Artículos / Eje 1.

Documentales, actores, personajes y circuitos de circulación

Relaciones cinematográficas
transnacionales entre México y España:
el caso de las producciones Calderón
Silvana Flores
Universidad de Buenos Aires.

Resumen
En este artículo se enumerarán y analizarán los nexos Palabras clave:
transnacionales que se han efectuado durante el período México, España, cine,
transnacionalismo.
clásico–industrial del cine mexicano con España, tenien-
do en cuenta diferentes mecanismos de intercambio que
incluyen, entre varios aspectos, la migración de actores y
directores desde Europa hacia América, las transacciones
de coproducción, la conformación de parejas transna-
cionales en la estructura dramática de los filmes y la
inclusión de temáticas y elementos culturales vinculados
al hispanismo. Considerando que este fenómeno abarca
largo tiempo, además de géneros y corrientes estéticas,
el estudio será circunscripto a las producciones reali-
zadas por los hermanos José Luis, Pedro y Guillermo
Calderón, empresarios cinematográficos mexicanos
que desplegaron una amplia productividad en dichas
conexiones y perduraron a lo largo de las décadas. Se
apuntará en consecuencia a comprobar que la integra-

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 ción continental e intercontinental ha existido en el área
del cine aun con anterioridad a la modernización de las
cinematografías latinoamericanas en los años sesenta.

Abstract
Transnational Cinematographic Relations
between Mexico and Spain:
the Case of Calderón Productions
In this article, we will enumerate and analyse the trans- Keywords:
national links that have been made during the classical– Mexico, Spain, cinema,
transnationalism.
industrial period of Mexican cinema with Spain. We will
take into account the different interchange mechanisms
that include, among various aspects, the migration of ac-
tors and directors from Europe to America, coproduction
transactions, the conformation of transnational couples
in the dramatic structure of the films, and the inclusion
of topics and cultural elements linked to hispanism. Con-
sidering that this phenomenon covers several decades,
genres and aesthetic trends, this study will focus on the
productions made by the brothers José Luis, Pedro and
Guillermo Calderon, Mexican cinema entrepreneurs
who deployed a large productivity in such connections,
enduring through decades. Therefore, we will aim to
prove that the continental and intercontinental integra-
tion has existed in the area of cinema even before the
modernization of Latin American cinema in the sixties.

En el panorama cinematográfico que filmes. Dichas experiencias involucra-

signó al comienzo del sonoro y el cine ron a los agentes de la industria en sus
clásico que se desplegaría en las siguien- diversas áreas generando a su vez efectos
tes dos décadas, ha existido una serie en la confección de las narraciones, en
de transformaciones industriales que la experimentación con el lenguaje au-
conllevó a un traspaso de fronteras en diovisual y en la forma de recepcionar
diferentes aspectos de la producción de el arte cinematográfico. En medio de las

