"La Trama de Lo Real" C. Vallina, L. Gómez
"La Trama de Lo Real" C. Vallina, L. Gómez
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Resumen:
A lo largo de casi 120 años de historia, el cine documental ha sido objeto de numerosos
estudios, que van desde las categorizaciones sobre los tipos de documental y sus
funciones, hasta los análisis de algún aspecto específico que lo caracterice. Los teóricos
del documental han centrado sus intereses en las funciones del género, sus periodos
históricos y sus modos de relacionarse con la realidad, el lenguaje y el mundo. En
argentina, Octavio Getino, Jorge Prelorán, Raymundo Gleyzer entre otros autores, han
problematizado la función documental no solo desde la teoría sino desde la propia
realización audiovisual (que también propone la teorización de un campo). Tal es el caso
de las corrientes de los años 60 como Cine de la base, Cine Liberación y otros
movimientos afines sobre todo en América Latina; en especial Brasil con el cinema novo
(Glauber Rocha, Nelsson Pereyra Dos Santos) y Cuba con el cine imperfecto (García
1
Con la colaboración de Franco Jaubet
Spinoza, Gutiérrez Alea) Y nombres más cercanos en el tiempo como Eduardo Coutinho,
o Ulises Rossel, Albertina Carri en argentina.
En este universo tan amplio, sin embargo, encontramos una pregunta que nos guía en la
reflexión en la escritura:
Estos dos interrogantes nos acompañarán desde el inicio, con el objetivo de dar cuenta de
que el documento de la imagen excede los géneros binarios establecidos por un sistema
de significación, sino que más bien compone una escena sobre el mundo que aborda a
partir de la cinematografía como lenguaje para narrar aquello que nos constituye como
seres sociales.
John Grierson, zarpó junto con los pescadores para comprender un tema central que nos
acucia en el presente, el del trabajo, que escaseaba en sus tiempos y en sus territorios, de
modo idéntico a los nuestros, e impulsó con su acción y sus definiciones la proximidad
que implicaba para la superación de los males de su época, el sentido de la producción
plena de una sociedad que se llamaría “Estado de bienestar”.
Hugo del Carril, desde el melodrama más genuino (y político), representa un tránsito que
sólo podía surgir de los nutrientes de ese sedimento mencionado y de la experiencia
nacional y popular del peronismo. La misma, habilita a generar una cinematografía que,
en el núcleo más sensible de su exposición, logra distinguir respecto a las generaciones
anteriores, al valioso reconocimiento social, superado por su afán reivindicativo, la
intensidad de su denuncia y la postulación de una rebeldía lejos de toda inocencia y
próxima a la naturaleza política de su ideología. Si bien su filmografía aborda géneros
diversos, el núcleo sensible reside en aproximarnos, lejos de una perspectiva romántica,
a los trabajadores rurales como futuros obreros industriales. En suma, en el documento
del cine, empiezan a emerger nuevos sujetos narrativos, en el seno de relatos que
interesaron y lo siguen haciendo a públicos más amplios y receptivos a las narrativas
populares. Aquí el documental y la ficción se anidan en la historia de la cultura para
construir una configuración simbólica del universo social.
La clausura democrática, realizó un decreto tácito, la aparición del cine político, cuyo
nutriente visivo-fílmico, su escucha de las luchas populares configuraron sistemas nuevos
de escritura, de registro, al calor de las tecnologías portátiles y de las urgencias represivas.
Se habilitó el ensayo, la crónica periodística, la intención sociológica, y hasta la
pedagogía en torno a las formas de resistencia a lo que se iba a convertir en el Terrorismo
de Estado.
Siempre se ha indicado que Leonardo Favio recibió influencias del maestro francés
Robert Bresson. Esta declaración del autor de Mouchette une la posibilidad de pensar que
la función documental de la imagen cinematográfica se vincula con la fascinación de
conjugar en el mundo audiovisual, la materialidad de la existencia social con la revelación
que lo fílmico promueve a través del lenguaje.
