Poéticas de los años 20 uruguayos

El pensamiento lírico de una Montevideo

cosmopolita

(Bonus track: Psicología literaria de Julio Herrera y Reissig)

La poesía es un arte hermético porque es divina.

El arte de entrar y salir por el ojo de la lluvia.
José Bergamín

Bastante se ha escrito, y muchísimo más se ha hablado y referido, acerca del

clima espiritual de
las primeras tres décadas de este siglo en Uruguay. Este dossier
-acumulación anárquica de
textos de estética o poética 'salvaje'- no pretende afirmar esto o aquello en
términos teóricos, o
intervenir en la periodización o conceptualización de ese clima espiritual.
Antes bien, acerca al
lector algunos de los textos de reflexión producidos y publicados por varios
de los poetas que
respiraron en aquella época ahora vista, por algunos o muchos, como
fundadora de un sentido
estético y una praxis cosmopolita y occidental original de esta banda del Río
de la Plata. Al
mostrarlos, no se puede evitar mostrar la extraordinaria heterogeneidad de
esos poetas, que la
crítica ha simplificado y expuesto a veces bajo el escaparate único de "poetas
del 20".
No nos ha parecido relevante -a efectos de su inclusión- que Julio Herrera y
Reissig precediese cronológicamente en
al menos diez años a los más tempranos entre los demás. Su lucidez para ver
la chatura de sus contemporáneos y su
libertad expresiva le han hecho, con el tiempo, el mejor ejemplo de una
sensibilidad dispuesta a buscar sus propias
palabras y sus propias referencias allí donde estuviesen. Similares
apreciaciones valdrían para Álvaro Armando
Vasseur, a quien esta vez no hemos incluido. Más de quince años después de
la muerte de Herrera, y por los días en
que Marinetti visitó Montevideo para dar una conferencia en el teatro
Artigas, otros -de muy distinto modo Alfredo
Mario Ferreiro, E. R. Garet, M. E. Muñoz y Juvenal Ortiz Saralegui, o Pedro
Leandro Ipuche y Fernán Silva Valdés-
eran antenas capaces de recrear, traducir o participar de las vanguardias
europeas con referentes montevideanos, lo
cual en su momento no excluyó -como en casi todas las polémicas literarias-
el intercambio de malentendidos. "Es
 claro que siempre va a haber quien -a pesar de la belleza indiscutible de las
nuevas maneras- va a sentirse cautivado
por la pseudo belleza de un mastodonte de piedra de siglo tal o por algún
otro mastodonte de prosa gramatical de
cualquier sesudo académico, erudito en zonceras eternas", advertía Ferreiro
en 1929. El mismo autor de El hombre
que se comió un autobús demostraba lo radical de su postura de asociación
del 'progreso' material y el espiritual de
modo muy efectista, cuando culmina uno de sus ensayos -en la revista Cartel
de enero de 1930- con esta maravillosa
y escatológica diatriba: "Y que ahora salga un zaparrastroso de los de la
academia, y nos diga que hay que volver a
lo de antes... Cuando ni siquiera había cuartos de baño en las casas..."
Simultáneamente, de un modo probablemente más sutil aunque menos
ampliamente eficaz, la espiritualidad y el
necesario aislamiento que quizás subyace a toda poesía mostraba su
permanencia, vivía como una "tentativa de
posesión extrema de una idea metafísica por medio de la lírica", al decir de
Emilio Oribe, que ya abandonaba el
simbolismo y el parnasianismo de sus comienzos. Lejos de la fascinación
por las máquinas y por el flamante Palacio
Salvo, y desdeñando en la letra las seducciones de la 'polis', el programa de
Oribe era otro. "Colocar distancias. Es
sabio. -Como los hermosos edificios y los monumentos, los selectos
necesitan, por razones de perspectiva,
establecer convenientes distancias entre ellos y los demás" (Oribe, también
en 1929).
Precisamente, esa distancia, que es primero del poeta consigo mismo, llegó a
una expresión señalable con la obra
breve y escorada hacia el simbolismo de Vicente Basso Maglio, alguien que,
entre todos sus contemporáneos, supo
ejercitar el silencio, buscando una "claridad difícil" -que Zum Felde ha
pensado que nunca encontró-, y sacar
provecho luego de ella, en su Antología Poética de 1958. Este libro fue
publicado treinta y un años después de su
segundo intento, la en su momento consagratoria Canción de los pequeños
círculos y los grandes horizontes, y tres
años antes de que un disgusto profesional antecediera en pocos días su
muerte súbita. "[...] es indudable que la
creación no tiene más que un principio: la claridad difícil; un principio de
dolor, una aptitud de sufrir porque nos
quiebra las raíces ciegas y nos lleva entre el contacto perdido y la libertad
remota" (Basso Maglio, 1928).
En diferentes ondas vibratorias, Carlos Sabat Ercasty, Juan Parra del Riego,
J. C. Abellá o Enrique Casaravilla Lemos
participaron también como figuras de primera línea en la producción poética
de ese tiempo, aunque sus inquietudes
teóricas fueron muy dispares. Casaravilla Lemos ha aparecido siempre a los
críticos como el más químicamente puro
 entre los líricos de su generación, debatiéndose a solas con su propio
universo interior, que exteriormente se
manifestaba en un oscilante entrar y salir de una casa de salud. De Sabat
Ercasty mostramos fragmentos de un texto,
titulado Dramática de la introspección. El texto es oportuno ejemplo de la
inclinación de Sabat Ercasty a las ideas
orientales de iluminación de la conciencia a través de la purificación de la
percepción, en una búsqueda de fusión
con la totalidad. "Cuando se instaló la especie, el hombre fue. Su
introspección es tan dramática como su esencia
crítica y creadora. Es entera en su videncia y en su arte. Reducirla a un
sistema lógico o encasillarla en un minucioso
análisis, mutilándola en su propio drama, en su presencia trágica, equivale
casi a destruirla. Hay que sentirla en su
integridad indivisible, llevando su puño de luz en la inseguridad de todo lo
humano. [...] Si contemplamos el mar
como mar, la percepción totalizada es una integración indivisible. Saberlo es
una sola cosa, y no un aparente
compuesto."
Los poetas del 20 se muestran en su práctica y en su teoría como un grupo
completamente heterogéneo, tanto por su
producción como por sus intenciones. Esta colección de algunos de sus
textos muestra tal vez algo de esas
intenciones, permite volver a las fuentes para recomenzar la construcción de
una nueva imagen de aquel principio de
siglo, desde este final. Y pone la fruición de los textos en sí por encima de la
falsa tranquilidad que proveen a veces
las historias de la literatura y las clasificaciones críticas, que a fuerza de la
ignorancia general de las obras originales,
acaban por tomar el lugar de éstas.
Los textos han sido seleccionados y fragmentados para su publicación. A. M.

Deambulatorio I, de Emilio Oribe (*)

El poeta, no sólo no debe salir de su universo, sino que no debe permitir que
otros entren allí...

Los instintos, tan exactos y seguros, sufren, ante la vecindad de la

inteligencia, la misma perturbación que la luz de
las estrellas ante el amanecer del sol.

Hay días en que debo trabajar, preocuparme ciegamente de

varias cosas, caminar por
los campos, etc., etc. Apenas me detengo, miles de ideas raras,
fobias, temores,
dudas, me rodean, como esas barquichuelas oscuras y sucias
que atracan alrededor
 de los grandes transatlánticos, no bien se detienen en los
puertos.

Toda la dificultad consiste en que la poesía, que prescinde de la

razón para ser
creada, necesita de la razón para subsistir.

La sensibilidad, esa antena misteriosa de la inteligencia...

La imaginación, esa fagocitosis de las facultades conscientes...

No hay mayor egoísmo que el de los débiles generosos.

Colocar distancias. Es sabio. -Como los hermosos edificios y

los monumentos, los
selectos necesitan, por razones de perspectiva, establecer convenientes
distancias entre ellos y los demás.
Colocar distancias; y si no lo puedes, colocar silencios.

Vacilo, porque soporto en mí la

actividad fatal de un inconsciente muy
rico, en inminencia de derramarse a
cada instante. Es como quien tuviera
que desempeñarse en la vida, llevando
en la mano una copa de agua llena
hasta los bordes...

La danza en el viejo es como la

borrachera en el niño.

Una vez que se llega, lo más difícil que

hay, es permanecer. Llegar, llegan
muchos. Más aún: cualquiera puede hacerlo de un empujón. El problema
está en permanecer y renovarse.
Renovarse sí, pero sin morir.

La obra del verdadero poeta debe excluir toda idea de improvisación; debe
constituirse en unidad absoluta.
Así aparecen en el tiempo las creaciones supremas; aisladas e
inconfundibles.

En poesía no deben existir los contornos indecisos y ambiguos, las

limitaciones borrosas. Todo, hasta la música,
debe circunscribirse entre límites puros.

¿Por qué la amistad de ciertas personas religiosas nos conduce a la

irreligiosidad?
 Mi inconsciente, que desborda mi actividad en todos los radios está poblado
de inclinaciones
místicas. Cuando amo lo hago místicamente y cuando pienso busco apoyo en
los misticismos
griegos, neoplatónicos y cristianos.

Busco un sentido religioso en todo y hago un ídolo de cada una de mis

devociones.
Paisaje desde una ventana. La silueta de un gran pájaro -¡la adivino!-. A
través de los vidrios
empañados de la ventana, la veo pasar.
Pasa, como una imagen genial, a través de la frente diáfana de un niño.

Un poquito de impureza, de emoción demás, de esa candidez que aman los

mulatos, y ya tu poesía es retórica.

Las matemáticas teóricas, la metafísica y la música, constituyen los

elementos más necesarios para pulir el
pensamiento del poeta.
Y si después de ese pulimiento, se ¿corre el riesgo de encontrarse con que
allí no había tal cosa? En general, los que
rehuyen esa prueba denuncian debilidad o miedo de transmutación de
naturalezas.
Lo que carecen de la maravillosa intuición de la forma perfecta, fría y noble,
no serán grandes poetas. La poesía les
dirá, parodiando al griego de la Academia: "no puede acogerte en mí; eres
como un ánfora sin asas".

En ciertos poetas, el conflicto de la forma adquiere situaciones trágicas. La

poesía está dentro de
la forma, como un cisne dentro de un saco. Haciendo fuerza por libertarse, y
lo notable es que el
autor afirma que lo que él enseña es un cisne. Un autor sin disciplina no ve el
saco, por más que
éste sea lo bastante grosero como para asfixiar al cisne en breve tiempo.

Las rimas, en el verso, son los mercaderes en el atrio del templo.

Cuánto más ricas, más mercaderes son.

Eso de que en la puerta del templo haya mercaderes es inmoral sin duda,
pero puede constituir un
bello espectáculo. Las telas de vivos colores, las joyas, los pájaros de
vistosos penachos.
Disculpemos, pues a los cultivadores de la forma.

Los poetas pueden entrar en la familia de los dioses por medio de los
sentimientos o las pasiones: la alegría, el amor,
el dolor... Pero, para permanecer entre los dioses y no ser expulsados
enseguida, es necesario afirmarse con la helada
¡ah! pero firme razón.
 Los versos mejor construidos son aquellos que se asemejan a las mónadas de
Leibnitz, en que nos presentan
ventanas, o sea, fragilidades.

Ir a buscar respuestas verdaderas a las preguntas que uno formula, en los

grandes sistemas de Metafísica, es como
querer mirarse al espejo de los grandes torrentes. Los serenos remansos están
en la teología.

Todo poeta, al superarse, procede por negaciones sucesivas; va destruyendo

una serie de poetas que adentro
llevaba. Con los escombros de innumerables poetas muertos constrúyese su
obra.

En una demostración hecha por mí, de que Walt Whitman era más joven que
Píndaro, coloqué esta frase, que es de
Régis Michaud: "Whitman celebra sin hipocresías ni vergüenza el epitalamio
del hombre y de la mujer atléticos". En
realidad, el yanqui habla de hombres y mujeres perfectos. "Yo no pido más
que hombres perfectos, mujeres
perfectas", dice en Hijos de Adán.
Régis Michaud interpreta esos versículos en el sentido de que los hombres
perfectos son atléticos.
Éste ha sido también el gran error de los yanquis posteriores a Whitman.

Mi vocación poética apareció en combinación con un certero amor a la

Arquitectura. Varias veces intenté
especializarme solamente en esa dirección, pero las erizadas avispas de las
matemáticas superiores detuvieron mi
entrada. Es cierto que, como todos los deseos de la adolescencia, el deseo de
ser arquitecto se manifiesta en mí bajo
las formas poéticas: imágenes de lejanas catedrales o parthenones literarios.
Habría que hacer un gran rodeo mental para descender de aquellos
panoramas al frío estudio del álgebra superior.
Sin embargo, yo debí, antes que otra cosa, y ya que era falta que tuviera
títulos, ser arquitecto...

Paralelamente al sentido íntimo de la poesía, conviene desarrollar el sentido

profundo de la danza.
Independizadas exteriormente por evolución del arte o del gusto, al fin
ambas se han
compenetrado esencialmente en la danza. Una mujer danzando, es todo el
Oriente o toda la Grecia
-Arquitectura, escultura, música, tragedia, guerras, conquistas; todo eso cabe
en el ritmo de una
danzarina. La danza es pensamiento. Las imágenes mentales, no sé por qué,
siempre se aparecen
en mi conciencia, con la transparencia y el ritmo de un conjunto de
bailarinas. Las ideas puras,
 abstractas, se deslizan igualmente diáfanas en puntillas de pie, por la luz
consciente, como
mujeres al son de la danza por un escenario.
Esto me lleva a pensar, hasta qué grado altísimo, la danza es metafísica.

Lectura de Descartes oú l'incarnation de l'Age por Maritain, al mismo tiempo

escucho músicas y coros: Parsifal, en el
álbum de los Festivales de Beyreut. Orbes de sensaciones, ¡demasiada
hondura! que se entrecruzan, y no se inhiben,
sino que se suman.

(*) En revista Cartel. Año I, Nº 1, diciembre 15 de 1929.

Deambulatorio II de Emilio Oribe (*)

Es curioso. A veces, se conquista la libertad en poesía para ser más oscuro.

Para el poeta, el profundo silencio que sigue a la publicación de su obra, es

la paz que la eternidad escoge para
revelarse.

Trata de ser, en lo posible, el poeta que ven en ti tus enemigos.

No está uno en donde está sino en donde está su espíritu.

Ante la muerte sólo quiero conservar esta mirada mansa y sostenida que Dios
me ha dado. Mansa y sostenida como
el vuelo de los pájaros del mar o como la flecha de los grandes arcos.

Se tiene más espíritu cuando se da más espíritu.

Que tu vida de hombre sea el basamento sostén de tu obra. La poesía de San

Francisco de Asís es la poesía de San
Francisco de Asís, porque detrás de ella está la vida de San Francisco de
Asís.

La verdadera poesía no debe tender al helenismo, ni a lo barroco, ni a lo

romántico, sino que debe ser un goticismo
oculto, invertido para que clave sus agujas y sus flechas, no en el cielo, sino
en lo más hondo de nuestro yo.

[...]

La estrella y la ola, confiesan al mismo tiempo: -"El barco avanza porque yo

lo guío..."
El piloto, si es sabio, las oye vigilante en la sombra pero no se atreve a
corregirlas.
 Dicen que el más hábil nadador es aquel que ha aprendido mejor a desviar
las corrientes.
Esto de desviar las corrientes deben conocerlo los artistas.

El gran poeta no es el que nos da sus versos, naturalmente, como flores el

rosal por Octubre.
El gran poeta es el que crea sus rosas, en el invierno, aún estando seco.

Que tu ojo no sea sólo un aparato de óptica, sino una fuente de luz.

¿Quién no desea ser la flecha de su ojo inteligente?

Alguien, con el fin de hacernos creer que no era un esclavo, se puso a hacer
versos libres.

Para que las imágenes poéticas se realicen como milagros, deben

desaparecer los turbios estados emotivos.
Para que los cisnes naden bien es preciso que el agua deje de correr.
Uno que entraba en la locura y salía fácilmente de ella, me demostró que
filosofar es ir a cazar la paloma de Kant con
la flecha de Zenón de Elea.

El barquero experimentado no lanza su flecha verticalmente al cielo. La hace

describir una larga y graciosa curva
sobre la tierra. Una flecha lanzada hacia el zenit, puede volver a caer en el
antiguo sitio de la aljaba sin que en la
memoria de los hombres quede testimonio de su viaje celeste.

Una poesía de secretos y de pudor delicado, que se defienda, como una

virgen semidesnuda, frente a los hombres.
Que se defienda con grandeza, hermetismo o furia, o mejor, escapándose del
concepto que intente definirla.
Jamás, jamás una poesía clara, una poesía de piernas abiertas: "La noble
estratagema de la fuga", decía el libro
clásico español.

Hay algunas danzas del teatro que terminan de este modo: una mujer gira
con ligereza y gracia, y ríe, mientras otra
tira de un velo arrollado al cuerpo de la pierna y la va desnudando.
La poesía verdadera es una forma que siempre va desnudándose sin mostrar
nunca la desnudez.
Axioma:

Todas las desnudeces son horribles y antiartísticas en poesía.

A medida que el artista va haciendo más puro el hombre que hay en él va
empeorando físicamente: su físico puede
llegar a aparecer como la escoria de su propia obra.
 (*) En revista Cartel. Año I, Nº 11, enero 15 de 1930.

Arte en pijama de Alfredo Mario Ferreiro (*)

He pensado más de una vez, y sigo pensando, en los destinos de este arte que
llaman nuevo.
Posiblemente mi pensar se entorpece con un obstáculo de personal prejuicio.
Suelo preguntarme si yo pienso "en
nuevo" sobre lo viejo, o si, por sugestión, pienso "en viejo" sobre las cosas
nuevas.

Para la mayoría de los no entendedores la cuestión de explicarles y hacerles

sentir va tornándose árida y difícil.
No es posible convencer a nadie de que el nuevo arte es una manifestación
de arte. De arte en pijama. Paralelamente
al alivio del traje en hombres y en mujeres, acaba de operarse el alivio en el
traje artístico.
Y henos aquí con un arte en pijama.
Un arte suelto, florecido y musculoso, dentro de sutiles telas. Palpable a
través de ellas.
Ese arte, que piruetea, que recién se levanta, que hace gimnasia en paralelas
de metáforas, tiene tal fuerza de
razonamiento que es capaz de iluminar por sí solo la más rebelde de las
comprendederas.
Arte es éste de construcción rápida.
De imaginación pronta, correspondiente, por consecuencia, a la era del
rascacielo, del asfalto de las veredas picadas
y del motor hendiendo distancias y volteando récords.
La construcción paciente, a base de ladrillos y argamasa, ha tenido que dar
paso a esta impulsividad de cemento. En
Arte ha pasado lo mismo. Al rococó pueril ha seguido la línea recta útil,
abierta a ventanas de sugestiones hacia
todos los horizontes de la vida. Porque el arte de ahora -digan lo que digan
cuatro charlatanes- no se deshumaniza;
sino que se vuelve a lo humano y de tan humano que es ni lo reconocemos,
nosotros que somos los
deshumanizados.
¿Por qué esa alarma ante la nueva manera de edificar el arte?
Creo en la mayor solidez de la construcción actual.
Antes, a lo sumo, sería más pesada. Es claro que siempre va a haber quien -a
pesar de la belleza indiscutible de las
nuevas maneras- va a sentirse cautivado por la seudobelleza de un
mastodonte de piedra de siglo tal o por algún
otro mastodonte de prosa gramatical de cualquier sesudo académico, erudito
en zonceras eternas.

(*) En Cartel, Año I, Nº 1, diciembre 15 de 1929.

 El entrecasa en el arte de Alfredo M. Ferreiro (*)

Decíamos en un ensayito anterior que el arte anda en pijama, floreciendo de

dentro a afuera, con tipo escultórico,
movible, palpable y florecido.
Añadimos ahora que el arte de estos tiempos es arte de entrecasa.
Arte de mostrar el arte que, de golpe, sin que se le espere, surge en las
esperas familiares de poetas, pintores y
músicos.
Ahora se muestra lo que antes se tuvo por ejercicio preparatorio.
Ahora se da para afuera lo que antes se guardó celosamente. Y también en
esto, corre parejas el arte con la manera
de ser de los hombres.
Hace tiempo ningún hombre o mujer que se tuvieran por correctos aparecían
en público sin aquella indumentaria
terrible y tanguera, que les daba, a ellas, aspecto de carpas corredizas y a
ellos empaque de académicos.
Lo que aquellos hombres y aquellas mujeres eran dentro de la casa, antes de
zamparse aquella catástrofe de trapos
resultaba cosa vedada, absolutamente íntima; escandalosa si se propagaba
hacia afuera.
Y nadie nos dirá nada contra esto: que el movimiento de la mujer que así se
ataviaba, sin el atavío era el mismo,
idénticamente el mismo, en gracia, holgura y perfume visual que el que hace
hoy la sportwoman sobre la roja tersura
de la cancha de tenis, o sobre el billar quebrado del campo de golf.
Movimiento idéntico adentro; expansión, transparencia, transmisión distinta
hacia fuera.
Arte nuevo: rapidez y dar. -Vidrio de despreocupación. Dejar ver.
Arte viejo: circunspección, respeto y modales de salón en las ideas.
Ya no hay borradores.
Ésta es otra característica de lo de ahora. En esto se va junto a la
estandarización de todo.
De un golpe -el maravilloso soplo de ahora- se crean las cosas.
Lo mismo un automóvil que un poema.
Lo estupendo es que es tan poema el automóvil, como es automóvil -movible
por sí mismo- el poema.
Y de las bofetadas de esta dinámica fresca, con rocío de nervios humanos, va
manando la atención de los hombres.
Otra cosa: un poema de ahora es más confortable que un poema de hace
veinte años; nada más que veinte años.
Descansamos mejor en ellos. Hay algunos que los sentimos equipados con
ballones. Rodaje sin roce. Supresión de
ruido. (¡Afuera consonantes, medidas, palabras convencionales!)
Larguen las amarras. Despegamos y vamos en pleno vuelo.
 Atmósfera de recepción en Nueva York. Llueven las proclamas del arte
nuevo. Alto y cuadriculado, como los
rascacielos. Rápido y luminoso, como los trajes de baño; sonoro, movido,
inesperado como los autos lanzados,
como el movietone, como la onda amarrada al dial de ajuste que, en su
esclavitud, canta o da noticias de bolsa.
Y que ahora salga un zaparrastroso de los de la academia, y nos diga que hay
que volver a lo de antes...
Cuando ni siquiera había cuartos de baño en las casas....

(*) En revista Cartel. Año I, Nº 11, enero 15 de 1930.

Psicología literaria de Julio Herrera y Reissig (*)

Exégesis de introspección. - Modos del inconsciente. - El esfumino y la luz

en el arte. - Moldes de sensibilidad. -
Rejuvenecimiento de la poesía. - Lo intraducible en la sensación. - El alma
de las palabras. - Jano del pensamiento. -
Dos teorías de estética que son una misma. - El sentido evocatorio. - Lo
simple y lo sutil. - Lo antiguo en lo moderno.
- Platón y el siglo XIX.

Hay algo intraducible en toda idea. Son esos mil lentejuelos errátiles que
titilan; son esos mil suspensivos del
subconsciente poético; son esas mil luciérnagas espectrales que cada uno ve
o imagina de distinto grado en la
expresión verbal. ¿Cuántos sentidos tiene el hombre? ¿Cuántas facetas tiene
el vocablo? Los elementos de la
emoción viven en nosotros tanto como en la naturaleza. La abeja mira,
aspira, huele, roza, oye palpitar y gusta la flor,
con la que hará, en su alquimia, dulce oro. Tal es el artista. Si la gota de miel
sabrosa es una síntesis de diversas
impresiones y evoca en nuestro espíritu distintas formas de sensibilidad, la
"palabra himética" llamémosle, designa
en sí fenómenos táctiles, olfativos, visuales, de audición y gusto;
refinamientos de una tarea y de un intercambio
con el medio ambiente, tan lógicos y tan químicos, como los que existen
entre el aire y el vegetal.
Gustad la fórmula. Saboread la miel. No expliquéis, ya que en la metafísica
de la palabra y de la simple cosa se llega a
un punto en que se pierde pie. ¿Qué es la idea sin el signo? ¿Qué es el signo
sin la idea? Y bien, todo es idea, y todo
es signo. Los objetos todos tienen una vida inteligente e ininteligible. Hay
que saber leer en la naturaleza. Hay que
saber oír en su música caprichosa y vaga. Lo inexpresivo no existe. Y si
existiera, negación sublime, expresaría la
nada que equivale a expresarlo todo.
 [...]

No os enojéis contra lo oscuro en la poesía. Tratad de penetrar, sin

enfadaros por el esfuerzo. ¿Y
presumís de críticos, vosotros los simplistas, los unilaterales, los
homogéneos, los misoneístas
de la sensación, los trasnochados de la casuística, que no exploráis el
alma de las cosas, que no
penetráis jamás en el fondo de la naturaleza, ni bajáis a las profundas
cismas del espíritu,
ateniéndonos tan sólo a la costumbre, a la comodidad, a las reglas, a
los casilleros de los libros
polvorientos, y asl syllabus de las academias alcanforadas...?
No, por cierto. Un crítico verdadero, debe ser un analista profundo,
un filósofo libre de prejuicios,
un sentidor ecléctico, un explorador de cosas y de conciencias, un
alquimista de la sensibilidad y
a veces un fantasma que se introduce por los poros de la naturaleza hasta el
fondo esencial y hasta la causa primera,
descubriendo el gesto, la intención, el instinto, el pensamiento errante de
cada parte y del todo, es decir, la poesía, la
grande y la íntima poesía que duerme como la diosa Neith en el regazo de la
sombra ideal.
¡Oh, sí! Libad hasta oscureceros de misterio, libad hasta teñiros de interior,
en el cóncavo subjetivo y sonoro de
donde emerge inexactamente un vapor abstruso. Pensad en el nimbo
esotérico que arrebata en triunfo el trípode de la
Sibila. Pensad en la esfinge, en la gran sabia, con garras y mirando hacia el
vacío.
¡Y silencio, silencio, silencio!

En el verso culto, las palabras tienen dos almas: una de armonía y otra
ideológica. De su combinación que ondula un
ritmo doble, fluye un residuo emocional: vaho extraño del sonido, eco último
de la mente, cauda rareiforme y estela
fosfórica, peri-spit de la literatura, equis del temperamento y del estado
psíquico, que cada cual resuelve a su modo y
que muchos ni la perciben.
Allá en el Reino del Pórtico, en la munificencia de una tarde griega, fue
decretado por un semidios, cuya túnica en
egregios pliegues soñaba el plinto eternal:

-El pensamiento es la música. La melodía nace de la idea. Pensad y haréis

vibrar.
Fueron ya veintitrés siglos.
No ha mucho en una taberna de París, en noche roja de embriaguez artística,
un fauno decrépito, casi andrajoso y
que se llamó Verlaine, dijo, después de apurar la llamarada de absintio:
 -La música es el pensamiento. La idea nace la melodía. Sonad y haréis
pensar.
¿Quién tuvo razón?
¡Ninguno!
¡Y ambos!...
No hay que explicar lo que se dice ni lo que se sueña. El simbolismo es
nebuloso. Es el enigma de la Belleza.
Sintámoslo, pero callémoslo. No levantéis el velo de la madre Isis. Como en
el drama de Schiller, el curioso
profanador, no podrá decir con los labios, lo que sus ojos han visto. Tal el
poeta indiscreto con su misma Musa.
Traducir la bruma con la luz meridiana equivale a un más allá de absurdo. Es
el círculo vicioso de los atormentados
de la sensación. Como los "pecheurs de lune" de Rostand, en el agua clara y
sedosa, tienden la red sutil de su
lenguaje iluso. Pero el lago es de ensueño y de engaño. La idea, como el pez
quimérico de la noche, se escapa entre
las mallas, en cabrilleos de nikel, en una gloria blanca de expresiones que
lagrimean átomos de luna.
Cuando en el remolino de sus polémicas, los magos del "Quartier Latin",
explanaban los ceremoniales de su opalina
Corte Inferior érase un caos de difusa prosa, una algarabía salvaje de
manicomio dantesco. Pretender engarzar en
formas materiales de sentido los entresueños de la conciencia, la impresión
fugaz, la urdimbre arcana de lo
incompleto en el alma, el utópico asociacionismo psicológico, que se
complica oscuramente, la insinuación ambigua
de lo que hubiera sido y de lo que está por ser, es como perseguir los fuegos
fatuos en la noche... Mientras el ojo ve
luz, la mano toca sombra. Es el naufragio de lo imposible.
Hay el verso que se canta y el que sólo se sueña. Ambos son humanos, pero,
uno más que el otro, con diferencia de
sutilización, de autohipnotismo, de placa, en fin... Muchos ignoran lo que
han escrito. El genio es muchas veces
inconsciente de su obra. Escribe porque alguien le dicta. Tiene que estudiarse
a sí propio para saber lo que ha
pensado. ¡Ay, de los que miran con una lógica cosmopolita en el aire opaco!
¡Ay, de los que ansían explicar en prosa
transparente lo que sugieren en su aldad métrica...! Muchos hubieron.
¡Muchos habrá!
¡Tántalos de eterna sed! Próximos a señorearla y cuando la frescura de su
rocío se cierne sobre su lengua, huye el
cántaro feroz, entre un delirio de ansias locas y de gestos errabundos.
Poesía de humo y gasa, sin contornos, en sublime libertad molecular, que
ambula alrededor de emblemas y de ritos,
no la traduce sino el silencio, la mano en la frente oscura.
Y con todo, aproximadamente.
No haya crítica matemática. ¡No haya cínica interpretación!
Yo siento a mi manera, lo que cada uno siente a la suya. Hay quien tiene
doble vista. Para el ciego siempre es la
 noche.
¡Piafe el imbécil en su impotencia!
Los espíritus superiores poseen un sentido más que las mediocridades. En la
elaboración de lo complejo existe un
grado sumo a donde sólo llegan en el Argos vívido los más diestros
exploradores de la percepción. ¿Implica esta
aguda dote un centro autónomo en el aparato de la oscura máquina, o un
desarrollo evolutivo de facultades
comunes?
Es la resolución de términos abstractos que sugestivamente o por algún
efecto sensibilizan la emotividad; es el
conocimiento indirecto de lo simple por lo complicado y lo verdadero por lo
ficticio, suscitando estados ideológicos;
es la compenetrabilidad fulgurante de lo sutil por lo sutil en la conciencia
artística; es una subitánea resurrección por
una sabia fórmula, como predica Guyau.
¿Cuál es esta propiedad sublime de interpretar la Belleza; cuál es este Rey
incógnito de los sentidos?
¡Es el sentido Evocativo! Es el sentido del Misterio. Es el sentido de la
Selección. Es el más espiritual, el más directo,
el más aristocrático; es el que vive en la penumbra de una cortina de molicie;
es el que huye del bramido de la calle
mundana; es el hijo huraño del Silencio y de la Noche; es el rebelde
contemplativo que entre vidrieras historiadas
labra las cifras emblemáticas de un breviario; es el enfermo, el caprichoso, el
vago: flor de estufa sibarítica en el
alcázar de las quintaesencias; música evaporizada de las ondas más remotas
de la Sensación. Símbolo de este mago
es la Ifigenia de Goethe, sacerdotisa de la Soledad a quien Diana robó del ara
en una nube invisible y que crecía
hacia el cielo en el ambiente henchido del hálito de los disoses. (Saint
Victor.)
Los que no me conocéis no le leáis siquiera.

[...]

Domina una tendencia favorable a la simplicidad.

Se juzga ingenuamente que lo sincero, lo real, lo espontáneo, es siempre lo
simple. Tras de lo claro, no se sospecha
lo oscuro. Aberración de la impotencia, unilaterismo de las medianías que no
ven el marco de la Noche en el cuadro
de la Aurora; que no escuchan en el viento de la Primavera la complicada
armonía del mundo en su mariposeo por el
éter vago, impenetrable, que nunca termina y que jamás comienza; que no se
sienten asumidos ante el pleamar que
ruge, por el ansia erótica de Neptuno hacia la vagabunda Selene.
Espíritus "inevocables" mudos a las insinuaciones de la Naturaleza,
catalépticos de la inmensa vida, dormidos
despiertos de la sensación, que abren sus grandes ojos, ciegos de espíritu.
 No se pregunta a la frase cómo se ha formado para ser tan diáfana, su tardía
aventura por las selvas enmarañadas del
pensamiento. Se la ve sencilla y nada más. ¿Cómo no se pregunta al rayo de
la estrella de dónde viene y por qué
tirita, ni a la vaporosa nube del cielo en dónde ha nacido; por qué es tan
blanca...?
¡Oh, lo simple genial; oh, lo simple imperecedero! Yo lo admiro no por ser lo
simple, sino por ser lo genial, por ser la
expresión de lo más hondo, de lo más raro, de lo más oscuro, como el rayo
del lucero es la expresión de la distancia y
de la inmensidad misteriosa.
(Entran Virgilio y Homero, Shakespeare y Goethe. Retoza Amarillys. Hamlet
se sonríe. Fausto me saluda. Ulyses me
abraza.)
Dice un filósofo que es un poeta: -Lo bello no ha sido nunca absolutamente
lo simple, sino lo complejo simplificado.
Lo simple puede marcar un grado superior en la elaboración de lo complejo.
¡Es la fina gota de agua que cae de la
nube y que ha tenido necesidad para formarse de todas las profundidades del
cielo del Océano!
¡Decir profético, en verdad! ¡Cuánto suda el alma para encontrar una
expresión! Y una expresión es a veces toda el
alma, toda la vida, un viaje al través de todos los dolores, de todas las
embriagueces, de todos los círculos de la
filosofía, de todos los universos de la conciencia.
Lo claro es lo oscuro. Lo simple es lo complejo. En el fondo del diamante
está la noche del carbón y más allá el sol
formidable que ostenta el día plutónico de sus entrañas incandescentes.
El alma misma sigue esta ley. ¿Hay acaso algo más luminoso y más opaco,
más sencillo y más complicado que el
Amor, antítesis esencial que hará eternamente sufrir y gozar, vivir y
extenuarse, llorar y cantar al rústico montañés y
al excéntrico quintaesenciado?
El artista es en su arte un colaborador de la Naturaleza, que pule, que aclara,
que perfecciona, al reproducir. El genio
lee en voz alta su libro de un millón de páginas. Y al mismo tiempo,
interpreta, da forma, sintetiza, saltea, deja de lado,
y amplía. El instinto de nuestro idioma, la intuición de nuestra palabra
corresponde a la compleja simplicidad de su
gran voz salvaje.
¡Oh la Diosa simple, complicada, profunda, sincera, veraz y engañosa! ¡Oh,
la buena y la voluble; oh, la pérfida y la
impenetrable! ¡Oh, la que murmura y la que no precisa!
Ella evoca más que revela; su elocuencia radia sugestiones. Es la erudita
sonámbula de un sueño pitonísico! Tal
como es ella, Beldad monstruosa, es el Arte, Naturaleza refinada.
Por eso es que el principal valor de la literatura, como lo afirma un esteta,
consiste, no en lo que dice, sino en lo que
sugiere y hace pensar. El gran Arte es el arte evocador, el arte emocional, que
obra por sugestión, el que necesita,
 para ser sentido, de un receptor armonioso que sea un alma instrumentada y
un clavicordio que sea un hombre.

[...] Impresionarse con el fantasma es ser poeta y hondo poeta. Escuchar los
ruidos que muchos no escuchan,
percibir los matices que pocos alcanzan, entrever las cosas en potencia,
comunicarse en raros vocabularios con lo
desconocido que nos circunda, ser susceptible a lo anormal, dar con las
líneas tortuosas y con albedríos de lo
Inanimado, no ser objetivo ni subjetivo, sino ambas cosas; ser universal e
interpretar la perspectiva externa con el
sentido interior, hacer una sola familia de nuestro sentimiento y de los
sentimientos de la Naturaleza, interrogar
agudamente y ser respondido a medias, hallar la fórmula de esta respuesta,
perfeccionar el esbozo y sustituir por
palabras los balbuceos de "Todo Organismo", es ser sincero, es ser veraz, es
ser soñador, es ser muy sabio, es llegar
a un plano de fuerza emotiva y comprensiva en que el alma se hace un
espejo impresionable y viviente, que ve,
concibe, refleja, aclara y da contorno.
Hasta lo inverosímil en Arte es una verdad. La sensación, según un filósofo,
es una alucinación verdadera, el
devaneo de los sentidos ahumados, la hipnosis de las facultades
representativas. En el imperio de la Quimera, ser
visionario es ser real, es ver el fondo. Es que hay dos mundos: uno en masa y
otro en espectro. La naturaleza tiene
también su fantasía, sus emociones, sus rarezas y sus íncubos, una pujanza
de imaginación que no será jamás
igualada.
Hugo decía: "Los misteriosos encuentros con lo inverosímil que para salir
del paso llamamos alucinaciones, están en
la naturaleza: engaños o realidades, visiones que pasan; el que esté allí las
ve". He clamado que lo inverosímil llega a
ser lo real. Afirmo también que lo sutil es lo natural y ambas cosas,
elementos de oro en la obra estética. Rige un
preconcepto, una ciega manía contra lo sutil. Se hacen burbujas de mofa de
esta condición de la existencia misma. El
misoneísmo literario le fulmina sus odiosidades. Hay como un instinto
imbécil, como una rabia turca en repeler sin
examen las cosas finas, sinuosas, afiligranadas, reflectantes, en que se evoca
por asociación y sugestivamente. No
se repara en que lo sutil es a veces lo vital, lo expresivo, lo exacto mismo.
Habla Guyau: "Crear es saber ser a la vez sutil como el pensamiento y real
como la vida. Se reprocha a ciertos genios
ser demasiado sutiles; pero ¿hay algo más sutil que la Naturaleza? El espíritu
no igualará jamás a las cosas en
ramificaciones, en sinuosidades; solamente que es necesario que en todas
esas ramificaciones la vida circule como la
 sangre corre en las innumerables fibras que juntan entre sí las células
cerebrales.
El Arte es combinación, indagación, auscultación, interpretación.
¡Ved algo nuevo y crearéis! ¡Oid un nuevo sonido, descubrid una nueva
línea, un nuevo matiz!
No se ha llegado a la verdad del fondo. Existe el velo tras el velo, la noche
dentro de la noche. Levantad un pliegue
de la cortina. Avanzad un grado en la sombra.
¡La vida es un misterio como la Belleza. Sed lo bastante sutiles para llegar a
lo verdadero!

(*) Extraído de Julio Herrera y Reissig. Poesía y prosa. Selección y prólogo

de Roberto de Espada. Montevideo. A-Z
Editora Uruguaya SA. 1994.

Hombres y Nombres de Pedro Leandro Ipuche (*)

El arte duradero
El arte duradero que para manifestarse exige abnegación y silencio, nada
tiene que ver con el
estrépito que armas alrededor de tus letras, para que te oigan y reverencien.
Mal partido el que has tomado. Peligroso cacareo.
El arte es de tal condición, que nadie puede alterar la seguridad de su
presencia.
Cima de alquitara y fusión expresional, de su soltura viene el acierto que no
puede ser
contrastado por la negación ni desfigurado por el fanatismo de aprecio.

Suele un alma sigilosa, salir de su calustro sin saber qué destino ha de llevar
lo que engastonó su
acento verbal.
No hay que apurarse. El providencialismo artístico ha de tocar los centros
imponderables de la
atención reveladora.
A trabajar, pues, dentro de la intimidad limpia y sosegada.
A resolver, mano a mano con la expresión, la exigencia naciente de la
belleza. Que tu alcance magnético de
responsabilidad ajuste el aliento acorde de la palabra.
Es lo fundamental y lo trascendente.
Si lo que realizas, trae su mensaje de beneficio para la tierra, no han de faltar
mensajeros que han de hacer andar tus
cosas.

(*) Capítulo IV de Hombres y Nombres. Libro cincuentenario (1909-1959).

Montevideo. Impresora Ligu. 1959.

Drámatica de la introspección de Carlos Sabat Ercasty (*)

 "Siempre es permitido filosofar al que quiere o puede filosofar, sea o no
filósofo profesional".
Guillermo Wundt

Hay un momento en que las introspecciones más profundas adquieren una

tan intensa vivacidad, que sugestionan
al que las realiza como si se tratara del espectador de un teatro interno. Para
ello se requiere la posibilidad de un firme
desdoblamiento.
Un yo imperioso, con mayor estatura que el habitual, fija la lucidez de su ojo
en la permanente emanación de la
intimada, y contempla, no ya científicamente frío como un experimentador
que está creando ciencia y trata de detallar
lo más posible su trabajo, sino como un espectador artista, de un
temperamento ideosensible, y con la ayuda de una
imaginación que le permita convertir al sujeto enfocado en escena teatral, y a
todos los elementos de la vida interior,
como a actores que acuden al llamado del genio que crea sin cesar el drama
íntimo.
Es entonces que se aprecia el fondo conflictual de nuestro ser.
Aun en el más sereno, en el más perfecto y acabado de los hombres, en el
que siempre parece igual a sí mismo,
cuajado en una realidad armónica, aun en ése, la vida interior es siempre una
polémica, una batalla de opuestos, una
continuidad de episodios dramáticos en que chocan las ideas, las emociones,
los sentimientos, pasiones, voliciones,
impulsos, instintos, deseos.
Si no hubiera una conciencia ordenadora, estaríamos ante un caos
incoercible. El ser se vertería como tumulto, sin
orientación, sin más propósito que una serie de azares instantáneos, en
continuo choque con la realidad, como un
agua que brota de una montaña hecha de peñascos y no logra refugiarse en
un cauce, por su imposibilidad de
labrarlo.
El drama, en ese caso, es terriblemente espontáneo, aunque no es el auténtico
drama, porque ahí no aparece todavía
la esencia del sentido dramático de nuestro vivir: la implacable función de la
conciencia. [...]
[...] Los psicólogos del método introspectivo han ido hacia adentro para
separar, clasificar, para delimitar y ponerles
nombre a las islas del ser, para dibujar las orillas, para sutilizar los caracteres
en una pulverización de observaciones.
O han hecho geografía descriptiva, o han hecho química atomística.
¿Y el drama? ¿No será más importante el drama humano, el íntimo, el más
íntimo, que el simple dibujo y denominación
de los actores?
 Porque adentro no hay paz. [...] [...] Es el dramaturgo, el creador de cada
estilo humano. Realiza los modos infinitos
de ser hombre sobre los infinitos materiales que suben desde la animalidad.
Cuando se instaló la especie, el hombre
fue. Su introspección es tan dramática como su esencia crítica y creadora. Es
entera en su videncia y en su arte.
Reducirla a un sistema lógico o encasillarla en un minucioso análisis,
mutilándola en su propio drama, en su
presencia trágica, equivale casi a destruirla. Hay que sentirla en su integridad
indivisible, llevando su puño de luz en
la inseguridad de todo lo humano. Es ella, y verdaderamente ella, cuando es
libre y total, cuando se quema en el
horno de nuestro abismo. Es, pues, el poeta entero, elaborando el infinito
drama de nuestro ser.
Si contemplamos el mar como mar, la percepción totalizada es una
integración indivisible. Saberlo es una sola cosa, y
no un aparente compuesto. Es imponente en su majestad y en su poder,
porque se da entero a nuestra
contemplación. Su frente emocional es unido. Su profundidad es inseparable
de su superficie, sus lejanías son tan
evidentes como su roce en el tacto del pie. Su movilidad es unánime. Es una
actividad que entra de una vez a la
cavidad de nuestra conmoción.
Pero no sumemos olas, agua, color, sal, islas, vientos, algas, peces,
moluscos, para rehacer la imagen total del mar en
nuestra memoria. No pongamos después de la levedad de la luz o la pesadez
de la sombra, como cosas traídas por el
recuerdo para superponerlas a la líquida limpidez. El océano recordado debe
ser una plenitud. Para recordarlo es
preciso cerrar los ojos y hundirnos en una evocación simultánea que
balancee en el orbe interior la plenitud de lo
oceánico.
El drama del mar es una unidad coherente de todo lo que es el mar. No
podemos dibujar sus orillas. Son. No
podemos signar sus sonidos. Son. No podemos dilucidar sus matices. Están.
No podemos esquematizar su
movimiento. Es. No podemos calcular sus fuerzas. Actúan. La totalidad está
dada de antemano, o no se ve. [...] No
hay océano donde la conciencia no recibe de una vez la intuición del océano.
Seamos, pues, el dramaturgo del mar, y
desde adentro de la enorme cavidad, abramos el ojo de la videncia que
totaliza la percepción vital. [...]
(*) Los adioses. Interludios al modo antiguo. Montevideo. Palacio del Libro.
1929.

Fragmentos de La expresión heroica de Vicente Basso Maglio (*)

Creación y simulación
 Ser difícilmente claro significa no reconocer en nosotros la placidez
obediente de las formas que se devuelven
acariciadas y no desenvueltas, que se devuelven "brillantes" y no
"resplandecientes", de tal manera que esas
formas estarían tan recortadas de la realidad, que nos permitirían
superponerlas al nivel exterior para comprobar que
fueron obtenidas con quietud, eludiendo la depuración, porque lo fácil es
eludir la expresión verdadera y lo difícil es
desengañarse frente al hacinamiento de las fórmulas.
Claridad fácil, maestría del cuerpo; claridad difícil, maestría del espíritu...!
En estas dos posiciones se colocan la simulación y la creación, la "literatura"
y el arte y, si hay una claridad difícil de
gozar y una claridad fácil de gozar y, si crear no es lo fácil sino lo difícil, es
indudable que la creación no tiene más
que un principio: la claridad difícil; un principio de dolor, una aptitud de
sufrir porque nos quiebra las raíces ciegas y
nos lleva entre el contacto perdido y la libertad remota.
Y la deducción heroica que destruye la imitación de la realidad, la ficción
árida, el consuelo doméstico de los
vestidos, es ésta: LA CLARIDAD DIFÍCIL ES LA VERDAD; LA
CLARIDAD FÁCIL ES LA MENTIRA.
Queda pues la oscuridad de Mantegna, pero queda abierta y allí, inmensa
grieta labrada sobre el mundo falso, está
respirando nuestro espíritu inagotable, porque es la oscuridad que se
aprovecha para seguir, no una sombra
venenosa; la oscuridad en que resbalan ciclos y gira lo infinito, donde se
pierde el hábito de la movilidad sin
equilibrio -que está entre lo versátil y lo sedentario-, con que pasan las
formas fugaces, y se adquiere el sentido
profundo de la armonía y donde se perfilan las imágenes sobre la veta
pensativa de la unidad; y queda también la
oscuridad de lo artificial, nunca impregnada de las grandes ternuras sino
entristecida de lujo, pero queda cerrada, tan
cerrada que irá tomando el espesor de la tiniebla bajo la cual se esparce la
descomposición de las máscaras. Claridad
fácil, esfuerzo sin esfuerzos del virtuoso tendido a lo largo de las líneas de
depresión del arte; brillo inútil de la
limitación; claridad difícil, penumbras de la vida en la expresión pura del
arte...!

Dificultad en el creador; facilidad en el literato

La poesía es un arte hermético porque es divina.

El arte de entrar y salir por el ojo de la lluvia.
José Bergamín

Situado en estos ejemplos vastos de Rafael y Mantegna los conceptos de

"literatura" y arte, de lo falso y lo puro,
 llegamos a afirmar que el arte es expresión cósmica y que la "literatura" es
palabra sin planos -descripción,
narración-, cuyo encanto -no perfección- es cuando más el estilo por el
estilo, tan encanto liviano que podemos
desvanecerlo de inmediato si sustituimos la palabra suntuosa por cualquier
otra palabra, sin correr ningún riesgo y
sin esperar que le infundamos un alma errante y fresca a ese cuerpo dormido
bajo el peso sin sueños. Y en el estilo
por el estilo, al sustituir la palabra suntuosa por cualquier otra palabra, nunca
podrá quedar una forma cálida sino
una fosa vieja, porque el espíritu no puede desprenderse de sus formas y
porque el espíritu no hace agujeros!
Por eso ha dicho Eugenio D'Ors que en Mantegna se recuerda la prosa de
Tucídides, porque aun cuando a la prosa
de Tucídides la moliéramos como granos olorosos, siempre nos quedaría la
evocación, pues, de otra manera, no se
podría explicar cómo Eugenio D'Ors asegura que Mantegna, que pinta,
recuerda a Tucídides, que labra prosa,
anticipándonos ya que dos formas puras de arte contienen una misma verdad.
Para ser fácilmente claros, el procedimiento es, también, fácil.
Basta con tomar el signo convencional y mantenerlo, y la única posibilidad
de no ser bastante fácilmente claros se
manifestaría cuando lo desfigurásemos torturando sus límites como hace el
que no sabe lo que dice o el que cree que
la palabra es lo eucarístico y la deja pasar...
Entonces, los que son fácilmente claros no lo son por ellos mismos como los
que se van aclarando en la oscuridad
verdadera; lo son porque el signo convencional es ya fácilmente claro y ellos
lo toman sin proposición, sin
preocuparse, lo toman como término, no como principio, sin más alcance
que la superficie, sin más conquista que la
copia, en el abatimiento, nunca en la edificación.
Sólo teniendo una mente demasiado torpe, hundida en la opacidad
vegetativa, podría oscurecerse la claridad fácil en
su repetición de un mundo silencioso.
Y si la claridad difícil no puede brotar del signo convencional tan fácilmente
claro que nadie deja de entenderlo, debe
brotar entonces de la misma potencia creadora de la expresión del arte;
luego, se trata de una claridad difícil o de una
claridad sin fin que continúa en una oscuridad palpitante que está en el
mismo plano de la claridad pura ya lograda,
porque la expresión del arte se devuelve en luz y en intención de luz, en
valor total o en aspiración de plenitud y la
intención de luz no puede ser sombra torpe y la aspiración de plenitud no
puede ser mentira sorda!
La oscuridad palpitante de la claridad difícil es el aire de la libertad espiritual
donde gira la creación pura y es más
inmensa que el horizonte del mar y la claridad fácil que tiene un agotamiento
peor que la muerte, es un cauce bajo
 donde no se puede arrojar la sonda para levantarla mojada de sombras que
viven...

El sentido lírico

Si la expresión del arte no es reproducción de palabras sino la forma

recóndita de lo indecible, si lo indecible ha de
ser, elementalmente, el estado de espíritu, será preciso que transformemos la
palabra, porque está probado que el
signo convencional tomado en la sujección literaria, no saldrá nunca de su
limitación y de su falsedad; será preciso
que le hagamos recobrar una significación pura que había perdido bajo la
helada campana de vidrio que rodea el
ambiente yerto de los objetos, ya que el signo convencional no puede darnos
más que lo ya dicho y con LO YA
DICHO NO SE PODRA JAMÁS EXPRESAR LO INDECIBLE.

(*) La expresión heroica, Biblioteca Alfar, Montevideo, 1928

"Se llama éxito contar con la admiración de una 'elite' intelectual que crece
progresivamente sin perjuicio de su
selección. Luego, si no existe el gran público no se deben hacer concesiones
que contrarían el instinto del poeta."

Algunas consideraciones relativas al estado actual de la poesía de F. Morador

y Otero (*)

Es necesario presentar a la poesía todo el campo espiritual que demanda,

sobre todo, en su relación con las otras
artes.

El verdadero poeta no debe subordinar su inspiración a preocupaciones de

escultor, de pintor o de músico.
Destilar claridad y estilizar sueños. Sin violar el buen gusto y olvidar el
lirismo, son condiciones imprescindibles para
la existencia de la Poesía.

Cuando el verso se aleja de normas establecidas, o vuelve a modalidades

abandonadas necesita una justificación.
Unicamente el esplendor del verso puede justificar su libertad. El arribismo y
el mercantilismo pueden aparecer más
facilmente fuera de los escrúpulos académicos, pero están exentos de
esplendor y de diafanidad.

*
La individualidad no implica belleza absolutamente; pero no puede haber
una belleza nueva donde no hay
 originalidad.

Concrétense a no ser más que artistas (sea dicho en la pequeña acepción de

la palabra) y a respetar la rigidez de la
"belleza establecida" quienes no pueden ser poetas. En la Poesía que es un
arte, hay algo más que un arte.

*
Se llama éxito contar con la admiración de una "elite" intelectual que crece
progresivamente sin perjuicio de su
selección. Luego, si no existe el gran público no se deben hacer concesiones
que contrarían el instinto del poeta.
*

Se ha dicho injustamente que la oscuridad es el lenguaje de la

pasión. La oscuridad no es más
que la condición original de la pasión. La pasión y los instintos son
las raíces que trabajan bajo
la tierra, en el reino oscuro que da la savia nunca sabremos por qué
misteriosa causa. Cuando se
hacen poesía, tienen que ser, como en los árboles, hoja o flor.

*
Las preocupaciones etimológicas y gramaticales perjudican el vigor
lírico. Las palabras que más
convienen son las que por su sonoridad representan con más
exactitud las cosas o los
conceptos.
El poeta no debe olvidar que las palabras no son más que símbolos. Y sobre
todo, que no lo son por un caprichoso
humor del hombre sino irremediablemente.

Cuanto más pronto se agotan las primeras vehemencias más nos

aproximamos a la pureza y a la perfección y si no se
extravía la intención del poeta, la dificultad en la comprensión no debe ir
más allá del misterio de todas las cosas que
viven.

Lejos de la demonografía tóxica, de la ninfomanía, de la epilepsia, del

vesanismo, del vampirismo y de todas las
comuniones diabólicas de los últimos tiempos, la primera manifestación
precisa para la belleza lírica es estar sereno.
*
 La poesía debe estar en la claridad como Dios en la luz. Viven mejor lo
superficial y lo vulgar en la oscuridad. No hay
nada más intensamente hondo que lo diáfano.

*
Isaías, Jeremías y Ezequiel decían cosas tremendas con palabras angelicales
y grandes cosas misteriosas en un
lenguaje sin misterios. Los gestos del profeta no son los que convienen a la
profecía. Los grandes ademanes
oratorios son los títulos universitarios de los mediocres. Observad cómo los
doctores de la literatura son los literatos
de las mujeres cursis.

Una límpida fuente emocional debe equilibrar las exquisiteces del gusto.

*
Entre las muchas capillas literarias de los últimos tiempos que se diferencian
entre sí, ya por un concepto filosófico,
ya por un capricho estético, ya por un escrúpulo moral, solamente deben
preocuparnos, y desde aislados puntos de
vista, el simbolismo, el novecentismo, el neo-misticismo, el paroxismo, el
ultraísmo y el creacionismo.
Todas estas capillitas con malos nombres, reacciones individualistas que
contribuyen a despreciar el valor de las
escuelas, no han hecho más que desintegrar, dispersar en los espíritus poco
organizados, grandes fuerzas líricas.

*
Como sabemos perfectamente, el clacisismo es un conjunto de buenas
cualidades aisladas en anteriores poetas
independientes, felices hallazgos de una genial generación helénica.
Extraigamos, pues, nosotros, a las escuelas independientes de ahora las
condiciones que juzguemos capaces de
realizar una obra sólida cuidando de no incurrir en una grosera mezcla
ecléctica.
La diafanidad sería una primera condición, la de la grande Grecia, clara y
eterna. Pero la claridad ha evolucionado.
Nuestro concepto de la sencillez y de la pureza literaria es mas personal y
más libre. Nuestra sensibilidad es
compleja, nos ha complicado la claridad. Esta claridad que se nos antoja
-anterior a todo análisis- está en algunos
novecentistas. El auto didactismo sería la gran condición que podríamos
aprovechar del creacionismo, siempre que
sea el calor simple de la vida, el maestro de uno mismo.
La instantaneidad de las imágenes es lo más aprovechable y la única seria
innovación poética entre todas las
 cabriolas de la troupe ultraísta. La sorpresa eufónica de los versos dislocados
y libres de los simbolistas es quizá la
condición más difícil de aprovechar, por sus apariencias de espontánea y
fácil, que puede prestarse para disfraz de
mediocridades. Con estos dones preciosos del individualismo finisecular más
el sentido cultural y la educación de
los instintos que exijen la vida moderna, desechando ilusiones irreverentes,
extravagancias calculadas y las
municipalizaciones de la técnica, se puede dar orígen a un "futuro
clacisismo".
*

Hay términos más durables que los snobismos y que las voluptuosidades
partenopeneas, términos que no se
apoyan en falsas concepciones de renovación ni en superfluos
convencionalismos, términos que emanan del
Hombre mismo, del hombre encarnado en palabras genéricas, suspendido del
tiempo y el espacio, del hombre unidad
y resumen; o bien, del hombre social legal, de hábitos, que vive, que trabaja
en medio de sus semejantes o que es
indolente.

Los mercachifles de palabras nada tienen que hacer en la Poesía. Ella debe
estar desnuda como corresponde a una
diosa. Los aros dorados, los espejos brillantes, los sonajeros y las cintas de
colores son de una dudosa civilización.
*

Obedeciendo a tendencias morales y filosóficas basadas en una

aproximación posible entre los diversos artes,
escultura, pintura, música y danza, existirán todavía algunos poetas aislados,
valores de orígen en conceptos
intermedios. Pero, cada vez se irán excluyendo más los símbolos "puros" y
las alegorías "abstractas" hasta que en
su estado de mayor limpidez, la conciencia artística geste sobre un terreno
seguro, lo "clásico del porvenir".

Actualmente la crítica vacila, el gusto se extravía, el desenfado y la pereza de

los diletantis, hacen desmerecer la obra
consciente y meditada, la improvisación y la fecundación conejil, se ven
favorecidas por la debilidad de la técnica y
no existe un solo indicio de recto camino que pueda guiar a los espíritus
hacia una fuente de eterna belleza, al punto
que críticos eminentísimos que fueron altos poetas (me refiero a Mauclair y
Geffroy) dudan injustamente a nuestro
modo de ver del porvenir de la poesía.
 Es cierto que los países de Europa fatigados, desgastados por la guerra, con
una terca sequedad de sentimientos y
una desoladora dificultad de concepción, sin principios fecundos y sin
cohesión en sus libertades, se encierran en
miserables nacionalismos. ¿Aguardan la palabra de América?
*

En cuanto a formas hemos llegado a una altura adonde las novedades son
descubirmiento del genio. Apuntemos,
sin embargo, que el verso polimorfo del siglo XVII podría ser una posible y
bella realidad actualmente. Creemos que
ninguno puede representar mejor el estado actual de la conciencia artística.
El uso de este verso debe moderarse, como el de los símbolos sagrados; de lo
contrario no causa al oído ningún
encanto, ninguna agradable sorpresa. *

Los asonantes tienen una sugestión dulce, lánguida, de vago ensueño, que da
más valor tónico a las palabras del
verso, libres del yugo imperioso de la detonación presentida y esperada del
consonante. El inagotable encanto de la
rima ha ejercido demasiada dictadura a pesar de todas sus evoluciones hasta
nosotros. La poesía necesita algo más
fluído, algo venido, con puro aliento, de las primitivas concepciones
poéticas, para graduar mejor las emociones más
complejas y para conmover más eficazmente la sensibilidad actual. ¿Qué?
Volvemos a repetirlo: es un secreto del
genio.

(*) En 'Los Nuevos' Revista de Artes y Letras, Año I, Núm, Montevideo,

1920.