La Diversidad Del Soneto

DE LA DIVERSIDAD DEL SONETO
ON THE VARIETY OF SONNETS
A P
Université Paris X Nanterre
Resumen: El soneto ha incorporado una gran variedad

de formas en todos sus componentes: metros, rimas, dispo-
sición de las estrofas, aspectos visuales, etc. Se propone este
trabajo presentar las variantes más notables y también las
más recientes. El soneto interpolado en un poema de dimen-
siones más amplias, como en el teatro, o en poemas líricos
contemporáneos, permite sospechar su posible utilización
como estrofa. La inmensa diversidad del soneto conduce
también a plantear el problema de si debe considerarse aún
como una forma fija.
Palabras clave: Soneto, variantes del soneto, soneto

interpolado, sonetos experimentales, soneto-estrofa, forma
fija.
Abstract: The sonnet has integrated a great variety of

forms in all its components: meter, rhymes, lay-out of the
stanzas, visual aspects, etc... This study proposes to present
the most notable and recent variants. The sonnet, when
integrated into a longer poem, like in theatre or contemporary
lyrical poems, may suggest its possible use as a stanza. The
wide diversity of the sonnet also leads to raise the question
of whether it must still be considered as a set form.
—127—
Rhythmica, XII, 2014 A P
Keywords: sonnet, variants of the sonnet, interpolated

sonnet, experimental sonnets, sonnet-stanza, set form.
—128—
D Rhythmica, XII, 2014
y advierta vuesarcé, señora Rosa,

que le escribo, no más, este soneto
porque todo poeta aquí se roza1.
S J I C
Dios hizo al hombre y el hombre hizo al soneto2.

C E O
Continuidad y diversidad del soneto
N
o es desconocida la múltiple diversidad que ofrece
desde su aparición en castellano la forma «fija» del so-
neto. Los manuales de métrica suelen presentar las va-
riantes más frecuentes, y en un trabajo más ambicio-
so Marcela López Hernández ha recogido lo más de las formas
del soneto que los poetas han practicado desde su introducción3.
Basta con recorrer el Índice General de este libro para compro-
bar la amplitud de las variantes. Es cierto que desde el siglo
hasta el se registra una regularidad que viene a quebrar el
Modernismo con impulso renovador, hasta que en el siglo el
soneto se impone de nuevo en su estructura más rigurosa, an-
tes y después de la guerra civil española. Pueden recordarse los
1
«Jocoso, a la Rosa», en Obra selecta. Barcelona: Planeta, 1991, p. 87. La publica-
ción reciente o la escasa difusión de algunas de las obras aquí utilizadas, o incluso
la dificultad de poder disponer de otras, justifican que este trabajo presente bas-
tantes textos copiados íntegramente. Algunos de ellos se encuentran difundidos en
línea, en cuyo caso sus referencias se recogen en nota. Las palabras o versos que
conviene poner de relieve se presentan en cursiva.
2
Soneto vivo. Barcelona: Anthropos, 1988, p. 11. Sobre las innovaciones que la obra
de Carlos Edmundo de Ory ha aportado a la poesía española, véase P , Jaune:
La poesía de Carlos Edmundo de Ory. Lérida: Universitat de Lleida, 1998.
3
L H , Marcela: El soneto y sus variedades (Antología). Salamanca:
Ediciones Colegio de España, 1998.
—129—
Sonetos espirituales de Juan Ramón Jiménez (1916), los Sonetos

amorosos de Germán Bleiberg (1936), los de El rayo que no cesa
de Miguel Hernández (1936), los de Espesa rama de Francisco
Pino (1942), los Sonetos a la piedra de Dionisio Ridruejo (1943,
«los catorce martillos del soneto»), los de Manuel y Antonio Ma-
chado, los de Manuel Altolaguirre, los de Gerardo Diego, los de
Guillén, los de Lorca, los de Alberti. Y los de otros muchos.
Con la llamada «Juventud Creadora», en torno a José García
Nieto, ya en la posguerra, se impone el soneto clásico entre los
poetas de ese grupo que proclamó en su revista Garcilaso, «la
segunda primavera del endecasílabo». El espléndido testimonio
de la colección Adonais ofrece ejemplos de libros en sonetos
como son los Poemas del toro de Rafael Morales (1943), y Edad
de hombre de José Suárez Carreño (1943), y otros muchos fuera
de la colección Adonais. Son libros de sonetos, impecables so-
netos los más, los que componen los libros Los sonetos (1963)
y Soneto vivo (1988) de Carlos Edmundo de Ory, algunos libros
de Carlos Murciano, tales los Sonetos de la otra casa (1996), los
de Música de la sangre (2002), los de Amatorio (2010), los nu-
merosos incluidos en Algo tiembla (2010), y muchos más. Son
de recordar igualmente algunos títulos de la tan espesa obra de
Mario Ángel Marrodán, libros compuestos únicamente en sone-
tos, como Dossier de un cincuentón (1990) y Sono il sonetto Yo
soy el soneto (2003). Pocos son los conjuntos editados en el si-
glo pasado que no contienen sonetos, tales como Arcángel de mi
noche de Vicente Gaos (1943), Hoguera viva de Manuel Alonso
Alcalde (1948), Tregua (1951) y La red (1955) de José García
Nieto, Teatro real de Leopoldo de Luis (1957). Y en tiempo más
próximo el titulado Guía lírica de Burgos de Carlos Frühbeck
de Burgos (2001), el tembloroso y elegíaco Dolorido sentir de
Luis López Anglada (2003), o Esta espina dorsal estremecida,
Sonetos, de Sagrario Torres, publicado en 2007.
Se observa en general en estos libros citados un respeto co-
mún al canon clásico. Las novedades o variantes proceden más
bien de la poesía hispanoamericana, impulsada por el Moder-
nismo y sus herederos, sin que ello impida el cultivo también
canónico del soneto en Hispanoamérica como es el caso de los
—130—
poetas Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig o de Jorge

Cuesta4, por no acumular otros nombres conocidos.
El cultivo del soneto en el ha planteado otro tipo de pro-
blemática. ¿Será la rigidez del soneto un impedimento para la
libre expresión o, al contrario, esa rigidez puede favorecer su
eclosión? Si «lʼart est une contrainte», el soneto debe conducir
a la consecución de la obra. Los poetas exponen con frecuencia
esa tensión entre la rigidez de la forma y el contenido, confesan-
do, en general, encontrar en el soneto, a pesar de sus exigencias,
el lugar adecuado para plasmar sentimientos o ideas.
Los sonetos que los poetas dedican al soneto son muy nume-
rosos desde el de Baltasar del Alcázar («Al soneto, vecinos, al
malvado») hasta hoy, y pueden clasificarse según distintos cri-
terios. Interesa aquí ver cómo el poeta se encara con esa forma,
la anexiona a sí, la siente agónica o placentera. Ninguna otra
composición o estrofa ha provocado tanta confesión del poeta
al hacerlo continente de su pensamiento. Es muy conocido el de
Juan Ramón Jiménez que expone esa preocupación:
En ti, soneto, forma, esta ansia pura
copia, como en un agua remansada,
todas sus inmortales maravillas.
La claridad si fin de su hermosura
es, cual cielo de fuente, ilimitada,
en la limitación de tus orillas5.
Vicente Gaos expresa rudamente esa agonía y su conformi-

dad con la forma que le facilita el camino hacia la luz:
Mas, no, soneto, tú no me encadenas,
conduces mi pasión, riges mi anhelo,
cauce de mi hondo río en este suelo,
lecho feliz, mi vida entera ordenas.
No me encadenas, me desencadenas,
órbita, estrella mía, libre cielo,
4
C , Jorge: Poemas y ensayos. México: Universidad Nacional Autónoma de Mé-
xico, 1964. Un estudio importante de los Sonetos de Jorge Cuesta es el realizado
por A -D , Annick: L’écriture poétique de Jorge Cuesta: les Sonnets.
Pau: Covedi-CDRLV, 1996.
5
Sonetos espirituales, «Al soneto con mi alma». Soneto inicial.
—131—
amor, errantes astros, sabio vuelo,

música de la sangre por las venas.
La luz, la luz... Delante está el camino.
Por él iré hasta ti, por él espero
poder precipitarme en mi destino.
Oh vida recta y fiel, así te quiero:
recta, fiel, estelar, fuego divino,
ciega flecha, universo verdadero6.
Ofrece este soneto una acumulación de atributos que el poeta

ensalza progresivamente hasta erigir la composición a «univer-
so verdadero»: cauce, lecho, órbita, estrella, cielo, amor, astros,
vuelo, música, luz, recta fiel, fuego divino, ciega flecha. Compa-
rables a estos atributos son los que ve en el soneto Blas de Otero
quien ofrece en este que sigue, una serie de definiciones igual-
mente de excelsitud: «plumas de luz», «cárceles de mi sueño»,
«lenguas de Dios», «manos de Dios», etc.:
Estos sonetos son las que yo entrego
plumas de luz al aire en desvarío;
cárceles de mi sueño; ardiente río
donde la angustia de ser hombre anego.
Lenguas de Dios, preguntas son de fuego
que nadie supo responder. Vacío
silencio. Yerto mar. Soneto mío,
que así acompañas mi palpar de ciego.
Manos de Dios hundidas en mi muerte.
Carne son donde el alma se hace llanto.
Verte un momento, oh Dios, después no verte.
Llambria y cantil de soledad. Quebranto
del ansia, ciega luz. Quiero tenerte
y no sé dónde estás. Por eso canto7.
6
Soneto titulado «La forma», en Arcángel de mi noche. Madrid: Adonais, 1944. Otra
referencia al soneto en la obra de V. Gaos se encuentra en «Soneto umbrío», Poe-
sías completas. II, León: Col. Provincia, 1974, p. 197. Dice en él: «Te tendré que
escribir, soneto umbrío, / y así podréis decir: ¡Literatura! / No poesía social, ¡vaya
basura! / Pura música sí, concierto mío».
7
«Estos sonetos», en Ancia. Madrid: Visor, 1975, 33. Marcela L H lo
incluye en su capítulo «Soneto a un soneto», El soneto, cit., p. 358.
—132—
El que titula «Su último secreto» presenta el soneto como

instrumento dócil en el que el poeta no encuentra trabas («para
que dentro de él ardas, delires»):
El soneto es el rey de los decires.
Hermoso como un príncipe encantado,
con una banda azul, cuadriculado
para que dentro de él ardas, delires.
Es preciso que bogues raudo y gires
entre sus olas y su muelle alzado;
quede tu pensamiento destrozado
cuando te lances de cabeza y vires.
Yo tengo en cada mano un buen soneto,
como dos remos de marfil y oro.
Yo conozco su íntimo secreto.
Es un silencio pronunciado a coro
por un labio desnudo, blanco, inquieto
y otro labio sereno, abril, sonoro8.
Mario Ángel Marrodán interpreta el soneto como ofrenda a

la vez de laboriosa faena y de encuentro feliz, «hogar de los
poetas». Le denomina fervorosamente «Son total, voz profunda,
relámpago, combate, verbo del corazón». Es el titulado «Soneto
en son total». Su terceto final termina así:
Del verso a verso en las catorce vetas
virtud de un ejercicio atormentado,
perfección del hogar de los poetas9.
Este poeta inventa el verbo «sonetear» que viene a ser como

una conducta íntima, como una manera de fundirse en la forma,
«sometiéndose a su disciplina» y saliendo victorioso:
Yo soneteo, sí, yo soneteo.
Quiero sonetear con el soneto.
Sé que a su disciplina me someto
y a la ley de la rima la rastreo.
8
«De todos mis sonetos», «Su íntimo secreto», en Expresión y reunión. Madrid:
Alianza, 811, 1985, p. 223.
9
«Soneto en son total», en Sono il sonetto Soy el soneto, Castiglione di Sicilia, 2003,
p. 7.
—133—
Lo bello de lo malo y de lo feo

bajo el arco triunfal de un buen cuarteto
sé discernir. Me encanta el vericueto,
pues me sirve de trampa y de recreo.
Va el siguiente. Es terceto. Es el primero
de dos a componer, y lo que espero
salga a la luz como una carta al cielo.
Pulo la joya del tesoro entero
con un endecasílabo modelo
Llegamos al final. Fírmalo hélo10.
En otro lugar el poeta crea otro verbo: «ensonetarse»:

Pues si hay que someterlo, lo someto,
y a la pasión del canto me ensoneto11.
«Sonetear» se refiere al ejercicio de escribir sonetos. «Enso-

netarse» traduce la voluntad de investirse en la forma, voluntad
de dedicación. Para, en fin de cuentas, reconocer una contradic-
ción, que
Del soneto yo sé que no sé nada12.
En otra dirección se encuentran las referencias de otros dos

poetas. La primera en Soneto vivo de Carlos Edmundo de Ory,
que recuerda
cuántas veces metí el dedo supersónico
en el cohete de un soneto 13
siendo el soneto así como una fuga espontánea, como exhala-

ción incontenida y la creación más alta del hombre: «Dios hizo
al hombre y el hombre hizo al soneto»14. Se cierra esta serie de
citas con ésta última que procede de la antología de la obra del
poeta José Manuel de Lara, y que dice así:
10
Una carta de luz, ibid., p. 8.
11
«Abrepáginas», ibid., p. 8.
12
«Ley del soneto», ibid. p. 11.
13
«Ovario materno», en Música de lobo. Barcelona: Galaxia, 2003, p. 213.
14
«Oración», Soneto, cit., p. 11.
—134—
El hombre que ahora soy se resiste

a contaros su vida en este breve
milagro de un soneto15
que en cierto modo se acerca a la idea de Carlos E. de Ory

de que el soneto viene a ser algo como relámpago inesperado,
cohete o milagro que resplandece. Es de notar que esta espe-
cie de atracción que el soneto ejerce, deja traslucir como una
necesidad de justificación. Como si el soneto exigiera razonar
su empleo, actitud inaudita en otro tipo de composiciones o de
estrofas. No es posible no ver en ello también algo como un
contagio generacional.
La rima
No procede registrar aquí las numerosas variantes que el so-
neto ha admitido y admite en el dominio de la rima, en cuanto
a su disposición en las estrofas, el empleo aleatorio de las mis-
mas, a su utilización parcial en la composición o la ausencia
total en los llamados sonetos blancos. Sí recordar la virtuosidad
que han demostrado algunos poetas del pasado utilizando, en
algunos sonetos, rimas en las que solamente varía la vocal tóni-
ca: Quevedo ha escrito varios con estas características. Pueden
verse, por ejemplo, «Prefiere la hartura y sosiego mendigo a
la inquietud magnífica de los poderosos» («Mejor me sabe en
un cantón la sopa»)16 cuyas rimas son en -opa, y -apa en los
cuartetos y en -ipa y -epa en los tercetos; «Felicidad barata y
artificiosa del pobre», cuyas rimas son en -ucho y -echo en los
cuartetos, y en -acho e -icho en los tercetos17. O este otro titula-
do «Pronuncia con sus nombres los trastos y miserias de la vi-
da»18 en el que los cuartetos riman en -aca y -oco, y los tercetos
en -uca y -eca («La vida empieza en lágrimas y caca»). Otros
15
Retrato apresurado: antología poética. Huelva: Consejería de Cultura, Delegación
de Huelva, 2003.
16
Obras completas, I, Poesía original. Edición de José Manuel Blecua. Barcelona:
Planeta, 1963, p. 566.
17
Ibid., p. 573.
18
Ibid., p. 577. Pueden verse también los titulados «Aquí fue Troya de la hermosura»
(p. 589), «Despídese de la ambición y de la corte» (p. 603), «Gabacho tendero
de zorra continua» (p. 611), el que empieza con el verso «Volver quiero a vivir a
trochemoche» (p. 620), y probablemente otros más.
—135—
del mismo emplean rimas en ate-ete-ite-ote (Soneto «Vieja ver-

de...»), en ajo-eja-ojo-ujo (Soneto «Pinta el «Aquí fue Troya»),
en aza-ezo-oza-uza (Soneto «Despídese de la ambición...)», en
eces-ices-oces-uces (Soneto «Leyes bacanales...»), y en ache-
eche-oche-uche («Soneto»)19.
También se encuentran sonetos de este tipo en la obra de Sor
Juana Inés de la Cruz, como en el tercer soneto «Jocoso, a la
Rosa» que encabeza este trabajo y cuyas rimas son en -afa, -ufo
para los cuartetos, y -afe y -ofe para los tercetos («Vaya con
Dios, Beatriz, el ser estafa»)20.
Algunos de los sonetos de Petrarca tienen rimas semejantes,
pero no en la totalidad del soneto sino sólo en dos estrofas como
en estas que siguen en las que se han utilizado rimas en -elli y
-alli:
Il cantar novo e ‘l pianger delli augelli
in sul dí fanno resentir le valli,
e ‘l mormurar de’ liquidi cristalli
giú per lucidi, Fieschi rivi et snelli.
Quella ch’à neve il volto, oro i capelli,
nel cui amor nun fur mai inganni né falli,
destami al suon delli amorosi balli,
pettinendo al suo Vecchio i Bianchi velli21.
No es posible afirmar que estos sonetos sean un precedente a

los arriba citados. Tampoco se puede asegurar que este empleo
por parte de Petrarca sea intencionado. Como tampoco lo es la
utilización en castellano de rimas derivadas de participios en
-ado, -ada, -ido. Esta modalidad de rimas se ha abandonado pos-
teriormente; y si alguna vez aparece, se trata de un empleo pu-
ramente casual, no intencionado, como en el soneto «Hablando
claro» de Carlos Murciano en su libro Como un agua escondida;
en él se utilizan rimas en -aras / -eras en los cuartetos:
19
Ibid., pp. 588, 589, 603, 609 y 620.
20
Obra selecta, cit., pp. 87-88.
21
Soneto 219 del Canzoniere. Otros sonetos emplean rimas de este tipo como el 179
(«Geri, quando talor meco s’adira») que emplea en los cuartetos rimas en -ira y en
-era. El 291 («Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora») rima en -ora y -oro los
cuartetos y en -uri los versos 9 y 11. Utilizo la edición bilingüe italiano/francés de
Pierre Blanc. Paris: Garnier, 1989. Soneto 219 en p. 364; el 179 en p. 316. El 291
en p. 456. Pueden encontrarse otros del mismo tipo.
—136—
Las cosas claras, Dios, las cosas claras.

¿Acaso te pedí que me nacieras,
que de dos voluntades verdaderas,
de barro y llanto, Dios, me levantaras?
¿Acaso te pedí que me dejaras
en mitad de la calle –en las aceras
se apiñaba la vida–, y que fueras
y que con tu desdén me atropellaras?
Las novedades más atrevidas en nuestro tiempo son las que

aparecen en los sonetos monorrimos; Marcela López Hernández
incluye en su libro dos de Ángel Urrutia Iturbe (1933-1994) con
rima única en -ales. Uno existe, más novedoso, que tiene la par-
ticularidad de usar no sólo de la modalidad de monorrima sino
de utilizar una misma palabra final en todos los versos del sone-
to. Es el soneto titulado «Nada», de Francisco Pino, que termina
los catorce versos precisamente con la misma palabra nada:
No amo las letras, no me dicen nada,
amo la vida vida que cual nada
se erige hermosa en luz que es también nada,
hermosa por ser luz y por ser nada.
Amo del hombre la ingeniosa nada
que es nada y es el todo y a esa nada
que en social forma no traduce nada
y que llamo familia, mesa o nada;
a esa nada que estómago de nada,
lo firme, lo seguro, techo y nada,
nada por cima por debajo nada,
y que en planeta se halla. Tierra es nada
o el conjunto final. Mas en la nada
la Tierra es todo, todo lo que es nada22.
Las experiencias de Francisco Pino le han conducido a inda-

gar nuevas formas expresivas y merece se recuerde el intento de
utilizar monosílabos en rima, esporádicamente, o con utilización
frecuente como en el soneto «El corazón» cuyos cuartetos son
los siguientes:
22
Antisalmos, Distinto y junto. 3. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1990, p. 283.
—137—
¿Qué? ¿de ese qué qué queda? ¿Queda o no

qué? ¿Qué qué? Un qué que no se sabe, sí,
que no. Que ya no, nunca más. Y ahí
por siempre ya ese qué que harto no es o
ni es y, ni significa que es justo un no
que en sí se queda ni flor, ni luz, ni
tan siquiera euforia y es más, es oh
que al sentido convierte en Potosí23.
Polimetría
Tampoco es de este lugar registrar todas las variaciones que el
soneto ha admitido y admite en cuanto a los metros empleados:
los endecasílabos de rigor, los de versos menores de hasta una
sola sílaba gramatical, los de versos mayores de hasta dieciocho
o veinte sílabas, la polimetría. Un soneto de una sola sílaba gra-
matical es el titulado «SON E TO» que Francisco Pino incluyó
en su libro Solar, publicado en 1969 que se cita más abajo en el
apartado Variantes recientes del soneto24.
Se recogen en cambio a continuación los casos o novedades
que merecen mayor atención.
Sonetos lipogramáticos: sin sinalefas, sin hiatos, sin vocales,
con sólo una vocal
Un texto lipogramático no es actualmente una novedad desde
que Francisco de Navarrete y Ribera escribió en 1640, su novela
Flor de Sainetes, sin utilizar la letra a. Más próximo en el tiempo,
Enrique Jardiel Poncela publicó, entre 1926 y 1927, cinco relatos
lipogramáticos, prescindiendo cada uno de ellos de una de las
cinco vocales, como El chofer nuevo en el que no aparece la letra
a, y Un marido sin vocación, en el que no aparece la letra e.
Aunque también en Francia hubo antecedentes, la novela de
George Perec La Disparition publicada en 1969 y en la que no
figura la letra e, causó sorpresa y curiosidad, traducida después
al español con el título de El secuestro, sin usar la letra a. El mis-
mo George Perec publicó poco después, en 1972, otra novela,
Les Revenantes, en la que sólo aparece la letra e. La curiosidad
23
Ibid., III, pp. 353-354.
24
Ibid., p. 135.
—138—
que estos ensayos han despertado ha pasado al cine y, en efecto,

