Una breve aproximación al cartoon.

Tex Avery Apuntes/ Juan Antonio Castillo Triguero

Una breve aproximación al cartoon. Cruz Delgado Sánchez

Tex Avery/Cátedra_Signo e Imagen/Cineastas

Antes de abordar un análisis histórico de los orígenes y desarrollo de lo que se ha dado en

llamar el cartoon cinematográfico norteamericano, dentro del contexto del cine de animación,
es preciso concretar qué es aquello a lo que podemos considerar como tal, teniendo en cuenta
que el término cartoon ha llegado a convertirse, con el paso del tiempo y la evolución el arte ci-
nematográfico en general, y de la animación en particular, en una especie de palabra polisémica
a la vez que se ha ido cargando de nuevos significados, si bien no necesariamente incompatibles
entre sí, que con frecuencia han contribuido a crear una cierta confusión, o al menos a alcanzar
un cierto grado de indefinición.
En ocasiones los términos cartoon y “animación” han llegado a considerarse sinónimos; en
otras, el primero se ha considerado una categoría del segundo, cuando no un subgénero de este
(basándose en la errónea consideración de que la animación sea un género cinematográfico y
no una forma de expresión artística independientemente de las temáticas que trate y de los pú-
blicos a los que vaya destinada). Incluso se ha llegado a dotar a la palabra cartoon de las conno-
taciones frívolas, superficiales y hasta peyorativas contrapuestas a la mayor seriedad, rigor y
calidad que suscita la palabra “animación”. Tal vez sea preciso reorganizar este pequeño caos
semántico, y para empezar, y por decirlo de una forma lo más sintética posible, podríamos con-
siderar que si bien todo cartoon es indudablemente cine de animación, no todo el cine de ani-
mación puede ser consederado cartoon.
El término cartoon (derivado de las palabras cartoné, cartón y karton), fue inicialmente utili-
zado en el mundo anglosajón para referirse a los dibujos elaborados sobre papel o lienzo y que
servían como modelo, a su mismo tamaño, para realizar pinturas, vidrieras o tapices. Sin em-
bargo, a mediados del siglo XIX el término empezó a asociarse a dibujos publicados en la prensa
británica que satirizaban a personajes, preferiblemente políticos, y costumbres sociales del
momento. Precisamente la utilización de la palabra “cartoons” para definirlos se justificaba por
el hecho de que en muchos casos se trataba de parodias de los cartones que se realizaban a
modo de boceto antes de la realización de los grandes frescos históricos. Con el tiempo, la prác-
tica se generalizó y todas las revistas comenzaron a publicar esas viñetas que mostraban, en un
solo dibujo, una pequeña situación humorística o irónica que habitualmente recurría al uso de
la caricatura de personajes reconocibles o a metáforas visuales para acrecentar el efecto cómi-
co. Cada vez con mayor frecuencia, a estas imágenes se les incorporaba un texto, bien con algu-
na explicación (que servía para complementar o aumentar la comicidad del dibujo), bien con
alguna exclamación o diálogo pronunciado por los personajes. Este texto se situaba inicialmen-
te en la parte inferior del dibujo, aunque progresivamente fue apareciendo dentro de un globo
que señalaba al personaje que hablaba. De esta forma, nació el gag cartoon o, como lo conoce-
mos en español, el “chiste”.
El gag cartoon se convirtió en una indispensable sección de la prensa escrita, y así ha segui-
do hasta nuestros días. Su contenido, habitualmente dirigido a un lector adulto capaz de desci-
frar la ironía o crítica camuflada tras un dibujo y texto, casi siempre estaba concebido para pro-
vocar una sonrisa, al tiempo que una reflexión, preferentemente a costa de temas políticos y so-
ciales de palpitante actualidad. Su importancia ha sido tal, que en muchas ocasiones su capaci-
dad de influencia se equipara a la de un editorial escrito, hasta el punto de que el dibujante de
chistes puede llegar a estar más cerca de un periodista que de un ilustrador.
La prensa norteamericana incorporó a sus páginas gag cartoons a finales del siglo XIX, espe-
cialmente en los suplementos dominicales de los diarios. Sin embargo, y especialmente coinci-

