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Este documento discute la relación entre la forma y el contenido en la poesía. Explica que la forma se refiere a cómo se expresa un poema a través de elementos como el tono, ritmo y métrica, mientras que el contenido se refiere a lo que dice el poema, como la idea o significado. Aunque la forma y el contenido están íntimamente relacionados, también son conceptualmente distintos y la forma posee su propia historia y no es meramente una expresión del contenido. El documento argumenta que ambos, la forma y el contenido,
Este documento discute la relación entre la forma y el contenido en la poesía. Explica que la forma se refiere a cómo se expresa un poema a través de elementos como el tono, ritmo y métrica, mientras que el contenido se refiere a lo que dice el poema, como la idea o significado. Aunque la forma y el contenido están íntimamente relacionados, también son conceptualmente distintos y la forma posee su propia historia y no es meramente una expresión del contenido. El documento argumenta que ambos, la forma y el contenido,
Este documento discute la relación entre la forma y el contenido en la poesía. Explica que la forma se refiere a cómo se expresa un poema a través de elementos como el tono, ritmo y métrica, mientras que el contenido se refiere a lo que dice el poema, como la idea o significado. Aunque la forma y el contenido están íntimamente relacionados, también son conceptualmente distintos y la forma posee su propia historia y no es meramente una expresión del contenido. El documento argumenta que ambos, la forma y el contenido,
Éste sería, entonces, un ejemplo de lo paradigmáticamente poético: de 4
un fascinante fragmento de lenguaje que ofrece, también, una novedosa. En busca de la forma percepción moral. No toda la poesía funciona así todo el tiempo. Si un texto no contiene efectos verbales llamativos en absoluto, y no ofrece per- cepciones morales, es muy dudoso que lo consideremos un poema. Pero ¿y EL SIGNIFICADO DE LA FORMA si sólo tuviese efectos verbales llamativos, como «]eepers Creepers, where d'ya get those peepers?» [«Por san Benito, ¿cómo tienes unos ojos tan boni- A grandes rasgos, lo que denominamos contenido se refiere a lo que un tos?» J, o «Di-dee-diddly-doo-de-dum-dee-dah» [«Ketumbambam-ban-ke- poema dice, mientras que la forma hace referencia a cómo lo dice. La mayoría tumban-keté»]? («Llamativo», como el lector se habrá percatado, no signi- de los críticos siempre insiste en que estos dos aspectos de una obra son inse- fica por fuerza «imponentemente profundo».) Podemos llamar a esto juegos parables. De hecho, esta doctrina está tan arraigada en los críticos literarios de palabras en lugar de poesía propiamente, de manera parecida a como como lo estaba para la Inquisición la existencia de las brujas. Llevada dema- Freud distingue entre las bromas, que tienen un contenido, y las chanzas, siado lejos, se vuelve ligeramente ridícula, como cuando los críticos afirman que se ocupan más del juego del significante. ¿Y si un texto ofreciera c~n que oyen el crujir de la seda en el sonido sibilante de las. Esto se conoce como movedoras percepciones morales pero verbalmente fuese tan aburndo la teoría mimética de la forma, para la que la forma, en cierto modo, imita el como el formulario de la declaración de la renta? contenido que expresa. Alexander Pope nos advierte en su poemaAn Essay on La respuesta es, seguramente, que en la poesía buscamos tanto la viva- Criticism que en poesía «el sonido debe parecer un eco del sentido», aunque cidad del significante como la profundidad y sutileza del significado. Pero a él ;Jgunos ejemplos de esto le resulten un poco ridículos. Como el alejan- suponer que ambas cosas se deben dar siempre mutuamente es quizá es- drino «That, like a wounded snake, drags its slow length along» [«que, como perar demasiado, y las teorías poéticas que se lo juegan todo en conceptos serpiente herida, su lenta longitud arrastra»]. como el de unidad intentan