Música y Poesía en El Renacimiento
Música y Poesía en El Renacimiento
Música y poesía
en el humanismo renacentista
Tania Vicente León
Máster en Artes, musicóloga y laudista.
Docente de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica
[email protected]
Resumen
En el siguiente artículo se analizará la función de la música en el humanismo renacentista, su directa relación con
los textos y con la práctica musical de la antigüedad griega, así como su repercusión en la concepción filosófica y
en el estilo musical del siglo XVI.
Abstract
The article will discuss the role of music in the Renaissance humanism, its direct relationship with the texts and prac-
tice of ancient Greek music and its impact on the philosophical conception and musical style of the sixteenth century.
Aspectos preliminares
distinguían por ser músicos errantes quienes conti-
A finales del siglo XV y durante el siglo XVI, nuamente se trasladaban de un lugar a otro.
la música era el medio por el cual se divulgaban La música se interpretaba sobre todo en actos
los principales acontecimientos, los poemas épicos públicos, mediante interludios en los autos sacra-
que relataban las hazañas nacionales, o bien, las mentales, en las procesiones, en las cortes o en
noticias que venían de las cortes y de los campos celebraciones de diverso tipo. En algunas ciuda-
de batalla. Estas historias reflejaban los gustos e des estas manifestaciones eran acompañadas por
intereses populares, así como las diferentes ocu- pequeños grupos musicales, conformados por
paciones de sus intérpretes que, por lo general, se trompetas, pífanos y tambores cuando se trataba
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de eventos al aire libre, o bien, por laúdes, vihuelas En las obras musicales compuestas durante
de mano, violas de gamba y flautas de pico, entre la época, se produce un fenómeno de laicización
otros instrumentos, cuando se realizaban en las y, por consiguiente, empiezan a afirmarse formas
salas de los diferentes palacios. musicales de tipo profano, así como diferentes
En la sociedad humanista renacentista, la edu- géneros de música instrumental. Este hecho hizo
cación del individuo incluía mantenerse al corrien- que —contrariamente a la época medieval, cuan-
te de las diferentes artes y de la cultura como un do no existía una clara diferenciación entre el
todo. En este contexto, la música se distinguió por ejecutante y su receptor— las obras musicales se
suministrar el placer cultural que con más aprecio compusieran pensando en el destinatario, quien,
contaba (Hale, 1979). al mismo tiempo, las convertía en algo propio. Por
Al formar parte, junto con la aritmética, la esta razón, la exigencia del nuevo público dicta-
astronomía y la geometría, de las ciencias del rá las características de la producción musical y
quadrivium, la música era uno de los estudios obli- favorecerá una estructura sencilla, racional, breve,
gatorios para quienes realizaran estudios universi- concisa y comprensible, capaz de satisfacer a la
tarios. Esto implicaba que, tanto aquellos quienes mayoría de los oyentes (Fubini, 1994).
alcanzaban a concluir sus estudios, como los que
todavía se encontraban en dicho proceso, estaban
capacitados para enfrentar discusiones acerca de
Humanismo y Renacimiento
los aspectos teóricos de la música, que abarca-
ban su naturaleza y su efecto sobre los oyentes. El humanismo surge del encuentro de la lla-
Además, el canto y el estudio de un instrumento, mada romanidad con la cultura del helenismo tar-
generalmente el laúd, formaban parte de la educa- dío. Propone el renacimiento de dicha confluen-
ción escolar de las familias de clase media y alta. cia de culturas como respuesta a la escolástica de
En el ambiente eclesiástico, las capillas de la Edad Media gótica (Lafaye, 2005). Se trata de
las catedrales y de las iglesias eran las escuelas un movimiento intelectual, filosófico y cultural
en donde compositores, instrumentistas y coristas que se empieza a verificar en Europa a finales del
podían realizar su aprendizaje. Además de los siglo XV.
estudios de contrapunto, así como el de varios ins- A diferencia de la escolástica medieval —
trumentos musicales (el conocimiento y el manejo caracterizada por ser un movimiento de tipo
de varios instrumentos era muy apreciado durante teológico y filosófico que buscaba comprender la
la época), debían aprender el griego y el latín revelación religiosa del cristianismo subordinando
(Milner, 2000), las lenguas utilizadas por la Iglesia. la razón a la fe, con base en la filosofía grecolatina
En las manifestaciones civiles y en las de carác- clásica—, el humanismo renacentista planteó una
ter religioso, la presencia de la música tuvo como nueva concepción del mundo y del ser humano, y
resultado que muchos individuos se dedicaran a se concentró en la formación del espíritu de cada
ella y, al mismo tiempo, proporcionó y aumentó las individuo mediante el libre desarrollo de su poten-
ocasiones para poder escucharla. A esta situación cial y la creación de una autoconciencia de su pro-
contribuyeron las continuas migraciones de músi- pio valor (Quirós, 2010). Desde esta perspectiva,
cos y de compositores, circunstancia que además la época renacentista dirigió su interés hacia las
de facilitar la rápida evolución del estilo musical, artes, la política y las ciencias, con la aspiración
favoreció, gracias a la invención de la imprenta de restaurar los valores de la antigüedad romana,
musical, la circulación de partituras y el intercam- buscando en el pasado la garantía del presente y el
bio cultural entre las diferentes ciudades. porvenir (Lafaye, 2005).
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Entre las nuevas ideas que se propagaron en el temas intelectuales y artísticos, organizar veladas
ambiente humanístico de la Europa renacentista, musicales, o bien, criticar los escritos o las obras
se encontraban las de que la virtud y la educación musicales que realizaban los mismos miembros.
progresaban más rápidamente en la sociedad y que Una de las más importantes fue la Academia
el amor y la riqueza no debían ser evitados, sino Filarmónica de Verona, fundada en 1543 con fines
utilizados sabiamente. En su afán por equipararse principalmente de índole musical. Como esta, exis-
con la nobleza y con los príncipes de la Iglesia, tían otras en diferentes ciudades italianas, gene-
los miembros de las familias mercantes adineradas ralmente instituidas por príncipes locales. Estas
aceptaron ampliamente estas ideas, por lo que tam- instituciones fortalecieron el cultivo de la música
bién se caracterizaron por patrocinar a los eruditos y de manera que se expandiera de la nobleza hacia
organizar discusiones sobre literatura, arte e historia. la clase media y la burguesía (Milner, 2000).
Los artistas del Renacimiento comenzaron a Entre los miembros de las academias se encon-
legitimarse por su creatividad personal y dejaron traban intérpretes y estudiosos de música quienes
atrás la idea de ser simples practicantes de un oficio se habían propuesto promover la discusión sobre
(Lafaye, 2005). Lo anterior favoreció que el trabajo las problemáticas del arte y de la ciencia desde
de los músicos de corte fuera tan bien remunerado una perspectiva científica. Estos individuos se con-
como el de las personas que se dedicaban a las virtieron en los primeros teóricos de la música que
letras (Hale, 1979); además, la música gozaba de pueden calificarse como humanistas. Entre ellos
amplio prestigio. Grandes monarcas y artistas reco- destacan el suizo Henricus Glareanus (seudónimo
nocidos por otras artes, como Leonardo Da Vinci, de Loreti), quien además era conocido como poeta;
entre otros, también practicaban la música. Tanto así como el italiano Gioseffo Zarlino, quien también
la inclusión de escenas musicales en la iconografía era compositor. La doble ocupación de dichos estu-
de la época, como el surgimiento de academias de diosos, dividida entre la práctica y la teoría, rompe
música dedicadas a la ejecución y al fomento del con la concepción medieval que diferenciaba la
arte musical así lo demuestran. actividad de ejecutar, la de componer y la de teo-
El patrimonio de una élite social —conforma- rizar, y les otorga una característica que contribuye
da principalmente por clases adineradas y por las decididamente a su apelación de humanistas.
creaciones artísticas destinadas a ellas— será lo En su tratado Dodecachordon, publicado en
que posteriormente creará un monopolio cultural Basilea en 1547, Glareanus teoriza sobre la validez,
sobre la historia y el arte. Esta circunstancia propi- en plena época polifónica, de la música monódica
ciará el distanciamiento entre una minoría culta y que, a la manera de los griegos, respeta la función
una mayoría inculta que marcará las épocas poste- natural de la música de subrayar y exaltar el sentido
riores (Fonseca, 1997). de las palabras por medio de la reproducción de
Durante esa época, las personas amantes de los acentos y la correcta entonación, y se sujeta a
la música no se contentaron solamente con asistir las leyes de la prosodia del lenguaje hablado con la
a las diferentes manifestaciones musicales que finalidad de hacerlo más eficaz y expresivo dentro
se realizaban en las ciudades; su interés fue más de las composiciones musicales (Fubini, 1994).
allá, razón por la cual comenzaron a agruparse en Una de las características del humanismo rena-
sociedades conocidas con el nombre de acade- centista, con respecto a la música, es la necesidad
mias2, en las cuales, además de músicos, partici- de reducir la distancia entre teoría y praxis, por
paban poetas, artistas en general y otras personas medio de una justificación racional. Desde dicha
cultas. En las academias se acostumbraba a realizar perspectiva Zarlino3, con el fin de brindar funda-
reuniones periódicas con el fin de discutir sobre mentos nuevos y sólidos a la teoría musical, teoriza
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sobre antiguos conceptos medievales como el de los teóricos renacentistas descubrieron la impor-
música mundana y sugiere, como ya lo había hecho tancia atribuida a las composiciones musicales, al
Pitágoras, que esta, además de existir entre los obje- texto y a la estricta imitación de la medida y el ritmo
tos que se ven en el cielo, se encuentra en las rela- verbal de las palabras. Por consiguiente, aprove-
ciones numéricas de los diferentes elementos (los chándose de dicha virtud, los compositores empe-
armónicos), de donde resultan los diferentes sonidos zaron a recrear el espíritu de las obras antiguas,
musicales (Fubini, 1994). Como se puede apreciar, componiendo obras nuevas con textos provenientes
el tipo de relación establecida por el teórico se apo- de la poesía antigua y adaptando los sonidos a las
ya en la racionalidad presente en la naturaleza de palabras del texto, de modo que la expresión de su
las cosas y no en reglas de tipo arbitrario. significado fuera lo más clara posible (Milner, 2000).
La concepción renacentista de la música En el Renacimiento, la importancia atribuida
expuesta por los teóricos de la época establece al texto correspondía con la dignidad otorgada a
que “la música posee un orden natural matemáti- las letras profanas frente a las sagradas y a la sacra-
co, sencillo y racional” (Fubini, 1994, p. 131). En lización de las antiguas literaturas latina y griega,
dicho contexto, Zarlino atribuye la supremacía de lo cual indujo a una revolución en los campos de
la música vocal sobre la instrumental; explica que la educación, la cultura y de la religión (Lafaye,
la única forma de evitar relaciones sonoras de tipo 2005). La intención humanista era la de hacer
irracional en los instrumentos musicales es reali- renacer en sus obras el antiguo esplendor que
zando ajustes y compromisos de orden práctico, había distinguido al latín literario y no al vulgar.
mientras que en la música vocal estos inconvenien- Algunas academias de la época se dieron a la
tes técnicos desaparecen. A diferencia de la música tarea de recuperar la clasicidad, reconstruyéndola,
instrumental, la música vocal se basa en un sistema inventándola o hasta magnificándola mediante la
racional perfecto, natural e inalterable, como es el unión de la armonía y de la palabra como medio
de los sonidos armónicos presentes en la naturale- para recuperar el ideal de la llamada poética teolo-
za (Fubini, 1994). gía, una poesía cantada y acompañada por música,
que encubría verdades esenciales de naturaleza
mística o religiosa, las cuales harían del presente,
concebido como una época de imperfección, un
Poesía y música
tiempo mejor (Vega, 2006).
Mediante un proceso de racionalización y de A propósito de la relación entre poesía y músi-
simplificación, la música del periodo renacentista ca, Zarlino señala que no hay diferencia alguna
se ajusta a una nueva concepción que encontrará entre los músicos y los poetas, pues la poesía con-
en el arte de los sonidos un instrumento emotivo, tenía la música; por su parte, el escritor y filólogo
capaz de conmover y procurar placer y diversión italiano Pier Vettori, en su comentario a la Poética
a los oyentes. Como señala el musicólogo italiano de Aristóteles, explicaba que la música había sido
Enrico Fubini (1994), el fin de la música de este concebida al servicio de la poesía (Vega, 2006).
periodo es la de involucrar al púbico en la trama del Por su parte, el sacerdote y filósofo renacen-
“discurso música” y, para lograrlo, esta debía tornar tista florentino Marsilio Ficino recurre a ideas
a la sencillez, a la claridad y la racionalidad por las neoplatónicas para explicar dicha relación. Según
cuales se había distinguido en la antigüedad griega. Platón, los poetas de la Antigüedad estaban ani-
Con base en el estudio de diferentes escritos y mados por un cierto furor, concepto que, durante
tratados de la Antigüedad4, y gracias a la virtud de la el Renacimiento, involucró la unión de palabras
música de causar efectos en quienes la escuchaban, y música. Ficino explicaba que existen cuatro
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Si bien los compositores para laúd —el equiva- que la acompaña (Fubini, 1994). A propósito, en
lente de la vihuela en los otros países europeos— su tratado Institutioni harmoniche, Zarlino expresa
se limitaron a transcribir obras vocales polifóni- lo siguiente:
cas para ser interpretadas en forma instrumental, … No conviene entonces que, en relación con una materia de
fueron los vihuelistas los primeros en componer carácter alegre, usemos una armonía triste y números graves,
verdaderos acompañamientos para las canciones y ni que, en relación con una materia de carácter fúnebre y que
los villancicos a una sola voz, lo que contribuyó al inunda de lágrimas, usemos una armonía alegre y números
ligeros o veloces. Es necesario, por el contrario, hacer uso de
desarrollo del arte humanístico del canto para voz
las armonías alegres y de los números veloces para las materias
sola con acompañamiento instrumental. alegres, así como de las armonías tristes y de los números graves
Hacia finales del siglo XVI, la relación entre las para las materias tristes, al objeto de que cada cosa se haga con
palabras y la música dio origen a un nuevo estilo la debida proporción.
musical, cuyos principios fundamentales fueron
trazados por un círculo de humanistas, literatos e […] Debo advertir también que, de acompañar cuanto sea
posible a cada palabra, donde ésta exprese aspereza, dureza,
intelectuales, y músicos de Florencia que, con el
crueldad, amargura y cosas parecidas, la armonía debe expresar
nombre de Camerata de los Bardi, formularon un un contenido similar: debe ser algo dura y áspera, aunque sin
nuevo tipo de música. En contraposición al gran llegar a hacer daño. Igualmente, cuando una palabra exprese
desarrollo que había sufrido el arte del contrapun- llanto, dolor, congoja, suspiros, lágrimas y cosas parecidas, la
to, en el cual tanto las palabras como la música6 armonía debe llenarse de aflicción… (1966, p. 419).
se presentaban ante el oyente de forma confusa, la
nueva música buscaba la claridad y la sencillez. Según el criterio desarrollado por los integran-
La utilización del contrapunto fue comentada tes de la Camerata, solo mediante el retorno a las
de la siguiente manera por el teórico y músico formas y al estilo de la antigua Grecia, el arte de
Vincenzo Galilei en su Diálogo della musica antica la música podría ser mejorado y, siguiendo la con-
y della moderna, publicado en Florencia en 1581: cepción griega de la música, la sociedad también
Tan confusa y contraria mezcolanza de notas no puede producir mejoraría. En este contexto, se afirma la supre-
efecto alguno en quien la oye, aunque cada parte cuente de por macía de la palabra al compararla con la música;
sí con la propiedad singular de causar esta o aquella impresión cada palabra o grupo de palabras debe expresar un
en el oyente, lo que no se da, de ningún modo, en la moderna determinado concepto o un sentimiento que, a su
práctica contrapuntística, que confunde unas partes [musicales]
vez, debe corresponderse con el uso de determina-
con las otras e impide las operaciones naturales (Citado por
Fubini, 1994, p. 145). dos intervalos melódicos (Fubini, 1994).
La discusión sobre la teoría y la función de la
A finales del siglo XVI, los teóricos buscaron música, en la antigua Grecia, aportó una nueva
un sistema, para adaptar las palabras a la música, forma de concebirla con respecto a su relación con
que fuera sencillo, racional y alejado de la con- las palabras y su influencia sobre quien la escu-
fusión del contrapunto. La congruencia entre las chaba. Surgía entonces, un lenguaje musical más
palabras que conformaban la poesía de las obras sencillo y racional que desembocaría en el naci-
vocales y su acompañamiento musical se hizo miento de la monodia acompañada y de la ópera.
cada vez más latente en la nueva concepción, En sus inicios, ambos géneros se caracterizaron
que había empezado a extenderse, de que el arte por ser espectáculos rigurosamente elitistas, que
de los sonidos era un instrumento para mover los se ejecutaban en las casas de los nobles, quienes
afectos. Esta nueva perspectiva hizo imprescindi- disponían de los cantantes, los instrumentistas e,
ble otorgar a cada palabra y a su respectiva carga incluso, de los compositores que fueran necesarios
semántica una armonía equivalente en la música para su realización (Harman, 2000).
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