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transformaciones que se fueron sucedien- en el área del cine aun con anterioridad a
do, un fenómeno notorio ha sido el de la modernización de las cinematografías
las vinculaciones transnacionales entre latinoamericanas en los años sesenta.
países pertenecientes a una misma región
continental, e incluso entre aquellos Refugiados en México:
distanciados por el Océano Atlántico. la itinerancia de los artistas
Esos nexos permitieron solidificar la Una vez que la industria del cine se
producción y difusión de los filmes así consolida en Hispanoamérica, particu-
como incorporar la idiosincrasia y las larmente con la llegada del sonoro y la
innovaciones estéticas de unas naciones expansión de los mercados cinemato-
sobre otras. gráficos, creando cada nación su propio
En este artículo se enumerarán y ana- sistema de estudios y estrellas y una na-
lizarán los nexos transnacionales que se rratividad asociada a géneros específicos
han efectuado durante el período clásico– como el melodrama y el musical y sus
industrial del cine mexicano con España, variaciones regionales, una idea que per-
teniendo en cuenta diferentes mecanis- mitió avanzar en este sentido fue la vin-
mos de intercambio que incluyen, entre culación entre dichas industrias. De ese
varios aspectos, la migración de actores y modo, los cines de América Latina em-
directores desde Europa hacia América, prendieron un camino de competitividad
las transacciones de coproducción, la que requirió acaparar los elementos que
conformación de parejas transnacionales capturaran la visibilidad de los públicos.
en la estructura dramática de los filmes y La contratación de artistas afamados de
la inclusión de temáticas y elementos cul- otras latitudes y la importación de ritmos
turales vinculados al hispanismo. Consi- musicales que estuvieran adquiriendo
derando que este fenómeno abarca largo popularidad fue una de las formas en que
tiempo, además de géneros y corrientes estas industrias avanzaron en pos de ello.
estéticas, el estudio será circunscripto La búsqueda de reconocimiento in-
a las producciones realizadas por los ternacional, copiando especialmente el
hermanos José Luis, Pedro y Guillermo modelo hollywoodense pero otorgándole
Calderón, empresarios cinematográficos rasgos autóctonos para lograr una identifi-
mexicanos que desplegaron una amplia cación de los públicos, marcó el punto de
productividad en dichas conexiones inicio de la consolidación de ese sistema
transnacionales y perdurarona lo largo de producción y de la proliferación de
de las décadas. Se apuntará en conse- géneros populares, algo que en el cine
cuencia a comprobar que la integración mexicano se unificó con las películas de
continental e intercontinental ha existido rumberas. A través de las mismas, actri-

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 ces y bailarinas mayormente cubanas1 habido, en mayor número, una gran can-
empezaron a protagonizar melodramas tidad de actores españoles que hicieron
en los cuales circularon por el espacio del carrera en México, como Jorge Mistral,
cabaret, ámbito de características emi- José Cibrián, Conchita Martínez, Emilia
nentemente transnacionales, debido a la Guiú, Amparo Villegas, Rubén Rojo,
circulación en él de artistas de diferentes Armando Calvo, José María Linares
procedencias y de la inclusión de ritmos Rivas, Guillermina Grin, Anita Blanch
tropicales en sus escenarios, haciendo de la y Sara Montiel.
música un factor de asimilación cultural. México no solamente ofreció refugio a
Dentro de este cúmulo de vinculacio- muchos españoles, sino que también se
nes, el cine español y sus participantes había erigido como una potencia cine-
también formaron parte de la cinema- matográfica, especialmente en los años
tografía latinoamericana y cruzaron el cuarenta, que servía de plataforma ideal
Atlántico para establecer todo tipo de para que los artistas continuaran allí sus
intercambios, especialmente con México carreras con una visibilidad amplia más
y Argentina, guiados tanto por intereses allá de las propias fronteras. La Segunda
artísticos como por necesidades provoca- Guerra Mundial, además, influyó en las
das por el exilio político.2 En los nexos políticas cinematográficas y fomentó el
por migración establecidos con México3 éxito de una industria sobre otras con
se destaca el arribo a tierra americana base en la adhesión ideológica a la po-
de los directores Antonio Moreno, Juan tencia del cine que constituía Estados
Orol, Raphael J. Sevilla, Jaime Salvador, Unidos. De ese modo, México se vio fa-
José Díaz Morales, Miguel Morayta, vorecido con una mayor preeminencia en
Antonio Momplet, Luis Buñuel y Carlos el mercado latinoamericano, con alcance
Velo, entre muchos otros. También ha a su vez en España. Teniendo en cuenta

1 Entre ellas, María Antonieta Pons, Amalia Aguilar y Ninón Sevilla (artista exclusiva de las producciones
de los Calderón), fueron las cubanas más arraigadas al subgénero. Entre las mexicanas, la actriz más
popular en este sentido fue Meche Barba.
2 La mayor oleada de inmigración a América Latina se dio como consecuencia de la Guerra Civil Espa-
ñola (1936–1939).
3 Es importante destacar también la relación de México durante la década del treinta con la entonces
Unión Soviética, tanto desde el punto de vista político (recordemos la presencia de León Trotsky, asesina-
do en dicho país) como desde lo cultural (con la llegada de Serguéi M. Einsenstein para filmar ¡Qué viva
México!, 1931). También fueron a México intelectuales provenientes de otras naciones, como Estados
Unidos e Inglaterra, producto del «renacimiento cultural ocurrido durante los años veinte y principios de
los treinta, es decir, en la era posrevolucionaria» (De la Vega Alfaro, 1997:23).