abarcar demasiado. Cuando leemos los ver- Si en cierta manera es verdad que forma y contenido son inseparables, sos de Robert Frost «My Little horse must think it queer 1 To stop with- también es falso en otra. Es verdad, usando un término actual, «existen- out farmhouse near» [«Mi caballo verá raro que nos detengamos 1 sin que cialmente» -verdad por lo que a nuestra experiencia del poema concier- a la vista haya ninguna granja cercana»], obtenemos un moderado placer ne-. Cuando leemos las palabras de Milton «Eyeless in Gaza at the mili del ligero trote de la métrica y de la rima de «queer» [«raro»] con <mear» with slaves» [«Ciego en Gaza en el molino con los esclavos»], no oímos o [«cercano»], tanto como de la idea que los versos nos brindan. Resulta vemos una distinción entre forma y contenido. Sin embargo, reconoce- divertido y en cierto grado instructivo pensar que un caballo se comporte mos una distinción conceptual entre el lucero del alba y el lucero de la como un taxista, y se pregunte si la parada que realiza estaba ya fijada en tarde, incluso cuando se trata, existencialmente hablando, de lo mismo un itinerario o es meramente casual. Pero no hay razón para que los dos (el planeta Venus). Los filósofos se refieren a esto como distinción analí- efectos, el de la forma y el del contenido, sean inseparables. Muy posible- tica, no real. La forma y el contenido pueden parecernos inseparables en mente Frost podría haber formulado la misma idea con una rima distinta. nuestra experiencia; pero el mero hecho de que usemos dos términos di- Después de todo, el lenguaje poético no es tan inevitable e inalterable ferentes para ellos ya indica que no son idénticos. Las formas literarias como algunos críticos se imaginan. Tampoco todas las satisfacciones q~e tienen su propia historia; no son sumisas expresiones del contenido. cosechamos de ambas dimensiones son asimilables. Hay un placer del sig- W B. Yeats, teniendo esta dicotomía, junto con otras, muy presente, nificante y un placer de la cognición moral, pero resulta excesivamente «Or- preguntaba en un poema cómo podemos distinguir al bailarín del baile: ganicista» creer que uno funciona siempre de acuerdo con el otro. Si esto y resulta ciertamente difícil hacerlo cuando el baile está teniendo lugar. es lo que Keats pretendía decir cuando afirmaba que la belleza es la verdad Un bailarín es sólo alguien que baila, y un baile es sólo la forma en que un y la verdad, belleza, entonces, me atrevo a sugerir, estaba equivocado. baila:ín se mueve. La afirmación de Yeats es incluso más pertinente para En los dos últimos capítulos hemos examinado algunas cuestiones el baile moderno que para las distintas variedades de los antiguos bailes teóricas sobre la naturaleza de la poesía. Es momento ya de ponerlas a de salón. Es más pertinente para el baile que se improvisa sobre la marcha prueba atendiendo a la forma poética en acción. que para los valses y los foxtrots, los cuales deben tener claramente una existencia nocional distinguible de los propios bailarines. Si no la tuvie- ran, nadie los podría haber aprendido. La forma se ocupa de aspectos del poema tales como el tono, la altura, el ritmo, la dicción, el volumen, la métrica, la cadencia, el modo, la voz, EN BUSCA DE LA FORMA 83 CC)MO LEER UN POEMA 82 dos narradores no fiables como L k d la distancia del lector, la textura, la estructura, la cualidad, la sintaxis, el medida es un asunto formal N oc dwool ydNelly J:?ean, lo que en gran · · · 0 to as as eclaracr ' · · registro, el punto de vista, la puntuacióny demás elementos afines, míen-. que consrsnr en un qué en los t, . d , ones cnncas tienen . , b ermmos e un como. Pero d .e tras que el contenido comprende, entre otros elementos, el significado, la mar, sm cm argo, que el acto prototípico d 1· ' . se pue .e anr-· acción, el personaje, la idea, la trama, la visión moral y el argumento. (La y esto es aún más cierto para la ' e ; cntlca es exactamente ése. definir como aquél en el que I: poesra, un ge?dero literario que se podría «forma» a menudo se toma, en sentido estricto, como sinónimo de «es- . · mrma y contenr o st' ' · . tructura» o «disposición», haciendo referencia a la manera en que los nu- bncados. Parece como si la poe s1,a, por encuna . de etodan lntJmam.ente 1 1 rm- merosos elementos de la obra literaria se relacionan entre sí; pero no hay secreta d e todo escrito literario· l f¡ o, reve ase a verdad razón alguna para restringir el término a esto exclusivamente.) Estas dos y no un mero refleJ· o de éste El. qt ue a lor:na es lcon~titutiva del contenido . l · · ono, e rumo a nm 1· : · l dimensiones, la forma y el contenido, son claramente distintas. Así, po- nancra,. a gramática ' la ¡Juntuacwn . , y el resto de' b · a, a smtaxrs, l a aso- en realidad, generadores de sign'fi d 10 11. ~ s aspectos mrma es son, I: demos hablar, por ejemplo, de dos poemas que comparten la misma mé- trica e incluso el mismo modo. O podemos observar que ambos emplean Modificar cualquiera de ellos es ~c~f~ ~ ~ 1_1P ~fis conten~dores de éste. Pero ·acaso . o 1 car e srgnr cado mrsmo los recursos de la asonancia o la aliteración, pero sin que esto signifique e no es esto rgualmente cierto 1 h bl .d.. que los dos poemas en cuestión sean el mismo. Lo que los dos poemas tiene entonces de especial la lr't ' El en e a a cotl rana? ¿Qué ' . eratura:- tono e d" b «dicen» con la ayuda de esas estrategias es claramente distinto. También, dtelaS», tanto Sl es glacial como si 1' . d n qu~ te rgo « uenos por ejemplo, en la ficción, es posible distinguir entre narrativa y narra- el significado. Diálogos e~ rsonJe7, pue e cambrar tremendamen- obscenidad un número de comp etos dse Jan. desarrollado repitiendo una ción; la primera se refiere a la trama, la segunda, a cómo se cuenta la . veces, en ca a ocasrón d 1' d 1 historia. La misma narrativa puede ser narrada de maneras diferentes. drferente. ' ·Este tipo de cosas no t'rene la gran _ d eza mo u an o· a en un tono de Guerra · La distinción entre forma y contenido es notoriamente imprecisa. e1uso asr srrven a sus fines . E'l to no, la v1veza . lJ e énf · 1 Y paz,d pero l m- Modo y tono, por ejemplo, se pueden también considerar aspectos del mentos afines ayudan a constitur' 1 'd- d' 1 asrs y _e resto e os ele- "d d' re sentr o e 0 que q~rero d ecrr · tanto en contenido semántico -de una determinada semántica-, del que, cierta- ]a v1 a raria como en la po í 11 d" una manera grandilocuentees a.l e . rgo q~e son las sers y tres minutos de mente, no pueden ser disociados. Pero, incluso así, la distinción puede ·· ' cespwporcwnadament f' · resultar útil. Podría escribirse una historia de las formas literarias -de las transmitirte . el hecho de qu e te consr.dero un pelma e endauca b , para así clases de alegorías, por ejemplo, o del uso del coro en la tragedia, o de la d· ecenoa de comprarse· un r 1 · U e 0 J· n tono sarcá t. · zo que · ' · e ena tener . la narración en primera persona- que no atienda de manera exhaustiva al tlr, de hecho, el significado de 1 d" C S lCO O lro!llCO puede 111Ver- impJica el modo en que u o q~e rgo. omprender el lenguaje diario contenido de las obras comentadas, o bien podría elaborarse una historia . samos srgnos que e d · "fi de la bicicleta en la literatura que recorra obras con muy distintas propie- mrsmos siguiendo unas con . .arecen e srgm cado por sí . vencwnes reconooda dades formales. Puedes comentar un poema en términos formales -por eClr que el contenido de nuestra habl 'd s, resto es otra manera de . a est~ etermmado por su forma. Las d ejemplo, cómo maneja la ironía, o la metáfora, o la ambigüedad-; o bien palabras individuales tienen un muestra el hecho de que «cerd a exrs~enna puramente formal, como de- puedes centrar tu interés en el significado que está en juego en la ironía, la metáfora o la ambigüedad, en cuyo caso estarás ocupándote del conte- No hay, por tanto, una se ~;[ci~oc: o,n. tengan el m_ismo significado. nido. Comentar el personaje de Elizabeth Bennet en Orgullo y prejuicio es cierto que una importante ~rción ~e~ruda e~tre la literatura y la vida. Es tratar el contenido (el que), mientras que examinar las técnicas de carac- lenguaje más intensamente~ 1 a, p~esra aprovecha los recursos del terización de Jane Austen es un asunto de forma (del cómo). Puede que ser que el que hable sea Osca~~il~2t~{~ e~~uestra_habla cotidiana, a no haya quien encuentre estas sutiles distinciones muy académicas, pero ya debemos estar en guardia· al argo, mcluso en este punto que algunas expresiones diarT~npos pdoemas son ;usteros y llanos, mientras se sabe que hay a quien cualquier sutileza le resulta académica. , ue en ser prorusas y p ) p l Sin embargo, la forma y el contenido son inseparables en el sentido de poesra pone de manifiesto lo que tam b'ren ' 1e ocurre a n omposas.t h bl ero · a que la crítica literaria generalmente supone captar lo que se dice en los emoargo, 1 pocas veces se señala. En el habl .d. ues r~' a a, que, sm términos de cómo se dice. O, por decirlo de forma un poco más técnica, do>> es el producto de la «f-1 . O a ~otl rana tambren el «conteni- significados (los sentidos) ~~~~l· r~dara d~oflo ~e n:anera más técnica, los captar lo semántico (el significado) en los términos de lo no semántico (sonido, ritmo, estructura, tipografía y demás elementos). Por supuesto, La realidad es que los significad~s so~c~o t ~s s~gnr~cantes (las palabras). bras, y no que las palabras transmitan r~su .ta o e como usamos las pala- los lectores a veces estarán dispuestos a atender más a uno, y otras veces al otro. Puede que estés más interesado por el momento en examinar la manera independiente de ell N srgmficados que están formados de · as. o se me podr' · 1 'd pasión sexual en Cumbres borrascosas, que en términos generales es un Juguetear con los tigres en al . 1 . la ocurnr a 1 ea «Se debería cu qwer ugar» sr no dispusiese de las palabras asunto del contenido, que en el uso que se hace en la novela de los llama- 84 CÓMO LEER UN POEMA EN BUSCA DE LA FORMA 85 para tenerla. En la vida cotidiana, sin e~bargo, somos más bien anali~tas el sentido. Esto ill_lplica despegar las palabras de sus significados para que las del contenido, preocupados por los senndos más q~e .~or la ~orma. Mira- texturas y_los sm:tdos puedan apreoarse más intensamente. Pero si quisié- mos a través del significante directamente a lo qu.e ~~g~1?ca. Generalmente no le indicamos al carnicero con un alarido de sausfaccwn que lo que acaba ramo: aplicar la Imagen de, la ventana ~ la inmensa mayoría de los poetas, de decir contiene dos aliteraciones y un anapesto. tendnamos que mostrar como la denstdad y la refracción del cristal, sus Por lo tanto, la poesía nos concedería la experiencia efectiva de ~er que desp,c~-fectos y sus marcas, le dan ~orma a lo que se ve a través de él. Pero la metafora c~e la ventana no se sosnene porque los objetos que vemos «a tra·- el significado toma forma como un pr?ceso, en vez de pres~ntat:lo sunple- mente como un objeto acabado. O, s1 se prefiere, la expenenoa de ver a ;~s» del cns~al, a pesa: de su aparente .solidez, son en realidad creados por este. Un poema constttuye las cosas mtsmas de las que trata. En este senti- la forma convertirse en contenido, un proceso del que la mayor parte del tiempo afortunadamente no somos cons~ientes. «Afortunadamente», do, tod?yoema se curva sobre sí mismo. La palabra que define este proceso es «ficcwn». Wallace Stevens, en Opus Posthumous, habla de un poema porque esta insensibilida~ a la t~xt.ura y el r~tmo de ~uestra. habl~ es fu~ cori_Jo «Parte de la cos~ (res) misma y no sobre ella»; pero sería más exacto damental para nuestra vtda practlca. No tl~ne senttdo. gntar «1Fuego.» dec1r que cada uno extste en tanto en cuanto el otro lo hace. [«Fire!»] en un cinc si el público sólo se dctuvtese a aprec1~r el encantador En realidad, el lenguaje no tiene nada que ver con una ventana; para contraste entre la violentamente punzante Fy el alarg~mtento del~ v~cal empezar, porque una ventana separa claramente un interior de un exterior desvanecida que le sigue. (Aquellos entre el público. senamente pequdtca- que. sería la última.cosa.que se pue.de decir que haga el lenguaje. Por el con~ dos por una formación literaria anticuada pod.ríanmcluso ~etectar en esa trano, estar en el «m tenor» de un rdioma es una manera de estar «fuera» de acción verbal una imagen mimética del prop10 fuego: la F representaría él tar::bié~. Es un mod~ de estar situado entre las realidades del mundo. La su inicio repentino, y el sonido vocálico desvaneciéndose la premura y los eng~~osa tmagen espaClal, por lo tanto, se derrumba. La poesía es una ex- giros de su inexorable propagación.) . preswn de la certeza de que el lenguaje no nos separa de la realidad, sino De igual modo que nos parece que el sol gira ~re~edor de la :1er~·a, el :ue. nos o~rece. un acceso más profundo a ésta. Así que no se trata de elegir lenguaje común parece invertir las relaciones e.nt:e stgmficantes y stgmfica- en.tte estar fascmado por las palabras o preocupado con las cosas. La esencia dos, o las palabras y sus sentidos. En el habla dta~·ta, la palabra par~ce ser .un obediente transmisor de significado. Es como s1 se evaporase en este. St el n:1sm~ de las p~labras es señ~lar más ?~lá de sí mismas; de forma que pcrci- btrlas ~omo vahosas de por s1 es tambten adentrarse más profundamente en lenguaje no ocultara su proceder de ese modo, podríamos qu~dar tan exta- la realtdad a la que se refieren. No comprender esto es como afirmar que no siados por su música que, como los l?tófagos, ~mnca lle:an:mos nada a puedes cav~r con .una pal.a porque la parte metálica del extremo del mango término, de modo similar a lo que constderaba Ntetzsche:.sl. ~ues~t,nos cons- no hace mas que lnterfenr en el proceso. cientes de la horrible masacre que dio origen a nuestra clVlhzacwn, nunca Percibi.r el «qué» del contenido en los términos del «cómo» no signifi- saldríamos de la cama. El lenguaje diario, como la historia. para Niet~~che o ~a ~ecesa~r~mente verlos como una unidad harmoniosa. La doctrina de la el ego para Freud, funciona gracias a una saludable amnesta o repr.eswn .. ~a poesía es el tipo de escritura qu.e, de nuev.o, :uelve relevante esta mver.st,o? ~~?:solubtltdad de la f?rma y ~1 c.onten~~o es tan sagrada para algunos cnttcos como la creenCta en la mdtsolubrhdad del matrimonio lo es para de forma y contenido, o de sigmficante y stgmficado. Hace realmen:e ~tftCll el ~apa .. Pero con.siderar la forma y el contenido en términos de mutua que podamos simplemente ignor~r l~s palabras para llegar a los stgmfica- dos. Establece claramente que el stgmficado es el resultado. de una ~omple re~1proe1dad no stgni~ca ne.cesariamente verlos como uno. Igual que los mtembros de un matnmomo, pueden llevarse francamente mal. De he- ja interrelación de significantes. ~ al ?acer esto, nos permtte expenmentar cho; es una suerte que sea así, pues, de lo contrario, toda una gama de el medio mismo de nuestra expenenoa. fascmantes :fectos poéticos quedaría suprimida. Son ese tipo de efectos Esta idea podría expresarse del siguiente modo: l?s ejecutivos de e;n~re que se. consrguen enfrentando forma y contenido, provocando tensiones sa, los tecnólogos y todos los que se puede.n constderar grupos practiC?~ y ambtgüedades entre ambos. tienden a observar el mundo a través del cnstal transparente dellen~uaje, por el contrario, los poetas son esas ex;r~ñas criatura~, socialmente ~tsfun cionales, siempre fascinados por las m1mmas concavtdades y convextda~,es fORMA CONTRA CONTENIDO del cristal mismo, por el frescor que transmite a la fre.nte y por la sensa.Clon resbaladiza que transmite a las yemas de los dedos: Sm emba:go, est~ tma- . l!n ejemplo palmario del contraste de la forma con el contenido es el gen es engañosa. Ciertamente, hay poetas de :ste npo, formalt~tas o stmbo~ stgUJente fr~gmento de diálogo, bastante mediocre, que sitúa a los nazis listas para los que lo que importa del arte es mvesugar el medw y no tant en una ambrentación shakespeariana: