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La Imaginacion Configurante Ensayo Sobre Las Soledades de Don Luis de Gongora PDF
La Imaginacion Configurante Ensayo Sobre Las Soledades de Don Luis de Gongora PDF
POR
LUIS ROSALES
(1) En todas partes h a y casticistas. Una forma especial del casticismo ame-
ricano se llama indigenismo.
(a) DMASO ALONSO : Cuatro poetas espaoles. Ed. Gredos, Madrid, 1962, p-
ginas 30-31.
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Ambos aspectos son inseparables. La tcnica no es arbitraria. Depende
siempre de la intuicin artstica, se supedita a ella, igual que la intui-
cin depende siempre de ese sistema de valoraciones que constituye el
mundo potico y est regido por la sensibilidad de cada tiempo. Los
elementos constituyentes de un poema no pueden contradecirse, ni
obedecer a orientaciones diferentes, sin menoscabo y manquedad del
logro artstico, pues un poema es, antes que nada, un organismo vivo,
un sistema total de relaciones, y cualquier cambio verificado en una
de sus partes lo modifica en su totalidad. Aunque no suele ser tenido
en cuenta, creo que puede afirmarse que en el proceso de la creacin
potica cuando cambia una parte cambia el todo, es decir, que en el
poema no hay, en definitiva, sino cambios estructurales (3). Esta es la
ley del proceso creador. No la olvidemos. Un poema es, ante todo,
un organismo vivo, y aun organismo puede ser destruido, pero no
puede dividirse en sus partes naturales (4). La poesa italiana, cuyos
modelos trasplant Garcilaso, tena una larga historia tcnica indiso-
lublemente adscrita a ella. Tcnica, espritu y sensibilidad no pueden
separarse. Siempre obedecen a una misma orientacin artstica. Sobre
la frgil estructura del verso endecaslabo se vena sosteniendo buena
parte del humanismo renacentista. As, pues, nada ms ingenuo que
explicar el sentido de las innovaciones introducidas por Boscn, como
la afirmacin tradicional de que equivalan a verter vino viejo en
cdres nuevos. Esto es hablar sin decir nada, pues en rigor, cuando
cambian sus elementos cambia el poema, y se modifica el sistema
total de relaciones que lo constituye. Todo elemento significante tiene
valor expresivo, y la utilizacin de los metros italianos comportaba
necesariamente la aceptacin de una nueva actitud frente al arte, de
una nueva sensibilidad y de un nuevo sistema de ideas y de actitudes
vitales.
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II. D E L E S P R I T U D E LAS FORMAS
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sis estaba vinculado, de una parte, con el verso de arte mayor, es
decir, con el endecaslabo o. con los versos de mayor nmero de si-
labas, y de otra parte, con aquellos movimientos del nimo que llam
anteriormente de situacin emocional retoricar), cuyos mejores ejem-
plos temticos, reiterativos y cansinos son la. Virtud en la cancin
moral, la Resignacin en la cancin fnebre y l Fama (o su corre-
lativo: la Adulacin) en el poema panegrico (8).
La segunda de estas manifestaciones que aqu y ahora nos inte-
resa destacar es el sentido que cada forma mtrica va adquiriendo
con el paso del tiempo. La cancin italiana, el soneto, el romance, la
redondilla, tienen su propia historia, y en esta historia justamente
adquieren su sentido. Dirase, y es cierto, que la Historia les imprime
carcter, y cada una de ellas se va cargando poco a poco de un con-
tenido histrico-cidtural que empieza siendo diferente y acaba siendo
caracterstico. Pongamos un ejemplo. Entre los metros italianos incor-
porados en el Renacimiento a nuestra poesa, existe uno, de uso in-
frecuente, que Gngora va a incorporar y sobre todo va transfor-
mar: se trata de la silva. Nadie la haba utilizado en Espaa dndole
un contenido pico-narrativo; slo la vemos utilizada, y esto -muy
parcamente, eri el madrigal amoroso, es decir, en poemas de pequea
extensin y de carcter lrico. En rigor, la eleccin de esta' forma
mtrica para componer un poema narrativo tan extenso como Las
Soledades fue una absoluta novedad, pero ademsuno de los ma-
yores aciertos tcnicos gongorinos.
La silva es una composicin d versos endecaslabos y heptasla-
bos, rimados en consonante y combinados segn arbitrio del poeta,
sin divisin estrfica; es una forma mtrica singular, dilatada y con-
tinua, que no coagula nunca la imaginacin del poeta; antes, por el
contrario, va cindose a ella para servirla eficazmente y dar a su
expresin la amplitud qu precise. Se encoge o se dilata a nuestro
antojo, para desarrollar un tema, un retrato, un paisaje o una figura
de diccin. No se constrie ni nos constrie; es una forma potica
en libertad. Pues bien, a causa de ello era este metro consustancial
al nuevo gnero potico descubierto, por Gngora en Las Soledades.
Slo desde la perspectiva de nuestros das, valorada por las constantes
aportaciones crticas al estudio de este escritor (9), se ptiede compren-
der hasta qu punto era precisa la silva para dar a la imaginacin
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de Gngora, a la ilimitada e increble imaginacin potica de Gngora,
su 'forma necesaria y connatural. No habra cabido en otro cauce.
Era su forma propia.
Veamos cmo se ha producido esta adecuacin. L silva es una
forma mtrica infrecuente, errtica y prolija. No escribo estos adje-
tivos de modo fortuito y provisional, por lo cual vamos a ver ahora,
paso a paso, de qu manera han coadyuvado todos y cada uno de ellos
para dar a la imaginacin potica del autor de Las Soledades, s forma
necesaria y connatural.
Por su carcter infrecuente y casi inslito en nuestras letras, la
silva careca de modelos. No estaba desgastada por el uso y equivala
a una novedad. A causa de ello fue elegida por el poeta. o nos
extrae, no nos puede extraar: novedad y rareza son condiciones
caractersticas de su estilo. Pero adems de su valor de novedad, la
silva trajo a Las Soledades otras aportaciones que tambin depen-
dan de su carcter infrecuente.. La silva no estaba cristalizada y
prefijada por su historia no. tena historia como las restantes
formas mtricas italianas o castellanas (10), y fue don Luis de Gn-
gora quien la formaliz, es decir, quien convirti lo que en la silva
no eran ms que virtualidades, en un sistema de expresin definido y
preciso. Desde luego se adaptaba a las condiciones de su estilo: vas-
tedad de invencin, brillantez y secuencia descriptivas, anlisis rigu-
roso, pormenorizado y exhaustivo, por lo cual slo don Luis de Gn-
gora poda lograr con esta forma mtrica el resultado tcnico que logr.
Tal es la razn de que al lector moderno le parezca la silva la forma
propia, la forma indispensable del poema gongorino. Pero nada impor-
tante se logra sin esfiierzo, y este esfuerzo continuo del poeta se nota
siempre en Las Soledades. No hay nada en ellas improvisado ni conce-
dido a la facilidad, aun en su misino arranque: la eleccin de su forma.