en la película Misery (de Rob Reiner, 1990) la protagonista se-
cuestra a un escritor y le ordena escriba una novela sin la letra e.
En poesía, ensayos de este tipo son más bien tardíos y margi-
nales y no parecen haber provocado el gusto de los poetas. Hoy
circulan algunos en la red, escritos por autores adscritos a gru-
pos que al parecer intercambian sus creaciones y sus opiniones
al respecto. En cambio se observa cierto afán en esos grupos por
difundir los sonetos lipogramáticos que han escrito en época re-
ciente. Pueden citarse los «Cinco sonetos sin una vocal» de Mar-
tín de San Martín; se copia a continuación solamente, a modo de
ejemplo, el primer cuarteto de cada uno de ellos:
soneto sin la a
El sol en el cenit tiene esplendores,
tiene hermosos crepúsculos el cielo;
el ruiseñor sus trinos y su vuelo;
corriente el río, el céfiro rumores.
soneto sin la e
Con ojillos oscuros, luminosos,
ambas tan blancas como dos palomas,
cruzando prados y salvando lomas
hoy las vi con dos pícaros gomosos.
soneto sin la i
Blanca como la luz que el alba arroja,
pura como la flor que el aura mece,
por ella culto, pero noble, crece,
este amor que locura se me antoja.
soneto sin la o
Gime desamparada Magdalena,
víctima de pesares que la matan;
y sus pupilas el raudal desatan
de lágrimas que causan tanta pena.
soneto sin la u
Soneto me pedís en donde omita
la postrera vocal del alfabeto;
y en dos por tres pergeñaré el soneto
si no se llega a enmarañar la pita25.
25
Se encuentran en línea: http://www.albaiges.com/eulogologia/lipogramas/cincoso-
netosvocal.htm.
—139—
Mayor dificultad representa un soneto en el que solamente

aparece una vocal, como este que sigue, de Jonh A. Redhair en el
que utiliza la vocal e aunque no exclusivamente, con sus estrofas
distribuidas en 4+4+4+ pareado:
El pesebre, el esqueje, el referente,
el deje, el neceser, el requeté,
dependen de este ente referente
que es la célebre y leve letra E.
Se crece en tres esquejes hacia el este
que penden de esa especie de eje breve.
Es peine que entremete al arcipreste,
y es épsilon endeble que se embebe.
Con la E el petimetre se estremece,
ese nene entre peces se entretiene,
el ser que crece a veces se enternece,
y el perenne gerente se previene.
Que la E tiene que verse es menester
en el debe, en el tres y en el beber26.
Otro ejercicio emparentado con el de la eliminación de voca-

les consiste en crear sonetos que evitan la sinalefa y/o los hiatos.
Puede citarse el «Soneto –sin sinalefas– ante una calavera que
tuve como huésped varios días en mi casa», de Sagrario Torres.
Forma parte ese soneto del libro ya citado Esta espina dorsal
estremecida, Sonetos. Explica la autora en nota que el soneto
lo escribió en 1969 y que nunca había encontrado ninguno sin
sinalefas en la poesía española de todos los tiempos27. Es el que
se copia a continuación:
Esto fue vida, terrenal latido;
hoy, sarcástico gesto belicoso.
Por defender su tuétano gozoso,
¿con qué furor habrían embestido
sus frenéticos dientes el tejido

del gusanil ejército vicioso,
26
En línea: http://www.elreinodelsoneto.blogspot.com/2011/.../la-letra-e-sone. «La
letra E», en «El soneto diario», 31 de Marzo de 2011. Soneto 345.
27
Esta espina dorsal estremecida, Sonetos. Madrid: Ediciones Torremozas, 2007, p. 72.
—140—
si pudieron triunfar del poderoso

demoledor martillo del olvido?
En mi casa vivió la tan callada,

dándome su lección fatal y cierta
como mejor no pueden los más sabios.
En tanto que la tuve de prestada

–y porque viva fue su boca muerta–
la puse flores donde fueron labios.
La curiosidad me ha llevado a descubrir otros sonetos sin si-

nalefas más recientes como son los siguientes: «Hacer un soneto
sin sinalefas», firmado por Artesana28, «Navega mi soneto» de
Fabiana Piceda, «Porque gustan los retos especiales» de Luis
Pérez e «Hiato, sinalefa son hermanos» de Adriana Marta Mar-
qués. Luis Pérez ha compuesto otro que titula «Sin hiatos ni si-
nalefas»29.
Me han llamado la atención algunos títulos de obras de publi-
cación reciente en las que pensé encontrar «nuevas novedades»,
como estos que siguen:
–Antología del soneto fúnebre por Brígido Redondo; selec-
ción arquetípica, Fredo Arias de la Canal, en 2003;
–Antología del soneto oral-traumático, tanático, cósmico y
erótico en Cuba, por el mismo editor en 2008;
–Antología del soneto oral traumático, homosexual y lírico
de Rubén Failde Braña, en 2008;
–Antología del soneto oral-traumático, cósmico y erótico de
Francisco Henríquez, publicado en México por el Frente
de Afirmación Hispánica en 2009.
Pero estas obras de títulos tan llamativos no contienen sone-

tos con desvíos formales aunque pueden tratar temas de mayor
atrevimiento que los que se encuentran en la poesía heredada de
los poetas precedentes.
28
En línea: http://www.poesiaartesana.com/ de 20 de enero de 2013. Los otros sonetos
citados se encuentran igualmente en línea.
29
Pueden verse en línea en la misma dirección: http://www.poesiaartesana.com/
—141—
Sonetos de menos o de más de catorce versos

Es muy conocido el soneto de trece versos de Rubén Darío
en Cantos de vida y esperanza que, con su final en cascada, di-
simula el no respeto de la forma30. Pero existen otros en los que
la disposición de los versos resulta más novedosa. Es el caso
del de Luis G. Urbina titulado «Alborada» y que se compone
igualmente de trece versos distribuidos en dos cuartetos segui-
dos de un quinteto. Aunque el poeta no lo denomina soneto, se
reconoce la proximidad a esa forma en la distribución de las
rimas de los cuartetos que curiosamente se mantienen además
en el quinteto final:
Blanca de leche sonrosada. Apenas
una línea de azul empalidece
el gris del horizonte. El mar parece
inundación de jugo de azucenas.
Hay en las nubes blancas y serenas

un tímido rubor que resplandece,
y sobre el carmen celestial, florece
el lirio de un lucero. En las morenas
verduras un bohío se emblanquece;

fulge una orla de espuma en las arenas,
un ocre resplandor se aviva y crece;
rompe la luz en triunfo sus cadenas
y se deshace en púrpura. Amanece31.
En cambio el titulado «Vespertina VIII», también de Luis G.

Urbina, se compone de dos cuartetos seguidos de dos versos,
separados de los dos siguientes y de un terceto final. El conjunto
de quince versos presenta, como el anterior, sólo dos rimas con-
sonantes con el esquema ABBA / ABBA / AB / AB / ABA:
Te vas por el camino polvoriento
que en la triste llanura se dilata,
mientras el gran crepúsculo de plata
se oscurece como un presentimiento.
30
Sobre este soneto véase D , Annick: «Rubén Darío: el soneto de trece versos».
Les Langues Neolatines, 1995, 294, 3er trimestre, pp. 107-119.
31
U , Luis G.: Poesías completas. II. Méjico: Porrúa, 1964, p. 116.
—142—
Calladamente vas, a paso lento,

por la penumbra gris. Y se desata
el aire de la noche. —Adiós, ingrata!–
gime, en la voz del aire, el pensamiento.
Me despedí sin llanto y sin lamento.
–Qué muda está la pena que me mata–
—Ya estoy solo otra vez... –digo, y me siento
a esperar el instante que rescata
de toda angustia y todo sufrimiento...
y aun [sic] te columbro, en el confín de plata,
marchar por el camino polvoriento32.
Sonetos con disposición no tradicional

No escasean los sonetos que han sido tratados con distribución
no regular de los versos, aun conservando el número de catorce
requeridos. Se trata de una modalidad relativamente reciente. Ya
son conocidos algunos sonetos invertidos con distribución de
3+3+4+4. Marcela López Hernández los denomina «Sonetos al
revés» y reproduce uno de Ricardo Carrasquilla (1827-1885) y
otro, en octosílabos, de José Bergamín33. Actualmente otros poe-
tas los crean con intención renovadora y, como este que sigue,
de autojustificación:
En busca de solaz y alternativa,
rompí la tradición y los libretos,
y estando en sana audacia creativa,
le di un nuevo diseño a los sonetos,

con un revés actual, de abajo a arriba;
trocando a los cuartetos por tercetos.
No es este –aunque parezca entre sus males–

el caos de un poeta en ejercicio,
ni es muestra de locura o de desquicio,
sino que es una opción de liberales.
Empiezo con los seis versos finales

y acabo con los ocho del inicio,
32
Ibid, p. 72.
33
El soneto, cit., pp. 40 y 41.
—143—
y luego de aplicar este artificio:

Por gracia de Jesús, se oyen geniales!
Su autor es Enrique Quiroz Castro, de Pira, Perú. Ha fechado

el soneto el 23 de febrero de 200634.
Este que sigue es de Anabil Cuadra. Aunque los seis versos
primeros aparecen en dos grupos de tres, en realidad están cons-
tituidos por tres pareados, AA-BB-AA:
Se quedó invertido mi soneto
por capricho que vieran cuanto aprieto
es escribir de patas a cabeza.
Parece dar un poco de pereza
para inspirar un rítmico terceto
¡pero lo ves! pasamos al cuarteto.
¡Qué travieso poema puedes ver!
adornado de rimas al versar,
sin perder su armonía por crear
estrofas al revés y sin caer.
Mira cuán divertido que es hacer
que su cuerpo se quede sin variar
en locuaz posición, y así pensar:
¡no es difícil!, es cosa de querer35.
De publicación muy reciente es el X, soneto invertido, poli-

métrico y blanco, que forma parte del libro Lectura del mundo
de Enrique Villagrasa, cuyo inicio es: «Facebook lee antes la voz
del poeta»36.
34
En línea : http://www.mundopoesia.com
35
En línea en la dirección: http://www.mundopoesia.com Pueden encontrarse otros
sin esfuerzo. Véase éste, muy reciente encontrado igualmente en: http://www.poe-
mas-del-alma.com. Su autor Jareth Cruz, que es pseudónimo. Soneto publicado el
25 de noviembre de 2012, perteneciente al conjunto Poemas del alma. SUFRIENDO
POR TI IV (Soneto invertido): «He deseado acabar con mi vida / desde ese mismo
día en que te fuiste / porque me afectó mucho tu partida. / Sigo creyendo que esa
es la salida / para ya no sentirme solo y triste / y con esta profunda y gran herida.
/ Amor ¿Por qué tuviste que dejarme? / si supieras lo mucho que me duele / mi
corazón sólo preguntar suele, / mientras que yo quisiera suicidarme. / Vuelve a
mis brazos, vuelve a regalarme / de tu perfume que tan rico hüele. / No permitas
que al otro mundo vuele. / Mi amor; ven por favor a rescatarme.» Puede citarse
también el titulado «Aquí están», de María Bote, fechado el 30 de octubre de 2011.
36
V , E.: Lectura del mundo. Sevilla: Edición de La Isla de Siltolá, 2014,
p. 35.
—144—
Los sonetos con disposición no tradicional pueden presentar,