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diendo con la incorporación de la imprenta en color, pronto algunas de estas viñetas humorísti-
cas empezaron a desprenderse de su contenido político o crítico para basarlo en la pura comi-
cidad, al tiempo que aparecían personajes más o menos habituales que pronto se hicieron re-
conocibles para los lectores. En 1896, el dibujante R. F. Outcault creó The Yellow Kid, primera
serie de viñetas con un personaje fijo y que utilizaba el diálogo escrito en los mencionados glo-
bos. A medida que las viñetas se fueron utilizando para contar, de forma secuencia, una histo-
ria, el término gag cartoon fue abandonado y esta nueva forma de expresión mediante dibujos y
textos empezó a ser conocida como comic strip (“tira cómica”) para el público norteamericano,
aunque en el Reino Unido arraigó más el término cartoon strip (“tira de caricaturas”). No obs-
tante, el término cartoon siguió siendo utilizado para cualquier tipo de dibujo caricaturesco y
los dibujantes especializados en caricaturas, chistes o tiras cómicas recibieron la denominación
de cartoonists.
Fueron precisamente los cartoonists los que, por aquella misma época, comenzaron a hacer
sus primeros experimentos dentro del terreno de la animación, coincidiendo con la reciente
aparición del cinematógrafo. Pioneros de la animación estadounidense como James Stuart
Blanckton, Winsor McCay o John Randolph Bray, por citar solo a algunos, habían iniciado su
trayectoria artística dibujando cartoons en los periódicos, y al intentar dotarlos de movimiento
y llevarlos a la pantalla cinematográfica, era lógico que estos acabaran siendo conocidos como
animated cartoons y que este término terminara utilizándose para definir cualquier tipo de di-
bujos animados. A medida que las caricaturas e historietas publicadas en los diarios iban sien-
do cada vez más frecuentemente asociadas al término comic strip, o simplemente comics, ya
mecionado, el cartoon (en muchas ocasiones ya sin el adjetivo animated) quedó indisoluble-
mente ligado a las películas de animación.
Mientras los dibujos animados fueron inicialmente una atracción de feria para posterior-
mente convertirse en un mero complemento a las películas de imagen real en los cines, el tér-
mino cartoon perecía adecuarse sin problemas a un producto que se caracterizaba por su con-
tenido intrascendente y dirigido a un amplio espectro de público que lo consumía sin reparar
en sus posibles cualidades artísticas. Sin embargo, cuando el cine de animación dejó de ser una
novedad desde el punto de vista técnico y su proceso de realización se normalizó, surgieron
nuevos creadores en Estados Unidos que comenzaron a considerar el medio más un vehículo
expresivo desde puntos de vista tanto formales como temáticos, que exclusivamente una popu-
lar forma de puro y simple entretenimiento.
Por un lado, Walt Disney, productor de cartoons desde 1923, marcó una clara distancia con
sus competidores acometiendo la producción de ambiciosos largometrajes de dibujos anima-
dos, empezando por Blancanieves y los siete enanitos, estrenado con espectacular éxito en 1937,
y siguiendo con una brillante sucesión de títulos que, tanto por su calidad técnica y pretensio-
nes estéticas como por su repercusión comercial, hacían difícil considerarlos dentro del mismo
apartado de los cortometrajes animados concebidos para servir de complemento en una pro-
yección cinematográfica. Por otro lado, progresivamente fue surgiendo una tendencia alterna-
tiva dentro de la animación norteamericana, al margen de los grandes estudios y sin la tutela de
las grandes compañías cinematográficas hollywoodienses, que no buscaba necesariamente la
comercialidad ni llegar a todos los públicos, que proponía un cine de animación libre de atadu-
ras argumentales o estéticas y que experimentaba con todo tipo de técnicas que fuera más allá
de la predominancia hasta ese momento de los dibujos animados. Aunque estas experiencias ya
llevaban desarrollándose en Europa desde casi los comienzos del cine, en Estados Unidos tuvie-
ron un desarrollo más lento y no fue hasta la década de los años cincuenta del pasado siglo, con
las innovaciones introducidas por el estudio UPA (United Productions of America), cuando se