Tuvo el poeta que comenzar por recrearla, dando a la silva una efir
cada descriptiva y una amplitud que nunca tuvo en sus escasas uti-
lizaciones anteriores. De esta lucha proviene, en cierto modo, el pro-
sasmo de Las Soledades, sus momentos de oscuridad y decaimiento,
en los cuales el estilo parece extenuado y, sin embargo, sigue siendo efi-
caz. La eficacia es la condicin gongorina por excelencia. Una eficacia
cuyo acierto descansa ms en la fuerza de persuasin de las palabras
que en su fuerza de sugestin. Ahora bien, la eficacia implica siem-
pre la solucin de una dificultad, y esta dificultad es evidente en Las
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Soledades. Lucha Gngora con la expresin potica, pero lucha tam-
bin con el metro elegido, y en su lucha con ambos se define su
estilo. Sali, generalmente, victorioso, pero la lucha ha quedado all;
es ms: podemos verla, la estamos viendo escrita todava.
Pasemos el segundo adjetivo. Por su carcter errtico, capaz de
las sinuosidades y los despliegues ms imprevistos, la silva tena un
andar torcido, como el ro que se pliega a las necesidades del terreno,
con meandros que dan forma a su cauce y facilitan su corriente (u).
Por su carcter errtico, la silva era una composicin que se plegaba
con eficacia a los incisos del discurso y a la complicadsima divisin
en planos propia del mundo gongorino. Pongamos un ejemplo:
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rantado por el esfuerzo. Su diccin es tan estricta y rigurosa, tan com-
plicada y difana que cada una de sus palabras implica un entrecru-
zamiento de tensiones poticas; cada una de sus palabras representa
la solucin de una dificultad. Nunca se acumularon tantas dificidta-
des en el estilo de un poeta, y no todas se podan resolver con fortu-
na. Pero adems Las Soledades son un poema extrao, singularsimo,
irrepetible, un poema de situacin nica, un poema itinerante, cuya
fbula potica es slo el caminar de un desconocido que parece ex-
tranjero en el mundo, como el protagonista de Camus:
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para describir un paisaje, descomponindolo en sus aspectos ms su-
gerentes y caractersticos:
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la clave de su estilo, porque Las Soledades son el gran poema pico
espaol en que lo narrativo se suspende para dar paso a lo descriptivo.
No narra nada, describe lo que ve. No canta las hazaas de los h-
roes, como era trmino obligado en esta clase de poemas; canta la
hazaa de la Naturaleza. El entusiasmo ante el mundo natural le da
su tono pico al poema, su fuerza incontenible. Para escribir Las So-
ledades como las concibi, Gngora precisaba de una forma mtrica
libre, vasta y creadora como las fuerzas naturales que intentaba cantar.
Descubrir estas posibilidades en la silva fue, indiscutiblemente, su gran
acierto tcnico.
Y ahora continuemos con el tema. La tercera de estas manifesta-
ciones del espritu de las formas que de manera tan sumaria venimos
estudiando se refiere al valor del verso incorporado: el endecasla-
bo (18). Cuando Gngora l utiliza, ya haba tenido en Espaa larga
historia. Garcilaso fue quien le dio acento testimonial y carta de no-
bleza. Garcilaso fija en Espaa el destino del endecaslabo, y de ello
ha dependido no slo el hecho de su aclimatacin definitiva, sino
algo ms importante: el sentido que la utilizacin de este maravilloso
instrumento tuvo y sigue teniendo en la poesa espaola. Mas a pesar
del esplendor de su primera infancia, sigui el verso creciendo. No
se hizo ms. perfecto, desde luego, pero.se hizo ms grvido con las
aportaciones sucesivas. Ya sabemos (19) que en la poesa, a cada ele-
mento significante se va adscribiendo histricamente una modalidad
de significado cada vez ms concreta y diferenciada. Espiritual y
rtmicamente la poesa siempre es reiterativa. Pero adems espiritual
y psicolgicamente la poesa es la memoria del hombre, la memoria
del origen del hombre y tiene siempre carcter rememorativo. No
podemos entrar en la cuestin; nos llevara muy lejos. Subrayaremos
solamente uno de sus aspectos menos cuestionables. Todo acierto po-
tico se perpeta y constituye como un eco, como una resonancia que
la memoria aade a la lectura. Cuando hoy leemos un endecaslabo
ya lo leemos como subrayado cuHuralmente; es decir, ya lo leemos
recordando cuantos endecaslabos nos cantan en la memoria, comen-
zando por los de Garcilaso. La lectura potica va acompaada de
una memoria ritual, que es como un aura que la enriquece y la
refresca. Tngase en cuenta que todo acierto expresivo de un poeta
aparece ante sus contemporneos (20) con un carcter de ejemplari-
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CUADERNOS, 2 5 7 - 2 5 8 .
dad tan irresistible que al escribir sentimos la tentacin de repetir-
lo (21), y aun a veces lo repetimos inadvertidamente, pensando que
inventamos lo que tan slo recordamos. A esta tendencia rememo-
rativa, que tiende a la repeticin de los aciertos expresivos, hay que
aadir las frases hechas, los sintagmas, las palabras felices, heridoras,
y los sistemas de artiadacin que ya se encuentran acuados en la
lengua y se repiten automticamente cuando el idioma en que escri-
bimos, como dijo Schiller, por encontrarse ya trabajado secular y
literariamente, nos lleva de la mano en la creacin potica y aun
realiza nuestra propia labor haciendo versos por nosotros:
Creo que estos tres puntos que hemos comentado pueden bastar
para darle al lector algn indicio del inters y de la complejidad que
tiene este fenmeno estilstico, al que venimos denominando el esp-
ritu de las formas.
(21) Recurdese la utilizacin sistemtica que hace Ezra Pound de los ver-
sos de sus poetas preferidos, asimilndolos a su estilo e incorporndolos a sus
poemas. H o y va teniendo este sistema entre nosotros incontables y delirantes imi-
tadores.
(22) K A R L V O S S L E R : Positivismo e idealismo en lingstica, p. 17.
(23) J O S ANTONIO MARAVALL: Antiguos y modernos. Ed. Moneda y Crdito.
Madrid, 1966, p . 250.
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En relacin con el quehacer potico ocurre igual. Buena parte de
los poetas del siglo XV comienzan a moverse dentro del mbito de
la nueva sensibilidad; bastar recordar los nombres del marqus de
Santularia, Francisco Imperial y Juan de Mena. Ya a partir de los
estudios de Menndez Pelayo es bien sabido que hasta los mismos
poetas de cancionero, partidarios de la expresin tradicional, partici-
paban de esta actitud renovadora, Pero an faltaba algo importante
por hacer: la identificacin de la nueva sensibilidad potica con su
modo de expresin ms eficaz. Este va a ser el sentido de la gran
innovacin garcilasiana, cuyas caractersticas definitorias, a nuestro
a
modo de ver, son las siguientes: i. -Utilizacin de las formas mtri-
a
cas itahanas. 2. Identificacin del nuevo espritu humanista con sus
formas connaturales de expresin. 3. a La fusin de lo cultural, lo in-
telectual y lo afectivo en el amor, que le va a dar a la nueva emo-
cin potica, cierto carcter de universalidad. 4.a La modernidad del
estilo, es decir, la creacin de una nueva sintaxis imaginativa que le
diera a la lengua potica espaola una mayor vitalidad y un cauce
nuevo y permanentemente renovable.
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V. METFORA Y LENGUAJE CULTERANOS
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a la rida y satrica intencionalidad. En rigor, el soneto llega ms
lejos de donde quiere ir,, tiene ms calidad potica que gracia y
habla ms en favor de Quevedo como poeta que en favor de Quevedo
como crtico. Donde las dan las toman. Hoy en da no corroe, ni des-
gasta la admiracin que podamos sentir por el lenguaje culterano;
subraya los aciertos y los errores de este estilo y nada ms (28). En
definitiva, la renovacin de la lengua potica era el carcter ms
acusado del culteranismo; todos, hasta sus mismos detractores, lo con-
firman (29).
Ahora bien, lo que Gngora pretenda conseguir por este medio
no era tan slo enriquecer la lengua potica, o bien dar a su propio
esiV.o una mayor originalidad. Esto ya lo haban hecho cuantos poe-
tas le antecedieron en esta va. Recordemos, por ejemplo, la opinin
de Or este Macr sobre la lengua potica de Gngora: El estilo gon-
gorino es la fijacin e intensificacin de algunos procedimientos esti-
lsticos normales en la lengua potica del Renacimiento; ninguno de
los elementos que concurren en la formacin de las obras censuradas
por los anticulteranos es nuevo, siendo nueva solamente la acumula-
cin, la concentracin de dichos materiales. El gongorismo es, pues,
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la sntesis y la condensacin intensificada de la lrica renacentista,
es decir, la -sntesis espaola de la tradicin grecolatina (30).
Sin embargo, conviene dar un paso hacia adelante si queremos
explicarnos la originalidad lingstica de Gngora. No trata nica-
mente de. acumular los recursos estilsticos de la tradicin romnica
y grecolatina. Esto es cierto, sin duda alguna, y adems sumamente
acertado; pero hay en l algo ms nuevo. Su aportacin capital, aque-
lla que sigue manteniendo su eficacia en nuestros das, estriba en un
intento nuis ambicioso: La creacin de u n a lengua autnoma para
la poesa o, dicho de otro modo, la creacin de una lengua potica
profesional.
Como tenemos prisa, vayamos despacio. No adelantemos al mismo
tiempo los ^dos pies. Desde el punto de vista esttico, creo posible afir-
mar que -el neologismo culto, es, decir, el cultismo utilizado en el len-
guaje potico (31), equivale} aproximadamente, a una metfora. Mues-
tra, al menos, cierto carcter entre metafrico y traslaticio. Pinsese
en ello. Al trasplantarse desde una lengua a otra, el neologismo tiene
un perodo, a veces largo, de inestabilidad semntica, de ambivalencia
significativa. La lengua es un organismo ' vivo, y en todo organismo
vivo siempre hay rechazo al cuerpo extrao, por lo cual, en el campo
semntico del neologismo coexisten dos imgenes, parecidas pero no
idnticas, como el cuerpo y la sombra. Su coexistencia es dinmica,
traslaticia, cambiante y metafrica. Veamos tambin un caso diferente.
Cuando el neologismo no llena propiamente un vaco y corresponde a
una palabra que se quiere eludir (32), alude al mismo objeto que la
palabra conocida, pero nombrndolo de otro modo. En este caso, am-
bas palabras quedan sobrentendidas correlativamente en el significado
como se relacionan los dos planos de una metfora: el plano real y
el plano de ficcin. En fin, sin extremar el alcance de las afirmaciones
anteriores, creo que se puede convenir en que el cultismo, amn de
otras cosas, es un elemento ms del lenguaje metafrico gongorino. Un
elemento ennoblecedor, transfigurante y novedoso. Y lo que aqu y
ahora nos interesa destacar no es el hecho, bien comprobado, de que
su obra registre una acumulacin, de cultismos y de elementos meta-
fricos, muy superior a la de cualquier otro poeta. Lo que nos da
la clave del estilo de Las Soledades es que Gngora en su poema va a
(30) ORESTE MACRI: Ob. cit., p. 138. Condensa en este prrafo las opiniones
de Dmaso Alonso en su libro sobre la lengua potica de Gngora.
(31) Nos referimos nicamente al cultismo en su sentido de neologismo culto,
que sustituye a una voz popular para dar ms realce al lenguaje potico.
(32) Los motivos de la elusion son muy distintos. Puede eludirse una palabra
por su carcter malsonante, o bien porque el desgaste la hace imprecisa, o sim-
plemente para crear un nivel de lenguaje diferenciado: ms culto, ms literario,
ms personal, etc.
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trasmutarlo todo metafricamente. Esto quiere decir que su estilo
obedece a una ley: Gngora ha convertido en necesario e ineludible
lo que hasta l slo haba sido un recurso estilstico circunstancial.
En efecto, en la lengua de Gngora todo se transfigura, y esta cons-
tante transfiguracin de la realidad no es un recurso circunstancial
por dos razones. En primer trmino, porque tiene carcter total y se
refiere a cuantos elementos constituyen el poema; en segundo trmi-
no, porque ha perdido su carcter voluntario al convertirse en ley.
La creacin de, esta ley es la clave del estilo de Las Soledades, y el
fruto del esfuerzo gongorino ha sido la creacin de una lengua aut-
noma para la poesa, que el poeta de nuestro tiempo, sobre todo a par-
tir del surrealismo, sigue considerando y recreando como su lengua
propia (33).
Esta es la razn que separaba de manera tan radical, ante los
ojos de sus contemporneos, el lenguaje de Fernando de Herrera y
el lenguaje de Gngora, muy a pesar de sus semejanzas (34). La cri-
tica actual tiende a mostrar sus puntos de contacto, pero a Quevedo
o a Lope de Vega les habra parecido un desatino compararles. Algo,
en efecto, tienen de comn, que ya ha sido probado y bien proba-
do (35), pero algo tienen que los distancia radicalmente. Como he-
mos visto, la clave del estilo gongorino consiste en la intencin de
creay una lengua potica autnoma, una lengua potica profesional,
transfigurada por la cultura y la imaginacin, en la que todos los ele-
mentos que la integran se encuentren, por as decirlo, como recin
naciendo y en estado de gracia. Aqu radica su ms afortunada inno-
vacin. Gngora no pretende nicamente enriquecer la lengua como
hizo Herrera. Su intencin es ms ambiciosa: quiere crear una len-
gua potica distinta, apoyada en una sintaxis gramatical ms pare-
cida a la latina (36), pero apoyada tambin, no lo olvidemos, en una
nueva sintaxis de la realidad, en la que todos los objetos puedan rela-
cionarse de manera distinta a la usual.
