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Arte Mueble Del Paleolitico Cantabrico. Una Vision de Sintesis en 1994 PDF
Arte Mueble Del Paleolitico Cantabrico. Una Vision de Sintesis en 1994 PDF
5, 1994: 45-79
Rssuua~t Este trabajo supone una revisión comp/eta del arle mueble cantábrico. Se estudian
-
sus características y se analizan los aspectos técnicos y las sintaxis temáticas. Asimismo, se abor-
dan los aspectos de estilo y su dinámica geográfica, señalándose los problemas y las perspectivas
que plantea este objeto de estudio.
Aasr~Tcr- This paper offers a global perspective on Upper Palaeolithic mobiliar art of Canta-
brian Spain. Formal and technical features are analysed, as well as tite dufferent styles and their
geographical distribution. Finally, tite autitor underlines tite problems and perspectives that affect
studies on portable art
* Departamento de Geografla, Prehistoria y Arqueología. Universidad del País Vasco. Marqués de Urquijo, sin. 01006 Vi-
toda-Gasteiz.
46 IGNACIO I3ARANDIARÁN
(varios recuperados en 1993: según comunicación Collubil en el Sella y Atxuii y Bolinkoba en el alto
personal deP. Utrilla). Ibaizábal), siendo los sitios más distantes del litoral
los que están a entre 30 y 40 km. (La Viña, Las Cal-
das y Entrefoces en el Nalón medio y Abauntz en el
2. LOS DATOS DISPONIBLES alto Arga). Casi las dos terceras partes dc los yaci-
mientos están en cota inferior a 100 m.; ninguno al-
a. Los sitios y las colecciones canza la de los 400.
Se deben recordar las manifestaciones de mayor Según lo último escrito, el catálogo actual aproxi-
interés. En Asturias destacan obras de las cuevas de mado del arte mobiliar del Paleolítico cantábrico
La Paloma (Soto de las Regueras), Oscura (Anía), consta de unos 920 documentos, o soportes indivi-
Sofoxó (San Pedro de Nora) y Las Caldas (San Juan dualizados. En esas obras mobiliares son mayoria no-
de Priorio) y de los abrigos de La Villa (La Manzane- table (el 80% del efectivo) las que portan sólo signos
da) y Entrefoces (La Foz) en la cuenca del Nalón. de (o sea temas no identificables inmediatamente con lo
las cuevas del Cierro (El Carmen), Collubil (Campu- real); siendo apenas unos 140 los soportes exclusiva-
rriondi), Tito Bustillo (Ribadesella), Coya Rosa (Sar- mente con figuras (o tenias realistas) y otros 50 más
cedo) y El Buxu (Cardes) y del abrigo de La Guelga los que ofrecen combinaciones de figuras y signos.
(Narciandi) en la cuenca del Sella, de las cuevas del Casi todo se conserva. Los materiales asturianos
Cueto de la Mina (Posada), La Riera (Posada) y Bal- se hallan en los museos Arqueológico (Oviedo) y Na-
mori (Balmori) en la cuenca del Bedón y de la cueva cional de Ciencias Naturales (Madrid) y los de Can-
de Llonin (Peñamellera Alta) en la cuenca del Cares- tabria en los museos de Prehistoria (Santander) y de
Deva. En Cantabria hay importantes ejemplares en Altamira (Santillana del Mar), aparte de algunas pie-
las cuevas de La Pila (Cuchía), Altamira (Santillana zas en los museos Arqueológico Nacional (Madrid:
del Mar) y Hornos de la Peña (San Felices de Buel- del Castillo) y del Servicio de Investigación Prehistó-
na) en la cuenca del Saja/Besaya, del Castillo (Puen- rica (Valencia: serie menor del Pendo). En los mu-
te Viesgo) y La Pasiega (Puente Viesgo) en la cuenca seos Arqueológico, Etnográfico e Histórico Vasco
del Pas, del luyo (Igollo), El Pendo (Escobedo), Mo- (Bilbao), Municipal de San Telmo (San Sebastián) y
rin (Villanueva, Villaescusa) y Camargo (Revilla) en de Navarra (Pamplona) están los materiales vizcaí-
la cuenca de Solía, de Cualventi (Ordña), El Rascuño nos, guipuzcoanos y navarros, respectivamente. Des-
(Mirones) y El Salitre (Ajanedo) en la cuenca del conocemos el paradero de algunas piezas encontra-
Miera, y del Valle (Rasines) y La Chora (San Panta- das en el primer tercio de este siglo: como varias de
león de Ares) en la cuenca del Asón. En Vizcaya La Paloma (que desaparecieron de su exposición en
destacan piezas dc las cuevas de Atxuri (Mañaria) y el Museo Nacional de Ciencias Naturales), una del
Bolinkoba (Abadiano) en el alto Ibaizábal, de Santi- Salitre (que estuvo en el Museo de Prehistoria de
mamiñe (Cortézubi) y Atxeta (Forua) en la cuenca Santander), dos bastones del Rascaño y del Valle
del Oca y de Lumentxa (Lequeitio) y Abittaga (Amo- (desaparecido éste de la colección U Siena, de Lim-
roto) en la costa de Lequeitio. De Guipúzcoa se han pias, en la guerra civil) y alguna de Altamira. Se han
de retener varias obras muebles de las cuevas de Er- deteriorado, por tratamiento inadecuado de los sopor-
mittia (Deva) y Urtiaga (Itziar) en el bajo Deva, de tes con barnices y encolados no aptos, algunos de
Ekain (Deva) y Erralla (Cestona) en la cuenca del esos viejos materiales (como varios dc Altamira y del
Urola, de Aitzbitarte IV (Renteria) en la cuenca del Pendo).
Urumea y de Tone (Oyarzun) en la del Oyarzun. Y Entre las obras recuperadas en los últimos veinte
de Navarra las de las cuevas de Berroberria (Urdas) años, que se daban por extraviadas, no se conocían o
en la cuenca del Urdazubi/Nivelle y de Abauntz no eran de fácil acceso, están el conjunto de treinta y
(Arraiz) en la del Ulzama/Arga (confluente a la red tres omóplatos grabados del Castillo (que se hallaban
del Ebro). en el Institut de Paléontologie Humaine de París y se
Son cuevas y abrigos cercanos a la costa y a baja incorporaron, en dos lotes, de veinticuatro y nueve,
altitud; se sitúan en el pasillo costero cantábrico y en en 1952 y 1973, a los fondos del Museo Arqueológi-
los inmediatos valles afluentes, sobre una superficie co Nacional) y piezas de Camargo (Museo Arqueoló-
de unos 400 1cm. de frente, desde el centro de Astu- gico Nacional), El Pendo (Museo del Servicio de In-
rias (cuenca del Nalón) hasta el norte de Navarra (en vestigación Prehistórica de Valencia), La Paloma
las estribaciones del Pirineo occidental), y no más de (Museo Nacional de Ciencias Naturales), Collubil
40 1cm. de fondo. La mayoría se hallan a menos de (una en la colección del Conde de la Vega del Sella,
20 km. de la linea de costa actual, algunos a distan- otra en el Museo Arqueológico de Oviedo).
cia media (Salitre y Rascaflo en la cuenca del Miera,
ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICO CANTÁBRICO: UNA VISIÓN DE SINTESIS EN 1994 47
b. Los textos de referencia Mas dAzil), articularia E. Piette (en textos que se su-
Los corpora fundamentales son de 1. Barandia- ceden de 1873 a 1907) la primera Historia del Arte
rán (1973a) y MS. Corchón (1986). Dan un inventa- paleolítico, analizando el proceso de evolución de sus
rio detallado de las evidencias (que se revisaron en técnicas y tenias. Se admite que fue bastante correcta
su práctica totalidad, aportándose las correspondien- la recuperación, según los métodos de excavaciones
tes versiones dibujadas en calco directo y -en el caso de solvencia en su tiempo, de las piezas mobiliares
del primero- una selección de fotograflas) y varios del Paleolítico cantábrico que hoy se conservan en
capítulos de síntesis sobre soportes, temas, técnicas, las colecciones públicas.
recursos de la expresión y caracterización de estilos. En el catálogo del arte mobiliar cantábrico son
Ellos mismos han publicado presentaciones más sin- muy pocos los casos de los que se sospeche una falsi-
téticas (Barandiarán 1976a; Corchón 1981). ficación. Se duda de la autoría prehistórica de dos
En los últimos años se han publicado algunas piezas del Pendo (están en el Museo de Prehistoria
monografias de imprescindible conocimiento. Unas de Santander entre las procedentes de las excavacio-
presentan algunas obras: como el arte mobiliar astu- nes de B. Larín): un hueso completo de mamífero (a-
nano (Corchón 1971a) o sendos grupos de piezas de condicionado por perforación como colgante) con
interés del Castillo (Almagro 1976), El Rascaflo (Ea- sendas figuras grabadas de peces en sus dos caras, y
randiarán y González Echegaray 1979), El Juyo una costilla con grabados de un pez y de varias líneas
(Freeman y González Echegaray 1982), Tito Bustillo entrecruzadas. Aunque no se hayan sometido a analí-
(Moure 1 982a, 1990) y otras novedades (Moure tica determinante, ofrecen (Barandiarán 1973a: 199,
1985), La Pila (Gutiérrez y otros 1987; Bernaldo de 203) incoherencias con los modos habituales del arte
Quirós y otros 1988), Entrefoces (González Morales paleolítico, en cuanto al ‘estilo’ de las trazos (forma
1990), La Viña (Fortea 1990, 1992), Las Caldas del tema, convenciones y técnicas del grabado), al
(Corchón 1990, 1992), el conjunto del área del Nalón estado’ del soporte y al modo de integración de aqué-
(Fortea y otros 1990), Llonín (Fortea y otros 1992), líos en éste.
El Buxu (Menéndez 1992), La Glielga (Menéndez y El desarrollo en la segunda mitad de los 80 de
Martínez 1992) y lotes de menor entidad de La Palo- dataciones C14 de precisión, por AMS, ofrece una
ma (Pérez 1975), El Pendo (Aura 1986) y La Riera interesante perspectiva de conocimiento; pues pemu-
(González Morales 1986), etc. Otros textos reflexio- te, sirviéndose de pequeñas muestras del propio so-
nan sobre algunos soportes, técnicas y estilos: como porte que apenas alteran su entidad, decidir sobre
los arpones (Barandiarán 1976b) y los bastones (Gar- algunas piezas de procedencia dudosa y afinar el en-
cía Guinea 1987) de la provincia de Cantabria, las cuadre cronológico de un repertorio mobiliar regio-
azagayas de toda la región (Baulois 1980), el diseño mí.
de signos en soportes óseos magdalenienses de Can- El único programa sistemático de dataciones
tabria y Asturias (Conkey 1975, 1977a y 1977b), la C14/AMS del arte mobiliar cantábrico ha sido des-
organización de temas y el proceso de la representa- arrollado por 1. Barandiarán y J.A.J. Gowlett, en el
ción (Barandiarán 1984>, eJ conjunto de las figuras Radiocaibon Acceleralor Unit de la Universidad de
(González Gandul 1986) y la expresión del volumen Oxford, sobre un muestreo de treinta soportes de asta
(Corchón 1987) en el arte mueble de la región, algu- de ciervo del Magdaleniense de ocho yacimientos ex-
nas placas decoradas cantábricas en el contexto del cavados hace tiempo. Verificada en laboratorio la
Sudoeste de Europa (Sieveking 1987: 194-203) o la viabilidad de las muestras, se han obtenido dieciseis
determinación de autoria en algunas piezas de Vizca- dataciones (de 9 azagayas, 1 dudoso propulsor, 1 va-
ya y Guipúzcoa (Apellániz 1986, 1991). rilla, 3 bastones perforados, 1 arpón y 1 cincel) de
cinco yacimientos distintos (5 fechas de La Paloma,
e. La datación del arte mobilíar 2 del Cueto de la Mina, 3 del Castillo, 4 del Pendo y
La Prehistoria reconoció el arte portátil bastante 2 de Berroberría). Aparte la datación de signos más
antes que el parietal y sin las reticencias que suscitó simples (una pieza del Cueto de la Mina, dos del
el descubrimiento del arte rupestre de Altamira. Las Castillo y una de Berroberría), se han obtenido (Ha-
excavaciones en lugares franceses (de Dordogne des- randiarán 1988) fechas de interés para temas o trata-
de 1860 y de la región pirenaica, poco después) pro- mientos concretos, que aseguran lo apreciado en los
porcionaron las referencias estratigráficas, de indus- contextos estratigráficos de esos y otros yacimientos
trias y de fauna para contextualizar el arte mobiliar. del Sudoeste europeo. Así se han datado: aspas en los
Desde el reconocimiento de las características y posi- 12500±140(dudoso propulsor de La Paloma: OxA.
ción estratigráfica de piezas mobiliares del territorio 950) y 12470±170(azagaya del Pendo: OxA.995) a-
pirenaico (Brassempouy, Gourdan, Lortliet, Arudy y ños B.P., aflechados en los 11990+140 (azagaya de
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La Paloma: OxA.951) y 11650±190 (azagaya del otro han sido asumidos por los prehistóricos de modo
Cueto de la Mina: OxA.996), un tectiforme en los excluye nte.
