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Signos y símbolos
DONIS A. DONDIS
Universidad de Boston
 En la compleja topografía de la comunicación contemporánea,
los signos y los símbolos visuales ocupan un lugar especial. Es vital
su aplicación a la expresión y a la interpretación de las relaciones
entre los individuos, y de la relación entre los individuos y los grupos
de referencia primaría y secundaría, la cultura, las entidades nacio-
nales. Sirven de pautas para las acciones, las respuestas y el com-
portamiento admisible, y tienen una importancia superior a la que
indica su uso funcional.
Los símbolos visuales son señales con significados que represen-
tan informaciones concretas. Su desarrollo y utilización no debe
confundirse con la producción del pensamiento simbólico, un pro-
ceso separado y distinto. Si bien los símbolos y los signos son ver-
siones menores de la simbólicamente enriquecida metáfora, no dejan
de tener una importancia fundamental en la comunicación humana.
En las muchas etapas que componen la evolución de la forma
en la comunicación humana, del desarrollo del lenguaje hablado a
la escritura, los signos visuales y los signos representan la transición
de la percepción visual, a través de las figuras y los pictogramas, a
las señales abstractas..., sistemas de notación capaces de transmitir
el significado de conceptos, palabras o sonidos simples. Bien como
gestos sencillos, bien como figuras o como señales abstractas con
significados definidos, los signos y los símbolos transmiten ideas en
las culturas pre-alfabetizadas y prácticamente analfabetas. Pero su
utilidad no es menor entre las verbalmente alfabetizadas: al contra-
 138 Raymond Williams Ed.
rio, es mayor. En la sociedad tecnológicamente desarrollada, con su
exigencia de comprensión inmediata, los símbolos y los signos son
muy eficaces para producir una respuesta rápida. Su estricta atención
a los elementos visuales principales y su simplicidad estructural pro-
porcionan facilidad de percepción y memoria. Así como en el pasado
desempeñaron un papel importante en el desarrollo de una variedad
de lenguajes escritos, en la comunicación contemporánea continúan
cumpliendo una función única. Cuando quiera, donde quiera, como
quiera que tenga lugar una transacción comunicativa, los signos y
los símbolos están presentes.

Características de los signos y los símbolos

En términos de su clasificación, los signos y los símbolos no se

diferencian unos de otros. Antes bien interactúan y se superponen,
demostrando una similitud considerable tanto en el uso como en el
carácter. Sin embargo, hay diferencias. Los signos pueden ser com-

Señales de advertencia y de dirección, de las figurativas a las abstractas:

categorías prohibidas de usuario de carretera en Turquía; una advertencia
para utilizar cadenas en condiciones de nieve en los Alpes franceses; señal
de fondeadero en Grecia, y señales de «cruce» y de «prohibido el paso»
en Londres.
Historia de la comunicación 139

prendidos por los seres humanos y por los animales; los símbolos,
no. Los signos señalan; son específicos de un cometido o una cir-
cunstancia. Los símbolos tienen un significado más amplio y menos
concreto. Ambos son sustituciones. En el caso de las señales pictó-
ricasfigurativaso símbolos, pueden aparecer convincentemente como
los originales a los que aluden y pueden ser entendidos sin expli-
caciones. Como formas abstractas, sin semejanza física con la in-
formación que representan, los signos y los símbolos poseen signi-
ficados únicamente por un acuerdo social. A menudo se llega a esto
a través de la educación e, inclusive, de la persuasión. Puesto que
encauzan información y están conectadas de forma convencional a
dicha información, es necesario saber que esos signos o símbolos no
son ellos mismos el objeto o el concepto, sino que contienen su
significado.
Los signos son menos complicados que los símbolos. Sea un di-
bujo, un código o un gesto, los signos cobran forma visible para
expresar una idea. Pueden ser el identificativo de una tienda o de
un servicio; como sello, muestra autoría o propiedad; como gesto,
transmite un significado; como indicación, orienta. Como tales, los
signos desempeñan a menudo un papel fundamental en la resolución
de problemas, dirigiendo al receptor hacia una solución.

•
140 Raymond Williams Ed.

El interés por los signos ha dado origen a un importante campo

de estudios denominado semiótica. Trata tanto la función de los
signos en el proceso de comunicación como el lugar de los síntomas
en el diagnóstico médico. El conocimiento de la naturaleza de la
sintomatología puede contribuir sustancialmente a entender hasta
qué punto difieren los signos de los símbolos. Una jaqueca, un dolor
de garganta, un dolor muscular, suscitan la búsqueda de otros in-
dicios. ¿Hay fiebre? ¿Tiene el paciente un problema estomacal o
náusea? El signo constituye una evidencia funcional y objetiva de
enfermedad. Pero, ¿de qué enfermedad? Es tarea del médico reco-
nocer los síntomas, relacionarlos entre sí y hacer, luego, un diag-
nóstico coherente a partir de una serie de síntomas aparentemente
inconexos. En otras palabras, el médico debe leer los síntomas y
atribuirles un significado, que debe indicar la dirección de las ac-
ciones.
En la comunicación, los signos y las señales aparecen, por lo
general, en estructuras similarmente ilógicas. No siempre son uni-
dades en un sistema prefigurado con significados añadidos y fijos.
A veces requieren un planteamiento intuitivo que extraiga su sentido
y que, por consiguiente, los haga susceptibles de interpretación crea-
tiva. De hecho, lo que a veces se alude como los «altibajos intuitivos»
de la inteligencia mística puede considerarse, sencillamente, como
una sensibilidad especial hacia los signos y como una aptitud para
relacionarlos entre sí.
Intuición, inspiración, resolución creativa de problemas..., como
quiera que denominemos esta actividad especial, una cosa es cierta:
no posee ninguna lógica, ningún patrón previsible. La descripción
que Albert Einstein hace de su propio pensamiento explica acerta-
damente el proceso. «Las palabras o el lenguaje, tal como las escribo
o las digo, no parecen desempeñar ningún papel en mi mecanismo
de pensamiento. Las entidades físicas que parecen servir como ele-
mentos del pensamiento son ciertos signos que son imágenes más o
menos claras, que pueden ser reproducidas y combinadas de forma
voluntaría. Desde un punto de vista psicológico, esta actividad com-
binatoria parece ser la característica esencial del pensamiento pro-
ductivo, antes de que haya ninguna conexión con una construcción
lógica en palabras o con otro tipo de signos que se puedan comu-
nicar.» Einstein explica su método particular de pensamiento. En
Historia de la comunicación 141
tanto nuestro concepto de la inteligencia esté firmemente atado a
sistemas convencionales de pensamiento, nos resultará difícil com-
prender que la falta de lógica implícita en el uso de signos aleatorios
puede ser el camino a una resolución innovadora de los problemas.
De la organización de signos inconexos surge la liberación de la
lógica hacia el salto lírico de la interpretación. Lo podemos llamar
inspiración, pero, de hecho, es una forma particular de inteligencia.
Es la aptitud esencial cultivada por un médico entrenado en diag-
nosis, de un mecánico de automóviles que debe determinar el flujo
en la operación de un motor, de un arquitecto que debe encontrar
el lugar idóneo en una parcela para levantar un edificio..., o de
cualquiera que debe organizar información diversa y extraer un sen-
tido de ésta.
Como los signos, los símbolos pueden extender su significado a
una serie de niveles de interpretación. El rey puede representar un
país; la enfermera, el cuidado de la salud; el juez, la justicia. La
representación de una madre y su hijo puede significar una relación
humana básica y específica, o puede extender el mensaje a un sig-
nificado más general de amor materno. En el arte, miles de pinturas,
dibujos y esculturas de madre e hijo son sustitutos de la Virgen María
y del niño Jesús. Como tales, guardan muchas capas de significado:
la poderosa fuerza que representa la maternidad y su importancia
para los individuos y para la sociedad; el misterio de la concepción
de la Virgen como prueba de la existencia de Dios con forma humana
en la tierra; la pureza del amor de Dios. Cada capa individual de
significado es consonante con las demás, extendiendo e intensifi-
cando el mensaje.
Los símbolos pueden componerse de información realista, pic-
tóricafigurativa,extraída del entorno, fácil de reconocer y aún más
fácil de dotar de significado. También pueden componerse de for-
mas, tonos, colores, texturas..., elementos visuales básicos que no
guardan ninguna similitud con los objetos del entorno natural. Estos
símbolos abstractos no poseen ningún significado, excepto el que se
les asigna. Existen muchas clasificaciones y combinaciones de estas
dos categorías distintas. La forma que adquieren depende princi-
palmente de lo que pretenden identificar y de la forma en que lo
pretenden hacer. Pueden ser simples o complicados, obvios u os-
curos, eficaces o inútiles. En un análisis final, su valor se puede
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determinar según hasta dónde penetran la mente pública en términos

de reconocimiento y memoria. La medida de su éxito está tanto en
el ojo y en la mente del receptor como en la concepción y en la labor
de su creador.
Para entender cómo transmiten su significado los signos y los
símbolos, debemos examinar su origen y su evolución, así como las
forma en que se utilizan en la actualidad.

Pinturas rupestres y tótem

Uno de los símbolos más antiguos conservados aún para su es-

tudio y evaluación es una marca con forma de caja que aparece con
cierta frecuencia en las pinturas rupestres de Altamira y Lascaux.
Esta marca es una prueba perfecta de las limitaciones de un símbolo
abstracto a cuyos significados, tanto convencionales como añadidos,
se llega de forma arbitraria. No guarda ninguna semejanza con forma
natural alguna. Es imposible, en la actualidad, decodificar este sím-
bolo, ni siquiera adivinar el significado que le atribuían sus crea-

La marca conforma de caja sin descifrar que aparece repetidas veces en las cuevas de
Altamira y de Lascaux.
Historia de la comunicación 143
dores. El individuo o grupo social que la creó, la utilizó y la entendía,
está muerto. Los animales a los que acompaña esta marca son fáciles
de reconocer y de identificar. Pero el propósito con el que las pin-
turas rupestres fueron ingeniosamente realizadas es también un mis-
terio. Sólo podemos hacer conjeturas acerca de por qué fueron rea-
lizadas en las paredes de las cuevas y cómo servían a la sociedad
que las creó.
La explicación más culta del propósito con el que fueron creadas
las pinturas rupestres debe basarse en una creación posterior en la
historia humana que parece relacionada, inclusive similar. Como en
las pinturas rupestres, los animales, junto con otras imágenes vi-
suales extraídas de la naturaleza, son los componentes más impor-
tantes de los tótem. El uso principal de los tótem como objetos o
señales es aclarar las conexiones familiares y sociales. La gente pri-
mitiva entendía su lugar en la sociedad, el significado de sus nom-
bres, a través de los símbolos animales o de objetos naturales que
identificaban sus familias y, tal vez, sus tribus. Implícitos en esos
tótem y en su propósito más amplio como referencia están las pautas
de los derechos y las responsabilidades de todos los miembros de
un grupo, así como las reglas para una interacción aceptable entre
los miembros de distintos grupos. El uso de los tótem en sociedades
menos sofisticadas puede ser considerado, también, como el primer
atisbo de un sistema legal. Los tótem definían las afiliaciones y es-
tablecían claramente cuál podía ser y cuál no la naturaleza de dichas
afiliaciones. Es en el contexto de la prohibición, o del tabú, que su
poder es más reconocido y estudiado en la sociología y la psicología.
Los tótem indicaban lo que era aceptable en términos de compor-
tamiento social. Los tótem son también típicos de muchos de los
artefactos creados en una sociedad primitiva y a los que se atribuye
poderes especiales. La magia es una de las cualidades especiales de
estos artefactos de por sí útiles. Larga vida, éxito, salud, fertilidad,
protección contra los desastres, son algunas de las promesas de los
poderes asociados a los tótem. Para el miembro vulnerable e igno-
rante de una cultura pre-letrada es fácil entender la importancia y
la seguridad que ofrecían estas propiedades místicas.
Los tótem siguen siendo componentes vivos de la comunicación
actual. A los valientes se les identifica aún con la «cabeza del león»
y a los testarudos con la «cabeza del toro». Muchos productos co-
144 Raymond Williams Ed.

Asociación totémica en la publicidad: la Standard OH consiguió apropiarse de la imagen

del tigre como símbolo de poder y de energía, en este caso sin la alusión específica a
«un tigre en su depósito».

merciales se comercializan a través de la extensión de su valor por

asociación totémica: las ruedas de un coche con la habilidad de las
garras de un gato para agarrarse al suelo en movimiento; el petróleo
o la gasolina con el poder en la dramática fantasía de «un tigre en
el depósito». Los tótem sobreviven en apellidos como León, Toro,
Águila, etc., ejemplos todos del vínculo persistente entre las cone-
xiones individuales y tribales y los objetos y animales del entorno,
familiares a los participantes en su significado simbólico.

Las estrellas

No es sorprendente que los animales, como sustento y medio de

supervivencia -o como amenaza mortal- dominaran la consciencia
del hombre prehistórico y primitivo. No sólo son dominantes en los
registros visuales y en las señales simbólicas de los tótem, sino que
también constituyen un elemento clave en los primeros intentos va-
cilantes de reconocer, registrar y predecir el paso del tiempo. Lan-
celot Hogben explicó el proceso en su libro From Cave Painting to
Comic Strip: «El hombre pre-letrado traza el mapa del cielo como
guía para sus actividades anuales. Asocia la salida o la puesta del
Historia de la comunicación 145
sol con un grupo particular de estrellas como señal favorable para
cazar lo no prohibido o para la ceremonia propiciatoria para su
tutela». La principal forma de reconocer estas agrupaciones de es-
trellas era relacionándolas con información pictórica, con formas
vivas como animales, peces,flores,lafigurahumana. Es un método
de interpretación del cielo aún muy en boga.
Los modelos no siempre semejan sus referentes. Algunos lo ha-
cen. La Osa Mayor es fácil de reconocer como objeto, pero guarda
escasa relación con lo que designa su nombre. Cualesquiera sean sus
nombres o designaciones pictóricas, las configuraciones de las cons-
telaciones son patrones que pueden ser aprendidos y reconocidos
con la facilidad con que lo hacían los antiguos astrónomos que las
registraron y nombraron, si bien los antiguos tenían poco o ningún
entendimiento de la verdadera contracción del Universo.
El descubrimiento de indicios visuales, signos visuales, sugeridos
por la posición de las estrellas en el cielo nocturno, y el dotarles de
nombres, patrones figurativos y secuencias temporales, proporcionó
a las sociedades primitivas los medios para predecir los cambios de
estación, la posible aparición de desastres naturales, el tiempo más
apropiado para plantar y para cosechar. La historia viviente de este
primer calendario pervive aún en los signos del zodiaco y en los
marcos temporales que representan. Desde sus orígenes mesopotá-
micos y babilónicos, el zodiaco trae hasta nuestras vidas modernas
y tecnológicamente avanzadas las antiguas tradiciones y lejanos
tiempos de su origen. En sus inicios, la astrología y la astronomía
eran consideradas una actividad de singular importancia científica.
Pero los descubrimientos astronómicos de Copérnico, de verdadero
carácter científico, en los siglos XV y XVI, dejaron a la astrología
la tradición de predecir los destinos individuales, en lo que se llama
el horóscopo. Cada signo natal, con una constelación de estrellas
como designación en el calendario, es representado por un organis-
mo u objeto del entorno. Entre ellos figuran un toro, un pez, un
león, un cangrejo, cada uno de ellos dotado de características com-
portadas por los nacidos en cada signo. Las doce categorías son
también identificadas por símbolos abstractos. ¿Cuántos de nosotros
conocemos el signo astrológico en el que hemos nacido, su supuesto
significado y el signo que lo identifica?
146 Raymond Williams Ed.

Rituales, mitos y leyendas

Los rituales son modelos de acción con los que se pretende co-
municar una enorme variedad de mensajes de diversa importancia
entre muchas clases de criaturas vivientes, no sólo humanas. £1 ritual
animal es innato, mientras que el ritual humano es creado y apren-
dido. Los rituales humanos se extienden desde el significado espi-
ritual de la adoración hasta el comportamiento más superficial aso-
ciado a las maneras. Los rituales de los organismos inferiores son,
por lo general, parte de las actividades de cortejo y apareamiento.
En la mayor parte de los casos, los rituales se basan firmemente en
indicaciones, gestos y convenciones visuales. Aprendidos en un con-
texto social o genéticamente determinados y ejercitados de forma
automática, el significado simbólico implícito en el ritual debe ser
reconocido y atendido para ser efectivo.
El mito reduce sus caracterizaciones y sus temas a elementos
esenciales, y luego los proyecta, magnificados, consiguiendo una for-
ma simbólica concebida para atraer la atención y despertar la ima-
ginación. El resultado es a veces entretenido, pero el interés que
atraen es su potencial para la educación y la inspiración. A través
del relato de historias y de la creación de imágenes, los mitos pueden
encerrar y proporcionar información mediante la cual la gente anal-
fabeta de una sociedad primitiva se puede explicar a sí misma los
complejos fenómenos del mundo. Pero los mitos tienen el mismo
valor para la gente educada y sofisticada. Para ellos, sus temas pue-
den ayudarles a comprenderse a sí mismos. En la creación de mitos,
el mensaje y el significado están siempre ligados a imágenes que
representan dilemas y conceptos básicos, y que alientan la creciente
percepción del entorno y el entendimiento de las relaciones huma-
nas.
Del mismo modo que lo que se pretende con los tótem y los
signos del zodíaco es extender el significado más allá de las figuras
visuales que les sirven de referente básico,-los mitos están concebidos
para proporcionar pautas de vida. La mitología griega (y su versión
romana) tipifica todos los mitos que tienden a dotar al individuo
de forma o formas simbólicas. Muchas de las características de las
figuras míticas son presentadas visualmente a través de objetos par-
ticulares o de característicasfisiológicasexageradas que representan
Historia de la comunicación 147
el poder. En su narrativa, los mitos pueden ser entendidos e inter-
pretados en muchos niveles de significado, desde los más simples
hasta los más complejos, ninguno de los cuales es necesariamente
exclusivo.
Los indicadores visuales de las caracterizaciones míticas apoyan
y refuerzan el poder del mensaje: las alas en los talones de Hermes
destacan su papel de mensajero de los dioses; la lira de Apolo sim-
boliza sus talentos poéticos y místicos; el casco y la lanza de Atenea
enfatizan su sabiduría de guerrero prudente; la cornucopia de De-
méter la identifica como diosa de la agricultura y no se riñe con su
poder como protectora del matrimonio y del orden social. Las his-
torias pobladas por estos dioses hablan de los dilemas cotidianos de
la vida, de la naturaleza de la sociedad, de las necesidades de los
individuos que viven en ella y del significado del mundo natural y
sus fenómenos. Los mitos, en todo el mundo, suelen tener similitudes
y resultados predecibles, ya que cuentan situaciones básicas y hu-
manas que todas las culturas comparten. Su orientación va más allá
de lo obvio, en el sentido de explicar lo inexplicable.
En cualquier parte de su estructura, los mitos y sus caracteres
arquetípicos están regidos por imágenes, en forma verbal o icónica.
Las montañas dominan el paisaje, expresando el poder monumental
en términos simbólicos y constituyendo el escenario visual perfecto
para el habitat de los dioses. Los árboles y las frutas sonfigurascon
frecuencia empleadas en los mitos para representar el origen de la
vida y el conocimiento. El símbolo del poder sobre la vida más
comúnmente utilizado es el sol, como el griego Helios, su carro cru-
zando el cielo, o la corteza solar egipcia recorriendo eternamente
los cielos. Zeus lanza rayos y truenos para destruir ciudades enteras.
Los rituales, los mitos, las leyendas, los cuentos populares están
llenos de caracteres que sirven de símbolos o modelos que explican
el mundo y la relación del individuo con el mundo, y que, a la larga,
tienen una gran influencia sobre el comportamiento y las costum-
bres.
El ritual y el mito se superponen en las primeras etapas de de-
sarrollo de la tragedia, la única contribución ateniense a la literatura.
Sus raíces se atribuyen a la adoración ritual de Dionisio y a las
canciones corales interpretadas en los festivales religiosos. Sea cual
sea su origen, en sus inicios griegos el drama era casi ritual en su
148 Raymond Williams Ed.

rígida estructura. Consistía en una serie de odas narrativas sobre

caracteres divinos y heroicos, alternando con un actor que intercam-
biaba frases con el coro. A medida que el drama griego evolucionó
de un actor con coro a un número mayor de caracteres, se acercó
más al teatro tal como lo concebimos en la actualidad. Como los
mitos, presentaba un segmento de la vida objetivamente como una
oportunidad para que el público interpretara la acción como una
experiencia subjetiva de aprendizaje. Identificándose con los carac-
teres, símbolos de las dificultades universales de la vida, los inte-
grantes del público podían experimentar sus propias emociones, re-
presentadas por otros. Más aún: el drama proporcionaba al público
la oportunidad de identificar problemas específicos, de observar po-
sibles soluciones y, lo más importante, de experimentar la catarsis.
La tradición del arquetípico recuento de historias dramáticas
hace aún de las extraordinarias tragedias de los siglos V y VI antes
de Cristo una referencia fundamental en cualquier curso de carac-
terización simbólica y de argumento. La naturaleza de los caracteres
que revelan sus complejos problemas a través de la acción dramática
se ha mantenido extraordinariamente estable, mientras que los ve-
hículos del drama han evolucionado y cambiado con los siglos. La

El sol como símbolo de poder. Arriba: sol y león en el antiguo emblema de Persia, en
una losa. Abajo: Helios conduce su carro sobre el casco del Rey Sol, Luis XIV, en un
relieve de marfil.
Historia de la comunicación 149
sociedad contemporánea puede elegir entre ver teatro, cine y vídeo,
cada medio con sus propias convenciones: el teatro, la versión mo-
derna de la tragedia griega, con sus actos y escenas; el cine, que
presenta personas y objetos a gran escala; el vídeo, con su inmedia-
tez, accesibilidad y omnipresencia. Los propósitos de presentación
son los mismos. Son la tecnología y las técnicas visuales las que
facilitan el control de los signos y los símbolos tal como se presentan.
En el desarrollo de su teoría del psicoanálisis, Sigmund Freud
utilizó al mítico dios griego Eros para ilustrar la fuerza de la sexua-
lidad en el comportamiento consciente y subconsciente. Freud de-
nomina "libido" a la manifestación simbólica de este instinto de
unión estrecha. El conflicto que evoca un niño con necesidades y
sentimientos sexuales dirigidos hacia un padre fue caracterizado me-
diante el significado simbólico de Edipo, que en su papel dramático
representa los deseos más profundos y profanos del niño, así como
el gran temor al castigo. Al denominar «complejo edípico» al sín-
drome psicológico, Freud confiere una dimensión simbólica al pro-
blema humano, trascendiendo la descripción médica. El nombre lle-
va el significado y el poder de la tragedia original y, en el proceso,
promete catarsis y cura.
En estos casos, Sigmund Freud fue influido por caracterizaciones
simbólicas ya establecidas. En su valiente exploración del subcons-
ciente a través del análisis de los sueños y de sus significados, fue
original. La interpretación de los sueños no era, ciertamente, des-
conocida. La Biblia está llena de sueños proféticos. José sirvió de
analista en su interpretación de los sueños del Faraón, descritos en
el Antiguo Testamento. A Freud no le preocupaba el significado
profético, sino la relación del contenido del sueño con la vida y los
problemas de la persona que lo soñó. En su libro La interpretación
de los sueños, que vio la luz en Alemania en 1900, busca las claves
simbólicas de los deseos, temores y necesidades del que sueña. Como
un médico que busca el diagnóstico de una enfermedad en sus sín-
tomas, Freud veía en los sueños el medio para descubrir las razones
ocultas del paciente. Buscaba los significados subyacentes, a menudo
reprimidos, en las conexiones perdidas que desarrollaban lo que el
paciente recordaba. Como un detective en busca de una solución,
Freud alentaba a sus pacientes a explorar las asociaciones de los
símbolos de los sueños e intentaba desnudar los disfraces y las ra-
150 Raymond Williams Ed.
cionalizaciones que emergían para revelar el verdadero significado.
A partir de reacciones personales y subjetivas al contenido de
los sueños, Freud estableció una relación más universal y uniforme
de los símbolos que aparecían. Este simbolismo invariable de los
sueños ha sido muy controvertido. En la práctica psicológica o psi-
coanalítica ya no se acepta la interpretación no cualificada de una
serpiente o una pistola como símbolo fálico. Se prefiere el significado
particular del símbolo para el paciente. Pero, pese a las reservas que
han aparecido, Freud desarrolló, sin duda, un método productivo
de utilización de los sueños para la revelación de actividades men-
tales ocultas o aberrantes. El potencial humano se ha visto expandido
y estimulado por estas técnicas, no sólo en la psicología, sino también
en el arte. A través del simbolismo del sueño, el subconsciente in-
dividual y colectivo puede ser objeto de introspecciones más pro-
fundas y de mayor alcance.

