Revista Pasavento Nº9

Reseas
PASAVENTO
Revista de Estudios Hispnicos
vol. V, n 1
Invierno 2017
1 Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. IV, n. 2 (verano 2016), pp. 445-446, ISSN: 2255-4505
Directora
Ana Casas (Universidad de Alcal)
Jefa de redaccin
Natalia Vara Ferrero (Universidad del Pas Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea)
Secretaria editorial
Ana Rodrguez Callealta (Universidad de Alcal)
Redaccin
David Conte (Universidad Carlos iii de Madrid), Fernando Larraz (Universidad de Alcal), Teresa
Lpez-Pellisa (Universitat Autnoma de Barcelona), Javier Snchez Zapatero (Universidad de Sala-
manca), Guadalupe Soria Toms (Universidad Carlos iii de Madrid)
Coordinador de la seccin de reseas

Ivn Gmez (Universitat Ramon Llull, Barcelona)
Comit Cientfico
Jos Arroyo (University of Warwick), Julia Barella (Universidad de Alcal), Eduardo Becerra (Univer-
sidad Autnoma de Madrid), Hctor Brioso (Universidad de Alcal), Zoraida Carandell (Universit
Sorbonne, Nouvelle-Paris 3), Genevive Champeau (Universit Bordeaux Montaigne), Julio Che-
ca (Universidad Carlos iii de Madrid), Jos F. Colmeiro (University of Auckland), Wilfrido Corral
(Investigador y ensayista), Matteo de Beni (Universit degli Studi di Verona), Jos Luis de Diego
(Universidad Nacional de la Plata), Fernando de Felipe (Universitat Ramon Llull, Barcelona), n-
geles Encinar (Saint Louis University, Madrid), Pura Fernndez (CSIC, Madrid), Antonio Fernndez
Ferrer (Universidad de Alcal), Jos Luis Garca Barrientos (CSIC, Madrid), Fernando Gmez Re-
dondo (Universidad de Alcal), Jordi Gracia (Universitat de Barcelona), Roxana G. Herrera lvarez
(Universidade Estadual Paulista, So Jos do Rio Preto), Jon Juaristi (Universidad de Alcal), Juan
Jos Lanz (Universidad del Pas Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea), Ana Merino (University of
Iowa), Catherine Orsini-Saillet (Universit de Bourgogne), Xavier Prez (Universitat Pompeu Fabra,
Barcelona), Jos Antonio Prez Bowie (Universidad de Salamanca), Manuel Prez Jimnez (Univer-
sidad de Alcal), Elide Pittarello (Universit CaFoscari Venezia), Jaume Pont (Universitat de Lleida),
Catalina Quesada (Universitt Bern), Paul P. Quinn (Universidad de Alcal), Luis Rebaza Soraluz
(Kings College, Londres), Mar Rebollo (Universidad de Alcal), Susana Reisz (Pontificia Univer-
sidad Catlica del Per), David Roas (Universitat Autnoma de Barcelona), Domingo Rdenas
de Moya (Universitat Pompeu Fabra, Barcelona), Marie-Soledad Rodrguez (Universit Sorbonne,
Nouvelle-Paris 3), Ana Rueda (University of Kentucky), Domingo Snchez-Mesa (Universidad de
Granada), Mario Santana (University of Chicago), Sabine Schlickers (Universitt Bremen), Mary
Vsquez (Davidson College)
Diseo y Maquetacin
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Departamento de Filologa, Comunicacin y Documentacin
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Colegio San Jos de Caracciolos
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Trinidad, 5
28801 Alcal de Henares (Madrid)
PASAVENTO
Vol. V, n. 1 (invierno 2017), pp. 1-173, ISSN: 2255-4505
SUMARIO
Monogrfico: Intermedialidad en el mbito hispnico actual

Coord. Julio Prieto
Prembulo. El concepto de intermedialidad: una reflexin histrico-

crtica
Julio Prieto .. 7
Construir sentidos en el umbral: el formato texto-foto-amalgama

de Mario Bellatin
Gianna Schmitter ...... 19
Mara Negroni y la puesta en escena de lo no dicho

Andrea Castro ................................... 37
Imaginera fotosensible: Guadalupe Santa Cruz y la escritura con

grabado
Francisca Garca ......... 53
Yo soy la rumba, de ngel Gustavo Infante: construccin y decons-

truccin de una identidad posmoderna
Javier Ignacio Alarcn Bermejo 63
La incorporacin de fotografas en la novela espaola del siglo xxi:

ms all del libro ilustrado
Teresa Gmez Trueba . 83
Miscelnea
Al borde del desastre: Manigua de Carlos Ros
Mariana Catalin ................ 101
La guerra en escena: Ay, Carmela! de Jos Sachis Sinisterra, entre

memoria y conciencia traumtica
Enrico Lodi ......................... 115
Blanca Varela y el gran aire de las palabras

Ins Ferrero Cndenas ...... 127
Entrevista
Viajando a lo otro desde cualquier lugar. Entrevista a Cristina Fer-
nndez Cubas
Ana Casas ........................ 141
Reseas
Amlie Florenchie y Dominique Breton (eds.): Nuevos dispositivos
enunciativos en la era intermedial
Alice Pantel ..................... 151
Alfons Gregori: La dimensin poltica de lo irreal: el componente

ideolgico en la narrativa fantstica espaola y catalana
Miguel Carrera Garrido ..... 155
Natalia lvarez, Ana Abello y Sergio Fernndez (coords.): Territorios

de la imaginacin. Polticas ficcionales de lo inslito en Espaa y M-
xico
Paul P. Quinn .................. 159
Teresa Lpez-Pellisa: Patologas de la realidad virtual. Cibercultura

y ciencia ficcin
Ivn Gmez .................. 165
Nota sobre los autores ............. 169

MONOGRFICO
Intermedialidad en el mbito hispnico actual
Coord. Julio Prieto

PASAVENTO
El concepto de intermedialidad:
una reflexin histrico - crtica
Julio Prieto
Universitt Potsdam
[email protected]
He armado poemas con palabras y frases dispuestas de tal modo que

rtmicamente producen un dibujo. A la inversa he pegoteado cuadros y dibujos
en los que pueden leerse frases. He claveteado cuadros de tal modo que junto
al efecto pictrico de la imagen se produce un efecto de relieve plstico. Esto
lo hice para difuminar los lmites entre las artes (1965: 15).1 Estas palabras del
poeta y artista dadasta Kurt Schwitters pueden servirnos de entrada a la cues-
tin de la intermedialidad que explora este dossier. La apelacin de Schwitters
a una otredad semitica (Mitchell 2009) algo patente ya desde el lxico ele-
gido (armar, o ms exactamente juntar [zusammenkleben], pegar [kleben],
clavar [nageln]), que desplaza la creacin artstica hacia la materialidad de los
trabajos manuales remite a una idea central a la nocin de intermedialidad la
relacionalidad de un medio con otro(s) medio(s), en su definicin ms bsica,
as como al especfico contexto de experimentacin interartstica en el que his-
tricamente surge esta nocin. En efecto, el trmino intermedia aparece en
el contexto de las neovanguardias sesentistas2 fue acuado por Dick Higgins,
1
Aqu y a lo largo de la introduccin todas las traducciones del alemn son mas.
2
De hecho los orgenes remotos del trmino podran remontarse al primer romanticismo, como
lo indica el propio Higgins, quien nos recuerda que el trmino intermedia es mencionado ya en
Coleridge. El deseo de otredad semitica que irrumpe en las sucesivas oleadas vanguardistas del
siglo xx presenta notables afinidades con las inquietudes transdiscursivas del crculo de Jena, en
particular con nociones como la poesa expandida de Novalis o la poesa universal progresiva
de Friedrich Schlegel.
7
Julio Prieto
artista ligado al movimiento Fluxus, poeta, compositor y pionero del arte digital,
as como fundador de la editorial Something Else, que public obras de Gertrude
Stein, Marshall McLuhan, John Cage y Merce Cunningham, entre otros3 y su
primer uso crtico se encuentra en un ensayo sobre el cine vanguardista de los
aos sesenta (Yalkut 1973).4
Bien es cierto que desde sus orgenes vanguardistas el trmino ha tenido
un notable desarrollo terico-crtico, en particular en el mbito acadmico ale-
mn, as como en menor medida en el mbito francfono. Los estudios interme-
diales constituyen hoy un dinmico campo de investigacin en el que convergen
varias disciplinas y que tiende a internacionalizarse a gran velocidad. Es nota-
ble en particular el creciente inters que genera en el mundo hispanohablante,
como lo atestiguan numerosos proyectos de investigacin en curso, coloquios
y publicaciones de reciente data.5 Ahora bien, como ocurre con todo trmino
que tiene fortuna crtica, el concepto ha pasado desde su emergencia en los
aos noventa a una fase de proliferacin que conlleva un considerable nivel
de ruido y dispersin polismica, agravada en este caso por la multiplicidad de
perspectivas disciplinarias que compiten por definirlo.6 Con todo concepto que
atrae la imaginacin crtica se produce siempre una tensin entre el deseo de
fijar su sentido y un margen de indefinicin que es justamente lo que incita a la
discusin crtica, a adscribirle nuevas capas o matices de sentido en una suerte
de pintura colectiva un interminable work in progress que implica siempre la
posibilidad de otra pincelada (o bien acaba siendo abandonado cuando el con-
cepto se satura o indefine hasta tal punto que pierde calidad de discriminacin
e inters para la comunidad crtica). Las breves consideraciones que siguen no
buscan fijar un sentido ltimo o definitivo de la intermedialidad: antes bien mi
propsito es deslindar en la nebulosa en expansin movilizada por este concep-
to aquellas acepciones a mi juicio ms frtiles, en particular desde el punto de
3
Higgins introduce el trmino en su ensayo Intermedia (1966), publicado en el primer nmero
del boletn de dicha editorial, Something Else Newsletter.
4
No es de extraar por ello la abundancia de trabajos que examinan la intermedialidad en el
contexto de los vanguardismos del siglo xx: vase por ejemplo Felten (2004) y Mechthild (2005).
En el contexto espaol es significativo el vnculo que de manera anloga a Schwitters establece
Ramn Gmez de la Serna en el prlogo de Ismos entre arte nuevo y experimentacin interarts-
tica: De la mescolanza de unos con otros y sus doctrinas brotar la palingenesia del arte nuevo, el
horscopo para entenderlo: entendiendo por arte nuevo esa mezcla de literatura, pintura y dems
msicas (1931: 7-8).
5
Vase, entre las publicaciones recientes, Herlinghaus (2002), Lpez Varela (2011), Gonzlez Akto-
ris (2011), Gil Gonzlez (2012), y Chiaia/Schlnder (2014). En cuanto a los proyectos de investi-
gacin cabe destacar el proyecto I+D La autoficcin hispnica: perspectivas interdisciplinarias y
transmediales, 1980-2013, coordinado en la Universidad de Alcal por Ana Casas, y el congreso
Semiosferas. Palabra, imagen y escrituras: la intermedialidad en los siglos xx y xxi (http://con-
gresointermedialidad.blogspot.decelebrado) que tuvo lugar en dicha universidad en septiembre
de 2015.
6
Un problema aadido en el mbito hispnico es el hecho de que gran parte de la bibliografa
ms relevante es de difcil acceso, al no estar traducida al espaol o a las lenguas de uso ms
comn en la investigacin acadmica.
8 Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. V, n. 1 (invierno 2017), pp. 7-18, ISSN: 2255-4505
Prembulo
vista de los estudios literarios, que es el comn inters del que parten las diver-
sas exploraciones de lo intermedial incluidas en este dossier.
Cabe preguntarse, en primer lugar, por las circunstancias histricas que
han intervenido en el auge del trmino en las ltimas dcadas. En gran medida
la aparicin del concepto de intermedialidad en el discurso crtico est relacio-
nada con la cultura global tecnomeditica del capitalismo tardo, y en particular
con la exponencial multiplicacin de soportes mediticos ligados a las nuevas
tecnologas de la informacin en continuo desarrollo desde la aparicin de In-
ternet en la ltima dcada del siglo xx. Al giro lingstico de los aos sesenta
y a la aparicin del concepto de intertextualidad desarrollado en esos aos por
Julia Kristeva a partir de los estudios de Bajtn sobre el dialogismo de la nove-
la moderna, corresponderan el giro icnico de los noventa (Mitchell 2009;
Bachmann-Medick 2007) y la difusin del concepto de intermedialidad en las
ciencias sociales y humanas.
Un par de observaciones, en cuanto a este deslinde: la primera es que la
intermedialidad no sustituye a la intertextualidad ms bien la complementa y la
actualiza, aportando una metodologa y una gama de herramientas crticas que
permiten hacer visibles fenmenos que tendan a quedar fuera de foco desde la
perspectiva del anlisis textual, pero que esencialmente siguen formando parte
del espectro de la intertextualidad en un sentido expandido. En ese sentido
diramos que la intermedialidad, ms que un paradigma alternativo sera una
versin actualizada y mejorada del mismo programa (una especie de Intertex-
tualidad 3.0, si se quiere). Desde luego no sera imposible ver en el paso de la
intertextualidad a la intermedialidad un cambio de paradigma epocal del para-
digma textualista de la hermenutica y el posestructuralismo de los aos setenta
al inters por la materialidad en los estudios culturales de los noventa, un arco
crtico que se tensara entre los polos de dos proposiciones extremas: Il ny a
pas de hors-texte (Derrida 1967) y there is no software (Kittler 1992). No obs-
tante, pensar la intermedialidad como superacin de la intertextualidad sera
no menos errneo que reducirla a una moda pasajera del discurso crtico o a
una especie de mana alemana, en la irnica descripcin de Gumbrecht (2003).
Esto me lleva a la segunda observacin: si bien el concepto de interme-
dialidad es especialmente productivo para analizar las prcticas culturales con-
temporneas, o de manera ms general la cultura de los medios masivos del
capitalismo tardo (eso que Guy Debord llamara la sociedad del espectculo),
su utilidad excede el marco contemporneo en que se enfoca este dossier y aun
el marco ms amplio de las sucesivas revoluciones tecnolgicas acontecidas en
el largo siglo xx, desde las innovaciones que transformaron el sensorium y las
prcticas de la vida cotidiana desde finales del xix (inventos como la fotografa,
la radio, la telegrafa sin hilos, el cine, el aeroplano, el automvil, etc.) hasta
la revolucin digital en que actualmente nos hallamos inmersos. As como la
intertextualidad, lejos de ser una pasajera corriente intelectual circunscribible
a los aos setenta, se ha consolidado como una categora indispensable para
el anlisis semitico y cultural, es de prever que algo anlogo ocurrir con la
nocin de intermedialidad, en la medida en que ms que un cambio de herra-
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. V, n. 1 (invierno 2017), pp. 7-18, ISSN: 2255-4505 9
Julio Prieto
mienta en cuanto a la intertextualidad, supone pulir y diversificar la misma caja

de herramientas, potenciando su alcance y utilidad crtica. Si partimos de que un
medio, ms all de su acepcin intuitiva como medio tecnolgico o de comu-
nicacin masiva, es un trmino que alude a la inescapable dimensin material
de todo sistema comunicativo, resulta innegable que tan pertinente es analizar
la dimensin intermedial en un hipertexto ciberntico como en el Libro de buen
amor o en la poesa trovadoresca, del mismo modo que tan pertinente es anali-
zar la dimensin intertextual en el nouveau roman como en las novelas de Dos-
toievsky, Cervantes o Rabelais, toda vez que intermedialidad e intertextualidad
son dimensiones fundamentales de toda obra literaria (Ette 1995).
Justamente una de las virtudes heursticas del anlisis intermedial (Jost
2005) es que tiende a hacer visible lo que de medio hay en todo arte, ponien-
do de relieve las especficas condiciones histricas (materiales, institucionales,
discursivas etc.) que permiten que las prcticas se estabilicen como disciplinas.
En otras palabras, el anlisis intermedial tiende a hacer visible la relacin entre
forma y medio, para ponerlo en trminos de Luhmann (1986).7 En ese senti-
do la perspectiva intermedial tiende a contrarrestar los automatismos culturales
que llevaran a ver por ejemplo la msica o la literatura como artes o prc-
ticas indisociables de sus modos actuales de aparicin meditica, para pasar
a considerarlas como algo que se transmitira a travs de distintos medios en
distintas circunstancias sociales e histricas algo que cubrira un amplio espec-
tro de fenmenos y manifestaciones mediticas, que en el caso de la literatura
abarcaran desde la poesa homrica a la novela folletinesca decimonnica y
desde la lrica popular medieval a las blogonovelas que cunden en la red, para
mencionar solo un par de ejemplos extremos.
Por esta vertiente podemos distinguir una serie de acepciones de la in-
termedialidad a partir de un eje diacrnico/sincrnico. Aunque la separacin de
estas dimensiones es hasta cierto punto artificiosa, ya que toda prctica cultural
las involucra siempre a la vez, la distincin no deja de tener eficacia analtica y de
hecho determina metodologas y estrategias de estudio bastante diferentes. As,
desde una perspectiva diacrnica, el anlisis de la intermedialidad se enfoca en
las transformaciones de una determinada forma en sus distintas manifestaciones
mediales a travs de la historia as por ejemplo la narracin o un determinado
gnero (digamos el gnero pico, desde los poemas homricos a la poesa pica
renacentista, al western hollywoodense o a la retransmisin radiofnica de un
partido de ftbol; o la ciencia-ficcin desde las revistas y la literatura pulp de
los aos 30 o la clebre versin radiofnica de La guerra de los mundos realizada
7
En cuanto a la cuestin de la visibilidad del medio es interesante la tesis de Joachim Michael y
Markus Schffauer, quienes postulan un modelo de interseccin de los conceptos gnero y me-
dio en el que los gneros forman la superficie perceptible de los medios, que solo intervienen
en forma de huella (2002: 45). Este modelo planteara la cuestin de cmo dar cuenta de las
prcticas transformadoras que focalizan el medio o, ms exactamente, el intervalo intermedial.
En las prcticas de intermedialidad militante (Jost 2005) se dira que se invierten los trminos
de la relacin gnero/medio, en la medida en que lo que se pone en primer plano es la visin de
la mediacin un trabajo de la mirada por el que lo que salta a primer trmino es justamente la
conciencia del medio en que se expone y se nos expone a la ilegibilidad de su huella.
Prembulo
por Orson Welles por esos mismos aos, a los relatos de Borges y Bioy Casares,
al manga japons o a las sagas televisivas y cinematogrficas como Star Wars,
Star Trek, etc.).8 Es lo que Jens Schrter denomina intermedialidad transmedial
(2005: 585).9
Desde una perspectiva sincrnica, el anlisis intermedial se enfoca en
cambio en las interacciones entre distintos medios en un especfico contexto
histrico o en un determinado campo cultural, as como tiende a hacer patente
la especificidad semitica de cada medio, que siempre se da en continua rela-
cionalidad con otros medios y prcticas en otras palabras, la intermedialidad
sera la condicin bsica del medio: aunque podamos describir ciertos medios
como mixtos o plurisemiticos (el teatro, el cine o Internet seran los casos ms
notorios), de hecho no hay medios puros, todo medio participa en mayor o me-
nor medida de otro(s) medio(s). Como observa Schrter (2005: 594) a partir de la
action/network theory de John Law, las entidades semiticas temporalmente
percibidas como monomedios son siempre efectos de redes heterogneas
recortes e intervenciones histricamente cambiantes en un continuum de prc-
ticas. La crtica intermedial sera en ese sentido un modo de acceder a un estado
ms originario de las prcticas una archi-intermedialidad [Ur-Intermedialitt]
anterior o subyacente a su recorte convencional en medios y disciplinas esta-
blecidas.
En cuanto al anlisis sincrnico de las prcticas intermediales es til la dis-
tincin que propone Irina Rajewsky (2002) en el que tal vez sea el estudio terico
ms completo y productivo desde el punto de vista de la crtica literaria y artsti-
ca. Rajewsky distingue entre tres tipos de fenmenos: 1) cambio de un medio a
otro [Medienwechsel] (por ejemplo la adaptacin flmica de una novela, o lo que
en trminos de Roman Jakobson llamaramos traduccin intersemitica), 2)
combinacin de medios [Medienkombination] (por ejemplo el uso de fotografas
en la novela analizado en dos de los ensayos de este dossier, de vdeo en una
representacin teatral, o cualquier tipo de instalacin artstica multimedia) y 3)
8
En un trabajo reciente (Prieto 2014) propongo una aproximacin al gnero fantstico a partir de
este tipo de enfoque intermedial diacrnico.
9
Otros enfoques (De Toro 2009) prefieren utilizar la nocin de transmedialidad en un sentido
sincrnico para identificar prcticas que no se daran entre dos medios reconocibles o en las que
sera difcil identificar un medio predominante fenmeno cada vez ms frecuente en la era del
arte post-medium specific (Krauss 1999). En trminos de la adaptacin de la tipologa intertex-
tual de Genette que propone Jochen Mecke (2005) donde la hipermedialidad correspondera
a la relacin hipotexto/hipertexto de Genette, la intermedialidad en cuanto transformacin de
un medio en algo nuevo a partir de su interaccin con otro oscilara entre la dimensin anafrica
o retrospectiva de esa transformacin (relacin de un medio con otro ya existente) y la trans-
medialidad en cuanto dimensin prospectiva, que remitira a la potencialidad de transformacin
de un determinado medio en otro an inexistente, o bien a la futuridad de la visin de un ms
all de los medios. El problema de la propuesta de Mecke es que el sentido genettiano de la hi-
permedialidad se solapa conflictivamente con los sentidos del hipertexto y lo hipermedial en el
mbito de la cibercultura y las humanidades digitales (Landow 2009), donde designa fenomnos
bastante diferentes: el sentido ciberliterario del hipertexto en cuanto hipervinculacin (mltiple
o indefinida remisin a otros sitios o planos textuales) o de lo hipermedial (remisin a mltiples
formatos mediales), solo lejanamente podra relacionarse con la relacin hipotexto/hipertexto en
cuanto relacionalidad de un texto que remite a otro a partir de algn tipo de reescritura.
Julio Prieto
referencialidad intermedial i.e. la intermedialidad propiamente dicha en cuanto

referencia a uno o ms medios a partir de la materialidad y los recursos semi-
ticos de un determinado medio: as por ejemplo la escritura cinematogrfica
de Manuel Puig (o la teatral-performativa de Mara Negroni analizada en este
dossier por Andrea Castro), el cine potico de Tarkovsky o de Pasolini, o la pro-
sa musicalizada a partir de los ritmos de la salsa y el son en la novela Yo soy la
rumba examinada por Javier Ignacio Alarcn en este dossier.
La intermedialidad en este sentido restringido implica, como observa Ra-
jewsky, la evocacin o imitacin de otro medio desde los especficos recursos se-
miticos de un determinado medio i.e. un remedo de otro medio, que de hecho
es algo bastante distinto de lo que Bolter y Grusin (2000) llaman remediacin,
trmino que estos autores proponen para describir la apropiacin de medios
preexistentes verificable en la aparicin de todo nuevo medio (as por ejemplo
el cine mudo de los aos veinte absorbe las convenciones del teatro y la novela
realista decimonnicos, de igual manera que las primeras formas del daguerro-
tipo y la fotografa se apropian de la tradicin del retrato pictrico).
La diferencia entre el enfoque de Rajewsky y el de Bolter/Grusin es signi-
ficativa, en la medida en que permite identificar otro eje productivo en cuanto a
la articulacin crtica de la intermedialidad. En efecto, la propia Rajewsky (2005)
seala cmo a partir de un eje disciplinario podemos distinguir entre una serie
de teoras de la intermedialidad desarrolladas desde la historia del arte y los
estudios culturales y literarios, por un lado, y una serie de enfoques surgidos
en el mbito de la comunicologa y la teora de los medios, por otro. Los enfo-
ques tericos producidos desde el primer campo en el que se inscribe la pro-
pia Rajewsky, especialista en literatura comparada e historia del arte tienden
a enfocarse en la especificidad de las prcticas artsticas, en lo que estas tienen
de singularidad o excepcin en cuanto a las convenciones estabilizadas en tor-
no a una determinada disciplina o un determinado sistema de los medios. Los
enfoques comunicolgicos, como en este caso el de Bolter y Grusin, tienden a
interesarse en cambio por las regularidades sistmicas y las funciones sociales
de las relaciones entre los medios, lo que suele redundar en el alcance ms bien
limitado de sus planteamientos desde el punto de vista del anlisis de las prc-
ticas literarias y artsticas. Ello es particularmente notorio en el caso de estos
autores, cuyo propsito es describir el proceso de asimilacin sistemtica de
otros medios competidores por ese nuevo pan-medio capaz de englobar to-
dos los dems que sera la tecnologa informtica, que tendra una ilimitada ca-
pacidad de simulacin o transcodificacin perfecta de otros medios. El trabajo
de Bolter y Grusin tiene inters sobre todo en cuanto aporte a lo que en trmi-
nos de Mller (1996) llamaramos una refundacin intermedial de la historiogra-
fa de los medios lo que desde la perspectiva de los estudios literarios habra
que complementar con trabajos que, como los estudios pioneros de Peter Zima
(1995) y Franz Albersmeier (2001), proponen repensar la historia literaria como
historia integrada de los medios.
La tipologa de Rajewsky tiene la ventaja de la claridad metodolgica y
de permitir identificar procedimientos especficos. En los casos de usos no ilus-
Prembulo
trativos de la fotografa en la novela, estudiados por ejemplo en los trabajos de

Gianna Schmitter y Teresa Gmez Trueba incluidos en este dossier, estaramos
ante una intermedialidad por combinacin de medios, lo que se puede con-
trastar con los efectos de interaccin intermedial producidos por imitacin de
otro medio como en el caso de la poesa teatralizada de Mara Negroni, o de
la ficcin que se desplaza hacia la tradicin del grabado como prctica disidente,
segn lo examina Francisca Garca a propsito de la narrativa de Guadalupe San-
ta Cruz. El caso de la intermedialidad literatura/fotografa o literatura/grabado
es no obstante singular por el hecho de que la fotografa y el grabado son me-
dios en cierto modo interiorizados en la historia del libro impreso, que tiene una
larga tradicin de uso de imgenes ilustrativas que se remonta a los manuscritos
iluminados medievales. Esa tradicin se vera extraada en el uso no ilustrativo
de fotografas que se insertan inestablemente en la narracin, o en la apelacin
al grabado como prctica alternativa y no libresca, perturbando as la estabilidad
semitica tanto del gnero novela como del medio que podramos llamar li-
teratura impresa. En otras palabras, un rasgo notable de la prctica intermedial
en cuanto modo de creacin artstica ya sea por medio de la combinacin de
medios o de lo que con Rajewsky llamaramos imitacin intermedial es hacer
visible las convenciones genricas y mediticas fosilizadas en torno a una deter-
minada forma o prctica por las inercias de la tradicin y el hbito cultural.
Lo que abundando en esta idea podramos llamar extraamiento inter-
medial i.e. la apertura de la visin en el intervalo entre los medios es un rasgo
crucial de las prcticas intermediales creativas y, aadiramos, un aspecto clave
de las prcticas literarias y artsticas ms innovadoras del siglo xx. En ese sentido,
al analizar la intermedialidad en cuanto transformacin del medio acogedor por
la interaccin del medio acogido (Mecke 2005: 585), habra que distinguir entre
usos conservadores del otro medio (como por ejemplo los que hace de la radio
la literatura de Enrique Jardiel Poncela en los aos treinta, o las remediaciones
de la novela y el teatro realista decimonnicos en el cine de Hollywood de esos
mismos aos) y usos transformadores que redefinen el medio receptor y produ-
cen nuevas prcticas estticas y polticas. Sera el caso, en el anlisis de Mecke,
de la apelacin al discurso literario por los cineastas de la nouvelle vague en los
aos sesenta, o agregaramos, para traer a colacin dos ejemplos de la misma
poca de la apelacin a la poesa, a la teora poltica y a la literatura de cordel
en el cinema novo de Glauber Rocha, o bien del dilogo entre novela moderna
y canto-danza-performatividad ritual andina que ensaya la novela pstuma de
Jos Mara Arguedas El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971).10
Pasando a examinar otros modelos tericos desarrollados desde el
campo de los estudios literarios, cabe destacar la distincin que propone Werner
Wolf (1998) entre intermedialidad extracomposicional e intracomposicional,
en funcin de que la intermedialidad definida como la participacin de ms
de un medio en la significacin y/o en la estructura de una determinada entidad
10
Examino en detalle estas y otras prcticas de intermedialidad transformativa que implican dis-
tintos modos de ilegibilidad y cortocircuito intersemitico en un libro reciente (Prieto 2016).
Julio Prieto
semitica (2005: 253) sea directa o indirecta. En el caso de una participacin

indirecta o latente hablaramos de intermedialidad extracomposicional as en
el caso de las adaptaciones flmicas de textos literarios, donde se ha verificado
una transposicin intermedial: lo que Rajewsky llama Medienwechsel (cambio
de medio), o bien lo que en general (y especialmente en el mbito de las nuevas
tecnologas informticas) Bolter y Grusin llaman remediacin. En el caso de una
participacin directa o patente estaramos ante una intermedialidad intracom-
posicional lo que incluira las categoras de combinacin de medios e imitacin
intermedial de Rajewsky, y se podra vincular a lo que Bolter y Grusin a propsito
de la cultura digital contempornea llaman hipermediacin (i.e. prcticas que
perturban o problematizan los efectos de transparencia e inmediatez promovi-
dos por la tecnologa digital). La tipologa de Wolf, ms all de su economa ana-
ltica deudora del siempre loable principio de la navaja de Occam, es tambin
til para distinguir entre las alusiones temticas o incidentales a otros medios
y los enlaces transformacionales: las primeras no intervienen en la dimensin
composicional ni ponen en juego la materialidad o el especfico rgimen semi-
tico del medio en tanto que alusiones a temas, motivos y recursos formales de
otras artes y medios citados en cuanto repertorio imaginario o en cuanto campo
semntico, son ya satisfactoriamente descritas por las nociones de isotopa e
intertextualidad, por lo que sera poco pertinente considerarlas como formas
de intermedialidad salvo en una especie de grado cero de la misma.
Los estudios intermediales pueden en cierto modo considerarse como
una actualizacin en la era de la globalidad multimeditica del tema de la si-
multaneidad sinestsica de los sentidos desarrollado por la fenomenologa de
la percepcin de Merleau-Ponty (1945). En ese sentido tienen especial inters
los enfoques interdisciplinarios que desde la filosofa o la antropologa cultural
tematizan la intermedialidad como una dimensin clave en la constitucin de la
subjetividad (pos)moderna dimensin explorada en este dossier por los tra-
bajos de Andrea Castro y Javier Ignacio Alarcn, y que se investiga de diversas
maneras en la antropologa de la imagen de Hans Belting (2001), en la antro-
pologa medial de la imaginacin de Reck (1996), o en la sinestesia de los me-
dios de Filk y Lommel (2002), quienes estudian la constitucin de la subjetividad
y las prcticas culturales en la interseccin de los medios y los afectos.11 Aunque
desde un enfoque sinestsico los estudios intermediales no tendran por qu
privilegiar este o aquel sentido, no obstante es notoria la tendencia a privilegiar
las interacciones entre la escritura y la visin o entre prcticas de lo legible y
prcticas de lo visible. Sin duda ello no es ajeno al giro icnico en las ciencias
sociales y humanas que seal al principio. En cualquier caso es incontestable
que una de las reas ms productivas de los estudios intermediales se desarrolla
en dilogo con los estudios de cultura visual y con lo que de manera aproxima-
tiva podramos llamar las filosofas de la imagen de la segunda mitad del siglo
xx una categora en la que cabe incluir los aportes tericos de pensadores
11
Para un anlisis detallado de estos y otros enfoques intermediales relacionados con la antropo-
loga de los medios vase Roloff (2015).
Prembulo
como Jacques Rancire, Georges Didi-Huberman, Vilm Flusser, Georg Tholen

o Boris Groys, entre otros. Si bien no es posible considerar aqu en detalle los
seminales trabajos de estos autores, podemos destacar un tema que recorre su
reflexin y que se podra sintetizar en dos ideas interrelacionadas: 1) la tensin
dialctica entre visibilidad y visin; y 2) la dimensin creativa y emancipatoria
de la visin intersticial ligada a eso que Tholen (2002) llama la cesura de los
medios.12
Ambas ideas remiten a lo que observ ms arriba sobre el extraamiento
intermedial en cuanto apertura hacia una visin otra.13 En una poca de sobresa-
turacin de lo visible ligada a los mecanismos de la globalizacin y a poderosas
tecnologas de homogeneizacin de la mirada una poca determinada por el
imperativo de la visualizacin14 , las prcticas intermediales tienen la poten-
cialidad de inscribir turbulencias e intervalos contrahegemnicos en la lgica de
la plena visibilidad. En sus modalidades ms creativas, el pasaje entre los medios
y prcticas establecidas tiende a activar una lgica de deshilachamiento de los
medios, para ponerlo en trminos de Adorno (1978: 640): un ms all de los
medios hacia el que se proyecta la dimensin creadora de la visin potica y de
la imaginacin poltica (visin en el sentido que tiene la iluminacin en Rim-
baud o en Benjamin). Ante la intermedialidad como ante cualquier objeto de es-
tudio, diramos para concluir, la tarea de la crtica es distinguir las prcticas que
prolongan inercias sistmicas o reproducen hbitos sociales e institucionales de
aquellas que los perturban y cuestionan las prcticas transformadoras que di-
sienten o implican algn modo de interrupcin creativa. Benjamin lo dice mejor
en su Libro de los pasajes: toda visin autntica produce turbulencias. Nadar a
contracorriente del remolino. Como en arte lo decisivo es: cepillar el mundo a
contrapelo [Natur gegen den Strich brsten] (1991: 1011).
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12
Como observa Joachim Paech (1998: 25), las figuras determinantes en la crtica intermedial son
la ruptura, el intervalo y el entrelugar, as como los lmites y los umbrales donde se figura un dife-
rencial meditico. Tholen (2003) postula la medialidad como dimensin constitutiva de la mirada,
cuya manifestacin material es percibible como huella en el entremedias.
13
Para la distincin entre la visibilidad como lgica de la representacin hegemnica vinculada
al racionalismo moderno y la visualidad en cuanto dimensin potencial de la mirada vase Bors
(2005).
14
En la terminologa especfica de la informtica, la visualizacin designa toda operacin de
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Julio Prieto
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PASAVENTO
CONSTRUIR SENTIDOS EN EL UMBRAL: EL FORMATO

TEXTO -FOTO -AMALGAMA DE MARIO BELLATIN1
Gianna Schmitter
Universit Sorbonne Nouvelle Paris III /
Universidad Nacional de La Plata
[email protected]
Resumen: Se trata de indagar en la relacin entre texto y foto con las palabras
de Mario Bellatin el formato texto-foto-amalgama del ciclo intermedial publi-
cado entre 2008 y 2009 con los ttulos Todos saben que el arroz que cocinamos
est muerto. Pequea autobiografa ilustrada, Biografa ilustrada de Mishima,
Las dos Fridas, Los fantasmas del masajista, as como El libro uruguayo de los
muertos (2012). Estas obras mantienen importantes interconexiones: el artculo
propone reflexionar sobre las migraciones y recuperacin del material fotogrfi-
co entre estas publicaciones. Se trabaja a partir de la teora de la intermedialidad
para analizar cmo se construyen y cambian sentidos, lecturas, percepciones y
experiencias literarias. En una primera parte se examina el formato texto-foto-
amalgama, y en una segunda las migraciones.
Palabras clave: Mario Bellatin; literatura y fotografa; intermedialidad; pie de

foto
Abstract: This article analyses the relationship between text and photo which
Mario Bellatin calls the texto-foto-amalgama-format in the light of the inter-
medial cyclus that was published between 2008 and 2009 and that includes the
following titles: Todos saben que el arroz que cocinamos est muerto. Pequea
1
Agradecemos a Mario Bellatin por autorizar la reproduccin de sus imgenes en el pre-
sente artculo.
19
Gianna Schmitter
autobiografa ilustrada, Biografa ilustrada de Mishima, Las dos Fridas, Los fantas-
mas del masajista, and El libro uruguayo de los muertos (2012). Amid the substan-
tial interconnections of these publications, this article reflects the migration and
reuse of the photographic material. Applying intermediality theories, we analyse
how meaning, experience and literary perceptions are constructed and changed.
The first part of this article examines thetexto-foto-amalgama-format, and the
second focuses on the migrations.
Keywords: Mario Bellatin; Literature and Photography; Intermediality; Photole-

gend

El autor peruano-mexicano Mario Bellatin indica en El libro uruguayo de

los muertos que [a]ctualmente estoy construyendo una serie de texto-imagen,
como los llamo. Algunos ya salieron incluso publicados. En la revista Letras libres
de agosto se encuentra el primero. No puede aparecer el uno sin el otro, es decir
la imagen sin el texto y viceversa. Bajo ciertas caractersticas adems (2012a:
11-12). Es un libro narrativo y meta-narrativo que, aunque reflexione acerca de la
relacin entre texto y fotografa, no incluye ninguna foto. 2 Sin embargo, parece
encerrar o aportar claves de lectura para su ciclo intermedial elaborado a travs
de textos e imgenes el formato texto-foto amalgama (Bellatin 2012a: 124) pu-
blicado entre 2008 y 2009.
La primera publicacin de la serie texto-imagen es Todos saben que el
arroz que cocinamos est muerto. Pequea autobiografa ilustrada (Bellatin
2008c), mencionada en la cita que abre este trabajo. Este texto se vuelve a pu-
blicar sometido a una ligera reescritura en el libro Biografa ilustrada de Mishima
(2009a), junto con dos de las cuatro fotografas originales. Biografa ilustrada
se conecta a su vez con Las dos Fridas (2008b) y este texto ser retomado casi
enteramente en El libro uruguayo (2012: 97-120) y Los fantasmas del masajista
(2009b), que Alfaguara public bajo el ttulo La clase muerta: dos textos (2011,
2013, incluyendo la Biografa ilustrada de Mishima). Estas importantes interco-
nexiones se inscriben, segn Cote Botero, en un sistema Bellatin (2014: 9). Afir-
ma que [d]esde su primera novela constituye una constante de escritura de
Mario Bellatin la reincorporacin de personajes, episodios aislados o fragmentos
de libros anteriores; repeticiones que provocan al lector la sensacin de un cons-
tante dj vu (2014: 120). Dicho dj vu se vuelve literal en cuanto a las fotogra-
fas que migran en el sistema Bellatin, sobre las cuales centraremos la reflexin.
2
No obstante, el lector puede escribir a la Editorial Sexto Piso y pedir El libro-fantasma de El libro
uruguayo de los muertos, un PDF de 32 pginas con prrafos migrados del Libro uruguayo y 14
fotos. En la ltima pgina del PDF afirma el autor: Pienso como libros-fantasmas aquellos que
aparecen en forma paralela a la edicin original. Bastante simples. Sin tapas, engrapados, en cuya
portada contengan solo la informacin del libro original como una manera de vincular las dos ins-
tancias: la del libro publicado y la de su presencia inmaterial. Sera la primera editorial, creo, que
en lugar de aprisionar la informacin, convirtindola en un coto cerrado, servira como verdadero
vehculo de aceleracin y distribucin real de las ideas (Bellatin 2012b).
El formato texto-foto-amalgama de Mario Bellatin
Las fotografas se ubican en el umbral de los textos tanto material como

espacialmente, abriendo, complementando, o desestabilizando la lectura gra-
cias a los pies de foto. Estos funcionan como un puente entre texto lingstico
y foto o texto-imagen, lo que requiere, entre otros, un cuestionamiento de los
significados de leer en cuanto construir sentido(s). Si sumamos a las migraciones
del material fotogrfico que ataen a la construccin de sentido el metadis-
curso que se halla en El libro uruguayo de los muertos, se crea una red intermedial
y textual ms all de la unidad-libro que desestabiliza el significado hasta tal
punto que ya no concuerda con lo que inicialmente pareca significar. As habra
que preguntarse si se construyen sentidos y dnde; cmo cambia la lectura con
las migraciones, y por ende qu significa esto para el texto, las fotos, la relacin
y la construccin intermedial. Intentaremos responder a estos planteamientos
investigando primero el formato texto-foto amalgama tal como fue propuesto
por Bellatin, y luego el sistema de significacin inestable generado por las mi-
graciones.
1. Formato texto-foto-amalgama
El formato texto-foto-amalgama significa, en palabras del autor, que no

puede existir una sin la otra. La imagen sin el texto y viceversa (2012a: 124). Sin
embargo, encontramos varias posibilidades de combinacin:
(1) las fotos pueden o no tener pie de foto;
(2) las fotos se pueden encontrar apartadas en un dossier fotogrfico;
(3) las fotos pueden coexistir al lado del texto.
Cada combinacin conlleva otra dinmica para la relacin intermedial.
Nos concentramos aqu en las fotografas que tienen pie de foto y por esto una
carga ilustrativa y asociativa ms guiada por la palabra. Sin embargo, la obra del
autor consta de ms libros y textos que los ac analizados en los que tambin
introduce fotos, sacadas por l o por fotgrafos. Por ejemplo: Shiki Nagaoka: una
nariz de ficcin (2001 fotos: X. Berecochea), Perros hroes: tratado sobre el futuro
de Amrica Latina visto a travs de un hombre inmvil y sus treinta Pastor Belga
Malinois (2003), Jacobo el mutante (2006, fotos: X. Berecochea), y Demerol: sin
fecha de caducidad (2008a, fotos: G. Iturbide). Este ltimo libro forma parte del
crculo de interconexiones aqu analizadas, ya que Bellatin inscribe parte de su
bio- y bibliografa en la de Frida Kahlo. No lo incluimos en este trabajo porque
M. Bellatin no es autor de las fotos y, por ello, la esttica de las fotos se aleja de
las coordinadas consideradas en este ensayo; asimismo este libro no ofrece un
trabajo con pies de foto.
1.1. Breve presentacin del corpus
El texto Todos saben que el arroz que cocinamos est muerto. Pequea
autobiografa ilustrada se public en una seccin de la revista Letras Libres.
El texto apenas cubre dos pginas y se podra clasificar como una acumula-
cin de ancdotas, acompaado por cuatro fotos que ocupan otra pgina ms:
Gianna Schmitter
son, entonces, apartadas del texto lingstico, es decir que se trata de una post-
ilustracin que sin embargo se relaciona con el texto por los pies de foto.
Los fragmentos de este texto se reciclan en la Biografa ilustrada de Mishi-
ma, con un cambio del enfoque del narrador: de uno autodiegtico a uno homo-
diegtico (Genette 1972), que relata una conferencia dictada por un universitario
japons sobre la vida post-decapitacin del autor japons Mishima. El libro hace
honra a su ttulo: contamos con 41 ilustraciones por 26 pginas de texto en
el caso de la reedicin de Alfaguara, y 50 ilustraciones en la edicin inicial
de Entropa. Las fotos se presentan igualmente aqu en un dossier fotogrfico
apartado.
En Los fantasmas del masajista se narra la muerte de la madre de Joo,
masajista favorito del narrador. La madre, famosa declamadora en la radio bra-
silea, fue invitada, despus del auge de su carrera, a recitar fuera de Brasil para
declamar la cancin Construcciones de Chico Buarque, cancin de la cual no
llega a entender todos los matices y que pondr un punto final a su carrera. El
libro consta de 14 pginas de texto con 22 fotos (edicin Alfaguara), tambin
reunidos en un dossier fotogrfico.
Las dos Fridas libro por encargo sobre Frida Kahlo, donde Bellatin docu-
menta su viaje para encontrar una mujer parecida a Frida Kahlo, que trabaja en el
mercado de un pequeo pueblo mexicano presenta 43 pginas de texto acom-
paadas siempre de una foto, ms 20 fotos donde se recort un detalle, o sea un
total de 63 fotos. Cada foto tiene subttulo y dada la cohabitacin de texto y foto
en el mismo espacio limitado de la pgina, la forma de organizacin del soporte
ofrece ms variedad que en el caso del dossier: encontramos fotos alineadas al
borde de la pgina alrededor de las cuales el texto se construye; pginas donde
la foto est en el medio, lo que conlleva la fragmentacin del texto; fotos que
ocupan la mitad o ms de la pgina y el texto llena el espacio restante.
As tenemos dos dinmicas. Primero, la foto entra en una suerte de com-
petencia3 espacial con el texto, competencia que no se da en el caso del dossier
apartado, ya que cada foto goza ah de una pgina: es como un cuadro colgado
en un muro, con ttulo. El lector no se preguntar por el orden de lectura (pri-
mero mirar la foto, o leer el texto?): su mente est cargada con la informacin
que acaba de leer, se puede detener de otra manera en las imgenes. De este
modo, lo importante es la relacin que se establece desde un punto de vista
semitico, el nuevo espacio visual-escritural que se crea en el umbral y el cual
apela a la competencia del lector. El segundo aspecto en el caso de Las dos Fridas
es que se suelen ilustrar en las fotografas detalles omitidos, o solo evocados en
el texto. De esta manera la imagen se apropia de una de las clsicas funciones del
texto: la descripcin.4 Al mismo tiempo se imbrican texto lingstico e imagen,
3
Gersende Camenen (2013) destaca que puede haber una relacin de competencia o de com-
plementariedad.
4
M. Covindassamy (2014) resalta en cuanto a la obra de W. G. Sebald quien por cierto no trabaja
con la misma esttica de M. Bellatin, sin embargo la reflexin de Covindassamy nos parece inte-
resante a nivel de las posibilidades propias de cada medio que el contacto entre texto e imagen
conlleva una puesta en tela de juicio de las posibilidades e idiosincrasias del medio textual, sobre
todo lo referible a la descripcin.
ya que los dos medios sirven para contar el viaje y la bsqueda desde diferentes
enfoques: Las dos Fridas se construye as como una especie de road movie.5
1.2. Las fotos
Las fotos son tomadas con cmaras estenopeicas6 , son artefactos manua-
les, donde el proceso cobra importancia:
Pero nada que est dentro del mundo virtual debe servirme para llevar a cabo
mi proyecto. Tal como pretendo hacer con la escritura, lo primitivo debe tener
una presencia real. No lo primitivo visto como una contraposicin con lo con-
temporneo, sino por el trabajo manual, real, que supone el proceso fotogrfi-
co, desde equipar la cmara con un rollo hasta tener la copia revelada despus
de un trabajo casi alqumico. (Bellatin 2012a: 148)
Los resultados son instalados en las pginas donde, en los dossiers al final
del texto, son una recapitulacin del texto anteriormente ledo, un leer-doble
con y a partir de imgenes que influye en la narracin. La esttica obtenida
son fotos jugando con lo desenfocado, lo borroso, en blanco y negro o colo-
res lavados, que justamente hacen evidente los procedimientos y contextos de
composicin. Desde el lado del sentido, las fotos evocan algo fantasmagrico: se
trata de unas fotos extraas, como enmarcadas en su propio tiempo y espacio.
[] En la mayora de las fotos conseguidas con esa tcnica se ve retratado algo
as como el infinito (Bellatin 2012a: 54). Incluso se podra hablar de una est-
tica translcida, no solamente por emplear materias translcidas7 para obtener
mayores disyunciones, sino tambin porque el texto se trasluce a travs de la
foto, y la foto a travs del texto: Creo que mi pretensin con las fotos es tener
nicamente un registro que, de alguna manera, sirva como un esqueleto visible
de la escritura (Bellatin 2012a: 37).
Dicha esttica se opone a una bsqueda realista: las fotos, desprovistas
de un potencial mimtico por lo borroso, sugieren algo. Como lo seala Diana
Palaversich: Bellatin emplea el discurso fotogrfico de una manera posmoderna:
5
Escribe el autor en El libro uruguayo: Decid tambin ilustrar la travesa. Quise hacer un regis-
tro grfico desde el momento en el que abandonaba mi casa hasta el instante en el que encontra-
ra a esta mtica Frida Kahlo. Dese realizar el registro por medio de la fotografa. Fue precisamente
ese el momento en que decid buscar la cmara de mi infancia (2012: 102).
6
Mario Bellatin nombra diferentes cmaras en varias de sus obras, como por ejemplo: Llev
conmigo mi cmara estenopeica, es decir, un instrumento de madera que como sabes en lugar de
lente lleva una pequea platina agujereada con la punta de un alfiler (2012a: 97).
7
La esttica translcida se muestra en varios niveles. Materialmente se revela lo translcido como
objeto fotografiado en superposiciones de papeles con ideogramas (cf. Shiki Nagaoka), en fotos
que reproducen agua (cf. Shiki Nagaoka..., Biografa ilustrada, Los fantasmas), en vidrios de
ventanas (cf. Shiki Nagaoka, Biografa ilustrada, Los fantasmas, Las dos Fridas) u otros ele-
mentos que dejan traspasar la luz (cf. Biografa ilustrada). Ms all de esto el autor interpone
materiales translcidos ante el objeto fotografiado y la lente con el fin de hacer hincapi en la
materia para que haga brotar una forma de experiencia de la mirada (cf. Biografa ilustrada). Fi-
nalmente, la mayora de las fotos tomadas por Mario Bellatin trabajan con lo borroso y lo movido
(para profundizar, cf. Schmitter, 2016).
Gianna Schmitter
presenta la imagen no como una prueba por excelencia de la referencialidad y

la (re)produccin de significado, sino ms bien como sitio en el cual lo real est
siempre ausente (2003: 29). Las fotos inducen, o potencian as una atmsfera,
ya presente en los textos, una atmsfera que cobra visualidad, y refuerza el uni-
verso de los libros:
Es impresionante cmo, de alguna manera, se reproduce en las imgenes el

universo de los libros. Me sucedi con una serie de fotos hechas el otro da, lo
que nunca me ha pasado frente a la palabra escrita, y menos con algo que yo
haya hecho: me llegaron directamente al corazn y me produjeron una tristeza
profunda. (Bellatin 2012a: 121)
Las fotos tienen por ende un potencial espectacular pueden conmover,

son ilustrativas, guan la imaginacin del lector pero no tienen potencial pro-
piamente narrativo, si definimos lo narrativo para una sola imagen, con Klaus
Speidel (2013), como la necesidad de presentar un planteamiento, un nudo y un
desenlace, es decir una dimensin cronolgica.8 As, las fotografas que estamos
considerando no contienen narracin.9 Muestran10 algo y, a veces, justamente
por la esttica translcida, no se sabe bien qu muestran. Hacen hincapi en
un detalle del texto que muchas veces no cobraba importancia en el texto lin-
gstico, lo que abre la historia: el sentido y la narracin se construyen gracias a
los pies de foto, es decir gracias a la intermedialidad que siempre es una cons-
titucin de sentido y posiblemente tambin una transfiguracin de sentido y
de percepcin. Es decir que la mayora de las fotos no constituye una narracin
per se si se piensa en una definicin restringida de narracin, salvo cuando las
articula el lector/espectador. El pie de foto aade informacin que puede ayudar
u obstaculizar, y esta red opera abriendo la historia o la interpretacin del texto-
foto-amalgama.
8
Estamos trabajando con una definicin restringida de narracin que se limita a la consideracin
de la imagen de por s. Otro nivel de reflexin sera la consideracin de una serie de imgenes, o
bien la toma en cuenta de la situacin de produccin de la fotografa.
9
De esta manera, nuestra lectura se opone a la de Ivn Salinas Escobar (2006) para quien las
imgenes narran.
10
Para la idea de que las fotos muestran algo, cf. Mariniello, que subraya el carcter dectico de la
fotografa, apoyndose en Bazin: Hay una diferencia entre la presencia indexical de la fotografa y
el contenido de la foto que el lenguaje puede tratar. La deixis, constitutiva del acto de tomar una
foto, escapa al lenguaje, o, ms bien, identifica sus lmites as como los lmites de un sujeto que
trata de captar el mundo y que se desbarata en el proceso (2009: 73). Y ms lejos sigue: Las im-
genes analgicas y numricas nos dan un mundo que ha sido sometido al trabajo del lenguaje y
que ha salido de l intacto (Godzich, The Language Market, 20); esta poderosa y sugerente frase
evoca la crisis de la literacy moderna y desafa a los investigadores a trabajar en esta direccin.
Lo que est en juego aqu no es la oposicin binaria entre la poca de la literacy y la poca del
audiovisual, sino el reconocimiento de la insuficiencia de la literacy moderna (textual) frente a
las diferentes prcticas sociales de la visualidad humana que han sido domesticadas, ignoradas
o hechas de lado en la cultura de la literacy y que se imponen a travs de los intercambios cada
vez ms frecuentes e intensos y el rpido desarrollo de los medios audiovisuales, especialmente
el cine y la televisin (2009: 74-75). El uso de la fotografa o actualmente el dibujo en la obra
de Mario Bellatin se afronta as a la crisis de la literacy moderna: utilizando estrategias inter y
transmediales, se busca seguir expresndose, (con)mover desde otros lugares.
1.3. Combinacin de medios
El formato texto-foto-amalgama se puede clasificar, dentro de la investi-

gacin intermedial11 como combinacin de medios.12 Esto es, segn Irina O. Ra-
jewsky, una interaccin entre dos o ms medios que puede llegar hasta una
fusin:
La calidad de lo intermedial afecta en el caso de la combinacin de medios

la constelacin del producto medial, es decir la combinacin, mejor dicho el
resultado de la combinacin de por lo menos dos medios que estn percibidos
convencionalmente como distintos, y que estn presentes en su materialidad y
aportando a la constitucin (de significado) del producto entero con su manera
propia, especificada por el medio. La intermedialidad se presenta as en este
caso como un concepto comunicativo-semitico que se basa en esto es de-
cisivo la adicin de por lo menos dos sistemas mediales convencionalmente
percibidos como distintos. (Rajewsky 2002: 15)13
Las formas de combinacin posibles son la contigidad, la coexistencia

o la interaccin. La interaccin est dada, en nuestro caso, por los pies de foto:
efectivamente, en la gran mayora de las veces, no se puede deducir a partir de
la foto con qu lugar en el texto hay que asociar la imagen. Entonces, los pies de
foto son una suerte de modo de empleo de la foto, una gua de lectura que indi-
ca el contexto. Como lo subraya Werner Wolf y volvemos con esto a la idea de
que no toda imagen narra la imagen como ilustracin del texto no representa
una historia; solamente indica historias: aunque la referencia intermedial contri-
buye sobremanera a que se vuelva al mismo tiempo fuertemente inductora para
la historia (Wolf 2002: 75).14
11
Utilizamos el trmino intermedialidad para referirnos a la combinacin de literatura con otro
medio que no sea textual (caso que abarca la intertextualidad), es decir la combinacin de la litera-
tura con el arte grfico (pintura, fotografa), el cine, la msica, el ciberespacio Se puede encon-
trar una intermedialidad in praesentia (reproduccin, o bajo otra forma concreta, interactiva, como
un video en la red) e in absentia (evocacin, tematizacin, etc.). Esto conlleva una construccin
de sentido, otros regmenes de esttica y de comunicacin. Para un desarrollo pormenorizado de
estos conceptos de la teora de la intermedialidad ver: Wolf (2006, 2011), Rajewsky (2002), Bhn
(2003), A. Nnning y V. Nnning (2002).
12
Por razones de espacio se analizar el concepto foto-texto-amalgama solamente a partir de las
teoras de la intermedialidad, dejando de lado conceptos como imagetext de W. J. T. Mitchell,
elaborado entre otros en sus libros Iconology: Images, Text, Ideology (1986) y Picture Theory, Essays
on Verbal and Visual Representation (1994). Aunque Mitchell fue un pionero en pensar la relacin
entre texto e imagen (imagetext, image/text, image-text), y en subrayar que todos los medios son
medios mixtos, nos parece por un lado que su punto de vista se vuelca ms sobre cuestiones
polticas, ideolgicas y pedaggicas (1994: 88). Por otro lado no logr ofrecer una construccin
terica acabada, como l mismo admite (1994: 107, 417, 418), sino que [the image/text] might
be described, not as a concept, but as a theoretical figure rather like Derridas diffrance, a site o
dialectical tensin, slippage, and trasnformation (1994: 106).
13
En todos los casos de las teoras de intermedialidad alemanas la traduccin siempre es nues-
tra.
14
En cuanto a la imagen que induce la historia, o bien la escritura, afirma Bellatin en unos frag-
mentos de El libro uruguayo, que parece ser constituido por partes extradas de emails enviados
a un amigo: Ahora te quiero detallar el momento actual []. Me encuentro delante de decenas
Gianna Schmitter
La nocin de historia nos lleva a abrir otro campo de reflexin. Si hemos

intentado ms arriba indicar de qu tratan las obras de este ciclo de Bellatin,
para algunas de ellas parece ms difcil ofrecer un resumen que para otras. Diana
Palaversich afirma incluso que
[s]us novelas [] son prcticamente imposibles de contar puesto que en ellas

abundan las rupturas narrativas, cuyo sentido es siempre desplazado (always
already deferred). Lo que importa no es tanto lo que ocurre sino cmo se pre-
senta y manipula la materia narrada que nunca lleva a un desciframiento final.
(Palaversich 2003: 25)
Cmo entonces hablar de historia, o de narracin? Los fragmentos con

los cuales se construye el texto se pueden entender como diversos argumentos,
de los que no necesariamente todos desembocan en la construccin de sentido.
Wolf sostiene que narrar sera
la representacin de por lo menos rudimentos de un mundo vivible e imagi-

nable, la cual se centra en al menos dos tramas o condiciones diferentes de las
mismas figuras antropomrficas y, ms que por mera cronologa, estas estn
potencial pero no necesariamente en relacin significativa. (Wolf 2002: 51)
Esta definicin de narracin minimalista y por ello aplicable a varios me-

dios, asimismo como a las diversas relaciones intermediales ofrece la posibi-
lidad de entender la narratividad como fenmeno graduable: segn Wolf, se
constituye de narremas15 (2002: 38) que se agrupan segn una lgica cualitativa,
sintctica y de contenido (2002: 44 ss.). A continuacin veremos cmo este tr-
mino puede permitir hablar de narracin en el caso de nuestro corpus, donde
la narracin se halla tanto en el texto verbal habitual en el formato-soporte de
libro impreso, como en cierto punto en la interaccin entre fotografa, subttulo
y texto generada por Bellatin a partir de su concepto texto-foto-amalgama. La
confrontacin de los dos medios hace surgir sentido(s) en el umbral: gracias a
los enlaces tejidos entre la historia, el subttulo y la foto se convocan sentidos y
experiencias de significacin diversas.
2. El sistema unidad de sentido reciclada: migraciones
Los narremas constituyen, a su vez, unidades ms o menos narrativas:

entendemos estas unidades en el caso de Bellatin como un conjunto de sentidos
hechos de elementos variables en su forma. Se puede tratar tanto de fragmen-
tos textuales, como de foto-texto-amalgama. Estas unidades migran en la obra
de Mario Bellatin. El inters de hablar de unidades reside en el hecho de poder
de fotografas tomadas con una cmara de plstico. Al centro de la mesa est la computadora [].
Pretendo, mirando las imgenes, inducir la escritura. Armar primero una suerte de itinerario. A la
manera de un texto de viaje (2012a: 147-148, el subrayado es nuestro).
15
Narremas son factores de narratividad; marcas, formas huecas en cuanto al contenido y re-
glas sintcticas de lo narrativo (Wolf 2002: 42).
explicar las migraciones: encontramos fotos que estn recontextualizadas y en-

tonces cargadas con otro sentido; hallamos la misma unidad textual asociada a
otra foto; en re-publicaciones hay recortes de fotos o eliminaciones de fotos (de
unidades asociativas suprimidas); tanto como cambios y reescrituras a nivel de
las unidades-textuales. El sistema de auto-alimentacin que se crea a partir de la
recuperacin, del reciclaje, o de la lgica del copy and paste16 corresponde a una
lgica de hiperenlaces17 y se transforma as en una de las poticas principales del
autor. Cote Botero divide este sistema en tres clases:
En la obra de Mario Bellatin hay un sistema de recurrencias [] que en trminos

muy generales podra dividirse en: circuito de formas auto-referenciales, una
comunidad de temas que suponen la construccin de un sistema de insisten-
cias y el de la copia, entendida sta, no como imitacin sino como re-creacin
de un segmento. (Botero 2014: 22)
Veremos a continuacin que el recurso a la intermedialidad se sabe per-

fectamente adaptar a este sistema, ya que se trata en el caso de las fotos de
unidades que se pueden desplazar como un fragmento, dado que estn ma-
terialmente presentes en el soporte-libro. Las ocurrencias de migraciones que
encontramos en nuestro corpus son:
1. Misma foto, otro motivo:
a. Habitacin con ventana (vid. 2.1.).
b. Silueta junto a vidriera: La foto muestra una figura sentada en una
suerte de hall, junto a una vidriera, fotografiada a contraluz. En Las dos
Fridas lleva el pie de foto: Mujeres que trataban de persuadir a los
forneos que se acercaran a Frida Kahlo (2008b: 38) y en la Biografa
ilustrada de Mishima el pie de foto: Rincn del adoratorio sintosta al
lado de la granja del to de Mishima (2009a: foto n 37).
c. Mortaja: es una foto borrosa de una supuesta mortaja. El pie de foto
en Las dos Fridas indica Mortaja diseada para el cuerpo de Frida
Kahlo (2008b: 40) y en el caso de Los fantasmas Mortaja que las
declamadoras ofrecieron a Joo (2009b: foto n 13).
2. Mismas fotos, mismos motivos:
a. Hermanas de la madre (vid. 2.3.).
b. El cementerio: Se trata de una migracin entre Todos saben que
donde lleva el pie de foto: Cementerio donde acostumbro alimen-
tarme (Bellatin 2008c: 63) y Biografa ilustrada con el pie de foto:
16
En 2008 Daniel Link public una nota de Mario Bellatin, en la que precisa su tcnica de copypas-
te, en su blog Linkillo, cosas mas: *Querido L: te quera informar que ayer en ADN sali una nota
ma sobre kawabata...envi la nota con un pie de pgina donde deca que haba sido hecha con
la tcnica de copypaste (copyright 2008), pie que no apareci lamentablemente... es que para
responderme una serie de preguntas hice ese texto juntando una serie de fragmentos que distin-
tos crticos han hecho sobre mis libros... cambi la palabra bellatin y le puse kawabata, cambi el
nombre de algunas obras y yast... sali un artculo estupendo sobre kawabata, impecable en su
verosimilitud y certeza cosa que, entre otras cosas, nos demuestra que slo hay una palabra, que
siempre se puede hablar slo de lo mismo.... [] Mario** (Bellatin y Link 2008).
17
Ver Craig Epplin (2015) y Adam Morris (2012).
Gianna Schmitter
Cementerio donde Mishima acostumbra alimentarse (Bellatin 2013:

foto n 16).
3. Otra foto, mismo motivo:
a. La cabaa (vid. 2.2.).
4. Conexiones (variaciones con o sin foto, metacomentarios hay ms ocu-
rrencias que las tres mencionadas):
a. La vasija de arroz: La foto retrata una olla grande y se publica en
Biografa ilustrada con el pie de foto: Vasija en la que Mishima acos-
tumbra inspirarse para escribir su inacabado libro sobre una mujer
que cocina arroz. (2013: foto n 10). Encontramos el mismo motivo
del texto central en Todos saben que y metacomentarios en El libro
uruguayo (2012a: 10, 56).
b. Los converse de Frida: En la foto se ve un zapato Converse, con im-
genes de Frida Kahlo. Se public en Las dos Fridas. Dice el pie de foto:
Tenis con la imagen de Frida Kahlo, de cuya venta se reserva un por-
centaje para ayudar a mujeres de comunidades indgenas (2008b: 43),
sucitando a su vez metacomentarios en El libro uruguayo (2012a: 9,
146).
c. Cabaa de la que se huy: La foto muestra una mesa de madera
blanca. El pie de foto informa que se tratara de la Mesa de madera
sobre la que Mishima dej olvidados sus textos (2013: foto n 40). En
el Libro uruguayo el narrador retoma y se apropia de esta ancdota
(2012a: 32).
2.1. Misma foto, otro motivo
El caso que focalizaremos se podra denominar habitacin con ventana

