REALISMOS EN EL SIGLO XXI

Material de estudio para clases de literatura.

Vernica Stedile Luna

Quizs, dijo uno, haba llegado la hora del realismo.

Los otros dos lo negaron con vehemencia:
la hora del realismo no llegara nunca. A lo cual la respuesta,
y ah volvan a estar de acuerdo,
era que eso dependa de cmo se definiera el realismo.
En ese sentido, s, la hora del realismo
estaba llegando todo el tiempo.
De Varamo, Csar Aira.

En Dante y Reina ya no queda nada que no sea literatura,

es decir, la pura realidad en estado bruto, surrealista, tal como la percibimos
cotidianamente durante una millonsima de segundos, antes de hacer el infame
esfuerzo por ficcionalizarla, por agregarle siglos de olvido al instante.
Daniel Molina.

No hay realismo sin ambicin. La literatura es una mquina de invertir y desviar

intenciones que procede mediante el error.
Sandra Contreras

Nadie que se preciara de estar a tono con la poca, apostaba al realismo [en los 80];
cada cual esperaba su turno para manifestar su refinado desprecio por la realidad
y el tiempo de crear pareca demasiado valioso para perderlo preguntndose
si ostentar tales nimos de moda no sera tambin un testimonio
de la realidad
Rodolfo Fogwill, prlogo a La experiencia sensible

El realismo en la literatura argentina no existe.

Valeria Sager, El punto en el tiempo.

El inconsciente considerado como un lenguaje (Freud, Lacan), el fondo de la obra

considerado como un vaco (el silencio: Mallarm, Blanchot), o el contenido
como metfora de la ausencia (Barthes) nos liberan de la tentacin realista.
Nicols Rosa, sobre Severo Sarduy

En el captulo titulado Realismos, de Fabio Espsito, se exponen las

principales ideas en torno al realismo como perodo determinado de la historia del arte
en el siglo XIX. As, Raymond Williams lo define en literatura como un mtodo o
una actitud que ofrece una descripcin verosmil del mundo, a la vez que da cuenta de
las dificultades tericas sobre esa concepcin de verosmil o mmesis. Ren Wellek
observa un desarrollo histrico del trmino, y explica los alcances del sentido de
objetividad y realidad contemplados en la nocin de realismo. Ian Watt vincula al
realismo con la filosofa moderna, en el periplo que va a de Descartes a Hume, y
enfatiza en la representacin detallada y pormenorizada del tiempo y el espacio, a
diferencia de la narrativa maravillosa, Las mil y una noches, por ejemplo, donde estas
dos categoras eran meros encuadres de una narracin. Erich Auerbach desarrolla un
nocin ampliada de realismo, y Lukcs distingue entre nuevo realismo y realismo
clsico.
Todos esos abordajes problematizan un perodo determinado, el que va de fines
del siglo XVIII a principios del siglo XX, con la irrupcin de las vanguardias que se
opusieron al realismo por considerarlo ingenuo. Realismo ingenuo supona, para sus
detractores, el sentido comn que admite, sin crtica, que el conocimiento es una
reproduccin exacta (copia fotogrfica) de la realidad. En arte, se dice que la esttica
realista es ingenua cuando pretende ser una imitacin inmediata del mundo real y se
hace pasar como un arte sin arte, completamente transparente. La idea de transparencia
y de copia, resultaban revulsivas a un arte nuevo que pretenda experimentar con los
sentidos, y sostena que nuestra percepcin de la realidad estaba mediada por un velo
(cdigos de la civilizacin, ideologas, religin, lengua, gramtica) que se deba rajar,
pero eso slo era posible quebrando la ilusin referencial. Es decir que solo se estaba
ms cerca de la realidad cuando se ponan en evidencia todos los mecanismos de
sociabilidad y habla que ordenan nuestra existencia en el mundo.
Ahora bien, ese captulo que ustedes leyeron aborda un conjunto de problemas
pertinentes y fundamentales (en el sentido tambin de fundacionales, es decir que estn
en la base de problemas futuros), pero no nos alcanza para pensar en otras dos
cuestiones: el realismo en Argentina, y el realismo en el Siglo XXI, si es que acaso se
puede hablar an de realismos. Veremos qu dicen diversos autores y autoras sobre
estos dos puntos.
 1. Mara Teresa Gramuglio: el realismo en Argentina. De 1800 a 1930

En el marco de una Historia Crtica de la Literatur Argentina, Mara Teresa

Gramuglio trabaja sobre uno de los tomos dedicados al realismo literario, al que
denomina El imperio realista. All vincula, en principio, el realismo a cambios
vertiginosos en las grandes ciudades, pero especialmente en el pblico lector:

Los cambios sociales ocurridos en las ltimas dcadas del siglo XIX haban
generado polticas culturales implementadas desde el Estado que tendan a
formar a los ciudadanos alfabetizados requeridos por el proyecto
modernizador. El xito de esta estrategia se tradujo en la aparicin de un
nuevo pblico lector que en su mayora mantuvo ajeno al espacio tradicional
de la lectura letrada, y que canaliz su recin adquirida destreza en
peridicos, folletos y folletines entre los que descollaron los vinculados con
el criollismo. Mientras este formidable proceso daba origen a un circuito de
cultura popular que prcticamente careca de antecedentes en el pasado, el
espacio de la cultura letrada, ligado al libro como objeto especfico, se
mantuvo estable y casi esttico. En los primero aos del siglo XX el mpetu
del fenmeno criollista empez a declinar, y su relevo fue tomado por los
folletines sentimentales, cuyo apogeo se sita entre 1917 y 1925.
Coexistiendo con este pasaje, muy pronto empiezan a advertirse los signos
de un desplazamiento que dar a la literatura en formas cultas un espacio
consistente donde la novela y el teatro encontraron un pblico capaz de
sostener una produccin regular. El realismo literario, en Argentina,
result inseparable de este desplazamiento.
(Gramuglio, 2002:8)

Es decir que para Mara Teresa Gramuglio, el realismo literario es no solo un conjunto
de procedimientos vinculados con la mmesis o la construccin de un verosmil, sino el
efecto de una serie de condiciones sociales, polticas y educativas.
Pero su lectura no se queda con esa arista del movimiento; ensaya otras
posibilidades y abordajes conceptuales:

El trmino realismo convoca una serie de palabras que pertenecen a una

misma constelacin semntica: imitacin, mmesis, verosimilitud,
representacin, referencialidad. Son palabras que indican algn tipo de
relacin entre dos rdenes heterogneos: uno, el universo de lo real, que
se supone externo y objetivo; el otro, el del lenguaje, sea verbal o visual.
Haya o no formulaciones explcitas de una potica realista, lo que subyace
es una cierta confianza en el vnculo entre signo y referente.
Mara Teresa Gramuglio observa a su vez, que esa idea no debe ser reducida a una
relacin sin problemas entre las palabras y las cosas; justamente los grandes realistas
buscaron resolver ese problema: cmo crear una forma que lograra la ilusin de
representar lo real.
A su vez, insiste fuertemente en que el realismo se vincula en sus momentos
de esplendor en el siglo XIX con una cuestin formal: el ataque a la regla clsica
de la separacin en niveles, segn la cual a lo real, cotidiano y prctico le
corresponden en literatura un gnero estilstico bajo, y a lo sublime, heroico o trgico,
un estilo elevado. No es que los contenidos estn ausentes, pero lo decisivo es la
relacin que se establece con los preceptos estilstico-formales.
La declinacin de la hegemona del realismo, en consecuencia, no acarreara lisa
y llanamente su extincin sino sus transformaciones, que se intensificaron, al comps de
los descubrimientos de la novela norteamericana, de las experimentaciones ms
vanguardistas de los europeos y de la revitalizacin de algunas tendencias
latinoamericanas, en buena parte de la mejor narrativa y el arte argentinos de la segunda
mitad del siglo XX. Sus formulaciones ms convencionales, en cambio, persistieron en
diversas expresiones del regionalismo, del teatro de tesis y de la novela social.
El realismo siempre privilegi una nocin gnoseolgica del arte, cuyo
fundamento filosfico solo poda brindar el materialismo dialctico.

2. La revista Milpalabras. Letras y artes: realismo en el 2001

El dossier de la revista, dedicado a Nuevos realismos, volvi a poner en la agenda

crtica de Argentina el problema de la representacin, la mmesis, lo real, el verosmil.
La poesa, el cine, las instalaciones artsticas y muestras de obra, la fotografa, la
televisin, el teatro y la literatura volvan a ser pensados desde la pregunta acerca de
cmo acercarse a lo real (y la distancia que separa a este de eso que llamamos realidad)
sin caer en ingenuidades del lenguaje (sea visual o escrito). Se dice que en los nuevos
realismos lo real ya no aparece como referencia, construccin simblica ni ilusin de
transparencia, sino como indicio, deseo de contacto o apertura a lo existente.

Para Graciela Speranza, quien escribe el artculo Magias parciales del

realismo, esa distancia entre real y realidad, o esa diferencia entre lo real como
referencia y lo real como indicio, se observa con fuerza en la obra de Ron Mueck.
 Graciela Speranza comienza su artculo diciendo:
Si algo nos han dejado las teoras estticas de las ltimas dcadas (del siglo
XX) es una inquebrantable desconfianza en toda forma ingenua de representacin
mimtica que no parta de una verdad ya aceptada: la inadecuacin esencial de los
lenguajes del arte a lo real. ver en Fabio Espsito, Realismos, la crtica que resea
de Williams respecto de la no homologacin entre soporte del arte y objeto
representado.
Pero el arte, contina diciendo Graciela Speranza, cree sensato el deseo de lo
imposible. Es por eso que, de tanto en tanto, la obsesin realista que anim a Balzac o a
Courbet*, y alent ms tarde la invencin de la fotografa y el cine, resurge
transfigurada.
Pero, es posible volver a confiar en la transparencia del lenguaje? Si la
ambicin realista vuelve transfigurada, en qu consiste la transfiguracin? Y en
todo caso, de qu hablamos cuando hablamos de realismo hoy? (Siglo XXI)
Antes que nada, el realismo es para las artes visuales y tambin para la literatura
una invitacin tcita a mirar el mundo.
Balzac, en su nouvelle marginal La obra de arte desconocida, escribi una
alegora perfecta de la obsesin del escritor realista, en la historia de un pintor que
intenta durante aos retratar el cuerpo desnudo de una mujer, la belle noiseuse. El final
del relato es elocuente como amenaza latente a la ambicin realista. Cuando el pintor
accede por fin a mostrar la obra acabada, no se ven la tela ms que colores
confusamente amontonados, una multitud de lneas extraas que forman una
muralla de pintura. En una esquina, en medio del caos, sin embargo, se distingue
la punta de un pie desnudo, un pie encantador, un pie vivo!. Esa misma noche, el
pintor quema sus lienzos y muere. Magias parciales del realismo clsico.

El pasaje de La obra de arte desconocida, de Balzac, repara en los excesos de la

ambicin realista ms que en el dogmatismo de representar caracteres tpicos en
circunstancias tpicas (expresin de Engels amigo de Marx tomada por algunos
tericos del realismo, especialmente Lukcs en su momento ms dogmtico del
realismo socialista). Es decir, el realismo en su ambicin de captar la realidad
comprendera, segn ese pasaje, que apenas puede alcanzar un pie encantador, un pie
vivo en medio del caos de lneas y formas, y que an as sea insuficiente,
insignificante, y vuelva a escaparse la forma, por eso el suicidio.

Esta introduccin abre paso al anlisis de la obra de Ron Mueck, pero no

analizar toda la obra en general, sino una escultura: Dead Dad (Pap Muerto):
La escultura, una rplica en silicona y acrlico del cadver desnudo del padre del
artista, representa con un grado de ilusionismo solo comparable al de la magia, dice
Graciela Speranza.
Podra confundirse con un cadver real si no ostentara al mismo tiempo, con la
misma conviccin, su deliberada irrealidad en la proporcin alterada del cuerpo: la
pieza mide poco ms de un metro de largo y con el sutil cambio de escala, el cadver de
un viejo se reduce al tamao del cuerpo de un nio.
El efecto ms perturbador de la obra, sin duda, es la combinacin deliberada de
ilusionismo extremo y distanciamiento sagaz en un cuerpo a la vez familiar y, en ms de
un sentido, siniestro. La excepcionalidad se limita al cambio de escala que perturba pero
no anula el efecto ilusionista.
El hiperrealismo de Mueck sera a, una muestra hiperblica del regreso de lo
real al arte contemporneo y un buen punto de partida para considerar la posibilidad de
un retorno sin ingenuidad a la mmesis realista.
Pero, cmo explicar un arte como el de Mueck despus del escepciticismo
minimalista, el arte conceptual y la neovanguardia, una clara continuacin por otras vas
de la guerra a la figuracin de la abstraccin modernista? Hal Foster elabora en El
retorno de lo real el libro que les coment que habla sobre la repeticin una
sugestiva relectura del arte contemporneo desde la genealoga pop.
Mucho del arte producido desde los 60 se corre de la idea de
representacin realista como oposicin entre un realismo referencial (por el cual las
imgenes refieren a objetos reales del mundo) y realismo del simulacro (por el que las
imgenes solo refieren a otras imgenes). Foster lee una tercera alternativa: imgenes
referenciales y a la vez simuladas, afectivas y a la vez desafectadas, complacientes y a
la vez crticas. Habla de un realismo traumtico (tomado de Lacan en el concepto de
trauma): lo real no puede ser representado, solo puede ser repetido y debe ser
repetido.
En este sentido, siguiendo el pensamieto de Graciela Speranza, la repeticin no
sera una copia ingenua de la realidad olvidando que el soporte de la representacin es
de carcter in-homologable a los objetos que representa, sino que se convierte en
sntoma de aquello que no puede representarse, exponiendo la distancia entre real y
realidad.
BADIOU diferencia mnima entre real y semblante.
En cuanto a la literatura, Graciela Speranza se ocupa de tres novelas de Rodolfo
Fgowill: La experiencia sensible, En otro orden de cosas y Urbana. Las tres novelas
hablan de las posibilidades del realismo en la literatura argentina de hoy.
Lo que habra es un cambio de escala respecto de la ambicin realista clsica de
reflejar la realidad objetiva plasmando caracteres tpicos en circunstancias tpicas,
sino que se magnifican los espacios y las ancdotas, o se minimizan: escribir todo
hasta obtener una desproporcin y trabajar sobre ella como los pintores miopes o
hipermtropes trabajan a partir de su perspectiva defectuosa del mundo, se dice en En
otro orden de cosas. Ese escribir todo nos hace pensar ms en un Funes, el memorioso,
que en una esttica del verosmil realista. La descripcin, en Fogwill, desciende al nivel
de los personajes y se deja llevar por ese centelleo ininterrumpido de perspectivas
cambiantes.

Nota: Graciela Speranza repara en el concepto de punctum, tomado de la obra de

Roland Barthes sobre la fotografa. El punctum sale de la escena como una flecha
y viene a punzarme. El efecto es seguro pero ilocalizable, no encuentra su signo,
su nombre: es tajante, y sin embargo, recala en una zona incierta de m mismo; es
agudo y reprimido, grita en silencio. Es un suplemento: es lo que aado a la foto y
 sin embargo ya est en ella. Puede que lo traumtico de este realismo sea,
precisamente, la confusin que se produce en ese punto, entre el afuera y el
adentro, entre el sujeto y el mundo.
Me interesa que nosotros tambin pensemos este concepto, el de punctum en
relacin con el inicio de Cmo me hice monja:
Mi historia, la historia de "cmo me hice monja", comenz muy temprano en mi
vida; yo acababa de cumplir seis aos. El comienzo est marcado con un recuerdo
vvido, que puedo reconstruir en su menor detalle. Antes de eso no hay nada:
despus, todo sigui haciendo un solo recuerdo vvido, continuo e ininterrumpido,
incluidos los lapsos de sueo, hasta que tom los hbitos
La idea del instante, dado por antes de eso no hay nada, despus todo sigui
siendo un solo recuerdo vvido, nos presenta un momento al que no se lo puede
nombrar, algo que excede la linealidad de la historia, que sale del orden
cronolgico de la vida.

3. Notas sobre Lukcs ya que todos lo toman.

A Sandra Contreras le interesar, como vern luego, el Lukcs de Ensayos sobre el
realismo, en la dcada del 30, y no el Lukcs dogmtico de Significacin actual del
realismo crtico.
En Ensayos sobre el realismo, define una singularsima intuicin artstica: un
mtodo que revela las grandes fuerzas sociales tanto mejor y de un modo ms profundo
cuanto ms extremo es, o cuanto ms lejos va, en el arte de la TRANSFIGURACIN.
Es decir, que en esta primera idea de definicin del realismo de Lukcs no habra, como
se repiti hasta el hartazgo en Argentina, mera capacidad de reflejar la realidad
objetiva plasmando caracteres tpicos en circunstancias tpicas. Para Lukcs, lee
Contreras, la pulsin puramente mimtica sera la banalidad del costumbrismo o cuadro
de costumbres.
Aira tambin lee a Lukcs, y dice: el verdadero realismo lo hace el que se
instala en el corazn de la realidad, en el ncleo que la genera y habla y acta desde ah.
Esta participacin en lo real no es una actitud cvica o moral o ideolgica sino algo que
sigue Aira Lukcs define con una sola y obstinada palabra: realismo. Y este
realismo no lo consigue cualquier participante en lo real sino solo el que se desprende
de sus determinaciones histricas y anhela el cambio: lo nuevo. Aqu Aira, leyendo a
Lukcs habla como si se refiera a las vanguardias y su anhelo por la novedad.
 Ah hay ms una operacin de Aira, de relectura, que de estricta inequivocidad
en la lectura sobre Lukcs, ya que para este, un escritor se define por haber arraigado
en los grandes problemas del pueblo de su poca.
Aira repara en cmo Lukcs lee de Balzac, como en La obra de arte
desconocida, que citbamos antes, la supresin de lmites restringidos y descripciones
directas, turbando con ello la comodidad de la habitual manera de ver las cosas, y que
por ello resulta exagerado, embarazoso.

4. Sandra Contreras: por una renovada concepcin del realismo.

Sandra Contreras retomar en su artculo En torno al realismo (Revista Confines,

2004), las ideas de Graciela Speranza sobre magias parciales del realismo, a partir de
la literatura de Csar Aira.
Es importante destacar que desde su aparicin como escritor en la escena
literaria argentina, Aira fue una figura controversial. Hay quienes dicen que escribe
mal, que sus historias son una pavada, un delirio, que no puede mantener una trama sin
entrar en incoherencias, y que por tanto le ha hecho mal a la literatura. Al mismo tiempo
podra hablarse de una lengua precisa, donde no sobran adjetivos innecesarios,
preciosismos absurdos, metforas presuntuosas, una lengua que intenta tocar el lmite
entre las palabras y las cosas sin hacer alarde de ello. Por ello quizs el recurso al
delirio. Alberto Giordano, a quien ustedes leyeron en su ensayo sobre Un final feliz, dijo
en alguna oportunidad que Aira, como Puig, mantiene un misterio propio de la
literatura, y es que el lector no puede terminar de decidirse si acaso es un genio o un
idiota. Esa imposibilidad de decisin, o esa inestabilidad, podramos agregar, es parte de
la suspensin necesaria a la cual la literatura nos lleva: suspender los juicios, los
valores, las razones.
Dicho esto, es particularmente original y arriesgado que por el ao 2004 Sandra
Contreras comenzara a ordenar una trama crtica y terica para pensar la literatura de
Aira como una vuelta al realismo. Vuelta como retorno, pero tambin vuelta como
otra vuelta de tuerca, es decir, otra mirada.
En este sentido, segn Contreras, Aira se define por: un valor supremo de la
invencin + impulso realista, como vocacin, deseo.
 Esto ltimo ser el objeto de su anlisis: el impulso realista. Para ello deber
definir el realismo ms all de lo que se ha dicho sobre el verosmil y la mmesis.

Un realismo que, en trminos borgianos, podra definirse como una

paradoja por caso, una postulacin de la realidad como efecto del rigor de la
imaginacin- pero que tiene sin duda en Arlt, en esa extraa conjuncin de voluntad de
realismo y delirio, su mejor tradicin. Como lo dice Daniel Molina en una de las
mejores definiciones del realismo airiano y a propsito de su relato, por decirlo de algn
modo, ms vanguardista: En Dante y Reina ya no queda nada que no sea
literatura, es decir, la pura realidad en estado bruto, surrealista, tal como la
percibimos cotidianamente durante una millonsima de segundo, antes de hacer el
infame esfuerzo por ficcionalizarla, por agregarle siglos de olvido al instante.

Hiptesis sobre una renovada concepcin del realismo:

1) Suspendiendo la pregunta por la representacin entendida como forma de

aprehensin de lo real, el realismo de Aira quiere funcionar, en cambio, como
un dispositivo orientado a la produccin de un efecto de real. Efecto que
resulta de cierta inmediatez con la que irrumpe, se explicita y reafirma una
constatacin: esto es real. A su vez, siempre se trata de meter fragmentos de
realidad, de lo que pas, venga a cuento o no.
La premisa es: para ser FIEL A LOS HECHOS y esa fidelidad es un
imperativo cualquier procedimiento, menos los del realismo como ilusin
referencial. Como si la ecuacin fuera: a mayor realismo, mayor expresin de
la forma (mayor expresionismo); a mayor realismo, menor verosmil.
2) Leer la forma de un realismo de documentacin.

ENTONCES

POR QU HABLAR DE REALISMO? POR QU INSISTIR EN ESTA
DENOMINACIN SI LOS PROCEDIMIENTOS Y LOS EFECTOS DE ESTA
NARRATIVA PARECIERAN SER, PRECISAMENTE, OTROS?

La respuesta, con otra pregunta, sera si queremos seguir entendiendo como realismo
una forma de representacin, con sus procedimientos, paradigmas y fechas de la historia
literaria,

o
 si queremos leer la invencin de una forma y la forma de un deseo, si queremos leer la
invencin de un realismo que alude al deseo de un arte con prisa por llegar a lo real, a
lo real de la realidad.

Este real de la realidad, este deseo de realidad se toca con el proyecto de Juan Jos Saer,
de una narracin hecha mediante una simple yuxtaposicin de recuerdos, y que estara
destinada, justamente, a aquellos lectores que, cansados de tanto leer narraciones
realistas, aspirasen a un poco ms de realidad.

REFORMULACIN DE LA HIPTESIS:

Mi hiptesis es que si admitimos que es esta ambicin de real lo que est en el

comienzo, en el instante de la opcin formal, no solo es posible, sino que es preciso
hablar de realismo en Aira

Pero cul ambicin?, la de la obra?, la del autor? Creo que vale la pena
precisar que lo que determina a leer una voluntad realista en su literatura no es tanto, o
no es solo, la formulacin de una potica, como la insistencia con que sus relatos,
desde el comienzo, y segn las formas e intensidades ms variadas, dicen en algn
momento: nada era ms real, nada. Hay un punto en el cual la trama se encamina y
desemboca en la Accin y ese es el punto en que ha decidido tomar el rumbo a el
corazn de los real. El punto en que la realidad se hace real.
Sandra Contreras se pregunta si es posible des-oir ese deseo por precipitarse en
los real de los personajes que habitan la novela de Aira, solo porque no su literatura no
responde a parmetros consensuados o legitimados del realismo. Es decir, solo porque
no hay bsqueda del verosmil o trabajo sobre la mmesis, ese deseo de realidad debiera
ser descartado o condenado al simulacro?
En Fragmentos de un diario en los Alpes, el autor del diario, el escritor Csar
Aira, evala una teora sobre Balzac que demuestra que el gran realista es, en rigor, un
maestro de la mediacin por los signos: cuando describe un paisaje, describe un
cuadro; cuando describe un vestido, el referente es un figurn de moda; y cuando narra,
toma argumentos de los libros o los diarios pero no de la experiencia. Esa mediacin
sera la que convierte a Balzac, clsico realista del siglo XIX, en padre del realismo.
Podramos pensar cul es la mediacin por los signos en Cmo me hice monja,
cmo recorre la lengua ese yo femenino y ese t masculino que remiten al mismo
sujeto?, escritor?, cmo se habla de una autobiografa de Csar Aira en trminos de
monja o muerto.

Sandra Contreras avanza un poco ms:

Por qu habra que suponer que una variacin sobre el realismo es una
variacin desmitificacin, desmantelamiento, crtica, lo que se quiera- sobre las formas
de representacin de la realidad tal como se han ensayado hasta el momento? Y si el
escritor quiere inventar un realismo nuevo, por completo distinto, segn otras premisas?
No exigir el arte justamente esto? Mientras evala la tesis de Balzac como mediador
por los signos, el narrador de Fragmentos se pregunta: Habra que ver si no hay otra
forma de realismo posible. Y el ensayista de El dandi con un solo traje precisa: La
funcin social del artista, y su deseo ms profundo, es hacer realismo. No me refiero al
viejo realismo positivista, chivo expiatorio o enemigo til de todo vanguardismo, sino al
realismo siempre nuevo y distinto, siempre en estado de nacimiento, que es el estmulo
y punto de partida de la vocacin del escritor.
Por supuesto, toda la cuestin est en poder definir en qu radica esa novedad,
porque, de hecho, no hay defensa o programa de realismo que no se ocupe de sentar
esto con precisin: pero no se trata del realismo positivista, ingenuo, confiado en la
transparencia del lenguaje, sino de un nuevo realismo que representa tanto mejor la
realidad, el presente, cuanto ms crtica sea su intencin cognoscitiva, cuando mejor
superen sus procedimientos la banalidad de una pretensin puramente mimtica. Es la
regla de los realismos del siglo XX, podramos decir. En este contexto, yo creo que la
gran vuelta que Aira le estara dando a la vuelta al realismo de fin de siglo es que
desplaza el vnculo creativo entre lo real y el artista: del conocimiento (del orden de la
representacin) a la accin (al orden de la performance). Este desplazamiento es
decisivo, es sustancial porque transforma la naturaleza del vnculo-, y al mismo
tiempo difcil, muy difcil, de captar y definir. Tal vez haya que decir: la literatura de
Aira no quiere conocer la realidad, quiere hacer realismo. Pero qu podra querer decir
esto? Porque tampoco se trata de que en Aira no interesen para el relato las formas de
representacin. Todo lo contrario: la percepcin y este es el trmino preciso aqu:
percepcin, no representacin-, la percepcin, que despierta la atencin, con su universo
de luces y sombras, con sus dispositivos pticos (telescopios, ventanas, gemelos, cristales,
ojos desorbitados), es en Aira opcin formal de la mxima importancia, nada menos que la
que define el punto de vista del relato: la perspectiva. Slo que y esta salvedad es clave-
la percepcin de Aira no se quiere experiencia de conocimiento ni inteleccin mediata de
la realidad, ni posibilidad o imposibilidad de aprehender el mundo- sino antes bien: pura
accin.
LA PERCEPCIN ES UNA OPCIN FORMAL, y la opcin formal crea un
mundo. Esta idea can en contra de la ficcin como conocimiento conjetural del mundo, ese
carcter cognoscitivo que caracterizara al realismo.
Aira adelanta una idea cuando, leyendo a Lukcs, dice: la participacin en lo real
le permite al escritor hacer un realismo en proceso, contiguo a la realidad, en el que las
pertinencias de la materia se jerarquicen y organicen como en la realidad misma.
Quizs en esa contigidad est la clave para entender un realismo que no se quiere
mmesis ni banal ni crtica- sino invencin de una forma con la que trazar un
puente, una conexin, con lo real: un Salto. El realismo de Aira est en ese
movimiento, quiere ser ese movimiento, ese salto, es ese deseo.

NUEVA HIPTESIS

EL REALISMO DE AIRA APUNTA A TRANSFORMAR

SUSTANCIALMENTE LA NATURALEZA DEL VNCULO CREATIVO ENTRE
LO REAL Y EL ARTISTA: UNA VEZ MS: ACCIN EN LUGAR DE
CONOCIMIENTO.

Podramos decir entonces, que si el desprecio de las vanguardias del siglo XX estaba
fundado en que ya no se poda confiar en el lenguaje para representar el mundo, y que la
relacin sujetos mundo se haba quebrado para siempre, y por lo tanto nuestra
comprensin y conocimientos siempre seran insuficientes; Aira elimina ese problema.
Ya no le interesa conocer, sino trazar una conexin desmesurada con lo real, un puente
por medio del salto, en el que recuperemos esa millonsima de segundos de la realidad
en estado bruto, antes de la narracin que nos exige olvidar.

Dos aos despus, en el 2006, Sandra Contreras vuelve su trabajo y lo ampla para
pensar el realismo en la narrativa argentina contempornea.
 Lo primero que apunta es su extraeza, y por lo tanto relevancia, de que an en
el siglo XXI continuemos discutiendo sobre el realismo. Entonces dice: en lo que sigue
quisiera volver sobre algunas de las intervenciones de esos das, para seguir pensando
posibles preguntas e hiptesis, bsicamente en torno de los presupuestos que subyacen
en las discusiones sobre la vigencia, los lmites y las transformaciones del realismo,
hoy, en la narrativa argentina.
La definicin, alcance, lmites y vigencia del trmino es el problema del trmino, para
que este no sea excesivamente amplio o restringido.
De qu hablamos, o mejor: de qu queremos hablar o de qu queremos seguir
hablando cuando el tema es el realismo? Cunto o hasta dnde es posible trasformar
la nocin clsica a fin de ajustarla a las nuevas experimentaciones de escritura sin por
eso hacerla perder especificidad, y por lo tanto, sentido?
Una excesiva ampliacin del concepto, dice Kohan, termina volvindolo una categora
vaca y por lo tanto tericamente intil. Lo que le preocupa a Kohan es que incurramos
en el riesgo de un bautismo precipitado de nuevos realismos, cuando de lo que se trata,
en todo caso, es de variaciones no realistas, es decir no resueltas segn la esttica del
realismo, sobre los tpicos del realismo (as en El pasado de Pauls, en las novelas de
Aira, o en Boca de lobo de Chejfec), o bien, directamente, de otra cosa cuando en el
colmo de la elasticidad se pretende salvar la adscripcin al realismo mediante el solo
expediente de la adjetivacin: realismo delirante, realismo sucio. Kohan propone
entonces rescatar de Lukcs, en principio, su dogmatismo: su disposicin a ofrecer una
definicin acotada y precisa de realismo para formular, acorde con ese rigor terico,
una definicin con la que evitar los deslices del realismo equvoco o, en el peor de los
casos, crptico, y con la que apreciar, al mismo tiempo, con justeza, la significacin
actual de las cabales novelas realistas contemporneas.

Como se imaginarn, Sandra Contreras no va a estar de acuerdo con Kohan, porque para
ella se trata de desplazar la idea de realismo en el siglo XXI de un problema de
representacin a un problema de accin, y por lo tanto inventar un nuevo realismo. Con
lo cual no habra equvocos o extremas ligerezas del trmino.
Por otro lado, Contreras observa que no es correcto tomar la teora de Lukcs
por su apelacin a la representacin promedial, al tipo entendido como generalizable
(cuadro de costumbre), ya que eso es pensar la teora lukacsiana a su punto ms bajo,
menos potente, menos productivo. Esa idea de lo promedial se pierde el exceso, la
exageracin, lo embarazoso, que seal Lukcs de la obra de Balzac.
La cuestin, dice Contreas, reside en dnde queremos situar la tradicin realista
de la serie argentina, mejor dicho: su momento clsico. Si en los sistemas de
representacin fundados en trminos perceptivos y en la ambicin ingenua de imitar y
representar la realidad. O si en la invencin de formas que transforman, transfiguran, en
su naturaleza misma, el fundamento de la percepcin. Es decir: si situamos el clasicismo
realista argentino en su momento ms deprimido, bajo, o en su momento ms alto, de
mxima exigencia. Las series que resultan son bien distintas. Si elegimos la primera
opcin, el resultado es la serie del costumbrismo mimtico, nuestro boedismo, que bien
puede terminar en Olgun. Si elegimos la segunda opcin, el resultado es la tradicin
alta inaugurada por Arlt, cuya lgica serial no es la de la continuidad sino la de los
cortes y los saltos. Podramos decir: en el autntico comienzo est Arlt y despus hay
que dar un salto a ese gran realista que, en trminos de Avaro, es Salvador Benesdra,
para dar con su ms estricto heredero (un yo traductor que no gasta ni un minuto en
formatear los elementos de su universo y abstrae en cambio de ese mundo solo el mapa
de sus tensiones). O bien: en el autntico comienzo est Arlt y despus hay que dar un
gran salto para ver qu hacen con eso, con la ambicin de realismo, con el problema
del realismo, obras como las de Juan Jos Saer o Csar Aira.
La adopcin de esta perspectiva, dice Contreras, es absolutamente indispensable:
una lectura de nuevos realismos exige, hoy, justamente, dar cuenta no slo de nuevas
formas de representacin de la realidad como si la realidad pudiera concebirse
siempre del mismo modo! sino antes bien de la transformacin, en las nuevas
coyunturas histricas, de la nocin misma de real. Pero entonces, si esto es as, por
qu descartar de plano la posibilidad de pensar, por ejemplo, qu nueva definicin de lo
real implica la literatura de Aira y qu nueva forma inventa para expresarla? O no es
toda su obra no una novelita suelta sino toda la obra una insistente exploracin de lo
real? Claro que, a la vez, el verosmil siempre explota, y eso hace que, desde luego, sus
relatos no sean novelas realistas en el sentido clsico del trmino. Pero eso no obsta,
creo yo, para pensar qu hace Aira con el realismo, para leer la radical transfiguracin
(insisto: transfiguracin) del nudo formal del realismo que supone esta experimentacin.
Y si esa explosin del verosmil fuera la forma que la literatura de Aira inventa para
expresar el problema la ambicin de un salto a lo real, a lo real definido de un
modo por completo nuevo?
 5. Valeria Sager: El realismo y la forma

La reciente tesis de Valeria Sager, defendida en diciembre de 2014, indaga sobre

los cruces menos esperados entre la obra de Juan Jos Saer y Csar Aira. Uno de esos
puntos de contacto se halla en el realismo como forma. No est de ms aclarar que decir
el realismo como forma supone ya una hiptesis, y es que el realismo no consiste solo
en la mera copia objetiva de la realidad o la pretendida transparencia ingenua de la
lengua, sino que, tal como haba sealado Sandra Contreras para referirse al Lukcs de
los aos 30 y la lectura del exceso y la catstrofe en Balzac, el realismo es una forma,
un artificio que an queda por ser definido como tal.
Para pensar ese problema, Sager comienza diciendo el realismo no existe:

Didi-Huberman examina en su libro Ante el tiempo el lugar que ocupara Carl

Einstein en una historia de las imgenes que se mire desde los momentos de su
mutacin epistemolgica. Einstein public en 1915 Negerplastik, una historia y una
teora de la escultura africana que, segn Didi- Huberman, dibuja su tesis con los trazos
de una apora: la escultura africana no puede constituir un objeto de conocimiento, por
la primordial razn de que no existe (245). Primero, explica el autor, porque la clase de
objetos que Einstein designa con el nombre de Negerplastik est configurada a partir de
los prejuicios que la mirada occidental le impone. Pero tambin, porque la etnografa
que pretenda estudiar y definir objetos tales como las esculturas africanas, negaba que
esos objetos pertenecieran al arte: los argumentos estaban fundados en que tenan un
valor instrumental, eran fetiches y no producciones formales, pero tambin que no
poda establecerse con ellas una cronologa que diera cuenta de una evolucin. Esa
lgica que empujaba hacia el fracaso cualquier intento de decir algo sobre la escultura
africana comienza a ser abierta por el trabajo que Einstein realiza al transformar
radicalmente escribe Didi-Huberman los modelos epistemolgicos de lo que se
entiende usualmente por historia y los modelos estticos de lo que usualmente se
entiende por arte (248).
Ms all de las consecuencias que el historiador sugiere, en las que tal vez se
vislumbra lo ms luminoso de la argumentacin trabajar para transformar los
modelos epistemolgicos es la primera afirmacin de la advertencia, esa que parece
tan decisiva como extrema, la que interesa especialmente: la escultura africana no
puede constituir un objeto de conocimiento, por la primordial razn de que no existe.
Es la afirmacin de la no existencia, la afirmacin de una negacin lo que permite que
algo no dicho, no visto, no pensado pueda articularse. La pregunta central de esta
primera parte es si la discusin sobre el realismo en la literatura argentina no debera
plantearse del mismo modo y comenzar con una afirmacin anloga: el realismo en la
literatura argentina no existe.

Despus de lo que ustedes leyeron en torno a las discusiones de Sandra

Contreras y Graciela Speranza, donde cada uno retorna a Lucks desde lugares y
perspectivas diferentes, podramos pensar que Valeria Sager ya ni si quiera piensa en la
disyuntiva entre variaciones del realismo o invencin del realismo, sino en su no
existencia. Pero no su no existencia ontolgica; sino ms bien como las esculturas
africanas, como aquello que no puede constituirse en objeto de conocimiento porque
siempre ha sido pensado desde otros sistemas de pensamiento: la filosofa moderna, la
poltica de la URSS, el psicoanlisis. La pregunta de Sandra Contreras acerca de dnde
ubicar el realismo clsico, si en el Balzac desbordado del piecito vivo y la accin de
la catstrofe, o en la idea de personajes promedio, es un problema de la historia del arte
ms que de los objetos artsticos. Finalmente no sabramos si hay un grado cero del
realismo all donde podramos hallar el inicio de una serie que hoy nos permita pensar
sus variaciones.
Hace algunos aos, a partir de la publicacin de El imperio realista, coordinado
por Mara Teresa Gramuglio, el realismo se convirti en una cuestin de inters
renovado en los estudios y las intervenciones crticas sobre literatura argentina 27.
Miguel Dalmaroni propuso en un artculo, que los estudios que inclua el volumen
volvieron a definir y a plantear los trminos de un malentendido histrico de las
discusiones literarias y crticas argentinas. Esto es, que aunque el libro llevara ese
nombre, la hiptesis de que el realismo pudo haber tenido la relevancia de un imperio es
difcil de sostener porque en palabras de Dalmaroni no hay en la literatura
argentina una tradicin realista y an de modo ms arriesgado y puntual, porque los
libros argentinos cuya significacin no podra explicarse sin una vinculacin fuerte de
sus poticas con las estticas realistas pertenecen ms bien a la historia de la mala
literatura y, lo que es ms importante aqu, son pocos ( El imperativo 442).
 La eleccin del realismo estuvo asociada en general con una voluntad
pedaggica o con un dogmatismo normativo. En particular, la posicin determinante de
los escritores de Boedo, cuando definen el realismo como medio para que el estudio de
la realidad pueda traducirse en un arte capaz de transformarla, result en una acepcin
del trmino que qued ceida a preocupaciones extra-estticas. Realismo fue entonces
sinnimo de un arte til, en el que lo esttico se subordina a lo ideolgico y a la
voluntad pedaggica. Pero sobre todo, lo que se volvi ostensible en los textos de los
escritores veristas de Boedo, fue la expresin de un empeo por conseguir
transparencia que se reducira desde la perspectiva de Montaldo a un conjunto
estrecho pero efectivo de presupuestos, dentro del cual ocupa el primer lugar la idea de
que el arte se reduce a un mero decir (Literatura de izquierda 374). Aparte de una
distincin que intenta diferenciar la literatura de la directa transmisin de un contenido,
Montaldo define esta voluntad como pretensin de decir nada menos que la verdad, lo
que significaba para los boedistas la exigencia de un arte sencillo y moralizador,
opuesto a lo que los escritores del grupo consideraban como formalismo vaco en la
literatura de las clases superiores.
A mediados de la dcada del ochenta un ensayo de Andrs Avellaneda sostena
que el realismo fue en el siglo XX una esttica dominante (Realismo, antirrealismo).
Los trabajos de Avellaneda tuvieron en la crtica literaria de la posdictadura una
importancia notable, su investigacin sobre la accin represiva que el estado ejerci
contra la cultura (Censura autoritarismo y cultura : Argentina 1960-1983) y sus aportes
a los debates sobre la reconstruccin del campo intelectual y literario en los primeros
aos de democracia, tuvieron una incidencia considerable por la amplitud de los corpus
que estudiaba y por la agudeza para detectar constantes y rupturas en su momento de
emergencia. Sin embargo la tesis de que el canon realista haya significado un imperio
triunfante entre los aos cuarenta y los ochenta, no parece haber tenido resonancias
significativas en otras manifestaciones crticas. Lo que se observa ms bien es una
discontinuidad del realismo, marcada en los aos cuarenta por la introduccin del
fantstico y policial, y en los sesenta por la experimentacin.
Nicolas Rosa dice, a propsito de un libro de Severo Sarduy, El inconsciente
considerado como un lenguaje (Freud, Lacan), el fondo de la obra considerado como un
vaco (el silencio: Mallarm, Blanchot), o el contenido como metfora de la ausencia
(Barthes) nos liberan de la tentacin realista. El realismo, se convierte, entonces, en ese
mal del que la literatura tiene que huir porque el lenguaje nunca debe ser transparencia,
transitividad, significado, cosa, comunicacin directa. Lo curioso en esa frase es la idea
de tentacin, por qu sera tentador el realismo, por su simpleza, por su ingenuidad,
por su discurrir continuo: sin ausencias, sin vacos, sin silencios? Y por qu creer que
lo simple es ms tentador que lo complejo? Si en literatura se trata siempre de
obstculos porque la distancia entre las palabras y las cosas le es constitutiva y se sabe
que no hay transparencia posible, lo que el realismo tiene de tentador no podra residir
en cambio en sus modos de mirar y de pensar el mundo a pesar de eso, ms all de esa
imposibilidad?
Frente al marcado antirrealismo que construyen a la vez la crtica y la literatura,
lo que impulsa a rastrear la tradicin que lo sustenta, es la pregunta sobre la medida en
que esa vertiente se reconfigura a partir de Saer y de Aira, porque esos son los dos
escritores que proponen una posicin absolutamente antipedaggica, anti cognoscitiva
(aunque las posibilidades del conocer sean exploradas por Saer, lo son como
interrogacin o negacin) y, podra decirse, radicalmente esttica del realismo. Se trata
de que, desde la singular atraccin por sus posibilidades que sostienen las grandes
obras de Saer y de Aira, la emergencia de una valoracin del concepto deja ver la
intensidad con la que, anteriormente, se concert su agotamiento.
Conviene advertir que, tanto para Saer como para Aira, el realismo es una
perspectiva que se corresponde con decisiones formales orientadas a configurar
una lgica que no atene la importancia de lo narrativo sino que, contrariamente,
registre esa magnitud como su condicin.

Valeria Sager advierte, volviendo a su afirmacin el realismo no existe, que un

consenso crtico fuertemente antirrealista sobre la literatura argentina ha hecho del
realismo el hecho maldito de las estticas. As, cmo habra de existir, condenado a los
anaqueles de la mala literatura, de lo que cae del sentido del arte? Por eso vuelve sobre
configuracin y re-configuracin de Aira y Saer en sus apuestas formales sobre el
realismo. Toma una caracterstica inclaudicable del realismo: la narracin. Qu hacen
Aira y Saer con la narracin (otro de los males metafsicos para las vanguardias)? La
vuelven una condicin de sus decisiones formales, dir Sager.
 Valeria Sager va a analizar entonces cmo fue leda la obra de Saer. Un escritor
que trabaja muy especialmente sobre una escritura minuciosa, de detalles, perspectivas,
repeticiones, retornos.

Comparto ac un fragmento de La mayor, para que lo noten:

La mayor (Fragmento)

Otros, ellos, antes, podan. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno,

la galletita, sopando, y suban, despus, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordan
y dejaban, por un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que
subiese, desde ella, de su disolucin, como un relente, el recuerdo, masticaban despacio y
estaban, de golpe ahora, fuera de s, en otro lugar, conservado mientras hubiese, en primer
lugar, la lengua, la galletita, el t que humea, los aos: mojaban, en la cocina, en invierno, la
galletita en la taza de t, y saban, inmediatamente, al probar, que estaban llenos, dentro de
algo y trayendo, dentro, algo, que haban, en otros aos, porque haba aos, dejado, fuera,
en el mundo, algo, que se poda, de una u otra manera, por decir as, recuperar, y que
haba, por lo tanto, en alguna parte, lo que llamaban o lo que crean que deba ser, no es
cierto?, un mundo. Y yo ahora, me llevo a la boca, por segunda vez, la galletita empapada
en el t y no saco, al probarla, nada, lo que se dice nada. Sopo la galletita en la taza de t, en
la cocina, en invierno, y alzo, rpido, la mano, hacia la boca, dejo la pasta azucarada, tibia,
en la punta de la lengua, por un momento, y empiezo a masticar, despacio, y ahora que
trago, ahora que no queda ni rastro de sabor, s, decididamente, que no saco nada, pero
nada, lo que se dice nada. Ahora no hay nada, ni rastro, ni recuerdo, de sabor: nada (...). Y
como si fuese posible saber, si es de verdad recuerdo, de que, ntidamente, es recuerdo: o
lo que puede haber de comn, por decirlo de algn modo, entre la bufanda amarilla, y el
recuerdo que sube, de qu mundo?, amarillo, en forma de bufanda que se extiende, ahora,
de las esquinas hasta el centro. No pareciera, no, que hubiese, o que debiera haber, mejor,
comn a las dos manchas amarillas, la que recuerdo, la que recuerdo que recuerdo, o la
que creo, ms bien, al verla aparecer, recordar, que ha estado, fuera, en alguna otra parte,
en otro momento, ningn puente, ninguna, por llamarla de algn modo, relacin. Y de los
hombres que, creo haber dicho, parecieran estar, en la semipenumbra matinal del Gran
Doria, fumando, tomando un caf, no s, verdaderamente, por decirlo de algn modo,
nada: no podra decir, probablemente, a esta distancia si toman, de verdad, caf, o si
fuman, o si son, verdaderamente, hombres, a menos que pegue, por decir as, en ese vaco,
recuerdos que no son, en el fondo, recuerdos de nada, de nada en particular, y de los que
no podra decirse, ni siquiera, que son verdaderamente, en el preciso sentido de la palabra,
si una palabra, ha de tener, obligatoriamente, un sentido preciso, recuerdos. La taza, por
otra parte, de caf que, se supondra, habra estado subiendo, en ese momento, a los labios,
no sera, en realidad, en el recuerdo, ninguna taza, y el caf, ningn caf, ninguna cantidad
de lquido negro, humeante, cubierto de espuma dorada, que no ha ocupado, en ninguna
parte, y nunca, ningn lugar, ni pasado, despus de no haber sido tomado por nadie,
amargo, indiferente, por ninguna garganta: no, no hay, en el recuerdo de ese caf, ningn
caf, y la bufanda amarilla, de la que debiera nacer la mancha amarilla que sube, ahora,
sola, del pantano, flota, desintegrndose, en qu mundo, o en qu mundos?

Sager observa que el universo de Saer es caracterizado por la crtica por la

lentitud, los pocos personajes, el detenimiento y la concentracin de una escritura tersa,
prolija y sin estridencias. Una obra que despliega siempre un paradigma con mnimas
variantes de la suspensin: el detenimiento o la prolongacin casi infinita del instante.
Beatriz Sarlo es una de las crticas ms especializada en la obra de Saer; ella
construy un sistema crtico en el cual la forma literaria sera la medida del valor,
dejando as siempre afuera cualquier acercamiento a la representacin realista o
procedimiento de construccin mimtica.
As, la literatura es para Sarlo, un plus, estar de ms, ms all: plus, una
potencia del lenguaje que no le es indispensable, como s le sera la funcin
comunicativa.
Los ejemplos muestran que el plus y sus equivalentes designan lo que le falta al
lenguaje, lo que tiene de menos, cuando no se configura en el interior de una obra que
se diferencie por su forma. Pero como veremos enseguida, es a partir de las
insuficiencias del realismo y del diagnstico de que solo la mala literatura puede
asocirsele, que se encuentra en el concepto de forma o de lo formal, la posibilidad de
construir un instrumento critico que se revele como su anttesis. Por eso, la forma pasa a
designar de modo particular y sesgado, un conjunto de procedimientos que, en el orden
de la narracin, privilegian lo elptico o lo fragmentario y que proyectan un tipo de
relacin entre el signo y el referente, en la que este ltimo se oscurece o se borronea. Lo
que Sarlo llama plus garantiza la composicin de un valor que a la vez la valoracin
genera y responde a la necesidad de nombrar de algn modo lo que hace arte al arte o
literatura a la literatura.

Segn Sager, entonces, la buena literatura se definira como forma, valor, en

oposicin al realismo.
As, volviendo al lugar central que Sager otorga la narracin, tanto en Aira como en
Saer, y la constituye en valor formal, afirma: es evidente que la repeticin y la
fragmentacin del relato definen la forma de la literatura saeriana pero tambin es cierto
que no hay razn para situar la narracin, la fbula, la historia de un relato en un espacio
caracterizado por la reproduccin y la transparencia comunicativa. Por qu habra de
resolverse la cuestin solo entre dos opciones, entre las obras que en un extremo se
proponen el reflejo de mundo y en el otro las que se cierran a l? Si en realidad el
lenguaje y las cosas no pueden tocarse nunca, por qu sera ms banal, reproductiva o
conservadora la narracin continua que la fragmentaria y cifrada?
Ms adelante en su tesis, Valeria Sager va a pensar el lugar de las paradojas como figura
formal y lgica. Esto le permite unir Aira con Saer y Borges, y dar cuenta de por qu la
paradoja tambin es una forma del realismo:

La cuestin es si la paradoja conserva la supremaca de la lgica frente al

sentido comn o si, por el contrario, desnuda la naturaleza vaca de la razn, indicando,
al mismo tiempo que la realidad no puede ser captada por la percepcin pero tampoco
pensada con las estructuras formales de la lgica (Sarlo, 139-140).
Lo que las paradojas demuestran es que las posibilidades d aprehensin de la
realidad son tan inciertas para la lgica como para la percepcin.
Si el orden de la realidad no puede ser captado en s mismo, si su aprehensin es
incierta y sin embargo se afirma que las paradojas enuncian hiptesis que son
inadmisibles y que no se tocan en nada con la realidad emprica; tal vez, no sera
errneo suponer con esas premisas, que cuando las paradojas y la literatura enuncian
algo que es imposible, traen a la realidad algo que no estaba en ella y permiten pensar lo
que aun no existe.
Contra lo que Sarlo postula, las paradojas exponen justamente la posibilidad de
nombrar lo imposible (con palabras o smbolos lgicos lo imposible puede escribirse y
pensarse). En todo caso, podra afirmarse que las paradojas nombran lo que, con
palabras de Badiou podra definirse como lo que no est encuadrado, lo que no es
cautivo de significaciones atadas a la monotona del lugar (La escritura de lo
genrico Condiciones 332). Sobre todo, si se considera con Badiou, que las paradojas
proponen al pensamiento, primero, la contradiccin entre la brillantez formal, su
aislamiento, su estatus de excepcin, y la opacidad de su contenido (331). Y luego, un
trabajo, al que Badiou llama nominacin. La nominacin no busca ningn sentido:
ella se propone extraer del vaco mismo de lo que adviene un nombre inventado (332).

Lo que hace Sager para salir de la oposicin paradoja vs. lgica, y de la idea de
que la paradoja se limita a lo imposible, es rever la nocin de realidad que funda esas
condiciones, y con ella la de realismo:
De cualquier modo, lo que debe ser cuestionado todava es la nocin de realidad
que est en el origen de una postulacin que seala la diferencia estricta entre la lgica,
la literatura o las paradojas borgianas y la realidad emprica.
Acaso el concepto de real, pensado mas all de este sentido de realidad emprica, ms
all de lo que designa en el texto de Sarlo, permite definir lo que la literatura hace o
puede hacer cuando su capacidad no es la de custodiar lo dado sino la de exponer a la
lengua los recursos de aparecer (Badiou Segundo manifiesto 36).
La literatura no se relaciona con la realidad como dada; si se conecta, llama, se liga a la
realidad, esa realidad es la que surge del acontecimiento que la obra literaria ha
provocado y abierto: lo que da la obra, lo que expone al pensamiento y nos afecta es
algo que no estaba antes en nosotros ni en el mundo. El concepto de realidad emprica
en el texto de Sarlo es justamente el de lo dado y el de la literatura es el de lo que
adviene (el lugar donde surge una lgica que no concuerda con la realidad).
Solo de esa forma la oposicin tajante y ya limitadamente productiva entre realismo y
antirrealismo, o su traduccin en el desacuerdo entre la realidad y las combinaciones
formales abstractas y desprendidas de lo emprico, puede desarmarse.

Como en este cuadro de Hopper, donde la paradoja, la superposicin de superficies in-

homologables, como una casa de material sobre el agua sin horizonte (el mar), nos trae
algo del orden de lo irrepresentable a la vista: el abismo como Salto, eso que no estaba
ni en nosotros ni en el mundo.