Símbolos religiosos

A lo largo de la historia, la fe ha estado ligada a una serie de

símbolos significativos. El papel del creador de símbolos en cualquier
cultura es bellamente expresado en el ejemplo citado por Keith Al-
barn y Jenny Miall Smith en su libro: Diagrama: el instrumento del
pensamiento:
El antiguo símbolo cristiano de un pez, en una talla sobre piedra copta del siglo IV al
V.
Historia de la comunicación 151
Entre los Dogon de África, por ejemplo, lafiguraclave en la sociedad
es el herrero, un hombre que puede capturar y/o iluminar la existencia
interior. Sus productos (considerados Arte por Occidente) son estric-
tamente funcionales y actúan como válvulas de escape para respuestas
específicas del grupo social hacia un entendimiento conjunto. El co-
nocimiento «alquímico» (en el sentido de «transformación») pasa de
padres a hijos. El herrero no puede poseer o cultivar tierras, pero
detenta un lugar honorífico como intermediario entre Dios y el hom-
bre.

El relato muestra la importancia del papel del intérprete en la

presentación del pensamiento místico y religioso en forma simbólica.
En las sociedades primitivas, los símbolos y los tótem sirven para
expresar las cualidades esenciales de la fe. Sólo los judíos y los mu-
sulmanes prohiben las imágenes en la adoración. En lugar de ello,
subrayan la palabra y la necesidad de una cultura escrita para la
participación en la oración. Fue en este contexto, dominado por lo
oral, que surgió el cristianismo. Cristo predicaba a los judíos letra-
dos: pero sus discípulos eran misioneros en una población sustan-
cialmente analfabeta y, por consiguiente, dependían fuertemente de
los símbolos visuales, así como del ritual simbólico, para atraer e
involucrar a sus seguidores. El éxito de sus esfuerzos da cuenta de
la eficacia de los símbolos como herramientas de comunicación y
persuasión.
Un símbolo es una señal que expresa una idea. En términos de
estilo, debe ser gráficamente sencilla, fácil de reconocer y, lo más
importante, susceptible de ser recordada. Un símbolo bien diseñado
debe proporcionar acceso directo a una constelación de significados,
enriquecidos por detalles que contribuyen al todo. Y todos estos
atributos deben combinarse en un símbolo que pueda ser aprendido
y comprendido con facilidad,.con independencia de un complejo
sistema de códigos. Añádase a esto una última medida de la via-
bilidad de cualquier símbolo: debe ser lo bastante sencillo como para
ser copiado por cualquiera. La misma sencillez que hace que un
buen símbolo sea fácil de leer, lo hace fácil de reproducir.
En la propagación del cristianismo por el mundo occidental en-
contramos uno de los símbolos más fascinantes jamás diseñados,
ejemplo de todas las características deseables recién ennumeradas.
152 Raymond Williams Ed.

Con dos trazos simples, podría dibujarse en cualquier lugar: gara-

batearse en una pared, grabarse en una madera, dibujarse en el polvo
con un dedo. El símbolo es un pez, < X . Y cuál es su significado?
Proviene de un acrónimo de las palabras griegas «Jesucristo, hijo
de Dios, salvador», ichthus, que quiere decir «pez». Esta sencilla
señal no sólo cumple con los criterios de sencillez de forma, facilidad
de reproducción y memorización, sino que de manera espectacular
muestra la fuerza intrínseca del símbolo para comunicar a través del
efecto onda del significado extendido. La mayoría de los discípulos
de Cristo eran pescadores. Este les dijo: «Venid conmigo, y os haré
pescadores de hombres». En la forma de pez, el primer y más eficaz
símbolo del cristianismo recoge gran parte del sentimiento de la
misión del grupo al que representa, y lo expresa de forma persuasiva.
El cristianismo está lleno de símbolos. El cordero y el león se
emplean para representar cualidades opuestas de la personalidad de
Cristo. La cruz recuerda su crucifixión. La Virgen María personifica
la forma de maternidad más pura, reforzada por la asociación con
el color azul, sedante y celestial. La figura con cuernos y cola, que
es la representación simbólica más común del Diablo, suele ser in-
tensificada mediante el color rojo.
La creación de iconos era considerada una parte importante del
culto. Representaban a la Sagrada Familia, los santos y las figuras
bíblicas. Esta actividad fue cuestionada en los siglos VIII y IX por
los emperadores iconoclastas que, influidos por los musulmanes y
los hebreos, se opusieron al artefigurativo.Si bien este período fue
corto, precedió el desarrollo del estilo expresionista del arte bizan-
tino, que es un compromiso entre el arte visual realista y racional
de Grecia y Roma y la orientación hebrea y musulmana hacia el
mundo. El contenido pictórico fue reconocido pero exagerado en
busca de un significado más intenso, concebido para provocar la
máxima respuesta emocional. El mismo estilo, crudo aunque po-
deroso, se utiliza en las ilustraciones de los manuscritos medievales,
laboriosamente dibujados y escritos a mano por monjes para pre-
servar y hacer accesible a los letrados sus creencias religiosas.
Historia de la comunicación 153

Simbolismo arquitectónico

El diseño y la construcción de edificios sirve a dos propósitos en

la sociedad: utilidad y comunicación. Sin duda, la función principal
de la arquitectura es el diseño de recintos que respondan a necesi-
dades concretas y al uso práctico. La cabana tosca tiene poco sig-
nificado más allá de satisfacer la necesidad por la que se construyó.
Hay muchas versiones de estos habitáculos sencillos hechos de ma-
teriales fácilmente asequibles y prácticos en sus soluciones ligadas
a la realidad geográfica. La cabana tropical es muy distinta, en su
forma, al iglú ártico. Su similitud consiste, básicamente, en el hecho
de que ambos están hechos de materiales locales, pero hay otras
conexiones más sutiles: la simplicidad del espacio compartido, que
no busca privacidad; la forma circular, una delimitación psicológi-
camente cálida del espacio, y la planificación de una sola planta.
Todas estas características de diseño no se alejan demasiado de la
habitación natural de la cueva que les precede en la historia. El
contenido y la forma que comunican con intención más consciente
evolucionó con más lentitud en el desarrollo de habilidades técnicas
en la construcción.
Pero, se trate de una cabana tosca o de una magnífica catedral,
la materia de la arquitectura, su contenido y forma, comunican sim-
bólicamente el significado del edificio. Podemos entender ese sim-
bolismo mediante el aprendizaje o la asociación, o mediante una
intuición más directa y subconsciente. La respuesta aprendida a la
forma arquitectónica proviene de la tradición histórica y el reco-
nocimiento de lo que los edificios representaban en el pasado. Su
diseño se puede ligar estilísticamente a una cultura, a una época, a
un lugar geográfico, a los materiales disponibles, al estado del co-
nocimiento estructural o a las diversas influencias de gusto. Pueden
tener significado simbólico en la planta, la elevación o los detalles
decorativos. Por ejemplo, la elección del círculo como forma mística
pasó de la construcción pagana a la cúpula, símbolo del cielo, y a
menudo se decoraba y coloreaba para simular el cielo.
La arquitectura griega es fría y racional, y expresa la inclinación
intelectual yfilosóficade la cultura griega: la búsqueda del orden,
el equilibrio y la resolución. En la arquitectura, como en muchas
otras cosas, los romanos añadieron grandiosidad, construyendo edi-
154 Raymond Williams Ed.

ficios griegos en forma y en contenido, pero más grandes en escala

y más dominantes en decoración, expresando el poder de Roma.
A partir del siglo XII, la arquitectura de la iglesia gótica evolu-
ciona estructuralmente hacia arcos cada vez más altos, con poderosos
contrafuertes, elevando la altura del espacio interior para expresar
en términos simbólicos el anhelo del cielo. El logro técnico fue al-
canzado por los maestros constructores que diseñaron y supervisaron
la construcción de catedrales que, por lo general, llevaba siglos. La
grandeza de estos edificios refleja la motivación y el estado anímico
de la gente que contribuyó con dinero y con trabajo a su edificación.
La magnífica escala de las catedrales, la enorme altura de sus paredes
apoyadas en contrafuertes, empequeñece lafigurahumana. El efecto
de vértigo de la pronunciada verticalidad del abovedado crea una
sensación de levitación, de ser elevado. Más allá del significado sim-
bólico de la cruz en el plano de piso, el efecto psicológico, inclusive
físico, es un mensaje poderoso y convincente. La contribución o la
participación en la construcción de una catedral era una forma de
asegurarse un lugar en el cielo. Estar de pie en una de las catedrales
góticas más hermosas, la de Chartres, le da a uno la convincente
sensación de ese movimiento hacia el cielo que servía como recom-
pensa terrenal para aquellos que ayudaron a construirla, y sigue
siendo convincente para aquellos que la experimentan siglos des-
pués.
El abovedado y reforzamiento de las paredes de las catedrales
góticas las abrió a la añadidura de vitrales. Siguiendo el estilo de los
manuscritos iluminados, la cualidad pictórica de los vitrales es irreal
y exagerada. El medio impone la necesidad de sencillez y sobriedad
en el detalle y el color. Las historias relatadas en los vitrales son
sencillas y directas. La forma y el contenido se complementan una
al otro. Las necesidades naturales del trabajo en vidrio y la distancia
desde la cual eran vistos los vitrales requería la adopción de las
características de diseño de los buenos símbolos: destilación de la
información visual e intensificación del significado. En este sentido,
se adaptan al marco gótico. La exageración y la distorsión están
concebidas para intensificar la respuesta emocional por parte del
observador. En técnica y en estilo, representan el extremo opuesto
del contenido y la forma del arte y la arquitectura griegos.
Historia de la comunicación 155

Heráldica

Cuando surgió la heráldica en Europa occidental, los emblemas

llevados por los caballeros en sus escudos tenían fuertes vestigios de
las marcas totémicas que identificaban a los guerreros. Los símbolos
heráldicos no son exclusivos de Europa occidental: han sido adop-
tados, a lo largo de los siglos, por reyes, caciques, Iglesias, guerreros,
ejércitos y países de casi todo el mundo. Los soldados romanos lle-
vaban escudos decorados con símbolos identificativos. Pese a la pro-
hibición religiosa de hacer ídolos, las tribus hebreas llevaban estan-
dartes que exhibían figuras como el lobo salvaje (Benjamín), el
cachorro de león (Judá) y el barco (Zebulún). En Oriente, el país y
las familias eran representados por símbolos tan antiguos como el
dragón de cinco garras y el crisantemo japonés.
La heráldica, en lo que tal vez es lo más importante, refleja el

La rica variedad de diseños y símbolos de la heráldica ejemplificada en el escudo del

Sacro Imperio Romano: grabado en madera de Hans Burgkmair, 1510.
156 Raymond Williams Ed.

papel fortalecedor de los símbolos y la forma en que pueden servir

a la necesidad de identificación de la afiliación familiar, el status
social o las alianzas políticas, así como la imagen individual. Las
antiguas tradiciones de exhibir divisas y blasones fueron especial-
mente necesarias en el mundo sin cara de los guerreros con arma-
dura, que requerían un símbolo palpable que los demás pudieran
ver y reconocer.
El uso original de los emblemas heráldicos era una exhibición
orgullosa de la afiliación familiar en la batalla. Estos blasones he-
ráldicos adquirieron un significado más amplio como signos de re-
laciones familiares empleados en la genealogía. Los escudos eran
recibidos por todos los herederos de su poseedor. Las herederas com-
binaban sus escudos con los de sus maridos. La ilegitimidad era
designada por una banda de derecha a izquierda.
El diseño de los signos heráldicos es de una variedad ilimitada.
Es común la utilización de formas abstractas: cuadrados; círculos;
triángulos; estrellas; escudos; múltiples escudos; franjas horizontales,
verticales y diagonales. Entre los símbolos de los escudos, son co-
munes los animales y lasflores,así como bestias fabulosas, como el
unicornio o el grifo, que a menudo se combinan con configuraciones
de fondo. El uso del color distingue aún más. El resultado es la
identificación de la afiliación grupal, sea de una familia, un regi-
miento o un país.

Marcas
Las versiones actuales de la producción de símbolos responden
a similares necesidades. La primera función es la de identificar a un
grupo o una organización: la segunda, presentar una directriz fácil-
mente entendible para alguna actividad, como en una señal de trá-
fico. El simbolismo en la identificación personal ha ido desapare-
ciendo para fundirse en las categorías más amplias de referencia
secundaria: las afiliaciones grupales a partidos políticos, clubes, re-
ligiones, universidades, etc. En este contexto, la gente asume el papel
de receptores y emisores de mensajes, papeles que están estrecha-
mente ligados a las exigencias de la comunicación. Así pues, el sím-
bolo se inscribe en la interacción entre el significado y el significante.
Evolución del realismo a la abstracción en
-sesivas insignias de los ferrocarriles bri-
smcos: North Western Railway, 1870; pos-
•jcionalización temprana, British Rail-
*ays, 1940-1950; British Rail, 1965.
158 Raymond Williams Ed.
Tiene significado sólo si es comprendido. Y lo más importante de
los símbolos está en la simple observación. Sólo son efectivos si el
grupo al que están dirigidos está educado para reconocerlos y en-
tenderlos. Este es un argumento sustancial para la continuidad en
la utilización de símbolos: cuanto más viejo, mejor.
Las señas de identificación existen desde que los artesanos han
querido identificar su trabajo. Pero la razón fundamental del de-
sarrollo de estas señas no ha sido únicamente el orgullo, sino la
necesidad de imponer un control. Las cofradías medievales emplea-
ban las marcas como forma de limitar la producción a la manera de
un monopolio. Muchas cofradías, que representaban a distintos gru-
pos como los masones, los plateros y los fabricantes de papel, em-
pleaban los mismos criterios de hoy en día para el diseño de sus
marcas: sencillez de reproducción, legibilidad y alto potencial para
ser reconocidas por el observador. El uso de estas marcas no era, ni
es, opcional, sino perceptivo. En algunos casos, dichas marcas son
puramente patrimoniales, indicando propiedad, como en el caso de
los rancheros que marcan sus reses para evitar pérdidas o robos.
Uno de los peligros del diseño y la utilización de marcas de asocia-
ción o cualquier tipo de marca registrada es la posibilidad de grandes
parecidos, haciendo necesaria su diferenciación.
La evolución de las señas de sociedades a los símbolos corpo-
rativos del siglo XX puede resumirse como el distanciamiento de
los animales y los objetos naturales hacia los emblemas más abs-
tractos de la actualidad. ¿Qué quiere decir abstracción? En el diseño
visual, el proceso de abstracción es aquel en el que se eliminan los
detalles superfluós, dejando únicamente la información esencial. El
resultado es la sencillez y la sobriedad. La creciente economía de
las formas queda patente en el cambio de la cualidad figurativa de
los antiguos caracteres chinos a la versión completamente abstracta
de hoy. Pero el proceso de abstracción no es absoluto; es una lenta
evolución en la que los elementos de representación visual sobre-
viven aún. Es esto lo que ocurre por lo general cuando de la marca
ilustrativa de una empresa se hace una versión más simple y menos
representativa.
Historia de la comunicación 159

Símbolos corporativos

Cuando se considera el uso creciente del símbolo como marca

identificativa por gobiernos, corporaciones y una variedad de or-
ganizaciones, da la impresión de que el desarrollo de la escritura ha
dado una vuelta completa. En las señales de tráfico o en los símbolos
empleados en congresos a los que asiste gente de diversas nacio-
nalidades, la exhibición de símbolos es, sencillamente, una forma
de comunicar información concreta con claridad y franqueza. Este
enfoque funcional está ligado a necesidades fundamentales. Pero, en
cada caso, la utilización de los símbolos por fabricantes de productos,
por organizaciones que proporcionan servicios a públicos especia-
lizados, por grupos políticos y gubernamentales, revela la necesidad
de extender el significado más allá de la mera identificación. Desde
luego, estos símbolos deben, en primer lugar, identificar al grupo o
la organización que representan. No es una tarea sencilla.
Cada organización está identificada por su nombre. El lenguaje
corriente americano se ha apropiado del nombre de uno de los fir-
mantes de la Declaración de Independencia, John Hancock, para
referirse a cualquier firma individual. La expresión <d»on tu John
Hancock allí» da idea de la importancia que tiene el acto de firmar
un contrato. La utilización del mismo nombre por la Compañía de
Seguros John Hancock conlleva todas las consecuencias de firmar
una póliza de seguros como vinculantes para los individuos que las
firman. Su lema es: «Ponga su John Hancock en un John Hancock».
Para la mayor parte de las compañías y organizaciones, el nombre
es diseñado en letra tipográfica o escrita a mano, como la identifi-
cación más inmediata y efectiva. El sello corporativo primario se
llama «signature cut». A veces, el logotipo cut está integrado al sím-
bolo de la organización; otras, se utiliza para complementar y des-
tacar el símbolo. En cualquiera de los dos casos, es necesario saber
leer para entenderlo. Por supuesto, hay algunos logotipos cuts que
pueden ser reconocidos por el iletrado. Uno de éstos, el logotipo de
la Coca-Cola, puede ser visto como un diseño abstracto y reconocido
en cualquier parte del mundo, de tan completo que es su uso inter-
nacional. Pero este nombre identificativo es una excepción. La ma-
yor parte de los nombres de empresas no son tan fácilmente reco-
nocibles, y es preciso leerlos para entenderlos.
160 Raymond Williams Ed.

Uno de los métodos más comunes para interrumpir la inercia

del lenguaje es remplazar el nombre completo de la entidad por sus
iniciales: Trans World Airlines se convierte en TWA; la British
Broadcasting Corporation es reconocida en el mundo entero por
BBC; la Red Nacional de Ferrocarriles es RENFE. Esta sopa de letras
de identificación se puso de moda en el espíritu acelerado de la
revolución tecnológica, con la necesidad de que los mensajes llegaran
lo más rápido posible a su público. La Unión de Repúblicas Socia-
listas Soviéticas no sólo se representaba en los titulares como URSS,
sino que, verbalmente, también nos referíamos a éstas por sus ini-
ciales. Lo mismo ha ocurrido con los individuos, como Franklin
Delano Roosevelt, a quien se conocía de forma más familiar como
FDR. Reducir los nombres a sus iniciales es una especie de sistema
de titulares, una forma de introducir la mayor cantidad de infor-
mación en el menor espacio y, por consiguiente, de reducir el tiempo
necesario para comunicar.
Al convertirse en símbolos identificativos, las iniciales de muchas
corporaciones se han hecho más reconocibles que sus nombres. «In-
ternational Business Machines» tiene poco de la familiaridad o el

Tres símbolos corporativos que gozan de gran popularidad: el hombre Michelin; el

logotipo de la Coca-Cola, que se reconoce sin leer (aquí deliberadamente mal escrito
para demostrar el efecto); y la estrella de tres puntas de la Mercedes en un anuncio
publicitario.
Historia de la comunicación 161
impacto visual y sonoro de las siglas IBM. Lo mismo se puede decir,
en diversos grados, de muchas organizaciones: UNESCO, GB, ITT,
por citar algunas. Pero, en la mayor parte de los casos, los símbolos
hechos de iniciales sólo se reconocen visualmente. Los símbolos de
iniciales, como todos los símbolos visuales, requieren un vasto es-
fuerzo educativo para penetrar en la mente colectiva. Para transmitir
la identidad y el carácter del grupo que representan eficazmente,
deben ser diseños fuertes, susceptibles de ser entendidos y traducidos
al reconocimiento con facilidad. Pero hay una cualidad aún más
exigente de la que se debe investir todo símbolo, y es el requeri-
miento de una asociación visual con el carácter básico de la orga-
nización que representa.
Un símbolo debe captar y mostrar el espíritu de la compañía,
actividad o grupo al que hace referencia. El carácter se establece en
el diseño básico del símbolo. Si la estructura que subyace al diseño
está en perfecto equilibrio, entonces sería justo suponer que la or-
ganización que representa es sólida, sería y estable. Un efecto se-
mejante es adecuado para un banco.
La propia resolución ofrecida por una composición en perfecto
equilibrio expresa también previsibilidad y, no muy lejos de este
efecto, puede haber implicaciones de estasis, falta de acción e, in-
clusive, pesadez..., de poco atractivo para los jóvenes, que buscan
cosas emocionantes e innovadoras. El equilibrio axial, con el sig-
nificado en la estructura que extiende, no sería la mejor estrategia
de diseño para el símbolo de una discoteca. La falta de equilibrio,
los ángulos y la fragmentación incrementaría el estrés en la percep-
ción del observador y activaría la respuesta deseada por el propie-
tario de la discoteca.
No basta con que un símbolo eficaz identifique. Un análisis cui-
dadoso de la organización patrocinadora debe ir acompañado del
entendimiento de la circunscripción natural a la que el símbolo in-
tenta apelar. Y, por último, y tal vez lo más importante, debe tomarse
en cuenta la respuesta que se espera obtener por parte del obser-
vador. La decisión básica de diseño debe ser educada, y luego re-
forzada por la elección de los colores, las texturas, la escala y otros
elementos.
162 Raymond Williams Ed.

Banderas nacionales

Uno de los extremos del continuo del diseño visual es la abs-

tracción pura. ¿Puede un símbolo de este tipo, que no guarda relación
con ninguna información del entorno, ser el símbolo eficaz y di-
námico de un grupo o una organización? La respuesta más sencilla
es citar el ejemplo de las banderas nacionales. Con escasas excep-
ciones, las banderas son diseños visuales puros y elementales que
no se parecen a ningún objeto del entorno. Y sin embargo suscitan
una poderosa respuesta emocional. ¿Respondemos al diseño visual
de la bandera, a sus colores, sus formas y su tamaño? ¿O es que el
aprendizaje sobre la bandera es un proceso casi subconsciente, en
el que con poco o ningún razonamiento aceptamos una divisa como
sustituto de lo que representa?
En realidad, no hay un ejemplo más dinámico del impacto de la
abstracción visual pura que una bandera nacional. Rara vez guarda
alguna conexión concreta con lo que representa. Después de todo,
¿es la bandera francesa un diseño más apropiado para los franceses
que la suiza para los suizos? Un posible enfoque del «significado»
de las banderas es observar la composición y la subestructura, el
diseño abstracto (otro enfoque es estudiar sus orígenes históricos).
En los datos pictóricos representativos, los aspectos puramente es-
tructurales de la composición son, por lo general, obscurecidos por
la información reconocible. En un diseño abstracto, no hay distrac-
ciones; se revelan las fuerzas elementales del mensaje en estado puro.
Aunque simple, esta afirmación pone en evidencia el hecho de
que hay un enorme potencial de significado en la expresión visual
abstracta. Estos efectos dramáticos deben considerarse en el proceso
de diseño de un símbolo, y deben reflejar la intención del individuo
o el grupo para el que se ha creado. En términos más sencillos, la
concepción visual es fuertemente influida por la composición abs-
tracta. La estructura es revelada en el diseño abstracto de una ban-
dera, que puede representar para el mundo el carácter del país al
que simboliza.
Echemos un vistazo a la bandera del Reino Unido. A primera
vista, parece compleja. Pero, en términos de percepción humana,
está estrechamente ligada a la orientación psico-fisiológica del or-
ganismo humano, que lucha constantemente por mantener su equi-
 Historia de la comunicación 163

librio. Inicialmente, define visualmente la relación universal de to-

das las cosas, incluido el cuerpo humano, con la tierra. La estabilidad
y la rectitud están expresados en un firme plano horizontal. El equi-
librio, el referente interno más vital del bienestar, es representado
por un ángulo recto vertical a una base horizontal. Esta poderosa
referencia no sólo es el sine qua non de la recta negociación exitosa
en térrafirma,sino también la medida constante de seguridad en el
entorno. Conscientemente o no, a todos nos inquieta una variación,
por insignificante que sea, en la perpendicularidad. Un cuadro li-
geramente inclinado provoca en nosotros el deseo irresistible de en-
derezarlo.
Colocada en un rectángulo, la vertical de la bandera británica
bisecciona el campo. Este es otro equivalente del proceso interior
de percepción humano. No sólo hay una enorme fuerza hacia el
establecimiento del equilibrio perpendicular del sistema psico-fisio-
lógico humano, también hay la necesidad de imponer un eje sentido
que biseccione el campo de forma que las unidades que quedan a
cada lado del eje guarden equilibrio. En algunos casos, como en la
bandera británica, el eje pasa por el medio, y cada unidad a un lado
de la línea central se reproduce en el otro, produciendo un efecto
simétrico. Pero el equilibrio no se consigue únicamente mediante la
simetría. Del mismo modo en que somos capaces de cambiar au-
tomáticamente el peso del cuerpo en respuesta a una necesidad de
equilibrio, también somos capaces de cambiar el eje de un campo
visual, con el objeto de poner lo que vemos en relativo equilibrio.
Este cambio visual es el equivalente, en la percepción, de la nece-
sidad de mantener un equilibrio relativo en el mundo físico. Otra
profunda necesidad de percepción es la de imponer una bisección
similar en el campo de visión entre lo que está arriba y lo que está

mu
KH ii^
I:.:II::::II
^
^N
Las banderas nacionales de Gran Bretaña, Francia y Suiza.
164 Raymond Williams Ed.
abajo. El sentido natural del equilibrio genera una medición im-
puesta de cualquier información visual como forma de establecer
un control interior de la estabilidad vertical y horizontal. La bandera
británica también lo hace. La definición estructural final en un cam-
po de fuerzas la dan las diagonales que conectan las esquinas a través
del punto central.
Cada una de estas denominaciones traza un mapa de las fuerzas
del diseño, estableciendo dónde yacen, en el campo, los puntos de
tensión máxima y mínima. El campo de fuerzas no es más que un
control interno del entorno en busca de un equilibrio relativo. La
tensión máxima estaría fuera de las franjas horizontal, vertical y
diagonales. De aquí se puede inferir que la bandera británica pre-
senta al observador un diseño que es lo más cercano posible a las
referencias visuales interiorizadas que producen una sensación de
equilibrio en la percepción humana.
Los colores de la bandera del Reino Unido son igualmente claros
y equilibrados. La cruz roja de San Jorge se superpone a la cruz
blanca de San Andrés, y ambas se superponen, a la vez, a la cruz
roja diagonal de San Patricio. Las cruces se distinguen debido a la
variación en el ancho de los campos blancos. El resultado final es
aparentemente complicado, pero, de hecho, muy estable y, en cierto
modo, muy sofisticado en su estrategia de composición. El com-
ponente rojo transmite eficazmente sobriedad y dominio, en con-
traste con el carácter recesivo del campo azul.
El diseño abstracto de la bandera capta el significado de la vi-
vacidad: variedad, vigor, pero, sobre todo, estabilidad firme. Es im-
posible saber si ésta fue la intención de los que diseñaron la bandera
o si, sencillamente, es el resultado de la evolución natural, sin ningún
intento de controlar la estructura en términos del mensaje. Consi-
derando el carácter único del diseño de la bandera, podemos ha-
cernos otras dos preguntas. En primer lugar: ¿hay un significado de
la naturaleza universal que puede entenderse en la configuración
abstracta? En segundo lugar: ¿refleja el significado expresado el ca-
rácter esencial de la organización o grupo que representa?
Estas preguntas se pueden aplicar, asimismo, al análisis del sig-
nificado en la estructura y la simbolización exitosa de las banderas
que representan a Suiza y Francia.
La bandera de Francia abandona toda referencia direccional, ex-
Historia de la comunicación 165
cepto por la vertical en sus tres paneles. En contraste con la reso-
lución y el reposo implícitos en la horizontal, sus motivos verticales
destacan el vigor y la actividad. Los colores de los tres paneles se
derivan de dos fuentes. El rojo y el blanco provienen de la escarapela
utilizada para identificación y protección por los revolucionarios que
derrocaron a la casa real de Borbón. El panel blanco del centro es
una apropiación de la bandera de la oposición, la cornette blanche
de la depuesta familia real, una flor de lis sobre un campo blanco.
La combinación es una confusión filosófica, salvo que se considere
la tradición heráldica de utilizar elementos de la antigua bandera
como parte de la nueva para garantizar la continuidad.
Pero una de las cosas más sorprendentes de la bandera francesa
en términos del significado de la estructura tiene que ver con la
desviación del equilibrio axial, el refuerzo enfático de la tensión en
el diseño básico. Los paneles verticales no son proporcionales y están
en conflicto con la necesidad perceptual implícita marcada por el
mapa de fuerzas en el campo, incrementando así la tensión.
Por extraño que parezca, la bandera francesa no está dividida
en tres sectores proporcionales. El azul ocupa el 30 por ciento del
campo; el blanco, el 33 por ciento, y el rojo, el 37 por ciento. La
razón de esta distribución no es evidente, excepto, tal vez, como
decisión estética, pero el efecto debe de ser subconscientemente per-
turbador para el observador. Sea intencionada o accidentalmente,
el diseño de la tricolor es sencillo, directo y activo por las distintas
medidas de sus paneles. Estas estrategias de diseño expresan una
serie de características nacionales: respeto por el pasado, intensidad,
estado de alerta y preocupación intelectual por la modificación sutil.
La bandera de Suiza tiene su propio y fuerte significado de di-
seño. Es de un solo color, de dos, si se cuenta la cruz blanca. La cruz
sencilla está centrada vertical y horizontalmente sobre un campo
rojo. El análisis del campo de fuerzas para la mirada humana coloca
el centro exacto horizontal y verticalmente en el punto cero de ten-
sión.
Es un complemento a esa tensión visual mínima el que las ex-
tensiones vertical y horizontal del punto central aporten una gran
cantidad de significado tal como se utiliza en la estructura de la
composición básica. ¿Cuál es ese significado? La bandera es mínima
en color y en elementos. Lafiguraes especialmente racional y refleja
166 Raymond Williams Ed.
el equilibrio perceptivo en el ojo y en la mente del observador. En
su configuración abstracta, la bandera expresa economía, sencillez,
monocromía y, sobre todo, éxtasis.

Símbolos internacionales

En términos de comunicación, tiene perfecta lógica que la Cruz

Roja Internacional eligiera como símbolo un reflejo de la bandera
suiza. Se podría pensar que la elección se basó, inicialmente, en la
variación de la bandera de un país que ha sido neutral en las guerras
de la era moderna. Pero los teóricos del diseño visual dirían que la
sencillez y la estabilidad del diseño son muy adecuados al carácter
de una organización internacional dedicada a la salud y a la atención
en guerras y en desastres naturales. Sin duda, no existe ningún sím-
bolo de organización alguna tan ampliamente reconocido en el mun-
do, si bien en los países musulmanes es una media luna roja y en
Israel una estrella de David roja, como respuesta a la posible aso-
ciación con la cruz, que es cristiana.
La información visual figurativa incorporada a los símbolos evita
las barreras internacionales para despejar la comunicación. Salvo
escasas excepciones, su significado es universal. En ningún lugar se
utiliza más que en sitios en los que se reúne gente de distintas pro-
cedencias, presentando un enorme reto a la comprensión. Las ferias
mundiales, los juegos olímpicos, los aeropuertos y los encuentros
políticos internacionales no son sino algunos de los lugares que ins-
piran el diseño de todo un léxico de símbolos visuales para una
identificación fácil de las actividades y los servicios. Mucho antes
de que se definan los programas para un nuevo encuentro olímpico,
se diseña un nuevo grupo de símbolos pictóricos que identifiquen
los juegos. Así como los símbolos para los juegos mismos, hay sím-
bolos visuales para facilitar el reconocimiento rápido de restauran-
tes, puestos de socorro, taquillas, etc. No hay necesidad de «apren-
der» el significado de dichos símbolos. Están hechos para ser
entendidos visualmente por cualquiera.
El significado instantáneo y universal del símbolo figurativo es
equiparable al desarrollo de un sistema universal de señales de trá-
fico que emplean todo tipo de información visual, figurativa y abs-
 •••••••••
• • • • • • • • •

«Los pictogramas unen el mundo.» Arriba:

Parte de una serie de signos de señalización
para las Olimpiadas de Munich (1972), del
diseñador Otl Aicher. Abajo: Un diseño ja-
ponés excepcionalmente eficaz para un sím-
bolo de salida de emergencia.
168 Raymond Williams Ed.
tracta, a veces en combinación con unidades de sistemas de símbolos
como el alfabeto. Pese al factor de reconocimiento implícito en los
símbolosfigurativos,el sistema internacional de símbolos empleado
para señalizar el tráfico requiere un aprendizaje. La diferencia entre
aprender los símbolos de la señalización de tráfico y un lenguaje
codificado es evidente. La señalización de tráfico está compuesta
por símbolos que incorporan significados enteros como ideogramas
que expresan ideas independientemente de los sonidos. Esta es una
diferencia sutil, pero que demuestra claramente la eficacia de los
símbolos sobre el lenguaje. Una señal que diga «PROHIBIDO
APARCAR» requiere conocimiento del idioma en el que la señal
está escrita. Aun si el motorista conoce el idioma, tardará un poco
en descifrar el mensaje. La «P» tachada en la señal de tráfico com-
prime el mensaje. Los símbolos, inclusive aquellos que llevan sig-
nificados añadidos, transmiten el mensaje a una velocidad enor-
memente valiosa para actividades sujetas a presiones de tiempo,
como los viajes. La velocidad y la facilidad son especialmente re-
confortantes para alguien que no habla el idioma, o que no está
familiarizado con el entorno, y necesita llegar a algún lugar lo antes
posible. Bajo estas circunstancias, los símbolos son los vehículos más
eficaces para transmitir la información. La antropóloga cultural Mar-
garet Mead señaló la necesidad de «un grupo de señales claras que
sean entendidas por los hablantes de muchas lenguas, y por miem-
bros de cualquier cultura, por más primitiva que sea. Estas señales
permitirán al ser humano valerse de la nueva gran libertad del tu-
rismo mundial. Sin ellas, la gente hambrienta, asustada y confusa,
seguirá obstruyendo las rutas de viaje, sufriendo percances en las
carreteras, regresando decepcionada a sus pequeños mundos pro-
vinciales y contribuyendo al aislamiento y la hostilidad en los que
viven hoy muchas comunidades». Lo que la doctora Mead sugería
era el desarrollo de una especie de esperanto visual, un lenguaje de
signos que pudiera ser comprendido a escala global.
La tarea no parece imposible para los que crecimos en un mundo
lleno de signos y símbolos visuales: los tres círculos del prestamista;
el poste a rayas rojas y blancas del barbero; el trébol de cuatro hojas
como símbolo dé buena suerte. En el siglo XVII, elfilósofoLeibnitz
intentó inventar un sistema de símbolos gráficos universales para
representar las proposiciones fundamentales de la lógica, y para re-
Historia de la comunicación 169

ducir el conocimiento a un cálculo casi matemático. Hace unos vein-

te años, el científico australiano Charles K. Bliss intentó crear un
lenguaje simbólico de unos cien símbolos que, combinándose, pu-
diese transmitir miles de significados al modo del sistema de escri-
tura pictográfica chino. El francés Jean Effel intentó hacer lo mismo,
pero, en lugar de inventar signos, se valió de la vasta reserva de
símbolos empleados en muchos sistemas de notación especializados.
Quizás el esfuerzo más elaborado por crear un sistema universal de
símbolos fue el de un austríaco, Otto Neurath, cuyo Sistema Inter-
nacional de Educación por Figuras Tipográficas empleaba una es-
pecie de método «pictionary» para estandarizar la información en
detalle pictórico. Si bien ninguno de estos esfuerzos ha tenido ver-
dadero éxito, se han dado los primeros pasos para diseñar un len-
guaje internacional de símbolos.

Conclusión

Los signos y los símbolos se utilizan desde el principio de la

historia conocida del ser humano. Si bien se les ha descrito como
transitorios entre la percepción visual y la palabra escrita, nunca han
sido desplazados del todo por el lenguaje escrito. Como medio de
comunicación, han mantenido sus propias variadas funciones a lo
largo de los siglos. En realidad, se han hecho más útiles a medida
que ha aumentado la demanda de comunicación inmediata.
Los signos y los símbolos nos han ayudado a definirnos e iden-
tificarnos en nuestros diversos roles como individuos y como miem-
bros de grupo, en el pasado, el presente y el futuro; nos han ayudado
a identificar sentimientos y a buscar liberación emocional en dicho
conocimiento; nos han servido para determinar las acciones ade-
cuadas y el comportamiento aceptable; han influido en el diseño de
edificios y artefactos, revistiéndolos de significado; han servido para
identificar pequeñas empresas y grandes corporaciones; han repre-
sentado naciones de forma abstracta; y nos han servido para cruzar
fronteras nacionales, para representar a gente, lugares y cosas en
todo el mundo. Aun hoy, hay signos y símbolos representándonos
en el espacio exterior.
A medida que abandonamos este siglo orientado a la imprenta
170 Raymond Williams Ed.

y la cultura escrita para entrar en un entorno crecientemente do-

minado por la tecnología visual y auditiva, las reglas básicas de la
comunicación cambian y se desplazan. La información prolifera en
una curva exponencial. Cada vez es más accesible. Pero el tiempo
limita el acceso. Los símbolos y los signos servirán al futuro de la
comunicación como lo hicieron en el pasado, produciendo infor-
mación y propagándola con inteligencia y rapidez.