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pudo hablar de una animación norteamericana independiente, experimental o simplemente al-

ternativa.
Con este escenario, el témino cartoon quedó asociado principalmente con aquellos cortome-
trajes de dibujos animados, de contenido cómico en su inmensa mayoría, dirigidos al gran pú-
blico y, con gran frecuencia, protagonizados por personajes más o menos conocidos, algunos de
gran popularidad. Esto hizo precisamente que fuera tratado durante muchos años con un cierto
desdén por la crítica cinematográfica más exigente que lo consideraba una especie de subgéne-
ro sin gran valor artístico. Leonard Martin, famoso crítico cinematográfico, uno de los grandes
historiadores de la animación y conspicuo descubridor del dibujo animado clásico para las
nuevas generaciones, describió acertadamente este hecho:

Durante varias décadas hubo una barrera esnobista que evitó que el cartoon de Hollywood recibiera
una atención seria. Surgió una maliciosa distinción entre “cartoon” y “film de animación”, este último
connotando un esfuerzo independiente y fuera de un estudio, que ganó respetabilidad en museos, escue-
las y publicaciones porque era “artístico”.

Llegados a este punto, podemos preguntarnos qué es exactamente un cartoon. Vamos a esta-
blecer una serie de características que hacen que un film de dibujos animados pueda encua-
drarse dentro de esta modalidad, tan popular como escasamente analizada:
• Podemos entender como cartoon aquel cortometraje de dibujos animados de una duración
media de siete minutos (aunque en los primeros tiempos se acercara a los diez), filmado en
soporte cinematográfico (35 mm.)
• Estaba destinado originalmente a su proyección en salas cinematográficas, habitualmente
formando parte del complemento que precedía a una película de largometraje de imagen
real. Este complemento solía constar también de un noticiario, de un cortometraje también
de imagen real (habitualmente una comedia) y en ocasiones de la actuación filmada de un
cantante u orquesta conocidos, amén de diversos trailers o promocionales de futuros estre-
nos, spots publicitarios, avisos de la propia sala de exhibición, etc.
• Por formar parte del mencionado complemento, un cartoon iba, en principio, dirigido a un
público heterogéneo, supuestamente familiar pero no necesariamente infantil (como en mu-
chas ocasiones ha sido catalogado). De ahí que sus contenidos estuvieran con frecuencia más
pensados para un público adulto (números musicales con temas conocidos, humor con doble
sentido, referencias a personajes populares, tratamiento cómico de la violencia, erotismo
más o menos soterrado, etc.) que para los espectadores menores de edad, aunque estos pu-
dieran disfrutarlos por otras razones.
• Los argumentos que abordaban, dada su reducida duración, eran simples y directos. Aunque
inicialmente los cartoons apenas contaban historias sino que eran una sucesión de situacio-
nes cómicas, con frecuencia aderezadas con música y coreografías, en torno a un tema o es-
cenario concreto, poco a poco se fueron estructurando unas leves tramas argumentales que,
con frecuencia, se inspiraban en cuentos clásicos, fábulas o leyendas, o incluso a veces en al-
guna famosa película (habitualmente con fines paródicos).
• Las bandas sonoras de los cartoons clásicos siempre se caracterizaron por un predominio de
la música en detrimento del diálogo (incluso en el período mudo era muy escaso el uso de
rótulos explicativos). Esto fomentó un humor basado en la mímica y la pantomima y un sen-
tido de la narrativa eminentemente visual, circunstancia que facilitó su acceso a los merca-
dos internacionales, por encima de idiomas y culturas. Solo en su etapa de declive, y motiva-