además de los señalados como invertidos, diferentes estructuras,
siendo una de ellas la que utiliza la distribución de 4+4+4+2; las
tres primeras estrofas pueden ser serventesios o cuartetos acon-
sonantados y los dos versos finales formando o no pareado y
con rima ya utilizada en alguna estrofa anterior. He aquí uno
de Carlos Edmundo de Ory en el que se observa que el parea-
do final utiliza una rima de la segunda estrofa. Hay, además, la
alternancia de la rima en -asta/-asto, aunque probablemente no
conscientemente intencionada:
S
Es la noche y me pongo a meditar
en estos seres que construyo en lo alto
de mi alma maníaca y del mar
que salta en el amor y en el asfalto
Voy por las calles lleno de intención
lleno de nuevas llamas en canasta
y me sostiene siempre una canción
que nadie entiende y ¡bueno! a mí me basta.
Pido a los seres algo que es tan vasto
que no les cabe en la espaciosidad.
Nadie sabe que tengo un fuego casto
que arde en la Iglesia de la Libertad.
Voy por las calles lleno de intención
y me sostiene siempre una canción37.
Otro del mismo poeta, «La Virgen del Aprisco», adopta la es-
tructura 5+5+2+2, o sea, dos quintetos con distinta distribución
de rimas y un serventesio presentado con los versos separados
de dos en dos:
La lana de la luna la cieluna
el humo que en la loma se amotina
el traje del paisaje hecho de una
materia enmarañada mortecina
último atisbo de su sombra hombruna
37
El desenterrador de vivos. Barcelona: Galaxia Gutemberg, Círculo de lectores,
2006, pp. 46-47.
—145—
Grito despavorido del arado

los bueyes vesperales van huyendo.
y el labriego feraz los persiguiendo
arando dando sin saber quién siendo
los bueyes va guiando sosegado
Baja la Virgen por el dulce Aprisco

trae una cesta llena de bellota
La lumbre enciende con amor y cisco

y el humo por el aire quieto flota38.
En el titulado «Poder» modifica la forma final, de modo que

el pareado está formado por los versos 9 y 10, pero no separados
tipográficamente de los dos siguientes. Los dos versos finales
recogen rimas de los versos 12 y 11. Su estructura es, pues, la de
4+4+4+2. Se copia la estrofa 3 y los dos versos finales:
Rindo culto a la vida múltiple y a lo amable
dejándome empapar de todo permeable
como una esponja empezando por el pelo
hasta los pies descalzos y nada me hace daño
Nacer para morir no es más que darse un baño

en el océano infinito del anhelo39.
Parecida distribución tiene el titulado «Esperas que el efec-

to...», de Amador Palacios, compuesto de tres cuartetos y dos
versos finales que difieren respecto al de C. E. de Ory, en que
estos dos riman con los versos del cuarteto que precede40.
El lector encontrará sin gran dificultad otros ejemplos de so-
netos en forma no tradicional en la poesía contemporánea, como
38
Soneto vivo, cit., p. 138.
39
Ibid., p. 34.
40
«Esperas que el efecto...»: Esperas que el efecto del canuto / se disipe y así coger
el coche / sin problemas, llevándolo en la noche / como una góndola por mar de
luto. / Luto al irse el verano, al irse aquello / que llenaba las horas de potencia /
lumínica, mesura, somnolencia / de colchas blancas (siempre un perfil bello). /
Oyendo de Messiaen la sinfonía, / y aguardando que el globo quiebre el sino, /
esperas, con el gato, hallar un fino / momento que sentir al fin del día, / estética
emoción al ver la estría / del sol en horizonte peregrino.»
P , Amador: Licencias de pasaje. Ciudad Real: Dip. Prov., Col. Ojo de Pez,
2007, p. 23.
—146—
en el libro Deseo de la luz, de Ignacio Caparrós Valderrama, cu-

yos sonetos VI, IX, X, XI, XII, XVI de la primera parte («Cau-
tiverios») y XXIV, XXVI, XXVIII, XXXII, XXXIV, XXXVI,
XXXIX de la tercera («Desazones»), tienen unos la estructura
4+4+6, otros la de 4+4+4+2 formando o no los dos últimos ver-
sos un pareado. He aquí uno de la primera de las estructuras
señaladas. Los cuartetos respetan la forma tradicional. Les sigue
un sexteto con rimas alternadas que también pudiera haber pre-
sentado como dos tercetos tradicionales:
Debiste haber previsto tanto hastío,
tanta desolación, tan vil ralea,
ciega no más luchar en la pelea
del fuego contra el ascua, el polvo frío.
Debiste haber sabido lo que es mío,

la verdad de la luz con que se crea
de lo más ruin, la más hermosa tea
que alumbra en lo profundo lo baldío.
Mas no, tú no. Que vas cantando ciego,

negando mi presencia en cada ahora.
Te basta arder, quemarte en lo que niego
a cada entrega, a cada asoladora
combustión del instante en llama. Y luego
me dices que es mi cera la que llora41.
Emparentados con estos sonetos de distribución no regular

de las estrofas pueden ser dos de Dionisia García en su libro Se-
ñales, titulados «Imprevisiones» y «De lo natural», que distri-
buyen sus versos en grupos de 4+3+3+4, o sea, con los tercetos
en posición media, por lo demás sin rima y sin medida regular42.
Una variante más atrevida se encuentra en un soneto de Justo
Alejo que utiliza a la vez palabras, o sílabas, o letras en mayús-
culas, y una distribución de los versos que no aparece en los so-
netos conocidos: 4+1+4+1+4. Algunas palabras se desprenden
del verso y aparecen sangradas y colocadas en la línea siguiente.
No conozco ningún texto en el que este poeta razone su modo de
hacer. El soneto que sigue es el titulado «Por H o por B»:
41
C V , I.: Deseo de la luz. Algeciras: Col. Bahía, 1999, p. 26.
42
G Dionisia: Señales. Sevilla: Renacimiento, 2012, pp. 36 y 64.
—147—
Vamos dESPACIO YA a Venta de BAÑOS

cuando la tarde ponga trenes a la estePA
Se encenderá el BALAR de OTROS rebAÑOS
y HABRÁ Ni-eve en la FAZ de ANAcoreta
VAGOS desPACIO YA a VENTA DE BAÑOS
Nieve de ti y más ni-eve de marías

que no faltarán plumas migratorias
al velorio sin de tardes de aves frías
donde disuelve el viento otras historias
ni aves de ti ni-a v e s de m ar í A
OTRAS, OSTRAS, HOSPICIOS, HOSPITALES
obliterada raíz cuadrada del sufragio
y que te vi venir CANTANDO TREINTA
IGUALES
PLAGIOS DE TI: IMPOSIBLE: EXACTO:

PLAGIO43.
La utilización de mayúsculas y/o de caracteres tipográficos

distintos (palabras en negrita, por ejemplo) tiene un antece-
dente, muy probablemente desconocido por Justo Alejo, en los
«Sonnets dénaturés» de Blaise Cendras, incluidos en su obra Du
monde entier au coeur du monde44. Estos sonnets dénaturés son
tres; el primero «OpOetic» presenta la vocal o siempre en ma-
yúsculas, además de una O desmesurada en el «verso» final; el
segundo «Académie Médrano» utiliza caracteres diversos y una
llave corchete; el tercero «Le musickssme», mayúsculas y una
presentación tipográfica no tradicional. No se respeta en ellos
la distribución de estrofas, ni el número de versos del soneto; la
rima está ausente. Los tres estás fechados en noviembre de 1916.
Sonetos con versos o fragmentos de versos repetidos
Conviene señalar un soneto del siglo francés que repite
el primer cuarteto íntegro en el segundo y resulta ser un caso
43
A , Justo: Poesía 2. Valladolid: Fundación Jorge Guillén, 1997, p. 434.
44
Paris, Denoël, 1947 y varias ediciones sucesivas, pp. 111-115. La edición más re-
ciente es la de Poésie Gallimard.
—148—
único. Es el Soneto [LXXIX] del Second livre des Amours, de

Ronsard45:
Estrofa 1 :
Dites, maitresse, hé que vous ai-je fait!
Hé pourquoi, las!, m’êtes-vous si cruelle?
Ay-je failli de vous être fidèle,
Ay-je envers vous commis quelque forfait?
Estrofa 2:
Dites, maitresse, hé que vous ai-je fait!
Hé pourquoi, las!, m’êtes-vous si cruelle?
Ay-je failli de vous être fidèle,
Ay-je envers vous commis quelque forfait?
Esta experiencia no ha tenido consecuencias en la poesía pos-

terior francesa y tampoco se pueden aportar casos semejantes
en poesía española. Sí, sin embargo, una multiplicidad de pala-
bras iniciales o versos enteros que se repiten en otros versos del
soneto. Se encuentran sobre todo en poetas de épocas recientes
en las que la obra poética brota con una conciencia de libertad
de expresión amplia y aceptada. Marcela López Hernández, que
clasifica estos sonetos como sonetos con epanáfora, presenta uno
de Quevedo titulado «Epitafio de una dueña, que idea también
puede ser de todas»46. No se trata, por lo tanto, de una variedad
nueva. Sí, en cambio, se observa que lo que en Quevedo es juego,
en los poetas de nuestro tiempo o de épocas próximas, esta uti-
lización de palabras o versos repetidos adquiere un significado
poético que parece legítimo señalar. La repetición de los térmi-
nos, la variación de los mismos de una a otra estrofa, aportan
al poema una insistencia, una gravedad que sobrepasa el mero
ejercicio y añade, en cambio, emoción, belleza, y densidad.
Es de sospechar que esta libertad de repetir palabras o ver-
sos enteros procede de la poesía modernista hispanoamericana,
aunque tenga antecedentes remotos en los cosautes antiguos con
45
R : Œuvres complètes. Paris: Pléiade, Gallimard, 1993, I, p. 280.
46
L H , Marcela: El soneto y sus variedades, cit. p. 190. Es el que em-
pieza con este cuarteto: «Fue más larga que paga de tramposo; / más gorda que
mentira de indiano; / más sucia que papel en el verano; / más necia y presumida
que un dichoso». El cuarteto siguiente, y los versos 9 y 11, empiezan igualmente
con el adverbio más.
—149—
ramificaciones en la poesía contemporánea, como en el «Llanto

por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías» de García Lorca o en
«Barado del Paraná» de Rafael Alberti. La repetición de versos
se encuentra ya, en efecto, en el soneto «Entre dos lentes. En un
establecimiento fotográfico», de Salvador Díaz Mirón, que co-
pia en los dos versos finales los 3 y 4 del primer cuarteto, con la
particularidad de que, además, el soneto se construye solamente
con dos rimas. Los versos repetidos son versos contiguos y se
repiten de dos en dos:
Bruno el sombrero que a lucir campea
con alto moño y superior plumaje.
Faz que vela su olímpico linaje
y que de negro el tul raya y puntea.
Azabache tejido el noble traje,
y al cuello en un listón rica presea:
adamantino aljófar que chispea
en dos aros que intrican maridaje.
Al pecho y relumbrando en el ropaje,
áurica soga. La beldad ladea
el torso, mas no elude mi espionaje.
Y con gesto hermosísimo florea
faz que vela su olímpico linaje
y que de negro el tul raya y puntea47.
En este otro soneto, «A ti», del mismo, los versos 7-8 se repi-
ten en 13-14, versos que recuerdan las palabras de Ruy Blas en
el drama de Victor Hugo: «ver de terre amoureux d’une étoile»
(Acte II - Scène II) en el que probablemente se inspiran:
Portas al cuello la gentil nobleza
del heráldico lirio y en la mano
el puro corte del cincel pagano,
y en los ojos abismos de belleza.
Hay en tus rasgos acritud y alteza,