En resumen: La creacin de tina nueva sintaxis potica es la ca-
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racterstica de su estilo; todo se va a supeditar en l a esta nueva sin-
taxis: las significaciones, las palabras, las realidades pertenecientes al
mundo material y las figuras de diccin. Todo, en definitiva, va
a depender de ella. Contra la opinin generalmente establecida, con-
sideramos que en la lengua de Gngora la palabra comienza a perder
la importancia sustantiva y rectora que Herrera, por ejemplo, le haba
dado. Ya el muy gracioso y mal pensado Jduregui le acusa de ello
al decir que las voces vulgares, que utiliza el poeta slo podran
usarse (.(buscndoles buen asiento y engaste, y no parangonando lo
humilde y lo vulgar con lo terrible y lo remoto y empanando una
voz muy ilustre entre dos soeces^ (37). Es indudable que nadie habra
podido hacer a Herrera esta acusacin. La lengua de Gngora mez-
cla lo ilustre y lo vulgar por vez primera en la poesa renacentista;
pierde la prosapia tradicional del lenguaje potico para lograr otros
valores expresivos que hoy nos parecen ms actuales. Pero esto, al fin
y al cabo, con ser interesante, no es lo esencial para nosotros. Lo que
nos importa subrayar es un matiz distinto. Lo ms extrao y rele-
vante que le acaece a la palabra gongorina es que tambin comenzar
a perder algo de su fijeza. Su significacin va hacindose inestable.
Muchas de las palabras que utiliza dejan de ser lo que haban sido.
Parecen renacer. En rigor, la palabra de Gngora va a convertirse en
una palabra alucinada por la imaginacin y tambin una palabra alu-
cinada por la nueva sintaxis, y este carcter alucinatorio ha constituido
durante varios siglos una de las mayores dificultades para su com-
prensin. Como deca Becherucci: Las nuevas formas se encadenan
con correspondencias rtmicas, contraviniendo toda regla racional (38).
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caces. Desde el punto de vista esttico, son propiamente aspectos;
desde el punto de vista lingstico, son tensiones y representan el
grupo ltimo de tensiones semnticas que constituyen, por asi decirlo,
la biologa del habla. Aadiremos, finalmente, que, como veremos al
estudiarlos, estos aspectos tienen constantes interferencias e implica-
ciones entre s, puesto que todos se refieren al mismo hecho lingstico.
Son, por lo tanto, inseparables, y cada uno de ellos slo se puede definir
sobre el fondo lingstico que constituyen los dems.
Analicemos ante todo la complejidad de la palabra gongorina.
Es bien sabido que la lengua renacentista se mueve siempre dentro
del plano literario. Es una lengua culta con intencin de universali-
dad {J9), hecha con materiales nobles, duraderos, incorruptibles. Para
decirlo con su estilo propio: una lengua de mrmol. Gngora es el
primer poeta espaol que subvierte esta ley de modo sistemtico. Su
palabra potica es una mezcla inslita y afortunada de la lengua
literaria y la lengua vulgar. Junto a expresiones artsticas cultas y
alambicadas:
^ abetos suyos tres, aquel tridente
violaron a Neptuno
conculcado hasta all de otro ninguno (40)
(39) Esta universalidad est determinada por el hecho de que sus practicantes
son los artistas que representan la modernizacin de la sensibilidad en todos
los pases.
(40) Versos 413-415.
(41) Versos 174-175-
271
Esta aleacin de lo literario y lo vulgar rompe la tradicin rena-
centista y complica el lenguaje gongorino. Su uso en Las Soledades
es bastante frecuente. Sin embargo, cualifica mas no caracteriza. Su
extraordinaria complejidad va a depender ms bien de otros aspectos,
entre los cuales destacaremos la actitud del poeta ante la lengua, que
pudiera expresarse de este modo: su palabra aspira a ser la palabra
total, es decir, la palabra que asume todas sus posibilidades de ex-
presin, ya de manera simultnea por entrecruzamiento de varias
acepciones, ya de manera sucesiva. Para totalizarse se divide en
tres planos, que corresponden, respectivamente, al plano de la reali-
dad, al plano de la cultura y al plano de la imaginacin. Por ejemplo,
cuando utiliza la palabra nieve (42), si queremos interpretarla co-
rrectamente, tendremos que atender a tres instancias distintas: el plano
real de la nevada, el plano cultural de la palabra nieve (43) y, fi-
nalmente, el plano imaginativo desde l cual la utiliza don Luis para
hacerle asumir a veces en el verso una distinta e instantnea sobre-
realidad (44). Como la mayora de las palabras gongorinas, la palabra
nieve se convierte en un duende, en un ser mudadizo y aparencial
que en ocasiones representa la misma nieve:
bates los montes que de nieve armados,
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anteriores apariciones formando un halo, que nosotros llamaramos el
espectro semntico. El anlisis de cualquiera otra de sus palabras re-
presentativas (47) nos hubiera llevado a la misma conclusin: la pa-
labra de Gngora es un ser mudadizo, cuya propia sustantividad se
descompone en un halo espectral, o si se quiere: la palabra de Gn-
gora es una palabra alucinada por la sintaxis.
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metafrico no es un capricho,, como se suele insinuar, ni es privativo
del lenguaje potico; es inherente al lenguaje en cuanto tal. Todas
las lenguas conocidas apenas son otra cosa que gigantescos osarios
c enterramientos de metforas. As, ptces si distinguimos lo que en
el artificio metafrico hay de exigencia necesaria y lo que hay en l
de juego, habremos dado un paso considerable, aunque no decisivo,
para saber en qu consiste la poesa. Esto es lo que nosotros intenta-
mos hacer al analizar los caracteres esenciales de a palabra gongo-
rina: explicar el sistema de tensiones y funciones semnticas que vi-
vifican el lenguaje metafrico y le dan no solamente su belleza, sino
su ley de vida. En resumen: estas tensiones ltimas, que constituyen
el esquema biolgico y seminal de la metfora, son los aspectos de
la palabra que aim nos quedan por comentarv la relacin espejeante,
la transitividad, la polisemia.
En su ya clsico prlogo a la versin de Las Soledades dice D-
?naso Alonso unas palabras que nos parecen dignas de comentario:
No faltar quien se indigne porque alabemos a Gngora por haber
incidido en el lugar comn metafrico.. No se olvide que de estos
relieves se hubieran podido nutrir algunos de los mejores poetas del
Renacimiento, mientras que para Gngora este continuo juego de
metforas de que ahora hablo era slo el caamazo, la materia neu-
tra, el excipiente de su lenguaje poticv. Sobre esla masa de segundo
trmino se elevan las cimas insuperadas de sus aciertos expresivos,
como sobre la vega llana del lenguaje habitual en los poetas norma-
les se levantan aqu y all las modestas cumbres de sus hallazgos
no siempre hallazgosmetafricos. De otro modo: Gngora parte
de la meseta, de lo que para el que arranca del mar es cumbre, O a
la manera matemtica, aunque sin pretensiones de exactitud: met-
fora trivial es a imagen insigne en Gngora corno en otros pQetas len-
guaje realista es a imagen normal (48).
En realidad, cuanto venimos diciendo y cuanto vamos a decir
sobre el estilo de Gngora es un comentario, una explicitacin a estas
palabras afortunadas. Quede bien clara nuestra deuda. Como hemos
vtsto en los ejemplos anteriores, las realidades integradoras del mun-
do gongorino se espejan entre s, se espejan necesaria e ineludible-
mente, y slo al espejarse ponen de manifesto su significacin intrn-
seca y su valor potico. Este espejismo de la realidad tiene en Gn-
gora carcter de ley porque ve el mundo reflejndose en la lengua
potica o, 51 se quiere, ve el mundo convirtindose n palabras- Las
palabras en la lengua de Gngora no valen por s mismas. Dirase
274
que han perdido su sustantividad. Se han, quedado vacas y es preciso
llenarlas. Slo pueden llenarse como se llena la superficie del espejo: re-
flejando otra imagen. As, pues, las palabras se necesitan entre s germi-
nalmente, y de su mutua necesidad nace el enlace metafrico. No nos
extrae. Si en el estilo gongorino la traslacin metafrica es una ley,
el espejismo entre las realidades integradoras de su lengua potica
tiene que ser su consecuencia. No lo olvidemos. El metaforismo de la
lengua de Gngora es algo ms que un recurso potico ornamental
y se convierte en un autntico metamorfismo.
Declaremos estos conceptos, El predominio del lenguaje metaf-
rico, la vinculacin forzosa e irresistible a la metfora es tan intensa
en la literatura del manierismo, que en ella puede hablarse de un
metaforismo, y como esta tendencia a la metfora procede, sin duda,
de un sentimiento vital, para el que todo se halla en transformacin
e influencia recprocas, puede hablarse tambin de un metamorfismo
que se heda en la base del metaforismo y le da su sentido en la
historia del espritu. Este es el nico camino para superar la primera
impresin de que nos encontramos enfrentados con algo que responde
a un mero ornamentalismo esttico, a una mera disolucin de la
materia en la forma, es decir, para llegar a comprender que la ver-
dadera razn de la acumulacin interminable de imgenes se encuen-
tra en el sentimiento de una fluencia y transicin perpetuas, en un
sentimiento tan intenso de la inestabilidad de las cosas, que lo nico
que es posible captar de ellas es su relacin recproca y siempre cam-
biante. Slo la expresin metafricano dirigida a los objetos mis-
mos, sino a esta intrincada red de relacioneses adecuada a la natu-
raleza inconstante, dinmica y caleidoscpica de las cosas (49).
Esto es posible porque en la obra de Gngora, como en la obra
de cualquier otro poeta manierista> la realidad del mundo se sujeta
y conforma a la lengua potica y slo en ella cobra su sentido. In-
viniendo los trminos usuales de nuestra relacin con la Naturaleza,
la realidad natural va a ser creada, definitivamente, por el arte. Di-
rase, y es cierto, que para el gran poeta cordobs cuantos objetos
forman el mundo fsico estn relacionados por una ley de afinidad
creadora y misteriosa. La misin del poeta es, justamente, descubrir
esta afinidad. Ya lo dijo Tesauro, que ha sido el gran terico del
manierismo: Verdadero poeta es tan slo quien es capaz de unir lo
ms dispar (50), N&da est solo. Nada rompe la sintaxis del mundo,
esta sintaxis de carcter artstico que da a las cosas su sentido din-
275
mico, para salvarlas de su constitutiva inestabilidad. Lo vivo es siem-
pre nuevo y ha de encontrarse, ante el lector, como recin creado.
Pero, adems, lo vivo nunca se encuentra solo y en cada nuevo en-
lace se expresa de una manera indita y espejeante. Cuando V'alle-lncln
nos habla de un piaio hipocondriaco que alguien toca en una man-
ceba, o Garca Lorca alude a una lluvia franciscana, o Gngora se
refiere a unos juncos corteses, comprendemos que estos enlaces de
palabras son acertados y necesarios; comprendamos que 5<m Francisco
sinhv un amor tan grande por la Naturaleza que bien le pudo trans-
formar en lluvia, y que un piano puede enfermar, y que los juncos,
la hilada forma de los juncos est ya hecha para el saluda. La his-
toria se repite y Lautramont ha descrito modernamente su paradigma
de belleza como el encuentro casual de un paraguas con una m-
quina de escribir sobre una mesa de operaciones (51). Considerado
desde este puntQ de vista, el mundo potico ej alg mch que un es-
pejismo, pero es un espejismo, un sistema de relaciones en el que
tanto los objetos reales como las significaciones que los designan, se
transfiguranJ se. originan, nacen de nuevo al espejarse. Pues bien, este
carcter luido y espejeante que toman los objetos, y zste carcter
abierto y sin fronteras que toman las significaciones, dentro del mundo
gongorino, es lo que lleva al poeta a h^cer su gran descubrimiento;
la realidad potk-a ttcne cavcrer sintctica, se ncucntrs, simpve cous-
titutivarofcfrte relacionada, y tan slo podemos aprehenderla en la sin-
taxis del espejo.
Basta char una ojeada sobre Las Soledade? para advertir que el
mundo gongorino e, ante todo, un mundo de palabras, para Gn-
gora la realidad tiene carcter alusivo. Se descompone en irisaciones,
imgenes, reflejos. Pinsese, por ejemplo, en la fijeza significativa de
r
los nmeros; son permanentes e invanahles, T\ o s mi tub&la: jw
signos. Expresan una cantidad determinada y nada ms. Pues bien;
en Las Soledades hasta las cifras pierden su descarnada claridad y se
hacen elusivas y miseriosas;
276
Descansar para llorar. El desengao es el sentimiento caracterstico
del manierismo y el desengao convierte, en tierra movediza la reali-
dad. El mundo se desvanece ante los ojos y se hace aparencial y
fugitivo. En el manierismo se comidera que las palabras tienen mayor
fijeza que la realidad y, por lo tanto, deben sustituirla. Pero, adems,
como la sintaxis va a cambiar atendiendo a valores estticos, este cam-
bio somete el mundo gongorino a una nueva deformacin. Si la ima-
gen de las cosas se transforma por la influencia de las palabras, la
imagen del mundo se transforma, tambin por la influencia de la nueva
sintaxis. La realidad se cubre con un velo que es el velo de A4 aya.
