LA SÁTIRA: JUVENAL

ISBN: 84-96479-57-9

ROSARIO CORTÉS TOVAR

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THESAURUS:
Literatura latina de la Edad de Plata, sátira romana, Juvenal.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS:

La sátira: Lucilio.
Poesía epódica y satírica: Horacio.
La literatura latina en la Edad de Plata.
Persio.

ESQUEMA DEL ARTÍCULO:

1. Vida
2. Obra
2.1. Indignatio: libros I y II
2.2. De la ira a la ironía: libro III
2.3. Materiam risus invenit: libros IV y V
3. Bibliografía
3.1. Reseñas bibliográficas, ediciones, comentarios y traducciones
3.2. Estudios
1. Vida

Poca cosa se sabe con certidumbre sobre la vida de Juvenal, pues, a

diferencia de sus predecesores, no dice en su obra casi nada sobre sí mismo; tampoco
los poetas y escritores contemporáneos, salvo Marcial, se refieren a él. Su obra no
tuvo éxito en su tiempo y, cuando empezó a despertar interés en el s. IV ya se habían
olvidado las circunstancias de su vida, de manera que sus comentaristas procedieron a
inventarlas excediéndose en las deducciones que podían sacarse de sus Sátiras. Así
nació una tradición de Vitae Iuvenalis carentes de fiabilidad, porque para empezar ni
siquiera indican las fechas de nacimiento y muerte; y los demás datos que dan, como la
condena al exilio en Egipto o que su padre era un liberto no se sostienen.
Para aprender algo sobre la vida de Juvenal hay que recurrir a las escasas
referencias que él mismo hace a ella y a los epigramas en que su amigo Marcial lo
nombra (VII 24, VII 91 y XII 18). De todas formas conviene contemplar estas fuentes con
reservas, pues, como obras literarias que son, pueden estar distorsionando y
ficcionalizando los hechos.
La fecha aproximada de su nacimiento puede deducirse de XIII 16-7, donde el
satírico dice que su amigo Calvino nació en el consulado de Fonteyo Capitón (67) y tiene
sesenta años. El satírico tendría una edad similar a la de su amigo, de modo que nacería
también en la década de los 60. La fecha de su muerte puede fijarse en torno al 132,
pues dejó sin terminar su última sátira, la XVI, y, como vamos a ver, el libro quinto puede
datarse entre el 127 y el 131.
Probablemente procedía Juvenal de una familia provincial de clase media, pues,
como todos los muchachos de esta clase, aunque no hizo estudios de filosofía (XIII 120-
23), sí asistió a la escuela de retórica (I 15-7); y se distinguió por su elocuencia: Marcial
le llama facunde en VII 91, 1-2. A este le debemos también la descripción del poeta
como cliente pobre; pero escribió este epigrama en Bílbilis y puede estar exagerando
para ensalzar el bienestar del que el goza en su tierra natal. La coincidencia entre esta
descripción y la auto-representación de Juvenal como cliente pobre en su sátira I han
llevado a algunos estudiosos a aceptar que Juvenal vivió como tal en Roma durante
algún tiempo; pero es bastante probable que en su cuadro haya intervenido la distorsión
satírica (Cloud, 1989: 210). Puede que cuando llegó a Roma en su juventud para abrirse

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camino en la administración o el ejército pasara por dificultades que lo empujaron a
implicarse emocionalmente en la denuncia de la pobreza y la indignidad de la clientela en
su libro primero.
Más tarde se presenta como dueño de una casa en Roma (XI 171, 190) y una
granja en Tívoli (XI 65-76). No podemos decir si su suerte cambió o, dejada a un lado la
pose de satírico indignatus, se decidió a mostrar su verdadera posición social
acomodada. Juvenal se muestra muy elusivo también en sus últimos libros: los
personajes a los que dedica sus sátiras tampoco son conocidos, de manera que es
imposible reconstruir los círculos sociales, políticos e intelectuales en los que se movió.
Es evidente que cuando empezó a publicar su obra era ya un escritor maduro y que se
mantuvo en silencio bajo la tiranía de Domiciano; solo bajo Trajano y Adriano se sintió un
poco más seguro para sacar sus sátiras a la luz.

2. Obra

Conservamos cinco libros de Sátiras de Juvenal, cuya fecha de aparición es

posible deducir de referencias a hechos externos. Por las alusiones al juicio de Mario
Prisco -año 100 en I 49-50- y a las Historiae de Tácito -año 109 en II 102-03- es posible
fechar la publicación del libro primero entre el 110-112, aunque hay autores que
defienden una fecha más tardía (Michel, 1973: y Braund, 1996: 16), porque Juvenal
podría estarse refiriendo no a los hechos sino al testimonio de los mismos en autores
anteriores (Syme, 1979).
La fecha del segundo sería el año 116, pues el terremoto al que se refiere en
VI 407-12 tuvo lugar en el 115 y las guerras a las que alude, la invasión de Trajano de
Armenia y Partia, tuvieron lugar entre el 113 y el 116. Para el tercero se acepta en
general la fecha del 120 porque el César mencionado en VII 1 sería Adriano, que tras
acceder al poder permaneció en Roma entre los años 118 y 121.
El libro cuarto no contiene indicios que permitan fecharlo. En el quinto, en
cambio, hay dos referencias al año 127: la anteriormente mencionada (XIII 16-7) y el
relato de un episodio de canibalismo que tuvo lugar bajo el cónsul de ese año Lucio
Emilio Junco (XV 27). El libro saldría después del 127 y antes del 131, año en que se
prohibió la circuncisión de los romanos seguidores del judaísmo a la que se refiere en
XIV 99.

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 Estas fechas nos indican que la carrera de Juvenal se extendió a lo largo de
más quince años. Es lógico que en ese tiempo se produjeran cambios en ella. Entre los
dos primeros libros y los tres últimos se observa una notable diferencia de tono: el
poeta fue abandonando poco a poco la indignatio, que animó su obra al principio,
probablemente no porque la edad lo atemperara ni por la mejora de sus condiciones
económicas (Highet, 1954: 104, 123), sino por una decisión consciente y deliberada de
apartarse de su poética inicial y de buscar otra nueva, que encontrará su expresión en
la primera sátira del libro cuarto, la X. De modo que estudiaremos en primer lugar los
libros primero y segundo, luego el tercero como libro de transición y finalmente los dos
últimos.