orgullo endurecido en un arcano,
y resulto en mi prez un vil gusano
que a un astro empina la bestial cabeza.
47
D M , Salvador: Poesías completas. México: Porrúa, 1966, p. 235.
—150—
Quiero pugnar con el amor, y en vano

mi voluntad se agita y endereza
como la grama tras el pie tirano.
Humillas mi elación y mi fiereza,

y resulto en mi prez un vil gusano
que a un astro empina la bestial cabeza48.
Díaz Mirón utiliza este recurso en sus sonetos con cierta re-
gularidad; se encuentra de nuevo en el titulado «Audacia» en el
que los versos 13 y 14 repiten el 7 y el 8:
y en empinados vórtices pasea
el abismo de abajo en el de arriba49.
No parece verosímil que Juan Eduardo Cirlot conociese la

obra del poeta también mejicano Luis G. Urbina. Pero es de se-
ñalar la semejanza de algunas repeticiones en los sonetos de am-
bos poetas. Véase el titulado «A Thais», de Urbina, que parece
un barrunto de los que J. E. Cirlot escribirá un siglo después.
La unidad que se repite se prolonga cada vez en una oración de
relativo: «mi beso que...»:
Beso tus ojos tristes como suele
sus reliquias rezar, en tanto reza,
una anciana piadosa. Y tu cabeza
que a perfumadas liviandades huele,
beso porque mi beso te consuele,

mi beso que es unción y que es tristeza,
mi beso que está limpio de impureza,
mi beso que no mancha y que no duele.
Yo sé bien que es romántica locura

besarte así, con beso que no alcanza
a encender la pasión sensual e impura;
mas gusto de juntar, en suave alianza,

mi aspiración de amor y de ternura
a tu ideal de ensueño y esperanza50.
48
Ibid., p. 195.
49
Ibid., p. 231.
50
U , Luis G.: Poesías completas. I. México: Porrúa, 1964, p. 211.
—151—
En «Junto a la fuente de un barrio» el soneto se abre y se cie-

rra con el mismo verso:
Las fuentes viejas y los hombres buenos
una emoción me causan parecida;
el musgo en el brocal, la piedra hendida,
y los perfiles del tazón, morenos.
Mas hace muchos años, de sus senos,
brotar se ve, como por una herida,
el agua virginal que nos convida
con sus cristales limpios y serenos.
Todo en la fuente ha envejecido, menos
el agua, la inmortal recién nacida...
(¡Oh corazones de ternura llenos
manad amor, por la incurable herida!)
¡Qué afinidad evocan en mi vida,
las fuentes viejas y los hombres buenos! 51
Un caso curioso de esta misma utilización del primero en el

último verso aparece ya en un soneto de Francisco de Figueroa
(1536?-1589); es el soneto XXXI que empieza y termina dicien-
do: «Maldito seas, Amor, perpetuamente»52. Puede afirmarse,
sin alto riesgo, que los poemas modernistas no lo conocieron. Es
posible se encuentren otros casos en la poesía clásica. Y antes, en
el soneto 38 del Canzoniere de Petrarca, el primer verso de cada
terceto es el mismo: «Et quel lor inclinar ch’ogni mia gioia»53.
La repetición de versos puede tener también sus variantes.
En su forma más sencilla aparece repitiendo un verso entero en
lugares no contiguos del soneto. Alguna vez, se repite el verso
final en el soneto siguiente cuando el poema esta construido en
dos composiciones. Así en los dos sonetos «A la novia de un
poeta», del mismo L. G. Urbina; ambos sonetos tienen el mismo
verso final: «su viejo vaso y su taberna oscura»54.
Rubén Darío, en el tan conocido «Gaita galaica», de Poema
de otoño, da a los tercetos esta forma repetitiva, salvo la variante
51
Ibid., «Junto a la fuente de un barrio», II, p. 185.
52
F , Francisco de: Poesía. Edición de Mercedes López Suárez. Madrid: Cá-
tedra, p. 142.
53
P , Canzioniere, cit., p. 114.
54
Ibid., pp. 129-130.
—152—
del verso 13. La repetición se ha ampliado de tal manera que

cada miembro se repite en el segundo fragmento del verso y la
totalidad de los tercetos:
tiempo de ganar, tiempo de perder,
tiempo de plantar, tiempo de coger,
tiempo de llorar, tiempo de reír,
tiempo de rasgar, tiempo de coser,
tiempo de esparcir y de recoger,
tiempo de nacer, tiempo de morir.
Ricardo Jaimes Freyre, en «Siempre», abre y cierra el primer

cuarteto con el mismo verso, que cierra igualmente el soneto,
con la particularidad de recogerlo parcialmente en el verso 10.
El verso 5 reaparece en el en el 9 («Vuela sobre la roca solita-
ria») y, con variante, en el 8 («sobre la adusta roca solitaria.»).
Este soneto requiere una lectura detenida:
Peregrina paloma imaginaria
que enardeces los últimos amores;
alma de luz, de música y de flores,
peregrina paloma imaginaria.
Vuela sobre la roca solitaria
que baña el mar glacial de los dolores;
haya, a tu paso, un haz de resplandores
sobre la adusta roca solitaria.
Vuela sobre la roca solitaria
peregrina paloma, ala de nieve
como divina hostia, ala tan leve
como un copo de nieve; ala divina,
copo de nieve, lirio, hostia, neblina,
peregrina paloma imaginaria55.
En el soneto «Setiembre», de César Vallejo, se encuentra un

verso repetido (el 3 en el 7) aunque con distinta puntuación y,
además, la misma palabra en rima en los versos 9 y 11. El verso
13 queda blanco y en el conjunto del soneto la distribución de
las rimas es aleatoria:
55
C B , Julio: Antología de la poesía hispanoamericana. Aguilar, 1965, p.
809.
—153—
Aquella noche de setiembre fuiste

tan buena para mí hasta dolerme!
Yo no sé lo demás; y para eso,
no debiste ser buena, no debiste.
Aquella noche sollozaste al verme
hermético y tirano, enfermo y triste.
Yo no sé lo demás... y para eso
yo no sé por qué fui triste... tan triste.
Sólo esa noche de setiembre dulce
tuve a tus ojos de Magdala, toda
la distancia de Dios y te fui dulce!
Y también una tarde de setiembre
cuando sembré en tus brasas, desde un auto,
los charcos de esta noche de diciembre56.
Manuel Machado recurrió a la epanáfora en los tercetos de su

soneto «Ocaso» incluido en Alma:
Para mi pobre cuerpo dolorido,
para mi triste alma lacerada,
para mi yerto corazón herido,
para mi amarga vida fatigada...
¡el mar amado, el mar apetecido,
el mar, el mar y no pensar en nada!...
Anáfora y epanáfora no son privativas del soneto. De la «Ele-

gía a Ramón Sijé», de Miguel Hernández, son estos versos tan
conocidos:
Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
Nótese que –en el primer terceto citado– la palabra repeti-

da va seguida de verbos acentuados en su sílaba final (levantó,
madrugó, estás), o de complementos construidos con el mismo
56
Los heraldos negros. Buenos Aires: Losada, 138, p. 35.
—154—
ordenamiento en el segundo terceto (a la muerte, a la vida, a la

tierra). También se encuentra en El rayo que no cesa este soneto,
con repetición del fragmento inicial en los versos 1 y 9:
Soneto 13:
Mi corazón no puede con la carga
de su amorosa y lóbrega tormenta
y hasta mi lengua eleva la sangrienta
especie clamorosa que lo embarga.
Ya es corazón mi lengua lenta y larga,
mi corazón es lengua larga y lenta...
¿Quieres contar sus penas? Anda y cuenta
los dulces granos de la arena amarga.
Mi corazón no puede más de triste:
con el flotante espectro de un ahogado
vuela en la sangre y se hunde sin apoyo.
Y ayer, dentro del tuyo, me escribiste
que de nostalgia tienes inclinado
medio cuerpo hacia mí, medio hacia el hoyo.
No es novedad tampoco la repetición de una misma palabra al

principio y al final de verso. Es el caso del soneto «Fuera menos
penado, si no fuera», igualmente de El rayo que no cesa.
Más próximo en el tiempo, Juan Eduardo Cirlot consigue
efectos subyugantes de letanía repitiendo la misma palabra en
cabeza de versos contiguos, en preferencias de expresión bebi-
das quizás en Miguel Hernández. Así en el soneto «A Osiris»:
Repartido en pedazos y en lamentos,
repartido en países y en canciones,
repartido en lejanos corazones,
repartido en profundos monumentos.
Repartido en obscuros sentimientos,
repartido en distintas emociones,
repartido en palabras y oraciones,
repartido y perdido en los momentos.
Heredero del tiempo y del espacio,
víctima de transcursos y distancias,
ser en seres deshecho y repartido.
—155—
Yo busco tu hermosura y tu palacio,

tu boca de rubíes y fragancias
para reunirte solo en un gemido.
O en estos otros que siguen en los que el lector encuentra una

impresión de embrujo prolongado. Nótese el efecto de insisten-
cia creciente en el primer terceto, de «cava» a «excava»:
Negra de salvación como dorada
roca de soledad entre la sola
sombra que me traspasa con su nada,
océano del no en que cada ola
es una transparencia exasperada
que se rompe y rompiéndose me inmola.
Negra de salvación como negada
rosa sólo de espinas, sin corola.
Cava en el corazón de la amargura,
excava entre mis ojos y mis dientes,
desgarra mi amargura de locura;
encontrarás tu voz no pronunciada,
encontrarás tus labios ascendentes,
encontrarás tu vida y tu mirada57.
En la misma serie este otro soneto, produce una impresión de

mágicas olas que se alternan: «Señora», «Tus manos, tus brazos;
toda tú», «Señora»:
Señora de las sombras, de las horas,
señora de las bestias, de las plantas,
señora de los cielos donde cantas
los astros rutilantes, donde moras.
Tus manos son azules y son santas,
tus brazos escarlatas son auroras.
Toda tú son los fuegos que devoras,
toda tú son las floras que levantas.
Señora de los vivos, de los muertos,

señora de los reinos, de las ruinas,
señora de las brasas, de las brisas;
57
C , Juan Eduardo: 44 sonetos de amor. Obra poética. Madrid: Cátedra, 1981,
p. 286.
—156—
los quemados desiertos ya son huertos

cuando en tu resplandor los adivinas.
Y cuando entre relámpagos los pisas58.
Obsérvese –¿será el instinto inconsciente?, ¿será el trabajo

afanoso?– el encuentro en situación próxima de sonidos seme-
jantes que, en cierto modo, contribuyen al efecto de la repeti-
ción. Así en los versos 7 y 8: «Toda tú son los fuegos» / «Toda tú
son las floras» y con mayor evidencia en versos 10 y 11:
señora de los reinos, de las ruinas,
señora de las brasas, de las brisas,
O este otro en el que, sabiamente, el poeta recupera la palabra

«Princesa» inicial de los versos 1 a 8 para instalarla en posición
de arranque y posición final en el verso 14, así como «La luz de
tu tristeza» que reaparece en eco con variante en «La luz de tu
belleza»:
Princesa prisionera de la nada,
Princesa prisionera de la suerte,
Princesa prisionera de la muerte,
Princesa del abismo en la mirada.
Princesa de la noche de la espada,