En el mundo de Gngora todo se hace alusivo, dinmico y cambiante,
todo va a depender de su conexin: tanto las realidades significadas,
como la significacin de las palabras que las designan. No hay nada
estable y fijo en l. Nada individualizado y sustantivo. Nada que
valga por s mismo. Se rompen en su obra los esquemas tradicionales.
Las significaciones y las palabras se separan, tienden a separarse, para
unirse de nuevo en una inslita conexin. Las palabras, como tales
palabras se articulan en la nueva sintaxis; as representaciones, en
cuanto tales, se unifican, igual que al reflejarse en un espe]o. Cada
palabra conserva en s algo de las dems, y est esperando unirse a
ellas para alumbrar esta participacin en la que estriba la semejanza
que las une. No tiene un campo semntico definido: puede crecer, es-
tilizarse o esfumarse. En el estilo gongorino, la significacin de las
palabras se hace inestable y va a tomar un carcter participante, sin-
tctico, transitivo. Pero en el mundo gongormo ocurre igual: cam-
bia la realidad de los objetos; las realidades naturales, que nos pare-
cen fijas y duraderas, se hacen participantes y transitivas, y al en-
lazarse unas con otras, al espejarse juntas en el poema, se iransfi-
guran} y por asi decirlo, se convierten. Su carcter potico va a depen-
der, precisamente, de esta sintaxis creadora que al mismo tiempo las
verifica y tos alumbra. Tal vez, para don Luis de Gngora, la accin
de poetizar slo consista en revelarnos este carcter participante y sin-
tctico de la realidad.
Se ha dicho, y repetido mil veces, que la metfora es el elemento
configurante de su estilo. Pues bien, la metfora no es ms que la
instantnea revelacin de una secreta semejanza entre dos realidades,
cuente. Ei hecho de que Gngora repita, una y otra vez, un modo de expre-
sin tan desusado y desacertado demuestra hasta qu punto en el estilo gongo-
rino 3a alusin metafrica tiene carcter de ley. Todos los elementos que lo
integran se presentan metaforizados y metamorfoseados ante el lector hasta los
nmeros que son invariables y no admiten metamorfosis; slo se pueden dis-
frazar. Por ello Gngora tiene que presentarlos bajo disfraz. El. conjunto de alu-
siones a que venimos haciendo referencia es el baile de mscaras de los nmeros
en Las Soledades.
277
y el lenguaje de Gngora va a hacernos descubrir que aun entre realida-
des que nos parecen antagnicas, existe siempre una secreta projimidad
que se revela en ellas sbitamente, al espejarse. El espejo es nuestro
maestro, deca Leonardo. Que el espejo corrige el dibujo es cosa bien
sabida de los pintores que suelen utilizarlo para este fin. En efecto,
el espejo corrige el dibujo, y ensambla la representacin pictrica de
manera distinta, puesto que al reflejarla, apunta y pone de relieve la
relacin de projimidad, la relacin participante, de cuantos elementos
figuran en la composicin del cuadro o del espejo. Ya no son realidades
diferentes, dispersas, cada una de las cuales tiene su propio mundo:
estn formando parte de^ un organismo vivo, estn formando parte de
un cuadro, de una composicin o de una imagen en el espejo, que las
agrupa y las sita dentro de un nuevo orden. Ya no tienen ms reali-
dad que la del cuadro: pertenecen a l.
Igual ocurre en la poesa, donde el estilo hace funcin de espejo.
Todas las cosas, como todos los hombres, son semejantes: slo es pre-
ciso descubrir la semejanza que los auna. Encontrar esta semejanza
es la razn de ser del lenguaje metafrico. Pero tngase en cuenta
que esta semejanza se da tanto en el plano de la realidad como en el
plano del arte. Cuando Gngora escribe: juncos corteses, alude a una
cualidad afn entre los juncos y la cortesa, que es la facilidad que apa-
rentan tener para el saludo, pero tambin constrie la significacin de
ambas palabras para crear una nueva realidad artstica: los juncos cor-
teses, que ya es distinta de los juncos reales. No se eche en saco roto
este carcter dual de la metfora, que al comparar dos realidades no las
identifica, pero las hace participantes; es decir, hace que cada uno de
ellas tenga su propia participacin en el ser nuevo que forma, metaf-
rica y artsticamente, con la otra. As, pues, la metfora es algo ms
que una simple figura de diccin: muestra y define, al mismo tiempo,
la relacin de projimidad entre dos realidades y la relacin de parti-
cipacin en el producto artstico o, si se quiere, en el resultado meta-
frico. Por ello es una va de conocimiento: la ms antigua y universal
de las vas de conocimiento que tuvo y tendr el hombre. Si el conoci-
miento cientfico nos ensea lo que las cosas son, estableciendo clara-
mente sus diferencias, el conocimiento potico nos ensea lo que las
cosas son, estableciendo claramente sus semejanzas. La metfora es un
espejo, pero un espejo mgico que nos descubre nuevas relaciones entre
las cosas. De un lado, la ley de projimidad, que constituye la secreta
armona de la Creacin; de otro lado, la ley de participacin en la vida
de un nuevo ser, que es la autntica ley de la creacin artstica. A
esta ley obedece, como hemos visto, el carcter participante que tienen
278
entre s los elementos compositivos de un cuadro, o bien las realida-
des que constituyen los dos trminos de una metfora.
Finalmente, en la lengua de Gngora hay dos clases distintas de
palabras que llamaremos reflejantes y reflejadas. Estos nombres las de-
finen por su funcin. Con expresin aristotlica, y desde el punto de
vista de su funcin lgica, las palabras reflejantes constituyen el g-
nero prximo de la metfora, y las palabras reflejadas constituyen su
diferencia especfica. Desde el punto de vista potico, las palabras re-
flejantes constituyen el plano bsico de la metfora gongorina, tienen
luz propia y la transmiten, pertenecen a la tradicin potica secidar
y sirven, finalmente, de intermediarios para dar al estilo gongorino
su carcter espejeante. Dirase, y es cierto, que estas palabras: ondas,
nieve, luz, oro, claveles, nave, aurora, mariposa, esplendor o ceniza,
funcionan lricamente como espejos en cuya superficie vamos a ver
reflejada toda la ingente variedad de la Naturaleza. Representan el
elemento invariable, y si se me perdona una expresin infortunada,
pero precisa, la plataforma de lanzamiento de las metforas gongori-
nas. ha funcin de las palabras reflejantes constituye la base del es-
tilo de Gngora. No se suelen enlazar entre s. Su significacin es
meramente funcional y su funcin consiste en adaptarse, en cada caso
y cada verso, a la necesidad de las palabras reflejadas, a la orfandad
de estas palabras, para darles su siempre renovable significacin y su
sentido potico. Aadiremos, finalmente, que las palabras reflejantes
representan la tradicin romnica y grecolatina. Y algo ms- en la len-
gua potica de Gngora, la dignidad de la palabra culta ennoblece la
palabra vulgar al reflejarla.
279
CUADERNOS, 257-258.5
sando de lo desconocido a lo conocido, sino al revs. Esta es. la ley
gentica del lenguaje metafrico, y sta es la ley gentica de toda
evolucin semntica; por lo tanto, ambos fenmenos tienen un mismo
origen. Asi, pues, me parece indudable que la virtud esencial del len-
guaje metafrico, y de iodo lenguaje, es su valor gentico. Recordemos
el origen de cualquier palabra y empecemos por una elegida al azar.
A travs de una serie de desplazamientos semnticos, la palabra rasgo
ha representado originariamente un araazo, despus una cicatriz ca-
racterizadora, luego ha pasado a representar cualquier detalle indi-
vidualizante o caracterstico. Como una golondrina no hace verano,
aadiremos que tambin por un desplazamiento de su campo semn-
tico, de la redondo sin mch ni ms sale la rosa en t/ido su esplendor.
Pues bien, la transitividad es el principio que rige los desplazamientos
semnticos y el principio que rige la creacin de las nuevas palabras.
En la lengua potica ocurre igual. La transitividad distiende a signi-
ficacin de la's palabras hasta darle su carcter participante a los dos
trminos de la metfora. La transitividad no tiene cuerpo: encama,
unindolos, entre dos cuerpos. No tiene campo representativo: es la
ley de gravedad del lenguaje y acVa pur la mutua atraccin de las
palabras entre s. Tngase en cuenta que, en efecto, las palabras se
atraen, se necesitan y se enlazan metafricamente para llenar los hue-
cos del silencio lingstico y decir lo que, a veces, son incapaces de
decir por s mismas. En la medida en que afecta a la presentacin de
lo real, la transitividad se manifiesta como un dinamismo; en la me-
dida en que afecta a la significacin, se manifiesta como un desplie-
gue de la fuerza semntica. Sude creerse equivocadamente que a Ui
palabra corresponde un concepto, una definicin. Nada ms equivoco
que esta creencia. En rigor, la significacin de una palabra no corres-
ponde a una definicin conceptual, sino ms bien a un argumento que
nos cuenta su historia. Cada palabra lleva su historia a cuecas, y en
ella estriba su argumento definidor. A causa de ello, la significacin
de una palabra tiene zonas oscuras, zonas desconocidas que es pre-
ciso alumbrar y slo se iluminan al ponera en contacto creciente, zi\
contacto gentico, con la palabra necesaria. Cuntas veces al hablar
o escribir, nos quedamos como en el aire, buscando a ciegas una pa-
labra que no sabemos encontrtri que no podemos encontrar, pues la
desconocemos frecuentemente. En rigvr, r> la buscamos nvsoiros: es
el lenguaje quien la busca y es el lenguaje quien la encuentra. Entre
la bsqueda y el encuentro, queda este puente que es el carcter
transitivo,
im
caso de Walt Whitman, no hay otro mundo potico con mayor densidad
de poblacin. Los adjetivos se sustantivan sojuzgados por esta ley de
crecimiento. Todo nace de nuevo y prolifera. El mundo de Las Sole-
dades es verdaderamente un mundo pululante. Su dinamismo tambin
lo es. Cada palabra es como un nudo de significaciones potenciales en-
trecruzadas. Cada verbo se encuentra sometido a una tensin dinmi-
ca que lo violenta. Todos los objetos parecen inestables y se presentan
en el aire corno movidos y en escorzo. Los rboles, los amantes y las
flores parecen adentrarse en un mismo cuerpo e intercambiar ses ves-
tiduras. En fin, el mismo ttulo del poema tiene un sentido equivoco
y se encuentra ms abierto a la sugestin que a la precisin. Por ello
ofrece dificultades interpretativas. Ya Juregui se haba quedado lelo
interpretndolo como recordarn nuestros lectores: y por seguir algn
orden, comenzaremos por su mismo ttulo o inscripcin, que hasta en
eso err vuesa merced llamando a esta obra Soledades impropsimamen-
te, porque soledad es tanto como falta de compaa, y no podr lla-
marse solo el que tuviere a otro consigo; vuesa merced introduce le-
giones de serranas y pastores, de entre los cuales nunca sale aquel
pobre mozo naufragante, y as lo demuestran los versos en mil ocasiones
como stas:
inundacin hermosa
que la montaa hizo populosa
o bien:
parientas ms cercanas
que vecinos los pueblos
281
la soledad de los campos. La palabra soledad equivale en este caso a
apartamiento y dude a la separacin o retraimiento de la vida cotidia-
na con sus obligaciones convencionales, y en segundo'trmino al tema
mismo de Las Soledades: la restauracin de la Edad de Oro, para re-
trotraer la vida social a sus orgenes y situar al poeta dentro de un
mundo de fantasa en el cual la bondad, el amor y la justicia puedan
vivir entre los hombres y hermanarlos. No haberse dado cuenta de
ello fue un gran error o una incapacidad del muy atrabiliario y list-
simo don Juan de Juregui,
En lo que todos coinciden es en el carcter multitudinario del
poema y en la fuerza expresiva de su lengua. Estudiaremos, pues, el
dinamismo de su estilo apoyndonos en algunas caractersticas que
juzgamos interesantes. Los procedimientos tnicos de la metfora
gongorina son numerosos. No lodos ellos se pueden registrar en nues-
tro estudio para no hacerlo interminable, ni todos ellos tienen el mis-
mo grado de inters. En relacin con el sentido transitivo de la me-
tfora, estudiaremos este dinamismo en tres planos distintos: el dina-
mismo interno de la palabra que se produce en ella por la tensin de
diferentes, significaciones entrecruzadas; el dinamismo germinal de
la oracin que se produce por la contigidad de dos imgenes y, final-
mente, el dinamismo centrfugo del perodo que se produce por la
multiplicidad y encadenamiento de los enlaces metafricos,
282
atraviesa de parte a parte con su jabalina,r el oso, agradecido a que le
d muerte persona tan ilustre, besa el asta, respetuosamente, antes de
hincar el pico. Hasta aqu la imagen carece de inters. Ahora bien, la
disposicin de las palabras contiguas
nos sugiere otra cosa, nos sugiere que lo besaba con iodo el cuerpo
herido; es decir, que cada parte de su cuerpo, al entrar en contacto
con la jabalina, al ser atravesado por ella, era como una boca que lo
besaba. La imagen tiene una clara dependencia de la expresin po-
pular: la boca de la herida, que le da su sentido. Con esta nueva inter-
pretacin, que en modo alguno sustituye a la anterior, antes bien se
entrecruza con ella y la potencia, la accin del verbo se ha distendido
un poco, y hace que la primera imagen: el. oso besaba el asta, se con-
vierta en una metfora, o si se quiere, en una imagen compuesta, que
es la siguiente:, el oso besaba el asta con todo el cuerpo herido por
ella, ya convertido en boca. Metfora que no tiene muchos quilates,
pero mejora considerablemente la anterior.
Algo ms adelante escribe Gngora
283
de protagonista. En uno y otro caso, va a entregarse a la historia. Tal es
e ltimo sentido de esta entrega. De igual modo, al escribir:
el can ya vigilante
convoca, despidiendo al caminant* (9)
1M
No juzgo necesario entresacar nuevos ejemplos. Los comentados son
ms que suficientes para atestiguar qu funcin tiene la transitividad
en este primer plano. Da a la palabra potica su dinamismo interno
y verifica su conversin. En todos los ejemplos comentados, es fcil
advertir que el entreealzamiento de sentidos enriquece la significacin
de la palabra, constituye una distensin de su campo semntico y,
finalmente, le da un carcter de sorpresa y ambigedad como si vira-
mos a la palabra andando a ciegas hacia el encuentro de su propia
expresin.
285
cuando de pronto oye un son musical que le impide seguir andando.
Asi describe Gngora la situacin:
286
mos los versas gongormos, que describen, de manera precisa y miste-
riosa, esta incorporacin del hombre a su destino.
287
'No olvidemos tampoco la Lenta insinuacin del adjetivo desdora-
dos. El oro de la tarde, que antes se reflejara unnime sobre las ondas
y los montes, ahora va retirndose, va retrayndose, corno la accin del
desgast sobre el marco que ha desdorado el tiempo, y ya slo deja
entrever unas reliquias de lo que fue. Y, finalmente, ese verso bell-
simo, con que el poeta describe, al mismo tiempo y con acierto ml-
tiple, la fatigosa ascensin del peregrino y la cada de la noche, como
relacionan do los
288
una de sus caractersticas ms singulares. Cosa extraa y digna de no-
tar: No suele repetirse en sus imitadores. Recordemos, por ejemplo, el
arranque de la segunda Soledad:
289
Tiene un entomo inexplicable de expectacin que nos va haciendo
abrir los ojos como por vez primera. En su lectura, no se vive, se nace,
pues en la primera soledad vemos las cosas recin creadas: sobre los
charcos, los surcos y las flores queda an el roco maanero. Su tono
es mesurado y objetivo; su expresin entusiasta y creadora. De pa-
labra en palabra corre una fuerza incontenible. Dirase, y es cierto,
que el poeta no canta a la Naturaleza: la hace nacer en el poema.
Aun las palabras con que la describe tienen poderes misteriosos. La sig-
nificacin de muchas de ellas, como, hemos insto, y seguiremos viendo,
no es un campo cerrado: es un cicla vital en el que se entrecruzan las
representaciones, las virtualidades y los poderes para darle a la lengua
potica su sentido dinmico. Ningn poema escrito en nuestra lengua
tiene su fuerza pnica y germinal.
El mundo de la segunda Soledad tiene esta misma fuerza: todo
est en ella vivo y recrendose. Su lenguaje, sin embargo, es distinto.
Ei lenguaje de la segunda Soledad no es tan arduo y difcil como el
de la primera. Su hiprbaton es ms suave; sus cultismos ms distan-
ciados; sus alusiones mitolgicas menos frecuentes. En general, ha ga-
nado en exphcitud. En la primera Soledad hay muchas expresiones sin-
copadas y muchas significaciones implcitas o incoativas que le dan al
discurso cierto carcter abrupto, casi inarticulado, muy a pesar de su
unidad. En la segunda Soledad la tensin discursiva es ms fcil,
pero tambin ms plena; en general, puede decirse que su expresin
es ms continuada y ms precisa. Ha llegado a una cierta madurez.
El mundo gongorino en la segunda Soledad se ha ido haciendo ha-
bitable, aunque ha perdido parte de su misterio: se ha desmitificado
un poco, humanizndose.
290
Consiste en un despliegue gradual. Su frase avanza desde un centro
expresivo que la rige, y se va desdoblando, transitivamente, en varias
direcciones que subrayan y agotan sus posibilidades de desenvolvi-
miento. La frase gongorina se inicia siempre desde un centro expresivo,
desde un ncleo de expansin potica, que se va distendiendo de pa-
labra en palabra y de oracin en oracin, comunicndoles su dinamis-
mo y su sentido. En el arranque de la segunda Soledad, este n-
cleo expansivo es, justamente, la palabra inicial del poema que va a
regir con su figuracin todos los versos que hemos transcrito. El len-
guaje de Gngora siempre nos da sorpresas por su ajuste expresivo.
ste, como veremos, es uno de sus momentos afortunados.
Entrase el mar, dice el poeta inicialmente, y todo el mundo figura-
tivo del arranque de la segunda Soledad est regido por esta iniciacin.
En la lectura despaciosa, vemos al mar entrando en el arroyo verso
a verso y casi gota a gota} en multitud de imgenes que descompo-
nen la visin en sus aspectos sucesivos, pero jams se apartan de ella.
Van sucedindose y enlazndose las metforas con que el poeta nos
describe esta entrada invasora del mar, y cada una de ellas se refiere
a un aspecto de la accin que cobra, de este modo, un singidar y gr-
fico relieve. La primera metfora sita la accin en su primer plano:
la desembocadura del arroyo, su conjuncin y acabamiento en el agua
del mar, su mezcla extinta con la sal:
291
Por el deslizamiento del plano metafrico, el mar se ha convertido
en el farol de Tetis. As, pues, en el primer momento de la descrip-
cin, la metfora de la mariposa sita la accin en su punto de arran-
que: la desembocadura del arroyo donde su curso encuentra no slo
muerte, sino extincin. La imagen de la mariposa describe y pone de
relieve la merme pequenez del arroyo al encontrarse con el mar. La se-
gunda metfora, que tambin tiene carcter tpico, es la del cen-
tauro. En la confluencia de las aguas, m el mm es mr, ni el arrayo es
arroyo. Se crea una nueva realidad que participa de las caractersticas
de ambos, un nuevo ser cuya naturaleza es de carcter mixto como
la del centauro. En la linde de playa ocurre igual El mar arras-
tra y envuelve la tierra, y al retraerse la marea, la tierra embebe el
mar. La metfora del centauro abarca ambos fenmenos, y sirve para
hacer avanvar la accin descriptiva, situando la presencia del mar en un
plano ms invasor y adelantado.
22
Y tierra pierde, dice el poeta. El novillo que retrocede, se retrae,
se une en su suerte lrica, y en su vida, con el arroyo cuyas aguas, em-
pujadas y envueltas por el agua del mar, vuelven hacia su cuna re-
trocediendo y desandando su curso y su vivir.
En la incierta ribera,
guarnicin desigual a tanto espejo
293
para verlas ms cerca. Y entonces
294