2.1. Indignatio: libro I y II.

Juvenal abre su libro primero con una sátira programática en la que, como sus
predecesores, rechaza otros géneros literarios -épica, tragedia, togata y elegía, 1-6- y
los trillados temas mitológicos que los recitadores repiten una y otra vez (7-13). Frente
a ellos, el ha preferido seguir los pasos de Lucilio (19-21) y adherirse a la condena de
la corrupción y la inversión de valores morales y sobre todo sociales que contempla en
la Urbs , donde los eunucos se casan, las mujeres luchan en la arena, los libertos son
más ricos que los patricios y una procesión de ladrones y delatores toma las calles (22-
50). Ante este espectáculo la ira le quema el hígado (45) y le resulta imposible no
escribir sátira (30). Su obra es el producto de una reacción visceral tan irreprimible
como la que impulsaba a Persio.
Los vicios de sus contemporáneos son, además, dignos de la "lámpara
venusina" (51) dice convencionalmente Juvenal evocando también a Horacio (cf. Persio
I 114-18); pero de inmediato se distancia implícitamente de él por medio de una serie de
alusiones polémicas a su poética: la sátira de Juvenal, frente a la de Horacio, no sale de
la reflexión en solitario (Serm. I 4, 138-39), sino que la escribiría en medio de la calle
como airada respuesta inmediata a lo que ve (63-64); tampoco le sirve la sátira para
curar el insomnio (Serm. II 1, 6-7), pues a él son los degenerados los que le quitan el
sueño (77-8).
Ahora bien, la máxima distancia con respecto a Horacio la expresa al afirmar
que la indignatio es la responsable absoluta de su poesía (79-80):

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 Si natura negat facit indignatio versum
qualemcumque potest, quales ego vel Cluvienus

"Si el talento lo niega, la indignación hace el verso, del tipo que puede, como los
míos o como los de Cluvieno"

En estos dos versos desprecia la natura (=ingenium) y el ars, requisitos establecidos

por Horacio (A. P. 408-11) para escribir buena poesía (Duret, 1983; La Penna, 1990); y
se pone de parte de Lucilio, de cuyo talento -natura- dudaba el venusino en Serm. I 10,
56-9 (Facchini Tosi, 1976: 22). Para Juvenal la indignatio es tan poderosa y tan
auténtica, que no solo suple las carencias de ingenium, sino que también le permite
descuidar el ars: lo mismo dan sus versos que los de un poetastro desconocido como
Cluvieno.
Ahora bien, al optar por la indignatio Juvenal tenía que ser consciente de que
con ella se alejaba también de la poética horaciana del género, pues una emoción tan
poderosa requería, frente al estilo llano del sermo, un estilo elevado (Bellandi, 1973: 53-
94); y, en principio, lo obligaba, además, a excluir el ridiculum. Los antiguos conocían
muy bien la contradicción entre indignatio y ridiculum: la primera busca la implicación
emocional del auditorio, mientras que el humor propicia su distanciamiento crítico.
Cicerón y Quintiliano consideraban al ridiculum como un buen recurso para relajar la
ira. Por eso Juvenal, buen conocedor de la retórica, sabía que junto a la indignatio no
podía reivindicar para su sátira ni el estilo llano ni el ridiculum, (Cortés Tovar, 1994). La
indignatio lo aproxima más a la invectiva, una tendencia presente en la sátira luciliana,
de la que Horacio se había distanciado. Confirma así su preferencia por Lucilio como
modelo.
De todas formas, como ha señalado La Penna (1990:245-6), el satírico que
más presencia tiene en la sátira programática de Juvenal es Persio, aunque no lo
nombre. En primer lugar porque su sátira también responde a una necesidad fisiológica
y en segundo lugar porque, como Persio en I, Juvenal también combina en su primera
sátira la expresión de la poética con la práctica de la crítica satírica y concentra el
desarrollo de su programa al principio (1-21) y al final del poema (147-71). Le debe,
sobre todo, el modelo estructural de poner en el cierre la conversación con el

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interlocutor indefinido que intenta disuadirlo de escribir sátira, pues en la
correspondiente sátira programática de Horacio, la II 1, los consejos de su amigo
Trebacio, el interlocutor, para que deje de cultivar un género tan peligroso empiezan en
los primeros versos y se desarrollan a lo largo de todo el poema.
En el v. 150, después de haber denunciado la avaritia de los patronos y el
desamparo de los clientes (87-146), el satírico se hace interpelar por un interlocutor
ficticio, que por un lado cuestiona su libertad de expresión (151-53) y por otro le
recuerda no ya la amenaza de los tribunales como en Horacio II 1, 80-3 o el aislamiento
social como en Persio I 108-09, sino la tortura y la muerte que pueden caerle si se
atreve a criticar por su nombre, como pretende (153-54), a algún personaje influyente;
y evoca el ambiente de sospecha y delación que podía corresponder a la tiranía de
Domiciano (155-61). Frente a tales peligros le aconseja que cultive la épica; pero
Juvenal no renuncia a la sátira personal luciliana elegida como modelo, aunque admite
que tendrá que "probar" a ver si se le permite atacar a los muertos (170-71). Estos
podían servir de exempla para atacar a los romanos de su tiempo, que se entregaban a
los mismos vicios (Kenney, 1962; Griffith, 1970; Fredricksmeyer, 1990); de ahí que el
satírico lo plantee como tentativa -experiar, 170-, porque ni en el caso de los muertos
está seguro de tener libertad de expresión. Juvenal termina así su sátira, no con una
evasiva irónica como Horacio y Persio, sino expresando su amargura por no poder
hablar con libertad (Perelli, 1974: 48), lo que le obliga a refugiarse en el ataque a los
personajes del pasado corruptos y criminales, como Locusta (I 71) y Tigelino (I 155) o
Masa y Caro (I 35-6), protegidos por los emperadores Nerón y Domiciano (Ramage,
1989: 667-95).
La opción de Juvenal por la indignatio tuvo importantes consecuencias para la
evolución del género: con ella la censura se hace muy vehemente, al poeta le interesa
más denunciar que cumplir una función moral; el estilo se eleva hasta el punto de que el
propio satírico, mediante las metáforas que emplea para describir a Lucilio (como un
héroe épico, I 19-20 y 165) y a sí mismo (como guerrero dispuesto a entrar en combate,
I 169-70) insinúa que alcanza el nivel del estilo épico; el humor avanza en su obra por la
senda del sarcasmo abierta ya por Persio; la confesión autobiográfica queda excluida,
porque al ser los ultrajes de la realidad los que suscitan la indignatio es esta realidad la
protagonista absoluta de la sátira; y por último, los modos de composición, aunque bajo