14600+160 (vaxilla de La Paloma: OxA.974), un Los inventarios del arte mobiliar paleolítico de
rombo con trazo interior en los 14830+170 (azagaya Europa catalogan con criterios bastante similares la
del Pendo: OxA.977), la representación de cabezas mayoria de las obras aunque con decisiones alternati-
de cabra de frente en los 13050+ 150 (bastón del Pen- vas hacia algunos lotes concretos. Unos las distribu-
do: OxA.976) y 10800± 200 (azagaya del Pendo: yen en los apartados generales de ‘arte simbólico’ y
OxA.952) y figuras del Magdaleniense avanzado en ‘arte realista’; otros en los de ‘decoraciones’, ‘arte
los 12860±130(cierva con líneas ‘de despiece’ en una aplicado’ y ‘arte puro’; y otros en los de ‘manipulacio-
azagaya de La Paloma: OxA.973) 12750+130 (cabe- nes de sentido técnico o funcional’, ‘signos’ y ‘figu-
za de cabra de perfil y cuadrúpedo en una azagaya de ras’. No es difícil clasificar las obras muebles más
La Paloma: OxA.975), 11900±130(ciervo y dos cua- elaboradas (las de ‘arte puro’, ‘arte realista’, ‘figuras’ y
drúpedos en un cincel de Berroberría: OxA.949) y bastantes de las de ‘arte aplicado’) en que se expresa
103 10+120 (ciervo en un bastón del Castillo: OxA. la morfología externa de animales o humanos, salvo
970). Además, las dataciones de piezas del Pendo ex- cuando se discuten precisiones especificas o de deta-
cavadas por J. Carballo (él solo o con G.G. Mac Cur- lle o lecturas de documentos deteriorados. Las dife-
dy y con B. Larin) entre 1925 y 1932, que se habían rencias del catálogo afectan más bien a los motivos
solido atribuir a un único depósito del Magdalenien- no identificables con lo real (los ‘signos’ en sentido
se final, han impuesto la revisión de esa atribución genérico: ‘decoraciones’, ‘arte simbólico’ y bastantes
cultural (Barandiarán 1 989b) para distribuirlas en el de las obras de ‘arte aplicado’); son muchas y dificil-
amplio lapso de tiempo -desde inicios del XV mile- mente conciliables las propuestas sobre su tipología y
nio a inicios del Xl milenio B.P. que las fechas
- significado.
C14/AMS revelan: entre el desarrollo del Magdale- La percepción dc las formas ‘no reales’ del arte
niense medio y la terminación del final. portátil y la determinación de su significado no sue-
Por otra parte, la datación C14/AMS de uno de len sustraerse a las condiciones subjetivas (preocu-
los omóplatos con grabados de trazo múltiple de Al- paciones personales y de escuela, idoneidad y prepa-
tamira (Valladas y otros 1992) lo sitúa, con una fe- ración) del investigador. Cuantos intentamos una
cha de 14480+250 años H.P. (GifA.90057), en el clasificación detallada de esos motivos no reales,
Magdaleniense inferior proponiendo una lista de tipos y agnipándolos en ca-
El arte mobiliar paleolítico cantábrico, de acuer- tegorias, hemos debido decidir el reconocimiento de
do con la estratigrafia de los yacimientos de proce- los casos prototipicos y presuntos derivados. En la
dencia y las fechas C14 convencional que datan su intención de todos está el recurrir a un ‘análisis for-
seriación, se desarrolla durante cerca de diecisiete mal y sistemático’ mediante la individualización de
mil años: desde escasas obras del Gravetiense -y, con los grafismos presentes en una documentación en
dudas, del Auriulaciense ‘típico’-, datables desde los principio similar (aunque las colecciones no sean
29000 o 27000 años C14 B.P.. al abundante efectivo exactamente las mismas) para definir unas ‘catego-
de finales del Magdaleniense, de los 11000 a 10300 rías racionales u objetivas’. Pero las propuestas resul-
años C14 H.P. como limite último de ese despliegue. tantes no son precisamente coincidentes: 1. Baran-
diarán (1967: lám. 34) organiza los motivos decorati-
d. Las dificultades de definición y de lectura vos de soportes óseos de Europa occidental (apane
de los documentos mobiliares los derivados de la ‘tecnomorfologia’ de los soportes y
La Etnografía tiene muchas dificultades para las ‘formas figurativas’) en 9 ‘formas’ genéricas que
clasificar las manifestaciones materiales de la cultura incluyen 75 tipos distintos; 1. Barandiarán (1973a:
de los primitivos en términos excluyentes de lo ‘prác- 285-295) distingue en el catálogo del arte mobiliar
tico’ frente a lo ‘no práctico’, de lo ‘ergológico’ frente cantábrico (apane ‘marcas simples’ y ‘motivos realis-
a lo ‘simbólico’. En lo referente al arte mobiliar pa- tas’) 22 ‘signos’ generales desde los de estructura más
leolítico, no se sabe de la función de muchos de los sencilla a los más complejos; MW. Conkey (1977a:
objetos que lo portan ni sobre la intención de sus 8-9), partiendo de 264 ‘códigos geométricos posibles’
usuarios. Por ello, no se puede decidir cuáles de los del grabado magdaleniense en soportes óseos de
atributos de la obra mobiliar se destinan o implican Cantabria y Asturias, retiene 57 ‘clases de elementos
exclusivamente en un ‘uso habitual’ (cotidiano, pre- de diseño compuesto’ que se agrupan en 15 ‘princi-
cario, doméstico, práctico, funcional...) y cuáles los pios estructurales’; M. Chollot-Varagnac (1980: 37)
que tendrían un ‘destino simbólico’ (no aplicado, de distribuye los ‘grafismos simbólicos’ de las piezas del
prestigio, ceremonial, de ornato, ...) ni silo uno o lo Musée des Antiquités Nationales en 25 ‘motivos’ (in-
ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICO CANTÁBRICO: UNA VISIÓN DE SÍNTESIS EN 1994 49
cluyendo algunos más simples, como lineas, muescas compacidad o de asta o hueso se han ido degradando,
o ranuras); en la revisión del arte mueble cantábrico bastantes fueron deteriorados (por fractura, presiones
MS. Corchón (1981: 21-24 y 1986: 112-114), dejan- o reutilización) en el tiempo prehistórico y algunos
do a un lado la ‘representación figurativa’, agrupa en han sido objeto de reparaciones modernas improce-
lotes de ‘líneas rectilíneas’, ‘líneas curvilíneas’ y dentes.
otros’ las 75 variantes de 32 ‘motivos’ (en los que se No es fácil seguir el trazado de muchas líneas
incluyen ‘cerviformes’, ‘capriformes,’ serpentifonnes frecuentemente someras y acumuladas sobre superfi-
y ‘piscifonnes’ de referencia más o menos expresa a cies pequeñas. El trabajo de descomposición de esas
lo figurativo). La divergencia de las propuestas dis- marañas de rasgos en grafismos definidos se sirve
ponibles evidencia los riesgos de cualquier listado ti- habitualmente de un examen visual y se justifica en
pológico y de la dificil opción taxonómica: cuando calcos directos y, a veces, en fotografías. Por eso se
hay que sintetizar los casos (la documentación) en producen divergencias entre las lecturas del mismo
categorías (los tipos teóricos) ordenándolas de forma documento ofrecidas por vahos prehistoriadores: co-
intrínsecamente significativa con metodologías y cn- mo, por ejemplo y entre otros casos, las versiones di-
tenas distintos. ferentes de los tenias ‘extraídos’ de las lineas graba-
Quienes catalogan el signario paleolítico no se das en una placa de piedra de La Paloma (Barandia-
contentan con la delimitación de sus tipos sino que rán 1973a: lám. 54, frente a Corchón 1986: fig. 104)
suelen pretender su ordenación por su apariencia for- o en un omóplato del Castillo (Almagro 1976: f¡gs.
mal (de más sencillos a más complicados, o vicever- 1-6, frente a Corchón 1986: fig. 73) o de la entidad
sa) o por su supuesto significado (pensando en aque- de los trazos de las figuras de una placa de Altamira
llas figuras que presuntamente habrían inspirado es- (Cartailhac y Breuil 1906: f¡g. 203.5, frente a Baran-
tos signos, a los que se abocaría, a través del ‘esque- diarán 1923a: lám. 52.2) o del tratamiento de deta-
lles en un bastón del Pendo (Obermaier 1932: fig.3,
inatismo’ y la ‘abstracción’). Se puede dudar de la
validez de muchos de esos cuadros de clasificación frente a flarandiarán 1973a: lám. 33.2). Todos debie-
ron poner cuidado en sus calcos, pretendiendo una
pues, tal como ha advertido G. Sauvet (1990: 96), en
versión fiel del grabado prehistórico, pero el ‘estilo’
el proceso habitual de idealización de las formas rea-
les (‘metaforización’) de los sistemas gráficos de fun- de cada prehistoriador (en que median la habilidad
ción simbólica de los primitivos, bastantes figuras manual del transcriptor y los matices y preocupacio-
(significados) distintas derivan en signos (signifi- nes del intérprete) ha producido lecturas diferentes
cantes) de apariencia prácticamente similar. Dicho de detalles: la mayoría son de índole menor, pero al-
gimas pueden dar pie, o justificar, interpretaciones
de otro modo, y según el argumento de Sauvet, mu-
divergentes sobre la iconografía o los estilos.
chos signos ‘parecidos’ del arte paleolítico pueden co-
A partir de calcos y dibujos directos no es senci-
rresponder a significados diferentes como resultado
final de un proceso sea de homografia (por conver- lío decidir una reducción objetiva de las diferentes
versiones publicadas a una fidedigna. Es recomenda-
gencia en un aspecto final simplificado de temas muy
ble que cualquier estudio detallado de arte mobiliar
distintos de partida) o de polisemia (es decir, por adi-
lleve anexa una suficiente documentación fotográfica
ción o acumulación posterior de distintos significa-
dos ajenos al que inicialmente poseía el siguo como de contraste: lo que a veces no es posible (por extra-
vio de la pieza) ni fácil (por limitaciones editoriales o
propio).
técnicas) y nunca barato.
El concepto de ‘obra de arte mobiliar’ enuncia
Se han extremado las referencias a técnicas, pro-
las dos condiciones que la hacen susceptible de reba-
ceso de elaboración y recursos de la expresión en la
sar el espacio en que se produjo, desplazándose a lu-
presentación monográfica de piezas importantes de
gares (territorios o contextos más próximos) y mo-
Torre (Barandiarán 197 ib), Ekain (Altuna y Apellá-
mentos que no le son propios. En cuanto ‘mobiliar’
niz 1978), Tito Bustillo (Moure 1982b y 1983), La
es objeto de muy fácil traslado descontextualizador:
lo que ha ocurrido tanto en el propio tiempo prehis- Villa (Fortea 1983), El Juyo (Freeman y González
Echegaray ¡983), Las Caldas (Corchón 19901,) o En-
tórico como ahora (por el comercio de antiguedades
trefoces (González Morales 1990). Se están emplean-
caso que, por fortuna, no afecta a nuestro patnmomo
do lentes de aumento en el estudio de figuras graba-
cantábrico). En cuanto ‘obra de arte’, está dotada de
das de Bolinkoba, Lumentxa, Santimamiñe, Urtiaga
valores no inmediatamente utilitarios: el apego por
y Ekain (Barandiarán 1984: 120-126 y 1985: 1515-
su significado ritual o de prestigio habrá de animar a
1518. Apellániz 1986y 1991: 74-118)ymoulagesde
sus autores y destinatarios a conservarla más tiempo
precisión para el examen de grabados sobre piedra de
o a transmitirla a otros.
La Villa (en la Universidad de Oviedo); a partir de
Muchos de los soportes de piedras de escasa
50 IGNACIO BARANDIARAN
ellos se puede estabíccer un análisis diferencial de los (Aura 1986) y bastantes zigzags, aspas, series de tra-
trazos (su dirección, grafismo y obliteraciones) con zos cortos a veces se combinan trazos longitudi-
definición más segura del proceso de ejecución de los nales con otros transversos componiendo motivos al-
grabados y del orden de las superposiciones y sugerir go complejos, como los propios de azagayas de sec-
la intervención de ‘manos’ o ‘autores’ diferentes. ción cuadrangular del Magdaleniense inferior, o sig-
nos cerrados (rombos, elipses y otros) en diversas
combinaciones. También en los arpones abundan los
3. LA ESTRUCTURA DE LAS OBRAS trazos sencillos (asociados a la forma de los dientes o
a los espacios interdentarios, a lo largo del fuste o en
En la imagen mobiliar se integran elementos torno a sus bases) y los signos (aspas, ángulos, zig-
muy vahados. Unos son recursos del procedimiento zags) y escasean las representaciones de directa refe-
iconográfico (técnicas y soportes, temas y combina- rencia a lo real: entre las pocas conocidas hay un oso
ciones, convenciones, autoria y expresividad); otros o lobo en El Castillo, una cabra en El Rascaño, un
significan su entidad cultural en el contexto de sus caballo en El Pendo (Barandiarán 1976b: 421-423),
relaciones (temporales, espaciales o sociales) con un bovino en Oscura (Gómez Tabanera 1980: 69) y
otros efectivos (del repertorio mobiliar de otros terri- serpentiformes en dos arpones de La Pila (Bernaldo
torios, del arte parietal, de la iconografía de ‘los pri- de Quirós y otros 1988: 263). (Figura 1).
mitivos’,...) con los que su apariencia parece conver- Los bastones, varillas, cinceles y propulsores de
ger. asta, las espátulas de hueso, las pintaderas de mine-
La interrelación entre la forma (soporte/tema! rales colorantes y los compresores de piedra son u-
tecnología), la función y la estructura de la obra de tensilios de mayor duración y parecen más resisten-
arte paleolítico no hace fácil determinar con seguri- tes; en algunos casos acaso poseían un sentido de os-
dad la mediatización causa/efecto de cada uno de sus tentación o rango y ornato.
componentes ni el orden de las prioridades en la in- Algunas varillas de sección plano-convexa ofre-
tención o la responsabilidad de sus autores y destina- cen motivos reiterados en sus dorsos (casos de Bal-
tarios. Valga ello de excusa a lo que sigue de este mori, La Chora, El Valle, Aitzbitarte IV o Santima-
texto. miñe) que recuerdan grafismos frecuentes en el Piri-
neo francés. Son más de treinta los bastones perfora-
11. Los recursos materiales dos de la región cantábrica con muestras de arte
mobiliar; hay, además, un par de probables propulso-
a. Los soportes res decorados en Las Caldas con temas en relieve y
El arte mobiliar cantábrico se asienta sobre un cincel-compresor en Berroberría con figuras gra-
soportes vahados en materia prima, tratamiento y badas. A veces se recurre a técnicas de bajo- o al-
destino. Como materias se emplearon soportes de torrelieve en estos soportes de asta: como en motivos
origen orgánico (astas y huesos de varias clases) y en bulto de extremidades de bastones perforados (la
minerales (piedras diversas). Por su tratamiento y cabeza de una cabra en uno del Rascado).
destino se distinguen los soportes no elaborados de Se piensa que sirvieron como pintaderas minera-
aquellos que se acondicionaron más o menos cuida- les colorantes de ocre (hematites roja en su mayoría)
dosamente para usos particulares; y también se pue- en forma de lápices alargados, placas o discos; un
den diferenciar los utensilios de uso precario (por su trozo de ocre de Altamira (Alcalde del Río 1906: 37-
mayor fragilidad) de los que durarían más tiempo. 38) acoge lineas que forman una reticula compleja.
En el arte mobiliar cantábrico, como en todo el árnbi- En tres pintaderas de hematites del Magdaleniense
to mayor del Sudoeste europeo, la mayor parte de los final se grabaron figuras animales: un caballo com-
motivos figurados (o ‘realistas’) se dan sobre soportes pleto en una cara y algún signo en laotra de una pía-
aparentemente no acondicionados para un uso deter- quita alargada de Urtiaga (Barandiarán 1973a: 224-
minado; y así se puede definir éste como un ‘arte no 225), un caballo en una de forma subcircular de La
aplicado’. Mientras que los signos predominan sobre Chora (San Juan 1983) y un par de caballos en una
instrumentos habituales de asta y de hueso. de las caras de otra subdiscoide de Lumentxa (Ea-
Entre los utensilios de uso frecuente y predecible randiarán 1984: 122-125).
fragilidad se hallan las azagayas y arpones de asta. En compresores o retocadores de Bolinlcoba,
La estructura alargada de las azagayas suele acoger Santimamiñe y Urtiaga se ofrecen combinaciones de
tenias de desarrollo longitudinal: pocos de relativo varias figuras animales con signos, por ambas caras
realismo como algún serpentiforme mejor estructura- planas mayores del soporte; un caballo muy detallado
do del Valle (Barandiarán 1973a: 237) y El Pendo se grabo sobre un gran compresor de hueso del Pen-
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Figura 1.- Utensilios de uso habitual (azagayas, arpones y varillas) con tensas esquematizados o mis reales. Serpentiformes de La Pila (1
y 2), El Pendo (3 y 4) y El Valle (5), cabra del Rascafio (6), oso o lobo del Castillo (7), caballo del Pendo (8), signos o figuras esquemáticas del
Valle (9) y Mona (10) y pez y otros del Pendo (1 i). Según F.Bernaldo de Quirós y otros i988 (i y 2), E. Aura 1986 (3) el. Barandiarán i973a
(el resto).
52 IGNACIO BARANDIARAN
do (dotado de perforación, como colgante). grabadas: destacan las colecciones de La Paloma, Ti-
Son frecuentes como soportes de arte mobiliar to Bustillo y La Viña y varios ejemplares de yaci-
elementos colgantes (y por ello con algún destino de mientos vascos (Ekain, Urtiaga). (Figura 3).
ostentación, ornato o jerarquía): escasos contornos Del abrigo de Entrefoces procede un canto roda-
recor- tados y rodetes de hueso y numerosos dientes y do de cuarcita acondicionado como escultura de una
placas de hueso y piedra perforados. (Figura 2). Des- cabeza humana.
taca el colgante de asta de Tito Bustillo que represen-
ta una cabeza de cabra. b. Las técnicas
Sólo son seguras referencias al uso del marfil en Más del 90% de las manifestaciones del arte
el arte mobiliar cantábrico las de tres colgantes de mobiliar cantábrico (figuras, signos complejos o más
Las Caldas: dos plaquetas casi completas con marcas simples) se obtuvieron mediante el grabado de distin-
cortas todo alrededor (Corchón y otros 1981: lám. tas clases (Barandiarán 1973a: 256-259; Corchón
24) y otro que se sirve de una pieza dentaria de ma- 1986: 157-159): estrechos o anchos, sencillos o muí-
mifero marino y tiene grabados por ambas caras tiples, únicos o de series yuxtapuestas,... según va-
(Corchón 1992: 42). La identificación como de mar- dantes técnicas (por el tipo de instrumento emplea-
fil de inanrut de cuatro plaquitas colgantes del Solu- do, la dirección, intensidad o reiteración del trazo o
trense avanzado de Altamira (que hicieron Breuil y la entidad del soporte) o intencionales y de ‘estilo’. Sc
Obermaier 1935: 180, y, siguiéndoles, Barandiarán advierte una presencia diferencial de los grabados en
1973a: 72) debe ser corregida (Altuna y Straus 1976: soportes de piedra: en las piedras más compactas y
180) como de trozos de hioides de caballo. de grano fino (cuarcitas y esquistos o calizas duras)
Acaso sea un trozo de caparazón de tortuga (se- son más frecuentes los trazos someros y finos (por
gÉn Vega del Sella 1930: 71) una placa con perfora- ejemplo, en compresores de Bolinkoba, Urtiaga, San-
ción y grabados del Magdaleniense inferior de Bal- timamiñe y Morin) mientras que en las de superficie
mon. rugosa y de grano grueso suelen ofrecerse grabados
Entre los soportes no especialmente acondicio- más profundos y anchos (casos de La Paloma, El
nados hay tubos (sobre huesos largos de patas de Pendo, Altamira y Urtiaga). También se nota el re-
aves), placas de hueso (omóplatos, costillas y otros) y curso en el Magdaleniense a varios tipos de trazos
placas y cantos dc piedra. para representar las figuras animales: por ejemplo,
En un radio dc ave dcl Valle (Breuil y Ober- en placas de piedra de Ekain y Tito Bustillo y en bas-
maier 1912: 5-6), en un cúbito de alcatraz de Torre tantes soportes de hueso o asta (con casos ejemplares
(Barandiarán 1971b) y en un cúbito de águila de La en El Valle, El Pendo, Altamira, Torre o Las Cal-
Paloma (Chapa y Martínez Navarrete 1977), atribui- das). En otra ocasión (Barandiarán 1973b) he recor-
bles al Magdaleniense tenninal, se combinan figuras dado que en esa variedad, de trazos se acogían las
muy detalladas con signos. Otros tubos se hallan de- convenciones de que se servían los que “pintaban”
corados simplemente con series de líneas cortas a lo con grabado y/o debían expresar lo tridimensional en
largo de toda su superficie, como alguno del Grave- un plano, precisando texturas y coloración diferen-
tiense de Bolinkoba (Barandiarán 1973a: 96) y varios ciales del manto o piel, detalles anatómicos y som-
del Magdaleniense inferior de Balmori (en hueso de breados.
zancuda: Vega del Sella 1930: 68), El Rascaño (Ra- Frente al conjunto de las piezas con grabados, el
randiarán 1981: 106) y El Castillo (Corchón 1986: arte mobiliar cantábrico que se sirve de otros recur-
309) y de atribución no precisada de Oscura (Pérez sos técnicos (relieve o bulto, recorte o pintura) aporta
1977: 195). Una costilla del Magdaleniense inferior un efectivo reducidisimo de casos.
de Altamira acoge grabados de peces (óvalos rellenos En algunas figuras en bulto parcial o exento (por
de trazos) y signos simples (iEarandiarán 1973a: 77- bajo y altorrelieve, modelado y relieve diferenciado)
78), un hioides del Magdaleniense medio de Las Cal- se habria intentado una expresión más fiel de lo tridi-
das (Corchón 1990a: 44-45) sendas cabezas de bison- mensional: sus técnicas de recorte, grabado, abrasión
te en sus dos caras, y una libia de ciervo (de la que o laRa han sido explicadas por MS. Corchón (1987),
sólo se conserva el extremo distal) del Magdalenien- en general, y por A. Moure (1983) y M. González
se inferior de La Guelga (Menéndez y Martínez Morales (1990), en la presentación de piezas concre-
1992: 78) figuras de cabezas de cierva. tas. Esas figuras se asientan por lo común en sopor-
Las series de placas de piedra y cantos aplana- tes de asta (azagayas o varillas y bastones, algún col-
dos sin acondicionar se sirven de diversas piedras lo- gante y probables propulsores, u otros).
cales (como areniscas, esquistos arenosos, esquistos, Con series de protuberancias reservadas sobre
calcitas, margas duras o cuarcitas) y portan figuras dorsos de vahílas (y azagayas) magdalenienses (en
ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICO CANTÁBRICO UNA VISIÓN DE SINTEsíS EN 1994 53
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Figura 2.- Colgantes decorados. Trozos óseos varios de Moría (1), La Chora (2. 3 y 4), El Piélago (5) y El Rascailo (6), piezas dentarias de
Eru,ittia (7), El Cueto de la Mina (8), Bolinkoba (9), La Loja (10), Tito Bustillo (12 y 13), Las Caldas (14) y El Buxu (15), piedra de Motín
(ll)ysobreftagmentodeastadeTitoflustillo(l6). SegúnC. Oonzález5áinz 1982(1 a6),I. Barandiarán 1973a(7a II), A. Moure 1975(12
y 13), J. Forteayoúos 1990 (14), M. Menéndez 1992 (l5)yA. Moure 1983 (16).
54 IGNACIO BARANDIARÁN
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Figura 3.— Figuras sobre soportes planos. Compresor-retocador de hueso del Pendo (1), placa colgante ósea de Balmori (2) y placas de piedra
deLaPaloma (3)yEkain (4). Segúní. Barandiarán 1973a(l, 2y3)yJ.M. de Darandiarányl. Aituna 1977yJ. AltunayJ.M. Apellániz 1978
(4).
ARTE MUEBLE DEL PALEOLíTICO CANTÁBRICO: UNA VISIÓN DE SÍNTESIS EN 1994 55
Urtiaga, Ermittia o La Paloma) o con las bandas que dos de asta (posibles propulsores): una pata de bi-
quedan entre surcos profundos formando temas cur- sonte sobre uno de ellos y la llamada ‘venus’, que
vilíneos (en Oscura) se han compuesto algunos siste- combina, entre otros rasgos, una figura de cabra y un
mas decorativos, o signos. discutido antropomorfo, en el otro. En bulto, o relie-
En lo que atañe a figuras de lo real (animal o ve adosado, sobre asta, hay además una figura de cá-
humano) se conocían pocos casos de expresión del rabo o buho del Magdaleniense medio de La Villa
relieve: rechazada la propuesta de estatua en bulto (Fortea 1990: 64).
exento de la llamada ‘venus del Pendo’ (pues es, real- Algunas placas de huesos planos fueron someti-
mente, un colgante en asta), habíamos catalogado das a recorte produciendo siluetas cuya referencia
(Barandiarán 1973a: 253-255) un par de relieves a- formal a animales se completó por medio del graba-
dosados de patas animales en un estilete de Bolinko- do; normalmente se dotaron de alguna perforación
ba y sobre una pieza de asta de Atxuri y varios casos para servir como colgantes. (Figura 5).
de bastones cuya forma se adaptaba, con algún mode- Los contornos recortados del Magdaleniense me-
lado elemental o grabados más profundos, a fonnas dio (nivel IVc) de La Villa (Fortea 1983) responden
animales (una cabra en relieve profundo y relativo al tipo definido en el arte mobiliar del Pirineo: se sir-
modelado sobre un bastón del Pendo y especialmente ven de huesos planos (normalmente hioides), ofrecen
una cabeza de cabra en bulto al extremo de otro ex- la representación en parte modelada y, sobre todo,
traviado del Rascaño) o de significado no tan claro grabada de una cabeza animal (frecuentemente de
como el fálico que algunos pretendieron atribuir a caballo) por ambas caras, y están dotados de perfora-
modelados de extremidades de otros bastones (en El ción que los acondicionan como colgantes. Son tres
Cueto de la Mina, Atxeta, El Valle, El Pendo, Aitz- los hasta ahora encontrados en la Viña: uno comple-
bitarte IV, lJrtiaga,
...). to y otro fragmentado, sobre hioides, representan ca-
En laúltima década se ha ampliado notablemen- bezas de caballos; el tercero, sobre otro tipo de placa
te ese repertorio de representaciones de bulto. (Figu- ósea, figuraba inicialmente una cabeza de caballo y.
ra 4). Del Solutrense superior de la cueva del Buxu roto, acogió una buena representación de cabeza de
(Menéndez y Olávarri 1983; Menéndez 1992: 72) es cierva. Otras piezas mobiliares de la región cantábri-
un colgante labrado en un colmillo de oso de las ca- ca presentan algunos de los rasgos del tipo de los
yernas al que con recortes, grabado y pulimento se le contornos recortados’, pero no los suficientes para
detallan el cuerpo con sus alas y plumaje, el cuello y ser acogidos en él sin reservas: sendos colgantes so-
la cabeza con pico y ojos y una morfología alargada bre hioides (sin figuración animal alguna, con recor-
cilíndrica cuya identificación apunta a un ave de tes de conformación) de Tito Bustillo (García Guinea
cuerpo macizo con cuello medianamente alargado ro- 1975: 51), con muescas en sus bordes, y de La Gúcí-
busto, como anseriforme. Otro colgante del Magdale- ga (Menéndez y Martínez 1992: 78), con muescas y
niense superior de Tito Bustillo, estudiado por A. zigzag asociado sobre un borde. Del mismo modo
Moure (1983: 169-173), se elaboró a partir de un fueron obtenidas mediante recortes siluetas de peces
fragmento distal de candil de ciervo y ofrece la escul- del Pendo (Barandiarán 1973a: 186-187) y de La Vi-
tura completa (por ambas caras) de la cabeza de una ña (Fortea 1990: 62).
cabra montés, mediante un trabajo en el que se ha- Recortados y grabados con temas no realistas es-
brian sucedido: el recorte general del contorno, el tán los discos o rodetes del Magdaleniense medio de
modelado por abrasión de los relieves y la definición La Viña y el de disposición muy clásica de Llonín
de detalles por grabado e incisiones (como las del ojo (Fortea y otros 1990: 104-105; Fortea y otros 1992:
y orificio nasal muy profundos). En un canto rodado 14).
de cuarcita del Magdaleañense inferior de Entrefoces, El único caso referido en el arte mobiliar cantá-
su forma natural, vetas de color y grietas sugeridoras brico a figura exclusivamente pintada no se puede
de la forma de una cabeza humana se habrian con- hoy comprobar, por haberse extraviado: seria un hue-
cretado, mediante técnicas (analizadas por González so procedente del nivel ‘auriñaciense’ del Salitre en el
Morales 1990: 32-33) de esculpido por talla menuda que se habria pintado en rojo “un boceto de cérvido
de las zonas de nariz, órbitas, labios y barbilla y la que quedó sin grabar” (Carballo y Larin 1933: 34).
aplicación de color negro y rojo en algunas zonas de En unos cuantos soportes mobiliares cantábricos
su superficie, en una pieza de ‘escultura’ de cabeza se conservan manchas rojas: por ejemplo, en piezas
humana. Del Magdaleniense medio de Las Caldas ha de asta y hueso del Pendo y en el interior de los sur-
presentado MS. Corchón (1987: 34-36 y 1990: 25- cos profundamente grabados en un bastón del Casti-
27) dos buenos casos de relieves diferenciados, por llo (Barandiarán 1973a: 177-178) o sobre toda la su-
grabado, incisiones y modelado, en soportes alarga- perficie de una placa de piedra grabada de Tito Bus-
56 IGNACIO BARANDIARAN
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FIgura 4.- Relieves sobre asta. Propulsores (?) de Las Caldas con ‘venus (1) y pata de bisonte (2), venus sobre varillas de Tito flustillo (3 y 4)
y cárabo de La Viña(S). Según MS. Cocción 1990b (1) y 1987(2), A. Moure 1984(3 y 4) y J. Fortea y otros 1990 (5).
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ARTE MUEBLE DEL PALEOLITICO CANTÁBRICO: UNA VISIÓN DE SÍNTESIS EN 1994 57
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Figura 3.-Hunos planos recortados. Rodete de Llonin (1), consocios de caballo (2) y dc pez (3) de La Viña, colgantes sobre hioides de La
Goelga (4) y Tito Bustillo <5), costilla del luyo (6), hioides de Las Caldas (7), bramadera <8) y costilla (9) del Pendo. Según 1. Fortea y otros
1990 (1, 2 y 3), M. Menéndez yA Martínez 1992 (4), M.A. Garcia Guinea 1975 (5), LG. Ereeman y! González Echegaray 1983 (6), M.S.
Corchón 1992(7) el. Barandiarán 1973a <Sy 9).
58 IGNACIO BARANDIARAN
tillo (Moure 1982: 13> Su justificación menos com- voros, aves y humanos. Aquí, como se aprecia en
prometida no aseguraría la intencionalidad de su a- otras áreas de la Europa paleolítica, no es similar la
plicación por parte de los paleolíticos, suponiendo representación de las diversas especies de la ‘muestra
que se habría producido por el contacto de esas pie- figurada’ (sea mobiliar o rupestre) y de la ‘muestra
zas en el medio estratigráfico de procedencia con tro- culinaria’ (la que se evidencia en los restos de comida
zos de minerales colorantes allí depositados. Tam- que quedan en los yacimientos). Mientras que en el
bién los rojos sobre huesos o astas pueden responder bestiario mobiliar cantábrico la mayor frecuencia co-
al reconocido uso de ocres en la tecnología de prepa- rresponde a las figuras de cabras, caballos y ciervas,
ración del soporte, como abrasivos para aumentar la en el rupestre son caballos, bisontes y ciervos+cier-
efectividad del aplique de instrumentos líticos duran- vas las especies representadas más veces, en tanto
te el proceso del recorte, grabado o pulimento de esas que la muestra culinaria contemporánea ofrece un
piezas. dominio abrumador de los restos de ciervos-4-ciervas.
Sólo hay, por ahora, dos casos del arte mobiliar Hay muchas ciervas (pasan de 60 las de defini-
cantábrico en que el color parece que ha sido aplica- ción garantizada). Bastantes están grabadas con tra-
do intencionadamente, y así es elemento integrado en zo múltiple sobre omóplatos; en la muestra de die-
el grafismo de la representación, completando figu- ciocho omóplatos del Castillo de identificación temá-
ras cuyos rasgos esenciales se habrían conseguido tica más segura (sobre los treinta y tres del lote publi-
con otros procedimientos técnicos. Se trata del hema- cado por Almagro 1976: 19-67) las ciervas suponen
tites micáceo que se usó como pasta colorante para las tres cuartas partes de las figuras: están en 14 de
rellenar las cavidades del ojo y ollares de la cabra es- los 18 omóplatos (o sea en el 77% del lote), totali-
culpida de Tito Bustillo (Moure 1983: 174-175) y de zando sus figuras 33 de las 47 individualizadas en
la materia (orgánica de apariencia resinosa o bitumi- esos soportes (además de las 33 ciervas, que suponen
nosa) negra y roja que fue extendida sobre las partes cl 70% del bestiaho en cuestión, hay 5 ciervos y 5
superior y del rostro, respectivamente, de la ‘escultu- caballos, 3 cabras (2 de ellas discutibles) y un dudo-
ra’ de cabeza de Entrefoces (González Morales 1990: so bovino). Hay otras muy correctas figuras de cierva
32). en otros omóplatos de Altamira, en bastones del Va-
lle y El Pendo, en un trozo de hueso de Oscura (Pé-
3.2. Las formas de la representación rez 1992), etc.
De los 920 documentos, o soportes distintos, pu- La presencia de ciervos es más discreta (unos
blicados del arte mobiliar cantábrico son apenas una 20): con figuras bien detalladas en bastones del Cas-
quinta parte los que portan figuras (en 140 hay ex- tillo y Cualventi y en la placa de Ekain y buenas ca-
clusivanaente figuras, en otros 50 se combinan figu- bezas en Torre, Berroberria, El Pendo,
ras con signos) frente a la mayoría (cerca de un 80%) Las figuras de renos son pocas, del Magdale-
que sólo tienen signos. En el inventario de las unida- niense medio al avanzado. Los hay en placas de are-
des gráficas distintas (o sea, el total de temas indivi- nisca de Urtiaga y Aitzbitarte IV y dos (de referencia
dualizados: que pasan con mucho del millar), au- probable) en una bramadera del Pendo (Barandiarán
menta un poco la proporción de las figuras (a veces 1969 y 1971a), sendas cabezas en un tubo óseo de La
se reiteran vahas figuras animales en un mismo so- Paloma (Chapa y Martínez Navarrete 1977) y en una
porte) sobre los signos, pero se mantiene el desequili- de las caras de un omóplato de La Viña (Fortea y
brio general entre lo realista y lo que no lo parece. La otros 1990: 227) y parte de su figura en una placa de
mitad del listado de temas son composiciones decora- Tito Bustillo (Monre 1982a: 9).
tivas más sencillas; son figuras cerca de una cuarta Los caballos aparecen en más de 60 ocasiones:
parte; signos complejos casi otro tanto. en placas líticas de Tito Bustillo, La Viña y La Palo-
Se conocen hoy en el arte mueble de la región ma, en un tubo del Valle, varios detallados en huesos
unos tres centenares de figuras de carácter identifica- del Pendo (entre otros, en un gran compresor), en
ble. Las representaciones de ciervas, caballos y ca- una placa de hueso de Hornos de la Peña, cabezas en
bras son las más frecuentes, suponiendo entre las tres huesos del Pendo y Tone y en contornos recortados
(cada una con un porcentaje de entre el 22 y el 26% de La Viña. En muchas de esas figuras, del transcur-
del repertorio) casi las tres cuartas partes del bestia- so del Magdaleniense, se ofrecen trazos caracteristí-
río mobiliar. A mucha distancia de esos temas, hay cos ‘de despiece’ (Barandiarán 1973b: 358-368 y
una presencia discreta de ciervos y peces (cada uno 373) que aluden a detalles de la cara, crines, man-
representa en tomo al 5%), muy baja de bovinos (bi- chas escapular y otras del manto del animal.
sontes y uros), renos y serpentiformes (cada uno con No pasan de la decena las figuras de bovinos (bi-
el 2 al 3%) y reducidísima de rebecos 1 sarrios. carm- sontes y uros). Entre los pocos bisontes de nuestro ar-
ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICO CANTÁBRICO: UNA VISIÓN DE SINTESIS EN 1994 59
te mobiliar -frente a su abundancia en el rupestre- da del Pendo (Barandiarán l973a: 186-187> y la si-
destaca la definición anatómica de los grabados sobre lueta de un mamífero marino, posible cachalote (se-
soportes óseos de Las Caldas (Corchón 1990: 44 y gún Corchón 1992: 43), en un colgante de marfil de
1992: 42): dos cabezas (a ambos lados) en un hioides Las Caldas. Varias son las figuras de salmónidos
y una figura completa sobre un colgante en diente de (por ejemplo, en Las Caldas). El resto son peces de
mamífero marino. Son ejemplo de las también muy identificación genérica menos segura, como dos pie-
escasas representaciones de uro la figura bien defini- zas del Pendo (donde Corchón 1986: 424 interpreta
da de una placa ósea de Balmorí (Vega del Sella sendas representaciones de lucios) u otras figuras de
1930: 71), la cabeza en el tubo de Torre (Barandia- La Villa, Tito Bustillo, El Cueto de la Mina, Ade-
...
rán 1971b) o el cuarto trasero de una placa lítica de más se han solido interpretar como esquemas de pe-
Tito Bustillo (Moure 1982a: 12). ces (Barandiarán 1973b: 349-350) motivos ovalados
El inventario publicado del arte mobiliar cantá- con relleno interior de trazos: con casos a discutir en
brico cuenta con más de 75 figuras de cabras; la ma- una costilla de Altamira, en un tubo del Valle, en
yoria se representan de frente, con ahorro notable de una varilla de asta de Hornos de la Peña, en un trozo
detalles mediante un esquema muy sencillo de un par de hueso de Ermittia, etc.
de V embutidas, significando la externa y mayor los Sobre algunos utensilios de asta hay grabados,
cuernos abiertos de frente y la menor el perfil de la por lo común en trazo profundo bien definido, temas
cara y orejas del animal. Más de un 90% de esas fi- serpentiformes: sean lineares simplemente ondulados
guras esquemáticas se grabaron sobre azagayas, vari- o zigzagueantes o, en media docena de casos, formas
llas y bastones: como en El Cueto de la Mina, La mejor definidas (con cabeza destacada, y hasta ojo o
Paloma, Sofoxó, El Pendo, El Valle, Urtiaga, Aitzbi- lengua, y cuerpo con algunos detalles de garantía).
tarte IV,... Pero hay, también, algunas buenas figu- Aparecen en soportes de asta (azagayas, algunos ar-
ras de cabra de costado: así las grabadas en un com- pones, varillas y bastones) y en alguna pieza ósea
presor de Bolinkoba y en la placa de Ekain o la es- alargada, como en La Paloma, El Cueto de la Mina,
culpida como colgante de Tito Bustillo. En un frag- Camargo y, de especial expresividad, en El Pendo y
mento de costilla del Magdaleníense superior inicial El Valle.
de Llonín (Fortea y otros 1992: 13) se dan junto a Hay otras figuras de dificil determinación, como
una buena representación realista, de lado, de una el “fantástico” grabado en placa ósea de La Riera
cabra, varias esquematizaciones de frente (tanto en la (González Morales 1983) y pequeños colgantes (uno
cara donde está aquella figura más real como en la en placa de asta de Erralla y otros en caninos de cier-
otra); del mismo modo, se combinan cabra de costa- vo de Tito Bustillo) (Baldeón 1985: 167; Moure
do y otras de frente en una piedra con grabados de 1990: 115-116) cuya formaymarquitas se han consi-
Abauntz (comunicación personal de P. Utrilla). derado (en casos similares de Laugerie Basse y otros
Sólo se pueden referir con seguridad al rebeco! lugares dc Dordogne) figuraciones de algún coleópte-
sarrio las cabezas de animal grabadas en el tubo de ro (como la Coccinella). Los temas cerrados, en cáp-
Tone, en una costilla de Collubil y en un compresor sula, de una varilla de La Pasiega y de un compresor
de Bolinkoba; reconocemos que también pueden ser de Urtiaga (Barandiarán 1973a: 284-285) se pudie-
de rebeco (tal como propusieron Carballo y Breuil ran emparentar sin mucha dificultad con las “flores”
1906: 253 y 256, y Corchón 1986: 293 frente a lo que la imaginativa interpretación de A. Marshack
que opinaba Barandiarán 1973a: 80) dos cabezas (1972: 173-176) ha apreciadoen piezas francesas (de
(que acompañan a representaciones de dos cuartos Fontarnaud y Laugerie Basse).
traseros del mismo animal) en un bastón de Altami- En el listado de antropomorfos sólo aceptábamos
ra. como seguros (Barandiarán 1973a: 265-267) dos gra-
No llegan a media docena las figuras de carnívo- bados: uno completo, de difícil lectura, en un com-
ros: una cabeza de oso o lobo en un arpón del Casti- presor del Gravetiense final (nivel 4) de Morin y otro
lío, un par de zorros en un compresor de Santima- en el tubo óseo de Tone con cabeza peluda, de cara
miñe y un dudoso felino en otro del Castillo. saliente en la que se precisan el ojo y oreja, sobre
Son muy pocas las representaciones de aves: las cuello y torso. Posteriormente se han aportado tres
dos seguras son esculturas de bulto de un anserifor- piezas más en las que se ha creído ver la referencia
me en el Solutrense del Buxu y de un buho o cárabo (no fácil de aceptar) a una figura femenina (“venus”):
en elMagdaleniense medio de La Viña. del Magdaleniense superior de Tito Bustillo (Moure
El repertorio de peces suma poco más de una do- 1984) son una grabada sobre una varilla y otra escul-
cena de figuras. Son muy raras las especies de mar, pida sobre un colgante de asta y del Magdaleniense
como la supuesta lamprea en una placa ósea recorta- medio de Las Caldas (Corchón 1990: 25-29) la que
60 IGNACIO BARANDIARAN
reuniria, en grabado y relieve sobre un probable pro- perativo de las dimensiones de los soportes sobre la
pulsor, parte del cuerpo de una mujer (el tronco) y de composición de la obra de arte mobiliar: “la estre-
una cabra (la cabeza y las patas). chez de las superficies en que grababa el artista y su
En el término genérico de signos se incluyen tra- gusto por la simetria y el ritmo también debieron
zos bastante simples junto a grafismos complejos. contribuir frecuentemente a hacerle modificar el mo-
Algunos de los rasgos más simples pueden reía- tivo que copiaba o reproducía de memoria”. En prin-
cionarse con la utilidad del instrumento en el que se cipio, la ubicación y morfología de cada figura (di-
hallan: como los surcos longitudinales en el cuerpo mensiones, orientación y actitudes) y la organización
de azagayas o las series de estrias oblicuas en biseles de los temas en cada ‘campo’ suelen verse directa-
de azagayas y caras inferiores de varillas o las inci- mente condicionadas por las características del so-
siones y abultamientos en cuerpos de azagayas y en porte (tamaño, formato y textura).
dientes y bases de arpones, etc. Se cree que servirian Las figuras de animales se ven forzadas a inco-
para aumentar la eficacia del utensilio o favorecer su rrectas proporciones de las partes salientes de su ana-
manejo o enmangue y no suelen ser, normalmente, tomia para encajarías en el campo disponible: como
objeto de consideración en los catálogos de arte mo- las astas de cérvidos que anormalmente se acortan
biliar. (así en sendos ciervos de un bastón del Pendo y del
Hay otros signos formados por combinaciones tubo de Torre y en un reno en otro tubo de La Palo-
no muy complicadas de trazos: series de marcas cor- ma) o se distorsionan hacia adelante (en ciervos del
tas, pareados, aspas, en ángulo, aflechados, líneas Castillo y Cnalventi) o como las patas que se pliegan
longitudinales cruzadas por otras menores, etc. Por o deforman (en ciervos de un bastón del Castillo y
ejemplo, las azagayas de sección cuadrangular del del tubo de Torre) (Chapa y Martínez Navarrete
Magdaleniense inferior de la facies Juyo (así en El 1977; Barandiarán 1984: fig. 7; García Guinea
Cierro, Balmori, La Lloseta, Altamira y El Juyo: Ba- 1986). El encaje general de las figuras al soporte dis-
randiarán 1973a: 1Am. 6) suelen repetir en sus caras ponible, a ‘campo completo’, se aprecia suficiente-
un tema integrado por trazos longitudinales y meno- mente en, entre otros, un caballo perfectamente aco-
res cruzados (estudiado por Utrilla 1976, organizán- gido en una placa de La Paloma y dos caballitos en-
dolo en tres categorías formales distintas), mientras cuadrados con precisión en una pintadera de Lumen-
que en el Magdaleniense inferior y medio (pe. de Er- Ixa (Barandiarán 1973a: lám. 54 y 1984: 124-125).
snittia, Santimamiñe y La Paloma: Barandiarán Han señalado II. Delporte y L. Mons (1977: 71-
1973a: 1Am. 14) hay otras azagayas biapuntadas de 75) que los soportes de piedra tienden a ofrecer con-
sección triangular con signos (zigzags, rombos con juntos desorganizados de figuras y superposiciones
trazo central, aspas u otros) que se reiteran en dos o enmarañadas de temas; mientras que los soportes de
las tres de sus caras. origen orgánico presentan las figuras en asociaciones
Entre los signos más complejos hay ‘temas ce- y los signos y motivos decorativos en series de dispo-
rrados’ como los ‘tectiformes’ de estructura paralele- sición regular o simétrica. Más en concreto, se dis-
pipédica con relleno del interior (en varillas de Alta- tinguen entre estas piezas de asta y hueso: el caso de
mira y La Paloma: Barandiarán 1973a: figs. 56 y 57) los soportes de formato aplanado que “parece que,
o combinaciones de óvalos o de romboides y diversos por poseer una superficie totalmente utilizable, han
‘temas abiertos’ como aflecados o ‘arboriformes’ (co- dejado más libertad al artista”; el caso de los soportes
mo en un colgante de piedra de Collubil: González cilíndricos (pe. astas de cérvido, huesos largos de
Morales 1974), algunos curvilíneos o ‘serpentiformes herbívoro o de ave) con tendencia a “disposiciones en
sencillos (p.c. en una varilla solutrense de Aitzbitarte fila o en series afrontadas”, distinguiéndose en los
IV: Barandiarán 1973a: 60), bastones perforados aquellos más aplastados que
La mayor complejidad decorativa mediante sig- ofrecen dos caras o ‘campos’ frente a los de superficie
nos se ofrece en un cilindro de asta de La Paloma continua en todo su derredor (y que predispone a una
-hoy perdido- completamente cubierto por signos organización ‘pericilíndrica’ de los temas); y el caso
longitudinales combinados en series: ángulos, afleca- de los soportes macizos empleados básicamente en
dos, zigzags, óvalos en secuencia compleja y rombos esculturas y relieves.
(Barandiarán 1971c: fig. 12a). De acuerdo en general con esa propuesta, la dis-
tinta tipología de campos disponibles en los soportes
33. El proceso de elaboración condicionaria la forma de los temas y sus combina-
ciones, según una clasificación básica (Barandiarán
a. La integración del tema en cl Soporte 1984: 131-138) en:
Ya H. Breují (1907: 394) había advertido el im- a. Soportes aplanados, con un solo campo (varillas
ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICO CANTÁBRICO: UNA VISIÓN DE SÍNTESIS EN 1994 61
de asta, espátulas, bramaderas, alisadores o placas sobre el mismo soporte y hasta sobre un solo ‘campo
perforadas de hueso, etc.). Las varillas de sección (cada una de sus caras o superficies continuas).
aplanada ofrecen dos planos de los que uno, su cara En la bibliografia frecuentemente se interpretan
inferior o ventral, parece estar destinado a acoger es- como escenas’ muchas de las combinaciones, o acu-
trías oblicuas o retículas ‘de enmangue’; en tanto que mulaciones, de temas del arte paleolítico. En la pro-
toda la decoración se concentra en su cara dorsal o puesta de H. Delporte (1975: 120-130 y 1981: 190-
superior con temas por lo común dispuestos simétri- 193) tales escenas responderían a varios modelos ge-
camente con respecto al eje central longitudinal de la néricos de asociación significativa: la ‘asociación
pieza. Del mismo modo se organizan los motivos aleatoria’ (es decir, de “figuras que pudieran conside-
(sobre todo signos) en series regulares y simétricas rarse independientes sin que exista un parentesco
...
sobre los otros soportes aplanados: así, por ejemplo, figurativo evidente”), la ‘superposición repetitiva’
en una espátula de Tito Bustillo, en sendas piezas a- (que “implica una asociación efectivamente intencio-
planadas de asta de Morín, El Valle y Coya Rosa y nal”), la ‘asociación dramática’ o ‘narrativa’ (de caza,
en la bramadera del Pendo. emparejamiento o celo, maternal, ...),las ‘asociacio-
b. Soportes aplanados, con dos campos (rodetes y ¡¡es de carácter más o menos temático, quizá mito-
contornos recortados y placas no acondicionadas: lógico’ <“particularmente frecuentes y complejas so-
omóplatos, placas de piedra o hueso, cantos rodados) bre soportes cilíndricos”) y la ‘asociación de organi-
que pueden reiterar, o completar, sus temas en una y zación geométrica’ (en fila o friso, o bien en series
otra cara, según criterios de combinación alternativa enfrentadas). Sin que nos decidamos a acoger sin crí-
o reiterativa nada fáciles de definir. tica las interpretaciones deducibles de esa propuesta,
e. Soportes de sección y desarrollo cilíndrico (como se pueden recordar algunas de las combinaciones de
bastones perforados de asta y tubos de hueso), donde temas del arte mobiliar cantábrico.
se asientan, normalmente en disposición longitudi- En algunos casos un tema se reitera sobre la
nal, figuras asociadas a signos. Ofreciendo el soporte misma cara del soporte aplanado: en doble (caballos
un campo ‘pericilíndrico’, los temas se desarrollan en en una probable espátula de Tito Bustillo y en una
un plano, con ‘escenas’ no fáciles de comprender: su pintadera de Lumentxa y cabras en un compresor de
modelo cantábrico de referencia más interesante está Bolinkota) (Moure 1982b: 671; Barandiarán 1984:
en los tubos de Torre y del Valle. 124 y 1985: 1517) o en triple (caballos en un trozo
d. Soportes de sección ovalada con dos campos a uno de compresor de piedra del Castillo) (Cabrera 1978).
y otro lado del eje longitudinal mayor de la pieza. Un Hay, también, combinaciones de temas distintos,
bastón del Pendo y un cincel de asta de Berroberría a veces en una sola cara, o en una organización com-
ofrecen ejemplos muy ilustrativos de este caso (Ba- plementaria (no siempre fácil de decidir) de las dos
randiarán 1973a: láms. 33 y 39). En el ejemplar del caras de un soporte aplanado. En nuestro inventario
Pendo se dispuso de dos campos laterales de forma (Barandiarán 1973a: 297-301) ofrecimos un balance
subrectangular apaisada, en los que se grabaron las de asociaciones entre figuras, que evidencia la ampli-
figuras: cabezas de ciervo y cierva contrapuestas en tud de sus combinaciones: uroA-caballo (placa ósea
uno, y dos cabezas de ciervas contrapuestas a la de del Pendo), ciervo4-caballo (cincel de Berroberría),
un caballo en otro. En el cincel de Berroberría hay ciervo+caballo-i-pez (tubo del Valle), uro4-cabra
un filete en relieve que separa también dos campos (compresor de Urtiaga), caballo+cabra (azagayas de
decorativos: en uno hay una cabeza de ciervo, y en el La Paloma y del Pendo), caballo+serpientc (a ambos
otro dos figuras algo esquemáticas (¿caballos?) con- lados de un soporte óseo aplanado del Pendo), cier-
trapuestas. va+pez (esquirla ósea de La Paloma), reno+cabra (en
e. En general, el formato de los soportes alargados una y otra cara de una placa lítica de Urtiaga) o cier-
(azagayas, varillas, arpones, bastones, tubos, costi- va+bisonte o uro (omóplato de Altamira). En piezas
llas, compresores alargados, etc.) tiende a ser preferi- reconocidas posteriormente se amplía el listado de
do para acoger temas (repetidos o distintos) en hile- combinaciones: sarrio+caballo y zorros-$caballo res-
ras a lo largo; pueden ser signos (aspas, zígzags, lon- pectivamente en ambas caras de compresores de Bo-
gitudinales, óvalos, o ‘esquemas’ de testuces de cabra linkoba (3M, de Barandiarán 1978: 432) y de Santí-
en visión frontal...)o figuras. mamiñe (1. Barandiarán 1985: 1513), caballo-freno
en una placa de Tito Bustillo (Moure 1982a: 9), bi-
h, Las combinaciones de los temas sonte+mamífero marino en una y otra cara de un col-
En bastantes casos, cada soporte mobiliar acoge gante de Las Caldas (Corcbón 1992: 42), cabra
un solo tema, sea signo o figura. Pero también se realista+esquema frontal de cabra+diversos signos
produce una agrupación de figuras, similares o no, en una placa ósea de Llonin (Fortea y otros 1992:
62 IGNACIO BARANDIARAN
los rasgos de su interior. Por otro, hay un desarrollo que se explicarían por algún tipo de comunidad sim-
particular ordenado de cada parte del grafismo: en la bólica y de cultura sensu lato y por mecanismos de
línea cérvico-dorsal, de nuca a cola; en las patas y relación no fáciles de percibir.
parte baja (caballos de Lumentxa), de arriba abajo y La secuencia de estilos del arte mobiliar cantá-
de delante atrás; en el caso de los cuernos de cabras brico coincide, en general, con el proceso general del
(Bolinkoba), desde el arranque a la punta. arte mpestre de la región y con lo apreciado en efec-
El examen de las superposiciones de los graba- tivos mobiliares del resto de Europa. (Figura 6).
dos del tubo de Torre (Barandiarán 1984: 141) revela a) Los testimonios más antiguos se han atribuido,
el orden de su elaboración, que empezó con las figu- con algunas reticencias, al Auriñaciense tipico: son
ras de menor tamaño (caballo, antropomorfo y una los grabados de una trasera de caballo en una placa
de las cabras) y por algún signo, continuó con otra ósea de Hornos de la Peña (Obermaier 1925: 182) y
figura de cabra y concluyó con los tres animales ma- una cabeza animal (¿bovino?) en un trozo de asta de
yores (ciervo, sardo y vaca) ubicados en los grandes Lumentxa (atribuida con dudas al Auriñaciense por
huecos que hasta entonces se habían respetado. El Barandiarán 1966: 54 y 1973: 142, y Apellániz
análisis de autoría de todo ese conjunto de grabados ¡982: 26-27; Corchón 1986: 342 la refiere al Magda-
(Apellániz 1991: 110-115) parecería demostrar que leniense inferior). Son con seguridad del Gravetiense
son obra de una sola mano. sendas figuras de probables felino y antropomorfo en
Los análisis de variaciones de los trazos, cuyos compresores de piedra del Castillo (Paran iarán
primeros resultados se están publicando hace poco, 1973a: 106) y de Morin (González Echegaray y Free-
intentan determinar las ‘manos’ o ‘autores’ distintos man 1977: 245); del Gravetiense de Bolinkoba (J.M.
que habrían intervenido en la realización de las de Barandiarán 1950: 92) son varias piezas óseas con
obras. Por esa vía, en algunos casos se ha apreciado las características marcas cortas en hileras a lo largo
la intervención de dos autores diferentes sobre un de sus cuerpos (del tipo de las llamadas ‘marcas de
mismo soporte: habrian sido uno el autor de las dos caza’).
cabras de una de las caras y otro distinto el de la otra Es propio de estas primeras representaciones, tal
de un compresor de Bolinkoba (Apellániz 1986: 55), como se ha reconocido de forma general, el grabado
también serían dos los que grabaron un omóplato del bastante simple que modula elementalmente los per-
Castillo (ibídem) y otros dos los que trazaron las fi- files de figuras aisladas, sin referir detalles que faci-
guras que se superponen en una placa de piedra de litarían su identificación concreta (pe., específica o
Ekain (Apellániz 1991: 115-117). Al contrario, el sexual).
análisis microscópico de los trazos grabados en una b) En el Solutrense perduran en parte esos caracteres
costilla del Magdaleniense final de La Vache en el y se abre -tal como resume Corchón (1986: 52-53)-
Pirineo (Fritz y otros 1993: 423) cree advertir que las una mayor variabilidad de los signos, con tracitos pa-
figuras de cabra ahí representadas en dos ‘estilos’ reados, reticulados, ramiformes, escaleriformes, si-
aparentemente distintos (tres cabezas esquemáticas nuosos, mientras que en lo figurativo destaca la
...;
de frente y una cabeza mayor realista de perfil) The- mayor complejidad técnica de los grabados (‘diferen-
ron realizadas con el mismo útil y, por tanto muy ciados’), el uso de relieves y hasta la expresión del
probablemente, por la misma persona. No se ha con- bulto. Son su ejemplo los signos pareados en placa
trastado la garantía de esos análisis de autoría ni su ósea del Solutrense medio de Las Caldas (Corchón y
repercusión en una interpretación más general de la otros 1981: lám. 15), el ‘serpentifonne’ en una varilla
estructura del arte mobiliar. de asta del Solutrense superior de Aitzbitarte IV (Pa-
randiarán 1973a: 60), el relieve de una pata en un es-
3.4. El estilo dcl arte mueble cantábrico tilete del Solutrense medio de Polinkoba (J.M. de
Parandiarán 1950: 98 y 103) o la escultura de un ave
a. La evolución del estilo del Buxu (Menéndez y Olávarri 1983).
Se admite la existencia de ‘estilos’ en el arte pa- c) El proceso de asentamiento del ‘estilo clásico’ del
leolítico, es decir de códigos expresivos en que los te- arte paleolítico se produciría en la continuidad del
mas se abordan de modo convencional diferenciado arte del Solutrense avanzado en el del Magdalenien-
según los ámbitos geográficos, cronológicos o fúncio- se inferior, tal como, entre otros, han advertido los
nales a los que pertenecen grupos de obras. El trata- maestros F. Jordá (1959a: 4-5: “la tendencia solu-
miento y disposición de los temas, la organización de trense a crear un arte imaginativo continúa dentro
sus combinaciones y las técnicas expresivas ofrecen, del Magdaleniense, que va a producir un arte lineal y
en cada uno de esos estilos, variantes internas aporta- geométrico, que desembocará en la miniatura u obje-
das por los autores concretos y constantes genéricas to de arte pequeño”) y A. Leroi-Gourhan (1965: 71:
64 IGNACIO BARANDIARÁN
.1 It
.1
2
Figura 6.- Las fonnas de representadón. Placas óseas de Hornos de la Peiia (i) dei ‘Aurifiaciense típico’ y de Las Caldas (2 y 3) dcl Solutren-
se medio, compresor de piedra dc Bolinkoba (5) deI Magdaleniense inferior, espátula en curso de fabricación de Tito Bustillo (4) dcl Magdaie-
niense avanzado y bastones del Castilio (6) y Cualventi (7) dei Magdaleniense final. SegÚn 1. Barandiarán 1973a (1 y 6), MS. Corchón y otros
1981 (2 y 3), A. Monre 1982b (4), 1. flarandiajín 1985 (5) y MA. García Guinea i986 (7).
ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICOCANTÁBRICO: UNA VISIÓN DE SINTESIS EN 1994 65
“la real intrincación y el rápido desarrollo de las di- treinta y tres del lote del Castillo y las luego descu-
visiones cronológicas en el periodo de nacimiento del biertas en otros yacimientos): caracterizadas, según
gran arte paleolítico.., representando el Magdale- ella, las piezas atribuidas al Solutrense final “por la
niense inferior la continuación inmediata y normal valoración del volumen” sirviéndose de “un estriado
del Solutrense”). La procedencia del Solutrense final muy fino de dificil lectura, con nulo o escaso interés
por las líneas de contorno o perfiles” y las del Mag-
de algunos omóplatos con grabados de Altamira (cu-
ya discusión puede verse prolijamente referida en, daleniense inicial por “una línea de contorno neta, a
entre otros, Ripolí 1964: 86, Corchón 1971b: 151- veces muy intensamente marcada por trazo múlti-
píe...” y con “estriado que acentúa algunas partes de
157, Barandiarán 1973a: 67-68, Utrilla 1979: 66-67,
Almagro 1981: 75-81, Corchón ¡986: 52 y UtnIla los perfile?’. En ¡o que se refiere a iconografia y
1990: 90-92) había asentado precisamente la idea de combinaciones, caracteriza Corchón los temas del
la continuidad del estilo de los grabados con trazo es- Solutrense final como monótonos (sólo ciervas) y sin
triado en las etapas contiguas del Solutrense final “asociaciones temáticas fehacientes” y los del Mag-
(las piezas de Altamira) y del Magdaleniense inferior daleniense inicial como “figuras animadas, y todas
(al que pertenecen el conjunto de omóplatos del Cas- distintas en actitud, modo de composición y aún su-
tillo y los posteriormente descubiertos en otros si- jetos”.
Me cuesta percibir el contraste intenso que Cor-
tios).
Habrá que recordar aquí el problema de la posi- chón encuentra entre esa supuesta serie solutrense de
Altamira y las representaciones magdalenienses del
ción estratigráfica de las figuras con trazo estriado.
Tenemos hoy noticia de la existencia en Altamira de Castillo. En primer lugar, porque es tan menguada la
siete de esos documentos mobiliares: 1. Parandiarán muestra utilizada para definir el ‘estilo’ del Solutren-
(1973a: 69-71) catalogó seis (con las siglas AL.1 a se final de Altamira (sólo son tres omóplatos media-
AL.6) atribuyéndolos a las excavaciones de H. Alcal- namente completos) como para que no se pueda ase-
gurar si los caracteres que se percibirían en ella sean
de del Río de 1904 en el Solutrense final; mientras
aleatorios o coyunturales de un efectivo estadística-
que MS. Corchón (1986: 266 y 290) ha inventariado
mente muy poco significativo. En segundo lugar,
siete, apartando cuatro como procedentes del nivel
Solutrense final de las excavaciones de Alcalde del porque no se puede hoy discutir objetivamente (es de-
Río (piezas n0 1000, 1002 y 1003 del catálogo de cir, estudiando en directo las evidencias) la entidad
Corchón -que son las ALí, AL.3 y AL.2 del inven- de algunos de los caracteres definitorios de ese ‘estilo’
taño de BaraMiarán- más el trozo menor de una solutrense, ya que tres de los cuatro documentos adu-
cuarta, ¡a it 1001) de otras tres que habrían sido re- cidos están extraviados y hay que sen’irse de versio-
cuperadas por E. Obermaier en 1924/1925 en nivel nes de otros autores, imposibles de contrastar: son el
del Magdaleniense inferior (las n0 lOO4bis, iQOSbis y apenas ilustrativo fragmento n0 1001 (del que hay un
lOOábis del catálogo de Corchón, o sea las AL.4, dibujo de H. Alcalde del mo) y los dos documentos
AL.6 y AL.5 del de Barandiarán). El documento AL. de mayor entidad AL2/1003 y AL3/1002 (de los que
5/lOO6bis se ha fechado por C14/AMS (Valladas y quedan dibujos de II. Alcalde del Río y H. Breuil,
otros 1992) en 14480+250 años PP., que correspon- respectivamente). En tercer lugar, porque en el único
de a la edad del Magdaleniense inferiorcantábrico. documento conservado (AiL.1/1000), yo aprecio un
No se trata de discutir cómo se han de repartir contorno neto bien marcado por trazo múltiple que
los omóplatos de Altamira en uno o en dos lotes, acentúa algunas partes del perfil (lo que para Cor-
pues no disponemos de argumentos suficientes para chón resulta propio del Magdaleniense inferior y no
decidir el rigor de las excavaciones de H. Alcalde del el “nulo interés por las líneas de contorno o perfiles”
Río en 1904 y la validez de su percepción estratigrá- con que ella caracteriza las piezas del Solutrense fi-
fica (según reflexiones ya formuladas en su tiempo nal). Más aún, examinando como contraste de esos
por Cartailhac y Breuil 1906: 267, Obermaier 1925: caracteres los presentes en los dibujos hechos de la
182-183 y Breuil y Obermaier 1935: 115). El proble- pieza AL.1/l000 por H. Preuil (en Cartailhac y
ma ahora interesante se plantea cuando, a partir de Breufl 1906: flg 203 abajo) y por 1. Parandíarán
su propuesta de distribución del conjunto de piezas (1973a: fig. 52.2; pues, a mi entender, la versión que
de Altamira en dos lotes, MS. Corchón (1986: 53) aporta MS. Corchón 1986: fig. 18 arriba da una
aprecia, frente a una opinión mayoritaria entre quie- transcripción excesivamente simplificada de los ras-
nes han estudiado el arte paleolítico cantábrico, un gos, en especial de los que forman las líneas de la
“contraste intenso” entre el estilo de lo atribuido al parte superior -parte alta del hocico, frente y orejas-
Solutrense final (las cuatro piezas de Altamira) y el del animal), habrá que reconocer que el dibujo de 1.
de lo procedente del Magdaleniense inferior (las Barandiarán es “más real” y “corrigiendo el de H.
66 IGNACIO BARANDIARAN
Breulí... acerca más esta cabeza de cierva a las que se máticas poniendo en juego todo tipo de recursos ex-
grabaron en los omóplatos de la Cueva del Castillo” presivos de la perspectiva, orientaciones, sombreados
(Almagro 1976: 76). Por otra parte, y frente a lo se- y volúmenes. Y en el signario la mayor abundancia
flalado por Corchón como otro de los rasgos propios de motivos lineales repetidos (zigzags, ángulos, afle-
del estilo del Solutrense final, sí que se darían en este chados, rombos, etc.): así se sitúan en este Magdale-
tiempo asociaciones de temas, pues en el omóplato niense terminal los aflechados datados por C 14/AMS
perdido AL.2/1003 (cuyos trazos interpreta el dibujo en azagayas de La Paloma y El Cueto de la Mina
de H. Alcalde del Rio como la cabeza de una cierva y (Barandiarán 4988: 67 y 70).
la parte inferiof del cuerpo de un cuadrúpedo) E. En concreto hemos anotado (Barandiarán
Cartailhac y H. Breuil (1906: fig.204) definieron co- 1989a: 392-393) como propio del final del Magdale-
rrectamente “una cabeza de cierva y una figura in- niense: la mayor atención a los detalles, la compleji-
completa de bisonte”. dad de las combinaciones de temas (acogiendo en el
A falta, pues, de otros lotes más significados que mismo soporte ‘lo notacional’, lo figurativo, lo simbó-
apoyen el reconocimiento de un estilo del Solutrense lico y lo puramente decorativo: con los tubos del Va-
final distinto del Magdaleniense inferior, habrá que lle y Tone como paradigma) y la coexistencia de un
seguir aceptando la similitud fundamental de todos espléndido arte realista, representando actitudes mo-
esos omóplatos (de Altamifa, Castillo y los otros) cu- vidas en los animales (que caminan, saltan o miran
yas figuras grabadas expresan bien lo propio del tra- hacia atrás), con otro esquematizante y muy simplifi-
tamiento del volumen y sombreado del ‘estilo clásico’ cado. De ese modo, y de acuerdo con el control esta-
de nuestro arte paleolítico occidental. dístico de la representación ‘esquematizada’ de testu-
d) La mayor parte del catálogo del arte mobiliar can- ces de cabra en visión frontal (González Gandul
tábrico se compone de piezas del Magdaleniense, cu- 1986: 172-175), las dataciones C14/AMS (Barandia-
yas caracteristicas generales han sido suficientemen- rán 1989b: 108-110) refrendan en los últimos mile-
te sintetizadas por Corchón (1986: 93-105) y Paran- nios del Magdaleniense, del Magdaleniense medio
diarán (1989a: 389-393). hasta el final, la procedencia (que ya estaba garanti-
Dentro del Magdaleniense inferior se produce el zada en la estratigrafía de otros yacimientos) de los
asentamiento de numerosas convenciones de alusión soportes sobre los que se grabaron esas cabezas de
a la figura animal (en sombreado y coloración de sus cabra en un bastón y una azagaya del Pendo. (Figura
cuerpos) que expresan la máxima complejidad des- 7).
Figura 7.- Soportes macizos de asta dci Magdaieniense con combInaciones de temas. Cincel de Baroberría (1), bastones dci Vaiie (2), Tito
Bustilio (3) y El Pendo (4). Según 1. Barandiatán 1973a (1 y 4), 11. Obermaler 1925 (2) y A Moure 1975 (3).
68 IGNACIO BARANDIARAN
presar mejor la apariencia de los animales y para su- pionera de H. Breuil a los especialistas, ya clásicos,
gerir el encuadre de la imagen o asegurar la articu- de nuestro tiempo (como P. Graziosi, A. Laming-
lación de los temas en el formato del soporte (Paran- Emperaire o A. Leroi-Gourhan) la aproximación en-
diarán 1973b y 1984). Destacan los ‘despieces’ (me- tre ambas modalidades de expresión del Paleolítico
diante delimitación de zonas del cuerpo) y los relle- Superior ha sido constante, por los “paralelismos ar-
nos de las superficies corporales (con diversos tipos tísticos, estilísticos, temáticos y técnicos” (Jordá
de trazos) para aludir detalles de su color o entidad: a 1968: 105-109) que, pese a reticencias concretas,
los ya recopilados (Barandiarán 1973b: 349-351) co- ofrecen.
mo escamas y línea medial en peces, pelaje de caras F. Jordá (1964), 1. Parandiarán (1973a: 304-
(ciervas de un bastón del Valle, ciervas, ciervo y ca- 307), A. Moure (1990b), P. Utrilla (1990) y C. Gon-
bailo de otro del Pendo, sarrio, caballo, vaca y ciervo zález Sáinz (1992) han discutido los paralelos con-
del tubo de Torre), se debe añadir el caso del cuerpo cretos entre lo mueble y lo parietal en la región can-
tachonado de una cierva en un omóplato del Castillo tábrica.
(Almagro 1976: 27). Como alusión a peculiaridades El caso más aducido es el de las figuras anima-
anatómicas se han de retener las estrías de las cuer- les de lo mobiliar y rupestre con zonas rellenas de
nas de la cabra montés en una placa de Ekain y en un trazos, sobre todo en la parte baja de cara y pecho y a
colgante de asta de Tito flustillo o los detalles dife- veces en el vientre; el grabado ofrece variantes que
renciales de ojos y orejas del sarrio, ciervo y vaca del han sido definidas por Alonso Silió (1986: 137-139)
tubo de Torre. (Figura 8). para lo rupestre, según afecten al contorno de la figu-
Según el concepto de ‘recubrimiento reservado’ ra o rellenen su interior. Se presentó el caso con en-
(Leroi-Gourhan 1980: 515), es en el Magdaleiúense dencias muebles y parietales de Altamira (Alcalde
muy correcta la expresión de la perspectiva en una del Río 1906: 28, 33 y 34; Cartailhac y Breuil 1906:
serie de figuras en fila, al ser vistas desde un costado, 274). Posteriormente F. Jordá (1964: 12), E. Ripolí
ocultándose las partes de cada una que son cubiertas (1964: 86), P. Utrilla (1979 y 1990: 90-92) o M. Al-
por las inmediatas: así sucede con patas del segundo magro (1981) han evaluado otras evidencias portáti-
plano del ciervo de un bastón del Castillo (Baran- les y parietales. Las manifestaciones mobiliares con
diarán 1973a: 107), con la serie de cinco cabezas de ese tratamiento de relleno son los lotes de Altamira
cierva de un omóplato del Castillo (Almagro 1976: (siete piezas) y del Castillo (treinta y tres) (Almagro
flg.17) y con dos cabezas de cierva de un bastón del 1976), con máxima representación de figuras de cier-
Pendo (Parandiarán 1984: 158). vas, y piezas sueltas del Rascaflo (Parandiarán y
González Echegaray 1979: un bisonte), El Cierro
e. Arte mueble venus arte parietaL (Gomez Fuentes y Bécares 1979: una cabeza de cér-
Para asegurar una referencia estratigráfica a la vido y otros), El Juyo (Freeman y González Echega-
periodización presumiblemente paralela del estilo de ray 1982: una cabeza de cierva sobre un trozo de cos-
lo mueble y lo rupestre la Historia del Arte paleolíti- tilla; y otro fragmento) y La Viña (Fortea y otros
co ha dado por supuesto algún tipo de integración 1990: 227: un reno en una cara y un caballo en la
entre ambas formas expresivas. En la primera mono- otra), todos ellos del Magdaleniense inferior (salvo el
grafla sobre Altamira se dedicaba ya un capítulo (el caso de La Viña, atribuido al Magdaleniense medio).
IX, “Unité de l’art des Objets mobiliers et des Parois (Figura 9). Lo mobiliar se concentra en no muchos
des cavernes”) a enunciar los puntos de coincidencia sidos de la mitad occidental de la región cantábrica.
entre las dos series: “la técnica de los grabados mue- Pero sus correlatos parietales tienen mayor difusión,
bles y parietales es de hecho la misma... En unos y con los más significativos del listado de Alonso Silió
otros se utilizan los mismos procedimientos, líneas (1986) extendidos de Asturias (Candamo, El Buxu,
grabadas con sílex de una forma idéntica. Aquí y allá Les Pedroses, Tito Pustillo, Llonin y El Pindal) a
se aprecia la misma perfección, el mismo cuidado Cantabria (Altamira, Hornos de la Peña. El Castillo
por la exactitud, el mismo sentimiento de la realidad; y La Pasiega) y Navarra (Alkerdi). a los que Gonzá-
la mayoría de los dibujos revela la misma seguridad lez Sáinz (1992) aporta otros de Cantabria (Sovilla,
de mano, pues a menudo y sin necesidad de enmen- Cobrantes y Los Emboscados).
darse el dibujante ha acertado en la actitud, el aspec- También se han aproximado signos tectiformes
to y los rasgos característicos del animal represen- muebles y parietales de la región. Concretada su pri-
tado, pues es un observador consumado de la natura- mera relación por F. Jordá (1959b), comparando sig-
leza; trabaje sobre un hueso o sobre un panel rocoso nos muebles de Altamira y El Cueto de la Mina con
le guían los mismos principios y los mismos méto- rupestres del Castillo, Las Monedas y El Buxu, ha si-
dos” (Cartailhac y Breuil 1906: 137). Desde la obra do luego explayada por 1. Barandiarán (1973a: 293-
ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICOCANTÁBRICO: UNA VISIÓN DE SINTESIS EN 1994 69
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4: 4 3
Figura 8.- Soportes óseos no acondicionados dci Mngdaieniense con combinaciones de temas. Tubo dc Torre (1) con el orden de realiza-
ción de sus figuras (a, b ye), costilla de Altamira (2) y tubo dei Valle (3). Según 1. Barandiarán 1984 (1) y l973a (2 y 3).
70 IGNACIO BARANDIARAN
Figura 9.- Omópintos con figuras de trazo estriado. Dei Sointrense flnai de Altamira (1), dei Magdaleniensc inferior dei Rascaño (2), El Cíc-
ero (3) y Ei Castiiio (4 y 5), y dei Magdaieniense medio de La Viña (6). Según 1. Barajidiarán 1973a (1), t. Barandiarán y J. González Echega-
ray 1979 (2),A. Gómez Fuentesyl. Bécares 1979 (3), M. Almagro 1976 (4y5)yJ. Forteayotros 1990 (6).
ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICO CANTABRICO: TiNA VISIÓN DE SINTESIS EN 1994 71
294), MS. Corchón (1986: 134-135), P. Utrilla justificadas con diversos argumentos: procesos gene-
(1990: 92) y C. González Sáinz (1992: 8-10). La a- rales de evolución o situaciones de convergencia cul-
ceptación de ese paralelismo se ciñe a no muchos tural, la comunidad de creencias o mitogramas com-
signos de lo mobiliar (El Cierro, El Juyo, Altamira y partidos en extensos territorios o el efectivo desplaza-
Ermittia) cuya forma alargada cerrada y/o con ‘techo’ miento a distancia de las obras muebles, de los auto-
a vertientes, y con separaciones internas, se parece a res o de los grupos.
la de algunos de lo parietal (Altamira, El Castillo, La Los que han estudiado el arte del Sudoeste euro-
Pasiega, etc.). peo han aludido a esos paralelos a larga distancia,
Resultan evidentes las semejanzas entre repre- entre evidencias de sus ‘centros’ más significados de
sentaciones muebles y rupestres de cabezas esquema- Dordogne, Pirineos y región cantábrica: así se ha re-
tizadas de frente; las han expuesto, entre otros, 1. Pa- ferido A. Leroi-Gorhan (1976: 27-29) a la ‘escena’
randiarán (1973a: 277 y 280), C. González Sáinz y con dos bisontes, en variantes de Tito Bustillo y de
otros (1985: 158), MS. Corchón (1986: 132), P. U- sitios del Pirineo y Aquitania, o a la combinación
trilla (1990: 95) y C. González Sáinz (1992: 15-18). espátula-pez, con un caso del Pendo y otros de Dor-
En lo mueble cantábrico abunda ese esquema de ca- dogne. También se han definido relaciones intraterri-
beza de cabra (bastantes en El Pendo y otras en El toriales en el seno de la región cantábrica por las se-
Cueto de la Mina, Morin, Urtiaga, Torre y Abauntz; mejanzas advertidas entre obras concretas.
más algunas de cérvido en El Pendo, El Valle y La Avanzando los 70 y en parte por el interés hacia
Chora y una de équído en Las Caldas) (Figura 10); los factores socio-espaciales que conformarían el he-
debiéndose recordar casos parietales de Ekain y del cho arqueológico, se ha reflexionado (Conkey 1975,
Otero (estudiado por C. González Sáinz y otros en 1977a y 1980, Sieveking 1976 o Bahn 1982) sobre
1985). Como antes se señaló, la situación estratigrá- los paralelos de algunas obras mobiliares de Canta-
fica de esas piezas mobiliares y un par de dataciones bria en su contexto territorial o con respecto al pire-
C14 por AMS (en ejemplares del Pendo) concretan naico. Conviene puntualizar la entidad de esos corre-
su cronología entre el Magdaleniense medio y el fi- latos y discutir su significado pues algunas valoracio-
nal. nes sobre supuestos prototipos y variantes trabajaron
Recursos similares para detallar las figuras ani- sobre documentos no bien revisados o de discutida
males (recordadas en Parandiarán 1 973b) y otras for- significación, acogieron interpretaciones tópicas o u-
malizaciones de la composición iconográfica se uti- tilizaron modelos de asentamiento y contados inter-
lizan en ambas modalidades del arte paleolítico occi- grupales que otros autores no han considerado per-
dental. tinentes.
Algunas obras muebles parecen expresar lo pro-
pio de un yacimiento, justificable (en una valoración
muy simple de relaciones intraterritoriales) por una
4. LAS RELACIONES ENTRE LOS autoria compartida, como obra de una misma ‘mano’
AUTORES Y LOS CENTROS DE o de los integrantes de una ‘escuela’ detenninada. Así
PRODUCCIÓN se aprecian otros tantos estilos propios del correspon-
diente yacimiento en placas de piedra de la Paloma,
En el arte mobiliar europeo hay algunas estruc- piezas de asta y hueso del Pendo y bastones del Cueto
turas iconográficas que parecen propias de algunos de la Mina, en algunos signos de Altamira o en los
ámbitos temporales o geográficos muy precisos. La conjuntos mobiliares (tan variados, complejos y dis-
similitud de varias obras concretas (en cuanto a trata- tintos a lo común al resto del inventario cantábrico)
miento técnico, temas, composición y recursos) pue- de La Viña, Las Caldas y Tito Bustillo.
de producirse a varias escalas: en el interior del mis- En otros casos los correlatos se encuentran entre
mo yacimiento (documentos del mismo horizonte piezas de yacimientos próximos. Cuando la semejan-
cultural o que ofrecen constantes en la diacronia de za afecta a los signos más simples, a convenciones
su depósito), entre los procedentes de yacimientos formales o a la preferencia por unos temas es cómodo
próximos del mismo territorio o entre los de sitios el recurso a argumentos de convergencia cultural o
más apartados. Cuando esas semejanzas se dan a lar- de dinámica evolutiva paralela. De más dificil expli-
ga distancia, se suponen relaciones entre las preten- cación son otros paralelos fuertes (por ser más los
didas ‘áreas genéticas’ y los puntos más alejados de elementos que en ellos se asemejan): a los casos refe-
su inmediata ‘zona de influencia’ o un conocimiento ridos hace algún tiempo de omóplatos grabados con
recíproco directo entre sus gentes. trazo múltiple en Altamira y El Castillo (Cartailhac y
Esas convergencias temáticas o formales son Breuil 1906: 274) o entre bastones del Valle y del
ARTh MUEBLE DEL PAIEOLiTICO CANTABRICO: UNA VISIÓN DE SINTESIS EN 1994 73
Pendo (Obermaier 1932: 12) se suman ahora los de los grupos que explotaban los territorios próximos y
C. González Sáinz (1982) sobre una decoración muy como factores decisivos de transmisión e intercambio
peculiar de colgantes del Magdaleniense terminal o de experiencias, recursos, relatos, opiniones y gustos.
los de MA. García Guinea (1986) entre bastones del La hipótesis ha sido acogida desigualmente: unos la
Castillo y Cualventi con figuras de ciervos. han asumido sin crítica; otros han mostrado la insu-
A escala interterritorial hay correlatos significa- ficiencia de la documentación empleada o la discuti-
tivos entre obras del arte mobiliar de la región cantá- ble validez de los patrones aducidos y la misma Con-
brica y otras de la vertiente septentrional del Pirineo key (1990: 169) ha reconocido su actual escepticismo
o, incluso, de Dordogne. hacia sus propias conclusiones, admitiendo la mala
Varios autores han advertido el parecidode figu- calidad de los datos manejados, la dudosa contempo-
ras grabadas en tres piezas del Magdaleniense avan- raneidad de los efectivos comparados y la falta de
zado, dos del Pirineo (un trozo de espátula o brama- desarrollo del modelo social pertinente. Por el éxito
dera de Lortet y un alisador o compresor de asta del que parece estar teniendo la reciente obra de síntesis
Mas d’Azil (Piette 1907: láms. XLII y XCVI) y una de C. Gamble (1986), se ha de corregir la ingenua
de Cantabria (dos trozos de una bramadera del Pendo acogida que aqul se hace de aquella propuesta adu-
(Barandiarán 1973a: 187-189). Su proximidad fue ciendo su apoyo en un abultado efectivo de datos: ya
señalada por P. Graziosi (1956: 101), aportando que el apabullante conjunto de cerca de 1200 “vari-
otras reflexiones 1. Barandiarán (1971a: 10-16), A.G. llas de asta decorada” que refiere Gamble (1986:
Sieveking (1978: 61-64), P.G. Baba (1982: 257), M. 340-342) (o sea las “engraved antíer rods” del origi-
S. Corchón (1986: 424) o P.G. Baba y J. Vertut nal inglés: error agravado en la pésima versión caste-
(1988: 120). Pese a la discutible interpretación de la llana (Gamble 1990: 369) como “bastones grabados
escena que ahí sc habría representado, se reconoce- en asta) debe quedar reducido a apenas su décima
na entre esos materiales alguna apariencia de corre- parte pues, tal como aclaró Conkey (1977a: 2 y 3),
lato formal pues se presentan en los trozos conser- del lote inicial disponible en Cantabria y Asturias de
vados (ciertamente, parte menor) de Lortet y El Pen- unas 3000 piezas (elaboradas y no; decoradas y no;
do y en el completo del Mas d’Azil dos figuras que de hueso y de asta) sólo ofrecían decoraciones poco
parecen integrarse en una acción: un supuesto agre- más de 1200 (utensilios y fragmentos no elaborados;
sor, como cabeza mayor de carnívoro (no parece ser- de hueso y de asta), de los que “un númnem muy sig-
lo el del Mas dAzil y habrá que decidir la entidad nificativo no se incluyó en el análisis por problemas
del del Pendo) de perfil, y un amenazado, en la figu- de procedencia o del tamaño de la muestra”, quedan-
ra menor de un cérvido en posición frontal, que se do al fin medio millar largo de piezas (exactamente
encuentra delante de aquella cabeza amenazante. 571, de hueso y de asta) y optándose por un trabajo a
Han sido acogidos con opiniones demasiado decidi- fondo con los lotes “más representativos” de 5 sitios
das como ‘prácticamente idénticos... cual si fueran la (¡que suman apenas 152 utensilios de hueso y astal):
obra del mismo artista o al menos copias unos de los de Altamira, El Juyo y El Cieno, que habrían ser-
otros” (Graziosi 1956: 101), “diferentes versiones de vido como modelos del efectivo del Magdaleniense
una posible escena... copias que son casi siempre re- inferior cantábrico, y los de La Paloma y El Cueto de
creaciones de una idea de base más que réplicas e- la Mina, con los que se intentó caracterizar (con tan-
xactas” (Sieveking 1978: 61), relatando una escena ta ligereza, desde luego) lapso tan extendido y de en-
o ‘motivo’ de la mitografía del Magdaleniense, la del tidad diferenciada como el que cubre el conjunto del
‘lobo y el ciervo’ (según expresión de Sieveking y Magdaleniense con arpones (medio-4-superiorA-final).
Bahn): no las compartimos y hemos de discutirías en Se aprecia la convergencia formal entre obras
otra ocasión. muebles del Magdaleniense medio de Asturias y o-
MW. Conkey propuso en 1980 (a partir de su tras de yacimientos muy alejados. Al estilo de las va-
revisión, en 1975 y 1977a, de los motivos no figurati- rillas de esa época de Isturitz se han atribuido frag-
vos grabados sobre soportes óseos en varios sitios mentos de dos piezas de nivel revuelto de Oscura
magdalenienses de Cantabria y Asturias) que Alta- (Pérez 1977: 194 y Pérez 1982) que se han compara-
mira y El Cueto de la Mina habrían sido puntos foca- do (acaso excesivamente) con las de surcos muy pro-
les de] Paleolítico Superior regional, (aggregation- fundos de curso curvilíneo; hay piezas del Magdaie-
sites) de los modelos de la Arqueología social. Los niense inferior o medio de Abauntz (comunicación
caracteres de su grafismo (con gran diversidad de di- personal de P. Utrilla) y de Las Caldas (Corchón
sellos y considerados prototipicos algunos de ellos) 1990: 38) parecidas a las que en Isturitz desarrollan
apoyarían el reconocimiento de ambos lugares como sobre sus dorsos tenias longitudinales de cierta com-
puntos de reunión -de encuentro y redistribución- de plejidad. También se ha anotado (Fortea 1983) el co-
74 IGNACIO BARANDIARAN
trelato de tres contornos recortados de La Vida con El desarrollo experimentado en estos dos dece-
conocidos ejemplares pirenaicos (de Isturitz, Mas nios últimos por la Prehistoria regional en técnicas
dAzil o Labastide) y la evidente proximidad fonnal de recuperación e interpretación de los datos en la
entre rodetes de Llonín y La Viña con los tipos de excavación de los yacimientos no ha sido acompaña-
contorno dentado de ese mismo territorio (de Bruni- do, en lo que respecta al estudio del arte rupestre o
quel y Mas dAzil). mobiliar, por la aplicación de una analítica suficiente
No es sencillo explicarse las causas o el sentido ni de hipótesis o interpretaciones realmente innova-
cultural de las semejanzas y el vehículo de su difu- doras.
sión. A.G. Sieveking (1978: 61) ha sugerido que la A los veinte años de nuestra síntesis anterior, el
convergencia se habría producido como efecto de re- arte mobiliar cantábrico ha aumentado, desde luego,
laciones interterritoriales favorecidas por algún tipo el número de sus evidencias, pero carece de respuesta
de común estructura social, familiar o tribal; P.G. (y parece que no se ha intentado buscarla eficazmen-
Balin (1982: 262-265) reconoce, con razón, nuestro te) a la mayoría de las cuestiones entonces pendien-
mal conocimiento de la estructura social de aquellas tes. Las prometedoras perspectivas abiertas en los SO
poblaciones, de la movilidad de los grupos y de la di- (por ejemplo, de dataciones sistemáticas C14 por
fusión de sus obras, ideas e influencias. AMS o de nuevas técnicas de lectura de los trazos)
Admitida la existencia en el Paleolítico Superior apenas han sido explotadas. Tampoco han sido abor-
de movimientos de migración estacional motivados dados a fondo ni en su conjunto aspectos muy impor-
por estrategias de subsistencia y aprovisionamiento tantes del arte mobiliar regional: como su trata-
no siempre bien apreciadas, parece evidente que esos miento (técnico y formal), su articulación con las
flujos de convergencia y dispersión de los grupos hu- otras manifestaciones de la cultura del Paleolítico
manos fueron factores esenciales de comunicación Superior o las relaciones que sugieren sus aparentes
cultural. Más aún, los paralelos entre el repertorio de correlatos en la secuencia de cada yacimiento o entre
arte portátil de La Viña y piezas de la vertiente norte sitios más alejados. Se han aportado, desde luego, su-
del Pirineo hacen suponer a J. Fortea (1990: 62-65) gerencias de gran interés a partir de la presentación
la existencia de algún tipo de mecanismo de difusión, de algún lote concreto, pero apenas han sido contras-
diverso de la mera convergencia o de la pasiva recep- tadas a un nivel más amplio ni agotada su argumen-
ción en esta zona de Asturias de elementos foráneos. tación.
Según él, bastantes de las obras muebles de La Viña El ritmo actual de la Investigación, con bastan-
y Las Caldas se explicarían admitiendo la existencia tes excavaciones en curso, aporta continuamente ma-
de “un modelo de poblamiento en el que las relacio- teriales de interés. Nuevos sistemas de análisis deben
nes a larga distancia y la consiguiente difusión cultu- ser aplicados sistemáticamente en un futuro muy pró-
tal debieron jugar un papel importante, indudable- ximo para ir aclarando la lectura de los datos y su in-
mente no el único, porque tampoco seria sensato en- terpretación. Pero tememos que su puesta en juego
tender las cosas en términos de una pasiva recep- no sea nada fácil; bien porque la Administración
ción” (Fortea 1989: 431). reoriente los imprescindibles presupuestos y apoyo
que hasta ahora viene proporcionando hacia otros in-
tereses de rentabilidad inmediata (p.e. de promoción
5. CONCLUSIÓN cultural, turística o política, de ‘marketing’ o de ar-
queología ‘de intervención’) o porque los responsa-
El arte mobiliar del Paleolítico Superior de la re- bles de la llamada política científica de la Univer-
gión cantábrica presenta caracteres comunes al de to- sidad se dediquen a promover únicamente los proyec-
do el extenso ámbito del Sudoeste europeo (enlazan- tos de investigación aplicada o desarrollista (I+D).
do, sin solución de continuidad, con los territorios de
la vertiente septentrional del Pirineo y de Aquitania)
y también peculiaridades cuyas causas funcionales o
sociales no hemos logrado explicar. Universidad del Pais Vasco, 15 febrero 1994.
ARTE MUEBLE DEL PALEOLITICO CANTÁBRICO: UNA VISIÓN DE SINTESIS EN 1994 75
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