taller
literario que se desarrollaba en el Cuartel Quetrupilln de la DINA, Direccin de
Inteligencia Nacional del gobierno y del General Augusto Pinochet. El Taller era
dirigido por la agente de la DINA Mariana Callejas, escritora con cierto prestigio
en la poca. Sus talleristas, al parecer, desconocan este rol de agente de su
compaera. (138)
La segunda nota, sin embargo, es la que ms nos interesa:
Esta obra guarda completa autonoma sobre los hechos reales. Es slo un reflejo,
una sombra, un juego. Debe ser representada con la soltura y el delirio que se
necesitan para inventar una historia o narrar un sueo. (138)
Lo primero que llama la atencin es el hecho de que explicite su autonoma con respecto a
los "hechos reales", advertencia que enfatiza y al mismo tiempo relativiza el lugar que
ocupa la ficcin respecto de la realidad. Sabemos como lectores que la ficcin es diferente
de la realidad en tanto conocemos la convencin literaria bsica. Por qu entonces
Fernndez considera necesario volver sobre ello? Quizs porque el referente es muy
cercano, quizs por temor a ser malinterpretada. En nuestra lectura, porque como juego
reflexivo de memoria, como actualizacin de lo sucedido, se denuncia a travs del drama
como autnoma respecto de los hechos reales, como imposible de ser fidedigna a los
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hechos reales, como perspectiva y punto de vista frente a esos hechos reales, cuestin que
contiene en s inscrita una propuesta: que todo ejercicio de memoria debe dar cuenta de su
lugar de enunciacin acusando con ello sus limitaciones.
En el siguiente enunciado esta idea es complejizada: "Es slo un reflejo, una sombra, un
juego" (138). Cada uno de estos conceptos tiene una larga historia en la discusin sobre la
literatura y el arte que se remonta a la antigedad clsica, a partir por ejemplo de la nocin
de mmesis aristotlica o el mito de la caverna de Platn. El reflejo, por mucho tiempo, ha
sido una forma metafrica de comprender la representacin, o ms bien, de comprender la
recepcin de la obra de arte en la que el sujeto se ve a s mismo reflejado. A propsito de la
metfora del espejo en Hamlet de Shakespeare, Bruce Wilshire propone que los individuos
hacen inteligible la realidad a partir de la experiencia de reflejo de la representacin
aprehendindola a partir de la mera apariencia (cfr. 5). Por otra parte, la nocin de juego
anticipa la concepcin del drama como juego dramtico o drama reflexivo de memoria,
incluyendo el juego de roles como estrategia reflexiva. El ltimo fragmento de la nota sirve
a modo de instruccin libre de la puesta en escena y en ella es interesante que en lugar de
cerrar las posibilidades de la representacin las abra, poniendo el nfasis en la dimensin
textual del drama como lenguaje autnomo.
4.2. La estructura dramtica
El Taller se configura dramticamente a partir a ocho captulos que se articulan en tres
secuencias distintas en una estructura que podramos llamar de forma abierta.
El primer problema que nos encontramos al analizar el drama es el nombre que da ttulo a
cada una de las partes que lo componen: la nocin de captulo. De partida, porque implica
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del drama, que podramos resumir brevemente as, siguiendo el orden de sus tres captulos
('Salvando al General Prats', 'Washington D.C'. y 'Ratas de laboratorio'):
Se est realizando un taller literario a finales de los aos setentas en la casa de Mara,
escritora y agente secreta de la DINA, donde participan Cassandra, Rubn Grande y Rubn
Chico. De repente irrumpe un nuevo sujeto, Mauricio, que dice que le gustara participar
del taller y que viene de parte de Julia Ilabaca. Los talleristas quedan conmocionados y se
renen en privado para tomar la decisin de si acaso admitirlo o no: su resistencia se debe a
que Julia Ilabaca en su ltima asistencia al taller los trat a todos de ignorantes, ciegos y
tontos, por lo que no comprenden la presencia de Mauricio en la casa. Entonces suponen
que Mauricio es un espa del taller de Donoso y deciden aceptarlo para saber qu trama. La
tensin aumenta cuando Mauricio les comenta sobre qu quiere escribir: el atentado en
Argentina al General Prats. No obstante, nadie se opone a su proyecto.
Unas sesiones despus Mauricio llega abatido contndole al resto de los talleristas del
atentado de Letelier en Washington D.C. y de las llamadas telefnicas de amenaza que ha
recibido de parte de un gringo desconocido. Seala tambin que cambiar su proyecto
literario, que ahora escribir la historia de Letelier. Todos se espantan cuando les explica
cmo lo har porque cuenta la historia exactamente igual como haba contado antes la
historia de Prats. Cuando lo acusan de plagiarse a s mismo l responde que en las dos
historias pasa lo mismo: ambas tienen un auto, una bomba y un ex ministro de Allende
muerto.
A la ltima sesin Mauricio llega golpeado: las amenazas telefnicas se haban cumplido.
Cassandra comenta que Mara no puede dejar de llorar desde que su esposo la dej. En ese
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momento llega sorpresivamente Rubn Grande con el diario en el que dice que el esposo de
Mara, Tom, es el culpable de los atentados de Prats y Letelier y que la escritora es su
cmplice. Entonces todos comprenden que Mara es una asesina, pero ya es muy tarde,
porque al verse ella misma en el diario encaona con un pistola a los talleristas, sin dejarlos
escapar. Es cuando Mauricio se revela como Caterina, luego de sacarse la barba que lleva
puesta, y le pregunta a Mara cual es el paradero de Julia Ilabaca, porque es su pareja y
quiere saber qu pas con ella. Finalmente, Mara da a entender que la mat, descuartiz y
enterr en diferentes lugares del patio de la casa.
Como se puede apreciar fcilmente la secuencia de "El taller", puestas en orden sus partes,
respeta una causalidad dramtica convencional, con el desarrollo de un argumento y la
resolucin de un conflicto, aunque subvirtiendo la lgica del principio, medio y fin, en
tanto el desenlace definitivo queda abierto: no sabemos si los talleristas lograron escapar
con vida, si Mara los asesin a sangre fra, si hubo o no un posterior arrepentimiento, etc.
La escena queda congelada en el momento ms lgido de la accin, como metaforizando la
imposibilidad de un cierre definitivo para la memoria acerca del desastre. Es interesante, no
obstante la linealidad que hemos ofrecido, la fragmentacin de esta causalidad a travs de
la irrupcin en el drama de captulos de otras secuencias, lo que cumple con, por una parte,
suspender la accin generando intriga en el lector/espectador, y por otra, obligar al receptor
a establecer vnculos cruzados entre una secuencia y otra. Es por estas caractersticas que
proponemos que El Taller es un drama de forma abierta categora ideal en la nocin de
Pfister: uno en el que la historia no se cierra ni se organiza jerrquicamente, sino ms bien
como un conjunto de fragmentos ensamblados de secuencias relativamente autnomas (cfr.
243).
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aparece evidente para el lector en el momento de mayor tensin dramtica, justo luego de
que Mara es descubierta como agente de la DINA: "Mi nombre es Caterina Rubilar y soy
la mujer de Julia Ilabaca" (196).
La didascalia previa a este desenmascaramiento dice "Mauricio toma su barba y se la
arranca de cuajo" (196). Para el lector luego del anuncio en el dramatis personae alusivo a
la doble identidad del personaje este es el momento en que reconoce directamente la
impostacin y el juego de rol, sin embargo, para el espectador de la obra, el que presencia
en vivo esta transformacin, si bien no es menos sorprendente o violenta, funciona de modo
diferente: la barba falsa mantiene al espectador permanentemente consciente de la
teatralizacin del personaje, acentuando su incomodidad y provocando con ello el
extraamiento respecto a lo escenificado. De ese modo, si bien en el texto aparece
enfatizada la sorpresa a travs de este dispositivo teatral, en la representacin funcionara
como el extraamiento brechtiano 4.
A propsito de lo mismo cabe citar la caracterizacin de Mauricio en la didascalia que lo
presenta en escena: "En el centro del lugar se encuentra un hombre joven con aspecto de
oficinista. Tiene una barba larga y tupida. Y una melena negra que trae suelta. En sus
manos una carpeta llena de papeles y algunos libros" (144). Esta caracterizacin cumple
con dos funciones. Primero, le otorga un antifaz al personaje lo que permite su posterior
desenmascaramiento. Segundo, por semejanza fsica coloca a este personaje como anlogo
a Rasputn, figura histrica permanentemente citada en el drama, procedimiento al que nos
referiremos con mayor rigurosidad ms adelante.
En este sentido, nos parece que el texto falla dramatrgicamente al excluir la acotacin de que el personaje
de Mauricio/Caterina est disfrazado desde un principio, pudiendo acentuar as la condicin reflexiva del
texto en tanto teatralizado.
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escena concepto propio del teatro, cuestin que leemos como una autoreferencia del
texto o reflexin sobre la literatura y la memoria. Atravesar la barrera del espejo o de la
representacin, significara acceder al mundo de la ficcin incluyendo a la memoria en ese
universo. Esta ficcin que trasciende al sujeto a travs del relato slo es posible a travs de
la escritura que fija una historia haciendo que suceda siempre el mismo acontecimiento a
los ojos del lector. De esa manera, el ttulo del primer captulo, 'La escena inconclusa', se
despeja como mecanismo reflexivo acusando la condicin ficcional del drama en tanto
representacin.
En ambos fragmentos de la secuencia el personaje de La mujer que vio lo que no deba ver
no habla, cuestin que puede interpretarse como metfora del silencio de las vctimas de las
dictadura asesinadas o desaparecidas y que se vincula con la imposibilidad de una memoria
acerca de aquello que nadie nunca pudo testificar idea enfatizada adems por el hecho de
que es el nico personaje annimo del drama. Proponemos que en El Taller a travs de
esta figura aparece el testigo imposible desprovisto de voz. La omisin de su voz, y en
ltima instancia de su perspectiva, se exhibe a partir del drama como la nica opcin
posible: las vctimas no hablan, solo los testigos externos y los victimarios, quienes no
conocen ni conocern jams la experiencia verdadera de la vctima ms directa del desastre.
Pero no podemos leer estos captulos al margen de la secuencia principal. De hecho, su
vnculo con ella es directo y literal. Estas pequeas narraciones que van dejando una sutil
huella en la lectura se amplifican una vez que el drama las reitera en la voz de otros
personajes, exactamente en el captulo siete, 'Ratas de laboratorio', de la secuencia principal
ttulo que por lo dems isotopiza el tema de las ratitas blancas.
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Si bien los primeros dos temas propuestos son tratados por los personajes en la secuencia
"El taller" decidimos abordarlos en este apartado en tanto aqu nos referiremos al
perspectivismo que aparece de manera ms radical a travs de los soliloquios de los
personajes y especficamente a partir de la historia de Rasputn.
Del primer tema sabremos luego que todos estaban equivocados, que Julia Ilabaca haba
sido asesinada, sin embargo las visiones previas son mltiples: Rubn Chico dice "La Julia
se fue donde el viejo" (146) refirindose al taller de Donoso, Cassandra piensa que se fue
de viaje (184) y Rubn Grande admite su absoluta incerteza (146). Sobre el segundo, los
atentados a los ministros de Allende, ninguno es capaz de hacer la conexin entre ellos y
Mara, agente de la DINA: la verdad histrica a estas alturas es un lugar comn. No
obstante las versiones son oscuras y Cassandra incluso propone que se tratara de un ajuste
de cuentas entre narcotraficantes (165). Lo interesante es como frente a la historia de
Rasputn las versiones se anulan unas a otras, pero nunca totalmente, dejando la verdad en
penumbras, como una visin inalcanzable. Es esto lo que entendemos por
poliperspectivismo, y en ltima instancia, como estrategia reflexiva del drama para acusarse
como perspectiva.
Para el caso de la historia de Rasputn las versiones que rene la obra exceden la visin de
los puros personajes, agregndose la perspectiva que introduce la cancin de la agrupacin
Boney M al principio del drama que sirve de alguna manera como metfora del
evasionismo en la poblacin afn a la dictadura de Pinochet en la secuencia de "El taller":
"Ra-Ra-Rasputin/ lover of the Russian queen/ There was a cat that really was gone" (140).
Esta primera versin hipersexualiza y despolitiza la figura de Rasputn: en ella todo gira en
torno a su virilidad y a su relacin con las mujeres. Es, en el fondo, metfora de la
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especial": una pequea fortaleza perdida en Siberia y bautizada con ese nombre macabro en
la que la familia real rusa fue asesinada luego de la victoria de la revolucin. Hacia el final
comenta el descuartizamiento y desaparicin de los cuerpos de los Romanov. Rubn Chico
apenas menciona una vez a Rasputn "el nio hemoflico de la Zarina que Rasputn logr
curar en una oportunidad" (201) sin embargo, ubicado el soliloquio en la misma
secuencia, lo leemos como un desplazamiento metonmico del mismo tema el efecto cuya
causa es Rasputn configurndose as como otra versin del personaje histrico.
Al final de su soliloquio Rubn Chico concluye el drama con lo que interpretamos como la
PET: "E-e-esta historia no es ma. Pe-pe-pero quiero contarla, por si llega a salvar a
alguien" (203). A la frase misma, que es una evidente defensa de la permanente reelaboracin de la memoria como forma de defensa ante una posible catstrofe y que evoca
al ya clsico "Para que nunca ms..." se suma la forma en que est expresada: tartamudeo
que metaforiza la dificultad para referirse al pasado, y que vinculamos con la dimensin
ensaystica del drama y el problema de la memoria como perspectiva siempre sesgada
memoria que en tanto posmemoria es siempre una "historia [que] no es ma" o de la autora,
o en ltima instancia, del espectador. Esta ltima frase, que apela directamente al
lector/espectador, en tanto opera reflexivamente, es una evidente proclama que buscara a la
manera de Brecht generar el extraamiento, confirmando la dimensin explcitamente
poltica del drama de Nona Fernndez.
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El uso reiterativo de ciertas palabras cumple la misma funcin. Por ejemplo, la palabra
palacio es utilizada para referirse tanto al Palacio de los Zares, como a la Casa Blanca "es
un verdadero palacio..." (161), como a la casa en que se ambienta el cuento de 'La mujer
que vio lo que no deba ver' "por el jardn de un palacio...". Tambin la palabra
laboratorio que aparece, por ejemplo, en el cuento de Julia Ilabaca "como de laboratorio"
(189), en el soliloquio de Rubn Chico refirindose a la casa del propsito especial
"como en una jaula de laboratorio" (202) y que le da ttulo al sptimo captulo del drama,
cuya lectura ms literal es una referencia explcita al laboratorio real que existi en la casa
de Lo Curro mientras fue el Cuartel Quetrupilln de la DINA. Finalmente, en su extensin
a lo real, finalidad ltima del procedimiento reflexivo, este espejeo remitira al Chile
dictatorial.
La primera analoga de personajes que aparece claramente en el relato es la de
Mauricio/Caterina con Rasputn y se traza desde el parecido fsico descrito: "barba larga y
tupida. Y una melena negra que trae suelta" (144) para Mauricio, "Un hombre grande, de
pelo largo" para Rasputn (157). Por qu Nona Fernndez crea este smil? Pensamos que
esta analoga funciona como procedimiento reflexivo en tanto rene figuras de diferentes
planos, una ficcional y otra histrica, en un mismo plano ambiguo de representacin,
desarticulando los lmites entre ficcin y realidad, y generando en el espectador un
distanciamiento crtico.
Julia Ilabaca aunque no es propiamente un personaje es anloga de la familia real
Romanov, de los polticos asesinados por la DINA (Prats, Letelier, Soria) y de Rasputn.
Esta analoga, al igual que en el caso de los lugares, se activa explcitamente en el texto a
travs de la repeticin de un tema, y en este caso, a travs de la idea del descuartizamiento:
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al final del relato Mara se delata como criminal e insina el descuartizamiento de Julia
(199), Rubn Chico dice en su soliloquio "los [cuerpos] del pequeo Alexis y de la joven
Anastassia fueron tambin cercenados" (203), Cassandra narra el cuento de Mara ganador
del concurso de El Mercurio evidentemente inspirado en el atentado a Prats "El cuerpo
del hombre queda desmembrado por la calle" (175), Rubn Grande cuenta sobre la muerte
de Rasputn "El Prncipe (...) con un bistur quirrgico extrajo el gran miembro de su
amante y lo guardo en formol" (180).
La funcin de esta analoga, el espejeo entre estos diferentes personajes histricos y
ficticios, al mismo tiempo que promueve la recepcin activa del lector/espectador del
drama que comprende estos vnculos intratextuales, supone que su ejercicio no se limite a
la ficcin, extendiendo la red de espejos a su propia realidad. La analoga de las vctimas de
El Taller culmina con la emergencia de un referente elidido en la obra pero que resulta
fundamental para la comprensin del drama: la figura annima y por mucho tiempo
censurada de los detenidos desaparecidos. Metfora que en ltima instancia enfatiza la
dimensin poltica del texto de Nona Fernndez como discurso sobre el desastre, consciente
de sus limitaciones, pero tambin consciente de la importancia de la memoria como defensa
ante la eventual catstrofe. No importa que al igual que el testimonio de las vctimas la
memoria sea un imposible, la importancia radicara en su actualizacin permanente.
Importancia que la dramaturga le otorga a la creacin literaria como elaboracin
memorstica de manera explcita en el texto: "A m me gusta eso de que el escritor sea
como un visionario, como un adivino de lo que ya pas. Si nos pusiramos a escribir
novelas histricas podramos cambiar todo. La Historia de Chile sera otra cosa" (156).
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5. Conclusiones
Cualquier ejercicio de reparacin implica el ejercicio previo de conocer la falla que origina
el desperfecto. La reparacin es siempre la restauracin de un algo conocido. El reparador
es aquel que conoce la imperfeccin y que por experiencia hace lo que debe hacer porque
sabe lo que debe hacer para componer lo descompuesto. Estos son, de alguna manera, los
axiomas de la reparacin. Hemos dicho en el captulo anterior que El Taller se articula
como un ejercicio doble de reparacin y ensayo; por eso mismo, por la contradiccin que
aquello implica en tanto afirmacin de la duda proponemos que atenta explcitamente
contra todos los principios que hemos esbozado: este drama ejercita la reparacin sin saber
exactamente qu es lo que repara, sin conocimiento alguno de la forma que debe adoptar
esa reparacin y sin la autoridad soberbia del que conoce la solucin ltima del problema al
que se enfrenta. Por el contrario, sobre la marcha improvisa una solucin al conflicto que l
mismo desencadena, ensaya la reparacin al mismo tiempo que repara el ensayo, y por eso
se vuelca sobre s continuamente a travs de los procedimientos reflexivos que ya hemos
mencionado: el juego de rol, la auto referencia, la conjuncin por analoga, todos
mecanismos que en ltima instancia buscan poner el foco sobre el autor enfrentado al
problema de significar un pasado sobre el que las versiones son mltiples y contradictorias,
y al que no puede referirse sino del mismo modo.
Lo interesante es que a pesar de esto, a pesar del perspectivismo que aparece explcito en el
drama, El Taller no se convierte en una obra relativista, desorientada o nihilista. Sin caer en
la mitificacin de la vctimas de la dictadura ni en la satanizacin rotunda de los
victimarios, o ms bien, sin orientarse por una ideologa u otra, el drama encuentra el
equilibrio en este ensayo de reparacin, que si bien se inscribe desde la perspectiva de los
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memoria, como re-elaboracin del pasado, debe siempre alumbrar el lugar desde donde
enuncia su discurso en el presente, acusando el sitio desde donde articula su perspectiva
sesgada, para romper con ello la ilusin de un relato completo y total y exhibir sus
limitaciones como representacin.
Este collage de gneros literarios en el drama, por lo dems, tiene su correlato en el collage
de gneros sexuales problemticos en la ficcin: por una parte en Rubn Grande el
tallerista gay y por otra, en Mauricio/Caterina el personaje que se trasviste para
finalmente aparecer como lesbiana. Juego de dobles o ms, como espejeo en una espiral,
que se da en la obra constantemente a partir de la conjuncin por analoga: estrategia
reflexiva que dada su reiterada aparicin en el drama formara segn nosotros parte de la
potica escritural de Nona Fernndez, y que respondera, en ltima instancia, a la misma
ambicin potica que Schlegel vislumbrara en el fragmento 116 del Athenum de volver
siempre a la reflexin y multiplicarla, como en una serie interminable de espejos (160).
Condicin reflexiva que hara de este drama un metadrama sintticamente un drama sobre
el drama mismo en el que la pregunta fundamental o eje se desplazara desde la pregunta
por los modos en que se elabora la ficcin dentro de la ficcin hacia la pregunta por el
cmo se elabora la realidad en la realidad misma.
Al final del cuarto captulo Mara le pregunta a Mauricio "A qu viniste?", a lo que l
responde "A que me ayuden a terminar un cuento". La didascalia complementa "Todos
miran en silencio" (176). Citamos este fragmento en la conclusin de la investigacin
porque nos parece que sintetiza muy bien la perspectiva de la autora contenida en el texto.
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Ledo desde su potencia metadramtica el pequeo dilogo ilumina, podramos decir, todos
los aspectos centrales de la obra: por una parte, explicita la funcin reparadora del drama en
tanto reconstruccin del relato "cuento" imposible acerca de la dictadura; por otra,
problematiza su funcin original en tanto aparece como pura voluntad "a terminar" o
como empresa no realizada o en proceso de ser realizada lo que se conecta con el carcter
ensaystico del drama; finalmente, hace del ejercicio de la memoria una actividad
necesariamente colectiva en tanto depende de la ayuda de otros apelando con esto
directamente al lector/espectador "ayuden".
Terminar el cuento en El Taller significa hablar sobre l, discutirlo, problematizarlo y
ensayar sus diferentes versiones, metaforizando de un modo u otro la deuda tica e histrica
de la post-dictadura chilena en la que la posibilidad del relato o de los relatos sobre el
rgimen no existi en el marco de una transicin pactada y de una poltica de consensos que
evit a toda costa el roce, la friccin, el disenso entre las partes, dejando en el olvido las
violaciones a los derechos humanos perpetradas en dictadura por el rgimen dictadorial.
Relato que slo despus de los 2000' empieza a ser re-elaborado y re-articulado por la
historia oficial, y ms que nada, por los artistas que lo transforman en el tema central de su
producciones a falta de un discurso pblico encargado de recoger y distribuir la historia del
desastre, y como consecuencia de un mutismo ya demasiado extendido.
Finalmente la didascalia, como figura textual principal en la teatralizacin, se asemeja en el
fragmento a un foco que ilumina directamente al pblico 5: "Todos miran en silencio". Y no
es slo el silencio de los personajes ni de los actores: es el silencio del pblico en la sala de
Donde la referencia literaria ineludible, a nuestro parecer, es Los negros (1948) de Jean Genet, en el que la
primera acotacin exige que para la escenificacin se ponga un foco, la luz de un foco, sobre una persona
blanca sentada en la primera fila del teatro, en una butaca especialmente preparada.
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Bibliografa
Corpus:
-
2014.
<http://es.scribd.com/doc/24993807/Brecht-Bertolt-Pequeno-
organon-para-el-teatro-completo-1948#force_seo>
-
Pfister, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: C.U.P, 1988.
Wilshire, Bruce. Role Playing and Identity. Bloomington and Indianapolis: Indiana
University Press, 1991.
Agamben, Giorgio. 2000. El archivo y el testimonio. Vol III. Homo Sacer. Lo que
resta de Auschwitz: El archivo y el testigo. Valencia: Pre-textos. 143-180.
Crtica y otras:
-
Genette, Grard. Umbrales. Trad. Susana Lage. Mxico D.F.: Siglo XXI editores,
2001.
Schlegel, Friedrich et al. Los romnticos alemanes. Buenos Aires: Centro editor de
Amrica Latina, 1968.
Referencial:
-
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