Sonidos Armonicos y Parciales.F.J.lopeZ
Sonidos Armonicos y Parciales.F.J.lopeZ
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A P
Los sonidos
rmónicos en la flauta
y los sonidos
arciales
L os armónicos o, dicho con mayor propiedad, los sonidos parciales de un sonido fundamental, consti-
tuyen en sí mismo y en sus diversas relaciones, un material técnico esencial en el estudio de la mayo-
ría de los instrumentos musicales. Los sonidos armónicos son aquellos que resuenan conjuntamente
con los sonidos fundamentales, cuyas frecuencias son un múltiplo exacto del número de oscilaciones de estos,
frecuencias secundarias que acompañan a una frecuencia fundamental y que son prácticamente inaudibles.
Cuando percibimos una fuente sonora, ya sea proveniente de un instrumento musical, de una persona que
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habla en voz baja o de un automóvil que acaba de arrancar, lo Sin embargo la posición de La, sólo puede generar hasta el cuar-
que en realidad estamos oyendo es un conjunto acústico, una to sonido de su serie:
especie de cluster cuya conjunción es susceptible de ser identi-
ficada bajo una cierta personalidad, de tal modo que podemos
determinar a que instrumento pertenece el sonido producido,
reconocer quien susurra y señalar si el vehículo es de gasolina o
diésel. La razón por la cual podemos diferenciar estas distintas
fuentes sonoras se encuentra en el fenómeno acústico de los so-
nidos parciales o, dicho más concretamente, en el grado y modo
cómo se destacan dentro de su serie, respecto a las demás fre- Un tubo de las características de la flauta travesera, abierto, es
cuencias contiguas. susceptible de producir sonidos fundamentales de frecuencia
determinada.
La columna de aire contenida en la flauta puede vibrar en toda
su longitud o dividida en fracciones iguales. Cuando la vibración Vayamos ahora con los cálculos y fórmulas.
afecta a la longitud total del tubo se genera el sonido fundamen- La frecuencia de un sonido se obtiene por el cociente entre la
tal o sonido base, produciéndose los sonidos parciales cuando la velocidad de propagación del sonido y la longitud de la onda vi-
columna de aire vibra dividida en mitades, tercios, cuartos, etc. brante. Como la longitud de la onda coincide con el doble de la
La flauta se considera acústicamente como tubo cilíndrico abier- longitud del tubo podemos expresar que:
to. Por tal motivo los sonidos parciales que puede emitir desde
cualquier posición fundamental son los correspondientes a la
serie natural armónica, aunque en número muy limitado dadas F=V / λ λ = 2L
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Los parciales 2, 4 y 8 (parciales pares) son octavas sucesivas del sonido base.
La distancia interválica entre los parciales de una serie es la siguiente:
Veamos las características generales de cada uno de los sonidos Todos los sonidos cuya relación idéntica es una potencia de 2
de la serie: respecto a la producida por el sonido fundamental (segundo,
cuarto y octavo), refuerzan la percepción de altura del conjunto.
El primer sonido de la serie (sonido fundamental), posee una Los sonidos tercero y sexto aportan un timbre peculiar al con-
frecuencia equivalente a la nota cuya altura se percibe. junto (se suele denominar nasal). El sonido quinto produce un
El segundo está dotado de una frecuencia doble de la del prime- colorido “pleno”. El séptimo proporciona un carácter “rudo” al
ro. Su posición es la 8ª superior. sonido.
El tercer sonido tiene una frecuencia triple de la del primero, y
está en una proporción de 3/2 con la del segundo. Se sitúa a 5ª En la flauta, para conseguir el fraccionamiento vibratorio es
justa por encima de éste, y a 12ª (8ª más 5ª) arriba del primero. necesario regular la presión del aire que se emite cuando eje-
El cuarto duplica la frecuencia del segundo. La altura se localiza cutamos sobre el instrumento. La menor presión posible para
a una 8ª por encima de éste, y en consecuencia su altura es de obtener un sonido nos proporciona el primer parcial (funda-
dos 8ª por encima del primer sonido de la serie. Cabe destacar mental de la serie) o lo que es igual, la nota más grave posible.
que cuando el número de orden serial de un parcial es doble, su Esta imagen muestra de forma esquemática la nota más grave
altura corresponde siempre una 8ª por encima. que se puede emitir con una flauta:
El quinto se encuentra una 3ª por encima del sonido cuarto. En
este caso la 3ª mayor que se produce entre los sonidos cuarto y
quinto de la serie es perceptiblemente más pequeña que la 3ª
mayor del sistema temperado, lo que conviene saber, a priori.
Una situación análoga se produce con los sonidos quinto y sexto,
cuya distancia es de 3ª menor: se trata de un intervalo amplio
cuando lo comparamos con la 3ª menor del sistema temperado.