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que en el continente europeo el cine de de El capitán de Loyola (1949), que llevó
habla hispana tenía pocas posibilidades al realizador español José Díaz Morales
de distribución (a no ser por los dificul- a volver a filmar en su tierra luego de su
tosos subtítulos o doblajes que no eran exilio, aunque dicho retorno temporal
corrientes en el período aquí estudiado), implicó una asimilación a las políticas
ingresar a América Latina (a pesar de la franquistas en los contenidos de la pe-
hegemonía del cine hollywoodense sobre lícula, una biografía de San Ignacio de
el continente) ofrecía posibilidades más Loyola.5 Asimismo, mexicanos y espa-
óptimas para los artistas españoles. El ñoles se reunirían en Hollywood para
acento castizo, entonces, empezó a po- la realización del cine hispano, como
blar las pantallas mexicanas, vinculando ocurrió con la célebre versión latina de
regiones diferenciadas a partir de aspectos Drácula (George Melford, 1931), prota-
en común: el idioma y la afinidad cul- gonizada por el español Carlos Villarías
tural (entre lo que se destaca al mundo como el conde del título y la mexicana
del toreo, que se hace ver en muchas Lupita Tovar. Estas producciones unirían
producciones llevadas a cabo en México). finalmente a la actriz con el director de
Las vinculaciones entre ambas naciones origen español Antonio Moreno para la
en el área del cine durante el período realización del primer largometraje con
clásico–industrial no se circunscriben a la sonido óptico hecho en México, Santa
visita o estadía definitiva de los españoles (1932), distribuido a su vez por los Calde-
en México, sino que también incluye rón a través de su empresa transnacional
intercambios a la inversa, como ocurrió Azteca Films. Por último, la participación
con el trabajo de María Félix en el país en festivales cinematográficos europeos
europeo entre 1948 y 1951.4 También se de películas como María Candelaria
destaca la producción de películas en (Emilio Fernández, 1944) también lleva-
España por parte de las firmas de los ría a consolidar una fuerte imagen de la
productores Calderón, como es el caso mexicanidad en España6 y abriría puertas

4 La internacionalización de la actriz, que ya se había hecho célebre con los filmes mexicanos dirigidos
por Emilio Fernández, tomó forma en España con una serie de películas realizadas por Rafael Gil: Mare
nostrum (1948), Una mujer cualquiera (1950) y La noche del sábado (1950). Desde ese momento, se
transformó en estrella transnacional y trabajó en Italia, Francia y Argentina, entre otros lugares.
5 De hecho, su guionista, el escritor José María Pemán, fue un conocido adherente al gobierno de
Francisco Franco.
6 Los filmes dirigidos por Emilio Fernández fueron especialmente reconocidos en España, instalándose
como un referente de la mexicanidad aun cuando sus películas incluyeran configuraciones estereotipadas
de personajes asociados a lo nacional, especialmente el indio.

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 a los productores mexicanos a dicho país, se instalaría para incursionar luego en
entre ellos los Calderón, en medio de una el cine argentino, marcando el carácter
cinematografía española diezmada por el transnacional de su carrera. El actor
éxodo de sus artistas y las circunstancias Rubén Rojo sería también galán en mu-
políticas restrictivas. chos filmes producidos por los Calderón,
En las Producciones Calderón, este y junto a sus hermanos Gustavo Rojo
tipo de intercambios se dio mayormente y Pituka de Foronda transitarían por
por la residencia de directores y actores varios países como familia itinerante.
españoles en México. El realizador José Emilia Guiú haría lo suyo en el melo-
Díaz Morales fue quien más colaboró drama Nosotros (Fernando A. Rivero,
en las películas de esta firma, habiendo 1945) y en el cine de rumberas, con el
ingresado a México a fines de 1936. Su filme Pecadora (José Díaz Morales, 1947),
primera incursión, como guionista, se dio manteniendo a su vez un romance fugaz
en la película Canto a mi tierra (José Bohr, con el productor José Luis Calderón.
1938), y desde allí participó en decenas de José María Linares Rivas y Anita Blanch,
filmes como director: Los amores de un entre otros, formaron parte del elenco de
torero (1945), Pervertida (1946), Señora algunas de estas películas como actores
tentación (1948) y Pobre corazón (1950) son de reparto (Pecadora y Aventura en Río
algunos de los títulos que dirigió bajo el —Alberto Gout, 1953—, respectivamen-
financiamiento de los Calderón. Miguel te). Finalmente, Guillermina Grin no
Morayta también tuvo relación con estos solamente participaría como actriz7 sino
productores, dirigiendo películas como que también se convertiría en la esposa
Socios para la aventura (1958), una copro- de Guillermo Calderón y debido a ello
ducción entre México y Argentina. Este culminaría su carrera cinematográfica.
realizador tiene la particularidad de haber Podemos concluir que el desfile de
sido pariente de Francisco Franco y de no nacionalidades que experimentó el cine
haber tenido ningún tipo de preparación mexicano en su período de eclosión
como cineasta, actividad que emprendió industrial, y la mezcla de acentos, en-
recién a partir de su estancia en México. tre los que destaca el español, asentó,
Entre los actores, Jorge Mistral partici- como establece Castro Ricalde (2010),
pó como protagonista de varias películas un debate acerca de «lo mexicano», que
en su pasaje por el país, lugar en el que ponía en jaque el esfuerzo por afianzar el

7 También conocida como Guillermina Green, luego de hacer carrera en su país natal participó en las
siguientes películas mexicanas producidas por la familia Calderón: Pobre corazón (1950) y dos realiza-
ciones de Fernando A. Rivero, Burlada (1951) y Mujeres en mi vida (1951).

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nacionalismo, pero que a su vez fomentó mexicana en el período aquí trabajado,
la expansión de esa mexicanidad a otras podemos reconocer títulos como Jalisco
latitudes, convirtiéndose en una especie canta en Sevilla (Fernando de Fuentes,
de meca cinematográfica para las perso- 1949), que se lució por su oportunista
nalidades provenientes de Hispanoamé- combinación entre la comedia ranchera y
rica. Considerando que el cine español la españolada, coronada por el arribo del
durante la Guerra Civil había declinado popular Jorge Negrete al país europeo.8
en base a las dificultades traídas por ese Este tipo de práctica comercial y artística
acontecimiento y el amplio éxodo de sus facilitaría también la divulgación de los
artistas, dejó de ser competitivo con las filmes en los mercados de habla hispana,
dos grandes potencias latinas de la época, los que fueron una opción tentadora
México y Argentina, hacia donde dichas desde la celebración del Congreso Hispa-
personalidades habían migrado. noamericano de Cinematografía realizado
en la ciudad de Madrid en 1931, aunque
Colaboraciones financieras la coproducción fue auspiciada como
y artísticas estrategia oficial a partir del I Certamen
Entre otras de las variadas formas de co- Cinematográfico Hispanoamericano,
nexión transnacional, México y España efectuado en la misma ciudad en 1948.9
emplearon a menudo la coproducción. El Como establece Alberto Elena (2005),
país ibérico ha sido ampliamente fecundo el evento de 1931 fue de vital impor-
en este tipo de transacciones industriales tancia para la conexión entre España
y culturales con otras naciones cinemato- y los países de América Latina, en una
gráficamente centrales en América Latina intencionalidad (que resultó fallida) de
como Argentina, estableciendo financia- unificación panhispánica liderada por
mientos más accesibles para la producción el país europeo, con el fin de combatir
de filmes en base a dichas asociaciones la hegemonía hollywoodense y difundir
intercontinentales. En su vinculación los productos cinematográficos hablados