(fig. 1-3) y se encuentra tanto en Las dos Fridas como en Los fantasmas En las
figuras 1-3 de la tabla 1 se trata de la misma unidad-foto aunque se puedan
notar diferencias en las publicaciones (recorte, otra saturacin, otro papel de
impresin, etc.). La fig. 1 se public en Las dos Fridas, junto a una descripcin de
la habitacin de Frida Kahlo. La ventana no se describe en el texto lingstico, as
como los detalles mencionados no se pueden ver en la foto. Lo nico que rela-
ciona la foto con el texto es el pie de foto. Cuando este cambia, cambia tambin
la experiencia de significacin. No cambia el espacio asociado, pero cambia el
contexto y la duea: de Frida Kahlo pasa a la madre de Joo. Tampoco aqu se
habla de la ventana objeto dominante en la foto, pero el bulto en el margen
inferior podra concordar con la cama [que] estaba sin hacer (Bellatin 2013:
597).
Las dos Fridas Los fantasmas del masajista
Fig. 1: Vista de la habitacin Fig. 2: 16. Habitacin de la Fig. 3: 16. Habitacin de la madre
de Frida Kahlo. madre de Joo. Edicin Eterna de Joo. Edicin Alfaguara.
Mario Bellatin Cadencia Mario Bellatin
Mario Bellatin
El cuarto de Frida Kahlo est repleto Al pasar hacia su cuarto mir de reojo la habitacin de su madre. La cama estaba sin hacer. Le pa-
de objetos. En un rincn se encuentran reci entrever entre las sbanas su silueta dormida. La lora daba la impresin de estar acompan-
colgados los huipiles. En un jarrn se dola. Mir bien y advirti que lo que se presentaba como ave era solo una esquina de la almohada.
mantienen frescas las flores que ese da En la mesa de noche se mantena un vaso de agua con la dentadura en su interior (2013: 597).
colocar en su pelo. Antes de acostarse
ha dejado agua cristalina en una palan-
gana, y puesto al lado de una tela blanca
de algodn []. En la habitacin hay un
espejo de cuerpo entero, en cuya luna se
encuentra escrito un poema. [] Aquel
cuarto decorado constituye toda su vi-
vienda. Sus cosas se encuentran todas all
presentes, completas, a la vista y al alcan-
ce de la mano. En una esquina de la habi-
tacin estn colocados los implementos
que necesitar para la compra diaria. Hay
all una gran bolsa de material sinttico,
un monedero. En este cuarto no hay im-
plementos para las pinturas (2008b: 33).
Tabla 1: Comparacin de habitacin con ventana
La mudez de la foto permite colocarla en otros contextos, volver a uti-

lizarla y cargarla con otro significado. Propone ms detalles, o solamente una
atmsfera, pero gua la lectura y la imaginacin: la visualidad que cobra la lec-
tura del texto puede, incluso, ser contraproducente para la imaginacin propia
del lector, o al contrario sugerente cuando las fotos se vuelven ms borrosas y
dejan as ms espacio para rellenar los blancos creados por la esttica. La reu-
tilizacin de la foto implica su independizacin respecto al referente, y al mismo
tiempo se presta al juego, a la trampa. Bellatin insiste en varias entrevistas en
la idea de construir un universo paralelo para leer doblemente, como lo afirma
en una entrevista con Fermn Rodrguez: Uno est esperando una forma deter-
minada para un tema, pero si el tema est y la forma es totalmente inesperada,
se crea esa cosa que hace que leas doblemente (Rodrguez 2006: 68). Se trata
Gianna Schmitter
de construir un universo paralelo: apelando a la visualidad, se busca apoyarse

en algo, sabiendo que es un simulacro, un juego. Un juego donde se emplea lo
translcido, las trampas, la reutilizacin y el cambio de significado.
2.2. Otra foto, misma unidad-texto
La unidad-texto que acompaa estas dos fotos (vid. Tabla 2), publicada
en Todos saben que y Biografa ilustrada, es si pensamos con el modelo de
la unidad o, con Margo Glantz, la unidad como tema musical la misma unidad
variada:
Estamos ante un encadenamiento sucesivo de textualidades cuyo signo re-

mitira a un procedimiento que en el campo de la msica se conoce como el
tema y sus variaciones, en donde se trabaja sobre un tema dado, reproducido y
traspuesto con aditamentos que suelen transformar casi totalmente el material
de base, conservando [sic] sin embargo como sustento del texto, a manera de
palimpsesto. (Glantz 2000 cit. en Cote Botero 2014: 129-130)
Las variaciones son: un cambio en los tiempos verbales, un cambio en la

perspectiva narrativa, as como algunos cambios estilsticos. Vemos cmo la mis-
ma unidad-texto migr de un contexto una supuesta autobiografa hacia otro,
es decir una supuesta biografa sobre el escritor japons Mishima. Este despla-
zamiento es comn en la potica de Bellatin: suele inscribir datos de su biografa
o bibliografa en la biografa de otra persona, o por lo menos cruzarla a partir
de comparaciones, superposiciones con su propia autoficcin.18 Lo vemos tanto
en el caso de la Biografa ilustrada donde el autor aparece incluso en una foto-
grafa, junto a una anciana (fig. 4) como en el de Las dos Fridas. La presencia del
autor-narrador-personaje Mario Bellatin se visibiliza tanto en el universo ficticio
creado por la letra como en el creado por la cmara: l es el autor invisible de las
fotos, y al mismo tiempo est presente y visible (aunque es la nica manifesta-
cin donde el autor aparece en las fotos del ciclo 2008-2009).
Fig. 4: Pareja de analistas que trabaj el caso Mishima. Biografa ilustrada de Mishima.
Edicin Alfaguara. Mario Bellatin
18
Cf. Biografa ilustrada y Una cabeza picoteada por los pjaros (2008/2009). Para un desa-
rrollo pormenorizado de estos conceptos: Carrillo Martn (2010), Vergara (2010), Camenen (2013),
Cote Botero (2014).
Si, para volver a nuestro ejemplo de la tabla 2, la unidad-texto solo est

variada, las fotos, en cambio, son diferentes. En Todos saben que se trata
de una foto en blanco y negro, donde se ve un compartimento (de un tren?)
abandonado;19 en el caso de Biografa ilustrada vemos una suerte de collage:
apoyado en un muro, sobre el pasto, se halla una pintura grande de una casa,
sobre un bulto negro en la izquierda de la imagen se ven algunos afiches. La
imagen guarda su secreto; no se la puede descifrar completamente, aunque se
la mire detenidamente. La foto-Bellatin requiere en la mayora de las veces de
atenta contemplacin, no siempre se trata de imgenes fciles de entender que
podran ser miradas rpidamente; de hecho, se oponen de cierta manera a una
esttica de parpadeo (Courtoisie 2002: 71), contrariamente a la lgica de la es-
critura de Mario Bellatin que est altamente fragmentada y permite una lectura
veloz.
Todos saben que (2008c: 63) Biografa ilustrada (2013)
Fig. 5: Cabaa donde le en voz alta mis Fig. 6: Cabaa donde Mishima ley sus
primeros textos. Mario Bellatin primeros textos. Mario Bellatin
En aquella universidad existen tres cabaas de madera, rsticas, don- En la parte trasera de aquella universidad existan tres cabaas de
de se refugian en las tardes los estudiantes con inclinaciones artsticas. madera, rsticas, donde se refugiaban en las tardes los estudiantes con
En una de ellas hay un piano que es tocado hasta la saciedad por un inclinaciones artsticas. En una de las cabaas haba un piano, que era
muchacho que trata de fusionar lo clsico con lo contemporneo. En tocado de manera incansable por un muchacho que trataba de fusio-
otra existe un espejo y una barra de ballet donde una maestra intenta nar lo clsico con lo contemporneo. En otra exista un espejo y una
que los cuerpos de los alumnos logren movimientos precisos. En la barra de ballet, donde una maestra intentaba que los cuerpos de los
tercera cabaa leo mis textos por primera vez. Creo que ya desde alumnos lograsen movimientos precisos. En la tercera cabaa Mishima
entonces tengo la idea no slo de recrear a una mujer cocinando una ley por primera sus textos literarios (2013: 520-521).
olla de arroz, sino de un relato cuyo personaje principal sea un poeta
ciego (2008c: 61).
Tabla 2: Misma foto, otra unidad-texto
19
Aunque no incluimos al Libro-fantasma en el presente anlisis, cabe mencionar que esta foto
se volvi a publicar en el Libro-fantasma del Libro uruguayo (2012b: 27).
Gianna Schmitter
Las migraciones de las unidades muestran que la creacin de un universo

no depende, en el sistema Bellatin, de generar siempre nuevos temas (Glantz
2000). Son las variaciones que crean universos a partir de nuevos impulsos aso-
ciativos. Los sub-universos estn fijados y tambin limitados por los soportes-
libros, pero generan una red de asociaciones en otro espacio, que no es necesa-
riamente fsico: el umbral. Ah, los dj-vu se confunden con los dj-lu.
2.3. La unidad-foto: un ncleo de discursos
El formato texto-foto-amalgama de Mario Bellatin suscita la creacin de

redes o rizomas (Deleuze y Guattari 2002), es decir la interconexin de discursos
por el medio de la fotografa que se puede ver como nudo que relaciona varia-
ciones, pero tambin metadiscursos. Las unidades-texto a su vez son variaciones
de un tema, como lo demuestra la tabla 3. Seguimos con un ejemplo de una
migracin entre Todos saben que y la Biografa ilustrada: se trata otra vez de
una misma unidad-foto y una variacin a nivel de la unidad-texto con los mismos
rasgos mencionados para el anterior ejemplo. En el Libro uruguayo encontramos
un metadiscurso acerca de las condiciones de la produccin de esta foto: se hizo
segn las palabras del narrador homodiegtico, que nunca es fiable durante
un desfile, se trata de unas geishas viejas y gordas (Bellatin 2012a: 43). Asimis-
mo explica qu efectos busca empleando lo borroso en sus fotos: Esa suerte
de efecto hace que no aparezcan en esas fotos ms que la presencia del aura de
esas mujeres-hombre aparentemente japonesas (2012a: 43).
Este metadiscurso se public cuatro aos despus de la primera publica-
cin de nuestro ciclo, es decir que es un post-discurso, pero tambin significa
que el ciclo texto-foto-amalgama del 2008-2009 sigue vinculado a la produccin
ms reciente, cuando fomenta el sistema de la auto-referencialidad y de la auto-
cita (Cote Botero 2014: 102). Sin embargo, el autor juega constantemente con la
construccin de sentidos en el umbral: al leer y ver solo un texto-foto-amalgama,
el lector se confronta con una experiencia intermedial que le va a generar sen-
timientos individuales (de gusto, de in/comprensin, de imaginacin). En cam-
bio, si el lector lee el metadiscurso, sin saber de la existencia verdadera de dicha
foto, se imaginar la imagen a partir de la kfrasis. El mayor sentido se construye
entonces no al considerar nicamente una obra en s, sino cuando se lee ms all
del lmite del soporte-libro, es decir en el umbral donde se despliega el sistema
rizomtico de Bellatin.
Sin embargo se trata solo de un mayor sentido, que nunca es el absoluto.
El metadiscurso aporta detalles, explicaciones. Pero tambin ac son variacio-
nes, de posibles variantes del tema. As, indica el narrador, despus de haber
afirmado que se trata en el caso de la publicacin de un texto supuestamente
autobiogrfico: Debajo de esa foto debe decir: Tas que vinieron del ms all
para comprobar el grosor de mi cuello (Bellatin 2012a: 44). El pie de foto en To-
dos saben que (fig. 7) dice en cambio: Hermanas de mi madre conservando
intacta su belleza (Bellatin 2008c: 63). Lo que se transforma, a su vez, en Her-
manas de la madre de Mishima, quienes de vez en cuando lo van a visitar (fig. 8
y 9), aportando de esta manera un detalle ms a la unidad-texto de la Biografa

ilustrada, donde se omite que sus visitas son ocasionales.
Todos saben que
Fig. 7: Hermanas de mi madre conservando intacta su belleza. Mario Bellatin

La felicidad plena, la que creo experimentar cuando recuerdo al perico de mi primo escapando de la jaula, se manifiesta tambin cuando siento
que los objetos pierden conexin con lo real. Esa misma sensacin deben haber experimentado las hermanas de mi madre cuando vinieron del
ms all y me vieron como a un ser deforme. Pese a estar muertas haban conservado intactas sus bellezas. Hicieron algunas alusiones a mi cuello.
A que se haba encogido y anchado al mismo tiempo (2008c: 62).
Biografa ilustrada de Mishima El libro uruguayo

Yo fui un momento al desfile que se hizo aqu, en una de las ave-
nidas principales. Aparecieron de pronto unas geishas viejas y gor-
das que posaron para m frente a la catedral. La foto resultante es
borrosa, con el barrido caracterstico de algunas de mis imgenes
[]. Esa suerte de efecto hace que no aparezcan en esas fotos ms
que la presencia del aura de esas mujereshombre aparentemente
japonesas (2012a: 43).
La imagen sali ahora en la revista Letras Libres junto a un texto

supuestamente autobiogrfico. Dice en el pie de foto que ambas
figuras son unas parientes resucitadas que salen de sus tumbas
Fig. 9: Hermanas de la madre de para apreciar algunos cambios experimentados en mi fsico. Sobre
Fig. 8: Hermanas de la madre
Mishima quienes de vez en cuando todo en mi cuello que, segn las muertas, se ha ensanchado con
de Mishima, quienes de vez en
lo van a visitar. Edicin Alfaguara. el tiempo. [] [D]eseo ver cmo qued diagramado el texto con la
cuando lo van a visitar. Edicin
Mario Bellatin imagen. Como te cont, no quiero que ninguno sea independiente
Entropa. Mario Bellatin
del otro. Debajo de esa foto debe decir: Tas que vinieron del ms
all para comprobar el grosor de mi cuello (2012a: 44).
La felicidad plena, la que Mishima crey experimentar cuando recordaba
al perico de su primo escapando de la jaula, se le manifestaba tambin
cuando era consciente de que los objetos perdan a veces conexin con lo
real. Esa misma sensacin deban haber experimentado las hermanas de su
madre, muertas de manera trgica, cuando vinieron del ms all y lo vieron
como a un ser deforme (2013: 524).
Tabla 3: La unidad-foto: un ncleo de discursos
La unidad-foto se puede entender de esta manera como un ncleo de

discursos, aunque en el uso intermedial que Mario Bellatin hace de la foto, esta
Gianna Schmitter
tiene ms bien la tarea de construir sentidos en el umbral, sean estos un aporte

en cuanto a la atmsfera del mundo ficticio, la fortificacin del sistema-Bellatin,
la construccin de la narracin a partir de la imagen, o sellar la escritura, como
lo escribe el autor:
Las fotos ocupan casi todo el espacio. Como que sellan la escritura. Terminan
de decir lo que la escritura plante y est imposibilitada, por su carcter mismo
de abstraccin, de concluir. Le es difcil, por ejemplo, mostrar de un solo golpe
lo simultneo en el tiempo y en el espacio. La relacin entre lo vivo y lo muerto.
La convivencia de lo falso con lo verdadero. (Bellatin 2012a: 43)
3. Conclusin
En este ensayo evaluamos las migraciones de las fotografas dentro del

sistema bellatinesco del foto-texto-amalgama del ciclo 2008-2009 con las obras
Biografa ilustrada de Mishima, Las dos Fridas, Los fantasmas del masajista y del
texto Todos saben que el arroz que cocinamos est muerto. Pequea auto-
biografa ilustrada a partir de las teoras de la intermedialidad provenientes
fundamentalmente de modelos germano-hablantes, para considerar una pro-
puesta de constelacin literaria en el umbral. En el caso del formato foto-texto-
amalgama, la intermedialidad induce una doble-lectura diferente a partir de otra
materialidad, otro rgimen de experimentacin del universo ficticio. La relacin
entre foto y pie de foto es la instancia que genera el enlace hacia el texto verbal.
Este sistema se inscribe dentro de una lgica y una materialidad hbrida que no
busca instalarse en un centro, sino en el umbral (de materialidades, textualida-
des, medialidades, gneros y semiticas). El sistema-Bellatin tiene la peregrina-
cin como principio de estructura.
Ahora bien: en qu sentido estas migraciones (o reciclajes) ataen a la
construccin de sentido, y de narracin? Subrayemos primero que el potencial
intermedial reside en un aporte de la otra medialidad. Es un aporte en el sen-
tido de extra; en el formato foto-texto-amalgama la foto no es esencial para
entender la historia, es ms: el texto lingstico podra ser publicado por s solo y
ofrecer un conjunto narrativo, en cambio las fotos por s solas resultaran opacas
al lector. Con solo mirar las fotos (sin subttulos) es difcil que haya historia, o na-
rracin. En el caso de la obra analizada de Mario Bellatin, este aporte intermedial
puede, entre otros, generar:
1. una atmsfera;
2. otra manera en que el texto lingstico cobra visualidad;
3. ms (u otros) detalles que en el texto dados; aqu se instala una compe-
tencia entre la funcin de la palabra y la de la imagen;
4. una dimensin ldica, un lector que se vuelve espectador;
5. una sugerencia de contenido que necesita, gracias a la esttica translci-
da, ser rellenada por el lector-espectator;
6. una puesta en escena que rompe con el pacto ficcional, as como una
distancia hasta irnica.
En el sistema Bellatin las peregrinaciones hacen evidente que no hay

un sentido absoluto, que todo se puede reciclar y generar nuevas experiencias y
sentidos. En este ensayo ofrecimos una enumeracin y clasificacin de los casos
donde Mario Bellatin reutiliz una foto en otro contexto de su obra. El sentido
de una foto depende de su contexto; las piezas recicladas dentro de la obra se
superponen. El lector se instala en una bsqueda permanente de asociaciones,
es decir de dj-vus y dj-lus. Este proceso se desarrolla en un umbral el espa-
cio de despliegue del sistema Bellatin donde se asocian y superponen tanto las
migraciones de fotos, las variaciones de textos (temas, motivos), como de meta-
comentarios, y es ah donde se construye literalmente otro sentido, una suerte
de meta-sentido que deja entrever de manera espectacular la construccin de la
obra de Mario Bellatin.
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PASAVENTO
MARA NEGRONI Y LA PUESTA EN ESCENA

DE LO NO DICHO
Andrea Castro
Gteborgs universitet
[email protected]
Resumen: La obra de Mara Negroni se caracteriza por una puesta en dilogo

entre gneros y medios desde la escritura. En este trabajo, focalizando en su
poema largo La jaula bajo el trapo (1991) y en su novela La Anunciacin (2007),
se estudia cmo, a travs de la representacin de otros medios que exceden lo
escritural, los textos activan la funcin conativa del lenguaje y convocan al lector
a una posicin de espectador, o sea, a asumir el rol del pblico de teatro ante
un espectculo. Este rol de lector-espectador le permitir entrar en contacto, a
travs de una combinacin de procesos cognitivos y percepcin sensorial, tanto
con el lenguaje como con lo no dicho, es decir con esos aspectos de la expe-
riencia y de la memoria que no llegan a formularse con la palabra. A partir de
los ejemplos analizados, se puede postular que los textos estudiados invitan a
una reflexin, no solo de la limitaciones que presenta el lenguaje en cuanto a sus
posibilidades de describir la experiencia, sino tambin acerca de las de la nocin
de sujeto y de la idea de subjetividad unitaria de base.
Palabras clave: literatura argentina; poesa; intermedialidad; rol lector; subjeti-

vidad
Abstract: The literary work of Mara Negroni constantly creates dialogues

between genres and media. Focusing on her long poem La jaula bajo el trapo
(1991) and her novel La Anunciacin (2007), this article aims to analyse how the
37
Andrea Castro
texts, through the written representation of other media, activate the conative
function of language, summoning the reader to take the position of a spectator;
that is, to assume the role of the theatre audience when viewing a performance.
This reader-audience role will in turn open the possibility of, by a combination
of cognitive processes and sensorial perception, getting in touch with those as-
pects of experience and memory that are never put into words. Through the
analysed examples, the article postulates that the texts in question invite to re-
flect not only on the limitations of language as regards describing experience,
but also on the notion of subject and the idea of a unitary subjectivity.
Keywords: Argentine Literature; Poetry; Intermediality; Reader Role; Subjectivity
1. Puesta en escena
La obra de la argentina Mara Negroni se caracteriza por una puesta en

dilogo entre gneros y medios desde la escritura poesa, narrativa y ensayo
en la cual siempre se nota un fuerte predominio de la funcin potica sobre
otras funciones del lenguaje. El collage, el ready-made, las artes visuales y las
colecciones son algunas de las obsesiones a las que vuelve la escritora.
En un trabajo anterior sobre el papel del arte figurativo cristiano del siglo
xv en la novela La Anunciacin (2007), me interes por cmo el texto, a pesar
de tratar sobre temticas de memoria reciente, obstruye la posibilidad de una
lectura mimtica y referencial. All muestro cmo esto se logra a travs de una
discusin sobre el arte como promesa, como posibilidad de ir ms all de los
datos histricos, y que postula la verdad como idea que nos gua a nunca dejar
de buscar en los resquicios de lo que ha quedado escrito en la Historia o repre-
sentado en el teatro de la memoria (Castro 2015a: 179).
Pienso, no obstante, que la novela antes mencionada y, ms an, el poe-
ma La Jaula bajo el trapo (1991),1 proponen algo ms. Con esto quiero decir que
no solo plantean el arte como potencialidad, sino que tambin llevan a cabo
una suerte de puesta en escena de dilogos y situaciones. Se trata de dos textos
que a travs del modo escritural incluyen otras dimensiones mediales en el acto
de lectura, apropindose de los recursos que ofrece el gnero dramtico el
sonido, la luz, el movimiento, las imgenes, el espacio. Quiero argir que a
travs de un juego con la representacin de la matriz intermedial generadora
de sentidos que es el espacio escnico del teatro actual (Thenon 2013: 189),2
1
El libro fue primero editado por la Editorial Cuarto Propio, en 1991. En este trabajo, por reco-
mendacin de la misma autora, citamos por la edicin de Ediciones La Palma, de 2014, para la que
se hizo una revisin de erratas.
2
La creacin teatral actual es, por su naturaleza, de ndole inter-artstica. Buscas en conse-
cuencia favorecer la aparicin de condiciones propicias para un trabajo intermedial. En l entran
en relacin transformadora los diferentes lenguajes de la accin artstica, encausados en una
espacialidad espectacular comn. La palabra potica, el cuerpo presencial o virtual, la arquitectura
los textos activan la funcin conativa del lenguaje, convocando al lector a una
posicin de espectador, esto es, a asumir el papel de pblico de teatro ante
un espectculo. Este rol de lector-espectador le permitir entrar en contacto, a
travs de una combinacin de procesos cognitivos y percepcin sensorial, tanto
con el lenguaje como con lo no dicho, es decir, con esos aspectos de la expe-
riencia y de la memoria que no llegan a formularse con la palabra. Desde una
perspectiva fenomenolgica, podemos plantear estos textos como intentos de
escenificar los fenmenos segn existen en la conciencia del sujeto. En esta tan-
to palabras, como cosas y sensaciones significan, integrndose en nuestro saber
de la realidad, saber que nos ayuda a entender nuestra particular percepcin
del mundo como aquello que funda para siempre nuestra idea de la verdad
(Merleau-Ponty 1993: 16).
Puede ser necesario subrayar que el planteamiento del presente trabajo
no est aludiendo al dialogismo de Bajtn cuando este, por ejemplo, anota: No
es siempre todo escritor (incluso el ms puro poeta lrico) un dramaturgo en
la medida en que distribuye todos los discursos entre voces ajenas, incluida la
imagen del autor (as como las otras personas del autor)? (citado por Scarano,
Romano y Ferrari 1994: 27). Sin negar la importancia de las voces en la obra de
Mara Negroni, mi propuesta apunta a visualizar el trabajo que hace la autora
a travs de la representacin de otros medios que exceden lo escritural ms
all de su utilizacin de voces discursivas, y cmo el texto invita al lector a un
compromiso casi dira fsico por activar los diferentes sentidos al menos en la
imaginacin y quizs tambin en el cerebro3 en el acto de lectura.
En este sentido, como lo advierte Jacques Rancire, debemos tener cuida-
do de pensar los individuos sentados ante una puesta en escena, en una aparen-
te distribucin de roles previa, como alegoras encarnadas de la desigualdad
(2010: 19). Por el contrario, voy a argir que, a travs de la lectura, los textos
estudiados nos ayudan a entender que las oposiciones mirar/saber, aparien-
cia/realidad, actividad/pasividad son todo menos oposiciones lgicas entre
trminos bien definidos (2010: 19). Antes bien, ofrecen al lector caminos para
experimentar el texto y lo que este representa, tanto cognitivamente a travs
de procesos mentales e intelectuales como fsicamente a travs de procesos
emocionales y sensoriales. De este modo, el lector podr entrar en contacto
con las palabras en sus diversas calidades: grfica, semitica, semntica, prag-
mtica y tambin, con lo que queda entre ellas, por ejemplo, en los silencios, la
msica y las relaciones entre diferentes medios que ocupan el espacio cuando
las voces se callan.
sonora, la construccin escenogrfica, la imagen tecno-visual, los lenguajes musicales y sonoros,

los universos acusmticos, las escrituras gestuales en el espacio, actuando en conjunto desde esa
matriz intermedial generadora de sentidos que es el espacio escnico, supone una integracin de
los cdigos y una interrelacin de las distintas trayectorias poticas a partir de figuras sensoriales,
concepto artstico que se aparta considerablemente de los modelos dramticos tradicionales
(Thenon, 2013: 188-189).
3
Desde la perspectiva de la neurociencia cognitiva, cabe suponer como hiptesis que un estudio
de la actividad electroqumica de individuos leyendo los textos aqu estudiados mostrara una
marcada activacin de las reas visual, auditiva, somatosensoriales, etc.
Andrea Castro
En el poema La jaula bajo el trapo (2014) se escenifica un dilogo mental

entre una hija, su madre y su memoria. Mara Moreno, en la nota de presenta-
cin del libro en el sitio web de la editorial la compara con Et lune ne bouge pas
sans lautre (1979) de Luce Irigaray:
Negroni hace gala, en este largo poema de amor, de una distancia samuri,
oponiendo a la lrica intrauterina de Luce Irigaray en Jams la una sin la otra
(tambin teatro entre una mujer y su madre) la meticulosa puesta en escena
[mi nfasis] de una tragedia que nunca se desencadena; a la disputa ensorde-
cedora de los divanes, el protocolo y las condiciones de la disputa misma; a
un erotismo sin quin es quin, el ascetismo de dos cuerpos cuidadosamente
separados por la vestimenta y el discurso, como si se deseara hacer patente
lo que, en el corazn de la etiqueta, permanece de la violencia que se intenta
mensurar. (Moreno 2015)
La comparacin es vlida porque si en Irigaray nos encontramos ante una

voz solitaria que se expresa a travs de un monlogo interior desprovisto de
espectadores, el poema de Negroni no solo incorpora la voz de la madre en el
dilogo con la hija, sino que, como pretendo mostrar, incluye otras dimensiones
mediales en el acto de lectura.
La novela La Anunciacin se construye como una combinacin de distin-
tas series de dilogos que, a modo de montaje, van iluminando los temas sobre
los que discurre la narracin desde la conciencia de la narradora autodiegtica
en Roma en la primera dcada del siglo xxi. Hay tres series que sern particular-
mente interesantes para este trabajo. En primer lugar, me refiero a los dilogos
entre la narradora y Humboldt, 4 su amante desaparecido en marzo de 1976. En
segundo lugar, a los dilogos entre diferentes aspectos de la militancia poltica
a travs de voces con nombres que se escriben casi siempre con minscula: el
alma, la palabra casa, el ansia, lo desconocido, Nadie.5 En tercero, al dilogo en-
tre la protagonista y el monje Athanasius.
A continuacin, se mostrar cmo se manifiesta en los textos lo que he
llamado la puesta en escena de lo no dicho.
2. La jaula bajo el trapo o el despliegue de lo escnico
En La jaula bajo el trapo, recurriendo a un repertorio de los medios que

entran en juego en el escenario teatral actual, el texto despliega ante el lector un
4
Humboldt es el nombre de guerra del amante y compaero de militancia de la narradora. En
ningn momento se explica por qu se llama Humboldt y nunca se lo menciona con otro nombre
que ese. (Esto mismo pasa con Emma, la pintora, amiga y tambin compaera de militancia). La
inevitable connotacin histrica que nos remite a los hermanos Alejandro y Guillermo, el prime-
ro conocido por sus viajes por el continente americano y el segundo por sus reflexiones sobre
la educacin y sobre el lenguaje, no se explicita en la novela. No obstante, si consideramos la
importancia del coleccionista, matemtico y egiptlogo Athanasius Kircher en relacin con la
conformacin de una superposicin temporal en la novela, los hermanos alemanes agregaran
una capa de tiempo ms y Alejandro Humboldt, en su labor antropolgica y de coleccionista, sera
otra pieza en el afn colector de la potica de la autora.
5
Sobre los nombres de las voces ver tambin Bocchino (2011: 103) y Castro (2015b: 176).
espacio escnico en el cual se representarn diferentes situaciones y sensacio-

nes. Podemos especificar la variedad de medios o, en palabras de Thenon (2013:
189), los diferentes lenguajes de la accin artstica con el pasaje antes citado:
[L]a palabra potica, el cuerpo presencial o virtual, la arquitectura sonora, la
construccin escenogrfica, la imagen tecno-visual, los lenguajes musicales y
sonoros, los universos acusmticos, las escrituras gestuales en el espacio (The-
non 2013: 189).
Desde el inicio, la voz potica asume un rol de dramaturga al introducir
una situacin escnica a travs de lo que entendemos como una didascalia o
acotacin. Esta pone en accin la funcin conativa de la lengua, invitando al
lector a ocupar un lugar en la butaca de un teatro imaginario que de hecho
nunca se menciona en el texto y a activar en su imaginacin los sentidos de la
espacialidad, la visin y el odo:
penumbra
madre e hija
ambas estn sentadas, expresin ausente, melanclica ms bien.
Y unos versos ms adelante:
de la cabina del operador de luces, ubicada en el centro del escenario, salen

las notas que se intercalan en el discurso de la hija, se oyen como si fueran
emitidas por la radio, en un registro liviano, impersonal. (Negroni 2014: 9)
As, desde los primeros versos, se introduce la palabra potica, tambin

en su materialidad: las grafas dispuestas de una cierta forma sobre la pgina.
Simultneamente, a travs de la palabra, el texto evoca otros medios como los
cuerpos de los personajes, la iluminacin penumbra, y el sonido que podra
calificarse de acusmtico (Chion 1999), dado que, aunque se sugiere que pue-
de salir de una radio, se oye sin ser visto. La escena no es silenciosa, sino que
adems de la msica arriba evocada, hay voces. O mejor dicho: una voz porque
[a]unque a veces pareciera orse la voz de la madre, es la hija quien habla (la voz
interior no es monlogo). Es la de la hija, y se la describe con minucia: Su tono
de alertas, barcos en guardia, banderas, casi nunca degenera en sermn. Jams
en lirismo. [] se confiesa como una codicia de algo (Negroni 2014: 9).
La voz aparece en su materialidad. Ms all de las palabras, es el tono el
que resalta y significa. El sonido se representa as como signo. De modo anlogo
a la supuesta radio en la cabina del operador, el cuerpo de la hija ser el medio
de transmisin de ese sonido, dndole entonces singularidad: una singularidad,
seala la filsofa Adriana Cavarero (2005: 13), encarnada en un cuerpo. Y es que
Cavarero nos recuerda algo en apariencia obvio: cuando la voz humana vibra,
hay alguien de carne y hueso que la emite (2005: 4). De este modo, con su tono
y su timbre particulares, la voz de la hija se convierte en un llamado a un inter-
locutor, es decir, a la presencia de otros cuerpos nicos que la incorporen a sus
conciencias y entablen un dilogo con ella.
Andrea Castro
A lo largo del poema, la voz potica-dramatrgica, entrelazar sus di-

dascalias con el dilogo entre hija y madre. Este ltimo, si bien tiene lugar en la
conciencia de la hija, a la vez se despliega en esta suerte de escenario que, como
quiero mostrar, mantiene al lector en un lugar de espectador.
Continuando con el aspecto de la voz, podemos detenernos en la siguien-
te escena en la que aparece el cuerpo mudo de una nia. La pgina que introdu-
ce y contiene la escena completa se ve as:
Aparece una nia en camisoln de penas. Ojazos. Tiene

un pauelo en la mano. Las rodillas peladas. Le sangra la
nariz.
Nadie evoca impunemente el tiempo de la infancia
(Kntor)
Se oyen voces en off. Juegos. Movimiento.
La nia salta frentica a la cuerda.
El vaco se compensa con el aspaviento. (Negroni 2014: 23)
El cuerpo de la nia entra a ocupar la imagen que se construye como un

escenario Aparece una nia. En un primer momento, se queda quieta, y pode-
mos imaginarla en el centro del escenario. Esto nos permite observarla mientras
la voz potica la describe de una manera escueta pero efectiva. Asimismo, la
quietud crea un punto de inicio que amplificar lo frentico de los movimientos
de la nia al final de la pgina o al final de la escena en ella representada.
Es de notar que el cuerpo que se ha puesto en movimiento no emite
ningn sonido. El sonido de la escena viene de voces en off, de juegos y de mo-
vimiento. No obstante, el movimiento de la nia no se describe como ldico sino
que el adjetivo frentico habla de uno ms bien desquiciado, y que al ocurrir
en silencio crea un vaco ominoso. No se puede evitar percibir que hay algo que
las voces en off, en su aparente alegra juguetona, subrayan como faltante. El
cuerpo de la nia saltando a la soga en su camisoln se recorta contra ese sonido
de fondo y el movimiento cobra una funcin equvoca: quiere ocultar algo o
quiere llamar la atencin sobre algo no dicho? O tal vez quiera llamar la atencin
sobre s mismo, sobre el lenguaje mudo del cuerpo, ese cuerpo que se muestra
en toda su inmanencia, evitando ocultarse detrs de, como deca Walter Benja-
min en otro contexto, la palabra como medio, la palabra vana, el abismo de la
charlatanera (1998: 72).
La cita atribuida a Kntor6 Nadie evoca impunemente el tiempo de la
infancia corta la escena en dos. Entre la parte de la quietud y el silencio y la del
6
Es esta la nica vez que el nombre de este artista aparece en el poema y es de notar que apa-
rece con tilde sobre la a. En una semblanza sobre Bruno Schultz fechada en el ao 2009, Negroni
menciona La clase muerta de Tadeusz Kantor y en esa ocasin no usa tilde (Negroni 2009). Esta
es la forma corriente de escribir el nombre de Kantor en castellano. Podemos preguntarnos si la
tilde en el poema es una errata o si es intencional. Si fuera intencional se podra pensar como
estrategia o bien para asegurarse de que el acento recaiga sobre la a y as mantener un control
sobre el ritmo del poema; o bien como un juego entre la realidad y la ficcin, otorgndole al
nombre una calidad de mscara dentro de la escena teatral, diferencindolo del Kantor de carne y
movimiento hay un llamado a lo textual: las palabras entre comillas. El recurso

de la cita es omnipresente en la obra de Mara Negroni, haciendo de sus textos
espacios errantes, cargados de voces de poetas y de artistas. En este sentido,
no hay duda de que tambin son textos dialgicos en la acepcin bajtiniana.
Pero como ya se aclar antes, no es este el foco que me interesa seguir en este
trabajo.
Desde una perspectiva intermedial, quiero proponer que la cita trans-
forma la imagen en una suerte de emblema, anclndola en la tradicin que se
inicia en el siglo xvi.7 Tradicionalmente, esta composicin constaba de tres ele-
mentos: el ttulo, la imagen y el epigrama. Sugiero que la cita aqu atribuida a
Tadeusz Kantor funcionara como ttulo. Segn lo explica Juan Carlos Guerrero
al describir las partes del emblema en su orgenes, el ttulo, que era considerado
el alma del mismo y como tal sola estar arriba, era una sentencia o dicho
agudo y perspicaz, y, sin embargo, muchas veces crptico, escrito casi siempre
en latn y, en algunos pocos casos en griego, que retomaba expresiones y/o
afirmaciones de los clsicos, de la Biblia o de los padres de la iglesia (Guerrero
2010: 124). El estatus de ttulo en la pgina que nos ocupa estara dado tanto por
el hecho de aparecer entre comillas como por su formato de sentencia, sin duda
algo crptica. El director de teatro y artista polaco ocupar en este caso un lugar
junto a los clsicos, la palabra bblica o los padres de la iglesia. No obstante, en
lugar de ir arriba de la imagen, las palabras de este padre del teatro actual y de
la performance quedan entrelazadas con las imgenes. As, evocan sus propias
y legendarias puestas en escena, ocupadas no slo con la representacin de la
memoria, sino tambin con la destruccin de las jerarquas que dominan a las
narrativas tradicionales.
Podemos pensar entonces que mientras las palabras de Kantor evocan
una estructura emblemtica, al mismo tiempo subvierten la jerarqua de dicha
estructura, poniendo la imagen en el centro y dejando que sea esta la que abra-
za y abrasa? las palabras. Si bien su figura, y lo que esta representa esttica-
mente, es elevada a calidad de clsico, sus palabras, al igual que el tono de la
hija al principio del poema, no degenera[n] en sermn (Negroni 2014: 9) como
el que se esperara de un padre de la iglesia. Antes bien, se muestra como padre
del arte, uno que invita a unir fragmentos dispares y diversos, a combinar me-
dios, a hacer coexistir a vivos y muertos.8
Otro ejemplo de la funcin de las didascalias en relacin con el uso de la
voz para la construccin de un espacio escnico, lo encontramos en el siguiente
hueso. Esto ltimo nos recuerda el juego de Michel Lafon cuando escribe Pierre Mnard con tilde
en su novela Une vie de Pierre Mnard para as diferenciarlo del Pierre Menard ficticio de Borges
(sin acento), remitiendo al supuesto Pierre Mnard histrico desde ya, igualmente ficticio.
7
El dilogo con la pintura y las artes plsticas es un elemento recurrente y central en la obra de
Mara Negroni.
8
Sobre el teatro de Kantor apunta Isabel Tejeda: Un teatro que se nutre de las mltiples contami-
naciones y recursos que recibe de otras disciplinas no escnicas y que, en este momento concreto,
funciona como paradigma de su fructfera dispersin creadora y de las relaciones simbiticas
entre su obra teatral y su obra plstica (2002: s.p.).
Andrea Castro
dilogo entre una voz n 1 y una voz n 2, las que, como coro de tragedia griega,
comentan la accin:
voz n 1 Algo irrumpe en la jaula: la sangre, este texto. El encierro es promis-

cuo. Os cantar a la muda? Eso, tal vez, podra salvarnos.
voz n 2 (distante) Est por verse. El canto es imperfecto. (Negroni 2014: 38).
Es un dilogo circular en el cual la voz n 1 se esfuerza por escuchar algo,

por hacer sentido del cuerpo mudo La os cantar? Qu dice?, mientras la
voz n 2 insiste en negar todo sentido no tiene sentido el canto es imperfec-
to. Hacia el final de la pgina, un parntesis a modo de acotacin, aclara que:
(Este dilogo o imposibilidad de dilogo se reitera una y otra vez, aparece

y desaparece como si alguien afuera de la escena accionara un playback
frentico. La eternidad tiene la belleza de las obsesiones.). (Negroni 2014: 38)
De este modo, la voz potica o dramatrgica, al ubicarse al final de la

escena, obliga al lector a ajustar el horizonte (Iser 1980: 99-103) y entender el
dilogo como un efecto mecnico y acusmtico. Estamos antes voces desprovis-
tas de cuerpo, que no solo llaman la atencin sobre el lenguaje del cuerpo de la
hija, sino tambin sobre la materialidad del texto al ponerlo a la par de la sangre
(el cuerpo). Ambos irrumpen en el espacio cerrado de la jaula, dice la voz n 1,
y nos remite al ttulo de la obra al que el poema vuelve hacia el final, cuando la
hija dice:
puesto que
una vez que te nombre
no podr volverte al lugar del deseo
a un clima de espacios
blancos
te prefiero as como ahora

una jaula cubierta
por un trapo. (Negroni 2014: 68)
El espacio de la jaula en el que irrumpen el texto y la sangre es un espa-

cio blanco, un espacio en blanco: es el silencio de lo no dicho que la hija teme
exponer, diluyendo el deseo y la libertad de la cosa al nombrarlo. En este con-
texto, es relevante remitir a una cita de La pasin segn G. H. de Clarice Lispector,
escritora con la cual Negroni entra en dilogo en varias ocasiones: el nombre es
un aadido, e impide el contacto con la cosa (1982: 149). La irrupcin del texto y
la sangre en dicho espacio es percibida por la hija como peligrosa porque, como
dice la voz potica en otra parte del poema:
Lo no dicho an es silencio.
Perder esa libertad? (Negroni 2014: 39)
As, el deseo y la libertad se ubican en un espacio interior como el que

describe Merleau-Ponty cuando anota: una cosa no se da efectivamente en la
percepcin, es recogida interiormente por nosotros, reconstituida y vivida por
nosotros en cuanto vinculada a un mundo (1993: 340). Es decir, la cosa es incor-
porada al sujeto y vivida por este, quien la entiende a partir de su conocimiento
del mundo. Naturalmente, este conocimiento se va modificando con el tiempo
de vida. Al estar incorporada a nuestro cuerpo, a nuestra conciencia, a nuestra
vida, ni la cosa es un objeto como en s ni la conciencia es pura conciencia
(Merleau-Ponty 1993: 335).9 El nombrarla sera entonces fijarla, transformarla en
un objeto como en s. Segn estas reflexiones, podemos entender el escenario
ficticio alrededor del cual el texto nos convoca como una invitacin a presenciar
la lucha entre el deseo de entender a travs de la experiencia y el temor a perder
ese espacio en blanco, a la palabra que objetiviza la experiencia y la vaca.
Otros tipos de didascalias son las que recurren a efectos de iluminacin.
Un ejemplo lo encontramos en la escena que empieza con un BLACKOUT y ter-
mina con Los crculos blancos de los reflectores [que] no saben dnde posarse
(2014: 19). Invocando al sentido de la vista, esta escena materializa lo no visto.
Al explicar que los personajes han desaparecido como si se hubieran perdido
en el tiempo, o en s mismos (2014: 19), la voz dramatrgica parece hacer alu-
sin al aspecto abstracto e inaprehensible de la memoria subjetiva o individual.
Dentro de este razonamiento no podemos dejar de mencionar que la nocin de
blackout no solo remite a un efecto de iluminacin en un escenario teatral, sino
tambin a un estado mental de prdida momentnea de la memoria de la cual
el sujeto tiene una cierta conciencia. De este modo, la falta de luz en un sentido
material sobre un escenario queda estrechamente ligada a una memoria que
es consciente de sus agujeros, de sus faltas.
Teniendo en cuenta este doble sentido de la palabra blackout que con
su tipografa en letra de molde y cursivas seala un protagonismo en la pgina,
las palabras que vuelan por el escenario rompiendo el equilibrio [] de la nada,
se pueden entender como palabras-objetos, buscando iluminar la oscuridad,
abrir algn resquicio en la nada que es la falta de memoria. Asimismo, hay una
meloda que se describe como invisible, lo cual puede entenderse como un ele-
mento acusmtico o bien como una suerte de sinestesia en negativo. Y digo en
negativo dado que siendo invisible, no puede activar el sentido secundario de
la vista en lugar del sentido del odo que sera el sentido primario al que apela
la msica. Tambin hay elementos invisibles en los bordes escnicos: En los
bordes escnicos, si hubiera luz: edificios espejados, una fotografa de Jean Har-
low (Negroni 2014: 19). La voz los menciona, trazando as un esbozo de cfrasis
de lo invisible. Lo no captado por la mirada tambin existe, nos recuerda la voz
autoral, y el proceso de percepcin es aleatorio. Los reflectores los crculos
9
Otra cita del filsofo francs que puede servir para profundizar en su razonamiento: La expe-
riencia de la cosa es, primero, en su evidencia, y toda tentativa por definir la cosa, ya sea como
polo de mi vida corporal, ya sea como posibilidad permanente de sensaciones, ya sea como sn-
tesis de las apariencias, sustituye la cosa, en su ser originario, con una reconstruccin de la cosa
por medio de fragmentos subjetivos (Merleau-Ponty 1993: 339).
Andrea Castro
blancos al final de la pgina no saben dnde posarse. Como el rayo de la

mirada, donde quiera que se posen marcarn una diferencia entre la experiencia
perceptual y lo que queda fuera de ella pero no por eso deja de existir.
La luz y la imagen tambin entran en juego con las palabras y con el so-
nido a travs de una pgina que en su totalidad se puede leer como didascalia:
Diapositivas proyectan el cuerpo de los personajes sobre

el cuerpo de los actores. O una casa de la infancia sobre
dibujos de esa casa.
Debajo de las imgenes, se pondrn, entre parntesis,
algunas palabras: yo, hace ya tiempo, la madre.
Una inscripcin rezar: ESTO ES VERDICO.
Se oyen sollozos que partiran el alma. (Negroni 2014: 30)
En esta escena, cuerpos y casas se superponen, revelando niveles dieg-

ticos ficticios que sin embargo no se encuentran separados: personajes, actores,
casa de la infancia y la misma casa dibujada. Imgenes mltiples cuya rbrica,
entre parntesis, puede entenderse como un intento de aunar la dispersin del
sujeto en la memoria, en la representacin bajo un pronombre o sustantivo
yo, la madre (no mi madre) o de las memorias de la infancia bajo un marca-
dor temporal que indica su existencia al menos en el pasado hace ya tiempo.
La inscripcin en letras de molde invita a pensar qu es lo verdico: lo que se
puede ver/fotografiar/dibujar? lo que lleva rbrica? Los sollozos llenos de dolor
que parten el alma que se anotan al final de la pgina, pueden entenderse
o bien como resultado de la inscripcin final, o bien como sonido de fondo a lo
largo de toda la escena. En ambos casos, el llanto puede estar expresando el do-
lor del deseo o de la libertad perdidos en aras de lo verdico, lo que ha quedado
dentro del logos.
No obstante, es necesario resaltar que en muchos casos, las didascalias
o sus posibles lecturas no son tan concretas como las de los ejemplos hasta ac
presentados, sino que se alejan de lo figurativo, evocando as una lectura poti-
ca en la cual el escenario pierde consistencia, y estableciendo un juego entre lo
visible y lo visual.
George Didi-Huberman explica lo visual como el intento de la tradicin
figurativa cristiana de escapar del orden del mundo visible y del orden clsico
de la imitacin (2003: 21), para buscar otros caminos hacia la verdad esencial de
los objetos (2003: 31). As, por ejemplo, podemos volver a una de las escenas ya
estudiadas que termina con la frase (La eternidad tiene la belleza de las obse-
siones) (Negroni 2014: 38). De estructura semejante a la cita de Kantor antes
comentada, esta suerte de sentencia saca al lector de su posicin de espectador
y lo trae de vuelta a la pgina, a las palabras sobre la pgina, y a una bsqueda
de sentido que no radica en lo que se ve o se deja de ver sobre el escenario. As,
el dilogo de voces que se repite mecnicamente adquiere nuevos sentidos tras
la lectura de esa ltima frase.
Asimismo, podemos detenernos en la siguiente acotacin cuya descrip-

cin no sirve para visualizar un espacio concreto sino ms bien funciona como
conjuro de otro tipo de espacio ms all de lo visible:
Una escenografa improbable, de bordes filosos.

Permetros, algunas formas livianas, una bailarina, una copa.
Los objetos se instalan, proliferan, se disponen a la nuli-
dad, al sentido reducido de un adorno. (Negroni 2014: 34)
A ambos tipos de didascalias hay que agregarles las partes del poema
que constituyen el dilogo interior de la hija con su madre. Como, por ejemplo:
voy a abrazarte ahora con toda la boca

voy a treparte el hgado despacio
hasta que te pares en la memoria

el alma
un hilo (Negroni 2014: 35)
La voz de la hija habla a su madre, la conjura en su interior, la amenaza, la

busca en su memoria como en un laberinto. El alma le sirve como hilo de Ariad-
na. Pero a diferencia de Teseo, la hija no saldr victoriosa del laberinto, sino que
tendr que comprender que:
solo en la renuncia a la luz

algo encontrar su forma (Negroni 2014: 67)
Hacia el final de La Anunciacin, aparece la idea del pliego blanco (2007:

225), as lo comento en un trabajo anterior:
La memoria se presenta, por tanto, como una actividad de excavacin ar-

queolgica (Didi-Huberman 2011: 116), pero no de cuerpos materiales, sino
de voces, de sensaciones, de experiencias. Sin embargo, cada intento de exhu-
macin destruye la potencialidad de lo hasta el momento silenciado. Solo el
pliego blanco, en su pura potencialidad, guarda la promesa de una posibilidad
de darle lugar al deseo, a los silencios y a los olvidos. (Castro 2015a: 179)
El poema de Negroni, a travs de una puesta en escena de los conteni-

dos de una conciencia, entre los que resalta lo no dicho y lo invisible, apela a la
conciencia de sus lectores como espacio en el que lo no dicho tambin pueda
existir. Al recurrir a la idea de la renuncia a la luz, a la jaula bajo el trapo, a los
espacios que los reflectores no logran iluminar si bien estn ah, el texto puede
tambin funcionar como invitacin a incorporar esta experiencia lectora/espec-
tadora, incorporar la nocin de lo no dicho tambin como una verdad que sin
duda cuestionara la verdad objetiva de la ciencia.
Andrea Castro
3. La Anunciacin y el gabinete de retazos de vida
En La Anunciacin, los dilogos entre Humboldt y la protagonista10 vie-

nen desprovistos de detalles escnicos y pueden verse, al igual que la serie de
aquellos entre Humboldt y los dems compaeros de militancia11, como meros
dilogos en un texto narrativo. Sin embargo, hay un detalle que apunta en la
direccin de una puesta en escena del tipo que se viene discutiendo: todos ter-
minan con una referencia a un trozo musical que los acompaa, introducindose
as un efecto intermedial que apela a activar en el lector el sentido del odo. La
formulacin es la misma en todos los casos, si bien introduciendo uno diferente
cada vez. La primera vez dice as: La msica que corresponde a esta escena es A
Cure for Pain, de Morphine (Negroni 2007: 33). Los dems son: Pulses, de Steve
Reich (86), Danse gothique pour la tranquillit de mon me, de Eric Satie (109),
Story, de John Cage (136), Orfeo Fragmenter, de Bo Holten (187) y Pas sur la neige,
de Debussy (208).
Dada la linealidad del acto de lectura al menos en una primera fase es
significativo que la referencia al trozo musical se introduzca al final del dilogo.
De este modo, la referencia obliga a un marcado ajuste del horizonte estableci-
do hasta el momento, de modo que la referencia musical, como en un proceso
de edicin a posteriori, agrega una banda de sonido a los dilogos particulares.
A la vez, se pueden entender como variaciones de temas particulares contenidas
en la escena en la que estn incluidas o en el libro como totalidad.
Por ejemplo, el ltimo dilogo de la serie se inicia con la pregunta de la
narradora-protagonista: Por qu bamos a dar la vida, Humboldt? (2007: 207).
Humboldt le habla de participacin, de querer quedar dentro de la Historia y
la remite a libros de teora poltica, de tcticas y estrategias: le bien, busc
ms bibliografa, la incita, y le dice estar contento porque fue necesaria esta
hecatombe para que me encontraras. Sin embargo, como los pasos sobre la
nieve del fragmento de Debussy que corresponde a la escena, la narradora dice:
Pero no te encontr. No qued nada en la plataforma de la muerte. Nadie supo
decirme dnde se incrusta la vida cuando ya nadie la habita (2007: 208). As, la
voz narrativa vuelve sobre uno de los temas de la novela: las experiencias que no
quedan registradas en los libros, en la Historia a la que Humboldt hace alusin.
A su vez, la nieve introduce el tema de la pgina en blanco, de la potencialidad
siempre frgil ante el lenguaje pero tambin siempre existente.
De este modo, quiero resaltar que el trozo musical cobra una suerte de
efecto divergente sobre la palabra escrita y su capacidad de narrar, sacndole
protagonismo y dando lugar, a travs de otra modalidad, a la experiencia de la
narradora de que el sentido que ella busca no se encuentra meramente a travs
de la escritura, porque hay algo que se escapa entre las palabras.
10
Por ejemplo, en la dedicatoria que se encuentra al principio del libro: A Humboldt que vive
todava en las palabras no escritas y No s cmo se cuenta una muerte, Humboldt (Negroni
2007: 13).
11
Por ejemplo, en Negroni (2014: 33-34 y 36-37).
Por otro lado, en la otra serie de dilogos, aquella entre las voces con
nombres como mscaras: el alma, la palabra casa, el ansia, lo desconocido, Na-
die (Castro 2015a: 178), no hay didascalia alguna. Esta s es una serie de dilogos
que podran perfectamente entenderse como tradicionalmente narrativos. No
obstante, quiero sugerir que estas voces, al comentar y discutir diferentes as-
pectos de la historia de la narradora protagonista, de sus sentimientos o de su
bsqueda, pero asimismo de la narracin, cumplen la funcin de coro de drama
griego. Por ejemplo, esto se da a travs del uso de comentarios metanarrativos
o metalingsticos:
Anoche tuve un sueo horrible, insisti el ansia que odiaba las simplificacio-
nes. So que llegaba mi madre a visitarme, trayendo un video. El video era
azul y mostraba imgenes de Roma. [].
Respir hondo, intervino lo desconocido.
Y si llamamos al alma? No debe andar muy lejos, propuso la palabra casa.
Te parece? No ser demasiado tarde? Ya estamos en la pgina 61. (Negroni
2007, 61)
Podemos observar el registro coloquial que le da inmediatez al dilogo,

apelando as a una situacin de oralidad que tambin contribuye a convocar a
un lector espectador.
Este recurrir a otros medios y modalidades que juegan con desbordar el
alcance de lo que pueden decir las palabras sobre el papel, sera una forma ms
de pelearse con el sentido de lo que dicen los objetos escriturales (Bocchino
2011: 104). Contribuyendo a esta lectura, en uno de los dilogos con Humboldt,
la narradora expresa: Quiero que todo estalle, que el lenguaje deje ver la mugre,
la baba, el pantano (2007: 146). Recordemos la alusin a Tadeusz Kantor en La
jaula bajo el trapo y su esttica de los retazos, de introducir lo grotesco, lo bajo
en sus representaciones, ya fueran escnicas, textuales o pictricas. As, tambin
en este texto que tiende a lo narrativo sin dejar de tener un fuerte tinte poti-
co hay, como en toda la obra de Negroni, una expansin del lenguaje hacia lo
intermedial, con la introduccin de lo visual, lo auditivo, lo tctil.
Un personaje central en esta idea de la puesta en escena es el mon-
je Athanasius que hace de interlocutor de la narradora en sus merodeos por
Roma. Athanasius, que se caracteriza por su ubicuidad y por su constante obser-
vacin del mundo, aparece y desaparece por las calles romanas y ha sido testigo
de los sucesos de abduccin y muerte de los compaeros de la narradora en
la calle Uruguay, en una ciudad de la Argentina de 1976. As, se pone a la par
del lector, quien tampoco puede ms que observar el horror que las palabras
despliegan ante sus ojos. Athanasius hace constantes referencias a su Museo del
Mundo (Negroni 2007: 18), un gabinete de maravillas que el Atanasio Kircher
histrico cre a lo largo de su vida como monje jesuita en el Colegio de Roma
a mediados del siglo xvii, y que el personaje sigue construyendo en el presente
de la narracin. Recordando la superposicin y combinacin de elementos en
algunas de las escenas de La jaula bajo el trapo, Athanasius tiene en su museo:
Acorazados, obeliscos, masacres, conciertos de animales, jeroglficos, concep-
Andrea Castro
ciones de Dios, trompos, juegos de t, circos, listas de pescados, plagas, sombras

chinas, ambiciones, zootropos, viajes alrededor del mundo, dictadores, buzos,
bicicletas sin manubrio (2007: 19).
Tambin Emma, la amiga desparecida de la narradora, vive ah. As, el Mu-
seo de Athanasius se presenta como gabinete de trozos de realidad y de historia
que al encontrarse en contextos novedosos y entrar en variedad de combinacio-
nes abren a una potencialidad de lecturas de una realidad en la que, como expli-
ca el monje, cada vida es todas las vidas, cada tiempo todos los tiempos (2007:
20). As tambin es la conciencia: un Wunderkammer que a su modo particular
incorpora el mundo y, a travs de un proceso de integracin en el que no se
copia de nuevo, sino se constituye, el texto del mundo exterior (Merleau-Ponty
1993: 31), lo contiene.
4. Espacio teatral y realizacin de una verdad
A lo largo de este trabajo, vengo discutiendo y argumentando que en los

dos textos estudiados, Mara Negroni recurre a diferentes dimensiones mediales
para convocar al lector, llevndolo a una posicin de espectador. Esta impli-
ca activar no solo la mirada sino otros sentidos y sensaciones para lograr una
combinacin de lo cognitivo y lo sensorial en la conformacin mental de las re-
presentaciones que se despliegan en el poema o en la narracin. De este modo,
como ya postulaba, el lector, al aceptar las reglas de juego propuestas por los
textos, se percata de que oposiciones como mirar/saber, apariencia/realidad,
actividad/pasividad no son oposiciones lgicas entre trminos bien definidos
(Rancire 2010: 19). As, al activarse como espectador, tambin acta, como el
alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta (Rancire
2010: 19). Se puede pensar esta invitacin a lectores-espectadores como una
invocacin a la intersubjetividad del espacio teatral que no presentar el reflejo
de una verdad previa, sino [] una realizacin de una verdad (Merleau-Ponty,
1993: 20) y no de la verdad.
As, de manera anloga al espectador del teatro actual segn Thenon,
el lector-espectador que aqu propongo quedara liberado de una posible
reaccin emotiva preconcebida o de una recepcin que intelectualmente intente
dar sentido a la obra (Thenon 2013: 186). Es decir, la funcin conativa activada
por el recurso de la didascalia en los textos de Negroni, no apela a una accin
determinada, sino a una activacin de sentidos y sensaciones ante el texto, a
experimentar el texto. Esto favorecer la percepcin de las combinaciones y con-
figuraciones propuestas para, ms que elaborarlo intelectualmente logrando
una comprensin de lo ledo, experimentar sensorialmente los espacios que se
abren entre las palabras, logrando establecer relaciones no siempre calculadas o
esperadas entre la conciencia representada y la propia conciencia de ese lector-
espectador.
A partir de la discusin llevada a cabo se puede entonces postular que los
textos estudiados invitan a una reflexin, no solo de las limitaciones que pre-
senta el lenguaje en cuanto a sus posibilidades de describir la experiencia, sino
tambin acerca de las de la nocin de sujeto y de la idea de subjetividad unitaria

de base.12 En los ejemplos dados, se fue mostrando que el yo de las obras de
Negroni se hace con retazos de otros yo, con citas, con miradas, con odos, con
msica. Es un yo que tiene incorporado el mundo. Consecuentemente, al darle
cabida a la potencialidad intermedial del escenario teatral, los textos abren a una
subjetividad nmada, fluida, que se transforma segn diferentes figuraciones en
el sentido que les da Rosi Braidotti (2003; 2005): una subjetividad que nunca es
sola o fija ante s misma o ante la Historia, sino que se construye performativa-
mente en los puntos de encuentro con otras subjetividades, otros espacios, otras
tecnologas. Desde la intimidad primera de la relacin con la madre en La jaula
bajo el trapo la primera figuracin de la que somos parte como seres vivientes
a la bsqueda en los resquicios de la memoria en La Anunciacin que siempre
es memoria en relacin con otras personas y en otros espacios los textos de
Negroni, al invitar al lector a proyectarse en una suerte de espacio teatral o dra-
matrgico, crean encarnaciones de la conciencia de un sujeto siempre inmerso
en redes fluidas, nunca individual y fijo.
Obras citadas
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Cavarero, Adriana (2005): For More than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expres-
sion. Stanford, Stanford University Press.
12
En este sentido, el yo potico de Negroni nunca termina de posicionarse como lo describe
Bortignon en su trabajo sobre el sujeto enunciativo en poesa: Esto es, el sujeto socio-histrico,
psicolgico, fenomenolgico, lingstico y creativo puede ser un ente fracturado, explosionado,
esquizoide, atravesado por pulsiones encontradas, pero, cuando se posiciona en el origen de un
discurso y pronuncia yo, se instaura una estructura unitaria de base, un umbral, que es el dispo-
sitivo de la enunciacin (2013: 42).
Andrea Castro
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PASAVENTO
Imaginera fotosensible:
Guadalupe Santa Cruz y la escritura con grabado
Francisca Garca
Universitt Potsdam
[email protected]
We will have to work together to unravel the unfoud /

Tendremos que trabajar juntos para desenredar lo in-
fundao [sic]
Gordon Matta-Clark, Art Cards
Resumen: A partir de la metfora imaginera fotosensible, el ensayo explora

cmo el fotograbado afecta la escritura de la autora chilena Guadalupe Santa
Cruz. El grabado no solo implica aqu una tcnica artstica, sino tambin una
imaginacin crtica sobre el movimiento, las huellas y la memoria colectiva. La
revisin del programa literario de la autora (ars poetica), permite afirmar que el
grabado brinda la principal estrategia para activar la prosa y arraigar la palabra
en el contexto de alienacin social generalizada en la post-dictadura chilena
(dcada del 90). Si bien planteo que la influencia de esta imaginacin del gra-
bado est presente en todo el proyecto literario de la autora, me centro en la
revisin de dos novelas: Quebrada: las cordilleras en andas (2007) y la reciente-
mente publicada y pstuma Esta parcela (2015), las cuales incorporan una serie
de imgenes impresas.
Palabras clave: Guadalupe Santa Cruz; foto-grabado; escritura; transferencia;

movimiento; cuerpo
Abstract: Starting from the suggested metaphor photosensitive imagery, this

essay explores how the photoengraving affects the creative writing by Chilean
authoress Guadalupe Santa Cruz. Here we understand the photoengraving in
its transit from a technique to a critical imagination about movement, traces
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Francisca Garca
and collective memory. Through a revision of Santa Cruzs literary program (ars
poetica), it is possible to affirm that the photoengraving activates and roots the
literacy, in the context of a generalized social alienation in the Chilean post-
dictatorial times (90s). Although I argue the photoengravings imagination be
present in her whole literary project, I focus in two specific novels which add
iconographic series: Quebrada: las cordilleras en andas (2007) and the recently
and posthumous, Esta parcela (2015).
Keywords: Guadalupe Santa Cruz; Photoengraving; Writing; Transference; Mo-

vement; Body

Me ha interesado en la presente lectura reflexionar sobre las relaciones

poticas y polticas que se establecen en el proyecto literario de la autora chilena
Guadalupe Santa Cruz (1952-2015) a propsito de la interaccin entre grabado
y escritura. Especficamente, he apostado por pensar que en este proyecto el
grabado no implica simplemente una tcnica para la produccin e impresin
serializada de imgenes, las cuales, en efecto, se incluyen en algunas de sus
novelas. De otra manera, por medio de la metfora imaginera fotosensible,
me he propuesto indagar en cmo ambas prcticas en este proyecto, grabado
y escritura, se afectan, contaminan y solapan entre s, al modo de fuerzas crea-
tivas que complementan y enriquecen la articulacin de sentido. De este modo,
voy a proponer que el grabado se vuelve en la operacin de la ficcin cada vez
ms imagen literaria, y la palabra, a su vez, relega su funcin semntica para
privilegiar el metalenguaje, volvindose pura materialidad significante, matriz de
tallado, superficie expuesta y fotosensible.
El fotograbado es una tcnica que trabaja revelando o transfiriendo im-
genes fotogrficas a placas cubiertas con emulsiones sensibles a la luz. Estas
placas permiten la impresin de nuevas copias de la imagen original, pero ya
intervenida y transformada en el procedimiento de la transferencia. Al momento
de reflexionar sobre estos traspasos y afectaciones entre grabado y escritura, la
metfora de imaginera fotosensible se torn productiva en la medida en que
el conjunto de imgenes literarias (imaginera) propuestas por Guadalupe Santa
Cruz exploraran continuamente el gesto de sacar a la luz o de revelar mundos
en potencia, realidades pequeas, nfimas y sensibles, es decir, memorias y rela-
tos que producen los cuerpos y sus experiencias, huellas que no son fcilmente
perceptibles en la superficie del presente, siempre administrado por la lgica de
los grandes discursos homogeneizantes.1
Para la siguiente lectura trabajo a partir de algunas constataciones a pro-
psito de la novela pstuma Esta parcela (2015), que instala la problemtica gra-
bado-escritura ligada al ejercicio de la memoria. A partir de ella, recorro algunas
1
Para esta propuesta han sido contempladas algunas lecturas crticas sobre el grabado como
estrategia artstica en el contexto latinoamericano. Vase Cocchiarale (1984) y Mellado (1995).
perspectivas crticas de la autora expuestas en su obra ensaystica y tambin

enlazo finalmente con los textos e imgenes incluidos en el libro Quebrada. Las
cordilleras en andas (2006).2
1. Los cuerpos-matrices
Antes de convertirse en escritora, Guadalupe Santa Cruz se haba forma-

do como grabadora en la Escuela de Bellas Artes de Lieja, Blgica, pas en donde
tambin integr la Asociacin de Grabadores La Poupe dEncre en la dcada de
los ochenta. Luego del golpe militar de 1973, Santa Cruz, con estudios en filoso-
fa en Chile, sali al exilio por diez aos y fue solo tras su retorno ya como gra-
badora cuando comenz a publicar su prosa literaria: su primer libro es Salir (la
balsa) (1989), que es la memoria propia del regreso a la casa, seguido de Cita
capital (1992), El contagio (1997), Los conversos (2001),3 Plasma (2005), Quebrada.
Las cordilleras en andas (2006), Ojo lquido (2011) y la seleccin de ensayos Lo que
vibra por las superficies (2013). De manera pstuma se publica Esta parcela (2015).
En la actualidad este legado ya ha comenzado a formar parte de un ca-
non literario expandido, que reconoce el conjunto de escrituras refractarias y
subversivas que en el mbito chileno comenzaron a germinar durante la dcada
del ochenta en plena dictadura militar, cuyos nombres internacionales ms reso-
nantes probablemente sean hoy los de Diamela Eltit y Ana Mara del Ro. Particu-
larmente, su literatura ha sido reconocida en su potencial de construccin de la
memoria colectiva, en el sentido del rescate y visibilidad de experiencias y suje-
tos siempre relegados de las metanarrativas, hombres y mujeres en permanente
vagabundeo que co-habitan espacios urbanos marginales o liminales (Acevedo
2009, Barrientos 2013, Lombardo 2014, Ortega 2010, Oyarzn 2001). A su vez,
su literatura tambin ha servido como eje de reflexin sobre la construccin del
sujeto femenino afectado por las tramas tensionales de la historia dictatorial,
adems de las lgicas masculinizantes de la tradicin literaria local (Garca 2013,
Ojeda 1999, Olea 1998).
Mientras que las nociones de ciudad, memoria y cuerpo han sido tiles
para trazar los principales ejes de lectura que tensan su proyecto literario po-
tico tambin, por cierto, algo ha sucedido a partir de su fallecimiento reciente,
en la medida en que diversos medios y reseas han comenzado a complementar
su oficio literario con el de la grabadora y su consecuente filiacin al campo
de las artes visuales. Estos nfasis, que inscriben la inquietud transmedial en
el proyecto de la autora, no han tenido eco, sin embargo, en la produccin de
2
El presente texto no ha podido estar acompaado de las imgenes incluidas en Esta parcela, pu-
esto que en el intento de conseguir la autorizacin en marzo de 2016 no he recibido la confirma-
cin de Alquimia Ediciones. Sin embargo, parte de la obra en grabado de la autora, especialmente
su serie Quebrada que se incluye en la novela homnima, puede revisarse en la siguiente pgina
web: <http://ventagsc.tumblr.com/>.
3
A partir de Los Conversos, la autora realiza dos exposiciones de grabado, Cruja i y Cruja ii, en
Santiago de Chile en el ao 2001, entre otras exposiciones en ese mismo periodo.
Francisca Garca
textos crticos hasta ahora constatables, que aborden sistemticamente la di-

mensin extra-literaria de su produccin.
Probablemente dichas insistencias tengan relacin con la novela publi-
cada de forma pstuma Esta parcela (2015), que incluye una serie de ocho foto-
grabados. Esta novela se presenta irregular, deforme, respecto del modelo de
la novela cannica, en la medida de su presentacin por medio de fragmentos
titulados que subvierten la linealidad propia de la escritura y la idea de un solo
argumento definido y conclusivo.
Adems de esas caractersticas, la serie de imgenes monocromas confi-
gura paralelamente un relato visual, el cual permitira arriesgar el reconocimien-
to de al menos dos dinmicas de accin que plantean estas imgenes respecto
de los textos. Si bien en el texto no hay una alusin directa al grabado y su
prctica, tanto la serie de imgenes impresas a intervalos como la construccin
de ciertas imgenes literarias dejaran constancia de esta prctica:
Mi cuerpo produce imgenes asiduamente [] las contemplo en la pantalla y

no s leer []. Estoy hecha de caligrafas y de otras sustancias, desconozco esa
letra que sin embargo leo intrigada como una pelcula de m, manchas, figuras
que vienen en el hlito de un lquido de contraste bebido en el tiempo que
entre todos los tiempos llaman instante. El mundo al instante me deja estu-
pefacta, y esas estampas, todo aquello de lo que mi organismo es la imagen.
(Santa Cruz 2015: 17-18)
En esta cita el cuerpo se presenta como una matriz para la produccin de

imgenes. Especficamente, el relato alude aqu a la tecnologa del escner, a su
ojo tecnolgico, que es el que produce imgenes del cuerpo en el contexto de
un hospital. El motivo del cuerpo-matriz no solo es patente en su presentacin
en la novela mediada por tecnologas, sino sobre todo en la descripcin de los
sudores y flujos del cuerpo, en su produccin de manchas, huellas o partituras
que se van despidiendo en el trajn de la experiencia cotidiana, en los itinerarios
por la ciudad o el contacto con otros cuerpos. S, la saliva, espuma, uncin o
escupitajo se adhiere a cada cosa viva, toca sin miedo porque al tocar ya es lo
tocado, sin dejar de apegarse y ser la cosa viva, como un rgano (Santa Cruz
2015: 21).
Bajo esa misma concepcin de este cuerpo-matriz, la novela no solo re-
conocer estos residuos materiales u orgnicos. El relevo de los sueos como
imgenes emerge tambin como un tipo de estampa, que viaja como resultado
de las expulsiones simblicas que realizan los humores de los cuerpos, en la
tensin de lo vivido y lo deseado, de lo que se tiene o lo que se desea obtener:
El duermevela as como la noche nocturna empujan las mismas imgenes so-

lubles por este cordn maleable: los sueos [] los sueos prolongan la ronda
de este matraz de solucin fotosensible recubierto por plstico negro que se
cree matriz, distribuye la viscosa consistencia del sueo []. Es otro el tictac que
contagia a los sueos al ser bombeado el lquido traslcido bermelln cuando
es fotosensible en exceso un tiempo fluido que ni la maraa de venas plsticas
exteriores contiene, ni el rectngulo de la cama. (Santa Cruz 2015: 33)
La serie de ocho imgenes impresas en fotograbado, por su parte, con-

dicionan una relacin particular con los textos. Aquellas figuraciones abstractas
ensayan una y otra vez las formas de tramas, madejas y maraas, con sus fila-
mentos, hilvanes o mechones, que son iconografas pero tambin las palabras y
el campo semntico por el que transita toda la novela con sus imgenes litera-
rias. Podramos deducir en este caso que aquellas iconografas plantean un tipo
de representacin abstracta y deforme sobre realidades ficcionadas, que remi-
ten a objetos comunes y corrientes, a formas reconocibles, pequeas, propias
de la cotidianidad, como lo seran una cabellera, una peluca, una bola de pelos,
un mechn de hierbas, fragmentos textiles, volutas de hilo, enredos de cables o,
tambin, el cordn umbilical.
La imagen impresa en la pgina 31 exhibe un mechn, al parecer de pelo
humano, que cae y se enrosca en las puntas. El trazo extremadamente fino po-
tencia el movimiento de estas hebras, su dinmica del enroscarse. En el texto
contiguo a la imagen puede leerse: El segundo sueo fue de melenas y madejas
[] los camiones y sus remolques venan repletos de extensos mechones de
hierba entre azafranados y hmedos. Tambin, un poco ms adelante, se seala:
Vend o perd la cabellera? Por todos lados semejanzas en filamentos, sondas,
tubos, cables transparentes. Me absorbe la larga y delgada manguera del suero
(32).
En la imagen impresa en la pgina 25 dos trozos de textil se presentan
uno al lado del otro, como trozos desechados que parecen querer acercarse
el uno al otro, mediante hebras que no acaban de conectarlos. Su entramado es
dispar, probablemente no poseen el mismo tejido de origen, no fueron entrama-
dos al mismo tiempo, por lo que su unin configurara un montaje, la unin de lo
inconexo. Unas pginas antes de la presentacin de esta imagen, el texto afirma:
Sobre la mesa del comedor en la galera rearma de otros suteres y pulveres
de lana desechados, no recurre al tejido que abomina sino a la costura para en-
tender cmo de esa materia se ensamblan los cortes y se unen los puntos que
desembocan en una figura parecida a su cuerpo (19); o, un poco ms adelante,
las volutas de hilo que forma la aguja insisten en esa lana mullida solo para su-
jetar las hebras del tejido cercenado y sostener los bordes en que las piezas se
acoplan, fabrican silencio, lo prolongan (22).
Ms all de un argumento, esta novela-parcela produce y disemina im-
genes fragmentarias. Imgenes iconogrficas y literarias que se contaminan,
como desdoblamientos, en la medida que, lo que una dice, no puede decirlo la
otra y viceversa. Hay en esa deformacin del narrar en lo microscpico y en esa
operacin de la ficcin refractaria, un anhelo de pluralidad. La representacin
abstracta en los fotograbados sobrepone una mirada, una percepcin particular
y el relato que teje un cuerpo singular en su experiencia vivida y su percepcin
de lo cotidiano.
Francisca Garca
2. La palabra en crisis
En 1998 la crtica Raquel Olea presenta un estudio sobre un conjunto de

proyectos de escritura de mujeres chilenas que haban comenzado a publicar
sus trabajos durante la dcada del ochenta. Por medio de la nocin de lengua
vbora, Olea identifica un programa de escritura comn para estas mujeres, que
habra implicado la apertura de un espacio de lo femenino generado desde un
doble gesto crtico: la disidencia a la dictadura cvico-militar en el pas, por una
parte, a travs de poticas crticas y alternativas que cuestionaron los modos de
representacin que promova la cultura hegemnica; y por otra parte, en funcin
de la fisura que abren respecto de una tradicin marcadamente masculina de
las letras nacionales, que desde mediados del siglo veinte vena definiendo el
campo de juego de lo pblico y lo poltico:
Hablas traicioneras en un espacio donde no tienen nada que perder. Hablas

que usurpan lugares, que bifurcan sentidos. [...] Hablas que al destilar su deseo
desdicen los discursos dominantes que las constituyeron huecas, signos va-
cos, pura rplica envenenada de un deseo de poder no formulado. Por eso he
llamado lengua vbora, la escenificacin de escrituras de mujeres que en la
constitucin de sus hablas plegadas, en sus dobleces, pueden portar los esla-
bones semiticos (Deleuze) de otro sistema de signos. (Olea 1998: 13)
Raquel Olea se refiere en su estudio a los proyectos de narradoras y poe-

tas como Guadalupe Santa Cruz, Diamela Eltit, Mercedes Valdivieso, Marina
Arrate, Carmen Berenguer, Soledad Farina, Eugenia Brito y Elvira Hernndez, cu-
yas lenguas vboras subvierten el anhelo dominante de la palabra transparente
y hegemnica que registran y diseminan los discursos. De esta forma, la lengua
vbora como escritura alternativa, da cuenta de un nuevo modo de decir arrai-
gado al hacer y la experiencia de los cuerpos y sus memorias, resistentes a la
rplica envenenada y diramos, tambin, infinita que define al permanente
deseo de poder no formulado.
Este programa heterogneo organizado por Olea en su estudio, que es
individual y colectivo a la vez, dialoga estrechamente con el diagnstico y con el
programa que la propia Guadalupe Santa Cruz describe a propsito, no ya de los
tiempos dictatoriales, sino de un momento posterior, post-totalitario, de la lla-
mada transicin democrtica en Chile. En ese contexto la autora ve cmo an
prevalecen de manera tcita y an sofisticada las lgicas polticas y epistmicas
de la dictadura. La serie de ensayos publicados en el volumen Lo que vibra por las
superficies, trabajan desde distintos puntos de vista lo que ella nombra como la
dificultad de decir. A medio camino entre lo potico y lo poltico, estos ensayos
estrujan y manipulan el lenguaje escrito, en una situacin de correspondencia
entre lo que se describe y la forma cmo se hace:
la tragedia del adelgazamiento de las palabras, la prdida de su don de

nombrar que ha habitado nuestro acontecer en Chile no solo durante la dicta-
dura cvico-militar sino, de manera ms sutil y perniciosa, en el transcurso de
los veinte aos de gobierno de la Concertacin, cuando este bien comn, la

palabra, fue objeto de ingenieras del lenguaje en vez de multiplicar sus usos y
costumbres. (Santa Cruz 2013: 19)
Esta tragedia tiene lugar en la estela de las polticas neoliberales del re-
cambio, que superponen el discurso poltico con las lgicas de manipulacin
propias del mrquetin. Es un momento en que la lengua ha perdido conexin
con la realidad, en el sentido de la distancia y rplica permanente que ensayan
los discursos una y otra vez sobre s mismos, y tambin, en el sentido de la fi-
jacin de la lengua, que ya no tiene la capacidad de crecer y transformarse, de
seguir el pulso natural de cambio derivado de los usos y costumbres propios
de la vida y la cultura siempre en movimiento.
Al modo de una escritura reactiva, el programa de Santa Cruz convoca a
volver a los cuerpos y sus relatos, a reconectar sus experiencias con el potencial
efectivo del referir. Ensayar decir, de todas las formas posibles, en el cuerpo a
cuerpo con la lengua, contra la distancia entre palabras y acontecimientos, en lo
estrecho del alfabeto, con letras que es preciso volver imgenes para otorgarles
nuevos entendimientos (Santa Cruz 2013: 18). El programa de la autora deman-
da as menos discurso y ms relato, en una operacin en que la palabra forzosa-
mente se vuelve opaca y heterognea, imagen espejeante de la pluralidad y la
heterogeneidad de cuerpos, culturas y experiencias. Retornar al cuerpo, descon-
fiar de lo dicho, generar palabra, transformar el lenguaje: el ejercicio de escribir
deber dar una respuesta a la urgencia que significa devolver la vida a la palabra:
una pregunta que, a pesar de las diferentes y sucesivas inclinaciones perso-

nales para abordarla, en m sigue abierta y de modo cada vez ms vasto: as los
nombres en sus distintas declinaciones para nuestro continente; as la historia
alojada siempre en algn espacio y los cuerpos imprimindole al tiempo nun-
ca lineal ni uniforme un lugar; as la profunda disputa por la velocidad, valor
dominante de hoy entendido solo desde una orilla, la misma que recorta el
tiempo en contra de los cuerpos que poseen un relato. (Santa Cruz 2013: 17)
3. El relieve de las superficies
El nfasis en la exposicin de aquel cuerpo-matriz que fue propio al

trabajo de Esta parcela, se corresponde a la del territorio-matriz en una novela
anterior, Quebrada. Las cordilleras en andas (2006). La fijacin en el territorio
permite aqu inaugurar una conciencia del tiempo en su naturaleza deforme, en
la medida en que el territorio evidencia las huellas de un montaje de historias
diversas que interactan en el paisaje: la historia del pastoreo y el nomadismo
de las culturas prehispnicas, la historia colonial, la historia de la represin mili-
tar en distintos momentos, la historia de la minera y el trfico transnacional de
mercancas. Historias de arrieros, pirquineros y huaqueros, de pasajeros y explo-
radores, de agricultores y pastores, de misioneros y comuneros. Los relieves del
paisaje de estas quebradas en el llamado norte grande chileno, generan una
historia de convivencias. El territorio se evidencia como una matriz o superficie
siempre expuesta al bruido de la intervencin:
Francisca Garca
Recorro distancias sin nombre, habito por largos instantes un espacio que no
se llama hasta tropezar con palabras. Entretanto las letras son asaltadas por
aquello que ven y el Norte crece como una pgina en blanco que se cuela en un
libro escrito por otros. Solo el vaco de la pgina me pertenece, hoja en blanco,
cochina y apelmazada por el trajn de los viajes. (Santa Cruz 2006: s.p.)
El libro Quebrada. Las cordilleras en andas es un viaje, y al mismo tiempo,

el viaje narrado pretende ser un libro. El relato se concentra principalmente en
los itinerarios de viaje de una(s) pasajera(s), que es una y varias a la vez, que
deambulan por el desierto recopilando textos e imgenes, testimonios y pala-
bras, rostros y relatos, a partir de capturas, encuentros y conversaciones. El viaje
marca y deja huellas en el cuerpo que transita: Como si el cuerpo guardara en
memoria la enormidad de distancia recorrida y el exceso de paisaje se hiciera
mugre con la que es preciso habitar (s.p).
As como estas pasajeras van acumulando los materiales para un libro en
blanco, an por escribir, que necesariamente ser escrito por otros, la novela
va dejando tambin evidencia de esos materiales recopilados, bajo la forma de
un montaje. Decenas de imgenes realizadas en fotograbado pueblan las pgi-
nas de este libro, a veces dispuestas en series de a dos, tres o cuatro por pgina,
otras veces ocupan la doble pgina completa, como si se tratara de grandes l-
minas de impresin. Estas imgenes, tal como en Esta parcela, consisten en figu-
raciones abstractas, pura textura, aunque a veces es posible distinguir rasgos de
la fotografa original desde la cual se trabaja, fotografas capturadas en el viaje,
en el recorrido de las pasajeras. El grabado deforma la imagen fotogrfica inicial,
la ensucia, la hace ilegible, como evidenciando el filtro de la subjetividad, del
trabajo invertido y la singularidad de la experiencia del viaje. Las pasajeras, de
este modo, no solo recorren el desierto, capturan fotografas, recopilan textos e
imgenes, sino que practican tambin el oficio del grabado.
Las imgenes no constituyen entonces representaciones, sino ms bien
testimonios visuales. Estas imgenes no muestran rostros ni cuerpos, ms bien
sus propias huellas. Textos encontrados (baile pirata de Cristo rey, religioso
torero devoto), fragmentos de mapas locales que identifican nfimos asenta-
mientos (Pueblo hundido San Juan, Paso cerrado). Estos textos fotografia-
dos se transforman en textos al borde de lo legible por el ejercicio del grabado,
que opera como intervencin sobre el anhelo de transparencia y representacin
que le es propio a la fotografa. Otras imgenes dejan ver estructuras construi-
das, fragmentos de vivienda, bodega, prticos; tambin restos textiles con sus
hilvanes apretados o tramas deshilachadas. Est la presencia de la flora tambin,
que viene a contradecir la esterilidad del que es considerado el desierto ms
rido del mundo:
Calco los pies de cabra, las cabras. Modifican levemente su forma segn el
pulso, no me canso de repetir su nombre, su silueta. Traslado el signo de un
soporte a otro para multiplicar el goce de la escritura y pienso en el viaje de las
letras por nuestros cuerpos de historia. (Santa Cruz 2006: s.p.)
Quebrada introduce como parte de su estructura una seccin titulada La

matriz, que se presenta en diferentes ocasiones a travs de las pginas. Aquella
seccin funciona como una especie de manual que explica cmo se producen
las imgenes que se integran en el libro, describiendo los procedimientos del
grabado. Sumado a ello, estas secciones van tejiendo una relacin con el hecho
mismo de escribir, trazando la clave grabado-escritura como una necesidad para
la construccin de la memoria colectiva. No sabemos quin escribe, pueden ser
las pasajeras mismas que hacen las capturas fotogrficas; es tambin la voz de
la autora de este libro que entra y sale de la ficcin. La presencia de estos apar-
tados titulados La matriz, relativizan las fronteras acostumbradas entre ficcin
y realidad, y son precisamente ellas las marcas ms evidentes de la ambigedad
de la obra, que se resiste a cualquier clasificacin posible: libro de viajes, cua-
derno de campo, foto-libro, o informe amoroso, como seala el artista visual
chileno Eugenio Dittborn en su contraportada.
Es distinto escribir yermo a pulir una superficie, con la goma abrasiva,
que lleva por nombre yermo []. Es distinto escribir yermo a tocar la palabra y
dejarse rasmillar por su materia. Las palabras, al igual que la matriz de metal, po-
seen diversas napas difciles de distinguir (s.p.). La cita realza el trabajo sobre la
palabra a partir de su materialidad, ejercicio metalingstico, conectndola con
el procedimiento de la intervencin de la placa fotosensible.
Me atrae el grabado porque es trabajo, seala la voz en La matriz. Lo
que me ata al grabado es el error, nada en l es definitivo. Una equivocacin es
punto de partida. Estas descripciones del manual van dando cuenta de cmo
se articula la palabra ligada a la memoria, en su gesto de recorrido, rastreo,
recopilacin. Hay una valoracin de esa experiencia laboriosa, de ese proceso,
ms que una evaluacin o valoracin sobre lo que estrictamente se recopila, los
logros, los cuales se resisten a cualquier perspectiva analtica o casillero crtico
heredado. Ensucia por lo mismo que el aluminio es blando, que no resiste la
borradura completa, nunca retorna al blanco (s.p.). La placa que produce el
fotograbado genera una alegora de la forma en que almacena y transfiere el
cuerpo sus propias memorias, que nunca resisten la borradura completa, el re-
seteo absoluto:
es temible el cido. Carcome hasta perforar. Su ebullicin acelera el desgaste

que se concentra en las zonas permeables. Cuando estas son frgiles recubro
la capa de brea con barniz blando, la manteca lo hace ms resistente. Bajo la
mascarilla y empecinada, las manos enguantadas y febril ante el efecto del
cido obrando en la obra, siento la transpiracin salada en torno a la boca,
recuerda la sal en los momentos del amor, la misma tensin, la misma atencin
sujeta a una esquina de la carne que se expande hasta delirar. Delirio salado
y sin forma, trasladndose de un puerto a otro, carente de nombre. No choca
con lo conocido, salvo para volver en s. Es el momento en que retiro la matriz
del lquido corrosivo para observarla a la luz. Extiendo un dedo y palpo relieve.
En el curso de ese procedimiento, la voz remite a las memorias de expe-

riencias ya vividas por su propio cuerpo. Todo en Quebrada se presenta vincu-
lado, hebras que entrelazan la memoria del territorio con la de los cuerpos, del
Francisca Garca
paisaje con la historia, la memoria de las pasajeras que vagabundean con la me-
moria de la autora que tambin viaja. Los hilvanes unen tambin la ficcin con la
realidad, tal como le es propio a la memoria que en su inesperada emergencia
revuelve los tiempos y al modo de un repositorio dinmico aporta un saber vivo
y en continua expansin, que opera frenando a contramano la arbitrariedad y la
fuerza generalizante de los metadiscursos.
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PASAVENTO
Yo soy la rumba, de ngel Gustavo Infante:

Construccin y deconstruccin de
una identidad posmoderna1
Javier Ignacio Alarcn Bermejo

Universidad de Alcal
[email protected]
Resumen: En el ttulo de la nica novela de ngel Gustavo Infante, Yo soy la

rumba (1992), se enuncia una identidad. Esta se forma desde la msica y a tra-
vs del texto, produciendo un yo intratextual que se estructura a partir de su
relacin con la msica, la radio, el peridico y otros textos literarios. La novela
narra la vida de un compositor de salsa, su infancia en el cerro y su madurez en
la movida underground de salsa caraquea. El resultado es, siguiendo el anlisis
que realiza Dllenbach en El relato especular, una mise en abyme que reproduce
dentro del texto tanto al creador como el proceso creativo: la obra es un relato
especular que refleja en sus pginas la produccin del texto artstico. Este meca-
nismo est sostenido por una intertextualidad metalptica: el texto se inserta, de
manera consciente, dentro una tradicin que incluye otra obra del mismo autor,
Cerrcolas (1987), y construye una identidad diferente y cercana a la de Infante.
La especularidad aparece, entonces, a travs de un collage de referencias inter-
mediales: la imitacin de libretos de radios, jingles, fragmentos de canciones,
recortes publicitarios del peridico. Sobre todo, la prosa de Infante deviene en
el ritmo de la msica que busca emular: la salsa, el bolero, etc. Tomando esto en
cuenta, podemos afirmar que la novela construye una identidad ficticia que sirve
para reflexionar en torno a lo que llamaremos la identidad posmoderna y que
refleja, dentro del texto, la funcin autorial del discurso.
1
Este trabajo forma parte del Proyecto del Plan Nacional La autoficcin hispnica. Perspectivas
interdisciplinarias y transmediales. 1980-2013 (FFI2013-40918-P), financiado por el Ministerio de
Economa y Competitividad.
63
Yo soy la rumba, de ngel Gustavo Infante
Palabras clave: Yo soy la rumba; ngel Gustavo Infante; identidad posmoderna;

especularidad; intertextualidad; intermedialidad; msica
Abstract: In the tittle of ngel Gustavo Infantes only novel, Yo soy la rumba
(1992), an identity is enunciated. It is formed from music and through the text,
producing an intertextual I that structures itself from his relation with the mu-
sic, the radio, the newspapers, and other literary texts. The novel narrates the
story of a salsa composer, his childhood in the cerro or ghetto and his life as an
adult in Caracass underground salsa movement. Following Dllenbachs analy-
sis in El relato especular, we can say that the text presents a mise en abyme that
reproduces inside the story both the author and the creative process: the novel
is a specular tale that reflects inside its pages the production of an artistic text.
This mechanism is supported by a metaleptic intertextuality: in a self-conscious
manner, the text inserts itself into a literary tradition that includes other works
by the same author, Cerrcolas (1987), and so it builds an identity that differenti-
ates itself from Infante, but still have some relations with him as an author. The
specularity appears through a collage of intermedial references: the imitation of
radio scripts, jingles, fragments of songs, and newspapers clippings. Above all,
ngel Gustavo Infantes prose evokes the rhythm of the music that he wants to
emulate, like salsa, bolero, etc. Considering all of this, we can say that the novel
constructs a fictitious self that reflects what we will call the postmodern identity
and also reflects the function of the author inside the text.
Keywords: Yo soy la rumba; ngel Gustavo Infante; Posmodern Identity; Specu-

larity; Intermedia; Intertextuality; Music; Salsa
El ttulo de la novela de ngel Gustavo Infante, Yo soy la rumba (1992),

afirma una identidad, un yo que sirve como eje a la historia. En consecuencia,
la obra se presentacomo un relatoidentitarioque se construye desde los dis-
tintos referentes culturales que se cruzan con la vida del narrador, a los cuales
l da significado y que, tambin, le dan significado. En consecuencia, y tomando
en cuenta que el texto despliega la relacin del yo de su protagonista con su
contexto social y cultural, podemos leerlo como un entramado intertextual ein-
termedial. Dicho en otras palabras, dentro del discurso narrativo de lanovela se
cruzan distintas voces y diversos medios, as como se realizan referencias a un
universo textual y transtextual que resulta esencial. PeroInfante va ms lejos,en
tanto queel protagonista-narrador genera, en ciertos puntos, un reflejo indirec-
to del autor y, en consecuencia, su existencia puede ser leda como una reflexin
en torno a laproduccin de un texto artstico. El resultado es un discursometa-
ficcionalque reflexiona en torno a lo que llamaremos, ms adelante, la identidad
posmoderna. Nuestra labor en este artculo ser analizar cmo seconstruye el
yo que sirve de eje a la ficcin de Infante.
Desde antes de la publicacin de Yo soy la rumba, la narrativa de Infan-
te vena trabajando los distintos elementos que encontramos en su primera y,
hasta la fecha, nica novela: la oralidad en el discurso narrativo, la presencia del

mundo marginal de la capital venezolana, la rumba, la msica, etc. Su famoso
cuento Joselolo (1987) y la coleccin de relatos Cerrcolas (1987) trajeron a la
literatura venezolana el cerro (nombre con el cual se denomina a los guetos mar-
ginales de Caracas) y la fiesta. Si bien ya existan en la tradicin literaria del pas
aproximaciones a estas zonas de la capital venezolana y al habla urbana de sus
habitantes, Infante realiza un acercamiento distinto: ms que una mirada crtica
sobre las barriadas caraqueas, el autor entra en ellas y nos muestra su realidad
humana. En este sentido, podemos decir que Infante es el narrador del cerro. Es
por esto que los relatos que le dieron fama al igual que Yo soy la rumba re-
sultan claves dentro de la narrativa venezolana. 2 Partiendo de esta premisa, es
importante considerar que para la construccin de este universo ficcional, en el
cual la msica y la cultura popular son claves, la intertextualidad y la interme-
dialidad se vuelven fundamentales: sirven para estructurar un mundo que no se
puede entender aisladamente, sino dentro de un contexto cultural dinmico y
heterogneo.
Nuestro anlisis se construir utilizando estas afirmaciones como gua de
lectura de la novela: el objetivo es revisar cmo se estructura Yo soy la rumba,
cmo se relaciona con los referentes intertextuales e intermediales y cmo su
discurso se hace autorreflexivo. Veremos, en resumen, cmo el texto es capaz de
capturar una amplsima gama de relaciones culturales en su discurso y, simult-
neamente, de apropiarse de ellas.
1. Fragmentos del yo: aproximaciones a la estructura de Yo soy la rumba
La novela est estructurada en dos partes, o edades, en las que se na-

rran dos pocas de la vida de Sebastin, el protagonista. Siguiendo el prlogo
que realiza Carlos Sandoval al volumen recopilatorio de la obra de Infante, Todos
vuelven (2012), podemos afirmar que la Primera edad se presenta como una
suerte de Bildungsroman (Sandoval 2012: 19). En esta, el narrador-protagonista
cuenta sus aos de iniciacin: las noches espiando a su vecina, la Gorda Elisa, a
travs del ojo mgico, un orificio que le permite mirar la habitacin del otro
lado de la pared de su casa; las desventuras de su hermano Alfi y su banda de
hippies; su primer enamoramiento y novia; y sus conversaciones con el Maes-
tro-Vanguardia, Nstor, un profesor suplente que sirve de gua intelectual y
espiritual al joven protagonista. En la Segunda edad nos encontramos a un
Sebastin maduro, compositor de salsa, parte de la movida underground cara-
quea. El narrador de esta segunda parte, como podremos ir viendo, es mucho
ms complejo y se dedica a narrar su vida en el cerro: la ancdota de la ltima
edad gira en torno a un hombre desaparecido y teje una serie de tramas que
se cruzan en el mundo marginal de la capital venezolana, vistas a travs de la
mirada de Sebastin.
2
Para una revisin detenida de la relevancia de los primeros textos del autor se puede consultar
el trabajo de Martnez Bachrich (2012).
El texto, por lo tanto, se centra en dos momentos de la vida del protago-

nista, cada uno narrado con un tono diferente. En Las edades de una escritura
(2012), el prlogo de Carlos Sandoval que citamos previamente, se describe el
registro de la Primera edad con las siguientes palabras: est construida de
manera cronolgica y se deja leer con frescura [] por la agilidad de la escritura
que permite colar las ms tremebundas situaciones de manera sutil y efectiva
(Sandoval 2012: 19). En cambio, al referirse a la Segunda edad, Sandoval afirma:
[las distintas tramas] generan un trepidante caleidoscopio que refleja el vrtigo
de una ciudad donde cohabitan todas las posibilidades de realizacin y de deca-
dencia humanas (2012: 19).3
La tangible diferencia de registros, sin embargo, no es arbitraria. La pri-
mera edad se narra retrospectivamente. El narrador-protagonista recuerda su
infancia y el registro es coherente con esta intencin. Desde las primeras pginas
notamos el distanciamiento de Sebastin con respecto a su yo pasado: Ahora
entiendo por qu Alfi no me trajo la batera desde San Francisco. Sus razones
fueron tan pobres que solo un nio como yo pudo creerlas (Infante 2012c: 277).
En este fragmento, con el que se abre la novela, podemos apreciar cmo el na-
rrador se separa de su yo pasado, que cree ingenuamente la excusa de su her-
mano por ser solo un nio. Este tono se sostiene a lo largo de la primera parte.
La ancdota es una mirada en la memoria del protagonista y, en consecuencia,
es narrada de manera lineal, desde la voz de Sebastin y respetando la cronolo-
ga de los hechos, ordenados con la claridad que posibilita la distancia temporal.
La segunda edad, en cambio, se permite experimentar con estrategias
narrativas ms complejas. Sebastin se convierte en testigo, aunque con cierto
carcter protagnico, de distintas historias. En consecuencia, el narrador se hace
polifnico e incorpora, incluso, la voz de otros personajes. En el captulo Un solo
de trompeta, por ejemplo, un trompetista asume la primera persona para narrar
una frustrada aventura sexual (Infante 2012c: 397-399). Este episodio resulta re-
levante en tanto que lleva la polifona a un punto extremo: el narrador se disocia
del protagonista, que ha narrado toda la novela y que continuar hacindolo en
los captulos posteriores, y le cede espacio a la voz de otro personaje. Ms all,
esta multiplicidad de voces responde a una nueva perspectiva, distinta a la que
leemos en la Primera edad: Sebastin se ha alejado del ncleo familiar y del
colegio, los dos escenarios de su infancia, ahora es un compositor de salsa que
habita un contexto heterogneo y marginal (el cerro, los clubes nocturnos, etc.).
En este mundo cohabitan distintos personajes, cuyas historias se entrecruzan
con la del narrador-protagonista. Un cosmos tan complejo demanda una estruc-
tura narrativa capaz de capturar toda su heterogeneidad.
En la segunda parte, una de las amantes de Sebastin lo describe con
las siguientes palabras: Ests aqu, conmigo, pasndola bien o no? Y de re-
pente sacas un lpiz y zas escribes una cancin. Ests en dos cosas a la vez o
3
Parece pertinente sealar, siguiendo el comentario de Sandoval, que los registros que encontra-
mos en Yo soy la rumba guardan relacin con los primeros textos del autor de la novela: Infante
logra combinar los dos registros que haba manejado en los cuentos: el estilo punzante, rpido,
atrabiliario de Joselolo (y de Nochebuena en Nube Azul, para agregar otro ejemplo); y la prosa
con vuelos lricos, plsticos y distendidos del Cerrcolas de 1987 [primera de tres ediciones del
volumen de relatos, que ir creciendo con cada publicacin] (Sandoval 2012: 18).
quin sabe en cuntas ms (Infante 2012c: 383). Este breve fragmento sintetiza
el funcionamiento de la Segunda edad, pues el narrador est en varias cosas
simultneamente, cada una narrada con estrategias distintas, y todas devienen
msica a travs de su profesin. Solo as se puede capturar el vrtigo de la capi-
tal venezolana, retomando las palabras de Sandoval.
El resultado es una Segunda edad fragmentada, compuesta por distin-
tas voces y registros, con elementos de la novela policiaca, 4 en la que vivimos
junto a Sebastin la vida del msico de salsa en la movida caraquea de los
ochenta,5 todo enmarcado en el complejo contexto social del cerro. La mirada
retrospectiva, distanciada, que posibilitaba el orden cronolgico y claro en la
Primera edad, ya no existe y, por lo tanto, la nueva situacin de Sebastin
necesita otras estrategias para dar vida al mundo en que se mueve el narrador.
Alineados con esta polifona de voces, encontramos los elementos inter-
mediales, las referencias a otros medios que dialogan entre s dentro del discur-
so narrativo,6 tanto en la primera como en la segunda edad. Los programas de
radio, los recortes de peridicos y las letras de canciones, son parte esencial del
universo que construye el texto. Carlos Sandoval, en este sentido, habla de un
collage de dispositivos que contribuyen con la reconstruccin [] de un lapso de
la vida del pas al hilo de la msica (2012: 19). Podemos agregar que este lapso
4
Carlos Sandoval se refiere a la manera en que la novela toma elementos de la literatura policiaca,
apuntando, sobre todo, a la estructuracin de la Segunda edad en torno a una desaparicin, un
misterio que se devela a medida que avanza la trama (2012: 18-20)
5
En su libro Salsa en Caracas (2013), Federico Pacanins dedica algunos pasajes a la descripcin
del ambiente salsero de la dcada de los ochenta: La informalidad de los toques, el concepto
mismo del vente t [conciertos de carcter abierto, en los que distintos msicos se renen a
tocar, cambiando la alineacin de la banda segn la ocasin], parece marcar la norma de muchas
bandas nocturnas caraqueas de mediados de los aos 80 en adelante (Pacanins 2013: 56). Ms
iluminador resulta, sin embargo, el comentario que este autor cita del disco Cadver Exquisito
en la terraza del Ateneo (Obeso y Pacanins 2000): Pues corra el ao 1984 y regresaba a Caracas
despus de 13 aos fuera. Eran tiempos en los que uno iba a Sabana Grande a tomar cerveza
con su novia y ah cerquita estaba la Delia, aquella pizzera salsosa no por la salsa de las pizzas,
sino por la msica que all se tocaba enclavada en la cuadra de los hoteles, adonde iban poetas,
msicos y bellas mujeres a vacilar (citado en Pacanins 2013: 56). Sin embargo, parece importante
sealar que el protagonista de Yo soy la rumba se mueve por espacios distintos a los citados en
este libro, ubicndose en las partes marginales y perifricas de la capital venezolana, en contraste
con la cntrica zona comercial de Sabana Grande.
6
Parafraseamos, en esta breve definicin de intermedialidad, lo que afirma Asuncin Lpez-
Varela Azcrate en su artculo Gnesis semitica de la intermedialidad: fundamentos cognitivos
y socio-constructivistas de la comunicacin (2011), en el cual se hace una revisin bastante ge-
neral del concepto, tomando en cuenta distintas perspectivas y autores. Resulta relevante para
nuestro anlisis la siguiente distincin que realiza la autora: Como mencionbamos al comienzo
de este trabajo, y segn apunta Irina Rawjesky, habra dos aproximaciones distintas al estudio de
la intermedialidad. Por un lado, una orientacin derivada de los estudios literarios y narrativos, en
paralelo con el desarrollo de conceptos como dialogismo e intertextualidad, presentes en la obra
de Michael Bakhtin y en las relecturas de la misma a partir de las traducciones de Julia Kristeva y
en los trabajo crticos del grupo Tel Quel []. Por otro, se encuentra la orientacin que deriva de
los estudios de comunicacin y que se centra en las distinciones de materiales entre los medios
y los grupos de fenmenos asociados a ellos (Lpez-Varela 2011: 107). En este sentido, y con-
siderando la obra de Infante, podemos afirmar que utilizamos el concepto dentro del marco del
primer grupo, en el cual la intermedialidad se acerca a la intertextualidad.
de la vida del pas est ligado a la identidad del protagonista-narrador que se

construye a travs del texto.
Yo soy la rumba ofrece una considerable cantidad de ejemplos con los
cuales confrontar esta afirmacin. Uno de los ms significativos lo encontramos
en la primera parte de la novela, cuando la Gorda Elisa y la madre del protago-
nista buscan en el peridico un remedio para la vida hippie de Alfi, el hermano
que, entregado a las drogas e influenciado por la msica norteamericana, cada
vez parece ms disociado de la familia (y del mundo de los personajes, en ge-
neral). As se topan con los anuncios publicitarios de los Hermanos Ramaya y
el Gran Maestro Internacional Yino Escarlati, entre otros, que venden remedios
milagrosos para curar, literalmente, cualquier dolencia (desde un amor frustrado
hasta el cncer). Pero estos anuncios no son descritos ni citados por el narra-
dor, sino que estn incorporados al texto como si hubieran sido recortados del
peridico y pegados en las pginas de la novela (Infante 2012c: 317-323). Pode-
mos empezar a entender a qu se refiere Sandoval cuando habla de un collage:
Infante simula la incorporacin de elementos extradiegticos dentro de Yo soy
la rumba.
Otro ejemplo de inters para nuestro anlisis es el captulo Historia de
una cancin, parte de la Primera edad, en el cual Sebastin y su madre escu-
chan juntos un programa radial que se dedica a relatar las ancdotas ocultas
detrs de distintos temas musicales. Durante la narracin de este episodio se
incorporan al texto la voz del locutor, los jingles publicitarios y las letras de las
canciones que se reproducen. Citemos un fragmento:
Es as como aquella maana asisto a uno de los mejores programas. En el aire

las notas acongojadas del guitarrn. De tanta gravedad emerge la voz dbil
del cantante que se va fortaleciendo hasta que GERMEN DE TRIGO CRSMER.
OVOMALTINA. MAIZINA AMERICANA GRAN PRODUCTO NACIONAL Y HARINA
DE TRIGO LA LUCHA, presentan al gran ANDRES CISNEROS en su espacio dra-
mtico de todos los sbados: LA HISTORIA DE UNA CANCIN. (Infante 2012c:
290)
Podemos apreciar cmo el prrafo inicia con el narrador describiendo el

programa radial, hasta que la publicidad interrumpe el sonido de la guitarra, y
la narracin, y se enumeran los productos patrocinantes. Se enlazan dos voces
distintas: la de Sebastin, como narrador de la novela, y la del programa de ra-
dio, especficamente la de los jingles publicitarios. Siguiendo esta lnea, tambin
se cita a continuacin la letra del tango La cama vaca, a la cual est dedicado
el programa.
La confluencia de voces de la Segunda edad tambin existe, como po-
demos apreciar, en la primera parte de la novela, a travs de la incorporacin
de voces de otros medios, la radio y el peridico, por ejemplo, a la narracin.
El collage al cual se refiere el prologuista de Todos vuelven apunta a una de las
caractersticas estructurales de la novela: ms all de su unidad textual, est
formada por fragmentos tomados de distintos medios. El programa de radio, los
recortes del peridico y las voces de otros personajes forman parte del discurso
que el narrador utiliza para construir la ancdota, tanto de su iniciacin como de

su vida en la movida underground de msica caribea.
Esta revisin inicial de algunos elementos estructurales de la novela nos
trae de vuelta a la cuestin que planteamos al iniciar: la identidad que da co-
hesin al texto. El programa radial Historia de una cancin y los recortes pu-
blicitarios de los curanderos son parte de la vida del narrador, juegan un papel
esencial en el momento de formacin que nos es narrado en la Primera edad.
Podemos afirmar, desde este punto de vista, que son recogidos dentro del dis-
curso narrativo en tanto que son parte del relato identitario que el narrador
construye a partir de su memoria ficticia.
La identidad de Sebastin coincide con lo que Gergen denomina, en El yo
saturado (1992), la identidad posmoderna. Este autor seala que, como resulta-
do de la multiplicacin de relaciones posibilitadas por la tecnologa, el yo ha
quedado saturado por una infinitud de voces. Por un lado, las telecomunicacio-
nes (telfono, Internet, etc.) permiten mantener relaciones a distancia, conocer
gente que nunca hemos visto cara a cara, etc.; por otro lado, a travs de la tele-
visin, la radio y los dems medios de comunicacin, establecemos relaciones
con personajes ficticios y con actores que, probablemente, nunca conoceremos
en el sentido tradicional (personal) del trmino. As se forma el yo saturado:
La saturacin social nos proporciona una multiplicidad de lenguajes del yo in-

coherentes y desvinculados entre s. Para cada cosa que sabemos con certeza
sobre nosotros mismos, se levantan resonancias que dudan y hasta se burlan.
Esa fragmentacin de las concepciones del yo es consecuencia de la multiplici-
dad de relaciones tambin incoherentes y desconectadas, que nos impulsan en
mil direcciones distintas, incitndonos a desempear una variedad tal de roles
que el concepto mismo de yo autntico, dotado de caractersticas reconoci-
bles, se esfuma. El yo plenamente saturado deja de ser un yo. (Gergen 1992: 26)
El yo de Sebastin cuaja perfectamente dentro de esta categora: su vida

se estructura de manera relacional con su hermano y la cultura hippie, con
su madre, con la Gorda Elisa, con los msicos que interpretan sus temas en la
Segunda edad, etc. Pero tambin con los medios con los cuales se relaciona: la
radio, el peridico y la televisin. Luego, la novela captura esta estructura frag-
mentada en un texto que incorpora las distintas voces que saturan el yo del
narrador, y que adquieren cohesin y coherencia a travs del relato identitario
de Sebastin.7
7
Resulta evidente que los elementos de una novela, aprehendidos por el lector de manera frag-
mentada (no leemos la totalidad de un texto de forma instantnea, sino que la lectura nos permite
avanzar a travs de sus partes), adquieren unidad a travs del discurso narrativo. Para un anlisis
de este proceso y sus posibles efectos se puede revisar Perry (1991). Partiendo de esta premi-
sa, afirmar que los elementos del collage que es Yo soy la rumba adquieren cohesin a travs
del discurso del narrador resulta casi una redundancia. Sin embargo, y con la vista puesta en la
hiptesis inicial de nuestro trabajo, la existencia de una identidad sobre la cual se constituye la
novela, resulta pertinente sealar que algunos autores proponen que el proceso a travs del cual
se otorga unidad a los fragmentos de la memoria, para construir la identidad, es similar al proceso
de lectura descrito por Perry. Podemos resaltar la propuesta que realiza Ricoeur (1990), desde un
punto de vista hermenutico, as como Forest (2001) en torno a las distintas narrativas del yo.
2. La labor del compositor: mise en abyme y el efecto especular
El ttulo de la novela no nos refiere exclusivamente a la identidad que

habita el texto, tambin seala otro elemento esencial en el desarrollo de este:
la msica. Yo soy la rumba es el ttulo del tema del cubano Marcelino Guerra,
que ha tenido tantas interpretaciones, y refiere al lector a las sonoridades del
caribe (principalmente cubanas: guaracha, son, etc.), a pesar de que Infante no
deja fuera el rock anglosajn. La msica es omnipresente en la novela (y es un
elemento clave dentro de toda la produccin literaria del autor):8 desde la ba-
tera improvisada con la que toca Sebastin durante su Primera edad hasta
la profesin que ejerce como adulto, desde las letras de canciones que cita el
narrador a lo largo del texto hasta sus propias composiciones que empiezan a
hacer su aparicin en la Segunda edad, pasando por una prosa cuyo ritmo y
composicin, de momentos, nos hacen pensar en la salsa, el son y los boleros.
Es evidente el importante papel que juega la profesin del narrador den-
tro de este marco: su vida de compositor, en formacin en la primera parte y en
ejercicio cuando ha madurado, est determinada por la msica que escucha y
escribe. Su profesin tambin lo aproxima al autor de Yo soy la rumba: Sebastin
es un letrista, se dedica a la parte de la msica que resulta ms cercana a la labor
del escritor. Lo que se pone en escena es una mise en abyme, esto es, siguiendo
el estudio de Dllenbach (1991: 95), un reflejo del autor y su funcin, as como
del proceso creativo, dentro del marco diegtico de la obra.
En Yo soy la rumba, Infante pone a funcionar este mecanismo metaficcio-
nal a travs de dos modos distintos. Por un lado, Sebastin puede ser visto como
un reflejo, aunque indirecto, de Infante: a travs de su profesin de letrista, re-
fleja la funcin autorial que se esconde detrs de la novela. Hablamos, en pocas
palabras, de una mise en abyme de la enunciacin, siguiendo la terminologa de
Dllenbach, en tanto que se refleja el proceso de produccin de la obra. Por otro
lado, la especularidad de este texto posee un segundo nivel que se hace tangi-
ble en el captulo antes citado de la Primera edad, Historia de una cancin.
Hemos dicho arriba que el narrador constantemente hace que la realidad de-
venga msica (sobre esto volveremos ms adelante), partiendo de esta premisa,
podemos afirmar que toda la novela es, en cierto sentido, la historia que existe
detrs de las canciones de Sebastin, a las cuales tenemos acceso en algunos
episodios (por ejemplo, en el captulo Horario estelar, parte de la Segunda
edad). Cuando leemos el texto desde este punto de vista, podemos apreciar el
efecto especular del programa de radio que el narrador escuchaba con su ma-
dre: toda la novela es, en cierto sentido, la historia de las canciones de Sebastin.
8
En Cerrcolas, primer libro de ngel Gustavo Infante, la msica es ms que un contexto, es parte
intrnseca del universo en el cual se mueven los personajes. En las primeras ediciones, se divida
el libro como un Long Play, en Cara A y Cara B, y cada parte era titulada haciendo referencia
a una cancin del tro Los Panchos: Sin un amor, la vida no se llama vida (cfr. Infante 1986). En
Una mujer por siempre jams (2006) la msica pasa a un plano ms sutil. Pero contina siendo una
parte importante de la atmosfera que envuelve todos los relatos, en los cuales la fiesta, el baile y,
consecuentemente, la msica son elementos esenciales.
En consecuencia, podemos decir que existe, tambin, una mise en abyme del
enunciado, un reflejo de la obra dentro de la obra.
Encontramos en esta novela, en resumen, un doble efecto especular. Hay
una duplicacin del autor en el protagonista y, al mismo tiempo, una duplicacin
del texto dentro del texto. Esto supone un desdoblamiento de la obra sobre s
misma que produce una reflexin sobre la creacin del texto artstico.
3. Msica y texto literario: musicalidad en la prosa
Hemos dicho que el mundo ficcional de Yo soy la rumba deviene msica

a travs del protagonista. Podemos apreciar la relevancia de esta afirmacin
cuando la confrontamos con el anlisis realizado previamente sobre la especula-
ridad del texto. Sin embargo, hasta ahora no hemos profundizado en los modos
a travs de los cuales la novela despliega este mecanismo. Qu significa que
la realidad de Sebastin deviene msica? Cmo ocurre esto dentro del texto?
Cules son las consecuencias de este devenir? Estas preguntas, que acompaan
la afirmacin que ahora nos proponemos analizar, resultan claves para la com-
prensin de la novela de Infante.
La msica se incorpora al discurso del narrador a travs de dos mecanis-
mos: la insercin de letras de canciones populares y de las composiciones del
mismo Sebastin al texto, por un lado; y el uso de elementos de la salsa, el son
y dems formas musicales en la narracin, por el otro. Detengmonos a revisar
estos mecanismos.
Al primero hemos hecho referencia previamente, cuando aludimos al ca-
ptulo Historia de una cancin, en el cual se cita la letra del tema La cama
vaca. Pero este mecanismo, la insercin intertextual9 de temas musicales en la
novela, es utilizado constantemente por Infante, de maneras distintas y sin ago-
tar el recurso. Por ejemplo, cuando la madre de Sebastin canta junto a su hijo y
la Gorda Elisa: A una seal de Elisa, Virginia [la madre del protagonista] arranc:
Los marcianos llegaron ya y llegaron bailando el ricach. Cantaba estremeciendo
los hombros desnudos y movimientos acompasados de derechas a izquierdas
(Infante 2012c: 346). El texto de la cancin de Tito Rodrguez es citado por el
narrador, incorporando la msica a la narracin y emulando en el lector el ritmo
de que acompaa la escena.
Asimismo, encontramos referencias a los temas que hicieron famoso a
Hctor Lavoe en el captulo La Voz, de la Segunda edad, en el cual se narra
el intento de suicidio del cantante. Revisemos el siguiente ejemplo: Despus
del divorcio con Willie Coln, 1974, algo anduvo mal. Las vueltas eran tristes y
vacas. No haba marcha atrs (Infante 2012c: 414). Podemos apreciar cmo se
hace referencia al tema compuesto por Luis Lpez Cabn, Triste y vaca, hecho
famoso por Lavoe en los setenta, para describir la vida del cantante. En este caso,
la cita intertextual sirve como referencia cultural a lo narrado, las canciones que
9
Usamos el trmino siguiendo la definicin de Gerard Genette: defino la intertextualidad, de ma-
nera restrictiva, como una relacin de copresencia entre dos o ms textos, es decir, eidticamente
o frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro (1989b: 10).
hicieron famoso a Lavoe y que, irnicamente, ahora pueden usarse para descri-
bir su decadencia.
Pero las letras que forman parte de Yo soy la rumba no son exclusivamen-
te citas intertextuales. Ya que encontramos, como afirmamos arriba, temas ori-
ginales de Sebastin. Tambin hemos mencionado antes este mecanismo: en
el captulo Horario estelar, al cual nos referimos al hablar de la especularidad
de la novela, el protagonista escribe una cancin relacionada con el crimen en
torno al cual gira la Segunda edad, cuya letra podemos leer en la novela (In-
fante 2012c: 381-382). Encontramos otro ejemplo significativo en el captulo Un
solo de trompeta, en el que surge una cancin de la frustrada aventura sexual
de Martn, un trompetista que interpreta los temas de Sebastin. El msico narra
su experiencia con Yakifl, sobrenombre de una flauista con quien intenta tener
relaciones sexuales. Sobre el fracaso de dicho intento, surge una cancin que
forma parte del discurso narrativo. El captulo cierra con los siguientes versos:
Y ahora nada. Cero Yakifl./ Dura en su vanidad,/ su castidad,/ sigue sin probar el
guiso/ que le ofrece esta decencia (Infante 2012c: 399).
Sobre todo en estos ltimos ejemplo podemos apreciar cmo la vida del
narrador, y de los dems personajes, deviene msica. Las letras de Sebastin y
Martn surgen de los acontecimientos que ocurren en la novela y que son expe-
rimentados por los personajes, quienes los transforman en canciones. El prota-
gonista se entera del crimen (mejor dicho, del misterio que se develar crimen)
y escribe una cancin al respecto, el trompetista fracasa en su aventura sexual y
canta los versos citados arriba.
Mas, en Yo soy la rumba, la msica no es exclusivamente una actividad
del protagonista y los dems personajes, trada a la atencin del lector a travs
de la incorporacin de letras de canciones. La msica es un elemento clave del
universo ficcional construido por Infante y, consecuentemente, se incorpora al
discurso narrativo de la novela. Por lo tanto, la prosa emula, sobre todo a travs
del ritmo, los elementos de la salsa, el son y los dems gneros que habitan las
pginas del texto. Este es el segundo mecanismo al cual nos referimos antes.
Nuevamente, encontramos un claro ejemplo en el captulo Un solo de
trompeta. Antes de que el trompetista empiece a cantar la cancin que citamos
arriba, el episodio con Yakifl es narrado haciendo que la prosa adquiera ritmo
y musicalidad a travs del uso, sobre todo, de la repeticin de una expresin a
modo de estribillo: Anoche me la arrastr por el callejn y la tipa nada. Cero
Yakifl. Demasiado orine invisible, pastas y plastas secas en la vereda silente.
Ambos a ras de enchufe y la tipa nada. Cero Yakifl (Infante 2012c: 397).
Podemos apreciar la repeticin del estribillo cero Yakifl, haciendo un
juego de palabras con el sobrenombre de la flautista, que en realidad se llama
Jaqueline, y una expresin popular que hace referencia al acto sexual (Yakifl).
Asimismo, el estribillo est precedido en ambas ocasiones por la expresin y
la tipa nada. La repeticin genera un ritmo en la prosa que caracteriza este
captulo y que eventualmente, como vimos arriba, deviene en los versos de una
cancin.
El estribillo se sigue repitiendo (a veces en su forma invertida, Yakifl

cero) a medida que se nos describe la frustrada relacin sexual del trompetis-
ta, ambientada en un srdido callejn lleno de elementos escatolgicos (orine,
semen, etc.). El discurso alcanza su punto de mayor hibridacin en el siguiente
pasaje:
Yakifl cero. Nada. Dura en su vanidad, su castidad, segua sin probar el guiso
que ofreca esta presencia.
Yakifl cero. Nada. Insensible a mi solo de trompeta: sueo de una noche de
verano. (Infante 2012c: 397)
La repeticin del estribillo vuelve a ser esencial en la construccin del

discurso, esta vez seguido de la palabra nada y de una oracin que contina
con la ancdota. Adems, podemos apreciar cmo la oracin que sigue al primer
estribillo, con excepcin de la ltima palabra, contiene los versos con los cuales
cierra el captulo y que hemos citado antes (Infante 2012c: 399). Ms all, la es-
tructura de este fragmento recuerda a los temas de salsa, en los cuales se repite
un estribillo para, despus, dejar que el cantante improvise alguna frase. Tmese
como ejemplo la cancin Todo tiene su final, interpretada por Hctor Lavoe y
Willie Coln: se repite la frase que da ttulo al tema y despus Lavoe improvisa al
ritmo de la msica (Coln 1974)
La novela de Infante incorpora, a travs de estos mecanismos, la msica
al texto literario. Al hacerlo, aumenta el efecto especular que analizamos en la
seccin anterior, cuando afirmamos que la novela es, en un sentido, la historia de
una cancin: la vida de Sebastin no solo deviene msica a travs de su profesin
de compositor de letras de salsa, sino que tambin est ligada a la msica que
escucha y que estructura el cosmos ficcional de Yo soy la rumba. Por otro lado,
podemos volver a pensar la mise en abyme del enunciado, la manera en que la
profesin del protagonista refleja la funcin autorial, porque la novela de Infante
es un producto hbrido que incorpora elementos musicales al texto literario. En
pocas palabras, as como Sebastin se dedica a la parte de la msica ms cercana
a la escritura, Infante construye una novela que se aproxima a la msica.
4. Proyecciones metalpticas
La incorporacin de formas musicales a un texto literario no es una no-

vedad en 1992, ao de publicacin de Yo soy la rumba. Solo con centrar nuestra
atencin en la tradicin literaria latinoamericana y fijndonos en la narrativa
que se relaciona con la msica caribea, al igual que Yo soy la rumba, ya ten-
dramos que enumerar una larga lista de autores y obras que preceden a Infan-
te. Podemos mencionar Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante,
La guaracha del Macho Camacho (1976) de Luis Rafael Snchez y Que viva la
msica! (1977) de Andrs Caicedo, entre muchos otros. El autor que estamos
analizando no ignora esto y en el primer captulo de la Segunda edad, titulado
Se form la rumbatela, se dedica a revisar la tradicin (dentro de la cual incluye
las novelas que citamos a manera de ejemplo), as como el papel de continuidad
que juega Yo soy la rumba dentro de ella. El captulo resulta clave por distintas
razones. Para empezar, el narrador y, en general, el texto se reconocen como
obra literaria que forma parte de una tradicin. La ficcin adquiere conciencia de
su carcter textual e intertextual.
Infante es, en efecto, conocedor de la literatura que lo precede. Sus textos
siempre hacen referencias hipertextuales,10 explcita o implcitamente, a la tradi-
cin literaria a la cual pertenecen. Yo soy la rumba nos da un ejemplo de ello en
su primer captulo, que puede ser ledo como una inversin grotesca del famoso
cuento de Guillermo Meneses, La mano junto al muro (1951). Este relato, fun-
damental en la historia de la literatura venezolana,11 narra la muerte de una pros-
tituta en un castillo transformado en prostbulo, la noche que tuvo relaciones
con dos o tres (no se aclara) marineros. En contraste, el primer captulo de Yo soy
la rumba narra cmo la Gorda Elisa, guiada por un fetiche, devora con su vagina
a tres marineros (Infante 2012c: 277-386). El texto de Meneses, de corte expe-
rimental y con un tono realista, es as parodiado en un episodio grotesco,12 de
carcter irreal (la desaparicin de los marineros en el rgano sexual de Elisa) que
es el disparador de la accin en la Primera edad. Infante reconoce la tradicin
de la cual se nutre, pero simultneamente se distancia de ella a travs del humor.
Pero la parodia del relato de Guillermo Meneses sigue respondiendo a
una hipertextualidad tcita que en ningn momento se hace explcita. En otras
palabras, Infante nunca hace mencin de La mano junto al muro ni de su
autor en la novela. En este sentido, el captulo Se form la rumbatela presenta
un mecanismo metaficcional completamente distinto: el narrador se reconoce
10
Nuevamente, seguimos a Genette en el uso de este trmino: Llamamos pues hipertexto a todo
texto derivado de un texto anterior por transformacin simple (diremos en adelante transforma-
cin sin ms) o por transformacin indirecta, diremos imitacin (1989b: 17).
11
Sobre la importancia de este relato podemos referirnos, entre muchos otros textos, al artculo
de Bahrquez (2014), en el cual se analizan los relatos de Diez cuentos (1968), entre los cuales se
incluye La mano junto al muro, y su relevancia dentro de la historia de la literatura venezolana.
Sobre el texto en cuestin, afirma el autor: Este renovador relato [La mano junto al muro]
significa un punto de inflexin en el terreno del cuento venezolano moderno: es la propuesta de
un modelo alternativo de narracin fundado en la prctica e indagacin potica metaficcional
del lenguaje. Involucra, por lo tanto, la apertura de un canon del cuento que no conoca desde
el modernismo (Manuel Daz Rodrguez, Pedro Emilio Coll, Rufino Blanco Fombona) un cambio
significativo (2014: 233).
12
Utilizamos el trmino grotesco siguiendo el anlisis de Mijail Bajtn en La cultura popular en
la edad media y en el renacimiento. El contexto de Franois Rabelais. El episodio con el cual abre la
novela de Infante posee una considerable cantidad de elementos que lo relacionan con la defini-
cin que proporciona el terico ruso. Por ejemplo, la Gorda Elisa que devora con su vagina a los
marineros, y tambin una serie de objetos durante su entrenamiento para lograr dicha hazaa
(Infante 2012c: 283-284), puede ser leda como una alusin al cuerpo grotesco descrito por Bajtn,
un cuerpo siempre inacabado que absorbe y es absorbido por el mundo. Esta lectura bajtiniana
del captulo nos permite entender mejor la inversin pardica, realizada a travs de lo grotesco,
del relato de Meneses. Infante no propone una negacin de la tradicin, sino una relectura que
rebaje (en sentido bajtiniano) el famoso relato: De este modo, la negacin y la aniquilacin del
objeto son ante todo su permutacin en el espacio, su modificacin. La nada del objeto es su
otra cara, su reverso. Y este reverso, o lado bajo, adquiere una coloracin temporal, es entendido
como el pasado, como lo antiguo, como lo no-presente. El objeto aniquilado parece permanecer
en el mundo, pero con una nueva forma de existencia en el espacio y en el tiempo; se convierte,
en alguna medida, en el revs del nuevo objeto que llega a ocupar su lugar (Bajtn 2005: 370).
como ficcin y seala a la tradicin a la cual pertenece en tanto que texto li-
terario. El captulo conjuga, adems, todos los elementos que hemos revisado
previamente: la referencia intertextual a canciones y cantantes de salsa, la pre-
sencia de los ritmos caribeos dentro del discurso narrativo y, en consecuencia,
la incorporacin de voces de otros medios al texto literario.
Esto hace de este captulo uno de los puntos ms complejos de toda la
novela y le da una relevancia particular dentro de nuestro anlisis. Esta impor-
tancia existe, tambin, porque el narrador reconoce que la suya es una identidad
transtextual relacionada con obras previas de Infante:
Dime si llegu a tiempo pa la rumba: me gusta el son monte adentro. Traigo

mejorana. Traigo amansaguapo y rompe saragey. Quiero alertar la rocola con
unos casetes bien Cerrcolas. Yo soy sonero y no lo niego. La concurrencia per-
mite vacilarse los trabalenguas del viejo Mon Rivera recin salido de canada.
Sol del trombn de Willie. Sol en la sonrisa pstuma de Mon. (Infante 2012c:
376)
Vemos en este pasaje algunos de los elementos que hemos analizado: la

referencia a msicos como Mon Rivera y Willie Coln y el uso de la repeticin
para darle ritmo a la prosa (Traigo mejorana. Traigo amansaguapo y Sol del
trombn de Willie. Sol en la sonrisa.). Tambin encontramos otros, sobre los
cuales no hemos reflexionado, como la apelacin a la oralidad que construye un
lenguaje que imita el habla popular y que contribuye con la musicalidad de la
novela. Considrese el recorte de la palabra para en la primera frase del texto:
Dime si llegu a tiempo pa la rumba (la cursiva es nuestra).13
Volviendo a las cuestiones que hemos planteado en nuestro anlisis, nos
interesa resaltar de este fragmento la manera en que el narrador se asocia al
primer libro de Infante, Cerrcolas. Las relaciones entre estos dos textos existen
desde el momento de publicacin de la novela: uno de los captulos, Dilia ya la
rubia, formaba parte de la segunda edicin de la coleccin de relatos, publicada
en 1991. Sin embargo, este vnculo no aclara la afirmacin del narrador en el
captulo citado. Quin est hablando en ese fragmento, Sebastin, el narrador
de la novela, o Infante, el autor de Yo soy la rumba y Cerrcolas? Ms que en
el escritor, el texto se fija en la funcin-autor (Foucault 2010), entendida como
ente textual. Las implicaciones de esta interpelacin a la figura autorial las revi-
saremos en la siguiente seccin. De momento, nos interesa resaltar cmo esta
ambigedad construida en torno a la relacin entre el personaje, el narrador y el
autor, contribuye al carcter autorreflexivo de la novela.
En principio no tenemos ninguna razn para pensar que el narrador del
resto de la novela, Sebastin, ha sido reemplazado por una figura intratextual
que duplica, de manera ms o menos exacta, a Infante. Mas en el momento en
que reconoce su participacin dentro de la tradicin, debido a sus casetes bien
13
Sobre este tema, afirma Roberto Martnez Bachrich: Los primeros libros de narrativa de ngel
Gustavo Infante trajeron a la literatura venezolana el cerro y la fiesta, una nueva atencin a otro
tipo de voces (2014: 463).
Cerrcolas, podemos inferir dos consecuencias. Primero, el narrador, sin confe-

sarse escritor (el libro de relatos es referido como unos casetes), se reconoce
autor de un texto artstico, en el sentido amplio del trmino que utiliza Lotman
en La estructura del texto artstico (1970),14 que refleja el primer libro de Infante.
Estamos, por lo tanto, frente a una mise en abyme: nuevamente, el narrador
se reconoce autor y refleja la funcin autorial de la novela. Ms all, cuando
consideramos que en este captulo la literatura y la msica alcanzan un punto
de hibridacin casi indisoluble, la distincin entre los casetes Cerrcolas y la
coleccin de relatos homnima parece una esquematizacin ajena a los cdigos
sugeridos por el texto.
La segunda consecuencia, ms compleja e importante para nuestro an-
lisis, consiste en el quiebre de la frontera ontolgica de la ficcin: ya sea que la
funcin-autor, relacionada con los textos de Infante, haya penetrado la ficcin
o que el narrador de Yo soy la rumba haya desbordado su universo textual, es
evidente que se han transgredido los lmites de la digesis. Nos encontramos,
dicho en pocas palabras, frente a un proceso metalptico, entendindolo en los
trminos de Genette (1989a, 2006): como el mecanismo a travs del cual un ele-
mento o personaje intradiegtico traspasa la frontera que impone la digesis.15
En el momento que el narrador de Yo soy la rumba se relaciona con Ce-
rrcolas y asume una relacin de autora con este texto, quiebra los marcos de
la ficcin y se inserta en un universo textual que excede a la novela y, en conse-
cuencia, a la digesis: este es el efecto metalptico. De este mecanismo derivan,
en este caso concreto, tres consecuencias. Primero, ocurre una disociacin del
narrador con respecto a Sebastin: no podemos saber si quien habla en este
captulo es Sebastin o una rplica intradiegtica del autor, pero s podemos
afirmar que esta voz no es la misma que nos habla en el resto de la novela. Posee
una conciencia de su carcter textual y de su relacin con otros textos de Infante
que no vemos en los dems captulos. Segundo, el efecto especular adquiere
una nueva dimensin, en tanto que el narrador, que ya vimos cmo refleja al
autor, ahora se vincula con l a travs de una identidad autorial que seala al pri-
mer libro de relatos de Infante. La tercera consecuencia deriva de esta ltima: la
identidad del narrador, relacionada con la de Sebastin y la de Infante, adquiere
ahora una estructura transtextual, no se encuentra limitada a la digesis de la
novela, la desborda y se enlaza con otros textos de manera consciente.
14
Pero si el arte es un medio peculiar de comunicacin, un lenguaje organizado de un modo
peculiar (dando al concepto de lenguaje el amplio contenido que se le confiere en semiologa:
cualquier sistema organizado que sirve de medio de comunicacin y que emplea signos), enton-
ces las obras de arte es decir, los mensajes en este lenguaje pueden examinarse en calidad de
textos (Lotman 1978: 14).
15
Esta es la definicin, segn la encontramos en Figuras iii: toda intrusin del narrador o del
narratario extradiegtico en el universo diegtico (o de personajes diegticos en un universo
metadigetico, etc.) o, inversamente, [] produce un efecto de extravagancia ora graciosa [] ora
fantstica (Genette 1989a: 290).
5. La apropiacin de la funcin-autor: el exilio del autor real
Estas dos estrategias metaficcionales, la mise en abyme y la metalepsis,

se centran en la funcin-autor: en el proceso creativo del texto artstico y en la
figura demirgica que se esconde detrs de este. Sin embargo, hasta ahora he-
mos hablado del autor, sealando a Infante, y de la funcin autorial de manera
casi indiscriminada. Por esto, cuando revisamos el proceso metalptico en la
seccin anterior, formulamos la pregunta en torno a la relacin entre el narrador
y el autor: quin est apropindose de la funcin-autor de Cerrcolas y Yo soy
la rumba, Sebastin o una rplica intratextual de Infante? Mas esta pregunta
est fundada sobre un equvoco que, si bien nos sirvi para traer a la atencin
del lector la complejidad del proceso metalptico desplegado, ahora debemos
corregir para entender en toda su amplitud la cuestin planteada por este texto.
En distintas ocasiones hemos sealado a la funcin-autor y la hemos aso-
ciado, en cierto grado, a la persona ngel Gustavo Infante. Esta asociacin es
comn en una lectura ingenua. Sin embargo, es casi una obviedad para la crtica
que, a pesar de la relacin que existe entre el nombre que firma un texto y la
figura discursiva conocida como autor, no necesariamente nos referimos a la
persona concreta que escribe cuando utilizamos este trmino. Por el contrario,
esta figura resulta problemtica cuando tomamos en cuenta el anlisis que rea-
liza Barthes en La muerte del autor (1967): cuando un texto es producido sin
ningn otro propsito que el de ser smbolo, seala el terico, el autor desapa-
rece y es el lenguaje quien habla. En resumen, el texto adquiere autonoma. Qu
ocurre, entonces, con el nombre que firma una novela? Siguiendo a Foucault,
podemos decir que el autor es una funcin dentro del discurso, una figura que
sirve para clasificarlo dentro del universo textual que habita y, en consecuencia,
determina nuestra lectura. Por lo tanto, este terico habla de la funcin-autor
(expresin que ya hemos citado en nuestro anlisis). Sin embargo, esta figura
no anula la autonoma del texto. Por el contrario, la reafirma: el autor no es una
persona ajena al texto, sino una figura que es parte de l; pareciera que, en cierto
sentido, el autor es producto del discurso y no al revs.
Podemos retomar, entonces, el punto que sealamos en la seccin an-
terior: lo que est puesto en cuestin dentro de Yo soy la rumba es la funcin-
autor y no ngel Gustavo Infante, entendido como la persona concreta que es-
cribi la novela. Este hecho se hace palpable cuando consideramos que, a pesar
del paradjico proceso metalptico que analizamos en la seccin anterior, en
ningn momento el personaje o el narrador se confunden con el autor real. Es
la funcin autorial la que est puesta en el centro del proceso especular, es en
torno a esta que se genera la reflexin. Solo si comprendemos esta distincin
entre el escritor y la funcin-autor del discurso podemos entender la manera en
que la metalepsis y la mise en abyme funcionan dentro de la novela: se refleja
el proceso creativo, la produccin del texto artstico y, en consecuencia, el texto
artstico en s mismo. En este sentido, podemos ver dentro de Yo soy la rumba
un proceso anlogo al que seala Vincent Colonna (2004), al referirse a la auto-

ficcin especular:
Reposant sur un reflet de lauteur ou du livre dans le livre, cette orientation de
la fabulation de soi nest pas sans rappeler la mtaphore du miroir. Le ralisme
du texte, sa vraisemblance, y deviennent un lment secondaire, et lauteur ne
se trouve plus forcment au centre du livre; ce peut n`tre quune silhouette;
limportant est quil vienne se placer dans un coin de son uvre, qui rflchit
alors sa prsence comme le ferait un miroir. (Colonna 2004: 119)
La diferencia, sin embargo, consiste en la ausencia del autor dentro del

texto, eliminando as el efecto autoficcional.16 Por el contrario, el camino reco-
rrido en Yo soy la rumba parece ser inverso al que seala Colonna en su pro-
puesta especular: los mecanismos metaficcionales no producen un reflejo del
autor dentro de la obra, sino que hacen pensar que el personaje-narrador se ha
apropiado de la funcin-autor. En pocas palabras, es el narrador quien se rela-
ciona con los textos producidos por Infante. Por lo tanto, el autor real pierde el
nico espacio que le quedaba dentro de su creacin, en tanto que la metalepsis
desplegada en la novela genera la impresin de que el narrador, un personaje
puramente ficcional, se ha apropiado de la figura discursiva que es, en teora, la
nica huella del escritor dentro del discurso. Como resultado, la novela nos hace
creer que el ente ficticio que la protagoniza ha exiliado al autor.
6. Identidad y autoconciencia: el texto experimentado como problema
Ya lo hemos afirmado: la metalepsis y la mise en abyme, en tanto que

hacen palpable la funcin autorial y el proceso de produccin del texto artstico,
le otorgan al texto una conciencia de su propia condicin. Yo soy la rumba es,
desde esta perspectiva, una novela reflexiva, se centra en la vida de un composi-
tor y reproduce dentro de sus pginas la manera en que este crea sus canciones.
Sin embargo, queda por analizar cmo se relaciona esto con nuestra afirmacin
inicial sobre la novela y la identidad.
En Etnicidad: identidad y diferencia, Stuart Hall afirma lo siguiente sobre
el modernismo: podramos decir que si la modernidad desata la lgica de la
identidad de la que hablaba antes [una identidad esencialista], el modernismo
se puede definir como la modernidad experimentada como algo problemtico
16
Cuando nos referimos a la autoficcin, solemos pensar en un texto de ficcin en el cual el autor
real, referido a travs de la homonimia entre autor y narrador-protagonista, por ejemplo, juega
un papel protagnico. En este sentido, podemos recordar la autoficcin biogrfica o fantstica de
Colonna: un personaje que seala de manera directa o indirecta al autor se inserta en una historia
ficticia; la ficcin puede estar presente de manera sutil, como en la autoficcin autobiogrfica
(Colonna 2004: 93), o de manera clara, presentndonos una ancdota a todas luces irreal, como
en el caso de la fantstica (Colonna 2004: 75). En este sentido, es importante sealar que la pro-
puesta especular de Colonna plantea cuestiones importantes, pues, tal como se puede apreciar
en la definicin citada, lo importante es el reflejo que se construye de la funcin-autor. Se podra
hablar de una autoficcin que no haga mencin explcita del autor? No nos corresponde dar una
respuesta en este anlisis. Sin embargo, Colonna parece sealar que el escritor debe ser reflejado
dentro de la obra (limportant est quil vienne se placer dans un coin de son uvre), efecto que
no se produce en la novela de ngel Gustavo Infante.
(Hall 2010a: 341). El autor apunta a la nueva perspectiva en torno al yo: ya no

lo concebimos, afirma, como una unidad dada que nos define, sino como una
construccin dinmica y siempre abierta cuyas contradicciones internas nos in-
terrogan constantemente. Hall apunta a la autoconciencia, saber cmo se pro-
duce la identidad, as como conocer las contradicciones que contiene, hacen
de la nocin del yo algo problemtico. En este sentido, retomando nuestra
afirmacin inicial, la novela de Infante, construida como una identidad, no estara
completa sin incorporar este importante aspecto: la experiencia del yo como
algo problemtico, la conciencia de todas sus disonancias.
La estructura de la novela, revisada en el primer apartado de nuestro
anlisis, hace tangible esto. Por un lado, la Primera edad nos presenta una
reconstruccin de la infancia, una voz reflexiva que narra sus aos iniciticos. Sin
embargo, en la segunda parte, las disonancias son demasiado profundas y la he-
terogeneidad se hace palpable en la polifona de voces que construyen la anc-
dota de manera discontinua, fragmentada. Como hemos sealado en la primera
seccin, se representa, a travs de las referencias intermediales e intertextuales
y de las relaciones con los dems personajes, lo que Gergen llama una identidad
posmoderna, cuya relacin con el modernismo de Hall es evidente, pues ambas
categoras apuntan a la disolucin del yo como un verdadero s mismo.
Al igual que ocurre con la msica y con las referencias intermediales, la
autoconciencia no solo aparece representada dentro del discurso narrativo, sino
que es incorporada a la estructura. Es aqu donde el efecto especular que se
construye con la metalepsis y la mise en abyme desempean un papel funda-
mental: el texto adquiere conciencia de s mismo. La proyeccin metalptica que
analizamos previamente, la apropiacin que realiza el narrador de la funcin-au-
tor y la conciencia que adquiere el discurso de su relacin intertextual con textos
de otros autores y del mismo Infante, hacen de la novela un hecho problemtico.
As como hemos afirmado, siguiendo a Hall, que en el modernismo se experi-
menta la identidad moderna, el verdadero s mismo, como algo problemtico,
el discurso narrativo de la novela de Infante plantea una relacin paradjica con
su propia textualidad, en la cual se adquiere conciencia en torno al proceso crea-
tivo, se lo cuestiona, se exilia al autor y la funcin-autor queda sealada como
una figura meramente discursiva.
7. Conclusin
Una de las conclusiones definitivas que podemos extraer de nuestro an-

lisis es el carcter puramente ficcional de la identidad que habita Yo soy la rum-
ba. Como sealamos previamente, la autoficcin queda negada en tanto que
el autor real permanece ajeno al texto. Pero, a travs de la construccin de
una identidad disonante, aportica e intermedial, Infante construye en su novela
un espejo que refleja, no solo el proceso a travs del cual se produce el texto
artstico, sino tambin la construccin de la identidad. Tal como afirma Ricoeur
(2006) en S mismo como otro, la construccin de un yo unitario resulta anlogo
al proceso narrativo: en este caso, la relacin se invierte, el discurso narrativo
simula la construccin de un yo. La identidad se presenta como una ficcin que

busca desesperadamente dar coherencia a las distintas voces que la conforman
y, siguiendo el texto de Gergen, la saturan: la televisin, la radio, la msica, la
literatura y cada una de las relaciones personales que sostenemos en nuestra
vida hacen de nuestro yo algo inaprensible. La pregunta que subyace a todo
relato identitario, quin soy yo?, queda, desde esta perspectiva, sin respuesta.
Sin embargo, no dejamos de formularla y, yendo ms lejos, nunca dejamos de
buscar una respuesta a esta cuestin. Sebastin, en este sentido, resulta una
imagen fiel del yo posmoderno: un compositor que busca dar sentido a su vida a
travs de sus canciones y que recuerda su infancia como un momento originario
que, ya en su madurez, resulta inaprehensible. El texto se abre a nuevas lecturas,
no se clausura. La Segunda edad cierra con el cambio de un medio a otro, de
los discos de vinilo a los CDs, recordando que el final de la novela es la apertura
a otra edad que, aunque no est narrada, queda sugerida en las ltimas pginas.
Retomando el tono grotesco, en el sentido bajtiniano del trmino, Sebastin
recuerda los versos de Senghor que sirven de epgrafe a la novela y nos vuelve
a dar la clave para la lectura de una obra cuya polifona y heterogeneidad la
mantienen abierta a nuevas interpretaciones: Todo es fiesta y hasta la muerte
misma es fiesta.
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PASAVENTO
LA INCORPORACIN DE FOTOGRAFAS EN LA NOVELA

ESPAOLA DEL SIGLO XXI: MS ALL DEL LIBRO ILUSTRADO
Teresa Gmez Trueba

Universidad de Valladolid
[email protected]
Resumen: En el marco de los estudios intermediales que plantean la relacin en-

tre texto y fotografa, se propone el anlisis de las complejas y desconcertantes
relaciones que en algunas novelas espaolas recientes (de Manuel Vilas o Agus-
tn Fernndez Mallo, entre otros) mantienen lo verbal y lo visual. Si en algunos
casos se juega a crear una relacin inestable y desconcertante entre el referente
textual y el fotogrfico, en otros se contraponen diferentes fotografas de un
mismo referente, hasta hacernos dudar tambin de la estabilidad y veracidad del
mismo. De ah se concluye que, en todas las novelas analizadas, la fotografa no
funciona ni como ilustracin ni como explicacin del texto, sino ms bien como
parte fundamental del entramado metaficcional del dispositivo narrativo de la
obra.
Palabras clave: intermedialidad; iconotexto; ilustracin; literatura y fotografa;

novela espaola contempornea
Abstract: As part of intermedial studies that suggest relationship between text

and picture, analysis of complex and baffling relationships between the verbal
and the visual, in some recent Spanish novels (Manuel Vilas and Agustn Fernn-
dez Mallo, among others), is proposed. In some cases it is played to create an
unstable and disconcerting relationship between textual and photographic
reference, in other different photos of the same reference are opposed, until
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Teresa Gmez Trueba
make us doubt about stability and accuracy of itself. Hence, it is concluded that,
in all analyzed novels, photography will work neither as illustration nor as expla-
nation of the text, but rather as a fundamental part of the metafictional mech-
anism of work.
Keywords: Intermediality; Iconotext; Illustration; Literature and Photography;

Contemporary Spanish Novel

En el reciente panorama de la narrativa espaola del siglo xxi llama la

atencin el elevado nmero de novelas que incluyen entre sus pginas fotogra-
fas. Obviamente la alianza entre la literatura y la imagen fotogrfica no es algo
nuevo y, aunque en la historia del libro ilustrado las fotografas se hayan utiliza-
do fundamentalmente en gneros como el libro de viajes o el libro de arte, han
existido tambin a lo largo del siglo xx numerosos intentos de experimentar con
la confluencia entre texto narrativo y fotografa (Ansn 2000, 2009; Perkowska
2013). Dejando a un lado productos relacionados con la literatura de consumo
(como la fotonovela), la hibridacin entre estos dos lenguajes ha dado pie a una
interrumpida corriente de literatura experimental. En el contexto de la literatu-
ra espaola podemos recordar la coleccin Palabra e imagen, de la editorial
Lumen que, entre 1961 y 1985, sac numerosos ejemplares en los que textos
narrativos de autores consagrados y cuidadas fotografas de autor pretendan
constituir una sola unidad, dialogando y completndose sin ilustrarse mutua-
mente (Ansn 2009: 118).
No obstante, a lo largo de este trabajo me propongo demostrar que, en
la nueva narrativa espaola del siglo xxi, la fotografa suele cumplir una funcin
bien distinta a la de la mayora de sus predecesores. En primer lugar porque las
fotografas en los libros que voy a analizar no pretenden funcionar a modo de
ilustracin (entendida esta como representacin grfica del texto al que acom-
paa), y tampoco convertir a aquellos en un objeto artstico en s mismo, un libro
de lujo o, muchos menos, facilitar la lectura con el apoyo de las imgenes. Por
otro lado, a diferencia de lo que ocurre en la gran mayora de las propuestas
iconotextuales (como puede ser la de la coleccin Palabra e imagen), se trata
de libros que no son fruto de la colaboracin de un escritor y un ilustrador (o
fotgrafo), ni se proponen ofrecer la suma de dos sistemas de signos distintos.
En ellos, todo, texto e imagen, e integracin de la una en lo otro, es obra de un
nico autor.
Sospecho que cualquier intento de exhaustividad en relacin con el re-
cuento de novelas espaolas que en los ltimos quince aos se han publicado
con fotografas devendra en fracaso ante la magnitud del corpus. No pretende-
r por tanto tal exhaustividad, pero s me gustara detenerme en la mencin de
unas cuantas novelas que han recurrido a este procedimiento.
Es difcil precisar cundo se comenz a utilizar la fotografa, dentro de la
novelstica contempornea, con la intencionalidad esttica a la que me referir
La incorporacin de fotografas en la novela espaola del siglo x xi
en este trabajo (es decir, como parte del juego metarreferencial), pero creo que
Javier Maras fue uno de los primeros escritores espaoles en hacerlo. Incluye
fotografas por primera vez en Negra espalda del tiempo (1998), novela de evi-
dente tono ensaystico y autobiogrfico, en la que se ficcionaliza la historia de la
repercusin obtenida por otra de sus novelas anteriores. El mismo procedimien-
to es repetido en la primera y tercera novela que constituyen la triloga Tu rostro
maana (Fiebre y lanza, 2002, y Veneno y sombra y adis, 2007).
Ahora bien, probablemente sea sido Manuel Vilas el primer escritor espa-
ol que de una manera sistemtica recurre en prcticamente toda su obra na-
rrativa a la fotografa como ingrediente esencial de su proyecto esttico. De he-
cho, ha incluido fotografas en: Espaa (2008), Aire nuestro (2009), Los inmortales
(2012), El luminoso regalo (2013) y Setecientos millones de rinocerontes (2015).
Una utilizacin muy similar a la que hace Vilas de la fotografa en sus novelas, la
vamos a encontrar en Agustn Fernndez Mallo. Aunque no incluy fotografas
en las dos primeras entregas de la triloga Nocilla, s lo hizo en la tercera, Nocilla
Lab (2009) (donde tambin se incluye un cmic). Asimismo, las fotografas se
incrementan en su censurada El hacedor (de Borges). Remake (2011) y reaparecen
tambin en la ltima de sus obras narrativas, Limbo (2014). Otros escritores con
los que estos dos ltimos suelen aparecer relacionados estticamente tampoco
han renunciado a la fotografa como recurso literario. As, por ejemplo, Mario
Cuenca Sandoval incorpora tambin numerosas fotografas en Los hemisferios
(2014), al tiempo que reflexiona con agudeza a lo largo del libro sobre la hi-
perrepresentacin del mundo a travs de imgenes fotogrficas.
Asimismo, resulta interesante observar cmo autores con una larga tra-
yectoria novelstica, que no haban echado mano anteriormente del recurso de
las fotografas, lo hacen recientemente, quizs siguiendo una moda en auge.
Javier Cercas incluye fotografas por primera vez en su obra Anatoma de un
instante (2009) y vuelve a hacerlo en su ltima obra, El impostor (2014). Tambin
Antonio Orejudo incluye fotografas, por primera vez, en su ltima novela publi-
cada, Un momento de descanso (2011). Y lo mismo hace David Trueba que, aun no
habindolo hecho en sus anteriores novelas, decide incluir fotografas tambin
en su reciente y exitosa Blitz (2015).
La popularidad y reconocimiento crtico de muchos de los autores men-
cionados indica que estamos ante un paradigmtico procedimiento composi-
tivo, en el marco de los recientes fenmenos de intermedialidad artstica. Ms
concretamente, dicho procedimiento habra de ser estudiado en relacin con las
numerosas propuestas tericas que han intentado explicar cmo lo verbal y lo
visual colaboran en una obra hbrida, a travs de conceptos como imagentex-
to (Mitchell 1994), iconotexto (Nerlich 1990; Wagner 1996) o foto-texto (Hunter
1987). Todas estas propuestas coinciden en sealar que no se tratara tanto de
una colaboracin ilustrativa o explicativa entre lo verbal y lo visual, sino de una
dialctica de intercambio y resistencia que revela el carcter heterogneo de la
representacin (Perkowska 2013: 54). No obstante, la utilizacin de fotografas
en el gnero de la novela, como bien demuestra Perkowska en su exhaustivo
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estudio de novelas hispanoamericanas publicadas con fotografas,1 es un mbito

marginado por todos los crticos que han estudiado el fenmeno de la interme-
dialidad entre fotografa y texto, considerando generalmente que en una novela
la presencia de fotografas cumple exclusivamente con una funcin de ilustra-
cin o de sustituto de la descripcin (Perkowska 2013: 55). Este artculo pretende
sumarse a la lnea de investigacin propuesta por esta autora en relacin con la
novela latinoamericana contempornea publicada con fotografas, a partir del
convencimiento de que la presencia de fotografas en numerosas novelas es-
paolas contemporneas responden a su vez a un inters mucho ms complejo
que el meramente ilustrativo.
Por falta de espacio, y aunque mencione algn que otro ejemplo, me cen-
trar sobre todo en el anlisis de las novelas de Manuel Vilas y Agustn Fernn-
dez Mallo, dos de los autores que recurren a la ilustracin fotogrfica de manera
ms insistente y desconcertante a lo largo de su obra.
1. El uso de fotografas en las novelas de Manuel Vilas: un dudoso certi-

ficado de existencia
Todas las fotografas incluidas por Vilas son en blanco y negro y de pe-
queo tamao, no soliendo llenar ni media pgina. Asimismo, a primera vista
percibimos que las fotos representadas carecen de cualquier pretensin artstica
(son fotos corrientes, accesibles en su mayora a cualquier lector a travs de
Google Imgenes). En numerosas ocasiones, la foto es mencionada dentro del
texto, crendose as una conexin extratextual que enfatiza el juego metaficcio-
nal propio de la obra de este autor. Y si no es raro que el narrador aluda a la foto
reproducida en la novela, tampoco lo es el hecho, ms interesante, de que esa
foto la haya tomado el propio narrador. As, por ejemplo, en El luminoso regalo,
se reproduce, segn se nos explica en el mismo texto, la fotografa que hizo el
narrador, con su Samsung Galaxy, de las vistas que poda contemplar desde la
habitacin del hotel en la que se hospedaba (2013: 214). Asimismo, en el texto
Residencia en la luna (2015: 61), que reproduce el diario de una mujer que
realiza un viaje sin rumbo por Espaa huyendo de un fracaso amoroso, en tres
ocasiones la narradora alude a las vistas que se contemplan desde las ventanas
de las habitaciones de los hoteles en los que se hospeda e inmediatamente
aparecen reproducidas pequeas fotografas que supuestamente muestran esas
vistas. Dichas fotografas son sumamente borrosas y apenas podemos percibir
en ellas cmo era el paisaje contemplado por la narradora. Prcticamente todo
1
Dicho estudio analiza con detenimiento un amplio corpus de novelas publicadas en Amrica
Latina, a partir de la dcada de los ochenta, que combinan la narracin de una historia ficcional
con fotografas, atendiendo a autores como Sergio Ramrez, Elena Poniatowska, Jos Luis Gonz-
lez, Eduardo Belgrano Rawson o Mario Bellatin. La tesis sostenida por Perkowska es que en dichas
novelas las fotografas no cumplen la funcin de ilustrar el texto ni de suplantar la descripcin; el
texto a su vez tampoco pretende describir una imagen fotogrfica. Antes bien, la presencia (mu-
chas veces inesperada y desconcertante de fotografas) interrumpe la continuidad de la narracin
y crea un pliegue representacional que perturba la superficie del texto [] problematizando la
recepcin (2013: 57-58).
lo que sabemos de esos paisajes es lo que se nos describe en el texto. Por qu

entonces poner ah esas fotos? Todo parece indicar que se trata de poner en evi-
dencia, documentar grficamente, el hecho de que el narrador haya hecho fotos
y de que esas fotos existan en la realidad, ya que se pueden ensear al lector. Lo
que se reproduce ya no son las vistas, sino la foto (tomada por el personaje)
con las vistas. Es decir, la foto forma parte del texto de una manera mucho ms
profunda que en los casos de una mera ilustracin fotogrfica, en los que la fo-
tografa acompaara al texto, pero sin formar parte de l.
Algo similar lo vamos a encontrar en numerosas ocasiones. Si se habla de
un poema, por ejemplo, se reproduce la fotografa de una pgina de un libro en
la que aparece reproducido dicho poema, en vez de reproducir directamente el
texto del poema. As ocurre, por ejemplo, en el relato titulado La realidad y el
deseo, de Aire nuestro (2009: 152), donde se reproduce la fotografa del poema
A sus paisanos de Luis Cernuda. Es decir, no se reproduce el contenido del poe-
ma solamente, sino la fotografa del poema. Ello hubiera resultado innecesario
si de lo que se hubiera tratado hubiera sido solamente de mostrarnos el conte-
nido del poema. Pero no es as, como tampoco antes se trataba de ensearnos
el paisaje descrito; obviamente de lo que se trata es de evidenciarnos que ese
documento existe fuera del texto, existe en la realidad, de l puede hacerse una
fotografa y, para demostrarlo, se incluye la fotografa.
Lo cierto es que la utilizacin de las fotografas a modo de certificado de
la existencia real de algo es un procedimiento bastante recurrente en la ltima
novela espaola. Dicho procedimiento, muy frecuente en Vilas y Fernndez Ma-
llo, lo encontramos tambin de manera insistente en la ltima obra de Javier Cer-
cas, El impostor (una novela que habla de la mentita y los mentirosos), donde de
continuo se reproduce la imagen de documentos que parecen querer certificar
la existencia real de lo que se est narrando. As, por ejemplo, la reproduccin
del expediente clnico de la madre del protagonista en el momento en el que se
est contando que fue ingresada en un manicomio (2014: 26) o varios recortes
de noticias en la prensa (89, 109, 111). En Un momento de descanso, de Antonio
Orejudo, encontramos algo similar. Cuando el narrador habla de una noticia que
supuestamente sali en tal o cual peridico incluye la fotografa del recorte de
prensa con la noticia (2011: 156), pero ntese que la fotografa es tan borrosa
que el lector no puede leer el texto que incluye. Por lo tanto, su funcin no es
la de dar al lector la informacin adicional de la noticia, sino la de constatar,
verificar, que la noticia existi, sali en la prensa. Ms adelante se reproduce
una fotografa hecha a la pantalla del ordenador y el resultado vuelve a ser una
foto borrosa en la que el lector no puede distinguir apenas nada. Y no se trata
evidentemente de que la edicin que manejamos saque la foto borrosa, pues ya
en el mismo texto se alude al hecho de que la foto mostrada no era muy ntida
(168).
Susan Sontag, en un magnfico ensayo sobre la utilizacin de fotografas
en las novelas de W. G. Sebald (utilizacin muy similar a la que estoy describien-
do en estas pginas), se refera a este tipo de artificio visual, tan frecuentado por
el escritor alemn, como reliquias visuales, [] que parecen un desafo insolente
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a la suficiencia de lo verbal (2000: 6). Se tratara, por otro lado, de crear el efec-
to de lo real, que toda novela en el fondo procura, a un extremo fulgurante
(Sontag 2000: 2). Por su parte, Franco Harnache, tambin en relacin con las
novelas de Sebald, asegura que en ellas las fotografas matan la ficcin. La apu-
alan o rompen el contrato ficcional que se ha establecido con el libro (2012).
Aparentemente la fotografa se convierte en este tipo de novelas en una
especie de certificado de existencia. Es decir, la inclusin de la fotografa parece
certificar en principio la existencia fuera del texto de aquello de lo que se est
hablando en el texto. No obstante, como iremos viendo, ms que matar la fic-
cin o romper el contrato ficcional (como afirma Harnache), dichas fotografas
tienden a crear extraos bucles metaficcionales que nos invitan a dudar de lo
que es real y lo que es ficcin. Lo cierto es que, en muchas ocasiones, en la obra
de Manuel Vilas la fotografa incluida establece con el texto una relacin que,
lejos de reafirmar la presencia real de lo narrado, parece incrementar el des-
concierto en el lector a la hora de valorar la relacin entre texto e imagen y, a la
postre, a la hora de situar los lmites entre lo real y lo ficticio.
Un ejemplo interesante de este uso desconcertante y caprichoso de la
fotografa lo vamos a encontrar en el relato titulado El pintor zaragozano Vctor
Mira se suicida en Alemania (2008: 117-122), donde se nos cuenta cmo el pin-
tor mencionado decidi un da suicidarse tirndose a las vas del tren. El texto
aparece ilustrado con la fotografa de un viejo coche Dos caballos aparcado en
una cuneta. Y el lector queda de inmediato sorprendido ante la aparicin de
esa inesperada fotografa. Por supuesto que dicho coche es mencionado en el
texto, pero su mencin es absolutamente irrelevante. Primero se alude en una
nota a pie de pgina al hecho de que el pintor viaj en 1972 a los Encuentros de
Pamplona en su propio automvil: un 2 CV. Ms adelante el narrador vuelve a
aludir al Dos caballos, utilizndolo ahora como imagen para describir la locura
que afectaba al personaje descrito en el relato (y el cerebro se convierte en
un coche viejo (un dos caballos, tu primer auto, 1971) que no funciona, as de
simple, 2008: 121). Por otro lado, el desconcierto que produce en el lector esa
fotografa tiene que ver con otro motivo. Obviamente, podemos asegurar que
el coche de la fotografa es un Dos caballos, pero ya no nos resultar tan fcil
hacerlo respecto al hecho de que el pintor Vctor Mira poseyera uno y, mucho
menos, respecto al hecho de que el Dos caballos de la fotografa fuera real-
mente el de Vctor Mora. Tales aseveraciones por parte del narrador parecen
implicar una suerte de cercana o familiaridad entre este y el personaje retratado
(cercana que nos resulta difcil verificar) que llevarn al lector al terreno de la
incertidumbre.
La inclusin de fotografas de cosas que resultan aparentemente irrele-
vantes respecto al asunto tratado en el texto es bastante frecuente en las obras
de Vilas. En el texto titulado This land was made for you and me (2008: 207)
se relata lo que parece un encuentro casual del narrador con el escritor espaol
Luis Mateo Dez en un vagn del AVE. El narrador se entretiene en observar el
comportamiento del escritor leons y en especular acerca de l. En un momento
dado, el narrador nos dice que viaja de regreso de una estancia en Washington y,
sin venir mucho a cuento, introduce una fotografa de la habitacin en la que se

hosped. En este punto del relato cabra esperarse una fotografa del personaje
sobre el que habla el texto, Luis Mateo Dez, pero no era en absoluto predecible
la inclusin de la anodina fotografa de esa habitacin de hotel. E, igual que en el
caso anterior, a lo irrelevante de ese documento grfico, se suma el desconcierto
que suscita en el lector la dudosa veracidad del mismo. Obsrvese cmo, antes
de que aparezca la foto, el narrador advierte: En Washington me aloj en una
habitacin del hotel State Plaza, cuya fotografa pudiera ser que apareciese aqu
(2008: 210). Tras la foto, que ocupa la parte superior de la pgina siguiente, aa-
de: Era tan grande la hipottica habitacin que hubiera cabido en ella el cuerpo
enjuto de Mateo Dez (2008: 211). Lgicamente, tanto el pudiera ser como el
hipottica invitan a dudar de la veracidad de la foto. Es decir, nada hace dudar
del hecho de que la habitacin fotografiada sea la habitacin de un hotel, pero
s del hecho de que sea del hotel en el que se asegura que se hosped el na-
rrador. Hasta hace pocos aos esta apreciacin hubiera resultado irrelevante, ya
que, en definitiva, a los lectores nos hubiera resultado imposible saber cmo son
las habitaciones de tal o cual hotel, a no ser que nos hospedramos en l. Pero,
hoy, gracias a Internet, podemos satisfacer nuestra curiosidad con una bsqueda
rpida en Google. Pues bien, tras el rastreo en Google que personalmente he
realizado respecto a este asunto, llego a la conclusin de que la habitacin foto-
grafiada pudiera ser realmente la aludida en el relato, es decir una habitacin del
hotel State Plaza de Washington. Ello nos lleva otra vez al terreno de la inquietud
y la incertidumbre, pues de esta forma se nos pone en evidencia que el narrador,
que se hospeda en hoteles reales y que adems puede constatarlo grficamente,
tiene una vida real fuera del relato. Por otro lado, en este caso, al lector atento
no se le escapar el hecho de que la fotografa en cuestin no es la tpica ima-
gen publicitaria que los hoteles cuelgan en sus pginas web para mostrar a los
posibles clientes la comodidad de sus servicios, sino que indudablemente perte-
nece al mbito de lo privado. Todo parece indicar en ella que ha sido hecha por
el husped de la habitacin: una de las camas aparece deshecha y los objetos
personales de aquel que supuestamente hizo la fotografa aparecen desordena-
damente sobre ambas camas. En definitiva, la foto de la habitacin cumple una
funcin sumamente interesante en el relato, la de certificar la existencia real del
narrador, la de suponerle una vida, una historia, ms all de las pginas del libro.
Y a partir de esta apreciacin nos topamos con otro procedimiento compositivo
muy presente en las obras de Manuel Vilas, aquel que la crtica ha bautizado con
el trmino de autoficcin.2
En relacin con este asunto, es tambin interesante el juego que Vilas nos
propone por medio de la inclusin de fotografas de s mismo o extradas de
su lbum familiar. En el texto titulado Deficiencias en piso 9 A, del portal 10
(2008: 131), donde se informa de manera escueta, a travs del lenguaje admi-
2
Para una revisin de la historia del famoso neologismo acuado por Serge Doubrovsky en su
novela Fils (1977) y las controversias en torno a las diferentes acepciones del mismo, pueden verse
los estudios de Alberca (2007), Pozuelo Yvancos (2010) o los trabajos publicados en el volumen
editado por Ana Casas (2012).
Teresa Gmez Trueba
nistrativo, de las deficiencias del piso del narrador, un tal Manuel Vilas Vidal, se
incluye al final del documento, para sorpresa del lector, una pequea fotogra-
fa, tamao carnet, en la que podemos reconocer al propio autor, Manuel Vilas.
Aunque en esta foto el autor est notablemente ms joven que en la que ilustra
la contraportada del libro (con la que sin duda establece una conexin extra o
metatextual), es obvio que se trata realmente de una fotografa del autor. En el
texto Los rinocerontes iluminados (2015: 80-102) volvemos a encontrar un uso
interesante de las fotografas, en relacin con el juego autoficcional. Se incluye
en este caso la foto de una tal Angie Vilas, una mujer joven y rubia, cuyo rostro
resulta desconocido para los lectores. A continuacin, irrumpe otro personaje,
Mario Fernndez, jefe de la unidad de homicidios de los mossos dEsquadra, que
investig un crimen cometido por esa tal Angie Vilas. Aparece tambin la foto
de este personaje, y en ella podemos claramente reconocer al autor del libro,
Manuel Vilas. Es decir la mujer que lleva el apellido del autor aparece relacio-
nada con la foto de una joven que nos resulta totalmente desconocida. El per-
sonaje de nombre desconocido aparece relacionado con la foto del autor. Ms
desconcertante an resulta la fotografa incluida en el texto http://manuelvilas.
blogspot.com (2008: 139-140). Al inicio del mismo aparece una fotografa de
un hombre andando por la calle, que parece tomada sobre los aos 50. Aunque
muy escueto (lo cierto es que podra ser considerado como un magnfico micro-
rrelato), el texto nos da pistas para deducir que el hombre de la foto es el padre
del narrador, ese mismo narrador que unas pocas pginas atrs de este mismo
libro (Espaa) hemos identificado gracias a una foto de carnet, y sin lugar a du-
das, con el mismo autor, Manuel Vilas. Por otro lado, la misma fotografa, en for-
mato ms pequeo, aparece de nuevo reproducida en Aire nuestro, en un texto
titulado The Father. Ahora bien, si en Deficiencias en piso 9 A, del portal 10,
el lector puede saber con absoluta certeza que el hombre de la foto es Manuel
Vilas de joven, en este caso, difcilmente podemos asegurar que el hombre de la
foto sea realmente el padre de Manuel Vilas, cuyo aspecto obviamente resulta
desconocido para los lectores. Un ejemplo similar lo encontramos en la novela
Un momento de descanso (2011: 109), de Antonio Orejudo, donde el narrador (a
quien identificamos en juego autoficcional con el propio Orejudo) dice ser una
de las personas que aparecen en una borrosa foto en blanco y negro que es
reproducida. Desde luego, el chico que aparece en la foto podra ser el mismo
Orejudo unos aos ms joven que el que aparece en las solapas de los libros.
Pero tambin podra no ser l. No tenemos manera de saberlo.
Evidentemente la inclusin de estas fotografas, extradas del lbum fa-
miliar, se suma al pacto ambiguo y permanente juego autoficcional que nos
propone Vilas a lo largo de sus obras: un enloquecedor juego de espejos que
enfatiza de manera original la consabida inestabilidad del sujeto y, a travs del
cual, la identidad del autor se multiplica y desvanece en infinitas identidades
(Gran Vilas, Manuela Vilas, Angie Vilas, Manuel Vilas-Matas, Enrique Vila-Vilas). 3
3
La inclusin de fotografas del propio autor dentro de la obra es sin duda un procedimiento
autoficticio interesante al que merecera dedicar otro trabajo. Vase el artculo de Javier Maras
(2008). Asimismo, en relacin con la teora de la autoficcin, resulta sugerente tener presente la
En definitiva, si las fotografas en principio parecieran funcionar como in-

falibles certificados de existencia real fuera del texto, el caprichoso e irnico uso
que Vilas hace de ellas nos hace dudar a cada paso de su veracidad en relacin
con sus supuestos referentes.
2. Agustn Fernndez Mallo y sus capturas de pantallas: la confusin en-

tre la copia y su modelo
Al igual que en el caso de Vilas, generalmente en las obras de Fernndez

Mallo no solo aparecen fotografas (tambin con referentes irrelevantes, inespe-
rados, desconcertantes), sino que se ficcionaliza adems el propio acto de hacer
las fotografas, antes de mostrarlas. En El hacedor (de Borges). Remake leemos:
En el saln, junto a la tele, est mi telfono mvil, que tiene una cmara foto-
grfica incorporada, lo cojo y subo inmediatamente. Le hago una fotografa al
objeto. Aqu la muestro (2011: 101).
Sin embargo, al mencionado uso metarreferencial de la fotografa en las
novelas de Vilas, se le aaden interesantes matices por parte de Agustn Fernn-
dez Mallo, quien no suele incluir en sus novelas fotos tomadas directamente de
la realidad, sino ms bien fotos de fotos, fotos tomadas de la pantalla (del tele-
visor o del ordenador) o fotos de croquis, de mapas, de bocetos de la realidad.
En Nocilla lab, adems del extraordinario cmic que cierra el libro, encon-
tramos ocho fotografas, todas seguidas. Se nos advierte que se trata de foto-
grafas hechas a una pantalla de televisin y, consecuentemente, estn movidas,
son borrosas y muy poco ntidas. Los referentes que se muestran en ellas son
dispares y heterogneos y no parecen guardar una relacin obvia con el texto.
Se nos dice tambin que dichas fotografas han sido manipuladas por el propio
narrador y, de hecho, aparecen sobrescritas con una mquina de escribir. En
otras ocasiones encontramos las fotografas hechas a los fotogramas de una pe-
lcula (como en Un recorrido por los monumentos de La aventura, 2011: 82-99),
contrastadas con las fotos hechas directamente de esos mismos lugares donde
se rod la pelcula. Ms frecuentemente se nos informa de que las fotografas
han sido localizadas en Google, como se dice en Limbo: Encend el ordenador,
tecle en el buscador las palabras Michael Jackson Neverland, pronto encontr
lo que buscaba (2014: 87). De hecho, algunos de los textos de Fernndez Mallo
parecen metaforizar una navegacin cualquiera por Internet. En Eco l el na-
rrador divaga sobre heterogneos asuntos, estableciendo enlaces a travs de
fotografas que va diseminando en el texto. Supuestamente esas fotos proceden
de un archivo de imgenes que desde hace aos el narrador va llenando con co-
sas que captura en la Red y despus imprime en papel fotogrfico (2014: 69-194).
El texto titulado Mutaciones, con numerosas fotografas, es especial-
mente interesante en relacin con el tema que nos ocupa. En la primera seccin
del texto, titulada 1. Un recorrido por Los monumentos de Pasaic 2009, el na-
avalancha de retratos fotogrficos de los escritores que nos ofrece Internet. Ha reflexionado sobre
este asunto Prez Fontdevila (2011).
Teresa Gmez Trueba
rrador nos describe un recorrido realizado por la ciudad de Nueva York, en el

ao 2009, que sigue y recrea la ruta realizada por el artista Robert Smithson en
1967, caminata que transformara la idea de monumento y ruina romntica que
hasta entonces se tena en la Historia del Arte (2011: 58). A medida que vamos
leyendo vamos tomando conciencia de que el narrador no se est desplazando
fsicamente, tan solo visita los lugares, que en su da fotografiara Robert Smith-
son, a travs de la pantalla de su ordenador, de la que directamente extrae las
fotografas que ilustran el texto. Lo que realmente se nos describe es un Viaje
psicoGooglegrfico, novedosa versin de la literatura de viajes. El viaje pro-
puesto es as un viaje por el tiempo, antes que por el espacio, el tiempo de
motor de bsqueda de Google Maps (2011: 76).
En definitiva, a lo largo del artculo se nos van mostrando las fotos que
en su da hiciera Robert Smithson, directamente de la realidad, y las hechas por
el narrador directamente a la imagen del sitio que ofrece Google (Google Maps,
Google Earth), a travs de la pantalla de su ordenador. Y cuando se confrontan
dos fotografas del mismo lugar, la de a pie de tierra y la panptica, es como
si cada uno de mis ojos aclara el narrador procesara de manera distinta la
informacin que recibo, o como si yo poseyera dos cerebros, dos sistemas de
referencia (2011: 72).
El motivo temtico de la ampliacin del zoom en busca de una realidad
oculta tras la fotografa me parece muy sugerente. Ya en su blog (Blog up), Fer-
nndez Mallo haba hecho interesantes experimentos al respecto contrastando
varias fotografas de una misma realidad, aumentando el zoom o, lo que es lo
mismo, cambiando la escala. Tras el experimento, se pregunta al final Cul de
todas es la imagen real? Pues todas y ninguna, cada una es una realidad, un
argumento diferente, una pelcula diferente, una novela (Chris Jordan, repre-
sentaciones, realidad, publicidad, 2012: 76-80). En definitiva, el cambio de escala
deviene inevitablemente en fracaso, si de lo que se trata es de encontrar una
verdad absoluta y estable. A este respecto, conviene recordar la reflexin que en
su da hiciera Roland Barthes, en relacin con el intento de escrutar la realidad
que oculta la foto tras un mero aumento del zoom:
Creo que ampliando el detalle gradualmente (de modo que cada clich engen-
dre detalles ms pequeos que en el clich precedente) lograr llegar hasta el
ser de mi madre []. Desgraciadamente, por mucho que escrute no descubro
nada: si amplo, no aparece otra cosa que la rugosidad del papel: deshago la
imagen en beneficio de su materia []. (Melisanda no oculta, pero tampoco
habla. As es la Foto: no sabe decir lo que da a ver). (Barthes 1980: 153)
Al contraponer las diferentes imgenes de la realidad que nos ofrece un

cambio de escala, Fernndez Mallo est queriendo constatar ese fracaso del que
nos hablaba Barthes.
Pero, por qu fotos de fotos, y no fotografiar directamente la realidad? Al
inicio de Mutaciones se cita una reflexin de Robert Smith, que puede resultar
reveladora respecto a las intenciones de Fernndez Mallo a este respecto:
El sol del medioda le daba un carcter cinematogrfico al lugar, convirtiendo el

puente y el ro en una imagen sobreexpuesta. Fotografiarlo con mi Instamatic
400 fue como si fotografiara una fotografa Cuando atraves el puente era
como si caminara sobre una fotografa enorme hecha de madera y acero y,
debajo, el ro existiera como una pelcula enorme que no mostraba ms que
una imagen continua en blanco. (Fernndez Mallo 2011: 61)
Es decir, se trata aqu de fotografiar la fotografa (o la imagen de la panta-

lla) y poner as en evidencia, a travs de este ingenioso bucle metaficcional, esa
definitiva e imparable suplantacin de lo real por su copia o simulacro a la que
desde hace bastantes aos tiende la sociedad. En Limbo, un personaje declara:
Me di cuenta de que las calles que presenta Street View son representaciones
del mundo a escala realmente real, quiero decir que en llegar de una esquina
a otra a golpe de ratn tardas lo mismo que si fueras realmente caminando por
la acerca, su escala de tiempo es una escala real, 1:1. (Fernndez Mallo 2014:
179)
Evidentemente, la escala 1:1 anula las diferencias entre la copia y el ori-

ginal. La copia, as, suplanta y se convierte en el original, o el original (como ya
advirti Robert Smithson) adquiere el estatuto de copia.
Las novelas de Fernndez Mallo, salpicadas a cada paso de inesperadas
fotografas que parecen empearse en recordarnos su condicin de copias de
lo real, parecen metaforizar ese imparable dispositivo de almacenamiento de
imgenes que es Internet, las azarosas o inexplicables conexiones que unas im-
genes establecen all con otras, as como la irreparable prdida de los referentes
reales de las mismas en ese enloquecido proceso de representacin fotogrfi-
ca del mundo en el que actualmente nos vemos inmersos.
3. El uso de las fotografas al servicio del juego metaficcional
Paralelamente a la historia del libro ilustrado, a lo largo del siglo xx se ha

ido desarrollando tambin un sistemtico cuestionamiento de la necesidad de
ilustrar una obra literaria, a partir de la consideracin de que la imagen, lejos
de enriquecer la experiencia lectora, la estorba y empequeece. Me refiero al
consabido prejuicio de que la presencia y lectura de las ilustraciones estorba
a la lectura del texto verbal, generalmente considerado como el principal. Sin
duda existe una creencia muy extendida que sostiene que la ilustracin limita
el proceso imaginativo, y que una seal de identidad del lector no sofisticado
es querer textos ilustrados, suplir su imaginacin supuestamente carente con
las imgenes de otros ms dotados (Miller 2011: 464). De ah que encontrarse
en las pginas de la novela de un autor que creemos culto con un puado de
fotografas, careciendo adems estas del aura propia de la fotografa artstica,
traiciona de inmediato el horizonte de expectativas del lector, produciendo una
buscada reaccin de extraamiento. Se trata por ahora de un recurso sorpresivo;
quin sabe si terminar, como otros muchos, codificndose.
Teresa Gmez Trueba
Ahora bien, asumida la extraeza que produce la incorporacin de foto-

grafas en novelas del siglo xxi, cabra preguntarse si estas buscan incorporarse
a la tradicin e historia de libros ilustrados que ha venido desarrollndose desde
el siglo xix. En realidad, sospecho que estamos ante un fenmeno que poco o
nada tiene que ver con la ilustracin, en ninguna de sus dos versiones, ni como
traslacin grfica de lo escrito para una mejor o ms rpida comprensin, ni
como artstica abstraccin que lo evoque (Vlez 1996: 235).
Como ya dej claro desde el inicio, los casos analizados no son, en absolu-
to, resultado de la colaboracin artstica entre fotgrafos y escritores. Tampoco
se trata de escritores fotgrafos que pretendan ensearnos sus fotografas a
travs de sus novelas. Los libros a los que aludimos estaran en las antpodas de
ser considerados como libros joya o libros objeto, valorados por sus artsticas
representaciones. Evidentemente no se trata de casar un texto de calidad con
una imagen equivalente para conseguir un novedoso equilibrio entre dos mani-
festaciones artsticas. Ya dej claro que no encontramos fotos con pretensiones
artsticas; antes bien sorprende la abundancia de fotos de mala calidad, borro-
sas, pixeladas. En ocasiones, segn se nos aclara, se trata de fotos realizadas por
el propio narrador, a veces incluso con su propio mvil; otras son extradas de
su propio lbum familiar y, en muchas ocasiones, se nos dice que las fotografas
se han encontrado en un buscador de Internet. Es decir, son accesibles a todo el
mundo (y a todos los lectores). En no pocos casos, las fotografas mostradas no
son ms que capturas de pantallas, con el consiguiente descenso en la calidad
de la imagen que provoca este procedimiento. Sorprende tambin la cantidad
de fotografas de objetos irrelevantes o que, al menos, lo son en relacin con el
referente del texto escrito. En la historia del libro ilustrado, en general, se con-
sidera que el ilustrador o, en su caso, el fotgrafo, tiene presente un discurso
literario anterior del que las imgenes se consideran subsidiarias. Es evidente
que en las novelas descritas, la fotografa no es un elemento aadido a poste-
riori, ni tampoco cabra la posibilidad de que esas mismas novelas se reeditaran
sin el complemento fotogrfico. Creo que en los casos mencionados ms bien
se trata de incorporar imgenes fotogrficas como una parte ms del andamiaje
o el entramado narrativo. Las fotografas no se proponen ilustrar aquello que ya
de por s ha sido ilustrado con palabras, sino dar evidencia de su existencia fuera
del texto. Ese uso de la fotografa vendra justificado por el significado que una
tradicin crtica iniciada por algunos autores en los setenta-ochenta, como Bar-
thes (1980) o Sontag (1981), han dado a la fotografa como sistema de represen-
tacin. En el ya mencionado ensayo de Roland Barthes sobre la fotografa qued
meridianamente claro lo que para aquella generacin distingua a la fotografa
de otros medios de representacin, tales como la pintura o la escritura, y lo que,
al mismo tiempo, la haca tan fascinante.
La pintura, por su parte, puede fingir la realidad sin haberla visto. El dis-
curso combina unos signos que tienen desde luego unos referentes, pero di-
chos referentes pueden ser y son a menudo quimeras. Contrariamente a estas
imitaciones, nunca puedo negar en la Fotografa que la cosa haya estado all
(Barthes 1980: 120-121). La fotografa, aseguraba Barthes, dice esto, es esto, es tal
cual, y no puede decir otra cosa, porque la foto jams podr distinguirse de su
referente. Cuando vemos una foto tenemos la certeza absoluta de que el refe-
rente ha existido. Frente a la fotografa, ningn texto puede proporcionarnos tal
certidumbre, porque el lenguaje no puede autentificarse a s mismo, porque el
lenguaje es ficcional por naturaleza (Barthes 1980: 133-134).
Ahora bien, por qu precisamente ahora, en los albores del siglo xxi, esta
apabullante proliferacin de novelas con fotografas? En principio, las numerosas
fotografas que autores como Vilas o Fernndez Mallo incluyen en sus novelas
parecen funcionar como ingenuos certificados de existencia. Lo que estoy le-
yendo es real, pues cada pocas pginas me encuentro con una evidencia de ello.
Si se me habla de alguien, si se alude a algn objeto, si se describe un lugar en
el que ha estado el narrador, se introduce su correspondiente fotografa. Pero
lo cierto es que a medida que vamos leyendo percibimos que esos certificados
de veracidad estn cargados de irona. Vilas juega a crear una relacin inestable
y desconcertante entre el referente textual y el fotogrfico. Fernndez Mallo, a
travs de sus copias de copias o cambios de escala, contrapone diferentes foto-
grafas de un mismo referente, hasta hacernos dudar tambin de la estabilidad
y veracidad del mismo.
Lo cierto es que la mera presencia de fotografas en una novela parecera
poner la idea misma de referencia fotogrfica en cuestin (Hirsch 2009: 30). Las
fotografas colaboran as con el juego metaficcional que nos propone la obra.
Tal y como afirma Marianne Hirsch: La inclusin de fotografas en la literatura
lleva a una inestabilidad de gnero relacionada tanto con la fotografa como con
sus contextos [] las fotografas se vuelven ficticias, mientras que la historia de
ficcin se vuelve hacia lo real (2009: 30). Y, de hecho, advirtase que todas las
obras descritas participan de ese hibridismo genrico tan en boga en nuestros
das, que tiende a confundir los lmites entre diferentes gneros literarios, como
son la novela, la autobiografa o el ensayo.
De alguna manera, la lectura que hacemos de la foto interrumpe y cues-
tiona la lectura que hacemos del texto escrito, hasta el punto que consigue que
se tambalee nuestra interpretacin de este ltimo. La presencia de fotografas
obliga al lector a establecer enlaces entre la representacin verbal y la visual,
pero esos enlaces no siempre son intratextuales, sino que a veces resultan extra
o metatextuales, resultando de ello una crtica a la univocidad de la interpreta-
cin y una desestabilizacin del proceso de lectura (Mora Perdomo 2008: 8).
Llegados a este punto, deberamos preguntarnos qu es lo que nos ha
conducido o conduce a estos autores a dudar de la veracidad del referente
mismo de la fotografa. Podemos aceptar que una fotografa es en s misma un
incuestionable certificado de existencia real fuera del texto, pero qu ocurre
cuando el mundo entero (todo y todos) ha sido ya fotografiado? Hay que reco-
nocer que de nuevo Barthes fue todo un profeta al respecto. Tal vez en realidad
Fernndez Mallo, Manuel Vilas y compaa nos estn advirtiendo de algo que ya
augur el propio Barthes, con extraordinaria perspicacia, all por 1980:
Teresa Gmez Trueba
Una de las marcas de nuestro mundo es quizs este cambio: vivimos segn un
imaginario generalizado. Ved lo que ocurre en Estados Unidos: todo se trans-
forma all en imgenes: no existe, se produce y se consume ms que imgenes
[] el gozar pasa por la imagen: esta es la gran mutacin. Un cambio tal suscita
forzosamente la cuestin tica: no porque la imagen sea inmoral, irreligiosa
o diablica (como ciertas personas declararon cuando el advenimiento de la
Fotografa), sino porque, generalizada, desrealiza completamente el mundo
humano de los conflictos y los deseos con la excusa de ilustrarlo. (Barthes 1980:
176-177)
A fuerza de fotografiar el mundo terminamos por desrealizarlo. El escri-

tor Mario Cuenca Sandoval en una novela publicada hace apenas un ao, con la
inclusin de las consabidas fotografas como parte del entramado narrativo, nos
ofrece una reflexin muy similar a la de Barthes:
Observa como los turistas fotografan la urbe desde todos los ngulos con sus
telfonos y se pregunta si esa invasin de la realidad, acometida desde todas
las perspectivas y desde todos los rincones del mundo, no terminar por ago-
tar su capital de belleza, si la superposicin de tantas pticas no sepultar el
valor de cuanto puede ser fotografiado, y si nada merecer ser fotografiado en
el futuro, si la hiperrepresentacin del mundo no conducir por fuerza al nihi-
lismo y a la conciencia de que todo vale exactamente nada. (Cuenca Sandoval
2014: 194)
Creo que de manera ms o menos explcita se reflexiona en las obras ana-

lizadas acerca de la tendencia actual a fotografiarlo todo (a la que colaboramos
de continuo con nuestros telfonos mviles). Las fotos que aparecen entre las
pginas de los libros analizados nos hacen a cada paso dudar de su veracidad.
Ello nos lleva a satisfacer nuestra curiosidad, indagando en Internet, y buscando
las fotografas en cuestin en esas interminables galeras de imgenes que nos
regala la aplicacin Google Imgenes cada vez que deseamos conocer el as-
pecto de algo o de alguien. Todos hemos vivido la inquietante experiencia que
supone enfrentarse a las infinitas imgenes que el ordenador conecta a nuestras
palabras clave. La relacin entre esas imgenes y la cosa buscada parece ob-
via en cuanto a las primeras entradas, pero una vez que nos vamos adentrando
en esa interminable maraa de imgenes conectadas vamos perdiendo la ca-
pacidad de encontrar a primera vista la conexin entre ambas y, sin embargo,
sabemos que de alguna manera existe, dado que el motor de bsqueda, que en
ese sentido suponemos infalible, as lo asegura. As, y de igual modo, la relacin
entre la imagen y el texto que nos proponen perspicazmente estos autores es
a veces obvia, mientras que en otros casos, se convierte en sutil, enigmtica,
desconcertante, aunque presuponemos que existente. Desde mi punto de vista,
la utilizacin de fotografas por parte de autores como Agustn Fernndez Mallo
o Manuel Vilas nos invita a reflexionar acerca de la identidad de un mundo que
est siendo fotografiado desde todas las pticas, desde todos sus perfiles y a
todas las escalas posibles. Dicha hiper-representacin nos ofrece una imagen de
la realidad polidrica, prismtica, inestable, lquida como dira Bauman (1999),

que a cada paso nos hace dudar de la veracidad de su modelo.
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MISCELNEA
PASAVENTO
Mariana Catalin
Universidad Nacional de Rosario /
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
[email protected]
Resumen: El presente trabajo se divide en dos momentos. En la primera seccin,

se interrogan diferentes marcos tericos para elaborar una diferencia entre su-
pervivencia y sobrevivencia, en funcin de las temporalidades y los modos del
final que las habilitan y las lgicas y valoraciones con que se las asocia, intentan-
do destacar las tensiones que las vinculan. En la segunda seccin se aborda la
novela Manigua de Carlos Ros para observar cmo el relato a la vez que vuelve
necesaria esa distincin para poder dar cuenta de la complejidad de las tempo-
ralidades que la componen, la pone en jaque a travs de una indecibilidad de-
terminante entre ambas a partir de los modos en que obliga a imaginar el final.
Palabras clave: supervivencias; imaginarios del final; narrativa argentina actual;

Carlos Ros; Manigua
Abstract: This paper is divided into two parts. In the first section, we interrogate
different theoretical frameworks to elaborate two definitions of survival, accord-
ing to the time scales and modes of the end that qualified them. In addition, we
take into consideration the values with which they are associated, trying to high-
light the tensions that link them. In the second section, we make an approach
to the Carlos Rioss novel, Manigua, to see how the story makes necessary that
distinction (to account for the complexity of the temporalities that compose it)
but, at the same time, question it, through the mode that imagine the end.
101
Mariana Catalin
Keywords: Survivals; Imaginaries of the End; Present Argentinian Narrative; Car-

los Ros; Manigua
Al resear Manigua (2009), Oliverio Cohelo (2010: s.p.) sostiene que el re-
lato de Carlos Ros, escritor que desde la publicacin de esta su primera novela
ha ganado un lugar central en la literatura argentina actual, pone en escena un
mundo posapocalptico con ciudades que han sobrevivido al colapso de la civi-
lizacin. La especulacin en torno al final, a la que el mismo relato nos obliga,
queda as desde este acercamiento inicial en primer plano. Justamente son esas
ciudades las que, en el ncipit de la novela, parecen ser observadas por el prota-
gonista del relato: A los pies de Muthahi, la ciudadela de cartn reluca como el
cuerpo de un animal puesto a secar. El joven observ la gran cicatriz que cruzaba
de norte a sur y all, entre los volcanes extinguidos y sus lagos, otra ciudad, que
en su empeo por sobrevivir negaba a la suya (Ros 2009: 11).
Muthahi que luego, mediante un ritual, se convertir en Apolon, constru-
ye, a travs de su mirada, un territorio en situacin de sobrevivencia, compuesto
por materiales que, como el cartn, pueden no ser ms que desechos. Nicols
Maidana, en otra resea sobre el texto, vuelve sobre el problema del territorio,
pero vara levemente el trmino utilizado por Cohelo. Para el reseista Manigua
nos muestra una frica primitiva, fantasmagrica y apocalptica (2013: s.p.).
La oscilacin entre apocalptica y posapocalptica, y la diferencia que la varia-
cin de los vocablos convoca, no parece casual sino que se vuelve ndice de la
tensin sobre la que se construye la novela: en Manigua el final ya ha ocurrido,
pero al mismo tiempo, est casi ocurriendo (sigue ocurriendo). Si bien es una
tensin que podramos pensar como propia del imaginario del final al que ape-
la el relato, es cierto tambin que la escritura de Ros parece jugar en torno a
ella, volvindola central y apostando de un modo singular a la multiplicacin de
temporalidades que la misma permite vehicular ( juego que, creo, desplaza el
problema del realismo, que tambin insiste en algunos de estos acercamientos,
cf. Maidana 2013).
Con el objetivo de reconstruir esa tensin y de reflexionar en torno a
ella, el presente trabajo se divide en dos momentos. En la primera seccin, se
interrogan diferentes marcos tericos para elaborar una diferencia entre super-
vivencia y sobrevivencia, en funcin de las temporalidades y los modos del final
que las habilitan y las lgicas y valoraciones con que pueden ser asociadas. Las
reflexiones de George Didi-Huberman en La supervivencia de las lucirnagas se
vuelven centrales en esta instancia, ya que permiten distinguir la supervivencia
sacral ligada al paisaje de aniquilacin radical del Apocalipsis, de las superviven-
cias de lo mnimo que nos llevan a pensar la destruccin a travs de un tiempo
continuo. Ahora bien, si la valoracin de lo menor es clara en la perspectiva del
historiador y filsofo francs, al mismo tiempo la mirada apocalptica de Pier
Paolo Pasolini, el objeto del libro, no deja de producirle una inquietud punzan-
te que insiste a lo largo de todo el ensayo. Amparndome en esa insistencia,
propongo luego un recorrido singular a travs de diversas voces con el fin de

complejizar los modos de valoracin de la radicalidad y la apuesta a lo mximo
que acarrean ciertos finales y las sobrevivencias ligados a ellos. En este contexto,
en la segunda seccin, se aborda Manigua para observar cmo el relato a la vez
que vuelve necesaria la distincin entre supervivencia y sobrevivencia para poder
dar cuenta de la complejidad de las temporalidades que lo componen, la pone
en jaque a travs de una indecibilidad determinante generada por los modos en
que obliga a imaginar el final.
1.
Entonces, en La supervivencia de las lucirnagas Didi-Huberman se detiene

a pensar lo que sobrevive.1 Las supervivencias que le interesan, tal como lo indi-
ca el ttulo del libro, son aquellas que ponen en juego la lgica de lo mnimo de
acuerdo a los modos de circulacin (caractersticas filosficas) de lo menor. Las
que pueden cifrarse en la pequea luz de las lucirnagas. Lenguajes del pueblo,
gestos, rostros: todo aquello que la historia no puede explicar en simples trmi-
nos de evolucin o de obsolescencia (2012a: 55) y que permiten, justamente por
esto, interrogar lo contemporneo. La temporalidad que ponen en juego estas
supervivencias prescinde no solo de la idea de evolucin sino tambin de la idea
del final de los tiempos: nos ensean que la destruccin no es nunca absolu-
ta aunque sea continua (2012a: 65). No obligan, entonces, a pensar un corte
radical: si se presupone un final, este se conecta con la desaparicin, el desvane-
cimiento; es el paso del tiempo el que prevalece, no una discontinuidad radical.
En Obsolescencia, archivo, Florencia Garramuo utiliza una idea muy similar a
este matiz de la supervivencia didihubermaniana para ensayar modelos tempo-
rales especficos para la literatura y el arte latinoamericanos del siglo xx y xxi.
Lo que sobrevive en las prcticas que analiza Garramuo son trozos y objetos
que aletean intermitentes, ruinas, dice especficamente la autora, que parecen
elegir, frente a la memoria, la obsolescencia, y frente al recuerdo, la activacin de
una supervivencia a menudo fantasmal y paradjica (2016: 56), y que a travs de
su recuperacin y recontextualizacin son utilizadas para intervenir, mediante su
1
Los objetos de los que se ocupa la ensaystica de George Didi-Huberman son mltiples y la
relacin entre ellos compleja. En funcin de la perspectiva del presente trabajo, interesa destacar
que su reflexin ha puesto en el centro, entre otros tpicos centrales, la discusin sobre la tempo-
ralidad de las imgenes. Sus ensayos han, revulsivamente, cuestionado los modos de entender las
formas en que se construye, en particular, una historia de las imgenes y, en general, la historia. Su
discusin sobre el concepto de aura expuesta fundamentalmente en Ante el tiempo. Historia del
arte y anacronismo de las imgenes (2008 [2000]), se ha vuelto ineludible para los acercamientos
al arte contemporneo. Para abordar la narrativa de Ros apelo a dos referencias puntuales. En
primer lugar, introduzco, como ya mencion, La supervivencia de las lucirnagas (2012 [2009]), en
donde Didi-Huberman vuelve sobre la obra de Pasolini para, a travs de la imagen de la pequea
luz de las lucirnagas, pensar los modos de resistencia del escritor italiano a la mquina fascista y
su posible reformulacin en el presente. En la conclusin, volver sobre La imagen superviviente.
Teora del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg (2002 [2009]), en donde se aborda,
como el ttulo lo indica, la casi inaprensible obra de Aby Warburg, desentraando sus anteceden-
tes, especificando sus modos, oponiendo diversos modelos temporales y elaborando, a partir de
ella, nociones centrales como la de fantasma y la de supervivencia.
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. V, n. 1 (verano 2016), pp. 101-114, ISSN: 2255-4505 103
Mariana Catalin
marca obsoleta, en nuevos contextos estticos. La capacidad de supervivencia

es algo que, al menos al hablar Rosngela Renn, se activa al insuflar nuevo
valor a lo obsoleto (2016: 64). Las supervivencias quedan as ligadas a la lgica
del resto y del archivo, algo que insiste en diferentes enfoques que se ocupan de
la literatura latinoamericana actual.
Ahora bien, este, se sabe, no es el nico modo de la supervivencia. Tal
como lo mencion en la introduccin, las supervivencias ligadas a la luz de las lu-
cirnagas se construyen en el libro de Didi-Huberman en oposicin a otro modo
de lo que sobrevive: el que pone en juego el Apocalipsis con mayscula. Esta
segunda manifestacin, en la perspectiva didihubermaniana, se liga a una lgica
de lo mximo, asociado a lo sacral, y supone la instauracin de la posibilidad de
un final catastrfico: se construye el grandioso paisaje de una destruccin radi-
cal para posibilitar el advenimiento de la revelacin de una verdad superior y
no menos radical (2012a: 61). Su luz es cegadora:
Apocalipsis sera la supervivencia que absorbe a todas las dems en su claridad

devoradora: la gran supervivencia sacral fin de los tiempos y tiempo del
Juicio final cuando hayan muerto todas las dems, todas esas pequeas su-
pervivencias que nosotros experimentamos aqu y all, en nuestro camino por
la selva oscura, con otros tantos resplandores en los que esperanza y memoria
se dirigen mutuamente seales. (Didi-Huberman 2012a: 61)
En un movimiento muy singular, Didi-Huberman superpone el modo del

final y el modo de la supervivencia. El Apocalipsis no vehicula de por s el con-
cepto de supervivencia en sentido estricto, pero el ensayista genera no solo la
conexin sino que implica sus modos, los vuelve recprocos. La valoracin de lo
que sobrevive ligado a este tipo de final es, sin duda, negativa. Si lo errtico, la
discrecin, la vacilacin, la fragilidad, la fugacidad, la delicadeza se han converti-
do a lo largo del libro en valores, la sobreexposicin, la exhibicin y la ferocidad
que convoca este final monumental quedan ligadas a las grandes luces del fas-
cismo y del neocapitalismo televisivo. Pero ms all de cmo se la califique, la
conexin ha sido realizada y radicalidad y sobrevivencia no solo no se excluyen
sino que se implican.
Ahora bien, si de todas formas insistimos en detenernos sobre los modos
de valoracin, Didi-Huberman se haba enfrentado ya, en la primera parte del
libro, a los matices apocalpticos de las ltimas formulaciones de Pasolini. Sobre
estas sostena:
Es fcil reprobar el tono pasoliniano, con sus acentos apocalpticos, sus exage-
raciones, sus hiprboles, sus provocaciones. Pero cmo no experimentar su
inquietud punzante cuando todo en la Italia de hoy por hablar solo de Ita-
lia parece corresponderse cada vez ms exactamente a la infernal descripcin
propuesta por el cineasta rebelde? (Didi-Huberman 2012a: 29)
El ensayista intenta obviamente una explicacin: el lamento de Pasolini

que presentaba a las lucirnagas como extintas tiene su origen en un haber de-
jado de ver del poeta, no en la inexistencia actual de la posibilidad que las mis-
mas encarnaban. Sin embargo, la explicacin parece no contener enteramente

esa inquietud punzante que le acarrea ese tono: en realidad, la crtica lapidaria
que, en conexin, realiza a los acercamientos de Giorgio Agamben parece no
confrontarla sino desviar la argumentacin hacia otro lugar. Es aferrndome a
esa inquietud punzante que creo pueden complejizarse, tal como lo apunt en la
introduccin, los modos de valoracin de la radicalidad y la apuesta a lo mximo
que acarrean los finales supuestos en la segundas supervivencias a las cuales
prefiero, para distinguir su modo singular, denominar sobrevivencias.2
En una primera instancia podramos centrarnos en los modos de la su-
cesin temporal que propone el Apocalipsis. Si las supervivencias ligadas a las
lucirnagas se relacionan con el pensamiento de lo contemporneo en el es-
pesor considerable y complejo de sus temporalidades entrelazadas (2012a: 53),
sabemos ya que la estructura bsica del Apocalipsis, perturbacin, revelacin y
transformacin, plantea una concepcin rectilnea del tiempo. Como lo sostiene
Malcom Bull (2000), hay diferentes formas del interpretacin del Apocalipsis
pero en general la unidireccionalidad que lo estructura deja en segundo plano
cualquier tipo de superposicin y, adems, desestima los modos cclicos: el final
apocalptico no es un final que se va a repetir y en este sentido es un final que
en su enunciacin se pretende como nico.3 Sin embargo, ese sostenerse como
nico se construye sobre una tensin: la tensin entre inminencia e inmanencia.
El final que supondra este modo de la sobrevivencia puede, sin por esto relativi-
zar la propia radicalidad y, tambin, por qu no, sin relativizar la propia urgencia,
reconocer la existencia de otros finales. Ya en los aos sesenta, Frank Kermode
planteaba esta tensin:
La gran mayora de las interpretaciones del Apocalipsis presuponen que el Fin

est bastante prximo. En consecuencia es necesario revisar continuamente
la alegora histrica, por cuanto el tiempo le resta credibilidad. Y esto tiene
importancia. Es posible no confirmar el Apocalipsis sin restarle credibilidad, lo
cual explica su extraordinaria longevidad. (Kermode 1983: 19)
2
Aferrndome tambin, creo, a la posibilidad de pensar la escapatoria mesinica no solo desde
la lgica del horizonte, sino tensionando esta con las posibilidades de la imagen, tal como se ve
obligado a hacer Didi-Huberman al enfrentarse con el fin de la historia de Benjamin. Es decir, no
buscar un horizonte detrs de cada imagen, pero tampoco olvidar esa gran luz que envuelve las
pequeas intermitencia: poder observar la tensin entre ambos modos de ver.
3
Bull, en su intento de disear una tipologa formal de las filosofas de la historia, va describiendo
los modos de articular la sucesin que plantea la puesta en juego del fin del mundo. En este con-
texto seala que, dentro de la tradicin cristiana, es necesario reconocer dos variantes de interpre-
tacin: Segn la interpretacin espiritual [] los smbolos apocalpticos se refieren a realidades
morales continuas en la vida de la Iglesia y del mundo. En la forma histrica, derivada de Joaquin
de Fiore, abad calabrs del siglo xii, las Escrituras se interpretan remitindose a la secuencia de los
acontecimientos ocurridos en la historia religiosa y poltica. Mientras que en las interpretaciones
espirituales de lo apocalptico se hace hincapi en la diferenciacin sincrnica entre el bien y el
mal, los interpretes historicistas dan a la historia un forma y una direccin, un telos as como un
trmino (2000: 14). Por su parte, el milenarismo en su variante popular, en contraste con las
escatologas religiosas elevadas, a menudo preocupadas por el pasado y por el futuro distante o
indefinido [...] enfoca los hechos que ocurren en el presente y en el futuro inmediato (15). As, las
descripciones de Bull, al mismo tiempo que muestran la centralidad del modo sucesivo, traslucen
adems la multiplicidad de variantes que este, no tan explcitamente, implica.
Mariana Catalin
En una reformulacin ms compleja, Jaques Derrida, en su anlisis del

tono apocalptico, retoma la tensin entre inminencia del fin y la idea de que el
fin ya ha tenido lugar. Pero no solo complejiza las posibilidades temporales,
sino que tambin trabaja en torno a la idea de revelacin: Derrida pone el n-
fasis, muestra que es posible poner el nfasis, en el movimiento apocalptico,
en el movimiento de desvelamiento antes que en la Verdad Revelada. Liga al
Apocalipsis con la gran luz pero al mismo tiempo plantea, al analizar los envos
narrativos que este supone, que si el apocalipsis revela, es ante todo revelacin
del apocalipsis, autopresentacin de la estructura apocalptica del lenguaje, del
texto, de la experiencia de la presencia [] es decir, del envo divisible para el que
no hay autopresentacin ni destino garantizado (1994: 62). As, Derrida no solo
pone en primer plano que el discurso con tono apocalptico puede operar contra
la censura sino que adems muestra que lo logra no solo gracias a sus astucias
crpticas, sino que, por su tono mismo, por la confusin de las voces, de los g-
neros, de los cdigos, puede desmontar el contrato o concordato dominante al
trastornar sus destinaciones (1994: 66). Si se pone el nfasis en el Ven que se
repite en la formulacin de Juan de Patmos se puede pensar:
un apocalipsis sin apocalipsis, un apocalipsis sin visin, sin verdad, sin reve-
lacin, envos (pues el ven es plurar en s), direcciones sin mensajes y sin des-
tino, sin destinador o destinatario decidible, sin juicio final, sin otra escatologa
que el tono mismo del Ven, su diferencia misma, un apocalipsis ms all del
bien y el mal. (Derrida 1994: 75)
En este contexto, Derrida formula una advertencia: la denuncia contra las

formulaciones apocalpticas actuales no hace ms que repetir la estructura de
denuncia ya presente en el Apocalipsis de Juan de Patmos, es decir, no hace ms
que repetir una de las lgicas centrales de aquello que quiere denunciar. Es esto
lo que Didi-Huberman omite cuando parece descartar las posibilidades que abre
esta lectura de Derrida al plantearla como reabsorbida en un discurso del anun-
cio. Cul es, entonces, la manera de relacionarse con los discursos escatolgico-
apocalpticos sobre el final evitando la trampa del rechazo? La respuesta parece
ser el sin blanchotiano: poder ponernos en contacto con una catstrofe interna y
externa al apocalipsis, aquello que no se confunde pero tampoco le es extrao,
un fin sin fin.
Ahora bien, la manera en que estos enfoques ensayan en torno a la ra-
dicalidad que supone el final apocalptico (antes que sobre el carcter de reve-
lacin de una Verdad nica que implica su despus) me permite preguntarme
algo casi obvio pero fundamental para continuar matizando los modos de pre-
sentacin y valoracin de las sobrevivencias que se ligan a esa lgica y que son
las que, por ahora, me interesan. Todo final radical es apocalptico?; la radica-
lidad del final solo puede pensarse a travs de la simbologa apocalptica y, por
lo tanto, reproduciendo las limitaciones que se leen en esta? La manera en que
Daniel Link trabaja en torno a la idea del final en su triloga compuesta por Cla-
ses, Fantasmas y Suturas me permite abrir otras lneas. En el segundo avatar de
la serie, Link, al componer su Metodologa, delinea diferentes imaginarios que
conllevan maneras singulares de concebir el tiempo, los modos de sucesin y, en

consecuencia, los finales: la imaginacin milenarista, la imaginacin dialctica,
la imaginacin humanista, la imaginacin de la catstrofe y la imaginacin pop.
En el discurrir del ensayista, y fundamentalmente en las cartas que componen
la primera parte, estos modos de la imaginacin se presenta y definen en pares.
La imaginacin milenarista se opone a la imaginacin pop por los modos de
articular la negatividad y por su relacin con el futuro: para la primera solo el
futuro es lo que importa (y hay que forzarlo para que advenga a nosotros) y su
negacin es destructora; para la segunda solo importa el presente, y su nega-
cin es sustractiva, se condensa en la diferencia mnima. Por su parte, la imagi-
nacin humanista se enfrenta a la dialctica: la primera concibe el tiempo como
un continuo proceso de acumulacin (por lo que no sera hoy ya articulable); la
segunda, ms ligada a la imaginacin milenarista, lo presenta como cortado
por profundos procesos de recomienzo, negacin de lo precedente, saltos cua-
litativos, espera y preparacin del futuro (ms o menos inminente) (2009: 61). A
su vez, la imaginacin dialctica se relaciona con la imaginacin de la catstrofe
en la medida en que ponen en juego una misma concepcin del pasado y del
presente, pero se diferencian en la manera en que piensan el futuro: no lo hay,
en la perspectiva de los catastrficos, mientras que para los dialcticos el futuro
est contenido in nuce en las tensiones del presente (2009: 61). Y, a pesar de que
en general tendamos a superponerlas, la imaginacin de la catstrofe se diferen-
cia de la milenarista ya que estn compuestas por distintas unidades: nihilismo,
depresin, melancola y nostalgia se suman para pensar la catstrofe (ligada a
ciertas polticas de la memoria y a la capacidad de constituirlas como una pe-
dagoga), mientras que guerra, destruccin, aceleracin de la historia o espera
infinitamente organizada se ponen en movimiento cuando acta el milenarismo.
Si nos detenemos en la manera en que Link valora las diferentes conformaciones
del imaginario, es evidente su preferencia cuando la distincin se desarrolla a
nivel reflexivo y terico: la negatividad sustractiva y la diferencia mnima son las
privilegiadas no solo por su relacin con el pop sino tambin porque es a travs
de ellas que se puede pensar qu nos vuelve otro del otro? (2009: 63), lo que
conlleva la puesta en el centro del problema de la comunidad, uno de sus tpi-
cos favoritos: cul es la diferencia mnima que me separa del prjimo (Pierre,
digamos) y cmo se articula la serie de diferencias con la nocin de comuni-
dad? (2009: 63). Ahora bien, al mismo tiempo, la manera en que se desarrollan
y se van sucediendo los ensayos en la serie parece poner en juego para pensar
el final y los modos de la comunidad el sin blanchotiano sobre el que reflexiona
Derrida: por una parte, al mismo tiempo que critica las lgicas milenarista, Link
nos muestra que es posible escribir como si hoy estuviramos atravesando una
metamorfosis sin precedentes, un final nunca antes visto pero que, sin embargo,
reconoce la existencia de finales previos; por otra, hay una fascinacin de la es-
critura por objetos artsticos pero tambin massmediticos que ponen en escena
Mariana Catalin
o imaginan una mutacin radical de lo existente y su despus fascinacin que

parece subvertir las valoraciones sin dejar de sostenerlas.4
Las sobrevivencias que me interesan, entonces, tienen lugar paradjica-
mente luego de un final, que se supone radical pero que, sin embargo, habilita
un despus que no siempre equivale a la revelacin. En ese despus, que articula
diferentes matices de la imaginacin milenarista, catastrofista y dialctica, hay
algo que sobrevive. Hay restos, obviamente, pero no se trata solo del resto. Lo
que queda en el centro es una forma-de-vida que si pone en juego el resto lo
hace desde cierta urgencia que se proyecta desde la inminencia que el final que
la articula supuso. La temporalidad del da despus de maana, retomando
una frmula acuada por Link (2015: 47), que si convoca el haber sobrevivido
siempre lo hace en funcin de la actualidad del estar sobreviviendo: el final ya ha
tenido (siempre) lugar, pero, al mismo tiempo, se est sobreviviendo en el final.
Sobrevivencias, entonces, que obligan a un lxico, a un vocabulario, ligeramente
diferente; un vocabulario que parece vetusto, si se piensa, por ejemplo, cmo se
relaciona con la posmodernidad y con las preocupaciones que en la dcada de
los noventa marcaron la reflexin de Frederik Jameson (Casullo 2004); un lxico
vetusto (anacrnico?) si lo comparamos con la centralidad que ha adquirido la
lgica del archivo para pensar el arte y la literatura del presente (Rolnik 2012),
pero a la vez increblemente actual si nos detenemos en las producciones mains-
tream del mercado audiovisual cinematogrfico y televisivo.
2.
Como sostuve en la introduccin del presente trabajo, Manigua nos en-

frenta en su ncipit a un territorio derruido en el que las lgicas de circulacin
y asociacin han mutado drsticamente. Sus habitantes, y el protagonista de la
novela, Apolon, se hallan claramente en situacin de sobrevivencia. Sin embar-
go, el modo del final a partir del cual se construye la novela se sostiene en una
indecidibilidad radical: supone un final del mundo extremo (como el apoca-
lptico pero sin su revelacin)?; la persistencia en lo mnimo que, sin embargo,
observamos obliga a descartar esa lgica?; es posible percibir el titilar de las
lucirnagas en esta claridad devoradora?
Si hay algo que deja en primer plano Manigua es el hecho de que super-
vivencia y sobrevivencia se rozan y se implican. En el apartado 4 dos hombres
kambas desollan un animal sagrado: el jefe de la tribu arrima dos cubetas para
conservar la sangre. Sin embargo, el tiempo del ritual se ve alterado por la he-
4
Cabe aclarar que la singularidad del hoy, si bien se sostiene como punto de partida de la escri-
tura, sufre mutaciones en los modos en que se manifiesta desde Clases a Suturas: en un primer
momento parte de una reflexin sobre el arte y marca el corte en el pop, para sostener que hoy
el arte es imposible; en cambio, en las manifestaciones ms recientes, el final expande su radio de
accin y atae a aspectos biopolticos, poniendo en el centro una mutacin de las formas-de-vida.
He trabajado ms detenidamente la produccin ensaysitica de Link en dos artculos y una nota,
si bien ninguno se detiene especficamente sobre las lgicas del final, s intentan dar cuenta de
las tensiones que singularizan sus reflexiones y las temporalidades que se juegan en las mismas.
Cf. Catalin (2015; 2016; s.d.).
rramienta utilizada: no un cuchillo sino el cuello de una botella. El paisaje en

que este acto se desarrolla presenta tambin disrupciones: hay templos, s, pero
construidos con tubos de plstico. A su vez, la ciudadela que observa Apolon
est, como ya dije, hecha de cartn. So Jos dos Ausentes, la ciudad central del
relato, ser descrita luego a travs de la misma metfora y apelando al mismo
material. En el cartn y el plstico se cifra, as, no tanto la pobreza sino lo de-
rruido, lo devastado, y la insistencia en esos materiales parece sostener un salto
cualitativo. Pero el paisaje est compuesto tambin por volcanes extintos y la-
gos, y estos ltimos son presentados a travs de nombres realmente existentes,
conservando una denominacin que parece apostar a sostener una continui-
dad.5 En el ncipit se condensan as un posible pasado primitivo, un presente de
degradacin continuado y exacerbado y un posible futuro distpico en el que
los materiales funcionan desarmado las expectativas de lo esperable. Recin el
comienzo de la seccin 6, parece otorgarnos algunas precisiones. El mismo se
abre de la siguiente manera: El debate que subyace a las discusiones banales
en la televisin es si los clanes van a declarar como legal el consumo de carne
humana (2009: 14). La mencin del medio tecnolgico permite un anclaje en un
presente que al menos cuenta con esos avances, algo que la centralidad del
ritual podra haber puesto en duda; pero, al mismo tiempo, enfatiza la tensin
temporal al introducir cierta perspectiva de futuridad ligada, sin embargo, a ese
pasado primitivo, en la medida en que lo que se discute es la posibilidad de la
antropofagia, pero de una antropofagia desregulada por los gobiernos.
La superposicin de tiempos que desde el ncipit sostiene el relato permi-
te, de este modo, comenzar a singularizar la antropologa del desastre que, en
palabras del mismo Ros, constituye la novela a lo largo de su desarrollo (Frieras
2009: s.p.). A su vez, parece volver ineludible la pregunta por cul es la relacin
que la misma entabla con, en palabra de Link retomando a Giorgio Agamben, la
crisis que nos constituye6: Manigua pone en juego centralmente la inminencia
de un imaginario milenarista que en la intensidad de la degradacin anticipa el
final luego del cual se habilitar o no, dependiendo del lado se elija estar, una
redencin?; nos presenta simplemente la degradacin inmanente, las crisis que
se suceden linealmente sin salto cualitativo?; o construye un imaginario para
despus del final en el que supervivencias y sobrevivencias se tensionan?
A partir de estos interrogantes se vuelve ineludible la percepcin de las
variaciones sutiles en torno a los modos temporales que va desandando el rela-
to: la sintaxis de la novela apela para su construccin a la precisin de los plazos,
5
El agua, ese recurso esencial, no pierde su nombre. Esas denominaciones luego harn simbiosis
con las de algunas ciudades portuarias instalando el interrogante de si los nombres que funcionan
como referencia suponen la pervivencia de ciertas relaciones de poder actuales.
6
Trabaj la complejidad temporal que sostiene esta frmula en Catalin (2015). All sostena que
en la misma se condensa la necesidad de Link de escribir entre la inminencia de un final que ape-
nas ya ha ocurrido (apenas, porque, en realidad, sigue ocurriendo), lo que obliga a una particular
atencin a los modos de sobrevivencias en lo actual, y la necesidad de sostener la inmanencia de
una prdida, que no implica la bsqueda de lo nuevo sino que permite interrogar el vaco de los
nombres que han perdido su sentido. Sobre la manera de pensar los tiempos superpuestos que
se condensa en este caso en el ncipit, pueden retomarse las reflexiones de Didi-Huberman (2012)
sobre la temporalidad de la imagen.
Mariana Catalin
lo absurdo de ciertas esperas, la duracin espectral de la bsqueda, el tiempo

mtico de la propia genealoga, el apremio de la agona, el ritmo de la sucesin
de lo que se cuenta y la infinitud de la muerte. Apolon debe conseguir una vaca
para sacrificar en el nacimiento de su hermano. Para esto le dan, exactamente,
tres semanas. Sin embargo, si bien sabemos que espera precisamente dos das
por el vehculo que lo trasladar a la capital, la duracin del trayecto y de su per-
manencia en So Jos dos Ausentes es incalculable. En el fragmento 14, uno de
los primeros en superponer el tiempo del relato al tiempo de los acontecimien-
tos, uno de los primeros que nos deja entrever que lo que leemos es algo que el
protagonista le cuenta luego a su hermano moribundo, Apolon se detiene en el
odio hacia su padre:
Y dnde naca ese odio por el que Apolon pulverizaba ladrillos de solo mirar-
los? Diez das tard Apolon en darse cuenta. Diez das tard. Al ver al nio que
devoraba insectos en la lata de aluminio, record que nuestro padre me haba
humillado en pblico por mis modales a la hora de comer. Ese da haban sacri-
ficado una vaca para recibir a uno de mis hermanos. No eras t, aclar Apolon
a su hermano moribundo. (Ros 2009: 19)
Se superponen los narradores y oscilan las personas gramaticales Diez

das tard en qu?, en darse cuenta de los orgenes del odio?, en encontrar
la vaca?, en qu momentos supusimos que diez das equivalan a diez das? En
el contexto del (despus del) final, la superposicin de temporalidades afecta
no solo a lo que se narra sino tambin a la estructura mnima de la sucesin de
las frases. Esta alteracin supone una reproduccin del modo de habitar en el
tiempo del clan de Apolon?
En este sentido, son los fragmentos 37 y 39 los que insisten en que pen-
semos en un despus, al mismo tiempo que se decantan por la inmanencia de
las crisis. Es all donde Apolon se nombra a s mismo como sobreviviente. Pero,
fundamentalmente, es all donde se nos dice que So Jos dos Ausentes haba
sido imaginada como una metrpoli sobreviviente al colapso de la civilizacin
(2009: 40), aunque, luego de dcadas de guerras sucesivas, solo pudo encarnar
el fracaso, el hundimiento. Es, entonces, So Jos dos Ausentes la cifra del hun-
dimiento del todo? Cuando la mujer que acompaa a Apolon en su viaje relata
los tiroteos cotidianos, los caonazos y los obuses que salan a buscarlos, a la
par de la entrada del Ejrcito a las casas para llevarse, y esto es fundamental,
todos los muebles de plstico, relata La Guerra que gener las mutaciones que
marcan el presente de la novela o una de las tantas guerras? Manigua tensiona
as, a travs de ambas posibilidades de postura ante el final, la posibilidad de
la lectura en clave con cierta necesidad de atender a una apuesta referencial
a travs del exceso. Las mafias que trafican conejos y medicinas (2009: 13), los
muebles de plstico que se roban o se arrojan desde el cielo, la cabeza del ratn
gigante y la manera en que el conductor obliga a los pasajeros a trabajar (2009:
20), los manuales acerca de cmo debe usarse una casa, la prdida del sentido
de la propiedad (2009: 29), son ndice de la radicalidad de un final que sin duda
se construye a travs del recurso de la extrapolacin y que pone en juego un
imaginario de el da despus de maana y, al mismo tiempo, modos de rozar

lo real a travs del exceso.
Detengmonos por un momento en lo que vive todava. En Manigua, los
cuerpos no permanecen indemnes: los que llegan a la morgue en la que traba-
jaba Donise Kangoro apenas parecen humanos; la enfermera con la que este
sostiene relaciones sexuales luego de muerta es completamente pelada y est
cubierta de cicatrices y prtesis; su pene est envuelto por una extraa piel,
que se puede hacer sonar; el pjaro que derriba tiene alas de jade y un pene
del tamao del dedo de un nio de diez aos. Se mencionan cercos sanitarios
y pestes. Qu es lo que produce estas mutaciones?, qu es lo que obliga a la
reclusin?, es lo que est matando al hermano de Apolon, lo que consume y
deforma su cuerpo? No, el hermano de Apolon muere de cncer y las enferme-
dades, cuando se las menciona, adquieren nombres conocidos: hepatitis, leish-
maniasis (2009: 44). Y, sin embargo, cmo explicar las mutaciones? La diferencia
es mnima, y de alguna manera, en el contexto de la sucesin del final, pone en
juego el puro presente de la imaginacin pop.
Ahora bien, si hay algo inesperado en Manigua es su propio final (sorpre-
sa que juega con la linealidad caracterstica de las ficciones que se inscriben en
una lgica genrica como la de la ciencia ficcin, linealidad que la utilizacin del
fragmento y el modo de sucesin de las frases ha tensionado). En el fragmento
60, Apolon nos revela, por escrito, que la agona y muerte de su hermano han
sido parte de la exposicin de un antroplogo ingls que buscaba mostrar la
belleza de la muerte, la agona en la salas de cuidados intensivos (2009: 59).
Muerto el hermano, el escenario se desarma y el pblico se retira, y el antrop-
logo es llamado tambin artista. Luego, el fragmento 61 nos presenta un docu-
mentalista que habla con Apolon mientras lo filman. Sin duda, se pone en jaque
en este final las posibilidades de veracidad y completud del registro, as como
tambin los lmites de lo que entendemos como arte. Pero, al mismo tiempo,
es clave en la complejizacin de las temporalidades, ya que parece poner en
entredicho de manera radical los imaginarios milenaristas/del da despus de
maana que han ido marcando el relato. Al documentalista Apolon le narra una
guerra: Lleg la guerra, la carne desapareci y mis hermanos murieron (2009:
61) Desde qu presente relata Apolon? Cul es la actualidad de la instalacin
artstica del antroplogo?
El final dispara, as, retrospectivamente el otro problema, el de las super-
vivencias, el del archivo y el del registro, justamente a travs de la introduccin
de una forma de arte que podramos pensar como actual.7 Apolon es documen-
tado; el arte puede registrar la muerte. Y entonces ah s leemos restos en los
celulares que se hunden, en los fsiles que se superponen, en los dibujos de la
enfermera. Tal como lo afirma Ros, lo importante es qu est pasando con esa
gente que todo el tiempo tiene que ir negociando su vida en un mundo de res-
tos (Alemian 2009: s.p.). Si como sostiene Didi-Huberman (2012b), retomando
las reflexiones de Michel de Certau sobre la historia, los objetos se convierten
7
Para la diferencia entre actual y contemporneo, que sin duda el relato de Ros nos obliga a
interrogar, cf. Agamben (2010).
Mariana Catalin
en documentos a travs del gesto de poner aparte, de reunir y repartir de otro

modo, el relato de Apolon transforma esos desechos en documentos que brillan
apenas visibles, como lucirnagas, pero que se sostiene sobre la imposibilidad
de decidir el carcter de la crisis que, ms all del relato de la agona, los rene.
Incluso las palabras, en cuanto tales, no permanecen indemnes. Si, de
acuerdo a la lgica de la supervivencia, el relato nos las presentaba como peces
moribundos o como claves para sostener la memoria, la manera en que se las
acumula en una linealidad casi arbitraria que, sin embargo, tensiona los tiempos
que superpone el relato, las convierte en restos:
... palabras, nios, machete, brazo, madriguera, mamferos, gigantes, huesos,

perezosos, punta, hermengo, playas, evidencia, cuevas estructuras, sedimento,
donise, kangoro, roedores, armadillos, marcas garras, palabras, extintos, peces,
el hermano de Apolon se los llevaba hasta la boca, hasta dormirse, narcotizado
por la voz de su hermano y el baile loco de las cestas de mimbre. (Ros 2009: 38)
El cartn y el cuello de botella que haban marcado la descripcin del

territorio y de las prcticas en el ncipit permiten ahora, desde este final, el final
de la historia, entrever otra de las apuestas centrales de Manigua: la singularidad
de los materiales que la componen. Si, en general, el tiempo degrada la mate-
ria, en esta novela de Ros las temporalidades en tensin se condensan en los
materiales. Y el plstico que compone los diferentes objetos del relato (no solo
el templo y los muebles ya mencionados sino tambin los escudos y mangueras
entre los que se retira a dormir el padre de Apolon luego de otorgarle el nuevo
nombre, 2009: 16) se convierte en el protagonista: es el que pone en jaque el
tiempo primitivo, a la vez que condensa un presente de degradacin y vehicula
la posibilidad de un salto que le ha otorgado nuevos usos, usos cualitativamente
diferentes, en medio de una realidad derruida. La urgencia de lo anacrnico (Di-
di-Huberman 2012b) con la que el plstico se presentifica en el relato se tensiona
as con la inminencia del tiempo del final. Pero no nicamente con la urgencia
ante el final que an no ha advenido sino tambin con el apremio que marca la
sobrevivencia: apremio que, entonces, sostiene tanto a lo que ya ha sobrevivido
(el resto que ya ha sido captado en su supervivencia y en el sntoma que vehicu-
la) como al que est sobreviviendo.
3.
En La imagen superviviente, Didi-Huberman aborda la figura de Aby War-

burg, volviendo central ya en ese acercamiento uno de los conceptos que articu-
laban la prctica del historiador alemn y que, como hemos visto, se ha vuelto
central en su propia obra: Nachleben der Antike. En el intento de dar cuenta de
la manera singular en que funcionaba esta herramienta clave para complejizar
las temporalidades, antes de ligarla a la luz de las lucirnagas, Didi-Huberman
recorre diferentes caminos, y llega a ocuparse, al pensar la centralidad que tena
para Warburg la antropologa, del evolucionismo y sus especificidades. Y en ese
momento, ya no a propsito del final sino de la relacin entre pasado y futuro,

opone dos tipos de supervivencias/sobrevivencias:
Pese a que el debate sobre la evolucin constituye su horizonte epistemol-

gico general, la nocin de supervivencia se habr construido en Tylor de una
manera claramente independiente con respectos a las doctrinas de Darwin y
de Spencer. Mientras que la seleccin natural hablaba de la supervivencia del
ms adaptado (survival of the fitttest), garante de novedad biolgica, Tylor
abordaba la supervivencia desde el ngulo inverso de los elementos culturales
ms inadaptado e inapropiados (unfit, inappropiate), portadores de un pasa-
do cumplido ms que de un futuro evolutivo. (Ros 2009: 57-58)
Como el abordaje que he desarrollado deja suponer, lo que queda del

lado del valor para Didi-Huberman es la segunda manera de entender las super-
vivencias: es esa forma la que permite entreverlas como portadoras de desorien-
tacin temporal y resaltar su valor diagnstico por sobre su valor pronstico.
Pero el movimiento ensaystico no culmina ah: dado que el vnculo de Warburg
con el evolucionismo es innegable, se vuelve necesario complejizar esa relacin.
Y es en ese momento cuando, a partir de la diferencia entre Darwin y Spencer,
Didi-Huberman lee en intensa relacin los esquemas continuistas de adaptacin
con los obstculos que se les presentan, la complejidad y la imbricacin parad-
jica dentro de los tiempos biolgicos. Y si nuevamente quedan del lado positivo
los fsiles vivientes, los eslabones perdidos, las formas pancrnicas, los es-
tadios paradjicos de lo viviente en los que se combinan fases heterogneas de
desarrollo (2009: 60) y los monstruos prometedores, el cruce entre lxicos que
sostiene las dos formas de la supervivencia est dado y es en ese cruce donde
tambin se repiensan los anacronismos, las formas intermedias y las heterocro-
nas propias de la bsqueda warburgiana.
Como intent mostrar a lo largo del presente trabajo, Manigua de Ros
pone en juego temporalidades complejas que exigen no solo prestar atencin a
los restos, sino leerlos en el cruce entre ambos lxicos (entre la novedad biolgi-
ca y los fsiles vivientes) o entre ambas formas de la luz (entre la luz mnima de
las lucirnagas y la claridad devoradora de un final radical). Esos cruces son los
que nos permiten percatarnos de la indecidibilidad sobre la que se sostiene la
novela, a la vez que es dicha indecidibilidad la que nos obliga a prestar particular
atencin a esas tensiones que se leen entre lneas en los ensayos de Didi-Huber-
man. La distincin entre supervivencia y sobrevivencia es mnima; su elaboracin
supuso tal vez solo un cambio de nfasis. Pero es la percepcin de esta diferen-
cia mnima la que, como analic, permite dar cuenta de la manera compleja en
que se articulan ciertos elementos: la que permite observar, por ejemplo, que el
plstico es resto pero a la vez ostenta un valor pronstico; que la deformacin
de los cuerpos humanos y la mutacin de las formas animales ponen claramente
en juego un futuro evolutivo pero fracasado. La que permite sostener que la
apuesta de Ros encuentra, entonces, la singularidad del espacio justo entre la
imaginacin del da despus de maana y la crisis que nos constituye, entre la
supervivencia del ms adaptado y la permanencia de lo inapropiado.
Mariana Catalin
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PASAVENTO
LA GUERRA EN ESCENA:
AY, CARMELA! DE JOS SANCHIS SINISTERRA,
ENTRE MEMORIA Y CONCIENCIA TRAUMTICA
Enrico Lodi
Universit degli Studi di Bergamo
[email protected]
Resumen: Este artculo analiza algunos aspectos simblicos y psicoanalticos

relacionados con la construccin de la memoria histrica en Ay, Carmela! de
Sanchis Sinisterra. Conocida tambin gracias a la pelcula de Saura, la original
versin dramatrgica destaca por su gran riqueza retrica. En la interpretacin
que se da en este ensayo, el escenario sera una metfora del paisaje mental
del protagonista Paulino, quien, habindose quedado solo tras la muerte de su
compaera Carmela, vuelve a vivir los asuntos traumticos de su pasado para
aceptar finalmente su prdida y, gracias al proceso de duelo, valorar su presencia
imaginaria como texto de la memoria.
Palabras clave: Ay, Carmela!; guerra civil espaola; retrica; psicoanlisis; me-
moria histrica
Abstract: This article deals with some symbolic and psychoanalytic aspects which
contribute to a reflection about historic memory in Ay, Carmela! by Sanchis Si-
nisterra. Also known for its film transposition by director Carlos Saura, the origi-
nal text is characterized by its rhetorical richness. According to the interpretation
given in this short essay, the stage would be a metaphor of the protagonists
psychical environment: left alone after the death of his lover Carmela, Paulino
lives again in his mind the traumatic events of the past to accept the void of her
loss. Thanks to this process he can come to terms with her death, accepting the
imaginary presence of Carmela as a precious text of civil memory.
115
Enrico Lodi
Keywords: Ay, Carmela!; Spanish Civil War; Rhetoric; Psychoanalysis; Memory
1. Ay, Carmela! y la problemtica de la memoria
Estrenado en 1987, el drama Ay, Carmela! de Sanchis Sinisterra se consi-

der desde el principio como una de las obras ms significativas sobre la Guerra
Civil espaola, consolidndose su fama internacional, tres aos despus, con
la versin cinematogrfica de Carlos Saura que en 1991 ganara trece premios
Goya. Este doble xito confirm que en aquellos aos la sensibilidad crtica ya
haba empezado a abandonar la euforia posmoderna relacionada con la con-
quista democrtica y estaba ms dispuesta a indagar en las heridas, muchas
veces soterradas pero dramticamente persistentes en el cuerpo social, de la
contienda de 1936-39 y de la posterior dictadura.
La fbula de Ay, Carmela! consiste en las aventuras de la simptica pareja
formada por Paulino y Carmela, dos actores de teatro de variedades que en 1938,
en plena Guerra Civil espaola, actan en la zona republicana trasladndose con
su furgoneta de un teatro a otro, casi siempre en condiciones improvisadas y con
la compaa de Gustavete, un chico del que cuidan y que se ha quedado mudo
tras la experiencia de los bombardeos.
Una noche desafortunada, los protagonistas cruzan sin darse cuenta las
lneas de combate y al poco tiempo caen en manos de los franquistas. Trasla-
dados a un campo de prisioneros donde tambin se encuentran unos brigadis-
tas internacionales, su nica posibilidad de salvacin parece la que les propone
Amelio Giovanni de Ripamonte, un teniente fascista italiano con veleidades de
director teatral: organizar y escenificar un espectculo en honor de las tropas
franquistas que acababan de liberar el pueblo de Belchite en una batalla san-
grienta.
Paulino y Carmela aceptan e incluso parecen interpretar con esponta-
neidad la parte que se les ha asignado, pero, conforme se acerca la hora de la
velada, Carmela empieza a manifestar su creciente incomodidad. Frente a un
pblico compuesto nicamente por militares fascistas y por los brigadistas sdi-
camente obligados a asistir al acto, la esposa de Paulino ya no puede contener
su indignacin. Cuando llega el nmero en que tendra que representar a la Re-
pblica como una prostituta bolchevique en una vejatoria alegora, ella rechaza
su papel, se une al canto rebelde de los prisioneros, y de esta forma se muestra
partidaria de la causa leal republicana y de la libertad por la que los propios
brigadistas han luchado. A pesar de unos intentos grotescos y auto-humillantes
de Paulino para salvarla, los militares no toleran esta insubordinacin: matan a
Carmela por su protesta y Paulino se queda solo en una Espaa ya subyugada
por el poder franquista.
Desde el punto de vista del argumento, hay una correspondencia sus-
tancial entre el texto dramatrgico y el guion de la pelcula, firmado por el
proprio Saura y por Rafael Azcona. Sin embargo, la estructura narrativa difiere
La guerra en escena
en muchos aspectos que acaban por connotar de forma distinta las dos obras.
La pelcula, por razones comprensiblemente ligadas al medio cinematogrfico
y a la voluntad de constituir un desarrollo progresivo hasta el clmax final del
desenlace, respeta la fbula segn el orden que hemos articulado aqu.1 En el
texto teatral, en cambio, el orden no lineal atribuido a los eventos es un com-
ponente esencial que enriquece el coeficiente epistemolgico de la obra: nos
encontramos desde el principio con una perspectiva ex post, en la que Paulino
est solo en medio del escenario vaco, y nicamente en un segundo momento
aparece el fantasma de Carmela para visitarlo desde un ms all indeterminado.
Los dos actos y el eplogo de esta elega de una guerra civil2 escrita por Sanchis
Sinisterra se presentan entonces como una recuperacin dialgica de los even-
tos narrados tras el asesinato de Carmela y la consecuente alteracin de todos
los equilibrios de aquel mundo ficticio.
Por lo que se ha dicho, los dos textos difieren mucho en la forma de
relacionarse con el pasado histrico. El mero argumento de Ay, Carmela!, con
su capacidad de evocar la verdad potica3 de la tragedia blica espaola, basta
para ubicar tanto el texto de Saura como el de Sanchis en la dimensin de la
memoria histrica. Sin embargo, aunque, por un lado, es lcito situar la pelcula
en la trayectoria artstica de Saura evidenciando as la atencin del director ara-
gons al origen violento de la sociedad espaola contempornea, por el otro,
los elementos de complejidad estructural y expresiva presentes en el texto de
Jos Sanchis Sinisterra hacen de la memoria un tema ms explcito y expuesto de
forma problemtica a la reflexin del receptor.
En el caso de Carlos Saura, la eleccin de la historia de Ay, Carmela! se
inserta de forma coherente en su trayectoria artstica. Las pelculas que haba
realizado hasta entonces, aunque no podan por obvias razones enfrentarse di-
rectamente con cuestiones ideolgicas que le perjudicaran frente al rgimen
franquista, contenan referencias difusas al trauma persistente de la violencia
social. En este sentido, una de las obras ms llamativas de Saura es La caza,
pelcula de 1965, narracin de la historia de un grupo de amigos cazadores que
acaban matndose recprocamente y de los cuales solo sobrevive el nico que
por su edad no haba participado en la Guerra Civil. Analizando la pelcula, el
crtico Carlos Barbchano seala acertadamente que
1
En realidad, Saura y Azcona son autores de un gran trabajo de adaptacin, ya que la obra haba
sido pensada para el teatro, con una continua presencia de dilogos entre los dos protagonistas
que, adems, son los nicos personajes de la pieza dramatrgica. Otra gran diferencia es la pre-
sencia, mucho mayor en la pelcula que en la obra teatral, de los italianos el teniente y los mili-
tares presentes entre el pblico. Esto se debe sobre todo a la coproduccin italiana de la propia
pelcula. Ver Ros Carratal (2000: 167), que tambin subraya la mayor cercana del texto teatral al
tema de la memoria histrica.
2
As es cmo el autor define su obra. Adems del carcter elegaco, el uso del artculo indeter-
minado una evidencia tambin el sentido ms humano que exclusivamente histrico atribuido
por el autor a su trabajo.
3
Se debe al escritor italiano Alessandro Manzoni (1881: 583) la introduccin en las categoras
de la crtica literaria de la dicotoma verdad histrica/verdad potica: en su Lettera al Mar-
chese Cesare DAzeglio, de 1823, el primer trmino indicaba el respeto fiel a los acontecimientos
histricos ocurridos de verdad, mientras el segundo se refera a la capacidad de un texto para
evocar grandes verdades humanas sin respetar forzosamente los acontecimientos reales.
Enrico Lodi
Saura lograba [] descubrir lo que haba tras las apariencias en aquella Espaa
de los aos sesenta, satisfecha y en vas de desarrollo: una inmensa herida
colectiva todava no cerrada, una generacin destrozada por la guerra y que ya
no poda protagonizar ms irresponsabilidades histricas. (Barbchano 1999:
86-87)
Junto a la representacin de esta herida colectiva, un elemento que no

aparece en el texto de Saura y que en cambio s est presente en el de Sanchis
Sinisterra es la reflexin explcita sobre el tema de la memoria. La presencia
inicial de Paulino solo sobre el escenario, y la posterior aparicin de Carmela,
inducen en el pblico la sensacin de encontrarse en una condicin atemporal
desde la cual el pasado histrico vuelve a hacerse presente.4
El tema de la memoria, vivido a travs de su recuperacin trabajosa y de
la reactivacin de los sentimientos enlazados a ella, adquiere as un espesor
propio en la obra dramatrgica, y acaba siendo algo mucho ms intenso que
un simple relato del pasado.5 Por otro lado, aceptar el carcter narrativo y par-
cial de las experiencias pasadas de los personajes implica una toma de concien-
cia de la esencia inestable, huidiza e incluso negociable de la memoria, y de su
valor esencial como legado tico para vivir de una forma ms autntica.
En este sentido, si el sacrificio de Carmela frente a la violencia fascista es el
episodio central y el ncleo de articulacin de la historia, la evocacin de ella por
parte de Paulino puede leerse como una metfora del valor de la memoria en
tanto patrimonio tico frente a lo irreparablemente ocurrido. Esta es la leccin
que parece darle Carmela a su compaero en el eplogo, cuando, contndole
su experiencia en el ms all con dos milicianas muertas que discuten entre s,
hace que Paulino reconozca que somos responsables de las formas de vivir que
elegimos:
PAULINO Y qu vais a hacer, estando [muertas] como estis? / CARMELA Esa

es la cosa. Porque dice Montse pero otra, la mayor que hay muchas mane-
ras de estar muerto / PAULINO No me digas / CARMELA Lo mismo que hay
muchas maneras de estar vivo / PAULINO Eso es verdad (Sanchis Sinisterra
1991: 259)
2. La riqueza retrica de Ay, Carmela! en el marco terico de Sanchis Si-

nisterra
La evidente conciencia, por parte del autor, de que la memoria es algo que
se construye a todos los efectos como un texto, nos lleva a considerar la propia
4
De hecho, toda la obra teatral consiste en una evocacin ardua y ms fragmentada en el primer
acto y en el eplogo, y ms completa en el segundo acto de la violencia y de las coerciones que
han sufrido los dos protagonistas tras su cada en poder de los franquistas.
5
Obviamente, aunque de forma ms clsica, la pelcula de Saura tambin se compromete con la
cuestin de la memoria y, manteniendo la clasificacin de Jo Labany (2002: 17), adoptada tambin
por Moreiras Menor para leer crticamente los productos culturales de la Espaa Democrtica, se
podra considerar un texto que trata de incorporar la presencia del trauma originario.
La guerra en escena
textualidad y en efecto, tambin la paratextualidad como un elemento central

de la obra y de la dimensin tica que implica. La retrica de Ay, Carmela!, en la
aparente simplicidad de su estilo directo y en muchas ocasiones popular, es, por
el contrario, un dispositivo complejo, cuyas dinmicas hay que desentraar para
una valoracin adecuada de la calidad esttica de la obra.
Esta consideracin sobre la imposibilidad de analizar separadamente los
contenidos del texto y su dimensin formal tambin es evidente en la produc-
cin terica de Sanchis Sinisterra, como se ve por ejemplo en los Planteamientos
del grupo de teatro experimental creado por el autor en 1977 el Teatro Fron-
terizo, en donde sostiene que
la ideologa se infiltra y se mantiene en los cdigos mismos de la representa-

cin, en los lenguajes y convencionalismos estticos que, desde el texto hasta
la organizacin espacial, configuran la produccin y la percepcin del espect-
culo. El contenido est en la forma. (Sanchis Sinisterra 1991: 270)
El legado estructuralista, elaborado en clave personal por el autor va-

lenciano, subraya la importancia fundamental de la eleccin de las figuras y de
los cdigos expresivos, pero tambin conlleva la conciencia de que una obra
no puede concebirse como entidad del todo autnoma, porque esta procede
necesariamente de la encrucijada de todos los discursos que la han precedido.
En Ay, Carmela!, de hecho, uno de los primeros elementos que llaman
la atencin del receptor es la presencia de materiales autnticos que forman
parte de la tradicin cultural desarrollada durante la Guerra Civil. Al principio del
primer acto, por ejemplo, Paulino canturrea los versos de una conocida cancin
popular que alude a la histrica batalla del Ebro la que termina en cada estrofa
con la exclamacin Ay, Carmela!. Tras una pausa en la que se alternan smbo-
los polticos como la bandera republicana y elementos grotescos como las ca-
ractersticas ventosidades producidas por Paulino, el panorama textual referido
a la contienda se completa con la mencin de un fragmento del Romance de
Castilla en armas del franquista Federico de Urrutia.6
La presencia de estos textos connotados ideolgicamente, intercalada en
el flujo dialgico de Carmela y Paulino, permite desde el principio un juego de
registros funcional tanto para el planteamiento de cuestiones ideolgicas como
y sobre todo para la introduccin del contraste entre la espontaneidad vital
de los protagonistas y el lenguaje de la oficialidad militar. A este respecto, los
propios protagonistas, unidos por su solidaridad recproca, reflejan actitudes
distintas frente a las dificultades que se les presentan, ofreciendo as un peque-
o abanico de las posibles reacciones humanas. Como se ha sealado, Paulino es
ms acomodaticio y servil, e incluso est dispuesto a imitar el lenguaje del po-
der, mientras que Carmela protesta en varias ocasiones contra el trato violento
de los militares y las limitaciones a las que los dos estn sometidos.
6
En el segundo acto se entender que la mencin de este fragmento se debe a su presencia en
el espectculo celebrado frente a los militares y que, entonces, este exordium de Paulino consiste
en una parcial evocacin de los momentos trgicos pasados con Carmela.
Enrico Lodi
En algunos momentos, la reflexin sobre la ideologa se vuelve explcita;

el dilogo aborda la discusin sobre la oportunidad de connotar ideolgicamen-
te el arte escnico y, en consecuencia, de manifestar algn tipo de participacin
poltica. En este sentido, Carmela demuestra de forma clara y espontnea una
mayor conciencia civil, mientras Paulino, que teme por lo que les podra pasar,
llega a reprocharle a su compaera su actitud combativa: Pero desde cundo te
importa a ti un rbano la Repblica? Qu ms te da a ti burlarte de ella o de los
calzoncillos de Alfonso xiii? [] Nosotros somos artistas, no? Pues la poltica nos
da igual (230). En su respuesta, Carmela da en el blanco de lo que Paulino consi-
dera una ignominia para su propia carrera: equipara la forzada ridiculizacin de
la Repblica con la especial habilidad de Paulino con los pedos, a la que en ms
de una ocasin ha tenido que recurrir para salir de situaciones complicadas, pero
que l mismo asocia a la falta de dignidad.
Esta comparacin, aparentemente inadecuada, subraya la interconexin
entre el nivel de especulacin poltico-terico y el de las acciones cotidianas, en-
marcndose en un contexto el de los espectculos de variets que en aparien-
cia parecera alejado de las preocupaciones polticas.7 Gracias al planteamiento
de estos contrastes, el destinatario del texto de Sanchis Sinisterra percibe la
esencia transversal de la cuestin tica e ideolgica ms all de los confines
limitados que se suelen atribuir al mbito poltico.
Aun as, a pesar de la explcita prioridad atribuida a la cuestin tica, la
mayor parte del texto dramtico se articula justamente alrededor de estas limi-
taciones sin poderlas resolver nunca del todo: la amenaza a la libertad personi-
ficada por las tropas franquistas impone una toma de conciencia ms urgente,
pero, al mismo tiempo, aquella amenaza afecta a la posibilidad de actuar libre-
mente y dificulta, por lo tanto, el necesario proceso de distanciamiento. Es aqu
donde el humor ejerce un papel fundamental.
Lo que aparece como evidente, entre todas las variantes especficas del
componente humorstico en el texto de Sanchis Sinisterra, es el principio cmico
basado en la dinmica del contraste. Los dilogos de Ay, Carmela! juegan casi
continuamente con elementos clsicos de la comicidad popular tales como las
inversiones lingsticas, la adopcin de un registro bajo o incluso escatolgico
frente a la obligacin a expresarse de una forma ms solemne ante los militares;
o como la evocacin por parte de Carmela y Paulino de dos escenarios contra-
puestos, con el protagonista hablando de sus celos y deseos materiales en con-
traste con su pareja, concentrada en las cuestiones ms trascendentes que le ha
sugerido su estancia entre los muertos por la causa republicana.
Tambin las simplificaciones de la propia Carmela a la hora de interpretar
sus experiencias post mortem resultan significativas para esta lgica de comici-
dad. Cuando, por ejemplo, ella le cuenta a Paulino que Federico Garca Lorca le
ha dedicado unos versos, la cita de isotopas realmente presentes en la potica
7
Tambin en otros momentos Carmela reprocha a Paulino la falta de valor en la vida de cotidiana.
El fragmento ms conocido a este respecto es, sin duda, cuando Carmela acusa a su compaero
de ser un cagn: Un cagn, Paulino. Las cosas como son. En la escena, un ngel; en la cama, un
demonio Pero, en todo lo dems, un cagn. O no? (Sanchis Sinisterra 1991: 196).
La guerra en escena
del granadino como las hormigas y la simbologa del color blanco 8 sufre una
interpretacin cmicamente limitada y algo deformante por parte de la pareja:
CARMELA Yo lo que ms entiendo es lo de la agona / PAULINO S, eso s. Eso

se entiende muy bien En cambio, lo de las hormigas [] Ya ves, qu cosa
Silencio blanco sin hormigas / CARMELA Y eso del sueo que se desvela,
tambin tiene tela.9 (Sanchis Sinisterra 1991: 215)
En conjunto, la variedad de principios pragmticos que provocan los efec-

tos cmicos, convierte el texto de Sanchis Sinisterra en un ejemplo brillante de
comicidad popular. Sin embargo, la interaccin entre estos vectores cmicos y la
situacin representada connota dicha comicidad con matices ms ricos y com-
plejos. En la ficcin, los protagonistas aceptan lo risible de su conducta como
una demostracin de su espontaneidad frente al poder jerrquico y a la violen-
cia. Asimismo, el receptor implcito de la representacin se re de lo que hacen
Carmela y Paulino, y de sus muchas meteduras de pata, pero lo hace de una
forma no distanciada, sino marcada por el hecho de compartir sus dificultades
y desventuras. Se trata, en definitiva, del concepto humorstico de Luigi Piran-
dello.10 El autor italiano, en su ensayo Lumorismo, define el humorismo como el
sentimiento de lo cmico o, ms especificadamente, como una suerte de com-
pasin, en el sentido etimolgico de compartir el sufrimiento en latn, cum +
patere del otro (Pirandello 2014).
Esta consideracin del humorismo como actitud vital frente a la fra or-
ganizacin de la violencia es evidente en muchos de los elementos cmicos
presentes en el texto, pero en algunas ocasiones incluso llega a convertirse en
reflexin explcita, como se ve en este fragmento de dilogo en el que Carmela
protesta por la falta de medios y las condiciones precarias en que han tenido
que organizar la velada teatral: CARMELA Ellos ya se hacen cargo [] sobre todo
aquel oficial gordito y con bigote que, por la chatarra que lleva encima, debe
8
Los versos de Garca Lorca, dedicados a Carmela y compuestos en realidad por Sanchis Sinisterra
son los siguientes: El sueo se desvela por los muros / de tu silencio blanco sin hormigas / pero
tu boca empuja las auroras / con pasos de agona. Como observa tambin Aznar Soler (1991), la
referencia surrealista a las hormigas es un elemento presente en la obra Poeta en Nueva York de
Lorca, muy influida, aunque de forma original, por el auge surrealista de aquellos aos.
9
Adems, poco despus, como ocurre a menudo en las escenas caricaturescas en las que se
interpretan torpemente aspectos impropios de una cuestin, Carmela y Paulino pasan a comentar
con ms inters los detalles fsicos del encuentro: PAULINO [] Y te los ha escrito all mismo?
CARMELA All mismo. Con un lpiz estaba en la cola, muy serio, algo borroso ya Bien trajeado;
con agujeros, claro Pero se le vea un seor (1991: 215). Poco despus, se alcanza el clmax
cmico con la equivocacin de Carmela cuando, a la hora de referirse al Romancero gitano, habla
de un inexistente Romancero flamenco (216).
10
La nocin pirandelliana del humorismo es posterior a otro texto fundamental sobre las dinm-
icas generativas de lo cmico: en el autor italiano se halla sin duda el influjo, al menos parcial,
de La Risa, el ensayo de 1900 en que Henri Bergson defina la comicidad como una forma de
contraste entre la rigidez del sujeto cmico y la fluidez y flexibilidad que precisa la vida. Adems,
aunque a un nivel menos explcito, en Pirandello se podran hallar referencias a la obra El chiste
de Freud, de 1906, quien defina lo cmico como una forma no traumtica de traer a luz material
potencialmente violento guardado en lo inconsciente.
Enrico Lodi
de ser lo menos general y que no se ha redo nada en toda la noche (1991:

240). La referencia evidente al general Franco se convierte aqu en una acusacin
manifiesta a la incapacidad por parte del poder de rer y de rerse de s mismo.
La sonrisa es lo que le falta al rgimen y que en cambio Paulino y Carmela con-
servan como riqueza.
La especificidad del texto encaja con la visin esttica de Sanchis Siniste-
rra, que tambin en el manifiesto del teatro fronterizo calificaba a la marginali-
dad como condicin funcional para una exploracin fecunda de las posibilidades
de expresin. La cultura fronteriza evocada por el autor contrasta con el concep-
to de pureza expresiva y, basndose en el de contaminacin, linda tambin con
los territorios del humorismo:
Hay una cultura fronteriza tambin, un quehacer intelectual y artstico que se

produce en la periferia de las ciencias y de las artes, en los aledaos de cada
dominio del saber y de la creacin. Una cultura centrfuga y aspirante a la mar-
ginalidad aunque no a la marginacin, que es a veces una consecuencia in-
deseable y a la exploracin de los lmites, de los fecundos confines. (Sanchis
Sinisterra 1991: 268)
3. Hacia una lectura metafrico-psicoanaltica del trauma
Junto a esta dimensin social y civil del texto que hemos intentado anali-
zar a travs de algunos aspectos retricos de Ay, Carmela!, se puede proponer
tambin otra lectura integrada con la primera, interpretndola como representa-
cin simblica de unos mecanismos psicolgicos propios del ser humano frente
a condiciones extremas. En esta perspectiva, las dinmicas del deseo adquieren
una relevancia esencial y condensan en Carmela, pero sobre todo en Paulino, el
ncleo de articulacin fundamental.
Al principio del primer acto, el espectador ve a Paulino solo, en el escena-
rio vaco, entre objetos como una gramola y una bandera republicana que, por
su estado de abandono, presentan casi la calidad de escombros. Este paisaje de
ruinas, marcado por la soledad del personaje, es el locus en el que se establece
el pacto ficcional con el pblico; as, cuando Paulino, ayudado tambin por la ga-
rrafa de vino de la que bebe varios tragos, evoca a Carmela el elemento esen-
cial de su deseo, los indicios contextuales sugieren la idea de que el verdadero
objeto de la representacin es el universo interior del protagonista.
El aspecto que atribuye una connotacin psicolgica muy densa a la obra
de Sanchis Sinisterra es justamente la soledad de Paulino y la paralela condicin
de fantasma de su mujer. El estado alucinatorio del protagonista convierte al
escenario en una ventana que asoma a su vida psquica, donde los dilogos
con Carmela son en realidad un monlogo alucinado en el que se reproduce la
memoria del trauma sufrido en el teatro de Belchite. Dicho en otros trminos:
parece que asistimos a la soledad de la palabra de Paulino y, a travs de esta, a
la evocacin de su deseo.
Enfocar el anlisis de la obra en clave psicolgica, adems, permite am-
pliar la lectura de las dinmicas interiores del personaje, en primer lugar consi-
La guerra en escena
derando su ubicacin en el entorno de poder y de lenguaje que lo condiciona.

As, al lado del deseo del protagonista que analizaremos en la parte final, es
interesante tambin la relacin que se establece entre Paulino y el poder, per-
sonificado por el teniente De Ripamonte. El dato fundamental aqu es que el
militar italiano no habla nunca: su presencia en la obra se ejerce bsicamente en
un nivel simblico. Es Paulino, siempre sumido en su soledad monolgica, quien
trata de adaptarse a l y a su ley, reproduciendo sus cdigos.
Metafricamente, el intento del protagonista consiste en hablar el mismo
lenguaje del poder, para no infringirlo. El resultado es un italiano muy impreciso,
que adems consigue un notable efecto cmico por las torpes asonancias y los
dobles sentidos:
Adelante con la prueba de luces, mi teniente! Avanti! Stiamo presti! Luci, mio
tenenti! [] Los rojos! Los rojos, mi teniente, i rossi! (apagn total) No, hom-
bre! Qu hace? No se asuste Quiero decir los botones rojos! [] I bottoni
rossi! (se enciende la luz con intensidad media) Por fin! Eso es! Perfecto! Per-
fetto, mio tenente! As! Cos,cos!... Principio, cos! !I bottoni rossi! (Sanchis
Sinisterra 1991: 199-200)
Paulino, a diferencia de Carmela, renuncia en ocasiones como esta a la au-

tenticidad de la palabra e intenta, como se ve en su italiano hbrido, incrustarse
en el lenguaje del poder, empobrecido por su rgida funcionalidad jerarquizada
y autoritaria.
Como se deca, tambin esta renuncia a la palabra autntica puede consi-
derarse desde una perspectiva psicoanaltica. En trminos lacanianos, el tenien-
te y, lato sensu, los militares representara una versin negativa del registro
simblico del individuo o de lo que, en otro momento de la produccin del
pensador francs, se ha llamado Nombre-del-Padre.11 Este registro es, de por s,
interno a la vida psquica porque consiste en la asimilacin por parte del sujeto
de la ley social con sus prohibiciones: si el padre edpico sirve para impedir que
el hijo se rena con la madre, en la vida adulta la relacin se traslada a las pro-
hibiciones sociales que el individuo integrado en la sociedad debe respetar para
no sufrir la marginacin o convertirse en chivo expiatorio.
Aplicando el sistema de interpretacin lacaniano, el Nombre-del-Padre
se convierte en una instancia muda, pero presente dentro de nosotros y capaz
de devolvernos nuestra propia imagen social. En la economa discursiva de Ay,
Carmela!, esta lgica se articula de forma impactante, porque la efectiva ausen-
cia del opresor representa eficazmente la presencia muda de la ley social o, en
otros trminos, del logos 12 que ofrece a los dos protagonistas la posibilidad de
expresarse pero que al mismo tiempo limita y moldea sus palabras.
11
El propio Lacan (1975) sostiene que el psicoanlisis es la institucin que devuelve dignidad cien-
tfica y atencin crtica al concepto tradicionalmente metafsico de Nombre del Padre.
12
Es interesante en este contexto que Logos se puede traducir tanto por lenguaje como por
ley.
Enrico Lodi
Finalmente, si aceptamos como se propona antes la lectura de la obra

como un monlogo conseguido a travs de la evocacin del fantasma de Car-
mela por parte de Paulino, esta misma presencia irreal de la mujer adquiere para
el protagonista la consistencia de una forma psictica alucinatoria. Adoptando
la terminologa de Lacan, perfeccionada en el Seminario de 1955-56, la dinmica
propia de la psicosis forma ms grave con respecto a la neurosis porque implica
la prdida del sentido de realidad es la forclusin de lo simblico, es decir el
fracaso o la falta de inscripcin de un significante fundamental en el registro
de lo simblico: una vez expulsado de lo simblico, el sujeto se encontrara des-
provisto de este significante que volvera a presentarse en forma de alucinacin
porque, con un proceso mucho ms agudo que la simple represin, el significan-
te no se ha integrado en el inconsciente.
En la obra de Sanchis Sinisterra, Paulino rechazara la representacin into-
lerable de la muerte violenta de su querida Carmela, y ahora la propia Carmela
volvera a visitarlo con toda la consistencia de lo real. Segn la terminologa
lacaniana, el retorno de los contenidos forcluidos se produce propiamente en lo
real que, al lado de lo simblico y lo imaginario, constituye la tercera dimensin
fundamental de la vida psquica del individuo.13
El teatro, en la concepcin viva y auto-crtica de Sanchis Sinisterra, se
adapta perfectamente a la idea de ser el escenario de la vida psquica y de los
deseos,14 identificados, de pblico y personajes. As, en el caso de Ay, Carmela!,
compartimos como espectadores la dificultad del protagonista que no logra
salir de la dimensin mental/teatral para conseguir un encuentro autntico con
Carmela fuera de escena, encuentro que sin embargo las leyes ineluctables de
lo real vuelven imposible.15 El final del primer acto es, en este sentido, una mag-
nfica metfora de tal imposibilidad, porque retrata justamente la salida de esce-
na de Carmela y el fracaso de Paulino a la hora de seguirla:
PAULINO -Carmela, no! (Sale tras ella, pero al punto vuelve a entrar, como
impulsado por una fuerza violenta que le hace caer al suelo. La luz blanquecina
se apaga.) Carmela! (Intenta incorporarse, pero est como aturdido y, adems,
se ha lastimado una pierna,) Carmela, vuelve! Vuelve aqu! Me he roto una
pierna! Estoy herido, Carmela! Me he roto! (Pero comprueba que no es cierto
y se pone en pie, an ofuscado. Camina cojeando y vuelve a gritar, con menos
conviccin.) una pierna! No puedo andar, Carmela! Te necesito! No puedes
dejarme as! Me he quedado cojo!... (De pronto, la escena se ilumina brillante-
mente, al tiempo que comienza a sonar a todo volumen el pasodoble "Mi Jaca".
PAULINO, asustado, se inmoviliza, mira las luces y tambin la sala. Se frota los
13
Lo real es definido en varias ocasiones como lo que es radicalmente Otro, la pura existencia no
simbolizada del mundo o, en otros trminos, la realidad menos lo simblico.
14
Manuel Aznar Soler recuerda que, en una ponencia de 1985, Sanchis Sinisterra defini al
pblico en su aspecto de receptor implcito, es decir un conglomerado de deseos, presuposi-
ciones y clculos (1991: 55).
15
Esto vale tambin, segn Lacan, en la vida psquica en general. Cuando el psicoanalista francs
sostiene que no hay relacin sexual, se refiere justamente al carcter ilusorio de esa promesa de
un encuentro autntico, que de hecho nunca permite efectuar un encuentro con lo real.
La guerra en escena
ojos, se tantea la cabeza y, antes de que salga de su estupor, cae rpido el teln).
(Sanchis Sinisterra 1991: 221-222)
Creyendo en lo que su imaginario le hace ver, y desprovisto de la pro-

teccin semntica de lo simblico, Paulino sufre el golpe fsico de lo real, que
lo devuelve con un resbaln al centro del teatro. La dureza de este choque le
confirma que nadie puede salir de la escena de su propia vida mental. Hacerlo
equivaldra a reconectarse con lo real, es decir renunciar a la autonoma de la
vida psquica que siempre queda ontolgicamente separada de lo Otro y unirse
definitivamente a l16 a travs de la muerte o de una locura deshumanizante.
En este sentido, y siempre a un nivel metafrico, los sntomas que, a lo
largo de Ay, Carmela!, delatan la separacin sustancial entre los dos protagonis-
tas, son seales que se pueden leer como la vuelta progresiva a un orden mental
estable en la parte final de la obra, y que nos permiten integrar el valor tico
del texto con esta interpretacin psicoanaltica. Carmela, por ejemplo, escucha
ruidos de guerra que Paulino, en su teatro vaco, no puede or (1991: 220-221);
de forma parecida, la compaera de Paulino no puede percibir los sabores de la
comida y, sin esconder nunca su status de difunta, rechaza el contacto fsico que
tanto deseara su marido.
Finalmente, en el eplogo, esta separacin parece declinarse como una
toma de conciencia por parte de Paulino, que reitera su dolida amenaza de mar-
charse frente a la actitud ausente de Carmela, ya del todo concentrada en un
dilogo imaginario con los mrtires de las brigadas internacionales. Paulino y
con l los espectadores puede finalmente acoger el duelo de la tragedia colec-
tiva y personal que ha vivido; mientras el fantasma de Carmela progresivamente
lo abandona, quedando solo su nombre en la cancin que comienza a escuchar-
se inexplicablemente (1991: 264) al final del texto.
Para concluir de acuerdo con la lnea interpretativa adoptada hasta aqu,
podramos decir que Carmela se ha convertido en texto, en alegora de la me-
moria autntica, y Paulino en el depositario responsable del legado tico y civil
de su compaera y de lo que ella representa. Esto es la elaboracin del duelo:
adquirir la conciencia de que algo querido que deja de existir en lo real solo pue-
de ser guardado, admirado y sentido en la realidad de nuestro mundo imagina-
rio, junto con nuestras creencias ticas y nuestras esperanzas, para mantenerse
presente.
Obras citadas
Aznar Soler, Manuel (1991): Introduccin a Jos Sanchis Sinisterra, aque-Ay, Carmela!.
Madrid, Ctedra, pp. 9-120.
Barbchano, Carlos (1999): Entre cine y literatura, Zaragoza, Prames.
Bergson, Henri (1985): La risa, Madrid, Sarpe.
16
En la teora lacaniana, este l es el gran otro, la Cosa (Das Ding), que en ltima instancia coin-
cide con la muerte y que ejerce la atraccin fundamental para nuestra vida psquica porque con
su entereza resolvera nuestra separacin de lo Real.
Enrico Lodi
Freud, Sigmund (1979): El chiste y su relacin con lo inconsciente. En: Obras Completas,
vol. 8. Buenos Aires, Amorrortu.
Labany, Jo (2002): Constructing Identity in Contemporary Spain: Theoretical Debates and
Cultural Practice. Oxford, OUP.
Lacan, Jacques (1975): Escritos 1. Buenos Aires, Paids.
(2006): Obras Escogidas. Barcelona, RBA.
Manzoni, Alessandro (1881): Opere varie. Miln, Fratelli Rechiedei.
Moreiras Menor, Cristina, (2002): Cultura herida. Literatura y cine en la Espaa democrtica.
Madrid, Ediciones Libertarias.
Pirandello, Luigi (2014): Lumorismo. Miln, Mondadori.
Ros Carratal, Juan A. (2000): El teatro en el cine espaol, Alicante, Universidad de Alicante.
Sanchis Sinisterra, Jos (1991): aque-Ay, Carmela!. Madrid, Ctedra.
(1987): Teatro en un bao turco. En: Congrs Internacional de Teatre a Catalunya
1985. Actes, t. iv. Barcelona, Institut de Teatre, pp. 131-143.
Saura, Carlos (dir.): Ay, Carmela! (Pelcula. Espaa-Italia, 1990).
Wood, Guy (2007): Luis Buuel, Carlos Saura y la creacin de La caza. En: Javier Herrera
y Cristina Martnez-Carazo (eds.), Hispanismo y cine. Madrid/Frankfurt, Iberoame-
ricana/Vervuert.
PASAVENTO
Ins Ferrero Cndenas

Universidad de Guanajuato
[email protected]
Resumen: En este artculo sealo y reflexiono en torno a la idea de un pacto

potico en la obra de la poeta peruana Blanca Varela (1926-2009). Este pacto lo
llamo el gran aire de las palabras, en referencia a uno de sus versos, e impli-
ca una actitud potica, un devenir en la palabra, un constante movimiento de
la conciencia vareliana que, en mi opinin, constituye la piedra angular de su
poesa. Mi trabajo articula el modo en el que este pacto comienza en su primer
poemario, Este puerto existe (1959) y termina de cristalizarse en Ejercicios Ma-
teriales (1993) y en El libro de barro (1994). Para ello, tomo como referencia su
poesa reunida en la antologa Canto Villano, escogiendo sus versos a modo de
antologa personal y sin orden cronolgico.
Palabras clave: Blanca Varela; poesa hispanoamericana; potica
Abstract: In this essay, I point and examine the idea of a poetic contract in the
work of the Peruvian poet Blanca Varela (1926-2009). I will name this contract
el gran aire de las palabras in reference to one of her poems, and it implies a
poetic attitude, a becoming of the word, an incessant movement of the Varelian
consciousness that, in my opinion, constitutes the cornerstone of her poetry.
My work articulates the way in which this contract begins to take shape in her
first poetry book, Este puerto existe (1959) and ends up crystallising in Ejercicios
materiales (1993) and El libro de barro (1994).
127
Ins Ferrero Cndenas
Keywords: Blanca Varela; Latin-American Poetry; Poetics
ella se desnuda en el paraso

de su memoria
ella desconoce el feroz destino
de sus visiones
ella [NO] tiene miedo de no saber
nombrar
lo que no existe
Alejandra Pizarnik
Me hubiera gustado ver a Blanca Varela (Lima, 1926-2009) leer sus versos
en pblico, ser uno de esos pocos que disfrutaron el privilegio de escuchar su
voz. Especialmente hubiera querido escucharle decir: no tiene sentido que yo
est aqu/ destruyendo/ lo que no existe (1996: 167). Si bien no he tenido ese
placer, voy a seguir rigurosamente el consejo de estos versos. Que no es otro
que advertir, como haca Paul Valry, que no podemos decir casi nada sobre
la poesa que no sea directamente intil para aquellos que la desean. Porque
todos los que la desean sienten la necesidad de lo que comnmente no sirve
para nada, y perciben una especie de rigor en ciertas combinaciones de palabras
completamente arbitrarias para otros odos (Valery 1990: 27; cursivas suyas).
Intuyo que por esto mismo era inusual verla en lecturas poticas. Incluso su
exesposo, el pintor Fernando de Szyszlo, consideraba un raro privilegio verla en
algn recital: No recuerdo haberla escuchado leer sus poemas ms de dos ve-
ces [], pero cuando la he escuchado ha sido emocionante, porque es muy inse-
gura, conmovida por lo que est leyendo (Szyszlo en Hidalgo-Vega 2005: s.p.).
Los que conocieron a Blanca Varela la recuerdan como una persona t-
mida, solitaria, incluso renuente a publicar sus poemas. En su famoso prlogo,
Octavio Paz recuerda las reuniones en los cafs parisinos de 1949, y cmo los
que all se juntaban no crean en el arte, pero s en la eficacia de la palabra y en
el poder del signo.1 Explica como la poesa era un acto de legtima defensa y que,
por aquel entonces, todos cantaban. Y finalmente relata cmo entre aquellos
cantos, resaltaba el canto solitario de una muchacha peruana, Blanca Varela,
por ser el canto ms secreto y ms tmido, el ms natural (Paz 1996: 9-10). Esta
afirmacin no deja de ser interesante. Aunque su canto resaltara entre los otros
y a pesar de que es de las poetas ms importantes del Per, su obra no es muy
conocida fuera de crculos literarios y acadmicos. Esto se debe a varios moti-
1
En los cincuentas Pars la acogi. Casada en ese entonces con el artista plstico Fernando de
Szyszlo, vivi intensamente la vida amorosa e intelectual de la ciudad. Fue en esa ciudad donde
afianz su personalidad. Eran los aos de la posguerra, los intelectuales se reunan y el surrealis-
mo andaba en boga. Blanca escriba susCantos (Hidalgo-Vega 2005: s.p.).
vos: a la ya mencionada timidez o parquedad social, a su renuencia a aparecer

en pblico, a su desinters por subrayar su nombre dentro de la ciudad letrada
y a su silencio absoluto como poeta durante las dcadas de los 70 y 80. Quizs
tambin se deba a que el reconocimiento internacional a su obra lleg tarde,
pero seguro. En el 2001 gan uno de los premios de poesa ms importantes en
Mxico, el Premio Octavio Paz de Poesa y Ensayo; y en 2006 y 2007 obtuvo dos
de los premios de poesa ms prestigiosos de Espaa: el Federico Garca Lorca2
y el Reina Sofa, respectivamente.3
El recorrido potico de Blanca Varela es breve, intenso, y est recogido en
ocho poemarios que abarcan los dos ltimos siglos: Ese puerto existe (1959), Luz
de da (1963), Valses y otras falsas confesiones (1972), Canto villano (1978), Ejerci-
cios materiales (1993), El libro de barro (1993), Concierto animal (1999) y El falso
teclado (2000). La crtica suele situarla dentro de la llamada generacin del 50 en
Per, donde se incluyen poetas como Javier Sologuren, Sebastin Salazar Bondy
y Jorge Eduardo Eielson. Con ellos comparte una suerte de surrealismo, si en-
tendemos por este ms una modalidad del espritu que una esttica especfica.
Tambin comparti con esta generacin la voluntad de poner la lrica en relieve
dentro de un discurso de identidad nacional en el Per.4 Pero exceptuando es-
tos asuntos, la mayor parte de sus lectores coincide en que Varela no tiene una
escuela definida (Paz 1996, Castan 1996, Paoli 1996, Reisz 2008, Ortega 2001),
que su desarrollo potico es inusual y singular, y que, si bien se pueden tender
puentes con otros poetas o corrientes estticas tales como el surrealismo o el
modernismo, en realidad se aleja de cualquier maestro.5 Me refiero a asuntos
temticos, formales, pero sobre todo al ritmo, al fluir de su poesa.
2
Mariela Dreyfus y Roco Silva Santisteban abundan a este respecto: Desde finales de los 70 y
durante toda la dcada del 80, Blanca Varela call por muchos aos. Su parquedad potica se
trastoc adems en parquedad social: durante la dcada del 70 se dedic trabajar como comen-
tarista de libros en revistas como Amaru y como crtica de cine bajo el seudnimo Cosme en las
pginas de La Prensa, sin participar activamente de la vida literaria limea. A pesar de su opcin
clara por la huida del mundanal ruido de la ciudad letrada, hizo algunas excepciones y sali la pa-
lestra limea para participar en algunos recitales colectivos como el que organizara el recordado
poeta Csareo Martnez en el otrora Instituto Cultural Peruano-Sovitico. Fueron a su vez aos de
trabajo constante como directora de la filial peruana del Fondo de Cultura y como presidenta de
la seccin peruana del PEN Club (2007: 17).
3
El premio Reina Sofa result en la elaboracin de la antologa Aunque cueste la noche, editada
por la Universidad de Salamanca y a cargo de Eva Guerrero, autora del estudio introductorio.
La seleccin potica fue realizada por el poeta ngel Gonzlez Quesada, y dicha seleccin es
relevante en tanto que incluye algunos de los primeros poemas que Varela decidi suprimir de
antologas posteriores, constituyendo un aporte fundamental para entender su obra.
4
En 1949, Eielson, Bondy y Sologuren compilaron, editaron y publicaron la antologa La poesa
contempornea del Per, en donde participa Varela, y que de alguna manera obliga a repensar la
poesa escrita en el Per hasta entonces: El programa esttico de la antologa est en el epgrafe:
sepultar en la sombra al rbol del bien y del mal, desterrar las honestidades tirnicas, para que
dirijamos nuestro pursimo amor, de Arthur Rimbaud. Poco tomada en serio, la cita es es en s
misma una leccin de cmo un epgrafe se debe a su relacin con un programa esttico y no al
saqueo de un referente prestigioso. Tres son sus implicaciones: leer fuera de la conceptualizacin
binomial y oposicional con que se imagina la cultura, leer fuera de la idea o conviccin de que una
cierta moral o tica validan o definen un programa artstico, y, finalmente, medir la poesa por las
fuerzas con las que esta dirige un tipo de experiencia (Herbozo 2016: s.p.).
5
Es interesante la reflexin de Paz a este respecto: En Blanca Varela hay una nota, comn a casi
todos los poetas de su tiempo, que no aparece en los de grupos anteriores, trtese de espaoles,
Ins Ferrero Cndenas
En el prlogo a la nica antologa crtica publicada hasta la fecha y dedi-

cada en exclusivo a la obra de Varela, Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno
a la poesa de Blanca Varela (2007),6 Mariela Dreyfus y Roco Silva Santisteban
recorren la recepcin crtica de la obra vareliana. En este recorrido podemos
identificar tres grandes momentos crticos en su recepcin, incluyendo la propia
antologa. El primero estara exclusivamente marcado por el prlogo de Octavio
Paz a Este puerto existe (1959); pero tiene lugar al mismo tiempo que el segun-
do. Me explico. Este fue un prlogo que, como bien apuntan Dreyfus y Silva-
Santisteban, no solo fue un espaldarazo como han comentado algunos, sino
que signific, como lo han sealado otros, una pauta de interpretacin fuerte,
un camino marcado para las exgesis posteriores, una ruta muchas veces difcil
de desmarcar (2007: 15). A grandes rasgos, Paz identifica tres itinerarios inter-
pretativos en su obra. Primero, la conexin esttica con el surrealismo, que a su
vez dio lugar a la exploracin de la presencia pictrica en su poesa por otros
crticos (vase Surez 2003, Rebaza 2007).7 Segundo, la invitacin a deslindar la
poesa de Varela de todo lo relacionado con la femineidad, lo cual provoc otro
derrotero de la crtica: la cuestin del gnero del autor en la produccin potica
y la diferencia entre lo mujeril y lo femenino (ver Reisz 2008). Y tercero, la
nocin de severidad o rigor expresivo en sus poemas. Respecto a esto ltimo,
Roberto Paoli considera que Varela es ante todo fiel a su personal excavacin,
a su rigor tico que es, a la vez, una suerte de ascetismo esttico. Se ha negado
tanto a ensayar nuevas experiencias formales como a aceptar los cdigos de la
no-significacin (1996: 15).
El segundo momento de recepcin crtica ocurre pocos aos despus de
la publicacin de Este puerto existe (1959); derivan hasta cierto punto del enfo-
que de Paz y constituyen los primeros artculos que profundizan sobre su obra.
Para las autoras de la mencionada antologa, estos primeros ensayos crticos
son textos fundacionales que significaron, para quienes vinimos despus, puer-
tas de entrada a la recepcin de una poesa compleja, abstracta, aparentemente
latinoamericanos o franceses. Los poetas de la generacin anterior se sentan, por decirlo as,
antes de la historia; los nuevos, despus []. La poesa anterior a la guerra se propuso derribar el
muro; la nueva pretende explorarlo, como se explora un continente desierto, una enfermedad,
una prisin (Paz 1996: 11; cursivas suyas).
6
Comparto la visin de la mayor parte de los crticos que han reseado este libro. Incluyo como
ejemplo la opinin de Cecilia Esparza: Este libro llena un vaco en la crtica literaria y ser indis-
pensable tanto para el medio acadmico como para el lector que se acerca a la obra de Varela con
un inters distinto al profesional. La publicacin rene artculos especializados y enriquece nues-
tra comprensin de la obra y la vida de Blanca Varela a travs de las entrevistas incluidas y lo que
podramos llamar una biografa ilustrada en las fotografas, casi todas inditas, que nos acercan a
momentos de su vida pblica y privada. El texto contiene tambin una antologa preparada por la
propia Varela en el ao 2005, una exhaustiva bibliografa y una cronologa (2008: 349).
7
Algunos crticos, como Modesta Surez, atribuyen este inters por la pintura al hecho de que
la poeta estuvo casada con el pintor Szyszlo durante su formacin intelectual. La propia poeta
comenta: Algo formidable de vivir con Fernando ha sido el que me enseara a ver la pintura que
es un arte que confieso me gusta ms que la poesa. Hay en l un lado artesanal, sensorial, que
envidio. Esta relacin con la pintura est presentada de modo muy directo en un poema mo,
Madonna, que es una descripcin libre del famoso cuadro de Filippo Lippi (Varela en Surez
2003: 33).
fcil pero de significaciones mltiples, densa y a veces, oscura (Dreyfus y Silva

Santisteban 2007: 15). Las compiladoras se estn refiriendo a los trabajos de Oc-
tavio Paz, Jos Miguel Oviedo, Roberto Paoli, Ana Mara Gazzolo, James Higgins,
David Sobrevilla, Amrico Ferrari, Reynaldo Jimnez y Adolfo Castan. Final-
mente, el ltimo momento de recepcin crtica lo identifico con la publicacin
de esta misma antologa en 2007. Esta ltima etapa (que engloba las anteriores
porque en la antologa tambin se incluye gran parte de los artculos y ensa-
yos mencionados anteriormente) expande y profundiza sobre la recepcin de la
poesa de Varela, abarcando una gran pluralidad de perspectivas crticas que re-
visan y exceden las rutas marcadas por Paz y que abordarn, entre otras tenden-
cias interpretativas, la identificacin de genealogas familiares y de la mirada, 8
la severidad expresiva de su palabra, el discurso del modernismo, lo criollo,
los vasos comunicantes entre la pintura y la msica, el simbolismo animal o la
maternidad. La actitud de la crtica, si bien arriesgada en su sbita ansiedad por
encerrar y abarcar esta obra, lo que sin duda demuestra es el lugar indiscutible
de Blanca Varela dentro de la lrica hispanoamericana contempornea.9
Tomar como referencia para este trabajo la antologa Canto Villano
(1996), la primera recopilacin de su obra potica, aunque ahora ya existan otras
ms completas.10 Sin embargo, no me voy a centrar en ningn poemario en
especfico, pues el objetivo de este artculo es sealar y reflexionar acerca de la
idea de un pacto potico que atraviesa toda su produccin lrica. A este pacto lo
voy a nombrar el gran aire de las palabras en referencia a uno de sus versos, e
implica una actitud potica de constante revisin, un devenir de su palabra, un
decidido movimiento de la conciencia vareliana que, en mi opinin, constituye la
piedra angular de su poesa. Ms adelante explicar las particularidades de este
pacto. Por ahora basta decir que comienza en su primer poemario y termina de
cristalizarse en Ejercicios Materiales y El libro de barro. Pienso que es en estos dos
poemarios, ambos publicados en 1993, donde el pacto potico de Varela alcanza
8
Genealoga de la mirada es la expresin que utiliza Modesta Surez para relacionar la obra
de Varela con la pintura y la condicin existencial del pintor. Las mujeres de la familia materna de
Varela, eran grandes aficionadas a la pintura y a la msica (2003: 35).
9
A estas tres etapas cupiera aadir la publicacin a comienzos de la dcada de los 80s de la an-
tologa Camino a Babel publicada por Javier Sologuren en las ediciones populares de la la Munici-
palidad de Lima: El libro signific la difusin a nivel popular de una autora que, en ese entonces,
comienzos de la dura dcada del 80, empezaba a considerarse como una poeta de culto entre los
poetas jvenes y los estudiantes de literatura (Dreyfus y Silva-Santisteban 2007: 15). Finalmente
tambin hay que aadir que en los ltimos aos muchos otros estudios se han unido a estos; y
que tambin ha habido una considerable cantidad de tesis de grado y posgrado en diferentes
universidades del mundo.
10
El motivo de esta eleccin, como se ver despus, es porque esta antologa culmina con El libro
de barro. Efectivamente existen antologas ms completas: En el 2001, la editorial catalana Galaxia
Gutenberg publica el volumenDonde todo termina abre las alas. Poesa reunida(1949-2000), que
rene toda la produccin potica de Varela hasta la fecha, incluyendo el conjunto indito, El falso
teclado. Esta edicin consta adems de un prlogo, Blanca Varela: la poesa como conquista del
silencio, de Adolfo Castan, y un excelente eplogo del poeta Antonio Gamoneda, Hablo con
Blanca Varela. Muy recientemente, en el 2014, el sello editorial de la UNAM en Mxico vuelve a
recoger toda la produccin de Varela en otro hermoso volumen, El suplicio comienza con la luz.
Poesa Reunida (1949-200), en el que tambin se incluye un prlogo a modo de lectura dialogada
de la poeta Roco Silva Santisteban.
Ins Ferrero Cndenas
su mxima nitidez y concrecin. Es por eso que, aunque cito a Varela a modo
de antologa personal y sin orden cronolgico, referir a estos poemarios ms
frecuentemente, sin que esto implique, insisto, un anlisis o reflexin en torno a
los mismos.
En Este puerto existe, el yo lrico de Varela tiene voz masculina. Fue un
rasgo que sorprendi mucho y que en parte provoc que Octavio Paz asumiera
que no haba nada menos femenino que la voz de Varela. Dicho atributo ha sido
entendido generalmente por la crtica como un intento por comprender la uni-
versalidad de lo humano. Comparto no obstante con Julieta Gamboa que no se
trata de esto, que ms que la bsqueda de un sujeto universal, la inexistencia
de una marca de gnero explcita en este primer libro se debe a un momen-
to originario de bsqueda de definicin, a la expresin de una pregunta sobre
cmo decir desde el lenguaje potico, hacia dnde ir, sin que haya respuestas
definitivas (Gamboa 2014: s.p.). Entonces, este no tener gnero se trata ms bien
de un experimento; de la primera y necesaria parte de su pacto potico: buscar
sin perseguir un encuentro, una respuesta. Definir su propia voz a travs de un
sujeto potico y abstracto, quizs incluso divino. El experimento con el gnero
no se vuelve a repetir. A partir de un segundo poemario y durante todos los
siguientes, el yo lrico de Varela tiene cuerpo de mujer y lo cierto es que, como
ya se ha comentado, buena parte de su recepcin aborda la condicin femenina
como una de las marcas de su poesa.
Me resulta curioso que algunos de los mejores crticos de Varela hayan
insistido sobre la dificultad de encontrar temas que atraviesen su obra. Roberto
Paoli seala como la dificultad de enuclear temas es corolario de su capacidad
para reducir la complejidad de los elementos a la abstraccin de una cifra (1996:
18). Susana Reisz atribuye esta dificultad a la preferencia de Varela de intensifi-
car los registros ms duros y recios para rechazar todo adorno verbal que evo-
que la servidumbre de los cosmticos (2005: 45). Y digo que me resulta curioso
porque no s entonces si el tiempo, el cuerpo, lo instintivo, la muerte, la inexac-
titud divina o la pureza de la palabra se consideren temas o no por estos crticos,
pero aun si no son temas, s son preocupaciones centrales a su poesa. Ms
bien comparto con Silva Santisteban que sus temas varan desde la experiencia
mstica (aunque distante y seca) hasta los diversos e insospechados retrucanos
de la maternidad, pasando por la reflexin sobre el cuerpo y la muerte (2013:
13). No tendr ocasin de discutir a profundidad dichos temas, pero quisiera
mencionar que todos ellos engloban ideas, sentires y conceptos que participan
de este pacto potico. Por otro lado, lo que s es absolutamente cierto es que la
voz de Varela no necesita de accesorios y siempre representa el devenir de una
idea: las cosas hablan entre ellas, se mueven hacia ellas mismas (Varela 1996:
102). Quizs por eso a veces parece que su poesa escapa de todo tema, aunque
esto sea prcticamente imposible.
En esta poesa se trata de ver la carne convertida en paisaje (Varela
1996: 203), de convertir lo interior en exterior sin usar el cuchillo (1996: 197),
de acceder a ver la transmutacin que permite el verbo y ser capaz de discernir
que su bsqueda como poeta es el camino, que no se persigue el llegar sino el
movimiento. Que no hay verdad, ni eternidad, porque la verdad desaparece con
la luz (Varela: 1996: 206), y es tan callada la voz de la verdad que es imposible
orla (Varela: 1996: 206). Entonces, en qu consiste este pacto potico, este
gran aire de las palabras? El gran aire es aquello que no puede decirse pero
que se dice. El gran aire es una lucha cuerpo a cuerpo con la palabra, es una
inquietante dilucidacin, es la divinidad de la palabra, su pureza o desnudez. Es
tambin el instante del nacimiento del cuerpo potico. Es la necesidad de mirar
en el otro lo que queremos sea mirado en nosotros mismos. Es la obligacin
de confrontar nuestro propio reflejo distorsionado. Es practicar, en palabras de
Varela, el Arte Negro: mirar sin ser visto a quien nos mira mirar junto con el
Arte Blanca: cerrar los ojos y vernos (1996: 184). El arte (magia) blanca y negra
simbolizan a su vez la alquimia del verbo; y es as que la poesa de Varela se
convierte en un prodigio de reconocimiento del yo a la vez que se define un yo
plural.11 Esta pluralidad del ser potico funciona como un caleidoscopio y como
una cmara lcida. Es oscuro y resplandeciente. La poeta tiene que comunicar
sin ser sometida a la incitacin del afuera. Lo que se tiene que nombrar obedece
a una pulsacin interior. Encierra en s el misterio de lo correcto, de lo expresable
y tambin de lo que considera indecible: Junto al pozo llegu/ mi ojo pequeo
y triste/ se hizo hondo, interior./ Estuve junto a m/ llena de m, ascendente y
profunda,/ mi alma contra m,/ golpeando mi piel,/ hundindola en el aire, hasta
el fin./ La oscura charca abierta por la luz./ ramos una sola criatura,/ perfecta
,ilimitada,/ sin extremos para que el amor pudiera asirse./ Sin nidos y sin tierra
para el mando (1996: 50).
La pulsacin creativa, la insatisfaccin, la bsqueda de la perfeccin, la in-
certidumbre, el cuerpo, todos impulsan estos versos de Varela. Leemos una voz
que sabe salir de su soledad para buscarse desesperadamente, para comunicar
su propio misterio. Su propio secreto. Y aun cuando no haya secreto que anun-
ciar, la poeta queda con un disimulo aparente y burln: Y te rendimos diosa/
el gran homenaje/ el mayor asombro/ el bostezo (1996: 147). Varela asevera
la dificultad en la comunicacin del secreto que se descubre, o del secreto que
habita perspicaz en la lucha constante del intentar nombrar: Un poema/ como
una gran batalla/ me arroja en esta arena/ sin ms enemigo que yo/ yo/ y el gran
aire de las palabras (1996: 123; mis cursivas). La poeta es consciente del carcter
inasible de la palabra, y aun as, no puede sino conjurarla. Escribir es batalla pero
tambin es goce, riesgo absoluto, pues es instalarse en ese aire, y en el caso de la
peruana, es instalarse con todo el cuerpo, con toda su humanidad y animalidad.
En el aire escribo/ con mi lengua escribo/ con mis manos y pies escribo/ con mis
ojos (1996: 133). Quizs por eso su palabra est tan alejada del artificio de los
cosmticos (Reisz 2005: 45). Despojada de toda mscara, arde sobre su cuerpo:
entre mis dedos/ ardi el ngel (1996: 146) y despus el justo golpe/ la mano/
la msica de la mano/ la rebusca en el fuego (1996: 152). Estas citas pertene-
cen a dos poemas diferentes de Canto Villano. En este poemario la palabra de
Varela es ms breve y rigurosa que nunca. La poeta rechaza fervientemente la
11
En este sentido, su poesa tambin participa de una de las preocupaciones centrales de la
poesa simbolista. Estoy pensando en la Alquimia del verbo de Rimbaud, en el desarreglo de los
sentidos que producen las sinestesias y tambin en el famoso Je est un autre.
Ins Ferrero Cndenas
rosa simblica de la poesa, que aqu se convierte en la detestable perfeccin/

de lo efmero/ infesta la poesa/ con su arcaico perfume (1996: 20). El combate
contra el gran aire rechaza la perfeccin y abraza la inexactitud, el arte potica
es un juego incendiario y carnal: puedes contarme cualquier cosa/ creer no es
importante/ lo que importa es que el aire mueva tus labios/ o que tus labios
muevan el aire/ que fabules tu historia tu cuerpo/ a toda hora sin tregua/ como
una llama que a nada se parece/ sino a una llama (1996: 127). Igual que creer
no es importante, aquel refrn que asegura que ver es creer es negado en su
poesa, no importan los objetos, sus colores, importa el espacio potico en el
que estos resuenan. La creacin de este espacio es la culminacin del pacto: y el
color no tiene en realidad importancia/ sino el espacio en que una inmensa flor
sin nombre se mueve/ el espacio lleno de un esplendor sin nombre/ y mis ojos,
fijos, sin nombre (1996: 128).
Esta poesa es un canto incandescente pero escptico. Escptico porque
en su bsqueda de la palabra pura se aprecia una ausencia. Julieta Gamboa se-
ala cmo los poemas llegan a ser un canto, pero no festivo, sino spero, que
nombra la falta. La voz potica encuentra una constante: el desconcierto, la in-
comodidad ante la realidad, la imposibilidad de que el lenguaje potico otorgue
sentidos (2014: s.p.). Las palabras de Varela no tratan de explicar la posibilidad
del mundo, ni tampoco del poema. No se trata de comprender ni de declarar. Se
trata de que el mundo se queme en el poema, o mejor, que el poema incendie al
mundo: todas las riquezas, todas las miserias, todos los hombres, todas las co-
sas desaparecen en esa meloda ardiente (1996: 139). Como dice Paz, su poesa
no razona, no explica, no confiesa, es un signo, un conjuro frente, contra y hacia
el mundo, una piedra negra tatuada por el fuego y la sal, el amor, el tiempo y la
soledad. Y tambin, una exploracin de la propia conciencia (1996: 10). Por eso
mismo no se trata de razonar sino de palpar, de percibir, de imaginar. No hay
que explicar, sino escuchar aguzando la sensibilidad. No se trata de confesar,
solo de sentir las correspondencias: palpar la imagen, escuchar la sangre. Or su
sagrado perfume (1996: 223).
No son los poetas hechiceros que conjuran palabras nuevas para des-
cribir las nubes, las piedras, las manos? Al escribir se genera ese instante en el
que las cosas no son an y a la vez estn siendo, cosas que pierden el nombre
y regalan su esencia para ser renovadas a travs de una conciencia imaginante:
Sentimos algo dentro y algo en torno y todo lo que fuimos y seremos por un
instante cabe en nuestros labios, bocado de ceniza que ilumina, gusto de tierra
amargamente viva, quemadura de sal de mar en que se nace./ Todo cabe en dos
ojos deslumbrados, todo el color en un violento despertar en una plaza, a solas
(1996: 80). Es en ese sentir adentro, en ese eterno instante, en su soledad, don-
de ms se percibe el escepticismo, el desengao de la voz potica que siente el
vaco de lo divino o de un ente absoluto que se comunique: Contemplamos el
cielo/ no hay seales (1996: 68). La falta de indicios, de alguien que se comuni-
que, conduce a una oscura soledad. Esta es sin duda la causante de la destilacin
alqumica de su palabra, la que provoca su mxima concrecin y desnudez. Y a
su vez, tambin es el lazo con la materialidad del cuerpo: despertar/ en la gran
palma de dios / calva vaca sin extremos / y all te encuentras / sola y perdida en
tu alma/ sin ms obstculo que tu cuerpo/ sin ms puerta que tu cuerpo (1996:
192). En una entrevista a Rosina Valcrcel, Varela habla precisamente de la pro-
ductividad de la soledad: siempre he sido bastante solitaria, dice, y adems
[...] yo creo que no me senta sola en absoluto. La sordera de Dios es evidente,
hasta hoy la siento (2007: 455). La peruana afirma que si no hay comunicacin
con algo trascendente solo queda la posibilidad de internarse en uno mismo, de
enfrentar su propio demonio, el espejo, la cpula. Y contina: La poesa sigue
siendo para mi una manera de seguir explorando, de darles nombre a los demo-
nios []. Por eso a veces mis grandes silencios en poesa (1996: 455).
Ejercicios materiales, un ttulo que alude visiblemente a las reglas de pre-
paracin espiritual de Ignacio de Loyola, se emplea aqu para presentar una regla
profana. Se trata de las enseanzas de la Diosa Oculta, la propia poesa, y son en
efecto ejercicios para enfrentarse a sus demonios, al vaco, a la sordera del dios
que s escuchaba Loyola pero que Varela no poda escuchar, o al menos no de la
misma manera. Ejercicios materiales para que la palabra no se fugue ni se haga
polvo, polvo rebelde s/ con los cabellos de polvo desordenado/ para siempre
jams por un peregrino pensamiento/ [], palabra escrita palabra borrada/ pa-
labra desterrada/ voz arrojada del paraso/ catstrofe en el cielo de la pgina/
hinchada de silencios (1996: 185). El pacto potico de Varela consiste en aceptar
esa realidad absurda e inexacta, y por supuesto, de revisarla a travs de la pala-
bra potica. En eso consiste tambin la soledad, la orfandad: en la imposibilidad
de otorgar un sentido. Lo que se busca no se encuentra, lo que se encuentra no
se puede atrapar y lo que se nombra se desvanece en su enunciacin. La palabra
fluye centrfuga: Un crculo en el aire para atrapar algo de lo perdido./ El sueo
de ayer, la imagen que se escapa entre dos aguas, que se multiplica y transforma
hasta no ser sino el agua misma, el brillo deslumbrante, instantneo, de los pro-
pios deseos (1996: 81). El poema nombra y logra ser? La voz potica de Varela
persigue una sagrada inexactitud y tambin es ah donde la poesa se vuelve
metafsica, donde el ojo comienza a desteirse/ a no ser/ y la voz se quiebra
inaudita/ (alguien ha perdido definitivamente su balsa) (1996: 186).
Escuchamos una voz a la deriva, indiferente, que entona el amanecer de
un nuevo da y canta el paso implacable del tiempo. Un tiempo que acta so-
bre la carne, sobre el cuerpo, que confabula presencias e invisibilidades. Dime/
durar este asombro?/ esta letra carnal/ loco crculo de dolor atado al labio/
esta diaria catstrofe/ esta maloliente dorada callejuela sin comienzo ni fin/ este
mercado donde la muerte enjoya las esquinas/ con plata corrompida y estriles
estrellas? (1996: 121). Su fe, su pacto potico, apunta a un movimiento de la
conciencia que siente el tiempo como una herida que crece: de lo inexacto me
alimento/ y toda el agua de los cielos es incapaz de lavar esta nfima y rebelde
herida de tiempo que soy (1996: 185). Es una voz que afirma que no se retorna
de ningn lugar (1996: 193), que sabe que si hay otro lado, es igual a este: Al
otro lado de la ventana/ alguien ha resuelto el enigma/ para entrar en la vida
solo hace falta una puerta (1996: 187). Se anuncia que no hay vida sin cuerpo
y que este es una casa de cuervos. Por eso as siempre, al final, otra vez este
prado/ este prado de negro fuego abandonado/ otra vez esta casa vaca/ que es
mi cuerpo/ adonde no has de volver (1996: 192).
Ins Ferrero Cndenas
La lucha entre el cuerpo del poema y su propio cuerpo refleja una sabi-
dura que como bien dice Adolfo Castan, recuerda a la de Herclito citado por
Zambrano, es decir, una sabidura que reparte el logos por todas las entraas
(Castan 1996: 38). Y s, la voz se auto-inmola, el yo lrico se ofrenda en el altar
del lenguaje. La mujer transita con su sombra por el espejo y con su reflejo ante
los otros. Se despoja de esta sombra, de este reflejo, y no se rinde. Sigue luchan-
do: Defenderse del incendio con un hacha. Del demonio con un hacha, de dios
con un hacha./ Del espritu y la carne con un hacha (1996: 194). En tal disputa
de la carne con el lenguaje, el ojo, la nariz y la boca se despojan de sus colores.
Ya dijimos que el color no importa sino el aire que lo mueve. Como contina di-
ciendo Castan, Varela enuncia desde un misticismo ateo fundado en el oficio
desnudo de una palabra desnuda (1996: 36). Y aado, impresa sobre su cuer-
po: as cados para siempre/ abrimos lentamente las piernas/ para contemplar
bizqueando/ el gran ojo de la vida/ lo nico realmente hmedo y misterioso de
nuestra existencia/ el gran pozo/ el ascenso a la santidad/ el lugar de los hechos
(1996: 199). Este baile de cada tambin anuncia, claro est, la elevacin de la pa-
labra potica, su relacin con lo divino: entonces/ no antes ni despus/ se em-
pieza a hablar con lengua de ngel/ y la palabra se vuelve digerible (1996: 201).
En esto consiste entonces el gran aire de las palabras: en obtener el
lenguaje silencioso a travs de una pauta profana y sin adornos. Esta pauta in-
volucra una alquimia verbal, una destilacin. Implica reconciliarse con o luchar
contra, sus propias expresiones. Hay que rehacerlas, transmutarlas o destruirlas
completamente. Por eso, insisto, este pacto atraviesa toda su obra. Entonces,
el silencio no es un no decir, sino una contencin para evitar el desborde. Del
silencio deriva la poiesis, esto es, del entusiasmo por lidiar con un conflicto que
rebasa la expresin. Esta es, en cierto sentido, la misin mstica de la escritura.
Aunque la regla de Varela sea profana. Su misticismo incorpora una fe total en
la incertidumbre, en la ausencia, en la falta. Mirando a los dioses borrarse en
el muro y a los hombres sangrar en el libro de barro. Sal en los labios y en los
ojos la memoria desollada aproximndose a la ausencia ejemplar (1996: 221). O
tambin: Hablando. Soy el dios de un cielo vaco como un huevo vaco. Mi piel el
revs del cascarn donde la vida arda (1996: 222). La voz potica expresa un en-
tusiasmo por lo abierto e inexacto que no obedece a ninguna doctrina pero que
llama al fuego sagrado. Alejandra Pizarnik deca que el lenguaje silencioso en-
gendra fuego (1996: 553) y en el caso de Varela se dira que el lenguaje fogoso
engendra vaco: es el da sobreviviente con su carreta vaca/ sigue brillando la
lmpara penitente/ pero no creo en su luz/ ni compro la muerte con nombre de
pez/ ni es cierto que bajo su escama mortecina/ dios nos contempla (1996: 186).
Al yo lrico le incomoda la realidad porque es temporal, porque la ausen-
cia de lo trascendental que se comunique descubre una nada impasible: No
habr testigos/ se nos ha advertido que el cielo es mudo (1996: 194). De ah
que surja la necesidad de batallar contra el gran aire, para que alguien vuelva/
desvelado y sin prisa/ con un tringulo de eternidad entre las manos (1996:
189). Aun invocndola, la poeta no se deja engaar por la eternidad. Al contrario,
llamar su nombre presupone un exorcismo. Tiene as una voz que se sabe callar
a tiempo (Paz 1996: 12). Es una voz devoradora de dios. Es ms, hace a dios
aplastable/ perecible/ digerible (1996: 201). El pacto potico de Varela nace de

un acto de legtima defensa, de su camino a travs del espejo, del incendio del
yo. Su poesa es una prueba de que ms all del nombrar existe una ruta: he
dejado la puerta entreabierta/ soy un animal que no se resigna a morir (1996:
39). Como dice Adolfo Castan, a diferencia de la imaginacin cristiana que
postula un infinito nmero de moradas en el Reino, en la creacin de Blanca
Varela solo hay una pero infinita (1996: 37). Un hogar seguro en el desierto.
La slida casa de la duda no tiene paredes. Se llama as. Solamente casa. Sola-
mente desierto. Corral a la intemperie, noche infinita en la sentina del tiempo
(1996: 213). Esta fe en lo incierto, me aventuro a concluir, es la causante de esta
expresin potica importuna, directa, perseverante, consciente de las trampas
del lenguaje: miente la nube/ la luz miente/ los ojos/ los engaados de siem-
pre/ no se cansan de tanta fbula (1996: 124). La slida creencia en la mentira,
en el disfraz de la palabra, en la ficcin, otorga a las palabras de Varela un halo
de orfandad amorosa, no angustiada, un hambre por lo material, un deseo de
goce: este hambre propio/ existe/ es la gana del alma/ que es el cuerpo/ es la
rosa de grasa/ que envejece/ en su cielo de carne [] no hay otro aqu/ en este
plato vaco/ sino yo/ devorando mis ojos/ y los tuyos (1996: 155). Lo suyo no
es crucifixin, sino cruci-ficcin (1996: 158). Y ah, dios, cristo, no tiene ni una
lnea para asirse/ ni un punto/ ni una letra/ ni una cagada de mosca/ en donde
reclinar la cabeza (1996: 158). El gran aire de las palabras consiste en que la
poesa perpete un movimiento. Que este fluir potico sea la extensin de una
conciencia que solo tiene una certeza: la mentira. Es entonces la de Blanca Varela
una sabidura que versa sobre la palabra cantada en movimiento, que trasciende
o se desvanece, como los pensamientos, como dios, como el instante, como el
cuerpo: Seguridad de lo cambiante. Columnas de polvo sostienen el cielo de la
tarde. Desaparecen como un pensamiento demasiado intenso para durar. Eterni-
dad circular. Evasiva []. Los das son iguales, las horas no. Calidades del tiempo
inagotable y escaso. Uno y ninguno [...]. Hallar el frgil huesecillo de la estirpe al
azar y perderlo (1996: 218).
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Varela, Blanca; Guerrero-Guerrero, Eva; Gonzlez-Quesada, ngel (2007): Aunque cueste la
noche. Salamanca, Universidad de Salamanca.
ENTREVISTA
PASAVENTO
VIAJANDO A LO OTRO DESDE CUALQUIER LUGAR.

ENTREVISTA A CRISTINA FERNNDEZ CUBAS1
Ana Casas
[email protected]
Ana Casas. Podramos empezar esta conversacin hablando de tu visin de lo

inslito, que es una categora ms amplia que la de lo fantstico, con la que a me-
nudo se ha calificado tu obra.
Cristina Fernndez Cubas. El ttulo de esta conversacin, Viajando a lo otro

desde cualquier lugar, se refiere un poco a mi visin de cmo yo encuentro
lo fantstico, lo inquietante o lo inslito acechando en cualquier esquina. Para
m, no es necesario ir a un castillo ni buscar muchas complicaciones, porque en
el ambiente ms sencillo puede asomar la inquietud. Siempre he dicho que la
realidad no es plana, sino que tiene agujeros negros en los que a m me gusta
meterme. Pensando en lo inslito recuerdo ahora un cuento de Edgar Allan Poe
que, aunque no es su mejor relato, viene que ni pintado para lo que estamos
hablando aqu. Se llama El cuento mil y dos de Sherezade, que alude, claro est,
a Las mil y una noches y a la historia de Sherezade, la joven que se presenta vo-
luntaria para pasar la noche con el sultn, el cual, como ha sufrido un desengao
amoroso y se ha sentido burlado, decide desposarse cada noche con una mujer
distinta del reino y matarla al amanecer. Sherezade, la hija del gran visir, logra
vencer al sultn por la palabra: le cuenta historias que interrumpe al amanecer,
consiguiendo as salvar su vida. La noche mil y uno, que es donde termina Las
1
Con motivo de la concesin del Premio Nacional de Narrativa 2016 a La habitacin de Nona un
galardn que viene a sumarse a los de la Crtica y Dulce Chacn de Narrativa, otorgados tambin
a esta misma obra- reproducimos la entrevista que, un par de aos atrs, tuve el honor y el placer
de realizar a Cristina Fernndez Cubas. Se public en Espejismos de la realidad. Percepciones de lo
inslito en la literatura espaola (siglos xix-xx), Len, Universidad de Len, 2015, pp. 35-41. Por
ello agradezco muy encarecidamente a sus editoras, Natalia lvarez Mndez y Ana Abello Verano
as como al rea de Publicaciones de la Universidad de Len-, el haberme concedido el permiso
para poder hacerlo. De igual modo, va mi agradecimiento a Cristina Fernndez Cubas, que ha
autorizado estas pginas.
141
Entrevista a Cristina Fernndez Cubas
mil y una noches, ha tentado a muchos escritores a lo largo de todos los tiempos.
Mark Twain tiene un relato excelente en el que Sherezade cuenta muchas histo-
rias, pero con una verborrea tal que el sultn acaba muriendo de agotamiento.
Luego se casa con otro sultn, que tambin muere de agotamiento, y despus
con otro y con otro... Es decir, la tremenda verborrea de Sherezade va matando
a tantos sultanes como doncellas mat el sultn en el pasado. Thophile Gautier
tambin tiene otro relato se titula Noche- dentro de esta misma lnea.
Pero volviendo al cuento de Edgar Allan Poe, cuyo planteamiento difiere
de estos otros que acabo de mencionar, este resulta especialmente interesante
porque le da la vuelta a lo inslito: narra como un buen da, ya casada Sherezade,
porque el sultn se haba olvidado de matarla y haba tenido hijos con ella, le
comenta a su marido que hay un viaje de Simbad que todava no le ha contado.
Antes le haba hablado de muchos viajes con el pjaro Roc, los distintos lugares
que haba visitado Simbad-, pero haba olvidado contarle el mejor de todos.
El sultn, intrigado, le dice: cuntamelo ya. Y entonces Sherezade empieza a
narrar un viaje extraordinario en el que Simbad ve maravillas, por ejemplo, edi-
ficios que van por el mar sacando humo, gusanos que van a toda velocidad por
la tierra, resumiendo, todos los inventos de la era contempornea (el tren, el
trasatlntico, el telgrafo). Pero al sultn no le gusta nada el cuento. Cada vez
se va poniendo ms nervioso, hasta responder estupideces, paparruchas y, al
final, sentenciar: no me ha gustado nada este viaje de Simbad. Y la degella.
Es decir, todos los inventos y curiosidades cientficas que aparecen en el relato
de Sherezade totalmente reales en la poca de Poe, pero no en la de las Mil y
una noches- al sultn le parecen inslitos. Tanto que termina con la vida de She-
rezade. A m me interesa particularmente esa idea de lo inslito que surge de lo
cotidiano y de lo que consideramos real.
AC. Ello tiene mucho que ver con la perspectiva extraada que adoptan tus perso-
najes sobre las cosas cotidianas, en apariencia normales, lo que provoca esa mirada
de lo inslito. Esta cualidad est muy presente, por otra parte, en la configuracin
de los espacios. En general, se trata de lugares normales pero en los que sucede
algo que los convierte en espacios nicos y extraos: por ejemplo, en El reloj de
Bagdad la vida pacfica de la casa se ve trastornada con la llegada del reloj; o en
Mi hermana Elba, donde el internado se convierte en el lugar de lo inslito por
antonomasia porque las protagonistas son capaces de descubrir escondites mgi-
cos dentro de ese espacio que en principio no tendra por qu resultar inquietante.
Otra forma de configurar espacios inslitos sin necesidad de renunciar a lo cotidia-
no consiste en recurrir a lugares alejados de nosotros, pero reales: Estambul (Con
Agatha en Estambul), el lugar innominado de frica en La fiebre azul, Mxico
(Parientes pobres del diablo), etc. En este sentido, me gustara preguntarte por la
eleccin de los espacios como generadores de lo inslito.
CFC. Has hablado de El reloj de Bagdad y del colegio de Mi hermana Elba.

Casualmente esos dos cuentos nacen de la realidad, de mi realidad. En la casa
en la que yo viva de nia, en Arenys de Mar, tenamos un reloj en la escalera,
Ana Casas
que no vena de Bagdad en absoluto, tampoco era tan alto como se dice en el
cuento. Era un reloj normal y corriente, pero a m y a mis hermanas nos pareca
que guiaba nuestros pasos. Hablo de ello en Cosas que ya no existen, que es un
libro autobiogrfico donde desvelo lo que hay detrs de algunas de mis histo-
rias. Este reloj, como todos los relojes, emita un tic-tac, pero desacompasado,
que nos impresionaba mucho sobre todo las noches de invierno. Nosotras las
viejas y las nias de la casa subamos por las escaleras intentando seguir los
pasos que marcaba el reloj porque creamos que, si no lo hacamos, nos poda
pasar algo muy grave. De alguna manera era el corazn de la casa. Entonces yo
pensaba que todas las casas tenan un corazn: el nuestro estaba situado en
el descansillo de la escalera y en cierto modo rega nuestra vida. Cuando ms
tarde me puse a escribir, le aad un metro ms de alzada, lo convert en un
gigante y luego, como la escritura nos permite ser arquitectos, diseadores o lo
que queramos ser, le invent un mecanismo de planetas y de estrellas, es decir,
lo embellec pero sin quitarle sus facultades malignas, al contrario, las agudic
hasta el punto de que realmente parece que es el reloj quien manda en aquella
casa. Como se trata de un objeto malvolo, al final del relato termina en una
hoguera de San Juan.
Mi hermana Elba tambin es un cuento muy autobiogrfico. Yo nunca he
tenido una hermana como Elba, pero s he pensado muchas veces, en el colegio,
en esas tardes aburridas del estudio en las que piensas de todo, en la posibilidad
de encontrar espacios en los que se pudiese observar sin ser vista, cumpliendo
el viejo sueo de la invisibilidad. Crea, por ejemplo, que encima de la baldosa
nmero diecisiete de la iglesia del colegio haba un espacio que si lo pisabas la
gente no te vea y t, en cambio, podas verlo todo. Tambin crea que haba ca-
minos chiquitos que permitan ir de un lugar a otro sin que nadie se diera cuenta.
Yo los busqu de nia, aunque no llegu a encontrarlos. Pero s los encontr de
mayor, gracias a la escritura: con Mi hermana Elba reviv esa ilusin, esos jue-
gos infantiles que las nias del cuento van abandonando a medida que crecen
porque se avergenzan o pierden facultades.
Como se ve, en mis narraciones lo inslito parte de ensoaciones mas o
de un objeto que ha existido efectivamente, como aquel reloj que nos atemo-
rizaba a m y a mis hermanas. Aunque tengo que decir que mientras que mis
hermanas sufrieron de insomnio durante mucho tiempo a causa del reloj, para
m, en cambio, se trat siempre de un miedo placentero, del que no reniego, al
contrario, porque ha nutrido mi escritura.
Por otra parte, escribir permite viajar a lugares en los que no se ha estado
nunca. Una vez, cuando me dieron el Premio Ciudad de Barcelona, nos pidieron
a todos los que all estbamos, as deprisa y corriendo, que escribiramos una
frase en una pizarra. Por lo visto los dems estaban al tanto. Yo no, aunque, por
suerte, me sali una frase que me gusta bastante: De pequea soaba con vo-
lar. De mayor me hice escritora. Esto viene al hilo de Parientes pobres del diablo,
que es un libro que se hizo gracias a un cuento que finalmente no inclu. Por esa
poca estaba escribiendo un cuento que se me estaba eternizando y, adems,
me estaba aburriendo soberanamente. Para un escritor esto es algo que cuesta
reconocer, pero el caso es que de repente lo desech, lo tir a la papelera, a la de

verdad, no a la virtual de la que se puede sacar lo que se ha tirado. Entonces me
entraron muchas ganas de viajar sobre el papel y, por esa razn, me fui a frica
y me invent un pas que no existe. Si uno se da cuenta, el pas africano de La
fiebre azul tiene toda la fauna y toda la flora posible del continente africano.
Tambin me invent una lengua y dej volar la imaginacin.
A propsito de todo esto, me estoy acordando ahora de los cuentos de
hadas que leamos de nios. Ya desde el inicio estbamos dispuestos a creer
todo lo que dijeran. Desde el momento en que escuchbamos rase una vez o
hace muchsimos aos entrbamos en un mundo en el que todo era posible.
En Las mil y una noches, por ejemplo, se dice en aquellos tiempos en los que
los animales hablaban. Cules eran estos tiempos? No lo sabemos, verdad?
Recuerdo que una vez escribiendo sobre esta cuestin, sobre lo fcil que es
introducir al lector en el universo del relato a travs de tcnicas que en reali-
dad son muy anteriores a Edgar Allan Poe el maestro de lo inslito-, di con un
comienzo que me dej estupefacta. Creo que se trata del inicio de El ruiseor
de Andersen, que dice algo as: En China, donde viven los chinos, todos, hasta
el emperador, son chinos. En el fondo en muchos de mis cuentos sucede algo
parecido: la normalidad es el punto de arranque para que surja algo que quiebra
lo cotidiano.
AC. Adems de los espacios, otro elemento fundamental en la modulacin de lo

inslito reside en los propios personajes. Muchos de ellos son raros o estrambticos,
a veces incluso poseen psicologas perturbadas que no dudan en desafiar la norma
social: Toms/Ollita (La ventana del jardn), la protagonista de La flor de Espa-
a, Marcos/Cosme (Helicn), Ulla (El provocador de imgenes), la protagonista
de La mujer de verde, etc. Una subclase de estos personajes curiosos o diferentes
la conforman los nios o, mejor, los adolescentes que estn a punto de abandonar
la infancia. En esos casos, la confrontacin del individuo con lo normativo se resuel-
ve, en general, con el triunfo de la norma social y la reabsorcin (social, moral) de
esas rarezas: por ejemplo, la narradora de Mi hermana Elba o la protagonista
de El reloj de Bagdad. Hay en estos cuentos una cierta irona pesimista: parecen
decirnos que cuando el individuo se integra en una comunidad social (y eso ocurre
cuando se alcanza la vida adulta) pierde su singularidad, lo que lo haca nico;
pierde tambin su capacidad de conectar con otras realidades a travs de la ima-
ginacin. Por otro lado, tambin estn aquellos personajes que resisten, se rebelan
y no sucumben a la norma: Adriana en Los altillos de Brumal, Cosme en He-
licn, Claudio y la narradora de Parientes pobres del diablo deciden asumirse
tal como son, con todas las consecuencias: porque asumir la diferencia implica en
estos casos asumirse como alguien que va a vivir en los mrgenes y que puede ser
rechazado por los dems. Sin embargo, en ellos se intuye una felicidad, un impulso
liberador, como si encarnaran nuestro deseo de librarnos de las convenciones y de
las normas que nos condicionan y limitan como individuos.
Te quera preguntar un poco por tus personajes. Por qu esa dualidad entre
lo que aparentan ser y lo que realmente son? Por qu dejas que unos se sometan
y permites que otros se rebelen?
Ana Casas
CFC. Es cierto que, a menudo, estos personajes son engullidos por la norma,
sobre todo los nios, que tienen un cdigo propio y cuestionan el mundo de los
adultos. La narradora de Mi hermana Elba incluso se avergenza de su herma-
na en el da de su entierro. Lo nico que cuenta para ella es que Damin, un chico
del grupo que tiene trece aos, le haya dado un beso. Se siente tan importante
que escribe en su diario en letras rojas que ese es el da ms feliz de su vida.
Los personajes que, en cambio, se rebelan tienen una lucha muy inten-
sa entre la razn, los preceptos adquiridos, y la intuicin. Es lo que le ocurre
a Adriana/Anairda, que, para liberarse, recurre al alcohol. La narradora de La
mujer de verde tambin vive esa tensin: se obsesiona con una mujer que se
encuentra en todas partes y que va vestida de verde, con un escote muy grande
en pleno invierno, y la seala con la mano. Esta visin la inquieta porque cada
vez que se encuentra con la mujer de verde, esta se ve ms degradada. Adems,
le recuerda mucho a su secretaria hasta que al final comprende que, para ella, se
trata de la misma persona. Tanto en la narradora de La mujer de verde como
en Adriana de Los altillos de Brumal se produce una lucha entre la razn y la
intuicin, entre lo que se ve y la necesidad de desprenderse de todo lo que se
ha aprendido. Para llegar a obtener alguna clase de respuesta estos personajes
tienen que liberarse de las ataduras de la educacin y de las leyes, desaprender
todo lo que les han enseado.
AC. En tu hasta este momento ltima novela, La puerta entreabierta, se ha produ-

cido un cambio importante: En mis anteriores obras has dicho- exista tambin
una puerta por la que, a ratos se colaba lo misterioso o lo desconocido. Pero esta
vez la he abierto de par en par y me he zambullido en otros mundos. No hay ras-
tro de la ambigedad de otros relatos tuyos, en los que no queda claro del todo si lo
fantstico, lo raro, lo inslito, ha sucedido realmente o ha sido fruto de la imagina-
cin o el delirio de los personajes. Aqu, en cambio, no hay ninguna duda de que ha
tenido lugar un hecho extraordinario que no puede explicarse por los mecanismos
de la razn. Simplemente el lector tiene que aceptarlo. Eso, unido a un tono ms
desenfadado con respecto a tu obra anterior, explica la eleccin del pseudnimo
Fernanda Kubbs. Por qu ese cambio?
CFC. En todo lo que he escrito hasta ahora con mi verdadero nombre me ha pre-
ocupado mucho la verosimilitud porque cuanto ms raro y ms estrambtico es
lo que quieres contar o ms inslito es, ms verosmil tiene que parecer al lector.
Siempre he tenido muy presente esta norma. Sin embargo, en un momento de-
terminado tuve ganas de romperla. As que en La puerta entreabierta al principio
todo resulta muy verosmil: una redactora a la que su jefe enva a hacer una
entrevista a Krauza Demirovska, una gran pitonisa, se supone que extranjera, de
paso por la ciudad. La narradora va a verla furiosa; piensa que su jefe se quiere
librar de ella. Y, en efecto, la pitonisa, que habla con un acento muy raro (aunque
luego se ver que se llama Pepita y es de aqu), se pone muy nerviosa porque es
una vidente que no ve nada a travs de la bola. Y de repente pasa algo prodigio-
so porque la narradora sin saber cmo ni por qu acaba dentro de la bola. Esto el
lector o se lo cree o no se lo cree, pero si se lo cree ah empiezan las aventuras de

Isa dentro de la bola, que es una especie de prisin que puede funcionar como
metfora de muchas cosas aunque se trata ante todo de una bola de cristal.
Como los personajes son muy habladores y les gusta contar historias, esta
novela me dio la ocasin de introducir historias, unas reales y otras inventadas.
Entre las narraciones reales est la de las hermanas Fox, las primeras espiritistas
de la historia del espiritismo moderno. Lo suyo era un juego de nias; saban
cmo hacer crujir los huesos de los pies como si se tratara de los golpes de los
espritus y lo hacan de una manera que no se notaba. Sin embargo, en alguna
ocasin confesaron que a veces, y esto me encanta, no haban provocado nin-
guna clase de sonido. Tambin me gusta mucho otro episodio de las hermanas
Fox, cuando ya de mayores, despus de haber ganado mucho dinero y de haber
acumulado muchos remordimientos, congregaron a la gente en un teatro de
Nueva York para decirles que haban mentido, que todo haba sido un fraude.
Pero el pblico se neg a creerlas. Otra de las historias reales habla del culleum,
el tormento romano que estudi en primero de Derecho. Con l se castigaba a
los parricidas y es un ejemplo de lo portentosa que es la imaginacin humana:
al condenado lo metan en un saco con un perro, una serpiente, un mono y un
gallo, y lo lanzaban al Tber.
La lnea paralela inaugurada con La puerta entreabierta me ha dado la
ocasin de incluir todas estas historias y de inventarme otras. Como pens que
mis lectores habituales se quedaran muy despistados, quise marcarles la dife-
rencia, extranjerizando sbitamente mis apellidos. En vez de Fernndez Cubas
me convierto aqu en Fernanda Kubbs. Lo he hecho sobre todo para no confun-
dir al lector habitual e invitarle a meterse dentro de la bola conmigo.
AC. Podramos finalizar esta conversacin con un cuento tuyo. Es un texto muy
breve que sintetiza perfectamente esa mirada inslita que tus cuentos, tus novelas,
vierten sobre la realidad cotidiana de todos los das.
CFC. Todo lo que digo en este relato es verdad. No hice ms que reproducir lo
que me haban contado; solo le puse un ttulo y saqu una conclusin.
El viaje
Un da la madre de una amiga me cont una curiosa ancdota.

Estbamos en su casa, en el barrio antiguo de Palma de Ma-
llorca, y desde el balcn interior, que daba a un pequeo jardn, se
alcanzaba a ver la fachada del vecino convento de clausura. La ma-
dre de mi amiga sola visitar a la abadesa; le llevaba helados para
la comunidad y conversaban durante horas a travs de la celosa.
Estbamos ya en una poca en que las reglas de clausura eran me-
nos estrictas de lo que fueron antao, y nada impeda a la abadesa,
si as lo hubiera deseado, que interrumpiera en ms de una ocasin
su encierro y saliera al mundo.
Ana Casas
Pero ella se negaba en redondo. Llevaba casi treinta aos

entre aquellas cuatro paredes y las llamadas del exterior no le inte-
resaban lo ms mnimo.
Por eso la seora de la casa crey que estaba soando cuan-
do una maana son el timbre y una silueta oscura se dibuj al
trasluz en el marco de la puerta. Si no le importa, dijo la abadesa
tras los saludos de rigor, me gustara ver el convento desde fuera.
Y despus, en el mismo balcn en el que fue narrada la historia se
qued unos minutos en silencio. Es muy bonito, concluy. Y, con
la misma alegra con la que haba llamado a la puerta, se despidi
y regres al convento.
Creo que no ha vuelto a salir, pero eso ahora no importa. El
viaje de la abadesa me sigue pareciendo, como entonces, uno de
los viajes ms largos de todos los viajes largos de los que tengo
noticias.
RESEAS
PASAVENTO
Amlie Florenchie y Dominique Breton (eds.): Nuevos dispositivos enun-

ciativos en la era intermedial. Villeurbanne, Orbis Tertius, 2015, 339 pp.
La nocin de intermedialidad recorre desde hace ms de una dcada los

debates tericos tanto en los mbitos artsticos como literarios. La explosin
actual de prcticas intermediales que proponen nuevas combinaciones de so-
portes y cuyas manifestaciones ms evidentes y reconocibles son la introduccin
de la imagen en la novela o el surgimiento de nuevas formas narrativas como
la blogonovela o blogoficcin, incluye el conjunto de creaciones hbridas que
remodelan las categoras tradicionales mediante el cruce de dos o ms medios
de expresin. Se inscribe plenamente en este debate Nuevos dispositivos enun-
ciativos en la era intermedial, dirigido por las dos investigadoras de la Universi-
dad Bordeaux Montaigne (Francia), Amlie Florenchie y Dominique Breton. Cabe
precisar que este libro, lejos de constituir un aporte cientfico aislado, es fruto
de largas reflexiones y repetidos encuentros de especialistas franceses, suizos y
espaoles y el resultado de diferentes etapas por las cuales transit el anlisis
del concepto de intermedialidad antes de materializarse bajo la forma del pre-
sente volumen.
El proyecto de reunir especialistas de literatura y de la imagen para volver
a pensar la nocin de intermedialidad naci en 2012, bajo el impulso de tres
universidades europeas: la Universidad Bordeaux Montaigne representada por
Amlie Florenchie, Dominique Breton e Isabelle Touton, la Universidad de Lau-
sanne (Suiza) con la participacin de las profesoras Sonia Gmez y Gabriela Cor-
done y la Universidad Toulouse iii Jean Jaurs con Agns Surbezy y Emmanuelle
Garnier. Este equipo de investigadoras, todas especialistas en literatura espaola
contempornea, organizaron un primer congreso Cuando las nuevas tecnologas
dialogan con la creacin artstica: literatura, espectculo vivo y ciberarte en el
siglo xxi en Espaa en septiembre de 2012, el cual dio lugar a una publicacin
en la revista en lnea Letral (Universidad de Granada).1 Del estmulo provocado
por este encuentro y de la complejidad de la cuestin, surgi la necesidad de
ensanchar las reflexiones mediante la organizacin de seminarios adicionales y
de una Jornada de estudio internacional que tuvo lugar en diciembre de 2013
en la Universidad de Burdeos y cuyo ttulo Los nuevos dispositivos enunciativos
en la era numrica vena a completar y ampliar las primeras conclusiones de los
seminarios anteriores, y que ya public el ao pasado la editorial francesa Orbis
Tertius.
1 Nmero completo disponible en lnea en <http://revistaseug.ugr.es/index.php/letral/issue/

view/244/showToc> (ltima consulta: 20.08.2016).
151
Reseas
Las doce contribuciones del presente libro se organizan en cuatro partes

cuyo eje central es una indagacin sobre la evolucin del concepto de disposi-
tivo enunciativo a partir de diferentes soportes (novela, teatro, videojuego, do-
cumental, cine, webseries). Desde el prefacio, Dominique Breton lanza el debate
partiendo de la definicin concisa y clara de Fabienne Thomas, quien propone
considerar cualquier encuentro meditico como la emergencia de un disposi-
tivo (13). A partir de esta aclaracin y de las primeras reflexiones universitarias
sobre la cuestin intermedial, nacidas en los aos 2000, y entre las que conta-
mos los estudios de Eric Mchoulan en Canad, de Liliane Louvel en Francia y de
Antonio Gil en Espaa, Amlie Florenchie presenta la problemtica resaltando la
importancia de esta tendencia que, ms que el efecto de una moda, constituye
una verdadera episteme por la importancia que tiene el concepto en las preo-
cupaciones cientficas actuales y por la variedad de formas que se encuentran
en las manifestaciones artsticas nacidas con nuestro siglo. Como base terica
inicial, Florenchie destaca en su introduccin tres tendencias en las que se inte-
gran las nuevas formas literarias: las que incorporan las TICS en la novela, las que
aprovechan de una manera u otra el formato digital, y una tercera tendencia, sin
duda la ms innovadora, constituida por aquellas formas que usan el soporte
digital para su creacin y difusin; la blogoficcin, la tuiteratura, o la literatura
celular. La autora enmarca estas tres tendencias en lo que llama la mutacin del
arte emprendida a principios del siglo xx. Cita los trabajos de Walter Benjamin
y en particular sus escritos acerca de la reproductibilidad tcnica de la obra de
arte, punto de partida de la idea de un arte como producto de consumo, como
parte integrante del mercado global. De este ensanchamiento de las posibilida-
des artsticas nacen nuevos centros de inters de investigacin en las ciencias
humanas y Amlie Florenchie cita fenomnos como la fanfiction forma aborda-
da en el mismo ensayo por Sarah Malfatti o la ludologa (estudio de los video-
juegos), recin invitada a los departamentos universitarios.
Dos aportaciones tericas abren el ensayo. La primera, Intermedialidad
y artes visuales. Una aproximacin genealgica en torno a la politicidad de la
vanguardia, propuesta por Diego Luna, de la Universidad de Sevilla, se apoya en
una bibliografa densa y de corte filosfico para evidenciar la evolucin de las ar-
tes desde principios del siglo xx, en las que ya estaban presentes los rasgos de-
finitorios del arte actual, o sea, la disolucin de la forma y la idea de obra como
dispositivo capaz de albergar la total combinatoria intermedial (53). El ensayo
siguiente, firmado por Asuncin Lpez-Varela, profesora en la Universidad Com-
plutense de Madrid, viene a completar estas consideraciones sobre el conjunto
de las formas artsticas empezando su trabajo por una pregunta tan sencilla y
esencial como Qu es la intermedialidad?. Recorre las transformaciones tcni-
cas desde los aos noventa acudiendo tambin a la French Theory francesa de
los aos setenta, a Umberto Eco, a Borges o incluso a los fundamentales griegos,
citando al Timeo de Platn. Gracias a estos rizomticos entresijos tericos, la
autora construye una definicin tcnica, casi geomtrica, de la intermedialidad
como una combinacin esttico-sensorial (66), base de la experiencia artstica
y cuyas posibilidades se multiplican con la digitalizacin de nuestra sociedad.
152 Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. V, n. 1 (verano 2016), pp. 151-154, ISSN: 2255-4505
Reseas
La segunda parte constituye el nudo central del libro, la parte ms densa

y larga. Cinco artculos analizan a partir de obras y perspectivas tericas diferen-
tes la presencia de la pantalla en las creaciones actuales, del teatro a la novela,
pasando por los videojuegos. Los dos primeros artculos, de Emmanuelle Garnier
y Gabriela Cordone, se interesan por la presencia de pantallas en las escenas
de teatro, apoyndose ambas en la Crtica de los Dispositivos elaborada por
la Escuela de Toulouse (grupo de investigacin LLA-CREATIS). Garnier analiza
detenidamente el espectculo Metamorfosis, una adaptacin teatral de la novela
de Kafka, propuesta en 2006 por la compaa catalana La Fura dels Baus, una
obra que explora el efecto de las nuevas tecnologas en la sociedad actual. La
investigadora francesa describe y analiza la red intermedialidad presente duran-
te la funcin para demostrar que, lejos de atomizar o dispersar el sentido, estos
dispositivos aportan al espectador convertido aqu en hiperespectador los
elementos necesarios para construir el sentido, y no para destruirlo. En otros
trminos y retomando tras Emmanuelle Garnier las palabras de Bolter y Grusin:
busca lo real multiplicando las mediaciones, para as crear un sentimiento de
plenitud, una saciedad de experiencia que puede ser tomada como realidad
(105). El segundo ensayo, de Gabriela Cordone, titulado La pantalla en la escena
teatral. Nota sobre un dispositivo de (des)integracin enlaza perfectamente con
el primero porque viene a ensanchar las reflexiones de Garnier, dando elementos
ms generales sobre la presencia de la pantalla en las artes escnicas desde sus
primeras utilizaciones en los aos noventa, basndose en la misma aproxima-
cin metodolgica fundada por la Escuela de Toulouse. Para ella, la presencia de
la pantalla desintegra la unidad espacial de la escena teatral actuando como un
punto de fuga e introduciendo lo que denomina hibridacin espacial (120).
Recurriendo otra vez al concepto de dispositivo pero ms bien desde la
perspectiva de Foucault y de Metz, el ensayo del investigador barcelons Max
Hidalgo Ncher funciona como una transicin entre el mbito teatral y el nove-
lesco, ya que propone analizar El cartgrafo. Varsovia, I: 400 000 de Juan Mayor-
ga, reconocido dramaturgo espaol, y la ltima novela de Isaac Rosa, La habita-
cin oscura.
Apoyndose tambin en la narrativa espaola ms reciente y en su caso
en los escritores mutantes (Manuel Vilas, Carlos Gmez, Vicente Luis Mora y Jor-
ge Carrin), Sonia Gmez atribuye a la pantalla (no solo la televisin sino todas
las pantallas que nos rodean, ya sean de telfonos o de tablets) la funcin de
receptor de la intermedialidad, en la medida en que introduce en la narrativa
otro medio. La investigadora suiza muestra como cada autor utiliza la pantalla
de una forma diferente segn su propsito (pantalla-espejo en el caso de la
autoficcin de Vilas o los trailers creados para las novelas de Carrin, por ejem-
plo). Aade una interesante funcin socio-crtica de la pantalla, definindola
como proceso intermedial, capaz de poner de manifiesto la importancia de la
mirada en nuestra sociedad. Esta segunda parte se cierra con una apertura a for-
matos ms desconocidos por la crtica, con una contribucin de Agns Surbezy,
de la Universidad de Toulouse Jean Jaurs, titulada Las webseries: intermediali-
dad y multipantallas, en torno a dos webseries de Rubn Ontiveros.
Reseas
El cine, y ms precisamente el cine documental, ocupa los dos ensayos

de la tercera parte. El trabajo de Marta lvarez (Universidad de Franche-Comt)
presenta un gnero singular, poco conocido y apasionante: el cine domstico
o cine de metraje encontrado. El propsito de estos artistas es reciclar viejas
cintas encontradas, pelculas de eventos familiares como cumpleaos o bodas,
por ejemplo, para dar una nueva vida a estos trastos olvidados. Las nuevas tec-
nologas digitales permiten rescatar este material audiovisual desgastado en un
gesto que la autora tilda de arqueolgico, en el sentido de un trabajo de (re)
creacin y recuperacin de una memoria a la vez ntima y universal. De esta me-
moria familiar pasamos a la memoria colectiva con el ensayo de Laurence Mula-
lly, profesora en la Universidad de Bordeaux-Montaigne, abriendo las fronteras
del presente ensayo al mbito hispanoamericano para proponer un anlisis de
la emocionante y necesaria obra del chileno Patricio Guzmn, un cineasta que
se vale de las tecnologas digitales para dar una perspectiva nueva a la historia
dictatorial reciente de su pas.
La cuarta y ltima parte completa la problemtica desde un enfoque
socio-econmico con tres aportaciones que examinan las relaciones entre in-
termedialidad y comercio. Daniel Escandell Montiel, especialista salamantino de
Humanidades Digitales, y Jafet Israel Lara, especialista de la transtextualidad
en la Universidad de Sevilla, se ocupan del videojuego. El primero propone un
interesante estudio que equipara las adaptaciones de cmics a videojuegos en
Espaa y Estados Unidos. Pasando de Mortadelo y Filemn a Mortal Kombat, el
autor muestra cmo funciona este dispositivo transmedia, interrogando con-
ceptos como la multiautora, entre otros. Por su lado, Jafet Israel Lara explora los
dispositivos hipertextuales a partir del videojuego espaol Castlevania, Lord of
shadows para dar a conocer las nuevas experiencias ldicas abiertas en este m-
bito por las nuevas tecnologas y en particular la posibilidad por el autor de crear
textos enlazados que ofrecen al usuario la experiencia que l mismo elige con
respecto al rumbo que toma el juego (302). Cierra este volumen la contribucin
de Sarah Malfatti con una segunda incursin en el espacio hispanoamericano.
Desde una perspectiva socio-cultural, se interesa en la recepcin de las series
televisivas por el pblico de origen latino en Estados Unidos.
En resumen, Nuevos dispositivos enunciativos en la era intermedial ofrece
una visin polifactica del concepto de dispositivo tanto desde un punto de
vista del tipo de obras estudiadas como de las referencias tericas convocadas.
Lejos de ser una suma de puntos de vista dispares, cada artculo responde a otro
sin que aparezcan nunca repeticiones, dibujando los contornos de un concepto
complejo pero imprescindible para entender las prcticas artsticas de nuestro
tiempo. Se trata de una obra muy recomendable en la que se divisan los nuevos
retos de los investigadores interesados en los cambios fundamentales que ope-
raron las nuevas tecnologas sobre el conjunto de creacin artstica.
Alice Pantel
Universit Lyon 3- Jean Moulin
[email protected]
PASAVENTO
Alfons Gregori: La dimensin poltica de lo irreal: el componente ideol-

gico en la narrativa fantstica espaola y catalana. Pozna, Wydawnic-
two Naukowe UAM, 2015, 489 pp.
Por mucho que la crtica de lo fantstico est definitivamente instalada en

el hispanismo internacional, y que las aproximaciones acadmicas a las regiones
de lo no mimtico hayan, en gran medida, dejado de levantar sospechas, an
siguen haciendo falta estudios que se apliquen a la teorizacin y anlisis de tan
escurridiza materia; y que lo hagan, a ser posible, desde perspectivas riguro-
sas, que, ms all de aportar originalidad al discurso, establezcan slidas bases
para el entendimiento de esta categora ficcional, llamada por unos gnero y por
otros modalidad. Tal es el designio de La dimensin poltica de lo irreal, volumi-
noso trabajo con el que su autor el tarracons afincado en Pozna (Polonia)
Alfons Gregori obtuvo la habilitacin para acceder al puesto de profesor titular
en la Universidad Adam Mickiewicz. Infatigable investigador no solo en el cam-
po de lo fantstico, con su libro da Gregori sobradas pruebas de una seriedad,
agudeza y capacidad sistematizadora envidiables, dignas de elogio no solo entre
los especialistas en lo sobrenatural, sino por parte de cualquiera dedicado al
humanismo.
El libro reseado es, adems, importante por otras razones, directamente
relacionadas con el campo que pisa. Como se sabe, lo fantstico no ha contado
con un gran favor entre los lectores considerados a s mismos cultos o exigen-
tes. Uno de los principales motivos de este desdn es la presunta desconexin
de los relatos sobrenaturales de la realidad factual, o ms en concreto, de los
problemas sociales, polticos, culturales, etc. del mundo real. Es un prejuicio que
pesa sobre otros gneros tradicionalmente etiquetados de populares, como la
ciencia ficcin, y que si bien est justificado en ciertos casos, no es aplicable a
todo el espectro de creaciones inscritas en esta lnea. De hecho, hasta se podra
decir que es, precisamente, en el comentario sobre las circunstancias, creencias
y expectativas del ciudadano comn donde radica buena parte de su razn de
ser. Ello, predicable de la recin citada ciencia ficcin en sus manifestaciones ms
sobresalientes Asimov, Dick, Le Guin, es tambin defendible a propsito de lo
mejor del arte fantstico. Por qu, si no, han alcanzado tanto prestigio novelas
como Frankenstein, Drcula, relatos como los de Poe, Borges o Cortzar, o, en el
dominio del cine, piezas fundamentales como La noche de los muertos vivientes o
La semilla del diablo? Incluidas en cualquier canon con aspiraciones de perdura-
bilidad, se podra argir que su mrito estriba en la calidad del estilo y su manejo
de las tcnicas para recrear la ficcin. Siendo esto cierto, no lo es menos que en
todas ellas palpitan reflexiones de calado sobre la contemporaneidad o, en un
155
Reseas
sentido ms general, sobre la existencia en su conjunto; reflexiones, cabe pun-

tualizar, que no son incompatibles con factores como la imaginacin y el juego,
ni con la finalidad que suele atribursele a menudo en exclusiva a este tipo de
productos: el entretenimiento; muy al contrario, que se funden con aquellas en
una sntesis horaciana que ya querran para s muchos clsicos circunspectos y, a
la hora de la verdad, plomizos.
De esta conviccin es de donde parte el estudio de Alfons Gregori. Tam-
bin de la voluntad de combatir un prejuicio que, paradjicamente, domina en
los estudios humansticos actuales, imbuidos de la formalista y, en muchos ca-
sos, nihilista filosofa posmoderna, a saber: que la ideologa ha dejado de ser
una perspectiva terica vlida para acercarse a las expresiones artsticas; que
la correcta interpretacin de una obra pasa por la atencin a sus caractersti-
cas intrnsecas, y no por su dependencia de la realidad objetiva. En su trabajo,
Gregori demuestra que se trata de una percepcin basada en planteamientos
fcilmente desestimables por su falta de propiedad a nivel gnoseolgico y por la
ininterrupcin de su uso, tanto en el habla social como en el mbito acadmico
(441); y lo hace de la manera ms comprometida, pero, a la vez, esclarecedora y
contundente: analizando textos pertenecientes a un gnero que, como se dijo,
arrastra el (parcialmente) infundado sambenito de escapista o hurfano de toda
preocupacin ideolgica o poltica.
Solo echndole un vistazo al ndice del volumen podemos apreciar la am-
bicin y densidad de la propuesta. Prcticamente la mitad de sus pginas es-
tn dedicadas al establecimiento del marco terico. Mientras que otros habran
despachado las categoras de anlisis en un par de captulos, enumerando los
presupuestos sobre los que se asentar la posterior exegesis, nuestro investi-
gador se entrega con gusto no solo a la presentacin de las formulaciones ms
relevantes en torno a los dos mbitos que ataen a su discurso lo fantstico y
la ideologa, sino tambin a la valoracin personal siempre rigurosa del valor
y la utilidad de tales aportes al campo de la teora; cosa que, como se entender,
redunda en beneficio de su propio estudio. As, de un captulo introductorio
sobre la terminologa empleada en el orbe de lo no mimtico donde el autor
establece sus preferencias y justifica sus elecciones (el uso del vocablo preter-
natural, en lugar de sobrenatural, por ejemplo), pasamos a un bloque titulado
Teoras de lo fantstico, en el que se dan cita nombres de referencia en el rea
como los consabidos Vax y Todorov, Irne Bessire o Rosemary Jackson, junto
a otros menos conocidos como Jos B. Monlen o Rachel Bouvet y algunos
an en activo, como David Roas o Ana Mara Morales, y cruciales en el entorno
hispnico. La aproximacin a ellos no es, como decimos, inocente; ms all de
consideraciones acerca del xito y aplicabilidad de los enfoques descritos, pre-
domina, claro est, el inters por el elemento ideolgico, esto es, por el peso
que concede cada estudioso a dicho ingrediente en el discurso fantstico. En
este sentido, destacan las miradas de Jackson y Monlen: deudora, la primera,
del psicoanlisis, y anclado, el segundo, en planteamientos marxistas, procede
Gregori a juzgar sus logros y debilidades, ponderando los avances acaecidos
desde la enunciacin de sus modelos.
Reseas
Igual de exigente y esforzado es el recorrido por la nocin y las impli-

caciones epistemolgicas de lo que podramos llamar, si se me permite, la otra
pata del banco. Introducida en un captulo de transicin, pero absolutamente
necesario Lo fantstico: entre la teora y la ideologa, la perspectiva ideol-
gica, y su reciclaje para el estudio de las producciones culturales, ocupa el cuarto
captulo del marco terico. Como era de esperar, la atencin se dirige hacia la
que ha sido una de las aportaciones ms estimulantes y duraderas al pensamien-
to poltico de la modernidad: el ya mentado marxismo. Los protagonistas de
esta seccin responden, pues, a nombres como Gyrgy Lukcs, Antonio Gramsci,
Louis Althousser o Slavoj iek. No solo ellos: tambin son convocados a la dis-
cusin pensadores crticos con la perspectiva marxista, desde el precursor Max
Weber, hasta el fundador de la ciencia del texto, o anlisis del discurso, Teun
Van Dijk. A este ltimo lo define Gregori como artfice de la recuperacin del
concepto de ideologa para los estudios textuales, tras la debacle del paradigma
marxista y la aparicin de pticas como la deconstruccin y otras asociadas a
la posmodernidad: el anlisis del discurso, dice, se ha constituido como una
herramienta de anlisis de lo ideolgico en nuestras representaciones de la rea-
lidad, desmarcndose de las abstracciones posmodernas y deconstruccionistas
ms tpicas de Baudrillard o Derrida (172). A esta actitud de concrecin y aper-
tura de mente frente a las constricciones y recelos que vienen aparejados a una
parcela de la crtica marxista es a la que se acoge el autor de Las polticas de lo
irreal, que dedica un ltimo apartado, antes de entrar en el comentario en s, al
diagnstico de dos nociones inseparables de la de ideologa, y que nos salen al
paso en cualquier intento de definicin de lo fantstico: la razn y la creencia.
La reevaluacin del proceso ilustrado promovido desde la Escuela de Frankfurt
con Horkheimer y Adorno a la cabeza aparece, en este punto, vinculada al
pensamiento de otra luminaria de la filosofa moderna: Michel Foucault. Como
leemos, existe una lnea de conexin directa entre la Escuela de Frankfurt y el
posestructuralismo, encarrilado hacia la figura irrepetible de Foucault. En este
sentido, ambos coinciden en la crtica de la razn como instrumento de opre-
sin (189). La desconfianza de la va racional es, como se sabe, uno de los ele-
mentos clave para entender la ficcin fantstica; el sistemtico descrdito al que
es sometida en sus creaciones tiene un indudable valor ideolgico, que Gregori,
a lo largo de su discurso, se encarga de poner en claro y relacionar con aspectos
particulares de la realidad: la de todos los tiempos y la de los escritores seleccio-
nados para la parte prctica del volumen.
En este segundo bloque del trabajo propone el autor un minucioso escru-
tinio con base en algunos de los motivos ms recurrentes y definitorios de la lite-
ratura fantstica: el doble en sus diversos avatares, objetos dotados de poderes
extraordinarios, y otros fenmenos irreductibles a la razn como la alteracin
espaciotemporal, el fantasma, la vida eterna, etc. Para el comentario, se decanta
por relatos breves, y no por narraciones de largo aliento. Las razones de dicha
eleccin estn claras: aparte de la posibilidad que brinda este formato de ir al
detalle sin extenderse en exceso, y as no dejar ningn cabo suelto, nadie duda
de que es el cuento el hbitat por excelencia de lo fantstico, determinado por
el efecto del conjunto y cuya lectura ideal no admite interrupciones. No es, sin
Reseas
embargo, este impacto lo que ms atrae al investigador, sino las extrapolaciones

ideolgicas que se pueden hacer a partir de las historias narradas y los persona-
jes involucrados en ellas. En este sentido, se tocan todos los palos: desde la vida
en pareja hasta el discurso por la igualdad, pasando por las consecuencias de
la Transicin Democrtica, las pretensiones de la ciencia, la secularizacin de la
vida pblica, la herencia de la Guerra Civil o las mltiples caras del nacionalismo
cataln. El arco temtico es demasiado grande como para sintetizarlo en pocas
palabras. Cabe, sea como fuere, sealar la fineza analtica de Gregori, que abor-
da con gran exigencia, sin dejar aspecto por desarrollar o relacin por apuntar,
cada uno de sus asedios. Estos, por cierto, recorren lo ms destacado de la pro-
duccin ibrica, tanto en lengua castellana como catalana, y en un periodo que
abarca desde fines del siglo xix hasta la actualidad. As, tenemos a figuras del
pasado como Emilia Pardo Bazn, Po Baroja, Miguel de Unamuno, Diego Ruiz
o Joaquim Ruyra, pero tambin a otras ms prximas a nuestro contexto, como
Jos Mara Merino, Cristina Fernndez Cubas, Juan Jos Mills, Maria Antnia
Oliver, Albert Snchez Piol o Jaume Fuster. Todas ellas configuran un canon con
el que se puede o no estar de acuerdo, pero que sin duda constituye la prueba
palpable de que lo fantstico ocupa un lugar nada desdeable en el campo lite-
rario peninsular de los ltimos cien o ciento cincuenta aos, como se empea,
igualmente, en subrayar el investigador en su introduccin al anlisis. Traza, en
esta, un documentado si bien aqu ms sinttico panorama del gnero en la
historia de las letras en castellano y en cataln dentro del territorio espaol. Con
l viene a complementar, paralelamente, un nicho an en construccin, ms que
nada en el orbe cataln, a la par que abre la puerta a nuevas aproximaciones,
tanto en este sentido como en el propiamente ideolgico.
Por qu observamos esta imponente brecha entre las literaturas cata-
lana y espaola respecto a otras literaturas europeas que han destacado por
una importante produccin de obras fantsticas y maravillosas tanto cualitati-
va como cuantitativamente?, se pregunta Gregori en un momento dado (208);
como respuesta, aduce una inercia histrica que, en general, contemplaba con
malos ojos cualquier veleidad que tuviera como punto de partida una huida
imaginativa ms all de los lmites de aquellos que se consideraba realidad coti-
diana (209). Pues bien, trabajos como La dimensin poltica de lo irreal vienen a
demostrarnos dos cosas acerca de estas, a todas luces, precipitadas asunciones:
primera, que el desequilibrio es solo relativo, y que ni la literatura castellana ni la
catalana tienen mucho que envidiar a la de pases como Irlanda o Inglaterra (ya
no digamos Francia o Alemania); y segunda, que la evasin de la realidad es solo
aparente, y que bajo las muestras ms acabadas de ficcin fantstica subyacen
lcidos comentarios sobre la realidad, que no tienen miedo a internarse en res-
baladizos terrenos, en teora reservados a la literatura seria, como la poltica, la
economa, la religin, etc.; que lo hacen conscientemente y, con frecuencia, con
resultados ms atractivos que los deparados por la creacin culta.
Miguel Carrera Garrido

Uniwersytet Marii Curie-Skodowskiej w Lublinie
[email protected]
PASAVENTO
Natalia lvarez, Ana Abello y Sergio Fernndez (coords.): Territorios de

la imaginacin. Polticas ficcionales de lo inslito en Espaa y Mxico.
Len, Universidad de Len, 2016, 177 pp.
Fruto del proyecto de investigacin de I+D+i Estrategias y figuraciones

de lo inslito en la narrativa mexicana (siglos xix-xx) el presente volumen re-
ne un total de diez estudios sobre la ficcin no mimtica: lo fantstico, lo
maravilloso, el realismo mgico y la ciencia ficcin. A su vez, el libro ostenta una
estructura binaria: un primer epgrafe titulado Nuevos imaginarios de lo inslito
en Espaa y Mxico. El reflejo insumiso del presente y un segundo referido a las
Poticas de lo inslito en Espaa y Mxico. A su vez, este ltimo apartado est
compuesto de tres secciones temticas que abarcan desde lo fantstico en los
espacios narrativos y escnicos hasta el horror en el cine, pasando por lo que se
denomina cartografa corporal en las narrativas de lo inslito. Es decir, el texto
abarca tanto distintas redes temticas y formales como gneros y formatos ar-
tsticos al invitar al lector a imaginar mundos paralelos, visitar espacios subver-
sivos, percibir transformaciones corporales y descubrir monstruos escondidos
(13) en un viaje por los territorios de la imaginacin en las dos orillas.
El primer apartado se abre con el estudio de Ana Abello, Narrativos de lo
(in)cierto. Consideraciones sobre lo fantstico en la cuentstica espaola actual.
A partir de la obra de ngel Olgoso, Fernando Iwasaki, Patricia Esteban Erls y
Juan Jacinto Muoz Rengel, la autora revisa los mecanismos textuales que con-
forman la potica actual de lo fantstico espaol, mecanismos relacionados con
las grietas y fisuras que se abren en el seno de nuestra concepcin de lo real.
De esta forma, despus de considerar los orgenes de esta modalidad de lo in-
slito en la actualidad la lectura de los clsicos como Poe o Hoffman y la de los
grandes escritores hispanoamericanos como Borges, Bioy Casares y Cortzar y
de destacar la importancia de otros intertextos como los de la televisin y el cine
y de nuevos formatos como los que ofrece la minificcin, Abello articula su anli-
sis de los resortes de lo fantstico (21) alrededor de dos grandes bloques. En el
primero, Engranaje narrativo de lo fantstico, examina los aspectos formales y
su funcin en los cuentos de los cuatro autores, haciendo hincapi en la cuidada
elaboracin estilstica y la labor de reescritura que caracterizan los relatos de Ol-
gos, la perspectiva infantil y la literalizacin de la metfora en Iwasaki, el campo
semntico del fuego en Piroquinesis (Azul ruso, 2010) de Erls, las referencias
culturales y el afn de documentacin en los cuentos de Muoz Rengel, y el hu-
mor, la parodia, la irona, la intertextualidad y la intratextualidad que impregnan
la totalidad de la obra de los escritores analizados. El segundo bloque, llamado
Pertubaciones en el orden de lo real, se centra en la dimensin temtica de los
159
Reseas
textos, dimensin que en lneas generales agrupa un conjunto de subversiones

epistemolgicas y ontolgicas: los desrdenes del continuo espacio-tiempo, la
yuxtaposicin de distintos rdenes de la realidad unida a la metaficcin, el cues-
tionamiento posmoderno de la identidad, el doble, las voces del otro lado y el
monstruo, elementos que se relacionan en ltima instancia con la soledad, la
muerte, la incomunicacin y, ante todo, la incertidumbre.
Ya en la otra orilla, el autor mexicano Alberto Chimal narra las vicisitudes
de la literatura de la imaginacin (40) hasta llegar a la actualidad, o lo que lo
que David Huerta ha denominado la generacin del sacrificio (47). Para arti-
cular su narracin, Chimal comienza remontndose a un debate que surgi en
un foro de Internet dedicado a la ciencia ficcin y lo fantstico. En dicho debate,
un internauta espaol clasific a Carlos Fuentes y Carmen Boullosa como es-
critores de literatura fantstica y de ciencia ficcin, afirmacin que provoc un
gran revuelo y desconcierto. A continuacin, Chimal procede a explicar algunas
de las razones que pululan detrs del desprecio por la literatura de gnero
y, en concreto, por la literatura de talante antimimtico. Frente a la literatura
mexicana normal, que exiga ms bien apegarse a la representacin realista
y a la descripcin de la vida cotidiana, el trasfondo poltico del momento y los
ambientes urbanos (36), la imaginacin fantstica queda relegada a un gueto
extico, ninguneado y arrinconado por la crtica e incluso, sorprendentemente,
por algunos autores tan emblemticos como Augusto Monterroso y Gabriel Gar-
ca Mrquez. Haciendo eco de las ideas de Carpentier sobre lo real maravilloso,
ideas esbozadas hace seis dcadas, segn el primero, lo fantstico, lo mgico y
lo maravilloso est siempre a punto de producirse en Mxico, mientras que para
el autor de Cien aos de soledad la realidad latinoamericana siempre supera la
ficcin (37). Chimal atribuye esta inmovilidad del pensamiento a la historia de
Mxico: desciende en parte del pensamiento de las culturas precolombinas y
en parte del autoritarismo de los conquistadores espaoles, y se endureci an
ms durante el siglo xx, al amparo del rgimen del Partido Revolucionario Ins-
titucional (PRI) (38). Como respuesta a dicha inmovilidad, surge la imaginacin
fantstica: el acto de imaginar a sabiendas de la imposibilidad de lo imaginado
[] de su desacuerdo con una idea preexistente de lo posible o de lo real (39),
en suma, la cristalizacin de la otredad (39-40).
En los ltimos apartados del captulo, Chimal ahonda en las lecturas de
los autores de la literatura de la imaginacin y pasa revista a la evolucin de la
situacin durante las ltimas dcadas. Respecto a dichas lecturas, destaca la
importancia de la obra de escritores como Poe, Philip K. Dick, Borges, Cortzar,
Lovecraft y Stephen King, y, significativamente, la antologa Miedo en castella-
no (1973), compilada por Emiliano Gonzlez. Tambin encuentra destellos de la
imaginacin fantstica a lo largo de la tradicin literaria mexicana, desde Sor
Juana hasta Rulfo. En lo que se refiere a las ltimas dcadas, hace hincapi en
la importancia de la revista Ciencia y desarrollo y su concurso de cuentos en los
aos 80; la apertura socio-cultural que surge en Mxico a partir de la aparicin
del Ejrcito Zapatista en 1994 y la situacin actual. Hoy en da, agarrados a los
restos del naufragio del fin de siglo (46), un nutrido conjunto de autores Ber-
Reseas
nardo Esquinca, Iliana Vargas, dgar Omar viles, Raquel Castro, Ana Clavel, Ce-
cilia Eudave, Gabriela Damin, Miguel Lupin, Erika Mergruen, Vanessa Garza,
Gabriela Fonseca, Gerrado Porcayo, Francisco Haghenbeck, Ruy Feben, Vctor
Carranc, Norma Yamill Cullar y Rodolfo J. M. constituye el reflejo insumiso
de la imaginacin fantstica (49).
La primera seccin del libro se cierra con la Conversacin con escritores
de la imaginacin: Patricia Esteban Erls, Alberto Chimal y Juan Jacinto Muoz
Rengel de la profesora Natalia lvarez Mndez. En dicha charla se abordan va-
rias de las cuestiones ms relevantes referidas a la literatura de la imaginacin
actual: el hecho de que todava hay que defender la literatura de la imagina-
cin; el peso de las tradiciones literarias en las poticas actuales; la relacin de
la obra de los autores con otras expresiones culturales, artsticas y mediticas; su
actitud frente a los cdigos establecidos de lo inslito; la figura del monstruo;
las estructuras actuales de la literatura de la imaginacin y la importancia y fun-
cin del humor en la escritura de los tres autores.
El espacio ocupa el centro de inters del captulo que abre la segunda
seccin: Distorsiones espaciales: la maqueta fantstica como transgresin entre
continente y contenido de Patricia Garca. En una breve introduccin, la autora
lleva a cabo un recorrido por la bibliografa dedicada a la espacialidad literaria y
plantea la problemtica bsica de su ensayo: la nocin de jerarqua espacial o,
en otras palabras, la forma en que se ordenan los espacios en el mundo narra-
tivo en cuanto a continente y contenido (74). En el primer apartado, Jerarquas
espaciales y mundo ficcional, Garca comenta, por un lado, la manera en que el
espacio se ordena de forma jerrquica en la ficcin realista y, por otro, las trans-
gresiones e inversiones de esta jerarqua en la literatura fantstica. Ahonda en
esta cuestin en el siguiente apartado, El arquetipo del continente-contenido,
al analizarla en algunos textos de la modalidad maravillosa y su presencia en la
obra de autores cannicos de lo fantstico como Wells y Borges. Pero su anlisis
no se detiene all. Con gran acierto y pulso crtico, analiza el relato de Fernando
Iwasaki, La casa de muecas, a partir de la consideracin de la miniatura desde
distintas perspectivas: el nivel situacional y las tres casas; el discurso del espacio
cotidiano y la historia como mise en abyme de lo fantstico. Finalmente, examina
otras manifestaciones en la produccin literaria de ngel Olgoso y Jos Mara
Merino para llegar a una inquietante conclusin: La transgresin fantstica se
convierte en metfora de la angustia de pensarnos simples figuritas en una casa
de muecas (81).
A la hora de considerar lo inslito y lo fantstico, el arte dramtico suele
quedar marginado, de ah la importancia y pertinencia del siguiente captulo,
Miedo, teatro y Espaa: soluciones a una ecuacin inslita, a cargo de Miguel
Carrera Garca. Comienza su estudio ofreciendo al lector un panorama de un
teatro de terror en la tradicin de Occidente (83) desde la estela gtica, pa-
sando por el Romanticismo, el teatro simbolista y el expresionismo hasta llegar
al Gran Guiol francs. Los siguientes apartados tratan de la Teora del terror
ficcional y de las relaciones entre teatro y terror, respectivamente. Sobre el es-
pinoso asunto de la relacin de lo fantstico con el miedo, Carrera seala que ni
Reseas
todo lo fantstico es sinnimo de terror ni todo lo que perturba se apoya en la

oposicin a los lmites de lo posible y defiende la distincin trazada por David
Roas entre miedo fsico y miedo metafsico (86). Pero, cules son los mecanis-
mos del miedo? El miedo generado por el texto literario problematiza nuestro
concepto de normalidad mediante la incorporacin de elementos relacionados
con la locura, el mal, lo siniestro y el monstruo. En el caso concreto del tea-
tro, Carrera seala las posibles ventajas y desventajas que posee el teatro para
aterrorizar al pblico: la esencia misma del arte dramtico como actuacin, la
cuestin de la narratividad y la problemtica de la subjetividad del espectador.
Por ltimo, analiza el terror en la obra de Ramn del Valle-Incln, Alfonso Sastre,
Francisco Nieva, Anglica Liddell, el grupo Corsario y la Factora del Terror.
En la siguiente seccin, Cartografas corporales en las narrativas de lo
inslito, el cuerpo cobra mayor protagonismo. Carne subversiva. La perversin
como cfrasis en La fase del rub de Pilar Pedraza de Sergio Fernndez Martnez
constituye un excelente anlisis de los elementos fantsticos, gticos y surrea-
listas en la obra de la autora espaola (105). De acuerdo con Sergio Fernndez,
la exploracin de la muerte, del deseo y de la imaginacin ms perversa culmina
en una particular trama provocativa que confronta abiertamente la crueldad de
la naturaleza humana (105). El erotanatismo, la cfrasis, la otredad, la metamor-
fosis, lo abyecto y lo grotesco caracterizan la hermenutica corporal (115) de
esta novela de Pedraza que relata las aventuras y desventuras de Imperatrice,
una especie de mezcla de Madame Bovary y el Marqus de Sade cuya imagina-
cin siempre est a la altura de su perversin.
Los dos siguientes captulos analizan esta hermenutica corporal en la
ficcin mexicana reciente. En el primero, De-construcciones y ciber-construc-
ciones del cuerpo: gtico y ciencia ficcin en La primera calle de la soledad de
Gerardo Horacio Porcayo, Ins Ordiz Alonso-Collada analiza de modo general
las formas y elementos del gtico contemporneo la evocacin del miedo, la
hibridez o colaboracin entre el cyberpunk y el gtico (123), lo monstruoso y
los espacios distpicos y virtuales y de modo particular en la novela de Porca-
yo. Como resultado, el concepto de lo humano, lo natural y lo orgnico frente
a la cibertecnologa se mantiene como idea ambigua y desdibujada, presente
y futura, eternamente repetida y cuestionada, desnudada, estudiada, penetra-
da, abyecta (128). En el segundo, Lo que habita en m: metamorfosis corpo-
rales inslitas en tres narradoras mexicanas contemporneas, Rosa Mara Diz
Cobo examina la figura y funcin del cuerpo invisible en Los deseos y su sombra
(1999) de Ana Clavel, del cuerpo habitado en El husped (2006) de Guadalupe
Nettel y del cuerpo animal en El animal sobre la piedra (2008) de Daniela Ta-
razona desde las premisas de lo fantstico posmoderno esbozadas por David
Roas. A lo largo de su anlisis, destacan tanto la subversin formal de los textos
comentados como la presencia del fenmeno inslito de la metamorfosis en
permanente mutacin.
En el ltimo apartado, Lo novocrnico y el horror en el cine, el centro de
inters se desplaza de la pgina a la pantalla. Gonzalo Gonzlez Laiz escudria el
concepto de la Nueva Carne y su manifestacin cinematogrfica en Metamor-
Reseas
fosis de la Nueva Carne en el ltimo cine espaol. En lo que se refiere al concep-

to en s, Gonzlez Laiz lo resume de la siguiente manera: es una nueva forma de
mostrar psicosomticamente un pensamiento vinculado a una visin negativa
de la sociedad finisecular, abrumada y fascinada existencialmente por las nuevas
creaciones tecnolgicas y cientficas (152). A partir de este planteamiento, el
autor aborda las fecundas ramificaciones tanto psicolgicas como filosficas de
dicho concepto, ramificaciones entre las que sobresalen factores tales como la
metamorfosis y transformacin del cuerpo, lo monstruoso y lo abyecto. Dentro
de este terreno surge inevitablemente la figura de David Cronenberg junto con
las de John Carpenter y Wes Craven. En el caso de Espaa, hay que esperar hasta
el renacimiento del cine de terror en los aos 90 para poder hablar de la apari-
cin de la Nueva Carne ibrica. Para investigar dicho fenmeno, Gonzlez Laiz
introduce una triple clasificacin filosfica referida a varias pelculas espaolas:
El monstruo en la comedia mutante (La mujer ms fea del mundo [1999] de Mi-
guel Bardem), El cyborg nietszcheano (Autmata [2014] de Gabe Ibez y Eva
[2011] de Kike Mallo) y El zombie carnvoro (La piel que habito [2011] de Pedro
Almodvar y Canbal [2013] de Manuel Martn Cuenca). Como afirma el autor,
tal vez la Nueva Carne an no se haya podrido del todo, sino que, al mismo
ritmo que la propia tecnologa, seguir creciendo y evolucionando en nuestro
cine (161).
El libro termina con un estudio monogrfico sobre la obra del director del
cine de terror mexicano Carlos Enrique Taboada. En El cine y otros venenos para
hadas, Francisco de Len indaga en la llamada Tetraloga gtica compuesta
por las cintas Hasta el viento tiene miedo (1968), El libro de piedra (1969), Ms
negro que la noche (1975) y Veneno para las hadas (1984). Adems de resaltar
motivos recurrentes como la figura del nio frente a la del adulto, la mezcla de
elementos del catolicismo con creencias del mundo prehispnico, el erotismo al
estilo Hammer, la presencia inquietante de la arquitectura mexicana y lo femeni-
no como receptor y generador de energas, de Len caracteriza sobre todo el
cine de Taboada temticamente en trminos de la invasin del mundo moderno
al mundo tradicional (170) y formalmente por su empleo del primer plano o
imagen afeccin deleuziana. Cabe destacar, por ltimo, el acierto que consiste
en resucitar a un brillante cineasta poco conocido en Espaa y considerar la
evolucin estilstica y sociolgica de su produccin cinematogrfica.
En resumen, Territorios de la imaginacin puede considerarse una apor-
tacin fascinante, estimulante y muy esclarecedora al estudio de las diversas
poticas del arte antimimtico actual en las dos orillas del Atlntico.
Paul P. Quinn
[email protected]
PASAVENTO
Teresa Lpez-Pellisa: Patologas de la realidad virtual. Cibercultura y

ciencia ficcin. Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 2016, 279 pp.
Siempre es buena noticia que una investigadora espaola publique un

libro que, por su contenido y tambin por el sello editorial en el que aparece,
pueda tener muy buena proyeccin internacional. La dra. Teresa Lpez-Pellisa
firma un estudio que ya en su ttulo plantea una serie de palabras clave de gran
inters y sobre las que pivotan, a juicio del que esto suscribe, una parte esen-
cial de los estudios culturales actuales: realidad virtual, cibercultura, ciencia fic-
cin. El futuro siempre es algo incierto pero en l podemos leer tambin nues-
tro presente. Durante largo tiempo hemos especulado sobre por qu el futuro
representado en tantas obras de arte es el que es y dicha especulacin solo
puede responder, en un primer momento, a las grandes preocupaciones que
provoca nuestro inevitable presente. As que estamos ante un libro que no es
otra cosa que una imprescindible herramienta de intervencin sobre nuestra
realidad. Pero no corramos tanto y hagamos algunas precisiones previas para
no incurrir en los pecados tpicos del mundo de las reseas acadmicas. En pri-
mer lugar debo declarar que conozco personalmente a la autora y que, adems,
comparto con ella intereses acadmicos, ya que durante largo tiempo he dedi-
cado no pocos esfuerzos a pensar sobre temas muy similares, por no decir los
mismos. El que conozca y respete tanto su trabajo como su formacin no creo
que interfiera en mis juicios. Al menos as lo espero. En lo que respecta a los inte-
reses que compartimos supondremos que eso remar a favor de la comprensin
del libro y me permitir emitir mejores juicios, huyendo en la medida de lo posi-
ble de ese mal tan extendido entre los reseistas como es el de querer reescribir
los libros de los autores analizados y olvidar cmo y por qu han sido escritos.
Lo primero que salta a la vista cuando abrimos el libro es que la autora lo
ha estructurado en dos partes diferenciadas. Una primera parte que funciona a
modo de glosario y que nos permitir adentrarnos en los conceptos esenciales
a partir de los cuales analizar posteriormente una serie de obras de ficcin que
considera esenciales. Y una segunda parte en la que discurre por lo que llama
patologas de la realidad virtual. Parece que ya desde el sumario la autora se
acerca en cierta manera a esas visiones ms tecnofbicas que nos recuerdan la
cara oscura de nuestras cotidianas tecnologas, las presentes y las que hayan de
venir. Sin que necesariamente se pronuncie en contra de las enormes posibilida-
des que conlleva la virtualizacin de la vida cotidiana, Lpez-Pellisa entiende los
riesgos de depositar en complejas tecnologas de la imagen la esperanza sobre
un futuro ms brillante que, a da de hoy, se nos antoja todava lejano. Y es que
los temas que toca son cuestiones esenciales e insoslayables. Los ms habituales
165
Reseas
rezan as: Crearemos seres digitales capaces de pensar y autorreplicarse? Po-

dremos salvar nuestra conciencia en algn dispositivo porttil? No expresa-
mos con nuestros anhelos de virtualizacin un deseo de trascendencia que no es
ms que la actualizacin de viejas creencias religiosas sobre el ms all? Hemos
cedido el control de nuestras vidas a una serie de pantallas que nos devuelven
aburridos criterios de vida eficiente? Por qu diablos queremos ver, tocar y ex-
perimentar entornos virtuales en 3D cada vez ms completos y perfectos?
El que la ciencia ficcin haya especulado sobre estos temas durante mu-
chos aos es una cosa, pero que cada vez la realidad vaya atrapando ms y
mejor a la ficcin cientfica ya es otra muy distinta. Aqu radica uno de los pro-
blemas clave y ms difciles de solucionar que complica, y mucho, el trabajo de
crticos y analistas. Al final acabamos tomando como excusa la ficcin pero lo
que queremos es hablar de la realidad, intervenir y posicionarnos sobre ella.
Posiblemente lo hacemos porque los planteamientos y temas estudiados nos
parecen demasiado importantes como para limitarnos al marco ficcional. Y eso,
lejos de ser negativo, es seguramente un punto a favor de nuestra actividad
como crticos culturales. Si esa actividad tiene o no alguna repercusin social
tangible ms all de los crculos acadmicos es ya harina de otro costal. La auto-
ra juzga bien los productos de ficcin de los que habla, los conoce y los maneja
a la perfeccin. Viaja desde los clsicos hasta el anime japons, transita por cine
y literatura, y elabora finalmente una lista de productos ms que suficiente para
justificar su investigacin. Es en el salto del anlisis textual al cultural histrico,
contextual o a la propia realidad, si queremos donde podemos establecer una
discusin ms productiva con la autora. Cuando habla de los simulacros afirma
que la tecnologa de realidad virtual no pretende que reneguemos del espacio
real y, por tanto, no consideramos pertinente rechazar las posibilidades ofreci-
das por un espacio digital que hemos construido entre todos. Pero sobre todo,
considero que sera un error convertir la Realidad en un fetiche o algo sagrado
(123). Sinceramente, no creo que sea el tema a tratar. Me explico. En ocasiones
la doctora Lpez-Pellisa realiza este tipo de afirmaciones guiadas por el sentido
comn, su aprecio y respeto por la tecnologa, y un sentido de la responsabili-
dad que la lleva a pronunciarse con cautela sobre las propias patologas que ella
ha definido. Y sobre el tema de los simulacros deberamos decir alguna cosa.
En primer lugar que la tecnologa de realidad virtual s pretende, en ocasiones,
que reneguemos y olvidemos el espacio real. No la tecnologa en s, que no es
nada, ni buena ni mala, sino algunos de sus usos y aplicaciones. La virtualizacin
de la experiencia ha conllevado no pocos sinsabores tambin grandes logros,
por supuesto- y por el camino hemos dejado demasiadas cosas ya. Que se lo
pregunten a nuestros compaeros periodistas. Tampoco se trata de rechazar las
posibilidades ofrecidas por un espacio digital que, y en esto disiento profun-
damente de la autora, no hemos construido entre todos, sino de permitir que
aquellos que quieran vivir al margen lo puedan hacer sin demasiados problemas.
Y, lamento decirlo, la realidad, a veces, s tiene un carcter sagrado vamos a to-
marnos esta palabra no en su sentido religioso-, como la verdad, porque en caso
contrario todo acaba convertido en una derivacin fruto de aplicar el prefijo pos
Reseas
a lo primero que se nos ocurra. Ahora se lleva la posverdad como concepto, una
idiotez ms para simplemente calificar lo que es mentira. O la posrealidad, que
tambin suele ser el refugio de quien no tiene arrestos de describir la realidad
tal y como es s, incluso sera posible intentar hacer una descripcin ms o me-
nos justa tras haber tomado caf con Derrida, Foucault, Deleuze y sus mltiples
hijos bastardos-. Parece que algunos han querido aprender mucho de Derrida
pero poco de Merleau-Ponty. Igual nos hace falta un poco ms de fenomeno-
loga y menos deconstruccin acelerada para eso ya tenemos a tanto poltico
iletrado suelto por ah-. Pero reconozco que estas consideraciones son ms bien
obsesiones personales del que esto suscribe ms que reproches al texto que nos
ocupa y que mis inferencias podran estar lejos de las intenciones de la autora,
aunque puede que no del texto en s y aunque el texto habla por s mismo
estamos ante una construccin conceptual muy compleja y que requiere mucha
lectura entre lneas-. Afortunadamente la autora no cae en la celebracin fcil. Y
adems se agradece que se pronuncie explcitamente, mxime cuando estamos
muy acostumbrados a los textos que glosan y glosan sin llegar a ningn sitio.
Deben ser problemas de la posverdad.
Otro de los temas que preocupan mucho a la autora es el de la mente
incorprea, la idea de los poshumano, en general. Ah, como en otros puntos del
libro, la autora se muestra generosa y precisa en la cita y en la elaboracin de
una genealoga necesaria para poder opinar a partir de su recorrido intelectual
que mezcla referencias clsicas y contemporneas en la lnea seguida en todo
el libro. Es un mrito del libro ocuparse de muchos conceptos que posible-
mente redefinirn nuestro inevitable futuro: genmica, virtualizacin, simulacro,
transhumanismo, entre otros. Y la riqueza conceptual que exhibe el texto requie-
re de unas conclusiones extensas e igualmente productivas, porque se necesita
ms a la autora en esos compases finales del recorrido. Pero se entiende que
todo texto tiene un lmite de pginas y que las quinientas pginas que habra
merecido la aportacin de la dra. Lpez-Pellisa son veneno para las editoriales.
S deberamos decir un par de cosas antes de acabar. El texto pivota, al
menos en una parte importante de sus pginas, sobre un concepto ausente. El
de la distopa. Y ese concepto tiene una serie de implicaciones polticas que ape-
nas se insinan en Patologas de la realidad virtual. Porque todo ese mundo de
virtualizaciones forzosas y duplicaciones omnipresentes ha redefinido nuestro
concepto de lo que es una democracia liberal informada y creo, sinceramente,
que los lectores habran deseado saber qu opina la autora al respecto. Son
terrenos pantanosos pero, al final, ineludibles para quienes estamos interesados
en estos temas. Consecuencia de ello son algunas omisiones en la bibliografa,
algo lgico si pensamos que al estirar de los diferentes hilos que plantea el libro
nos encontraramos con una lista infinita de autores. Eso s, algunas aportaciones
sobre ciencia de redes, como las de Duncan J. Watts, textos sobre ciencia cog-
nitiva de Daniel Dennett o apreciaciones sobre la distopa de Tom Moyland, por
citar tres posibilidades, son buenos y necesarios complementos a lo que plantea
la autora. La nica cuestin que s me voy a permitir criticar abiertamente del
texto es un error comn que en muchas ocasiones se debe a criterios editoriales,
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. V, n. 1 (invierno 2017), pp. 165-168 ISSN: 2255-4505 167
Reseas
pero que debe desterrarse porque impide seguir bien, precisamente, la genea-
loga de algunos conceptos. Se trata de la falta de consignacin de las fechas
originales de edicin de las obras incluidas en la bibliografa. Francis Bacon no
escribi La Nueva Atlntida en el 2006, eso ya lo sabemos, pero s necesitamos
la fecha original ms all de la fecha de la edicin manejada. Parece una cosa
menor, y en cierto modo lo es, pero despista innecesariamente. La forma de con-
signar la filmografa tampoco me parece muy ortodoxa, otra obsesin personal.
Dejando de lado estas pequeeces, el texto merece no solo nuestra atencin,
sino el ser trabajado, comentado, ledo, utilizado, discutido y contestado, porque
nicamente as adquirir todo su sentido. Estamos demasiado acostumbrados a
que el mundo acadmico nos suministre contenidos que en su forma libro sue-
len servir, salvo en crculos concretos del mismo mundo que los suministra, para
ocupar espacio en las estanteras. Y este libro habla de nosotros, no de cuatro
acadmicos con gustos raros y lecturas inquietantes, sino de nuestra sociedad,
del posible futuro que nos aguarda, de nuestro inevitable presente. Y leerlo es
una buena manera de entender qu podemos llegar a hacer para evitar que
nuestro entorno se convierta en una patologa constante, por mucho que en
tantas ocasiones parezca que habitamos ya en un corredor sin retorno.
Ivn Gmez
Universitat Ramon Llull
[email protected]
PASAVENTO
Vol. V, n. 1 (invierno 2017), pp. 169-172 ISSN: 2255-4505
NOTA SOBRE LOS AUTORES
Javier Ignacio Alarcn realiza el doctorado en Estudios Lingsticos, Literarios

y Teatrales de la Universidad de Alcal (Espaa). Es licenciado en Filosofa por la
Universidad Catlica Andrs Bello (UCAB, Venezuela) y magister en Literatura
Comparada: Estudios Literarios y Culturales, por la Universidad Autnoma de
Barcelona (UAB). Ha sido profesor de Literatura y Filosofa en la Universidad
Montevila y en la UCAB. Su principal lnea de investigacin es la autoficcin,
tema que trabaja actualmente en la Universidad de Alcal.
Ana Casas es investigadora Ramn y Cajal de Literatura Espaola en la Universi-

dad de Alcal (Espaa). Tambin ha sido profesora en las universidades de Neu-
chtel (Suiza), Autnoma de Barcelona y Pompeu Fabra. Especialista en narrativa
espaola contempornea, es autora, entre otros, de El cuento espaol en la pos-
guerra. Presencia del relato breve en las revistas literarias (2007), La autoficcin.
Reflexiones tericas (ed., 2012), El yo fabulado. Nuevas aproximaciones crticas a la
autoficcin (ed., 2014) y Voces de lo fantstico en la narrativa espaola contempo-
rnea (en coautora con David Roas, 2016). Dirige Pasavento. Revista de Estudios
Hispnicos (www.pasavento.com) y es miembro del grupo de investigacin Se-
miosferas. Cine, teatro, literaturas, relaciones intermediales e interartsticas, de
la Universidad de Alcal, as como del Grupo de Estudios sobre lo Fantstico de
la Universidad Autnoma de Barcelona.
Miguel Carrera Garrido es doctor en Filologa Hispnica por la Universidad

Complutense de Madrid, y actualmente es profesor de Literatura Espaola e
Hispanoamericana y Teora de la Literatura en la Universidad Marie Curie-
Skodowska de Lublin (Polonia). A l se debe la coedicin de En los mrgenes
del canon. Aproximaciones a la literatura popular y de masas escrita en espaol
(siglos xx y xxi) (2011), Narrativas de la violencia. Guerra, sociedad y familia (2015)
y Violencia y discurso. Gnero, cotidianidad y poder (2015), as como del estudio
monogrfico El enigma sobre las tablas. Anlisis de la dramaturgia completa de
Juan Benet (2015). Miembro del Grupo de Estudios sobre lo Fantstico y parte del
equipo editorial de Brumal. Revista de investigacin sobre lo fantstico, colabora
con los proyectos financiados Lo fantstico en la literatura, el cine y la televisin
espaoles (1935-2013). Teora e historia y Anlisis de la dramaturgia actual en
espaol.
169
Nota sobre los autores
Andrea Castro es profesora titular de Literaturas Hispnicas en el Departamen-

to de Lenguas y Literaturas de la Universidad de Gotemburgo (Suecia). Adems
de El encuentro imposible. La conformacin del fantstico ambiguo en la narrativa
breve argentina 1865-1910 (2002), ha publicado artculos sobre literatura fants-
tica y conformacin de la nacin, as como sobre cuestiones de lengua, identi-
dad y traduccin, tanto en el perodo de fin de siglo xix como en la literatura
contempornea. Es editora de Lo fantstico: Norte y Sur (2008), Historia de las
literaturas hispnicas. Aproximaciones crticas (2013), y De nmades y migrantes.
Desplazamientos en la literatura, el cine y el arte hispanoamericanos (2015). Jun-
to con Azucena Castro, produce y conduce el podcast Poesa al paso (https://
poesiaalpasopodcast.wordpress.com).
Mariana Catalines doctora en Humanidades y Artes con mencin en Literatura.

Es Investigadora Asistente en CONICET, en donde desarrolla una investigacin
sobre los imaginarios para despus del final en la narrativa argentina actual radi-
cado en el Instituto de Estudios Crticos en Humanidades del cual forma parte,y
se desempea como profesora adjunta en la ctedra Literatura Argentina i en la
Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Ha publicado artculos en diversas
revistas nacionales e internacionales sobre literatura argentina reciente y el li-
broCon los ojos bien abiertos. Bizzio, Chejfec,Babel.Dirige adems la plataforma
web de contenidos culturalesFiesta E-diciones.
Cristina Fernndez Cubas es una de las voces ms originales de la narrativa

espaola actual. Ha publicado los libros de relatos Mi hermana Elba (1980), Los
altillos del Brumal (1983), El ngulo del horror (1990), Con Agatha en Estambul
(1994), Parientes pobres del diablo (2006), Todos los cuentos (2008) y La habitacin
de Nona (2015). Tambin es autora de novelas (El ao de gracia, 1985, El colum-
pio, 1995, y La puerta entreabierta, 2013; la ltima con el nom de plume Fernanda
Kubbs), una obra dramtica (Hermanas de sangre, 1998), un libro de narrativa
juvenil (Cris y Cros, 1998), un libro ilustrado para nios (De mayor quiero ser bruja,
2014), ensayos (Drcula de Bram Stoker, un centenario: vampiros, 1997, y Emilia
Pardo Bazn, 2001) y un libro de memorias (Cosas que ya no existen, 2001). Su
obra ha obtenido el Premio NH de relatos, el Setenil al mejor libro de cuentos,
el Xatafi-Cyberdark de la Crtica de Literatura Fantstica y el Premio Don Luis. La
habitacin de Nona ha sido merecedor del Premio de la Crtica, el Nacional de
Narrativa y el Dulce Chacn.
Ins Ferrero Cndenas es doctora en Estudios Hispnicos por la Universidad de

Edimburgo (Escocia). Es autora de Gendering the Marvellous: Remedios Varo, Ele-
na Garro y Carmen Boullosa (2012) e Ideas en Contraste: rutas literarias hispanoa-
mericanas (2015), entre otros libros acadmicos. Su investigacin gira en torno a
la literatura hispanoamericana contempornea, los estudios de gnero y la rela-
cin entre la literatura y las artes visuales. Tambin es autora de dos poemarios,
colaboradora con texto en varios libros de artista y autora de ensayos acadmi-
cos y de divulgacin en revistas especializadas y suplementos culturales.
Francisca Garca es investigadora en Literatura y Arte Latinoamericanos, y ac-

tualmente realiza su doctorado en el programa de Literaturas y Culturas Rom-
nicas que dirige el prof. Ottmar Ette, en la Universidad de Potsdam (Alemania). Es
coautora del libro Archivo Guillermo Deisler. Textos e imgenes en accin (2014)
y, junto a la Red de Conceptualismos del Sur, de Perder la forma humana: una
imagen ssmica de los ochenta en Amrica Latina (2013). Actualmente est coordi-
nando un nmero monogrfico sobre globalizacin y convivencia para la revista
IDEA, de la Universidad de Santiago de Chile, a publicarse en julio de 2017.
Ivn Gmez es doctor en Teora de la Literatura y Literatura Comparada por la

Universidad Autnoma de Barcelona. Es licenciado en Derecho por la facultad de
Esade (Universidad Ramon Llull), licenciado en Teora de la Literatura y Literatura
Comparada por la Universidad Autnoma de Barcelona, y licenciado en Comuni-
cacin Audiovisual por la Universidad Ramon Llull. Es profesor en la Facultad de
Ciencias de la Comunicacin Blanquerna de la Universidad Ramon Llull (Espaa).
Coautor junto al dr. De Felipe de los ensayos Adaptacin (2008), Ficciones Cola-
terales: Las huellas del 11-S en las series made in USA (2011) y Cronoendoscopias:
tratamiento y diagnstico del trampantojo digital (2014), es miembro del consejo
de redaccin de la revista de estudios hispnicos Pasavento.
Teresa Gmez Trueba es profesora de Literatura Espaola en la Universidad de

Valladolid (Espaa). Es especialista en la obra de Juan Ramn Jimnez y en la
poca del Modernismo, sobre los que ha publicado numerosos estudios y edi-
ciones. En los ltimos aos ha trabajado especialmente en la ltima narrativa
espaola, atendiendo a fenmenos recientes como la autoficcin, el hibridismo
genrico, el microrrelato o la literatura en Internet. Edit el volumen Mundos
mnimos: el microrrelato en la literatura espaola contempornea (2007). Tam-
bin ha coordinado, en relacin con estas cuestiones, el nmero monogrfico
de la revista nsula: Novelas hbridas, 754 (octubre 2009) y ha editado el libro
de Agustn Fernndez Mallo, Blog up. Ensayos sobre cultura y sociedad (2012).
En colaboracin con Carmen Morn Rodrguez est a punto de publicar el libro
Hologramas: realidad y relato del siglo xxi
Enrico Lodi es doctor en Literaturas Euroamericanas por la Universidad de

Brgamo (Italia), donde tambin ha impartido docencia. Es traductor literario
y, como investigador, se ocupa principalmente de narrativa relacionada con el
tema de la violencia o de la enajenacin del sujeto contemporneo. Su enfoque
interpretativo principal es el psicoanaltico y el retrico. Entre sus publicaciones:
la monografa Scrittura e violenza. Narrazioni della guerra civile, il caso spagnolo
(2011); la edicin (en italiano) de los escritos unamunianos sobre el Don Quijote
(2013) y la primera guerra mundial (2014); y la traduccin comentada de En torno
al casticismo de Miguel de Unamuno, y de las obras narrativas El profesor intil
de Benjamn Jarns (2011) y La media noche de Ramn del Valle-Incln (2016).
Alice Pantel es profesora titular en el departamento de Estudios Hispnicos de

la Universidad Lyon 3-Jean Moulin (Francia) y especialista en narrativa espao-
la contempornea. Se doctor en 2013 por la Universidad Montpellier 3-Paul
Valry con una tesis sobre la narrativa mutante de Vicente Luis Mora y Agustn
Fernndez Mallo. En la actualidad, sus temas de investigacin se centran en el
impacto de las nuevas tecnologas en la narrativa actual, la relacin entre texto
literario e imagen o la hibridez en la creacin contempornea.
Julio Prieto es profesor de Literatura Hispnica en la Universidad de Potsdam

(Alemania). Se doctor en la Universidad de Nueva York y trabaj como profesor
en las universidades de McGill (Montreal) y Northwestern (Chicago). En 2006
obtuvo la beca Alexander von Humboldt y desde entonces vive en Berln. Ha
publicado los libros de poesa: Sedemas (2006), Bilinges (2013) y De masa menos
(2013) y es autor de numerosos ensayos sobre literatura espaola y latinoame-
ricana, entre ellos los libros Desencuadernados: vanguardias ex-cntricas en el
Ro de la Plata (2002), De la sombrologa: seis comienzos en busca de Macedonio
Fernndez (2010) y La escritura errante: ilegibilidad y polticas del estilo en Latino-
amrica (2016).
Paul Patrick Queen es profesor de Literatura y Cine en la Universidad de Alcal

(Espaa), donde ha dirigido varias tesis doctorales. Es miembro del grupo de
investigacin Semiosferas. Cine, teatro, literaturas, relaciones intermediales e in-
terartsticas. Doctor en Filologa Hispnica por la Universidad Complutense, es
autor de La metaficcin en Mxico y los Estados Unidos (2000) y El viaje inmvil.
Tcnicas narrativas en Buuel (2016), junto con otros artculos sobre Borges, fan-
tstico o intermedialidad. Ha sido conferenciante en la Universidad de Cdiz y
en el Crculo de Bellas Artes, y ha impartido cursos en la Universidad de Leipzig
y la Universidad Rey Juan Carlos.
Gianna Schmitter es licenciada en Filologa Alemana (Universit Paris Ouest

Nanterre) y Filologa Hispnica por la Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3
(Francia), donde obtuvo igualmente un Masterde investigacin en Filologa His-
pnica. Esagrgey doctoranda en cotutela entre la Universit Sorbonne Nou-
velle Paris 3 y la Universidad Nacional de La Plata. Su investigacin se enfoca en
la intermedialidad en la literatura argentina, chilena y peruana del 2000-2015, y
ms precisamente en la introduccin de la fotografa y de Internet a la novela
impresa. Imparte docencia de Literatura Latinoamericana y Alemana en la Uni-
versidad Sorbonne Nouvelle Paris 3. Ha publicado varios artculos, entrevistas y
traducciones en Francia, Alemania, Espaa, Argentina, Chile, Cuba y los Estados
Unidos.
172 Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. V, n. 1 (invierno 2017), pp. 169-172 ISSN: 2255-4505
Reseas
www.PASAVENTO.COM
173 Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. IV, n. 2 (verano 2016), pp. 445-446, ISSN: 2255-4505

Revista Pasavento Nº9

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Reseas

Coordinador de la seccin de reseas

Monogrfico: Intermedialidad en el mbito hispnico actual

Prembulo. El concepto de intermedialidad: una reflexin histrico-

Construir sentidos en el umbral: el formato texto-foto-amalgama

Mara Negroni y la puesta en escena de lo no dicho

Imaginera fotosensible: Guadalupe Santa Cruz y la escritura con

Yo soy la rumba, de ngel Gustavo Infante: construccin y decons-

La incorporacin de fotografas en la novela espaola del siglo xxi:

La guerra en escena: Ay, Carmela! de Jos Sachis Sinisterra, entre

Blanca Varela y el gran aire de las palabras

Alfons Gregori: La dimensin poltica de lo irreal: el componente

Natalia lvarez, Ana Abello y Sergio Fernndez (coords.): Territorios

Teresa Lpez-Pellisa: Patologas de la realidad virtual. Cibercultura

Nota sobre los autores ............. 169

Coord. Julio Prieto

He armado poemas con palabras y frases dispuestas de tal modo que

mienta en cuanto a la intertextualidad, supone pulir y diversificar la misma caja

referencialidad intermedial i.e. la intermedialidad propiamente dicha en cuanto

trativos de la fotografa en la novela, estudiados por ejemplo en los trabajos de

semitica (2005: 253) sea directa o indirecta. En el caso de una participacin

como Jacques Rancire, Georges Didi-Huberman, Vilm Flusser, Georg Tholen

(1999): Gramophone, Film, Typewriter. Stanford, Stanford University Press.

CONSTRUIR SENTIDOS EN EL UMBRAL: EL FORMATO

Palabras clave: Mario Bellatin; literatura y fotografa; intermedialidad; pie de

Keywords: Mario Bellatin; Literature and Photography; Intermediality; Photole-

El autor peruano-mexicano Mario Bellatin indica en El libro uruguayo de

Las fotografas se ubican en el umbral de los textos tanto material como

El formato texto-foto-amalgama significa, en palabras del autor, que no

1.1. Breve presentacin del corpus

1.2. Las fotos

presenta la imagen no como una prueba por excelencia de la referencialidad y

Es impresionante cmo, de alguna manera, se reproduce en las imgenes el

Las fotos tienen por ende un potencial espectacular pueden conmover,

1.3. Combinacin de medios

El formato texto-foto-amalgama se puede clasificar, dentro de la investi-

La calidad de lo intermedial afecta en el caso de la combinacin de medios

Las formas de combinacin posibles son la contigidad, la coexistencia

La nocin de historia nos lleva a abrir otro campo de reflexin. Si hemos

[s]us novelas [] son prcticamente imposibles de contar puesto que en ellas

Cmo entonces hablar de historia, o de narracin? Los fragmentos con

la representacin de por lo menos rudimentos de un mundo vivible e imagi-

Esta definicin de narracin minimalista y por ello aplicable a varios me-

2. El sistema unidad de sentido reciclada: migraciones

Los narremas constituyen, a su vez, unidades ms o menos narrativas:

explicar las migraciones: encontramos fotos que estn recontextualizadas y en-

En la obra de Mario Bellatin hay un sistema de recurrencias [] que en trminos

Veremos a continuacin que el recurso a la intermedialidad se sabe per-

Cementerio donde Mishima acostumbra alimentarse (Bellatin 2013:

2.1. Misma foto, otro motivo

El caso que focalizaremos se podra denominar habitacin con ventana

Las dos Fridas Los fantasmas del masajista

Tabla 1: Comparacin de habitacin con ventana

La mudez de la foto permite colocarla en otros contextos, volver a uti-

de construir un universo paralelo: apelando a la visualidad, se busca apoyarse

2.2. Otra foto, misma unidad-texto

Estamos ante un encadenamiento sucesivo de textualidades cuyo signo re-

Las variaciones son: un cambio en los tiempos verbales, un cambio en la

Si, para volver a nuestro ejemplo de la tabla 2, la unidad-texto solo est

Todos saben que (2008c: 63) Biografa ilustrada (2013)

Tabla 2: Misma foto, otra unidad-texto

Las migraciones de las unidades muestran que la creacin de un universo

2.3. La unidad-foto: un ncleo de discursos