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do por las mencionadas restricciones presupuestarias que obligaban a economizar movi-

mientos, aumentó notablemente el uso de diálogos por encima de la acción.
• Los cartoons, desde prácticamente su origen en el cine mudo, estaban protagonizados por
personajes con características muy marcadas y reconocibles, tanto en su físico como en sus
ademanes, que rápidamente conectaban con el público y se convertían en protagonistas de
sus propias series. Sin embargo, estas series siempre coexistieron con los one-shots, esto es,
los cartoons que carecían de un personaje reconocible y cuya historia era auntoconclusiva y
no tendría continuidad en el futuro.
• Aunque en una primera etapa (especialmente la desarrollada durante el cine mudo) abun-
daban los protagonistas humanos, siempre sometidos a una mayor o menor caricaturización,
muy pronto las referencias fueron hacia personajes representados por animales antropo-
morfos que no solo enlazaban con la tradición fabulística de otorgar a los seres irracionales
características físicas y psicológicas propias de los humanos, sino que obtenían una mayor
empatía de públicos de diversas edades.
• Todos los cartoons estaban realizados por un estudio que o bien pertenecía a una de las
grandes compañías cinematográficas establecidas en Hollywood, o bien tenía alguna relación
de exclusividad para su producción perfectamente integrado en la industria y que discurría
por los mismos cauces comerciales que el resto de las producciones cinematográficas.
• La autoría de estos cortometrajes era asumida inicialmente por la compañía productora.
Aunque desde el principio fue práctica habitual, con excepciones, la inclusión de algunos
nombres del equipo artístico en los títulos de crédito (directores, animadores y músicos
principalmente), pasarían años antes de que se comenzara a reconocer a los creadores de los
cartoons, así como a detectar unas señas de identidad y un estilo diferenciado en cada uno de
ellos.

LOS ORIGENES EN EL CÓMIC

Como ya se ha señalado anteriormente, la inmensa mayoría de los animadores procedían del
ámbito de la ilustración y especialmente de la historieta gráfica, por lo que la animación, en sus
primeros tiempos, heredó gran parte de la narrativa, de la estética e incluso de los personajes
desarrollados en los cómics. Teniendo en cuenta que ya los pioneros del cine de imagen real se
interesaron pronto por adaptar, con actores de carne y hueso, aquellas tiras cómicas más popu-
lares de la prensa estadounidense, resultaba un hecho previsible que los artistas de animación
hicieran lo mismo, con la ventaja de que podrían reproducir con mayor fidelidad muchas de las
características de los dibujos originales. De hecho, el cartoon norteamericano era, en sus co-
mienzos, una mera transposición a la pantalla del estilo de dibujo y la planificación que caracte-
rizaba a la historieta que podía encontrarse en las páginas de cualquier periódico de la época.
Era, por decirlo así, poco más que viñetas en movimiento que, con frecuencia, incorporaban los
típicos globos o bocadillos con las exclamaciones o diálogos que pronunciaban sus protagonis-
tas, así como abundantes onomatopeyas que pretendían cubrir la ausencia de sonido.
La primera generación de realizadores de animación la formaron básicamente dibujantes de
historietas que utilizaban la cámara cinematográfica como un instrumento para registrar sus
dibujos en sucesión de modo que pudieran posteriormente ser proyectados en una gran panta-
lla para crear la sensación de movimiento, pero muchos de ellos no eran conscientes de que es-
taban trabajando con una nueva forma de expresión artística que, aunque tuviera algunas de
sus raíces en los cómics, podía desarrollar su propio lenguaje de manera independiente. Es,
valga la comparación, una situación relativamente similar a la que sucedió en los albores del ci-

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ne de imagen real: los primeros directores de cine se limitaban a filmar meras representaciones
teatrales, con una muy restringida variedad de encuadres, y hubieron de pasar varios años (y la
incorporación al medio de nuevos creadores) para que comenzaran a explotarse todas las posi-
bilidades que el cine ofrecía tanto desde el punto de vista expresivo como narrativo. En ocasio-
nes, estas posibilidades fueron detectadas por los cineastas de animación que provenían de una
extensa actividad en el cómic antes que por sus homólogos en la imagen real, como bien señala-
ron Javier Coma y Román Gubern en su investigación del tema:

Los cambios del punto de vista de una escena en viñetas consecutivas de muchos cómics anteriores a
1908 (fecha de debut de Griffith) demostraron, en suma, una superior agilidad expositiva por parte de
los dibujantes que por parte de los cineastas, sin duda a causa de los primeros no estaban condicionados
por una tecnología pesada (ausencia de cámara tomavistas), a causa de la rica tradición de la pintura,
la ilustración y el dibujo, y a causa de que la obligada fragmentación de un episodio en viñetas–
obligación que no era imperativa para los planos en las cintas primitivas- invitaba al cambio de punto
de vista e incluso de la escala de representación.