8 En una muestra de la productividad de estas estrategias transnacionales, que incluyen la coproducción

y la inclusión de parejas transnacionales, vale el comentario de la crítica española del momento: «Por
primera vez se ha realizado en España una película en la que han intervenido, en estrecha hermandad,
elementos hispanos y mejicanos capitaneados por el magnífico Jorge Negrete y nuestra guapísima, y
gran artista, Carmen Sevilla (…) se ha creado así una joya hispanomexicana en el cine (…) orgullo muy
justo del cine castellano con arrebatadoras canciones mejicanas y alegres melodías andaluzas» (en
Castro Ricalde y McKee Irwin, 2011:172).
9 Dicho certamen, que permitió dar a conocer las películas producidas en España, México, Argentina y
Cuba, principalmente, se dio en el contexto del II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano.

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 De izquierda a derecha: afiches de El capitán de Loyola (1949), Paz (1949) y Pobre corazón (1950),
dirigidas por José Díaz Morales.

en español. El motor que llevó a esta precisamente con el auge del cine mexi-
conexión hispanoamericana partía de la cano en lo que Castro Ricalde y McKee
necesidad de ofrecer una alternativa a las Irwin (2011) consideran un fenómeno
políticas culturales de Estados Unidos, de imposición y penetración cultural de
que habría «utilizado el celuloide para dicha cinematografía en los mercados
conquistar a la humanidad, conquistado internacionales. Así, con la preeminen-
los mercados internacionales, y especial- cia del cine mexicano en el período de
mente los países de “cultura española” se la segunda posguerra, el cine español, si
habían dejado penetrar sin resistencia» bien no logró alcanzar sus aspiraciones
(García Carrión, 2011:20). de convertirse en cabeza panhispánica,
Esa defensa del hispanoamericanismo, pudo tener presencia de sus artistas en
de la unidad intercontinental en materia el continente americano.
cinematográfica en los países de habla Los títulos que llevaron a las produc-
hispana, no escondió sin embargo unas ciones de los Calderón a unificar fuerzas
intenciones de presidir esos mercados para la confección y lanzamiento de las
por parte de España. Las circunstancias películas de manera intercontinental no
histórico–políticas que vendrían pocos fueron muchos, y más bien consistieron
años después no permitieron cumplir en el traslado de estos empresarios del
estos ideales, obligando a muchos es- cine mexicano a España, como sucede en
pañoles a migrar a ese continente al los casos de la ya mencionada El capitán
que pretendió liderar. Esto coincidió de Loyola y del filme Paz (1949), también

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de José Díaz Morales, aprovechando las también hicieron uso de estrategias na-
posibilidades de inversión a productores rrativas asociadas a los usos comerciales
extranjeros ofrecidas por la industria de promoción, como la introducción en
española. Más allá de las transacciones los filmes de parejas transnacionales; es
comerciales, la coproducción 10 y la decir, la inclusión de actores que inter-
colaboración artística en términos gene- pretan roles principales (especialmente
rales entre espacios geopolíticos diversos vinculados al romance) y que pertenecen
confronta al ámbito cinematográfico a países distintos. Las celebridades del
con la problemática de los límites de lo cine nacional trasladan su texto–estrella
nacional, compartiendo a través del nexo a otras latitudes, y en su conexión con el
entre uno o varios países, la procedencia de su contrapartida extranjera se produce
del filme aludido. Así lo establece De- un entrelazamiento de ambos prototipos
borah Shaw (2013), al considerar que la estelares. Así ocurre con los casos de
presencia de actores, directores o personal Jorge Negrete y Carmen Sevilla en la
técnico de diferentes nacionalidades, la ya nombrada película hispanomexicana
utilización de locaciones variadas y los Jalisco canta en Sevilla, como en los filmes
medios coparticipativos de financia- mexicanos protagonizados por actores de
miento desdibujan fronteras dejando ambos países. En el cine producido por
atrás la validez del concepto de nación los hermanos Calderón, encontramos un
como término concluyente y cerrado. ejemplo de parejas transnacionales en la
Esto produjo, según la autora, que una película Los amores de un torero (1945),
perspectiva transnacional para el análisis dirigida por José Díaz Morales. En ella,
de estos fenómenos cinematográficos un torero español (el célebre Joaquín
pudiera ser mucho más efectiva, más aún Rodríguez, alias «Cagancho») se enamora
si tenemos en cuenta la expansión que de una mexicana, rompiendo relaciones
implican en sí mismas las transacciones así con su amante, interpretada por la
de producción, distribución y exhibición. bailaora de flamenco Carmen Amaya. La
transnacionalidad en el vínculo amoroso
Intercambios de estrellas: de los actores principales se completa con
las parejas transnacionales la de los personajes secundarios, amigos
En tercer lugar, las producciones mexi- de ellos, que también se unen como
canas que han tenido nexos españoles pareja cómica en un romance transna-

10 De acuerdo con Alberto Elena (2005), el 70 % de las coproducciones de España con América Latina
se dio con relación a Argentina y México, y remarca que las asociaciones con México doblaron en número
a las hechas con la cinematografía argentina.

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 cional. Las locaciones mexicanas unidas explotado para la difusión en el mercado
a la música española11 que atraviesa dife- hispanoamericano.
rentes momentos de la trama hacen una
simbiosis en el filme concordante con la Tejer redes: espacios
unión de estas parejas transfronterizas, y personajes en interconexión
que culminan fusionándose a pesar de Finalmente, existen películas en este pe-
la incomprensión del primer encuentro, ríodo en las cuales la vinculación con la
resumida en un accidente automovilístico hispanidad se remite a los contenidos de
como símbolo del choque cultural. Las las narraciones, o la inclusión de determi-
películas de rumberas incorporan a me- nados personajes (especialmente toreros,
nudo la dupla hispanomexicana (Emilia bailarinas y cantantes de coplas) que
Guiú y Ramón Armengod, en Pecadora; aluden a dicha nacionalidad, creando un
Jorge Mistral y Lilia Prado, en Pobre co- imaginario en común, práctica usual des-
razón), aunque en este tipo de filmes las de la aparición del personaje del Jarameño,
diferencias de acentos son neutralizadas, el torero pretendiente de la protagonista
sin hacer distinción de ellos en el conflic- de Santa. Películas como Refugiados en
to dramático allí desarrollado. Madrid (Alejandro Galindo, 1938) y La
El fenómeno de las parejas transnacio- locura de don Juan (Gilberto Martínez
nales ha sido recurrente en todo el con- Solares, 1939), entre otras, abordaron
tinente latinoamericano, intercambiando tópicos vinculados a la historia de España
estrellas de dichos países, asimismo como o a piezas tradicionales de dicha nación
desde una perspectiva intercontinental, llevadas al cine, respectivamente. Otros
entre España y América Latina. Ha sido filmes trasladaron la trama a localizaciones
ampliamente utilizado en especial para españolas, como El verdugo de Sevilla (Fer-
fines de comercialización en los casos nando Soler, 1942) y La morena de mi copla
en los que la pareja transnacional estaba (Fernando A. Rivero, 1945). Teniendo en
compuesta por estrellas reconocidas cuenta lo que establecen Castro Ricalde y
de ambos países, y produciendo, en McKee Irwin, «desde los títulos se advierte
esta suerte de imbricación, un efecto cómo Andalucía pasa a simbolizar España,
de hibridación que permite establecer en una estrategia similar a la empleada
identidades compartidas sobre la base para que Jalisco funcionara como sinécdo-
de dicha asimilación, aspecto que será que de todo México» (2011:158), marcamos

11 En los diferentes números musicales del filme, además de las tonadas españolas, se interpretan
canciones cuyo contenido está vinculado a la reinvindicación de lo nacional, como en el caso de «Yo
también soy mexicana».

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de ese modo la apropiación simbólica de de espacios y personajes hispánicos en
estos espacios como consecuencia de las un contexto mexicano, o viceversa,
redes allí tejidas. permite pensar en la construcción de los
En el cine de los Calderón, estas situa- mismos en su acepción más abierta, es
ciones también se repiten asiduamente. decir, considerándolos no–lugares, o en
Por ejemplo, en Perdida (Fernando A. definitiva, podríamos decir translugares.
Rivero, 1950), el torero Antonio queda De ese modo, la autora establece que
deslumbrado por la rumbera interpretada esos espacios pueden considerarse como
por Ninón Sevilla, para luego abando- móviles, en oposición a la concepción
narla interponiendo su responsabilidad tradicional que los aborda desde una idea
matrimonial y su paternidad. En 1953, de estatismo y pertenencia conclusiva.
por otra parte, el productor Jorge García El cruce de fronteras en estos filmes da
Besné, yerno de los Calderón, lanzaría cuenta entonces de un desplazamiento
la película El corazón y la espada (Carlos que lleva definitivamente a compartir
Véjar, hijo, y Edward Dein), de género perspectivas identitarias y culturales, y en
de aventuras, ambientada en la Granada ese cruce producir un intercambio. En el
del siglo XV y con personajes vinculados caso de las colaboraciones entre España
a España. La inclusión de esta hibrida- y México, esto se vio favorecido por una
ción en los contenidos de los filmes en afinidad cultural producto de la herencia
cuanto a sus espacios y personajes no da hispánica del país americano.
cuenta de una idea de establecimiento
de un cine mundial, sino que más bien Conclusión
afirma la existencia de una multiplicidad Como pudimos ver, estas cuatro estra-
cultural tanto en lo que respecta a la tegias de conexión transnacional entre
vinculación entre naciones como dentro México y España marcan dos aspectos
de una nación misma, remarcando así la de dicho fenómeno que se manifiestan
complejidad de dicho fenómeno. en dos grandes áreas de la cinematogra-
Tal como remite Ana López–Aguilera fía: lo que las investigadoras Deborah
citando a Stuart Hall, «la idea de lugar Shaw y Armida de la Garza (2010) lla-
actúa como una marca de pertenencia a man la dimensión industrial y textual
una cultura: establece límites simbólicos de la transnacionalidad. El entramado
que determinan quien pertenece a esa comercial–productivo, que transacciona
cultura y quien no. Así, la idea de lugar la presencia de agentes provenientes de
está asociada a la identidad individual diferentes espacios geofísicos, produce
y a la identidad cultural de un grupo» así una influencia en los contenidos
(2010:11). En consecuencia, la aparición de los filmes, promoviendo géneros,

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 45

 iconografías, motivos culturales, y en no del llamado Nuevo Cine Latinoameri-
ocasiones visiones estereotipadas sobre el cano, tiene sus precedentes en el período
otro que es incorporado al cine nacional. clásico a través de una red panhispánica
Ese fenómeno no estuvo desligado del que tuvo una frecuencia digna de aten-
cosmopolitismo creciente en las grandes ción. Según la autora, las colaboraciones
metrópolis como es el caso de la ciudad transnacionales en esta etapa no son
de México durante la década del treinta, solamente «un rompecabezas histórico
que acompañó el desarrollo de la in- fascinante sino uno que cuestiona la via-
dustria cinematográfica. La afluencia de bilidad de lo ‘nacional’ como señal de las
ciudadanos españoles en sus diferentes historias del cine latinoamericano clásicas
motivaciones para atravesar el cine mexi- subrayando la hibridación inherente a
cano fue consecuencia también de estas todo cine nacional» (2000:35).12 Lo fo-
circunstancias socioculturales. ráneo demostró siempre ser un factor de
Esta simbiosis ha sido de alta produc- influencia entonces en la conformación
tividad en México durante el período identitaria, apuntando a que los filmes
clásico–industrial y ha demostrado que la tengan una tendencia a la bilateralidad a
conexión regional e intercontinental exis- la hora de ser producidos, distribuidos y
te en el área desde épocas muy tempranas. exhibidos, incorporando la voz y forma
Tal como demuestra Ana López (2000), del otro. Las fronteras se disipan, se des-
los intercambios latinoamericanistas pro- dibujan, para entrelazarse en pos de una
pios del cine moderno en los años sesenta nueva configuración, abriendo camino a
y setenta, particularmente con el fenóme- nuevas indagaciones.

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12 Traducción de la autora del original en inglés.

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