La obra de Favio, ya desde su cortometraje inicial, amparado por Leopoldo Torre Nilsson,
denominado El amigo (1960), ubica un parque de diversiones en el que un niño marginal
realiza un encuentro con otro que lo visita con su padre. Ambos lograrán encontrarse en
un juego inocente que lleva al desenlace de una despedida en la que el título ya nos indica
la intención ecuménica del joven actor y novel realizador.
Del mismo modo que ese tren llegando a la estación, las obreras y obreros saliendo del
turno de la fábrica o el bebé convertido en el espectáculo por su almuerzo, primeras
expresiones de un cine que aún no se problematizaba entre el documental y la ficción,
sino más bien en el objeto del mundo a ser capturado por la cámara como testimonio de
un momento de la vida, aun en sus formas de representación. De allí que desde Lumiere
a Mélies, lo binario se transforma en unívoco por vía de la representación animada en su
viaje a la luna o en las aventuras de Chaplin o Keaton.
Cada uno de los films de Favio, recoge su nutriente de biografías sociales de modos
documentales que penetran en aquella apariencia y descubren la riqueza de las vetas
internas que cada uno de sus personajes expresa por influencia de su contexto histórico
y/o por la reacción que los mismos tienen en sus afanes de sobrevivencia.
La traslación del cuento El cenizo (jorge zuhair jury) al universo del film Aniceto, versión
del año 2008 del primer estreno de 1968 con El romance del Aniceto y la Francisca, de
cómo quedó trunco y algunas cosas más, impulsa en su lenguaje la asimilación de que la
vida del personaje excluido cuya única pertenencia era un gallo de riña, dependía de su
modo de interpretar la violencia.
En la versión del 68, en la siesta provinciana, esperar una posible conquista amorosa, el
arribo del destartalado micro pueblerino hará ceder su orgullo viril, quizás inocente, hacia
el riesgo de lo erótico en su deriva al romance. Ese trayecto narrativo no se encuentra en
los cánones convencionales del denominado realismo, en la descripción sintáctica de un
argumento, o en el seguimiento planificado de una representación cuyo concepto de
producción hubiera simplemente estampado una historia de pasión melodramática.
Mencionar Los traidores (1972) o La hora de los hornos (1973) y lo producido por el
grupo Cine Liberación, Cine de la base, los registros del Cordobazo, actualizaron y
podríamos arriesgar, modernizaron aquella idea que habilitó a las filmaciones
antropológicas, a los informativos, y a todas las instancias de transmisión de la actualidad,
en un conjunto de herramientas sensibles, de lenguajes concientizadores, en lo que hoy
concebimos como una actividad necesaria para la construcción de un proyecto popular.
Proyecto que atraviesa los desgarramientos de las épocas, pero va conservando a través
de los relatos, de las historias, de los tratamientos, de las recuperaciones, y de las
investigaciones más diversas, una memoria activa, crítica y que le da sentido estético a la
dimensión política.
Es posible dimensionar las estéticas mencionadas desde aquello que transformó, o mejor
aún, resignificó los ensayos de interpretación de la realidad latinoamericana, a partir de
la influencia de la creación de la Casa de las Américas en el marco de la Revolución
Cubana definiendo nuevos procedimientos vinculados al concepto de ensayo pero ahora
en el campo fílmico. Pensar Memorias del subdesarrollo (1969), Yawar Malku (1968),
La batalla de Chile (1975), Cabra, marcado para morrer (1984), México insurgente,
(1973) son indicios de los aportes formales de los relatos que superaron las instancias
convencionales, tanto de criterios genéricos como de labores investigativas y críticas que
sólo se concebían como parte de la escritura impresa.
Estas obras nutrieron su corpus imaginario con registros de lo real, al tiempo que
experimentaron reconstrucciones, desvíos oníricos, exigencias sociológicas,
discursividades políticas y tratamientos visuales y sonoros, estableciendo otros
paradigmas en la construcción cultural de nuestras tradiciones intelectuales.
Quizás debamos recordar la resistencia de Beatriz Sarlo al film Los Hijos de Fierro
(1984), donde la reconocida crítica cultural, señala su imposibilidad de acceder a la
estructura y el sentido del film de Fernando Solanas. Y en esta obra, a juicio nuestro, el
film más personal del autor militante, es donde se expresa con mayor vehemencia la
simbiosis testimonial con las fusiones mencionadas. Una versificación acriollada que se
une a la saga del gaucho perseguido y excluido, en un blanco y negro que aborda la gesta
de la resistencia peronista entre lluvia, barro, sangre y carnaval convirtiendo esta
trituración modélica en una nueva síntesis artística y sin duda política, de comprensión y
agitación, de memoria y celebración. Porque las acciones populares fueron la
preocupación central de este período histórico de comunicadores audiovisuales que no
pudieron ni quisieron sustraerse a las contradicciones de su época.
La transición democrática en nuestro país, en el campo que nos ocupa, abordó la profunda
herida que dejó la última dictadura, pero cercada por imposibilidades sociopolíticas y
culturales, y quizás también traumada por la idea problemática de volver a las
postulaciones de las décadas previas que mencionábamos, excedió sus recursos
expresivos en metaforizaciones cuya debilidad residió en no observar los movimientos
políticos que dieron como resultado la destrucción de la capacidad productiva de la
nación, la ampliación de la desocupación, el empobrecimiento de amplias masas, la
denigración educativa y la continuidad tácita o explícita de las políticas económicas
heredadas.
Quizás sea conveniente comparar en el mismo Solanas, lo que observábamos en ese film
iniciado en el setentaicinco y concluido recién con la recuperación mencionada, donde se
puede sentir la acción histórica del pueblo en lucha a la fusión melancólica del destierro,
la derrota y el genocidio. A saber El exilio de Gardel (1986), donde la “tanguedia”, forma
que trató de ilustrar ese guión surgido de una valija, donde los restos de una vida
guardados debajo de una triste cama de pensión parisina, boletos perdidos, cartas
inconclusas, fotos ajadas, diarios militantes, ecos de una patria lejana, configuraban
nuevamente la ruptura consciente de las formas clásicas yendo a tientas hacia definiciones
que no hubieran sido posibles de otro modo.
Didi Huberman sostiene que: “Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen
sin imaginación. Entonces, ¿por qué decir que las imágenes podrían “tocar lo real”?
Porque es una enorme equivocación el querer hacer de la imaginación una pura y simple
facultad de desrealización” (2013, s/p)
Es desde esta premisa, de la imaginación como la creación de imágenes, y de estas como
conocimiento del mundo, que reflexionamos sobre la función documental como aquella
que nos permite entrelazar saberes, hechos y puntos de vistas que quedan documentados
en el cine como parte de la historia. Así, Favio y Gleyzer, dialogan en el objeto de un cine
que da cuenta de un entramado social y político que ubica personajes de ficción en
contextos tan reales como la matriz misma que da lugar a la esencia de esos mundos.
Que es sino El dependiente (1969), o “Soñar Soñar” (1976), La tierra quema (1974), o
Los Traidores (1973), sino la producción de imágenes que aún hoy siguen vigentes para
comprender el desarrollo del capitalismo, la relación de la identidad y el trabajo, la
supervivencia en un territorio dominado por las grandes estructuras económicas y la
opresión de los pueblos en américa latina.
"El cine de ficción se convirtió mucho más tarde en una segunda fuente para mí,
tan importante como la primera, la documental, que de cierta forma se trata de
la historia oficial. El cine es un poco como las novelas en la literatura; es decir,
entrega a menudo una verdad social tan grande como los discursos políticos. En
los filmes de ficción muchas veces vemos hechos y análisis que no entregan ni los
documentos oficiales ni los discursos ni las estadísticas” (Ferro, 1980,55)
Síntesis preliminar
Queda aún mucho por debatir sobre la función documental del cine en argentina, sus
matrices culturales, su vinculación con la historicidad de la cultura y la política, su
relación con el campo educativo formal y no formal, con una época donde la imagen se
convierte en objeto denunciable por aquellos que aún hoy no la comprenden como fuente
de conocimiento sino más bien de manipulación intrínseca.
Bibliografía
Huberman, Didi G. Cuando las imágenes tocan lo real. 2013. Disponible en:
https://www.macba.cat/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imag
enes_tocan_lo_real.pdf