El sexto tiene un índice doble del tercero y su altura es una octa-
va sobre él. Forma una proporción 3/2 sobre el sonido cuarto, y
por ello está a una distancia de 5ª superior.
El séptimo posee una naturaleza especial ya que la distancia Cuando aumentamos la presión de salida del aliento, que se tra-
con el sonido sexto de la serie podría considerarse una 3ª me- duce en una mayor velocidad de impacto contra el bisel, pro-
nor “muy pequeña” y con el octavo forma una segunda mayor duciremos los sucesivos parciales. También se originan dando
bastante amplia. En el sistema acústico creado por Zarlino4 fue salida al aire del tubo por algún orificio lateral intermedio, allí
rechazado como válido para construir intervalos. donde se forme un nodo entre el agujero de la embocadura y
El sonido octavo tiene un índice que duplica al cuarto y su sonido el primer orificio lateral abierto más próximo, manteniendo du-
estará, como se vio arriba, una octava por encima de éste. rante la emisión una presión de aliento constante.
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En los ejemplos siguientes pueden apreciarse el segundo y tercer Si el sonido fundamental es Re 1, 2F corresponde a Re2 y 3F a La2
parcial cuyas frecuencias son el doble y triple respectivamente
del sonido fundamental: En el caso de Re# 2 (segunda octava), la digitación es diferente
a la de su octava inferior:
Puede observarse que el agujero abierto está situado en el punto medio de la columna vibrante correspondiente al sonido fundamental,
aproximadamente en donde se encuentra un nodo.
Como consecuencia de abrir un agujero en el centro teórico de la onda, en cada extremo abierto del agujero, embocadura y última llave
abierta, se forma un vientre.
Boehm denominó a este agujero intermedio, en este caso el de Do #, semiagujero de escape, cuya utilidad se extiende a la obtención
de las notas Re, Re # de la segunda octava, además de Re y Sol de la tercera. Esto explica algunas digitaciones de la octava superior
empleadas en la práctica ordinaria como digitaciones reales.
La nota Re de la tercera octava se obtiene con digitación básica de Sol, lo cual quiere decir que la columna sonora vibra en tres segmen-
tos, estando situado el orificio de Do # en un tercio aproximadamente de la longitud total del tubo efectivo, calculado sobre la distancia
entre el agujero de la embocadura y la llave de sol.
También se puede observar este principio con Mi, Fa, Sol y en general con todas las posiciones de la tercera octava, solo hay que razonar-
las en función de las digitaciones de los sonidos fundamentales, segundos y terceros parciales de su serie.
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Algunos consejos que justifican el estudio de los El tempo de ejecución durante su estudio, necesariamente debe
sonidos parciales. ser lento, como corresponde a un trabajo sobre sonoridad, aun-
que cuando se tenga asimilado el procedimiento, puedan alcan-
La utilización frecuente de los sonidos parciales favorece la fle- zarse cifras metronómicas mayores, con respiraciones amplias y
xibilidad y reforzamiento de los músculos de los labios, agudiza tan frecuentes como sean necesarias. Cuando aparecen sonidos
el sentido de la afinación y el control de los sonidos de la tercera reales junto a sonidos parciales, debemos intentar obtenerlos
octava, desarrolla la sensibilidad en el juego de la embocadura con el mismo color (timbre), matiz y afinación que los sonidos
para la obtención de diferentes timbres e inicia en la práctica de reales, aunque resulta muy difícil de cumplir en todos los casos,
otros recursos técnicos muy empleados en la música actual, tales ya que lo sonidos reales sen encuentran en el ámbito de la escala
como sonidos multifónicos, cambios de timbre y whistle-tone. temperada y los parciales en el de la escala natural.
Al practicarlos, los labios estarán bien juntos y muy relajados Al principio se encontrará dificultad en la obtención de determi-
dejando pasar el mínimo de aire. Para obtener los parciales su- nados parciales muy agudos, en este caso lo mejor sería pasar al
cesivos, resulta de gran ayuda avanzar ligeramente la mandíbula siguiente parcial hasta que los labios estén entrenados y puedan
inferior, sacar algo los labios y, si fuera necesario, girar la flauta ejecutarse con toda facilidad. La estrategia a seguir en los prime-
sobre su eje hacia adelante levemente para descubrir el agujero ros intentos puede consistir en acceder a los sonidos agudos de
de la embocadura. Cuando percibimos que la posición es correc- modo progresivo, sin fatigarse excesivamente para no caer en la
ta debemos enfocar lo más certeramente el aire que emitimos. desmotivación.
La notación básica de los sonidos parciales es:
El apoyo del aliento es aquí tanto o más importante que durante
la emisión de un sonido normal, por lo que cuidaremos especial-
mente el control de la pared abdominal para no sustentarnos ex-
clusivamente en la presión que puedan proporcionar los labios.
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