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un riguroso control artístico, aparentan desorganización y espontaneidad para dar
sensación de auténtica ira irreprimible.
En los libros primero y segundo, a los que corresponde el programa de la sátira
I (Braund, 1992), predomina el tono encendido de la indignatio, a pesar de que en la
práctica también está presente el ridiculum no reivindicado en su poética. Aparece
desde el principio en la aguda mordacidad de sus sententiae (I 74) y paradojas (49-50);
y en la plasticidad de sus hiperbólicas descripciones. Es un humor despreciativo y
sarcástico que no relaja la ira. Pero, como vamos a ver, desde muy pronto deja entrar
en su sátira la ironía y la parodia procurando alternar con ellas la descalificación y el
ataque directo para que no anulen la impresión dominante de arrolladora indignatio.
El libro primero está coherentemente construido, de manera que en sus cinco
sátiras alternan los dos temas principales: la degradación de las relaciones de clientela
(I, III y V) y la degeneración de la aristocracia (II y IV) (LaFleur, 1979; Cloud & Braund,
1982; Hardie, 1999, Cortés Tovar, 2004).
La sátira II, aunque aparentemente se lanza con vehemencia y sarcasmo
contra la pasividad sexual en las relaciones entre hombres adultos (Winkler, 1983: 90-1;
Konstan, 1993: 12-4; Nappa, 1998: 90-1), sólo utiliza a los pathici como símbolo de la
desvirilización de los aristócratas romanos, cuyos antepasados engrandecieron Roma
con sus valores masculinos. Todos los nombres en los que el satírico centra el ataque -
Curios, Escauros, Catones, Domiciano, Crético, Otón y Graco- nos remiten a la nobleza,
que da mal ejemplo al pueblo y contribuye a que la disipación moral se extienda a este
como una peste (78-80) y de Roma pase a sus provincias (170).
En la sátira III Juvenal cede su voz de satírico indignado a Umbricio, que
abandona la Urbs porque los honrados clientes romanos de pura cepa, desplazados de
las grandes casas por arribistas extranjeros, ya no pueden vivir honorablemente en
ella. Además en Roma no hay lugar para los pobres. Todas las dificultades y obstáculos
de la gran metrópolis se vuelven contra ellos: en medio del gentío sufren en las calles
codazos y pisotones, mientras los ricos van en litera (239-49); viven en calles
estrechas, donde el ruido producido por el tráfico nocturno les impide dormir (233-8);
cuando salen solos de casa por la noche sufren asaltos de camorristas y ladrones
(278-85). La sátira III no ha perdido actualidad: los lectores ven reflejadas en ella todas
las incomodidades de la vida urbana que sufre el ciudadano de a pié y se identifican
con el pobre Umbricio. Como ha señalado Braund (1989: 23-4) este poema es un

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arquetipo del género, ya que la sátira es un género eminentemente urbano, que saca
inspiración de la escena caótica y diversa de la ciudad.
En esta sátira ya introduce Juvenal sutilmente la ironía (Mason, 1963:126-27;
Anderson, 1964: 135; La Fleur, 1976: 403-04). Con respecto a su amigo Umbricio
alterna desde el prólogo la solidaridad con el distanciamiento irónico: comparte con él la
visión de las circunstancias objetivas que convierten en insoportable la vida en Roma;
pero no las razones personales de Umbricio, al que el satírico hace auto-traicionarse
desvelando que la causa de su protesta no radica tanto en razones morales como en
intereses materiales insatisfechos (Cortés Tovar, 2004). De todas formas la ironía no
llega a convertir a Umbricio en una figura antipática, porque no pone en duda su
derecho a indignarse. Sólo le sirve al satírico para insinuar que, a pesar de su
connivencia inicial con los clientes pobres en I 98-9, tampoco ellos estaban en Roma a
salvo de la degradación moral. Pero la ironía es tan sutil en esta sátira que la voz que
predomina es la del indignatus Umbricio.
Tampoco en la sátira IV se ve anulada por la parodia la potente voz de la
indignatio. En ella, tras un vigoroso ataque contra Crispín, un vicioso arribista que ha
medrado en la corte de Domiciano (1-33), narra el satírico un consilium principis
convocado por este emperador para tomar una decisión banal: cómo cocinar un
inmenso rodaballo que le han regalado (34-149). El satírico presenta el consilum como
si fuera un consejo de guerra, adoptando la pose de un narrador épico; pero no la
mantiene a lo largo de todo el relato, cuyo curso interrumpe el satírico de vez en cuando
con comentarios sarcásticos, especialmente en la presentación de los abyectos
consejeros del tirano, a los que descalifica abiertamente (Cortés Tovar, 2000). Cuando
termina de narrar el consilum recupera su potente voz de satírico indignado para cerrar
la sátira con la condena radical de la saevitia de Domiciano (151-54). De esta forma, el
mantenimiento del estilo y el tono de la indignatio en los lugares más significativos de la
sátira, apertura y cierre, le permite asegurarse de que el efecto predominante sea el de
que su escritura ha salido de la indignación.
Al final del libro van confluyendo sus dos temas principales: la degradación de
la nobleza aparece en IV representada por unos consejeros que se convierten en
clientes humillados del supremo patrono. Esta sátira prefigura la siguiente, la V, en la
que Virrón también humilla a su cliente Trebio. Ambas sátiras tienen además en común
el tema de la comida, ya que es en el marco de una cena donde se escenifica la

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perversión de las relaciones de clientela. Virrón el patronus, cuyo carácter está trazado
sobre el modelo de Domiciano (LaFleur, 1979: 173-75), le sirve al cliente una comida
nauseabunda mientras el se deleita con exquisitos manjares (Gow ers, 1993: 217).
Demuestra así el satírico su tesis de II 78-80: los vicios pasan de la cúspide de la
sociedad al pueblo. El satírico ataca duramente al patrono en el centro de la sátira,
dedicado a la descripción de la cena (Morford, 1977); pero en el prólogo y el epílogo no
perdona tampoco al cliente, por soportar todo tipo de humillaciones y convertirse en
bufón y esclavo de su señor (Cuccioli, 1990). El cambio de actitud del satírico con
respecto a los clientes, que se había iniciado en la III encuentra aquí su culminación:
Trebio se merece su ira, por haber dejado que Virrón lo convierta en objeto de
diversión; frente a Umbricio, que se rebelaba contra la injusticia de la Urbs y mantenía el
derecho a indignarse, Trebio lo ha perdido (Braund, 1988). El satírico condena ahora
con la misma vehemencia al cliente que al patrono: a este porque se ríe de lo que no
debe; a aquel porque no se rebela. Termina así el libro con una reflexión programática
implícita sobre indignatio y ridiculum, que confirma sugerencias anteriormente hechas.
Ya en II les negaba el derecho a la ira a los pathici hipócritas: consciente de
que esta ambigua emoción para ser aceptada por el auditorio tenía que estar bien
justificada por la gravedad de los vicios censurados y por el carácter moralmente
intachable del censor, el satírico se distanciaba de quienes injustamente se la
arrogaban. Por lo mismo en V se la niega también a Trebio. En ambos casos está
defendiendo indirectamente su derecho a la indignatio. En cuanto al humor, excluido de
su programa, nunca lo refiere a sí mismo en el libro; siempre son otros los que se burlan
o ríen y lo hacen subvirtiendo las fuentes de la risa: como Trebio para Virrón en V 157-
58, también en III 152-53 son los pobres objeto de risa; nada más alejado de la doctrina
ridiculi que prohibía reírse de la pobreza y de los reveses de la fortuna (Cic De Orat. II
238 y Quint. VI 3, 28). Para evitar que se le confunda con quienes no respetan esta
prohibición, el satírico no reivindica el ridiculum en su poética, una opción que justifica
indirectamente mostrando la risa inadecuada e insolente de los otros (Cortés Tovar,
1994 y 1998).
A pesar de que esta poética, en especial la indignatio, necesitaba muchas
justificaciones, la mantuvo en la sátira VI, que ocupa enteramente el libro segundo,
pues, si en el primero podía suscitar recelos entre su auditorio masculino -alguno podía
identificarse con las víctimas-, en el ataque misógino sostenido a lo largo de toda esta

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sátira no corría este peligro, ya que era presumible que todos sus seguidores
compartieran los puntos de vista del satírico sobre las mujeres. De modo que la ira del
satírico truena aquí con absoluta contundencia.
En el centro de la sátira VI pone Juvenal un excursus en el que se refiere a la
castidad de las esposas latinas que en los tiempos de Aníbal se dedicaban a hilar y
tejer mientras sus maridos defendían la Urbs (286-305). Este comportamiento sirve de
norma desde la que el satírico juzga y condena a las mujeres de su propio tiempo. La
división tradicional de funciones entre los dos géneros había desaparecido como
consecuencia de la larga paz; el bienestar y el lujo, que las conquistas le habían
proporcionado a Roma, han propiciado que las romanas hayan abandonado sus
virtudes domésticas tradicionales.
La sátira empieza como un ataque contra la conducta inmoral de las mujeres
casadas, que hace desaconsejable el matrimonio. De todas formas, la frecuente
generalización misógina de los vicios también a las demás mujeres nos obliga a pensar
que la misogamia no está separada aquí de la misoginia (Anderson, 1956; Braund,
1992b; Bellandi, 1995). La sátira, de hecho, no podía dejar de ser misógina, porque en
ella se representa a las mujeres solo desde el punto de vista del miedo de los hombres
a que rompan con su función reproductora y dejen de darles hijos legítimos a los que
trasmitir su patrimonio (Richlin, 1984; Henderson, 1989). De modo que la mujer es
contemplada en VI en su dimensión social, como elemento indispensable del matrimonio
y como factor principal de la disgregación del mismo. Juvenal estaría completando en
esta sátira el panorama de la vida social en la Roma de su tiempo que ya trazaba en el
libro primero.
La subversión de los valores tradicionales, morales y sociales, corre ahora a
cargo de las mujeres. Juvenal las condena por ello en un catálogo de acusaciones
aparentemente interminable, pero que no deja de tener su coherencia: está dividido en
dos partes por el excursus central antes citado; y se abre y cierra con un prólogo y un
epílogo en los que también aparecen modelos de mujer con los que es posible comparar
a sus contemporáneas: la montana uxor (5-10) y las heroínas trágicas (643-56). En
medio aparecen representados todos los vicios de la mujeres de su tiempo: infidelidad,
autoritarismo, derroche, profanación de los cultos religiosos romanos tradicionales,
superstición y entrega a cultos y religiones orientales, dedicación a prácticas y oficios
masculinos y, como culminación, envenenamiento de maridos e hijos. En todos ellos

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destaca el satírico especialmente la inversión de roles sexuales y sociales: ahora son
ellas las que cometen adulterio y agravan su conducta buscándose como amantes a
hombres de rango inferior sin respeto alguno al decorum que les exigía su clase (cf los
ejemplos de Epia y Mesalina, 82-132); esclavizan a sus maridos convirtiéndose en sus
dominae; actúan como abogadas, acuden a los gimnasios, se emborrachan, se
convierten en eruditas etc. A las que adoptan funciones y actitudes masculinas, nunca
les concede el satírico las virtudes viriles; siempre las descalifica y ridiculiza con
referencias grotescas a su sexo. Como en el libro primero, también aquí la corrupción
parte de la cúspide de la sociedad: las esposas de los emperadores, Mesalina, Agripina
y Cesonia con su conducta libidinosa y criminal propician el mal comportamiento de las
romanas en general, pues quae non faciet quod principis uxor? (v. 617).
Este masivo ataque misógino se ve potenciado por el recurso del satírico a
todos los procedimientos característicos de la indignatio: hipérboles, amplificatio,
antítesis, oxímoron, apóstrofes, interrogaciones retóricas etc. Pero ya no reivindica la
indignatio como responsable de su escritura.
En el epílogo incluye una reflexión programática: se hace eco de las críticas
que su nueva forma de cultivar el género habría suscitado entre sus contemporáneos,
que lo acusarían de haber roto la lex priorum exagerando hasta la ficción y
encaramándose al elevado coturno de la tragedia (Schmitz, 2000: 34-49). De estas dos
acusaciones niega la primera, no la segunda. No escribe ficción, su sátira sigue
inspirándose en la realidad; pero, puesto que en Roma cada barrio tiene una Clitemestra
(656) y las romanas de su tiempo son peores que las heroínas trágicas, necesita
atacarlas con un estilo arrollador. Su sátira ha elevado el tono, ha tomado un estilo
grandis, que no puede, sin embargo, confundirse con el de la tragedia, porque de la
realidad que representa llegan a su estilo elementos del lenguaje cotidiano y vulgar que
le dan un carácter absolutamente personal. Por otra parte en su caso la elevación
estilística se debe a la indignatio, aunque ya no la nombre; pues ahora ya no presenta a
esta emoción que la realidad corrupta despierta en él como responsable de sus versos
de elevado aliento, sino que le atribuye directamente a la realidad monstruosamente
trágica, que se ve obligado a denunciar, la responsabilidad por el cambio de estilo. La
ambigüedad de la indignatio, su confusión con la ira y el hecho de que esta aparezca
en más de una ocasión en VI como emoción propia de mujeres (285, 647) aconsejaban
su paulatino abandono y su sustitución por una sátira más serena e irónica.

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 De todas formas, la indignatio había llevado a Juvenal a crear un estilo propio,
poderoso, rico y lleno de contrastes, capaz de producir los más variados efectos, de lo
serio a lo ridículo, y de arrastrar al auditorio y comprometerlo emocionalmente con la
perspectiva del satírico. Sus dos primeros libros, tan novedosos en el género, son los
más vivos y atractivos de su obra, en la que volveremos a encontrar piezas
magistrales; pero nunca tan sorprendentes y brillantes.

2.2. De la ira a la ironía: libro III

Este libro está compuesto por tres sátiras (VII, VIII y IX), que en términos
generales vuelven sobre los dos temas del libro primero: las relaciones de clientela y la
nobleza. Al primer tema le dedica el satírico la VII y la IX; al segundo, la VIII, que es la
más larga y ocupa el centro del libro, igual que la III, la sátira central del libro primero era
también la más larga (Braund, 1988: 178-80). Estas son las semejanzas; pero, además
de ofrecernos ahora nuevos desarrollos de los mismos temas, el punto de vista y el
tono del satírico han cambiado.
La VII le da un nuevo giro al tema de la amicitia y se ocupa concretamente de
las relaciones de los hombres de letras con sus patronos. El mecenazgo tradicional ha
desaparecido; los poetas ya no encuentran el apoyo de nobles y ricos (36-97);
tampoco los historiadores (98-104). Y así va repasando el escaso provecho que sacan
de su trabajo también los abogados (106-38), rétores (139-214) y gramáticos (215-43),
que no dependen de la generosidad de sus patronos puesto que cumplen una función
social práctica y reciben por ella un salario; pero que comparten con poetas e
historiadores la pobreza, ya que les pagan poco y a regañadientes. De modo que la
degradación del mecenazgo ocupa solo la primera parte de la sátira, que en realidad
tiene un tema mucho más general: la escasa consideración de las letras en Roma y la
difícil situación financiera de todos los que se dedican a ellas.
Ahora bien, lo más novedoso es el nuevo tono que emplea el satírico. Para
empezar abre el poema con una laudatio irónica del mecenazgo del emperador, un
mecenazgo que en realidad quedaría reducido a la poesía cortesana encomiástica y
vacía, como nos ayuda a ver el pasaje también irónico que le dedica a la obra de
Estacio (82-90) (Tandoi, 1968; Tow nend, 1973; Wiesen, 1973 y Tennant, 1996). La
compleja ironía que encontramos aquí es algo completamente nuevo en la obra de

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Juvenal. Pero junto a ella aparecen de vez en cuando los latigazos de la ira, sobre todo
cuando condena la tacañería de los patronos avaros y de los ricos que no quieren
pagar a los maestros de sus hijos. Con respecto a los poetas, abogados y maestros su
actitud es ambivalente: condena su falta de dignidad y los ridiculiza; pero al mismo
tiempo muestra su compasión hacia ellos.
Este breve repaso da una idea de la compleja alternancia de tonos de la que
hace gala el satírico en esta sátira. El cambio es manifiesto: la indignatio como
ingrediente más importante de su actitud ha quedado definitivamente atrás. Algunos
críticos han querido ver anunciado este cambio en las primeras palabras del poema: Et
spes et ratio (Anderson, 1962; Braund, 1988: 24) y le han dado una dimensión
programática; pero no se puede confirmar esta impresión (Hardie, 1990) en primer lugar
porque esas palabras forman parte de la laudatio Caesaris irónica del principio y en
segundo lugar porque Juvenal no se refiere aquí en ningún momento al género sátira ni
a su propia posición en el sombrío panorama que de las letras traza. Como hemos visto
en el libro primero Juvenal no se ajustaba dogmáticamente a su programa: ya allí
introducía el humor, aunque no lo reivindicara y procurara disimularlo; aquí hace uso de
la ironía sin reivindicarla. Un nuevo programa que recoja este cambio tiene que esperar
a la primera sátira del libro cuarto.
La sátira VIII, una sátira también bastante compleja (Frederiks, 1971a; Braund
1988 y Henderson 1997), no desmiente el nuevo camino tomado en la VII. Trata sobre la
verdadera nobleza, que no depende del nacimiento en una antigua familia, sino de la
virtud (20). El satírico adopta ahora la pose de un maestro que se dirige al joven noble
Póntico, representante de otros jóvenes de su misma clase que aún pueden ser
recuperables. Su lección consiste en recordarles que sólo de vivir rectamente depende
la verdadera nobleza, no de la gloria alcanzada por sus antepasados. El satírico alterna
el tono encendido de la invectiva contra los jóvenes descarriados, que no responden a
las expectativas que despierta su nombre, y la parénesis positiva a su interlocutor, para
la que no se apoya solamente en máximas filosófico-morales, sino en el recuerdo de los
mores maiorum romanos, que Póntico deberá tener en cuenta en el ejercicio de su
cargo como gobernador de una provincia. Los ejemplos también son romanos, los
negativos (146-230) y los positivos (231-68). En el clímax de los primeros se encuentra
Nerón, que sirve de modelo negativo del resto de la nobleza. El satírico se mantiene
firme en la idea de que la corrupción se extiende a la sociedad desde las clases más

13
altas (II y IV); pero ha cambiado su actitud. Frente a los personajes degenerados que
sigue castigando con vehemencia, encontramos la alabanza de los plebeyos que se
comportaron con verdadera nobleza a lo largo de la Historia de Roma: Cicerón, Mario,
los Decios y Servio Tulio. Junto a esta actitud positiva, llama la atención en esta sátira el
uso del interlocutor, que, aunque no se mantenga estable a lo largo de toda la sátira ni
tenga un carácter totalmente definido, aleja la sátira de la invectiva dirigida al gran
público que dominaba las sátiras de los dos primeros libros.
La última sátira de este libro sí tiene ya la forma de un diálogo continuado con
un interlocutor estable y de carácter bien definido, Névolo. Se aproxima así Juvenal a
Horacio I 9 y II 4. Traza una situación en la que el satírico se encuentra casualmente por
la calle con un conocido al que desde el principio trata con una sutil ironía; muestra
aparentemente preocupación por él, por su tristeza y apariencia descuidadas y lo alaba
por su éxito entre las mujeres y... sus maridos. Névolo no capta la ironía del satírico
porque carece de sensibilidad moral y pasa a narrarle sus penas: su patrono un mollis
avarus no le ha pagado sus servicios de fiel cliens. La queja se convierte en
indignación y en duro ataque, en el que repasa los favores que le ha hecho, incluido el
de convertirlo en padre alejando de el los rumores maliciosos (27-90a). La fingida
condescendencia del satírico en medio del poema (90b-91) facilita que Névolo, ya en un
tono más sereno, siga desvelando su verdadero carácter por ironía de auto-traición: en
realidad se muestra tan codicioso como su patrono y muestra miedo a que su confesión
al satírico le pueda restar posibilidades con un otro pathicus rico que colme sus
expectativas de una vejez holgada (92-101, 135-50).
Esta sátira tiene evidentes relaciones temáticas con la II y la V, especialmente
con esta última, porque este cliens llega a degradarse más que Trebio al entregarse a
la prostitución sexual (Bellandi, 1974). Pero lo más interesante es que en ella nos
volvemos a encontrar con la reflexión indirecta sobre la indignatio. En II y V les negaba
el satírico el derecho a indignarse a los pathici, que se las daban de censores, y a
Trebio; a los primeros por ser inmorales y al último por su indignidad. Aquí le presta la
indignación a Névolo, un cliente aún peor que Trebio; pero no por eso cae en ninguna
contradicción, pues descalifica la ira de Névolo por medio de la ironía. Se burla de la
indignatio de Névolo, al que desenmascara como no mejor que su patrono y por tanto
sin ningún derecho a reprocharle nada. La ironía se adueña por completo de esta sátira,
en la que no caben en la voz del satírico ni la ambivalencia ni la alternancia de tonos que

14
hay en VII y VIII. Con ironía condena tanto al cliente como al patrono. El satírico parece
haber cambiado definitivamente la ira por la ironía, a pesar de que de ninguna manera
pueden equipararse su indignatio del principio, moral y socialmente justificada, y la de
Névolo, motivada meramente por codicia personal.
Con el libro III se producen en la obra de Juvenal cambios que afectan no solo
a su tono y métodos satíricos, sino también a su perspectiva crítica y a su estilo. En los
libros anteriores los mores maiorum servían de norma implícita desde la que el satírico
juzgaba las desviaciones morales y sociales del presente; en este, en la sátira VIII, a
esa norma se suma la doctrina moral positiva claramente expresada en el v. 20:
nobilitas sola est atque unica virtus. Empiezan a entrar así en la obra de Juvenal las
normas morales de la tradición estoico-cínica, que aproximan su sátira a la de los
satíricos anteriores. Asimismo el estilo pierde en gran medida la fuerza y los contrastes
que conllevaba la indignatio y se hace más mesurado y cercano al estilo llano
tradicional del género.

2.3. M ateriam risus invenit: libros IV y V

Como hemos dicho antes, en la

primera sátira del libro cuarto, la X, Juvenal
da expresión a un nuevo programa en el que
confirma explícitamente el cambio que
marcaba ya su alejamiento de la indignatio en
el libro anterior: de las actitudes de los
filósofos Heráclito -que lloraba- y Demócrito -
que reía- ante los cura et gaudia vulgi (28-
54) prefiere la del último, al que recuerda de
nuevo al final del poema como modelo de
indiferencia ante los caprichos de la Fortuna
(X, 357-366) (Eichholz, 1956; Anderson,
Velázquez: El geógrafo (1629)
1962). Es la risa sardónica de tipo democriteo
Musée des Beaux Arts (Rouen).
la que adopta ahora el satírico, una risa Representa a Demócrito riéndose del
mundo
descrita con términos -rigidi cachinni, risu
pulmonem agitare- que denotan un ridiculum bastante duro, sarcástico, en la línea del

15
adoptado por Persio. Ahora al fin admite en teoría el humor que había cultivado en la
práctica desde el principio de su obra, aunque no lo confesara teóricamente para no
dañar su pose de satírico indignado.
Ahora bien, Juvenal ya había escrito una sátira enteramente irónica (IX), dando
así muestras de gran flexibilidad en el tono, y ya había acompañado este cambio en el
ridiculum con una actitud menos negativa en la crítica, admitiendo en sus sátiras la
expresión puntual de doctrina positiva. Pues bien, ahora prosigue el cambio dándole una
dimensión más general y universal a su censura: en los primeros versos deja a un lado
la Urbs como estrecho objeto de la misma y pasa a dirigirla contra todos los hombres: la
vacuidad de sus deseos y plegarias es la misma desde Cádiz al Ganges (vv. 1-2). Los
hombres les piden a los dioses poder (56-113), elocuencia (114-32), gloria militar (133-
87), larga vida (188-288) y belleza (289-345), cosas que una vez alcanzadas se
vuelven contra ellos con resultados desastrosos para sus vidas. La caída de Sejano es
el exemplum que abre el cuerpo central de la sátira y establece el tono de todos los
demás ejemplos: a la petición esperanzada a los dioses de un deseo sigue
invariablemente la descripción morosa y con frecuencia grotesca de la calamidad que la
satisfacción del mismo acarrea (Fishelov, 1990). El aliento filosófico estoico, de estirpe
senecana (Dick, 1969). que se aprecia, sobre todo, en el prólogo y el epílogo no ahoga
el vigor de la sátira dura y esencialmente negativa de Juvenal. Quizás por eso, cuando
reivindica el humor solo admite la sardónica risa democritea adecuada para su
escéptica visión de la humanidad. Al final, aunque afirma que lo mejor sería no pedir
nada y alcanzar la "apátheia" y "autárqueia" del sabio estoico liberado de deseos y
pasiones -ira incluida-, no deja de hacerlo con cierta ironía, cerrando así el poema con
una insinuación de escepticismo con respecto a la doctrina ética positiva (Braund,
1992a: 50). De esta forma da la impresión, que se confirmará en el resto del libro, de
que Juvenal solo superficialmente adopta la perspectiva estoico-cínica, que no acaba
de hacer suya mediante la reflexión personal.
En XI critica el satírico a los gourmets, que gastan excesivamente en darle
gusto al paladar, el lujo de los comedores y la indecencia de las diversiones que
acompañan a los banquetes. Frente a ellos, el se dispone a preparar para Pérsico una
cena modesta (Felton & Lee, 1972).
La moral positiva hace su aparición pronto en la sátira: la condena de los
excesos gastronómicos de pobres y ricos se basa en la máxima noscenda est

16
mensura sui (35) Las resonancias del "justo medio" horaciano en la primera parte del
poema (1-55) no hacen más que anunciar la fuerte presencia que Horacio tiene en el
resto.
A partir del v. 56 el satírico se dirige a Pérsico, el convidado a su cena en una
especie de vocatio ad cenam o mejor un recordatorio de la misma, puesto que la
invitación ya ha sido aceptada (60). La función de esta vocatio es demostrarle a su
amigo que el vive de acuerdo con el principio de moderación expresado en el v. 35. De
esta forma el discurso, que se dirigía al principio a un interlocutor indefinido (vides, 9),
se convierte ahora en un sermo epistolar con destinatario definido, su invitado, al que le
anuncia cómo será el menú, compuesto por alimentos procedentes de su granja
tiburtina -cabrito, huevos, espárragos, uvas, peras y manzanas-, un menú de fiesta
para el que, sin embargo, no tiene que hacer ningún gasto.
Esta modesta comida nos recuerda a la que el Ofelo de Horacio Serm. II 2
servía a sus huéspedes. Asimismo el esquema de la vocatio ad cenam ,que introduce
en XI la estructura de un sermo epistolar, es reminiscente de Horacio Epist. I 5
(McDevitt, 1968; Facchini Tosi, 1979). Pero Juvenal está, de todas formas, lejos del
sermo horaciano. En primer lugar porque su punto de vista moral es diferente: Horacio
recomendaba la comida modesta no solo para ponerse a salvo de los repentinos
cambios de la Fortuna, sino por sus ventajas para la salud del cuerpo y el alma; Juvenal
juzga el vicio de la gula desde fuera y solo tiene en cuenta sus devastadoras
consecuencias económicas y sociales. En segundo lugar, como la estructura de la
sátira no se apoya de principio a fin en el esquema de la vocatio ad cenam, el satírico
parece olvidarse del destinatario cuando evoca la frugalidad de los antiguos romanos y
la contrasta con la gula, lujo y desenfreno de sus contemporáneos (77-129), a los que
vuelve a referirse con dureza contraponiéndolos a la sencillez de su propia cena (131-
44). En estos pasajes, aunque con un tono más mesurado y alejado de su temprana
virulencia, reaparece el universo ideológico de los primeros libros y resuena de nuevo
la voz del satírico aislado y lleno de amargura. De manera que no acaban de afirmarse
del todo ni la estructura ni el tono de la epístola horaciana, entre otras cosas porque
tampoco Pérsico tiene perfiles definidos: más que un amigo real parece una figura
inventada.
En la XII se dirige también el satírico a un interlocutor con nombre propio,
Corvino (v. 1), del que tampoco nos dice absolutamente nada. A él le cuenta que se

17
dispone a ofrecer un sacrificio de acción de gracias por la vuelta a casa de su amigo
Catulo, comerciante de objetos de importación, que se ha salvado de un naufragio (1-
92). El tema le da ocasión a Juvenal para abrir la comunicación, aparentemente epistolar
del principio, al relato épico-burlesco de la tormenta y sus desastrosas consecuencias
(17-82). La descripción morosa y exagerada de las mismas implica crítica de los objetos
de lujo que el amigo transporta y de la codicia de este. De esta forma le resulta más fácil
volverse en la segunda parte de la sátira (93-130) a la crítica de otra forma de codicia,
la de los cazatestamentos, que pervierten la amistad verdadera haciendo por interés los
mismos sacrificios que él hace desinteresadamente. Aunque critique con ironía a su
amigo Catulo, su amistad no es mercenaria como la de Histro Pacuvio, el captator que
domina la última parte del poema.
La contraposición entre la verdadera amistad tratada en la primera parte y la
falsa y fraudulenta de los cazatestamentos criticada en la segunda aseguran la
coherencia y unidad de esta sátira. La figura del destinatario Corvino es enigmática;
pero el hecho de que vuelva a recordarlo al principio de la segunda parte y de que le
advierta que su acción de gracias no se debe a interés (93-95), unido a las
sugerencias de animal carroñero implícitas en su nombre (derivado de corvus) parecen
insinuar que la lección del satírico va dirigida a un captator.
La lectura de XI y XII nos lleva a concluir que, si bien la expresión de doctrina
moral positiva estoico-cínica, la mesura del tono y la presencia de interlocutores
aproximan este libro a las sátiras y epístolas de Horacio, no es posible afirmar que
Juvenal escriba en el libro IV sermones al estilo del poeta clásico. Sus interlocutores o
corresponsales no llegan a adquirir nunca una personalidad definida, no tiene en cuenta
sus opiniones e intereses y no da la impresión de dialogar con ellos. Además Juvenal
no llega a hacer suya la ética de raigambre estoico-cínica: para él es más importante la
denuncia de las consecuencias sociales de los vicios que el castigo de estos en sí
mismos, porque la virtus como cualidad espiritual interna tiene poco peso en su obra. En
consecuencia, a pesar de que es posible señalar un tono más mesurado y una mayor
presencia de la ironía y la parodia, no desaparece por completo de sus sátiras en este
libro la condena dura y la crítica hostil, propias de los primeros.
El libro quinto abre con una sátira en la que se confirma el alejamiento de
Juvenal de la indignatio, iniciado ya en el libro tercero (cf. IX) y expresado al final de la
sátira programática del cuarto (X 360) con el rechazo de la ira entre otras pasiones

18
(nesciat irasci). Pero es en la XIII donde la condena de la indignatio se consuma
claramente.
En esta sátira Juvenal se dirige a Calvino, que ha reaccionado con ira
desproporcionada a un revés económico: un amigo suyo se niega a devolverle un
depósito que había aceptado bajo juramento. El satírico intenta calmarlo recurriendo a
una consolatio irónica, que sigue las líneas principales de una consolatio filosófica
tradicional, si bien adaptadas paródicamente a una situación en la que la pérdida de un
ser querido es sustituida por una trivial pérdida de dinero y en la que la indignatio toma
el lugar de la aflicción (Fredericks, 1971; Edmunds, 1972; Morford, 1973; Jones, 1993 y
Braund, 1997). De esta forma condena el satírico la infantil simplicitas de Calvino,
cuyos anticuados valores morales son representados mediante una evocación irónica
de la Edad de Oro (38-59): si no fuera tan simple estaría preparado para sufrir cualquier
contrariedad en una época en la que la violación de la ley y la irreverencia hacia los
dioses forman parte del comportamiento común de los hombres.
Como han puesto de relieve los análisis de Edmunds, Jones y Braund, la
primera parte de la sátira (1-173) sigue el esquema retórico de la consolatio; pero en la
segunda se ve claro que los solacia (120) del satírico han tenido el efecto contrario al
perseguido y la indignatio de Calvino se ha incrementado. Juvenal le da entonces un
cambio de dirección a su discurso: ataca primero directamente el deseo de venganza
de Calvino, porque lo pone a la altura de una mujer (174-192); pero luego adopta
irónicamente su punto de vista y le da satisfacción, mostrándole los castigos que
recaerán sobre el culpable: en primer lugar, el de su propia mala conciencia, que no lo
dejará dormir y en segundo lugar, el de la justicia humana que terminará por pillar al
criminal reincidente ante la alegría de Calvino. De esta forma, ilustra de nuevo el satírico
al final la simplicitas de su destinatario, pues la ironía no puede ser más transparente.
Los castigos entran en contradicción con los argumentos desarrollados en la primera
parte de la sátira: ni los remordimientos pueden atormentar a quien no cree en los
dioses, ni la corrupta justicia contemporánea castigará a los criminales.
La ironía resulta ser así la actitud predominante del satírico frente a la
indignatio de su víctima. Esta recuerda a la indignatio que encendía la voz del satírico
en los libros primero y segundo; en el quinto la rechaza, en cambio, de forma clara. La
crítica se muestra unánime en ver aquí una afirmación programática: el abandono
definitivo de la indignatio y la adopción de una actitud irónica y distante ante los vicios

19
de los hombres. Pero esta ya estaba presente en los dos libros anteriores y ya era
reclamada explícitamente en el cuarto, con la adopción de la risa y la indiferencia
democriteas. ¿Qué novedad anuncia XIII y en qué se diferencia el libro quinto del
anterior?
No es fácil emitir juicios sobre un libro inacabado: de la sátira XVI solo
conservamos 60 versos, que tratan sobre las ventajas de la vida militar, un tema que
aparentemente nada tiene que ver con el resto del libro. Quizás por eso, da la impresión
de ser menos unitario, más miscelánea que los libros precedentes (Braund 1992a).
La sátira XIV, dirigida al desconocido Fuscino, abre con la crítica de la mala
educación y ejemplos que los padres dan a sus hijos para pasar a partir del v. 107 a
concentrarse en el tema de la avaritia, el único vicio que en la familia romana se les
inculca a los niños como una virtud. El satírico recurre muchas veces a lo largo de sus
331 versos a la segunda persona; pero no está clara la identificación de estas
segundas personas con Fuscino, ni tampoco la implicación de este en los vicios
criticados. De todas formas este recurso favorece el mantenimiento del nuevo tono
sereno y distanciado que la sátira de Juvenal había adoptado. Asimismo también tienen
presencia en ella los principios morales positivos, que al final se terminan
desvaneciendo, porque el satírico se manifiesta profundamente pesimista y
desesperanzado.
La misma desesperanza cierra la sátira XV, con su conclusión de que los
hombres se comportan con sus semejantes peor que las fieras (159-71). Esta pieza,
aunque también se dirige a un tal Volusio Bitínico, no trata aparentemente nada que
tenga relación con él. El satírico narra un episodio de canibalismo en Egipto y condena a
través del relato la ira, odium y feritas que tal suceso encarna. A continuación (131)
defiende la humanitas, la clemencia, la concordia y la solidaridad entre los hombres,
unos valores que considera desgraciadamente perdidos para siempre. Aunque el
desprecio de Juvenal hacia el comportamiento humano es muy fuerte, no recupera la ira
de los primeros libros para manifestarlo; no se implica emocionalmente en la condena,
mantiene la distancia y la serenidad.
Es evidente que en estas sátiras Juvenal continúa, en líneas generales, la vía
abierta en el libro cuarto: dirige su discurso a un personaje determinado, cuyo carácter
e interés en el tema permanecen indefinidos; da expresión a doctrina moral positiva y
mantiene la actitud democritea de indiferencia y burla ante las locuras de los hombres.

20
Pero es posible señalar algunos rasgos nuevos: la filosofía estoico-cínica como
fundamento de la censura satírica parece menos evidente. Quizás la distancia reiterada
que el satírico manifiesta con respecto a los filósofos en XIII tenga que ver con este
cambio. El satírico sustituye a la filosofía por la sabia experiencia de la vida, que le
proporciona autoridad para juzgar el comportamiento humano. Por otra parte
desaparece también la tendencia horaciana, clara en el libro anterior, de referirse a su
propia vida y conducta como fundamento de sus críticas y reflexiones de alcance
general (Bellandi, 1979: 6-7). La voz del satírico vuelve a ser impersonal y tanto la
viveza de su crítica como la condena radical de la humanidad recuerdan al Juvenal del
libro primero; pero no recupera la indignatio y permanece fiel a sus últimas
declaraciones programáticas. Juvenal no cierra su obra con una vuelta a los inicios;
con todo, la renuncia a la indignatio no supuso una visión mucho más tolerante y
positiva del comportamiento humano.

21
3. BIBLIOGRAFÍA

3.1. Reseñas bibliográficas, ediciones, traducciones y com entarios

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introductorio y notas de B. Segura Ramos, Madrid, CSIC, Alma Mater 1996; Juvenal.
Sátiras. Introducción, traducción y notas de F. Socas. Madrid, Alianza Editorial, 1996
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22
3.2. Estudios

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