Esta capacidad narrativa heredada de la historieta por los animadores tendría su plasmación
más clara en la incorporación del storyboard o guión gráfico al proceso de producción de una
película de animación (y que luego, con el tiempo, sería adoptado también por el cine de ima-
gen real, como útil herramienta no solo para la planificación sino también para evaluar gastos
de producción). Esta sucesión de bocetos para contar una historia no es exactamente compara-
ble a un cómic, pero sí comparte muchas de sus características formales expresivas.

LA INFLUENCIA DE LOS GRANDES CÓMICOS

Después del cómic, tal vez la segunda gran influencia recibida por los primeros creadores de
cartoons vino del cine cómico de imagen real, pero más concretamente de los grandes actores
cómicos del período mudo, los cuales protagonizaban cortometrajes de gran éxito y cuyo estilo
de humor pronto sedujo a los primeros pioneros de la animación norteamericana. La filmogra-
fía de cómicos como Fatty Arbuckle, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel, Oliver Hardy y so-
bre todo, Charles Chaplin dejó una impronta en los primeros cartoons que resulta fácil de detec-
tar.
Para empezar, todos esos actores desarrollaron una personalidad (o personaje) muy marca-
da tanto en los rasgos físicos externos (indumentaria, caracterización) como en su inconfundi-
ble manera de interpretar (mímica, ademanes, comportamiento) que, al tener un componente
de caricaturización y exageración muy extremo (que a veces les emparentaba más con la estéti-
ca y filosofía del clown circense), les hacía muy próximos a un personaje de dibujo animado. Por
otra parte, la utilización del gag visual como base principal de toda su comicidad por encima de
un argumento excesivamente elaborado hacía que jugaran en un territorio muy parecido al de
la animación y llegaron rápidamente a ser una fuente esencial de inspiración para todos los
primeros animadores. Sin duda el slapstick, estilo de comedia sobre el que se cimentó todo el
cine de los grandes cómicos y que se basaba en un humor eminentemente físico (golpes, caídas,
lanzamiento de objetos diversos, destrucción del material del entorno, etc.) resultó a los ani-
madores atractivo desde el primer momento y fácil de trasladar a un mundo animado con re-
sultados igualmente hilarantes.
Además, el cartoon se inspiró también en muchas de las situaciones cómicas habituales del
cine cómico mudo: el protagonismo de personajes de escasa estatura habitualmente enfrenta-
dos a antagonistas de voluminosa presencia física, las rivalidades por asuntos amorosos, las
persecuciones desenfrenadas, la burla a la policía y otros representantes de la ley, la caricaturi-

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zación de algunos comportamientos sociales, etc. Todos esto hizo que, sin ir más lejos, persona-
jes como Felix the Cat o Mickey Mouse fueran en sus comienzos trasuntos animados nada disi-
mulados (algo incluso reconocido por sus creadores) de la personalidad de Charles Chaplin.
Tex Avery, preguntado por su estilo cómico, reconoció también esta influencia en su filmo-
grafía:

Mucho (del estilo) procedía de aquellas viejas comedias de golpetazos. Chaplin, supongo que todo el
mundo le copiaba (…). Descubrimos pronto que si hacías alguna cosa con un personaje, ya fuera animal,
humano u objeto, que posiblemente no se pudiera improvisar en imagen real, entonces tenías una risa
garantizada. Si un humano puede hacerlo, muchas veces no es gracioso en animación. O incluso aunque
sea gracioso, un humano puede hacerlo aún más gracioso (…). Pero si puedes tener a un tipo y hacer
que le den un golpe en la cabeza y que después se haga añicos como una porcelana, ¡entonces sabes que
tienes una risa! ¡Porque ellos no pueden hacerlo en la realidad!