Princesa de la noche de lo inerte,
Princesa de la noche que se vierte,
Princesa sin amor y enamorada.
La luz de tu tristeza de princesa

brilla en la claridad de este lamento,
es luz que no comienza y que no cesa.
La luz de tu belleza de princesa

brilla en la eternidad de este momento,
Princesa del horror de ser princesa59.
Merece ser citado el soneto «A mi esposa», de Carlos Ed-

mundo de Ory, cuyas repeticiones en cabeza de verso contri-
buyen también como en los ejemplos de Juan Eduardo Cirlot,
58
Ibid., p. 287.
59
Ibid., p. 288.
—157—
a incrementar el sentimiento de exaltación. Tiene este soneto,

además de las repeticiones en cabeza de verso, las situadas en
interior de verso, como en 1, 3 y 4 tales «triste cosa», «me armo
un lío», «mi esposa»:
Sin ti soy triste cosa y triste cosa
Sin ti me lleno de humo y me extravío
Sin ti me armo un lío y me armo un lío
Sin ti mi esposa busco en ti mi esposa
Contigo la hosca vida es cosa hermosa

Contigo sin dinero compro un río
Contigo nunca lloro y siempre río
Contigo viajo al cielo en mariposa
Yo no te he dado nada y sin embargo

sin darte nada tú me has dado una
una mejilla donde puse un beso
Y tú me has dado eso y me hago cargo

Y tú me has dado el queso de la luna
Y tú me has dado eso eso eso 60.
Se ha insinuado en las líneas que preceden el efecto de leta-

nía, de embrujo, de magia que estas repeticiones parciales o to-
tales de versos pueden producir y más aún cuando la repetición
se encuentra en versos contiguos. Hay en ello además como una
intención de exaltación («señora, princesa») que, junto con lo ya
señalado, aporta a la poesía moderna un clima, una atmósfera
de estremecimiento. O de trágico instante, como en el caso de la
«Elegía a la muerte de Ignacio Sánchez Mejías»61.
60
O , Carlos Edmundo de: Soneto vivo, cit., p. 82.
61
Existen otras modalidades de repetición de elementos del verso, como es el de repe-
tir en idéntica posición, no las palabras, sino las formas gramaticales, empezando
los versos con en el mismo tiempo de la conjugación, o con vocablos de grafías
próximas. Se reproduce aquí uno de Luis G. Urbina reforzado por la inicial Y
seguida de verbo en futuro en cada verso que parece asegura la continuidad en el
desarrollo del tema. Es el titulado «Luciérnaga»: «...¡Y me abandonarás! Acaso
en breve / vas a decirme: adiós. Joven y bella, / después de haber oído mi querella
/ te irás a donde la ilusión te lleve. / Y quedará en mi vida un rastro leve, / como en
la noche el brillo de una estrella, / como en la cima del volcán, la huella / del paso
del viajero por la nieve. / Y tejerá la soledad su nido / de silencio, en mi alma. Y
el olvido / cubrirá mi memoria con su velo. / Y tú estarás allí como la reja / de una
prisión, que entre las sombras, deja / ver un pedazo del azul del cielo». (Poesías
—158—
El Canto general de Pablo Neruda ofrece en algunos de sus

poemas, formas paralelísticas que juntan a su valor de exalta-
ción, una impresión de letanía próxima a la devoción, como en
estos versos que siguen, en los que Edmond Cros veía «un délire
verbal et une expresión chaotique»:
Águila sideral, viña de bruma.
Bastión perdido, cimitarra ciega.
Cinturón estrellado, pan solemne.
Escala torrencial, párpado inmenso.
Túnica triangular, polen de piedra.
Serpiente mineral, rosa de piedra.
Nave enterrada, manantial de piedra.
Caballo de la luna, luz de piedra [...]62
Otra variante en la presentación de las formas repetidas es la

que ofrece Francisco Pino en su soneto «40 (antígona con pan-
talón vaquero al espejo)». Consiste la novedad en que los versos
están numerados del 1 al 8 en los cuartetos. La numeración en
los tercetos remite a los versos anteriores, salvo el número 9 que
no tiene antecedente, aunque algunos no respetan íntegramente
el verso original:
1, esta m al revés que yo me miro
2, muerte quiere decir y también vida,
3, es trébol de la tierra impatriotero
4, y es más silencio mientras es más lira.
5, entre el azul del pantalón vaquero
6, la m es v: victoria de mis piernas!
7, pues yo soy antigona más que antígona,
8, copa perecedera y fruta eterna.
completas, cit., I, p. 267). Un ejemplo semejante se encuentra en el soneto «Las
aves nocturnas» de Manuel José Othon, en el cual las cuatro estrofas comienzan
con la preposición A seguida de infinitivo: A infundir / A seguir / A lanzar / A
remedar, en O , Manuel José: Poesías y cuentos. México: Porrúa, 1963, pp.
84-85. Son formas expresivas que no es difícil encontrar en la poesía de la posgue-
rra, como en los poemas de Hoguera viva de Manuel Alonso Alcalde (Valladolid:
Col. Halcón, 1948), al que pertenecen estos versos del poema «El gran silencio»:
«Será cuando de todo lo que existe, / de la hierba que huele –bienamada / del toro
de ojos grandes que ya embiste, / de la paloma que ni fue tocada, / de la corza, del
ciervo, de la encina, / de la abeja y del mar no quede nada».
62
N , Pablo: Canto general. Canto II, poema IX. El comentario a este poema
se encuentra en Edmon CROS: Introduction à l’étude critique, Textes espagnols.
Paris: Armand Colin, 1972, pp. 207-229.
—159—
5, y en el azul del pantalón vaquero

3, el trébol de la tierra impatriotero
9, sin patria alguna ofrézcale al amigo.
6, la m es v: victoria de mis piernas,
8, copa perecedera y fruta eterna
1, esta m al revés que yo me miro!»
Este soneto va seguido de otros tres versos a modo de estram-

bote que el poeta llama sótano como en otros sonetos suyos. En
este caso son los versos siguientes:
sótano
2, muerte quiere decir y también vida,
4, y es más silencio cuanto más es lira
7, pues yo soy antigona más que antígoNA63.
La sílaba final aparece en mayúsculas como todos los poemas

de este conjunto, El júbilo de la última sílaba. Conviene señalar
que todas estas diversas «novedades» pueden tener antecedentes
en la poesía anterior, aunque los poetas que las emplean, toda-
vía próximos a nosotros, lo hayan ignorado o no hayan tenido
conciencia de ello. Tanto que es suficiente bucear en la obra un
mismo poeta de épocas precedentes para descubrir múltiples
sorpresas. Por ejemplo, el soneto LXI de Boscán repite en los
cuartetos expresiones paralelísticas: «Dulce soñar / dulce gozar /
dulce no estar / dulce placer». Garcilaso en los dos versos finales
de su soneto V escribe los tan conocidos:
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir y por vos muero.
Francisco de Aldana ofrece una palabra repetida en los terce-

tos del soneto «Por un bofetón dado a una dama»: la palabra luz
utilizada siete veces:
¡Goza, invidiosa luz, goza de aquesto,
goza de aqueste daño, oh luz avara,
oh luz ante mi luz breve y escasa!;
63
Distinto y junto, cit., pp. 47-48.
—160—
que aún pienso ver, y créeme, luz, muy presto,

cual antes a mi luz, serena y clara,
y entonces me dirás, luz, lo que pasa.
O este comparativo cual repetido en posición inicial o/e inte-

rior de verso se encuentra en «A Cosme de Aldana, su hermano»:
Cual sin arrimo vid, cual planta umbrosa
viuda del ruiseñor que antes solía
con dulce canto, al parecer del día,
invocar de Titón la blanca esposa,
cual navecilla en noche tenebrosa
do el gobierno faltó que la regía,
cual caminante que perdió su guía
en selva oscura, horrible temerosa,
cual nube de mil vientos combatida,
cual ave que atajó la red su vuelo,
cual siervo fugitivo y cautivado,
cual de peso infernal alma afligida,
o cual quedó tras el diluvio el suelo:
tal quedé yo sin vos, hermano amado64.
Recuérdese igualmente el soneto de Góngora «Mientras por

competir con tu cabello» en el que se repite «mientras» en posi-
ción inicial de los versos impares de los cuartetos. O, el soneto
burlesco de Quevedo «Érase un hombre a una nariz pegado» con
anáfora del verbo inicial. Pero el hecho de que algunos poetas
anteriores hayan utilizado formas repetitivas no afecta a la inten-
ción renovadora de los poetas modernos.
Sonetos con palabras o versos tachados
No conozco ninguna experiencia anterior a esta de Francisco
Pino que se expone a continuación. Se trata de una doble inten-
ción que el poeta ofrece en un solo arranque: sonetos de tipo
visual en el que algunas palabras son eliminadas, pero dejando
suficiente visibilidad para que el lector las reciba e interprete.
Y, además, y probablemente es lo más importante, expresar la
64
A , Francisco de: Poesías castellanas completas. Edición de José Lara Garri-
do. Madrid: Cátedra, 1985, pp. 188 y 275.
—161—
vocación a reducir la expresión a lo únicamente fundamental,

la desnudez sin atuendos: «tal absurdo es mejor que no lo es-
cribas». Son dos sonetos: «El tachar» y «Lo indócil»65. Ambos
tienen el mismo texto, pero las palabras tachadas en el primero
aparecen limpias en el segundo, y las palabras limpias en el pri-
mero se han tachado en el segundo. Lo que parece indicar que
en el fondo lo que resulta legible en ambos sonetos reconstituye
el texto total de un soneto cuya expresión, en fin de cuentas,
resulta ser lo esencial: la totalidad de lo expresado. Y también la
duda permanente del poeta acerca de aquello que una vez escrito
no colma la inquietud de conseguir la expresión fundamental,
desnuda, plena:
El tachar Lo indócil
Táchalo todo. Así, tranquilo quédate. Táchalo todo. Así, tranquilo quédate.
Una luz, un armonio... Que te obligas Una luz, un armonio... Que te obligas...
que vas a hacer... que intentas poesía... que vas a hacer... que intentas poesía...
táchalo pronto, sí para librarte. táchalo pronto, sí, para librarte.
-Voy a sentirme flor... De prisa, védate, -Voy a sentirme flor... De prisa, védate,
tal absurdo no lo escribas. tal absurdo es mejor que no lo escribas
¿Lo hiciste? Táchalo, que esa alegría ¿Lo hiciste? Táchalo, que esa alegría
de asir tu absurdo nadie la comparte. de asir tu absurdo nadie la comparte.
Aunque al tachar a ti también te taches Aunque al tachar a ti también te taches
táchalo. Irás al limbo de las haches, táchalo. Irás al limbo de las haches,
eso inútil que a ti tanto te embebe. eso inútil que a ti tanto te embebe.
Tacha y retacha, quédate tranquilo; Tacha y retacha, quédate tranquilo;

en ti, rubor, enxlos demás, pabilo; en ti, rubor, en los demás pabilo
a hermosa noche tu tachar te lleve. a hermosa noche tu tachar te lleve.
En fecha más reciente, Rafael Marín incluye entre sus So-

netos experimentales uno más atrevido que presenta todas las
palabras tachadas, dejando solamente visibles las letras de las
rimas; un soneto, en suma, sin palabras. La composición respeta
la forma aparente del soneto en el que los «versos» se extien-
den ocupando el espacio que tendrían en su forma visible, con
separación incluso de las supuestas palabras desaparecidas. No
65
Distinto y junto, cit., pp. 357-358.
—162—
se trata ahora de reducir la expresión a su mínima esencialidad,

sino de eliminar la expresión y transformarla en algo como su
vestigio, su huella. La composición deja de ser «texto» y se cam-
bia en «figura»; ahora lo presentado ya no se lee, se mira. No hay
lectura posible sino sólo visualidad.
Evidentemente, se trata de composiciones marginales que as-
piran a crear, quizás, una emoción estética ajena a la que procede
de la creada por el lenguaje de comunicación. Se le atribuye la
denominación de «poesía visual». El «soneto» que se reproduce
a continuación tiene como título «Forma en conserva»66:
Variaciones tipográficas
La disposición impresa de los sonetos puede dar lugar a algu-
na variante respecto a la costumbre de alinear todos los versos
a la izquierda. Se encuentran ejemplos, efectivamente, en los
que algunas estrofas aparecen sangradas respecto a las otras. No
parece haya en ello una aportación al significado de la composi-
ción. Un ejemplo se encuentra en Sono il sonetto, Soy el soneto
de Mario Ángel Marrodán, en el que todos los sonetos en las dos
66
M , Rafael: Sonetos experimentales. Valladolid: Ediciones Tansonville, 2005,
p. 57.
—163—
versiones, española e italiana, se han impreso con amplia san-

gría hacia la derecha del segundo cuarteto y del segundo terceto.
También es posible que el autor no haya tenido participación
en las decisiones de la editorial. Se ha reproducido más arriba
uno de sus sonetos al recordar sus nuevos verbos «sonetear» y
«ensonetarse».
Intencionada es, en cambio, la disposición de palabras o par-
tes de palabras en mayúsculas, en situación de rima o en el inte-
rior del verso o en su inicio. Sólo el autor hubiera podido ofrecer
el significado de esta modalidad que ahora, ya desaparecido el
poeta Justo Alejo, no se alcanza dilucidar. En el apartado So-
netos con disposición no tradicional figura otro del mismo. Se
señala en ese apartado que un antecedente ignorado se encuentra
en los Sonnets dénaturés de Blaise Candras publicados en 1916.
Veamos ahora esta «Peluquería de señoras I»:
Blanca paloma. Y en la mano Ausencia
Olvido Bibelot Blanco, insonORO
bajo el arco del cielo y el tesORO
de las nubes azules sin ESENCIA.
¿Qué buscas en la tarde aquí en PLASENCIA

mirando al SOL en su caudal de ORO
–VIEJO y abandonado– ¿Brilla en CORO
una ESTROFA DE SIGLOS Y PACIENCIA.
Brocal de abril, encaje de la espuma

viento ligero, céfiro suave
que das en alas de alusión a Una
Mente que se despuebla como bruma

ECO de vieja quilla, sueñe nave...
y Soledad Anónima y ... La Lunaaaaaa...67
Se reproduce aquí el soneto tal como aparece en la edición de

referencia: ausencia de signo final de interrogación iniciada en el
verso 5. Son varios los sonetos que presentan esta modalidad de
palabras o parte de palabras en mayúsculas que el poeta aplica
también a otros poemas.
67
Poesía, 2, cit., p. 414.
—164—
La disposición tipográfica en mayúsculas en el poema «CA-

TÁSTROFE BANALÍ-SIMA DEL HUESO» atañe sólo a la última
vocal de cada verso, separada y aislada hacia el margen derecho,
como en esta primera estrofa:
Han visto desmayarse una sonris A
ROSA DE VIENTO
eclipse de sonid O
en ELLOS
que dejando de lo sid O
un vaho
ya se van con cierta priS A
¿QUIÉNES? ¿DÓNDE?
Marchamos como briS A
decliNADA en mitad del gran remid O
de la carne lluviosa y dolorid O
sentir
Así transcurre y tenue aviS A
LA COSA
Estar en plena cuarenten A
o cuarenta contar
y al calendario O
mirar con gran piedad dándonpos pen A
POR LA RUEDA SIN FIN de tal calvari O
ESA CALVICIE Y NADIE
Una colmen A
LIBA DE ORO EN LA LUNA EN SOLitari O68
La utilización de mayúsculas en palabras o fragmentos de

palabras o la separación de la vocal final, no parecen tener una
justificación evidente. No hay en cambio espacio entre las es-
trofas. Este tipo de composiciones no puede ofrecerse por mera
transmisión oral y exige que el lector pueda ver y observar la
distribución que el poeta presta a su composición. Poesía que es
a la vez tradicional en apariencia y visual.
Variantes recientes del soneto
Se encuentran en el ya citado libro Sonetos experimentales, de
Rafael Marín. Ofrece el poeta en él sonetos hechos a base sólo de
vocales o sólo de consonantes, emparentados por lo tanto con los
llamados lipogramáticos. Algunos respetan aproximadamente el
68
Ibid., p. 405.
—165—
cómputo endecasílabo, como en el caso del soneto que se copia

en sus dos versiones: sin vocales y sin consonantes en páginas
enfrentadas del libro (44 y 45). El lector podrá restituir el texto
completo cuyo primer verso es «Cuántas noches me he acostado
con ganas»:
SONETO~VOCALES SONETO~CONSONANTES
Uaa oe e e aoao o aa Cnts nchs m h cstd cn gns
e ae e ao u o ueia; d hcr l mr y t n qrs;
oeo o oi o ua aa mlst pr drmr cn n rn
ue o u aaia e aeia. q cn s pt m mlhr.
Uao eeaae o a aaa Cnts dsprtrs pr ls mñns
uie e aea ue o eia; sfrst l mlstr q y tn;
u oo e ioaa a eaa my pc t mprtb l dsgn
ue e ao u eeo oeia. q p mr ts dss cnsntn.
I ueo ao e aiaioe M crp flt d stsfccns
ia a ia e eeia oo d d rsnt cm
ua iea ue i uia e aoa. n trr q sn llv gst.
E aioio eeo e oe L mtrmn rplt d dns
e eaa e ue eoe a oo m djb vr q ntncs y sms
oo aueo ue e eao eoa. cm qlls q l dsmr dnst.
Es evidente que ante estos ejemplos de supresión de las con-

sonantes o de las vocales, la lectura se cambia en una búsqueda
de palabras amputadas y pierde el valor estético y emocional del
lenguaje sin que alcance quizá, en estos casos, un valor visual o
gráfico.
Menos disconforme con la norma es el que el autor compone
a partir de títulos de libros. Marín lo titula «Soneto libresco» en
el que cada verso viene a ser una entidad en sí sin relación con
el contexto:
El coronel no tiene quien le escriba.
El gran momento de Mary Tribune.
El miedo del portero ante el penalty.
El obsceno pájaro de la noche.
La insoportable levedad del ser.

La sombra del ciprés es alargada.
La tía Julia y el escribidor.
La soledad del corredor de fondo.
—166—
Sesenta y dos: modelo para armar.

Jardín de los senderos que se bifurcan.
Encerrados con un solo juguete.
El laberinto de la soledad.
Historias fingidas y verdaderas.
Retrato del artista adolescente69.
El «Soneto al infierno» está compuesto por las palabras que

designan los siete pecados capitales. Éste, y los que siguen, en-
trarían como sonetillos en una clasificación que atendiera al tipo
de metro empleado, pero utilizando a la vez la polimetría. Se
copia aquí en disposición horizontal por razones de economía
de espacio:
primera estrofa: segunda estrofa: tercera estrofa: cuarta estrofa:
soberbia soberbia pereza pereza
lujuria lujuria gula gula
avaricia avaricia ira ira
envidia envidia
El que el autor titula «Soneto pluscuamperfecto» es el com-

puesto por una letra repetida seis veces en cada verso, siguiendo
el orden del alfabeto:
aaaaaa aaaaaa cccccc dddddd
bbbbbb bbbbbb dddddd cccccc
aaaaaa aaaaaa cccccc dddddd
bbbbbb bbbbbb
Este otro utiliza casi todas las letras del alfabeto dispuestas de
dos en dos. Se titula «Soneto literal»:
ab hi op uv
cch jk qr wx
de lm st yz
ef nñ
En ellos la composición ha dejado de ser significante. Puede

que la simetría que presenta el «Soneto pluscuamperfecto» con-
lleve una intención de armonía visual difícil de dilucidar.
69
Sonetos, cit, p. 49.
—167—
La última composición del libro es la frase que dice «esto es

un intento de soneto», dispuesto a modo de un acróstico, una
sílaba para cada verso:
es in so per
to ten ne fec
es to to to.70
un de
Hasta aquí las composiciones que, en ese libro, utilizan letras,

sílabas o palabras de la lengua y que, a sabiendas o no del autor,
tienen una relación con el movimiento letrista, inventado por Isi-
dore Isou que dio de él la definición siguiente: «Art qui accepte
la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mê-
mes (s’ajoutant ou remplaçant totalement les éléments poétiques
et musicaux) et qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des
œuvres cohérentes»71. Se trata pues de independizar el poema
de su significado y de utilizar otra forma de significante inha-
bitual que pretende aportar una coherencia inédita sin relación
con lo que el poema tradicional dice o pretende decir. La poesía
se distancia así, voluntariamente, del contenido para ceder a una
estética visual emparentada con la obra pictórica.
Es posible que estas experiencias de Rafael Marín deriven
de la poesía visual de Francisco Pino quien, entre otras muchas
manifestaciones consideradas sino ejemplares al menos precur-
soras, ha dedicado buena parte de su obra a la poesía visual. Ya
en su obra Solar (1969) aparece un soneto, con el título de «SON
E TO» que se compone de catorce veces la letra E dispuestas en
vertical y mayúsculas, añadiendo a la última, pero espaciadas, la
letra h y un signo final de exclamación: «E h !»72
Otros «sonetos» de Rafael Marín, en su mismo libro, prescin-
den totalmente del lenguaje formando conjuntos de 4+4+3+3 de
70
Ibid., pp. 57 («Forma en conserva»), 45 («Soneto-consonantes»), 44 («Soneto-vo-
cales»), 41 («Soneto al infierno»), 23 («Soneto pluscuamperfecto»), 18 («Soneto
literal») y p. 60.
71
Bilan lettriste, 1947. El primer manifiesto se encuentra en su obra Principes poé-
tiques et musicaux du mouvement lettriste (1946).
72
Distinto y junto, 3, cit. p. 135.
—168—
objetos diversos: naipes, improntas de manos, bolígrafos, ceri-

llas, una quiniela, etc., formando así como breves ilustraciones
en monocromía o polícromía.
El soneto interpolado
Jacques Roubaud, en un estudio bien conocido, afirma rotun-
damente que: «Tout sonnet est une unité autonome. Même si un
sonnet s’inscrit dans un ensemble, il peut exister seul; il consti-
tue à lui seul un poème autonome, ayant un sens plein.» Y añade
que: «Un sonnet n’est jamais une strophe d’un poème plus éten-
du. Le caractère quasi-universel de ce trait est un phénomène
remarquable»73.
Un soneto es siempre, efectivamente, un poema autónomo.
Sin embargo, también cabe la sospecha de que el lector, o el
espectador en el teatro, que no son expertos metricistas, acojan
en su lectura o en su escucha, un soneto integrado en un poema
dramático, o en un poema no dramático de amplias dimensiones,
como unidad estrófica de ese mismo poema. Sería de desear dis-
poner de reacciones de lectores y de espectadores que aportaran
su juicio a este propósito.
Desde que el soneto existe, muchos poetas han compuesto
conjuntos formados por ese tipo de composición en torno a un
tema, amoroso generalmente en los primeros tiempos. Recuer-
dan Navarro Tomás y Rudolf Baehr algunas de las series moder-
nas de sonetos más conocidas como son las de Salvador Rueda:
El friso del Partenón, Amado Nervo: El prisma roto, Leopoldo
Lugones: Los doce gozos, Antonio Machado: Los sueños dia-
logados, Alfonso Reyes: Jornada en sonetos. Y apunta Baehr
que, aparte de Zorrilla y Núñez de Arce, Verlaine también podía
haber servido de modelo, especialmente en Sagesse. Los sonetos
en serie de José Zorrilla son los de su «Roma y Cristo», y los de
Núñez de Arce los de su «Crepúsculo vespertino» y «El único
día del paraíso».
Hay igualmente ejemplos de poemas compuestos en sonetos
en serie en otras lenguas entre los cuales son los más conocidos
73
R , Jacques: «La forme du sonnet français de Marot à Malherbe, recherche
de seconde Rhétorique». Cahiers de Poétique comparée, 1900, 17, 18, 19, Publi-
cations Langues’O, Paris.
—169—
los de Shakespeare (Shake-Speares Sonnets, 1609), los de Sages-

se de Verlaine ya citado, y los de Rilke (Sonetos a Orfeo, 1922).
En nuestros días, basta establecer una llamada en línea para
que se ofrezcan series recientes de sonetos, como esas «Vacacio-
nes en seis sonetos encadenados» que aparecen en pantalla, sin
nombre de autor, y que respetan la forma tradicional74.
El soneto interpolado en el teatro clásico aparece siempre ín-
tegro, recitado por un solo personaje, y nunca fragmentado en
diálogo. Generalmente interrumpe una tirada en formas métri-
cas distintas –romances, redondillas, quintillas o décimas– que
pueden reanudarse una vez el soneto recitado. Suele aparecer en
monólogo de un personaje solo en escena, lo que le da, efecti-
vamente, cierto carácter de expresión autónoma. Pero también
pueden encontrarse sonetos contiguos (en El príncipe constante,
de Calderón, Fernando recita el famoso soneto «Estas que fueron
pompa y alegría» que Antonio Machado juzgó como ejemplo de
poesía que no es «palabra en el tiempo»; Fénix le contesta poco
después con otro soneto: «Esos rasgos de luz, esas centellas»),
o dichos por dos personajes que se ignoran (Acto III de Los em-
bustes de Celauro, de Lope, escena XVIII).
En general, el soneto suele aparecer cuando la intriga ya está
avanzada; no así en Peribáñez, del mismo Lope, donde hay dos,
el primero ya en la escena II del Acto I: Luján dice «Esto escri-
ben de Medoro», siguiendo el soneto «Reinaldo fuerte en roja
sangre baña».
Alguna vez se ha utilizado el soneto como elemento que lle-
ga del exterior y viene a anunciar algo inesperado. Así en El
caballero de Olmedo, un corto diálogo en redondillas entre Inés
y Leonor (vv. 491-502) se cambia en soneto cuando la primera
anuncia: «Leerte unos versos quiero». Y lee el que empieza: «Yo
vi la más hermosa labradora». Estos ejemplos no son, natural-
mente, exhaustivos.
Si se considera que una comedia es un largo poema, aunque
dramático, quizás se pueda plantear la pregunta de si el soneto,
interpolado entre otras formas métricas, bruscamente, sin tran-
sición ninguna, puede ser percibido como estrofa y es recibido
como tal por el espectador.
74
En línea: http://personales.ya.com/emsa/josep/poesia/vacaciones.pdf
—170—
Una experiencia más reciente es la que ha realizado Rafael

Morales intercalando sonetos en poemas compuestos por diver-
sas formas, incluso sin separación ninguna entre ellas. En su li-
bro La máscara y los dientes, 1962, incrusta sonetos en el poema
«La calle». Este poema se compone de un soneto inicial seguido
de un romance endecasílabo, así como en el poema «El tranvía»
en el que el soneto va seguido de una silva polimétrica en la que
aparece una asonancia -áa desordenada. En «La oficina» hay un
soneto incrustado entre otras partes de formas diversas. «Amor,
dolor» empieza con soneto que continúan sin transición cuatro
serventesios y una redondilla. La inclusión de sonetos a manera
de estrofas se encuentra igualmente en el libro La rueda y el
viento, 1971, del mismo Rafael Morales, cuya primera parte vie-
ne a ser un largo poema polimétrico en el que se intercalan tres
sonetos seguidos que difieren del resto por su apariencia visual.
Y es de notar que esa utilización del soneto como fragmento in-
tegrado en poemas de considerable extensión, no ha sorprendido
ni sorprende ni a los tratadistas ni a los lectores. Es probable que
otros poetas hayan escrito poemas con sonetos interpolados.
Estas consideraciones no pretenden sino llamar la atención
sobre la oportunidad de considerar o no el soneto, en ciertas po-
siciones dentro de una obra mayor, como una estrofa más del
poema en que se encuentra incluido. No se trata de negar el ca-
rácter autónomo del soneto, sino sólo de ampliar sus posibilida-
des cuando, en un conjunto mayor, es utilizado sin solución de
continuidad, como partícula del poema.
El soneto, forma fija
En un soneto publicado en 2004, Enrique Badosa expresa el
desdén que sufre esta composición entre los poetas de su época,
y cuya primera estrofa dice así:
Hoy la moda abomina del soneto
–poco moderno, poco progresista,
de derechas quizá, misoneísta–,
y me ordenas el riesgo del cuarteto75.
75
Otra obediencia a Violante, Otra silva de varia lección (1950-2002). Valladolid:
Fundación Jorge Guillén, Col. Cortalaire 50, 2004, p. 102.
—171—
Hay ahí argumentos de carácter social y político, quizás por-

que esta composición nos llega asimilada a ideas impregnadas
del clasicismo («poco moderno») y también porque el soneto
«exaltado» por la Juventud creadora de José García Nieto ha
sido la forma más frecuente en la poesía de los primeros años
de la posguerra («de derechas quizá»). Badosa se alza contra
ese criterio. Como se ha visto en los ejemplos que se citan en
este trabajo, no parece que ese desamor del soneto al que se
refiere Badosa corresponda a la realidad actual. Más bien puede
afirmarse que el soneto mantiene su vitalidad en sus formas clá-
sicas, pese a las numerosas variantes aquí recogidas. La revista
actual de poesía Piedra de molino76, por ejemplo, presenta en
casi todos sus números una página inicial con un soneto referido
precisamente a la piedra del molino.
Sí es cierto que las numerosas variantes señaladas en este tra-
bajo provocan la duda de si se puede considerar el soneto aún
como una forma fija. Parece se imponen dos definiciones de esta
composición: la que recoge las características del soneto orto-
doxo, tradicional, clásico, endecasilábico, aconsonantado y dis-
tribuido en grupos estróficos de 4+4+3+3, o sea, dos cuartetos y
dos tercetos. Y otra definición menos rigurosa que admite todo
tipo de variantes: polimetría, rimas desordenadas, ausencia de
rimas, número variable de versos, apariencia tipográfica diver-
sa, sonetos sin una vocal, o sólo compuesto de vocales, o sólo
compuesto de consonantes, o con palabras tachadas, o sin pala-
bras, o con la lengua sustituida por figuras, etcétera, y un amplio
etcétera.
Será prudente en adelante reservar la denominación de forma
fija únicamente para el soneto tradicional y admitir también que
otras formas de soneto reclaman también su legitimidad.
76
Piedra de molino, Revista de poesía. Arcos de la Frontera. El número 19 correspon-
de al otoño de 2013.
—172—

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DE LA DIVERSIDAD DEL SONETO

ON THE VARIETY OF SONNETS

Resumen: El soneto ha incorporado una gran variedad

Palabras clave: Soneto, variantes del soneto, soneto

Abstract: The sonnet has integrated a great variety of

Keywords: sonnet, variants of the sonnet, interpolated

y advierta vuesarcé, señora Rosa,

Dios hizo al hombre y el hombre hizo al soneto2.

Continuidad y diversidad del soneto

Sonetos espirituales de Juan Ramón Jiménez (1916), los Sonetos

poetas Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig o de Jorge

Vicente Gaos expresa rudamente esa agonía y su conformi-

amor, errantes astros, sabio vuelo,

Ofrece este soneto una acumulación de atributos que el poeta

El que titula «Su último secreto» presenta el soneto como

Mario Ángel Marrodán interpreta el soneto como ofrenda a

Este poeta inventa el verbo «sonetear» que viene a ser como

Lo bello de lo malo y de lo feo

En otro lugar el poeta crea otro verbo: «ensonetarse»:

«Sonetear» se reﬁere al ejercicio de escribir sonetos. «Enso-

En otra dirección se encuentran las referencias de otros dos

siendo el soneto así como una fuga espontánea, como exhala-

El hombre que ahora soy se resiste

que en cierto modo se acerca a la idea de Carlos E. de Ory

del mismo emplean rimas en ate-ete-ite-ote (Soneto «Vieja ver-

No es posible aﬁrmar que estos sonetos sean un precedente a

Las cosas claras, Dios, las cosas claras.

Las novedades más atrevidas en nuestro tiempo son las que

Las experiencias de Francisco Pino le han conducido a inda-

¿Qué? ¿de ese qué qué queda? ¿Queda o no

que estos ensayos han despertado ha pasado al cine y, en efecto,

Mayor diﬁcultad representa un soneto en el que solamente

Otro ejercicio emparentado con el de la eliminación de voca-

sus frenéticos dientes el tejido

si pudieron triunfar del poderoso

En mi casa vivió la tan callada,

En tanto que la tuve de prestada

La curiosidad me ha llevado a descubrir otros sonetos sin si-

Pero estas obras de títulos tan llamativos no contienen sone-

Sonetos de menos o de más de catorce versos

Hay en las nubes blancas y serenas

verduras un bohío se emblanquece;

En cambio el titulado «Vespertina VIII», también de Luis G.

Calladamente vas, a paso lento,

Sonetos con disposición no tradicional

le di un nuevo diseño a los sonetos,

No es este –aunque parezca entre sus males–

Empiezo con los seis versos ﬁnales

y luego de aplicar este artiﬁcio:

Su autor es Enrique Quiroz Castro, de Pira, Perú. Ha fechado

De publicación muy reciente es el X, soneto invertido, poli-

Los sonetos con disposición no tradicional pueden presentar,

Grito despavorido del arado

Baja la Virgen por el dulce Aprisco

La lumbre enciende con amor y cisco

En el titulado «Poder» modiﬁca la forma ﬁnal, de modo que

Nacer para morir no es más que darse un baño

Parecida distribución tiene el titulado «Esperas que el efec-

en el libro Deseo de la luz, de Ignacio Caparrós Valderrama, cu-

Debiste haber sabido lo que es mío,

Mas no, tú no. Que vas cantando ciego,

Emparentados con estos sonetos de distribución no regular

Vamos dESPACIO YA a Venta de BAÑOS

VAGOS desPACIO YA a VENTA DE BAÑOS

Nieve de ti y más ni-eve de marías

PLAGIOS DE TI: IMPOSIBLE: EXACTO: