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Diseño Curricular. Profesorado de Danzas
Diseño Curricular. Profesorado de Danzas
DISEÑO CURRICULAR
PROFESORADO DE DANZA
AUTORIDADES
Vice-gobernador
Dr. Dalmacio Mera
PROFESORADO DE DANZA
PROFESOR/A DE DANZA
Duración
Cuatro mil cuatrocientas doscientos ocho (4.208) horas cátedra, equivalentes a dos mil
ochocientos cinco (2.805) horas reloj
Condiciones de ingreso
Para ingresar como alumno a las instituciones de nivel superior, se debe haber aprobado
el nivel medio o el ciclo polimodal de enseñanza.
Es directo, a partir del criterio de igualdad de oportunidades acordado por los Ministros del
Consejo Federal de Educación, según Res. N° 72/08 CFE.
Excepcionalmente, los mayores de 25 años que no reúnan esa condición, podrán ingresar
siempre que demuestren a través de las evaluaciones pertinentes que se realicen en el
Instituto que tienen preparación acorde con los estudios que se proponen iniciar, así como
aptitudes y conocimientos suficientes para cursarlos satisfactoriamente (Ley N°24521).
Marco Político – Normativo
1
Fundamentos Políticos e Institucionales del trabajo docente. Instituto Nacional de Formación Docente. 2008
partida la recuperación de experiencias innovadoras vigentes y los aportes de las
Instituciones Superiores de Formación Docente, con la intencionalidad de ofrecer e
impulsar propuestas que conlleven mejores condiciones para los estudiantes, los
profesores y las instituciones en su conjunto.
Por todo lo expuesto, el Diseño Curricular de la Provincia de Catamarca para el
Profesorado de Danza se elabora en consonancia con los criterios que establece la
Resolución del Consejo Federal de Educación Nº 24/07
Acerca de la Sociedad
Acerca de la Escuela
La Escuela concebida como agente cultural, debe analizar en forma rigurosa las
expectativas sociales y trabajando a partir del contexto sociocultural, centrando su
atención en los problemas de nuestro tiempo.
Se considera a la escuela - institución privilegiada desde la modernidad- como una
institución con intención hegemónica de reproducir el orden social imperante, como un
lugar de transmisión y reproducción; pero a la vez también de creación, producción y
promoción del saber y de discursos.
Gimeno Sacristán y Pérez Gómez (1992) caracterizan a la escuela como cruce de
culturas. La tensión entre la tendencia a homogeneizar a través de la definición de
opciones de cultura legítima para la transmisión y la heterogeneidad socio-cultural de los
sujetos que la constituyen generan un problema que se objetiva en prácticas de exclusión.
Así, en las instituciones escolares se identifican también espacios de luchas y
tensiones entre culturas diversas por los modos particulares en que los sujetos perciben e
interpretan la trama de significados que constituyen la cultura, las trayectorias y
posiciones sociales diferenciales, la diversidad de estrategias y prácticas. Signos, entre
otros, de diversidad inherentes a los sujetos sociales que intervienen en la vida cotidiana
institucional. Asimismo, y en simultaneidad, se puede reconocer su valor formativo como
espacio de enseñanza y aprendizaje y su valor como espacio material y simbólico, en los
procesos de constitución de los sujetos sociales.
En las interacciones cotidianas, los sujetos sociales suelen desempeñar sus
papeles, en un marco de tipificación de los roles institucionales, de estereotipos y rituales
que no suelen cuestionarse por considerarse constitutivos de la cultura escolar. A la vez,
pueden reconocerse variados modos de corrimiento de las prescripciones,
construyéndose estrategias desde diversos lugares que irrumpen contra el orden
establecido, instalan el conflicto y abren espacios a confrontaciones, resistencias y a
múltiples negociaciones cotidianas.
Acerca de la Educación
Acerca de la Enseñanza
2
Cuando hablamos de sujeto lo pensamos en su heterogeneidad y dinamismo, no exento de contradicciones. Ahora bien, pese a que la
contingencia y la inestabilidad tienen un rol destacado en esta construcción, ella no debe entenderse como pura aleatoriedad: hay un
cúmulo de experiencias, sentidos y dinámicas preexistentes, que delimitan el horizonte posible. Birgin et. al. (1998). Este horizonte
histórico de posibilidades, es el que desarrollaremos en este apartado (horizonte que, reiteramos, es siempre dinámico).
inherentes a esta realidad. Este punto de partida significa promover un proceso de
reflexión colectiva permanente de los docentes formadores y en formación, orientado al
desarrollo y producción de conocimientos, saberes y esquemas prácticos que hagan
posible:
reconocer el carácter multicultural de las sociedades y la necesidad de formación
de un profesional preparado para actuar con estudiantes portadores de múltiples
repertorios culturales e insertos en contextos educativos diversos;
desafiar los estereotipos que uniforman las prácticas docentes volviéndolas
discriminatorias;
problematizar contenidos etnocéntricos y prácticas pedagógicas fragmentadas y
estereotipadas;
conocer las cualidades de la propia cultura, valorándolas críticamente a modo de
enriquecer la vivencia de la ciudadanía;
elaborar y cuestionar los propios preconceptos y visiones en relación con la
diversidad cultural, analizando los estereotipos sobre rendimiento, desempeño y
evaluación del alumnado;
adquirir habilidades para diagnosticar pedagógicamente las necesidades
educativas de los alumnos/as;
problematizar los contenidos de los diseños curriculares;
saber cuestionar critica y responsablemente el material de consulta, libro de texto
y otros recursos;
reforzar el papel de las prácticas como el punto culminante de la adquisición de
experiencia pedagógica, favoreciendo el encuentro con la mayor multiplicidad
posible de instituciones, sujetos, contextos y orientaciones.
3
José Yuni (comp.). artículo de Myriam Southwell. La formación docente. Complejidad y ausencias.
Universidad Nacional de Catamarca. 2009. Pag. 11
4
Edelstein, Gloria. Imágenes e imaginación: iniciación a la docencia. 1995. Pág. 25.
Uno de los principales propósitos de la Formación Docente “es considerar la
práctica docente como un objeto de transformación. Un objeto de transformación puede
ser señalado a partir del análisis histórico-crítico de la práctica y constituirse en generador
de conocimiento a partir de la acción sobre él” (cf.Pansza, 1990: 55).
En esta línea, es preciso considerar la configuración de cuatro tipos de prácticas:
Las prácticas decadentes: surgieron y fueron significativas en otros períodos
históricos, donde se partía de un principio de “normalización” lo cual dificultó la
aceptación y el abordaje de las diferencias.
Las prácticas dominantes: conforman la cultura escolar actual y contribuyen a
sostener el significado hegemónico de la escuela.
Las prácticas emergentes: surgidas en los procesos más actuales vinculados a las
nuevas concepciones que tienden a otorgar igualdad de oportunidades a las
personas y a lograr su plena integración educativa y social.
Las prácticas transformadoras: cuestionan los sentidos hegemónicos sobre la
docencia y la escuela o colegio.
a) Ingreso
Para ingresar a la carrera, deberá inscribirse en los plazos y términos que
oportunamente se detallen desde la institución oferente o desde los organismos centrales.
Inscripto, deberá participar de las instancias de talleres introductorios o iniciales y/o
cursos de apoyo, según sus capacidades e intereses formativos. Estos dispositivos
institucionales se organizan, desarrollan y se brindan a todo aquel que ingresa como
estudiante del nivel superior.
b) Trayectoria Formativa
Para el recorrido académico, los alumnos deberán cumplimentar con el sistema de
correlatividades de la carrera, al igual que toda norma reglamentaria relacionada a los
requisitos para el cursado.
La inscripción en unidades curriculares se realizará teniendo en cuenta el sistema de
correlatividades vigente. El alumno deberá tener acreditadas las unidades curriculares
previstas como correlativas en ese sistema. Sólo se podrán rendir con examen final o
acreditar unidades curriculares por promoción si el alumno cuenta con las unidades
curriculares correlativas aprobadas.
Cada alumno deberá inscribirse al inicio del año académico haciendo constar las
unidades curriculares que cursará con el SISTEMA DE PROMOCION.
c) Permanencia y Promoción
Para alcanzar la condición de REGULAR el/la estudiante deberá cumplimentar con
los porcentajes de presencialidad en las clases previstas por el docente de la unidad
curricular, aprobar los trabajos prácticos e instancias de evaluación según lo requerido por
cátedra y obtener no menos de 4 puntos (en la escala 0 – 10) en las instancias de
evaluación parcial. Para el caso de estudiantes con responsabilidades laborales o
familiares (con hijos a cargo) y/o razones de salud debidamente certificadas, deberá
cumplimentar con todos los requisitos anteriormente detallados, excepto el porcentaje
mínimo de presencialidad que en este caso será especificado por el Reglamento
Académico Institucional.
Se considera ALUMNO LIBRE al que no cumplió con los requisitos para regularizar
una unidad curricular.
La especificidad del perfil del egresado de arte se centra en poder enseñar alguno
de los lenguajes artísticos. Para ello es necesario que su formación y en consecuencia su
transposición didáctica sea basada tanto en la praxis como en la reflexión critica y
conceptual de los productos artísticos, sus procesos y el contexto de su producción.
Por otra parte, a principios del siglo pasado, la sociedad Europea experimenta
profundos padecimientos debido a las guerras y las hambrunas, como consecuencia de
ello surgen las vanguardias artísticas que en materia de lenguaje corporal introducen
nuevas búsquedas con relación a la danza clásica. De esta instancia de ruptura se fundan
dos nuevas líneas de investigación y producción con sus propias técnicas, códigos y
discursos: La Danza Contemporánea que si bien nace en Europa, se desarrolla y
perfecciona en la segunda mitad del siglo en Estados Unidos y la Danza Expresionista o
Danza- Teatro que nace en Alemania (Expresionismo Alemán) y se expande al resto del
mundo occidental. Cada una de estas líneas formó sus escuelas, la primera de la mano
de maestras como Isadora Duncan, Martha Graham, Merce Cunningham, Kurt Joos, José
Limón entre otros y la segunda con Mary Wigman, Rudolf Von Laban, Patricia Stokoe
(fundadora de la Expresión Corporal), entre otros. Estas búsquedas estéticas oscilan,
desde un comienzo, entre la búsqueda de una narrativa centrada en la expresión o relato
de un tema, y la danza libre de intención que prioriza el cuerpo en acción, según sea el
artista o escuela que las interprete.
Por otra parte, durante el siglo pasado, ha evolucionado la mirada acerca del
aporte de las danzas populares al patrimonio dancístico universal y sobre las diversas
metodologías de transmisión de las mismas, convirtiéndose en materia de estudio y
producción espectacular. A partir del Romanticismo, se recupera el saber del pueblo
como conocimiento a ser valorado para la enseñanza en las instituciones educativas,
impulsando también la creación de academias folclóricas en todo el país, que dieron
nuevos sentidos y orientaciones a este género de la danza.
Organización curricular
Tecnología de la Información y la
4° Asignatura Anual 3 2 ------ 96
Comunicación
CAMPO DE LA FORMACIÓN ESPECÍFICA
Carga horaria
Régimen Total
Modalidad de Semanal
Unidad curricular Curso de
dictado Hs.
cursado Hs. Cat. Cuat. Anual
reloj
Danza Folclóricas
1 Taller Anual 6 4 ------ 192
Argentinas
Historia Social y Cultural
de las Artes del 1 Anual Anual 3 2 ------ 96
Movimiento I
EDI (Danza con eje en la
1 Taller Anual 3 2 ------ 96
Técnica)
Elementos y Códigos de la
1 Asignatura Anual 3 2 ------ 96
Danza
Historia Social y Cultural
de las Artes del 2 Asignatura Anual 3 2 ------ 96
Movimiento II
Cuatrimes
Didáctica de la Danza I 2 Asignatura 5 3.20 80 ------
tral
Géneros, estilos y
tendencias de las Artes del 3 Asignatura Anual 3 2 ------ 96
Movimiento
Improvisación e
3 Taller Anual 3 2 ------ 96
Interpretación en Danza
Puesta en escena en Seminario
3 Anual 3 2 ------ 96
Danza Taller
EDI (Danza con eje en el
3 Taller Anual 6 4 ------ 192
lenguaje)
Carga horaria
Total
Modalidad de Régimen Semana
Unidad curricular
dictado de cursado T.
Cátedra Reloj Anual
Cuat.
Cuatrimest
Pedagogía Asignatura 8 5.20 85 ------
ral
Cuatrimest
Psicología Educacional Asignatura 8 5.20 85 ------
ral
Danza Folclóricas
Taller Anual 6 4 ------ 192
Argentinas
Historia Social y Cultural de
Anual Anual 3 2 ------ 96
las Artes del Movimiento I
EDI (Danza con eje en la
Taller Anual 3 2 ------ 96
Técnica)
Elementos y Códigos de la
Asignatura Anual 3 2 ------ 96
Danza
Práctica
Escuela y Comunidad Anual 5 3.20 --- 160
Profesional
CURSO: SEGUNDO AÑO
Carga horaria
Modalidad de Régimen Total
Unidad curricular Semanal
dictado de cursado
Cátedra Reloj Cuat. Anual
Cuatrimest
Didáctica General Asignatura 8 5.20 85 ------
ral
Práctica Cuatrimest
Institución Escolar 5 3.20 80
Profesional ral
Práctica Cuatrimest
Programación Curricular 5 3.20 80
Profesional ral
CURSO TERCER AÑO
Carga horaria
Modalidad de Régimen Total
Unidad curricular Semanal
dictado de cursado
Cátedra Reloj Cuat. Anual
Carga horaria
Modalidad de Régimen Total
Unidad curricular Semanal
dictado de cursado
Cátedra Reloj Cuat. Anual
Cuatrimest
Ética Profesional Modulo 4 2.40 64 ------
ral
Tecnología de la
Información y la Asignatura Anual 3 2 ------ 96
Comunicación
Enseñanza de la Danza a Cuatrimest
Taller 4 2.40 64 ------
Sujetos con NEE ral
EDI (Danza con eje en el
Taller Anual 6 4 ------ 192
lenguaje)
Dirección y Composición Seminario
Anual 3 2 ------ 96
Coreográfica en Danza Taller
Investigación Educativa en Trabajo de
Anual 3 2 ------ 96
Arte del Movimiento Campo
Montaje y Producción de Seminario
Anual 3 2 ------ 96
Espectáculos de Danza Taller
Intervención comunitaria en
Trabajo de
Danza según Modalidades Anual 3 2 ------ 96
Campo
y Sujetos
Práctica Docente y Práctica
Anual 6 4 ------ 192
Residencia Profesional
Unidades Curriculares
Año: Primero
Formato: Laboratorio
La Sensopercepción es una etapa dentro del proceso del conocimiento del propio
cuerpo, es la unidad funcional de las personas, que nos permite registrar la realidad
desde los sentidos, a partir de la conciencia de nuestro propio cuerpo en relación con el
entorno que nos rodea. Tiene su origen en el movimiento, en la permanente interacción
entre el sujeto y el medio. La actividad corporal nos brinda indicios, señales, datos a
través de los sentidos; esta percepción promueve la confiiguración de imágenes. En este
sentido, resulta estructurante en el desarrollo de las disciplinas artísticas, pues éstas
toman como punto de partida las imágenes, motor de la poética personal.
Este proceso delicado y sutil, en el que cada uno inicia un viaje hacia el interior de
sí mismo, tiene una doble implicancia: conectar al alumno con su subjetividad, entrenar su
instrumento expresivo, su propio cuerpo.
Esta metodología exige clases prácticas y grupales, que van desde una
apropiación global y gradualmente conducen al análisis y la deconstrucción de lo
vivenciado apuntando con esto a la toma de conciencia de los contenidos. El punto de
vista del otro contribuye al enriquecimiento de los procesos de análisis.
Objetivos
Que el alumno logre desbloquear sus articulaciones, desarmar sus corazas que
obstruyen la circulación de la energía corporal.
Que el alumno se perciba como un ser integro donde los planos físico, afectivo ,
intelectual y social interactúan e influyen en los hábitos y prácticas en torno al cuidado
del cuerpo y la salud
Que el alumno pueda desarrollar la conciencia del propio cuerpo y del movimiento.
Núcleo temático Nº 2 Sensaciones, ideas e imágenes que surgen del propio trabajo
El pasaje del peso: el otro, los otros, el piso y la pared como sostenes e impulsores del
movimiento
Bibliografía
Kalmar Debora - 2005 – Qué es la expresión corporal - Editorial Lumen, Bs. As.
Brikman, Lola - 1997 El lenguaje del movimiento corporal - Ed. Paidós, Bs. As.
Bertherat, Terréese - 1990 El cuerpo tiene sus razones- Editorial Paidós, Bs.
As.
Fundamentación Teórica-Metodológica
La danza clásica tuvo su origen en la corte Italiana del SXV en el Renacimiento,
allí nace el arte de coreografiar, de crear danzas. En las celebraciones realizadas en las
cortes se ejecutaban danzas y canciones entre plato y plato del banquete. Por ejemplo un
acontecimiento de estas características registrado y que será muy importante en el
desarrollo de esta forma de danza, fue El “Ballet Comique de la Reine” (1581), solicitado
por Catalina de Médicis, reina de Francia, como entretenimiento para la boda real de sus
hijos, del duque de Joyeuse con Margarita de Lorena.
Más tarde, el rey Luis XIV, llamado Rey Sol por haber aparecido a los cinco años
en un ballet como Sol, eximio bailarín, creó en 1661 La Academia de Música y Danza, hoy
Opera de París. Así, con el surgimiento del ballet clásico se marca el inicio de la
sistematización y codificación de la danza en occidente. En ese momento surgen los
primeros maestros, escuelas y tratados de danza. Gracias a ello, no solo se han podido
reconstruir danzas ya desaparecidas sino reconocer aspectos del pensamiento de la
época y contexto en que surgieron, por ejemplo se sabe que la danza clásica constituyó
una de las prácticas distintivas de la aristocracia, los nobles se veían exigidos a
aprenderla como parte de la educación del gentildonna y gentiluomo, de no poseer este
conocimiento resultaba imposible manejarse en las reuniones sociales y la vida pública de
la época. Más tarde con la caída de las distintas aristocracias europeas y la construcción
de los estado nacionales modernos, otros estratos sociales en ascenso (burguesía)
adoptaran este comportamiento cortesano sofisticado para legitimar su posición.
Con respecto a los pasos que lo caracterizan el ballet, se constituye en sus inicios
en una acertada combinación de la danza cortesana, la basse-danse, con la danza del
pueblo, la haute-danse, más tarde Jean Jacke Noverre crea el Ballet d’action, con
importante contenido expresivo, dando un lugar preponderante no sólo a la técnica sino
también a la mímica y a la faz interpretativa. Su pensamiento e ideario se encuentra en su
libro “Cartas sobre la danza y el Ballet”. Un alumno suyo, Jean Dauberval, dará un notable
vuelco en esta evolución al crear el primer ballet en el que intervienen personajes de la
vida cotidiana, granjeros y labriegos y no ya dioses del Olimpo como hasta entonces. “La
Fille mal gardée” se estrena en 1789, quince días antes del estallido de la Revolución
Francesa, es una obra plena de danzas campesinas, técnica clásica, mímica e
interpretación. Más tarde, con el Romanticismo, en Francia, Marie Taglioni hija de Filippo
Taglioni, nacida en Estocolmo en 1804, se constituye en el prototipo de la bailarina
romántica. De técnica depurada, etérea y refinada, ella inaugura este período de tema
metafísico, ondinas, sílfides y espíritus varios, tendrá en su haber el estreno del “tutu”,
traje elaborado por Eugène Lami y la consagración de las “zapatillas de punta”, elemento
que ayudará a la sensación de liviandad que requiera el personaje. Al punto que fue
llamada por su particular temperamento “blanco”, la “bailarina cristiana”. En contrapartida,
Fanny Elssler, otra gran figura del momento que se hizo famosa con el estreno de “Le
Diable Boiteux”, ballet en el bailaba brillantemente una danza española llamada “La
Cachucha”, sería apodada “la bailarina pagana”. Luego se destaca que en la segunda
mitad del siglo XIX, en Rusia con el maestro Marius Petipa, en el marco del modernismo
en el arte, el ballet clásico llega a su máximo esplendor, recuperando la figura del bailarín
masculino eximio, revalorando la destreza y la energía masculina en la danza. Asimismo,
se crea el repertorio, como criterio, Casca Nueces, Lago de los Cisnes, Don Quijote, entre
otros, generando una impronta estética que continúa hasta el presente.
Como se puede observar en esta breve reseña, la danza clásica se entiende en el
marco de un contexto determinado que la da sentido a sus formas expresivas y los temas
que asumirá como contenido, esto es un elemento central a considerar en su estudio y
representación. Es importante destacar que el ballet clásico ha experimentado desde sus
inicios la tensión en relación a que es lo prioritario: -la forma, la técnica, dependiendo la
calidad emotiva solamente del orden en que se encadenen los pasos del bailarín, o – La
expresividad, la mímica sobretodo utilizada durante el desarrollo de obras con argumento,
como forma de contar la historia. Esta disputa ha estado presente en la danza académica
desde sus instancias fundacionales, teniendo ambas posiciones sus referentes a lo largo
del tiempo.
Objetivos
Generales
- Contribuir desde la materia danza clásica, a formar Profesores de Danzas,
competentes para interpretar, vivenciar, producir y re- crear los valores estéticos
dancísticos de la cultura nacional.
Específicos
- Introducir al alumno al conocimiento teórico/práctico de las diversas tradiciones y
enfoques referidas a la técnica y al lenguaje de la danza clásica.
- Promover la concientización de los elementos del lenguaje corporal involucrados
en la danza clásica.
- Generar un ámbito propicio para experimentación en relación a los diversos
componentes del lenguaje de la danza clásica abierto a una dialéctica entre lo
colectivo (convenciones y códigos sociales) y lo subjetivos (poética personal) en la
interpretación de esta danza.
- Brindar al alumno herramientas teórico- metodológicas para apreciar,
contextualizar y producir la danza clásica a un nivel elemental.
- Brindar al alumno herramientas para la improvisación, la composición y la
interpretación en danza clásica a un nivel elemental.
Contenidos Mínimos
Tipos de pasos: pas courú.- pas de basque.- pas de bourré.-pas de chat.- pas de cheval.-
pas de deux.- y otros.
Bibliografía
CYRIL, BEAUMONT. 1949. Breve Historia del Ballet. Bs. As. Riccordi.
PASI, MARIO. 1987. El Ballet. Enciclopedia del Arte Coreográfico. Madrid. Ediciones
Aguilar.
Fundamentación Teórica-Metodológica
En este espacio curricular se recomienda abordar las danzas folclóricas
argentinas, considerando principalmente las problemáticas constitutivas de su campo de
estudio siendo estos principalmente las tensiones hegemónico y contra-hegemónico,
clase dominante- dominada, cultura académica y popular, tradición / innovación y entre lo
colectivo y lo subjetivo que se pueden observar en la complejidad de los caracteres
sintácticos y semánticos que las mismas encierran.
Asimismo, será oportuno analizar las diversas teorías, las maneras de entender y
exponer el fenómeno de la danza folclórica, reconociendo los paradigmas o enfoques que
orientan esas miradas en el marco de diversos contextos históricos, sociales y culturales
de producción. Ello les permitirá a los alumnos distinguir las posiciones asumidas por los
teóricos de la danza frente a su campo de estudio a lo largo del tiempo, como así también
ir asumiendo ellos mismos posiciones frente a su ámbito profesional.
Objetivos Generales
- Contribuir desde el trayecto formativo en Danzas Folclóricas, a formar Profesores
competentes para interpretar, vivenciar, producir y re- crear los valores estéticos
dancísticos de la cultura nacional.
Específicos
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: Lo Popular y lo folclórico en los diversos paradigmas epocales
El lenguaje del movimiento corporal en las danzas folclóricas argentinas según diversos
enfoques: teórico/práctica. Tensiones: -academicista/popular.- lo colectivo (convenciones
sociales) /subjetivo (poéticas personales).- tradición/innovación. Presentes en la
interpretación de las danzas folclóricas argentinas. Convenciones generales a cerca de
las danzas folclóricas: características sintácticas/ semánticas. Áreas del lenguaje de la
danza foclórica:- la educación del movimiento: en relación a -cuerpo. – El tiempo- El
espacio.- Energía– La Creatividad y la Comunicación. Clasificaciones. Elementos y figuras
coreográficas típicas. Convenciones de notación. Según enfoques.
Bibliografía sugerida
AGUILAR, MARÍA. 1989. “Folclore Para Armar”. Bs. As. Ediciones Culturales Argentinas.
ARICÓ, HÉCTOR. 2009. “Danzas Tradicionales Argentinas para Actos Escolares”. Ciudad
Autónoma de Bs. AS. Rayen Ediciones.
BARBERO, Jesús. 1985 - Cultura popular y Comunicación de masas. Convenio Andrés
Bello. Bogotá.
BERRUTI, PEDRO. 1987. “Manual de danzas Nativas Argentinas”. Bs. Aires. Argentinas.
15 Edición. Editorial Escolar.
BONFIL BATALLA, Guillermo. 1993 - Hacia nuevos modelos de relaciones
interculturales. - Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México.
CERVI, Hugo. 1987. “Curso Práctico de danzas Folclóricas”. Bs. As. Argentina. Editorial
Construcciones Sudamericanas.
COLUCCIO, Félix. Diccionario Folclórico Argentino. Editorial Plus Ultra.
GARCIA CANCLINI, Néstor .1990 - Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
posmodernidad - Grijalbo-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.
GARCIA CANCLINI, Néstor. 1997 - Ideología, cultura y poder - Buenos Aires, UBA.
VÁZQUEZ, Ángel/ RIVAS LAGO, María/ PURAZ HERNÁNDEZ, José. Didáctica del
folklore: melodías tradicionales para jugar y bailar. Castilla Ediciones
Formato: Asignatura
Régimen de cursado: Promocional
Carga Horaria: 3 horas cátedra
Fundamentación Teórica-Metodológica
Las historias del arte, por lo tanto, la historia de las artes del movimiento, se
enmarcan en las corrientes historiográficas denominadas historia social e historia cultural.
Estas disciplinas han sufrido sucesivas reformulaciones a lo largo del pasado siglo,
y en el presente son varios los enfoques con los que es posible llevar a cabo una
investigación histórica: la microhistoria, la historia de minorías, las historias de la vida
cotidiana, la historia desde abajo, nuevos abordajes de la historia cultural, etc.
Objetivos
Lograr que el alumno conozca, valorice, y analice con actitud crítica, las
producciones artísticas de las artes del movimiento de la antigüedad, la Edad
Media, el Renacimiento y el Barroco, y las relacione con el presente escenario
nacional e internacional de producción artístico – cultural actual, en vías de
enriquecer su imaginario personal.
Contenidos Mínimos
Bibliografía sugerida
Para el docente:
Para el aula:
Videoteca especializada.
Unidad Curricular: ELEMENTOS Y CÓDIGOS DE LA DANZA
Curso: 1er. Año.
Cursado: Anual.
Horas Cátedra Semanales: 3
Horas Cátedra Anual: 96
Fundamentación Teórica-Metodológica
“Son funciones de los institutos de formación docente...Desarrollar el conocimiento
con sentido crítico, creativo e interdisciplinario...Estimular una sistemática reflexión
intelectual en el estudio de la cultura y la realidad nacional, latinoamericana y universal”
(LEY DE EDUCACIÓN. N ° 26.206). En este sentido, resulta imprescindible dentro de la
Carrera de Profesorado de Danzas Folclóricas Argentinas, porque apunta básicamente a
la formación de formadores en nuestra especificidad, capaces de analizar, comprender e
interpretar, a demás de vivenciar, las danzas como lenguajes artísticos.
“El lenguaje es un instrumento que permite exteriorizar una serie de vivencias que
se canalizan a través de diversos códigos para poder comunicar algún significado
particular. La naturaleza de cada lenguaje permite representaciones peculiares, abriendo
ciertas posibilidades y limitando otras.” (JARITONSKI. 2003). La danza participa de las
características generales de los lenguajes: un contenido a ser comunicado, un medio
expresivo usado para hacer público un significado y una sintaxis entendida como conjunto
de reglas para ordenar las partes en una estructura coherente. En este sentido,
consideramos que se deberá abordar el estudio de los elementos generales que
caracterizan al lenguaje, para lo que será necesario incorporar aportes propios de la
semiótica.
Por otra parte, compartimos la visión del autor Federico Irazabal cuando afirma
que “…pensar el arte como lenguaje implica establecer un vínculo entre el discurso
artístico y el discurso del mundo. El mundo del texto y el texto del mundo tienen
importantes relaciones. El mundo es una sumatoria en permanente pugna y conflicto de
textos, el mundo no es lo que es sino lo que podemos decir que es, en función de nuestro
conocimiento e interés…”, por lo tanto consideramos que las artes cobran significado en
el interior de cada contexto social, histórico y cultural. Aspecto que debe incluirse para su
estudio dentro del espacio de Elementos y Códigos de la Danza, estableciéndose
relaciones entre los discursos decodificados de diferentes géneros y estilos de la danza
y el contexto socio- histórico- cultural al que nos remite.
Específicos
- Reconocer los elementos del lenguaje de la danza, apreciando a su vez las
apropiaciones y /o codificaciones particulares que se hacen de los mismos en
diversos géneros y estilos de la danza.
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: Los Elementos del lenguaje corporal.
El cuerpo: imagen corporal, postura, eje del cuerpo, segmentación del cuerpo, tono
muscular y afectivo, descarga y retensión de peso. - El espacio: espacio propio/ espacio
colectivo, espacio parcial/ espacio total, trayectorias, diseños espaciales, composición de
figuras en el espacio.- El tiempo: tiempo interno / tiempo externo, pulso, la velocidad del
tiempo, la regularidad del tiempo, el ritmo. -La energía: tono muscular y afectivo, energía
suave- fuerte. La creatividad: las emociones, sensaciones y pensamientos en la
creatividad, el imaginario individual y colectivo, el personaje.
Bibliografía sugerida
ARICÓ, HÉCTOR. 2009. “Danzas Tradicionales Argentinas para Actos Escolares”. Ciudad
Autónoma de Bs. AS. Rayen Ediciones.
BEAUMONT, Cryl w.- Breve Historia del Ballet – Editorial Ricordi.
CERVI, Hugo. 1987. “Curso Práctico de danzas Folclóricas”. Bs. As. Argentina. Editorial
Construcciones Sudamericanas.
COLUCCIO, Félix. Diccionario Folclórico Argentino. Editorial Plus Ultra.
PORSTEIN, Ana. 2003 – La Expresión Corporal por una Danza para Todos. Experiencias
y Reflexiones- Ediciones Novedades Educativas.
Fundamentación Teórica-Metodológica
Este espacio curricular se constituye como un “Eje articulador entre el campo de la
formación general, de la formación específica y de la práctica. Siendo que la profesión
docente implica una tarea centrada en el aula y en relación con los contextos
institucionales y sociales”5. Asimismo, se destaca que la Didáctica se constituye en un
campo complejo pues integra saberes provenientes de diferentes disciplinas “conjugando
las competencias artísticas de calidad con las propias de una formación docente
actualizada, crítica y reflexiva, con fundamento científico, atenta a las necesidades y
realidades de los contextos de inserción”6.
2
Recomendaciones Para la Elaboración de los Diseños Curriculares para la Formación Docente en Arte. 2006.
6
Recomendaciones Para la Elaboración de los Diseños Curriculares para la Formación Docente en Arte. 2006
espacios y contextos de la enseñanza, principalmente el aula y la escuela; -el tiempo
como organizador de la enseñanza;- el currículum de la danza como ordenador de los
contenidos, las metodológicas, las estrategias y técnicas de enseñanza y evaluación.
Por otra parte, en el campo de la danza, la sistematización de su enseñanza en
occidente se remonta al Renacimiento, siglo XV y XVI en Italia y Francia, época en la cual
surgen los primeros maestros y se escriben los primeros tratados sobre danza. A partir de
entonces, los más importantes referentes se debaten entre dos grandes tendencias: - el
tecnicismo y – el expresionismo en la danza académica. El primero se asienta en el
refuerzo de los aspectos técnicos, sintácticos por sobre la expresión, y – el segundo
supedita la técnica a los sentidos del discurso.
Ya en el SXX, surgen las vanguardias en el marco de la danza, tanto en sus
aspectos de forma como de contenido. A pesar de los grandes cambios que ello
representa, las nuevas líneas de investigación también se debaten entre el tecnicismo y el
expresionismo.
Como hemos podido apreciar en lo expuesto, hay problemáticas inherentes a la
enseñanza en general y otras que atañen específicamente a las particularidades de
nuestra disciplina, ambas configuraron y le dieron sentido a los modelos pedagógicos-
didácticos que tienen vigencia hasta el presente en el campo que nos ocupa.
En relación a esto último, es destacable la significativa influencia que tuvo en la
construcción de la didáctica de las danzas en argentina el modelo construido por la
academia europea, el cual ingresa a nuestro territorio en épocas de la conquista y
colonización de América y acaba por afianzarse a instancias de consolidación de la
república.
Por lo expuesto, el desafío en materia de revisión del trayecto de la didáctica es
tan importante como el del trayecto formativo de la danza. Merece un esfuerzo de-
constructivo de los diversos enfoques que dominan el campo y la reconfiguración de una
nueva didáctica a la luz de las demandas actuales en el ámbito de la formación docente.
En este sentido, se recomienda hacer un abordaje analítico- crítico de la relación entre la
episteme de las danzas y su didáctica, en el marco de diversas teorías y/o enfoques
contextuados histórica y culturalmente.
Por otra parte, con relación a lo metodológico, como lo explicita el Documento
Recomendaciones para la Formación Docente de INFOD, sería oportuno partir de una
“formación pedagógico- didáctico para la danza en articulación con el trayecto de práctica
profesional en las instituciones educativas, promoviendo la reflexión, registro y análisis de
las actuaciones como herramienta fundamental de la profesión docente”.
Asimismo, para abordar una didáctica pertinente para los sujetos en relación a los
diversos niveles del sistema, para el caso de la Didáctica de la Danza I, se recomienda
situar el alcance de la materia hasta el nivel inicial y primario y nivel básico de las
instituciones artísticas, haciendo confluir el análisis de los elementos de la danza hasta
ahora planteados, a estos niveles del sistema educativo.
Objetivos
Generales
- Contribuir desde el trayecto curricular de la Didáctica, a formar docentes de Arte
en danza, capaces de producir y enseñar a producir y re- crear los valores
estéticos dancísticos de la cultura nacional, en un marco flexible que integre las
subjetividades en la reconstrucción del imaginario cultural colectivo.
Específicos
- Introducir al alumno al estudio de los elementos del dispositivo didáctico en la
enseñanza de la danza.
- Introducir al alumno al conocimiento y reflexión en torno a los aspectos implicados
en el acto pedagógico.
- Introducir al alumno al estudio de los diversos enfoques y teorías sobre los sujetos
de la enseñanza en el nivel inicial y primario y básico de la especialidad artística.
- Introducir al alumno al estudio de los diversos enfoques y teorías en el
aprendizaje de la danza.
- Brindar al alumno herramientas para que identifique los contenidos de la danza
prioritarios para el nivel inicial, primario y básico de la especialidad artística.
- Introducir al alumno al conocimiento sobre la organización y diseño del currículum.
- Aportar herramientas teórico- metodológicas para la reflexión en torno al rol del
docente de danza.
Contenidos Mínimos
Bibliografía sugerida
BOGGINO, NORBERTO.2007. El constructivismo entra al aula. Didáctica constructivista.
Enseñanza para problemas actuales. Bs. As. Ediciones Homo Sapiens.
FREIRE, PAULO. 1969. La Educación Como Práctica de la Libertad. Bs. As. Siglo
Veintiuno Editores.
GARCIA CANCLINI, Néstor. 1997 - Ideología, cultura y poder - Buenos Aires, UBA.
PIAGET, JEAN. 1979. Seis Estudios de Psicología. Barcelona. Caracas. México. 10ma.
Edición, Editorial Seix Barral S. A.
SOUTO. Marta Y OTROS. 1999. Grupos y Dispositivos de Formación. Bs. As. Ediciones
Novedades Educativas.
VIGOTZKI, LIEV. 1926. Psicología Pedagógica. Bs. As. 2005. Primera Reimpresión.
Editorial Aique.
Fundamentación Teórica-Metodológica
Objetivos
Generales
Específicos
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: El lenguaje de la Danzas Contemporánea
- Isadora Duncan: Ruptura estética y técnica. El origen del movimiento en el chakra del
plexo solar Alternancia entre la resistencia y el abandono a la ley de gravedad. El mundo
griego como inspiración. -Ruth Saint Denis: Ruptura estética. El universo de las danzas
de la India, Egipto y Asia como inspiración. -Mary Wigman: Ruptura Técnica. El universo
de las danzas del mundo asiático y oriental como inspiración. Expresionismo y
gestualidad.
- Trisha Brown: “El Release” : soltar, liberar, relajar. La conciencia profunda del cuerpo, a
través del conocimiento de las estructuras ósea y muscular, para optimizar el uso de la
energía y no sobre exigirlo al ejercitar
- Steve Paxton: (arte pop) "Contact Improvisation". El centro de gravedad más bajo,
localizado en la zona pélvica. Aprovechamiento del peso y la fuerza de la gravedad. La
relajación, la respiración y el contacto con el otro. La cualidad refleja del toque, los
impulsos, las caídas, las roladas y los choques. Percepción interna del movimiento y en el
contacto con el otro.
Bibliografía
ARAIZ. OSCAR, Y OTROS. 2007. Creación Coreográfica. Bs. As. Libros del Rojas
Editorial.
PÉREZ, LUIS. 1990. Catálogo MADRID EN DANZA. Madrid. Artes Gráficas S.A.
Departamento Musical INAEM.
Fundamentación Teórica-Metodológica
El zapateo puede constituirse en una danza individual o de competencia masculina
en el llamado “Malambo”. Esta, es la danza que el hombre sólo hace con los pies, en la
menor superficie posible, en una serie de ciclos de movimientos llamados
mudanzas. Sobre la base de un pie menos móvil y a veces hasta quieto, el otro pie realiza
una serie de movimientos libres y amplios, con un juego rítmico y acompasado.
Inmediatamente debe cambiarse la función de cada pie. Haciendo golpes contra el suelo -
principalmente con la planta, con la punta del pie y con el talón- el bailarín de Malambo es
a la vez un músico que utiliza sus piernas en un enérgico zapateo, transformándose en un
vivo instrumento musical que despliega ritmo y arte. Esta danza no tiene una medida o
cantidad determinada de compases, depende de la duración que le dé el bailarín a "su
Malambo".
Ventura Lynch nos aporta lo siguiente: ¨malambo es el torneo del gaucho cuando
se trata de lucir sus habilidades como danzante¨. Dos hombres se colocan enfrentados las
guitarras, inundan el rancho de armonías, un gaucho da principio después para y sigue su
antagonista y así progresivamente, muchas veces la justa dura de seis a siete horas.
Objetivos
Generales
- Contribuir desde el espacio curricular Malambo, a formar docentes de Danzas,
competentes para interpretar, vivenciar, producir y re- crear los valores estéticos
dancísticos de la cultura latinoamericano.
Específicos
- Introducir al alumno al conocimiento teórico/práctico de las diversas tradiciones y
enfoques referidas a la técnica y al lenguaje del malambo.
- Promover la concientización de los elementos del lenguaje corporal involucrados
en el malambo.
- Generar un ámbito propicio para experimentación en relación a los diversos
componentes del malambo abierto a una dialéctica entre lo colectivo
(convenciones y códigos sociales) y lo subjetivos (poética personal) en la
interpretación de esta danza.
- Brindar al alumno herramientas teórico- metodológicas para apreciar,
contextualizar y producir malambo norteño y sureño.
- Brindar al alumno herramientas para la improvisación, la composición y la
interpretación en malambo.
Contenidos mínimos
Eje organizador I: Malambo Norteño
-Malambo norteño: características según diversos enfoques. Origen y desarrollo.
-Movimiento, compases, fonética e intensidades característicos de los zapateos norteños.
-Improvisación y composición en el malambo norteño.
-Interpretación en el malambo norteño.
Bibliografía Sugerida
VÁZQUEZ, Ángel/ RIVAS LAGO, María/ PURAZ HERNÁNDEZ, José. Didáctica del
folklore: melodías tradicionales para jugar y bailar. Castilla Ediciones
Fundamentación Teórica-Metodológica
En el caso de México por ejemplo la mezcla entre las importantes culturas de los
pueblos originarios de ese lugar, Mayas y Aztecas, con la cultura Europea cobró matices
muy particulares que es interesante investigar tanto desde lo corporal y rítmico, como
estético y a nivel de los significados que encierran sus danzas. En Venezuela y Colombia,
en cambio lo nativo se funde con lo africano y lo europeo dando como resultado formas
típicas del lugar, como el Joropo Llanero en Venezuela y la Cumbia característica de
Colombia pero que hoy se ha difundido en toda Latinoamérica y cobrado matices
particulares en cada lugar. Por otra parte, Cuba deja ver a las claras la forma original en
su música y danza mezcla de áfrica y salón europeo, esto lo vemos en el Mambo, el Cha-
Cha- Cha y la Salsa entre otras. En síntesis, a pesar de tener raíces en común que
podemos encontrar en las claves y bases rítmicas que unen a Latinoamérica, en cada
región y país los procesos de sincretismo y aculturación dieron como resultado piezas de
danzas únicas y particulares, con una complejidad específica que estudiaremos en este
espacio curricular.
Objetivos
Generales
Específicos
- Introducir al alumno en el estudio del contexto geográfico, social, histórico, político
y cultural de origen y desarrollo de los bailes populares de raíz folclóricos en la
región latinoamericana para una interpretación integral de los mismos
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: Las Danzas Folclóricas de Bolivia
Bibliografía sugerida
BARBERO, Jesús. 1985 - Cultura popular y Comunicación de masas. Convenio Andrés
Bello. Bogotá.
GARCIA CANCLINI, Néstor .1990 - Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
posmodernidad - Grijalbo-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.
GARCIA CANCLINI, Néstor. 1997 - Ideología, cultura y poder - Buenos Aires, UBA.
Fundamentación Teórica-Metodológica
En las últimas décadas, el impacto del Modelo Neoliberal en todo el globo ha
promovido la transformación del escenario mundial y a la par de ello el surgimiento de una
nueva “cultura del aprendizaje”. Esta nueva cultura, trae aparejado un profundo cambio en
los fines y medios de la educación, en concordancia con los problemas y demandas del
actual contexto socio- histórico.
Será preciso para ello, que el aprendiz distinga los aspectos provenientes de los
diferentes enfoques, géneros y escuelas presentes en las actuales expresiones de la
danza, a la vez que establezca vinculaciones que le permitan una comprensión en torno a
los sentidos y significados ocultos detrás de cada una de ellos, en las diversas y
particulares apropiaciones que los diferentes sectores y grupos de la sociedad realizan,
otorgándoles un rasgo de identidad único.
Para ello, una estrategia sugerida es la didáctica de lo grupal, en tanto que valoriza
los procesos de construcción colectiva del saber y gusto estético, y que mediante la
utilización de diversos dispositivos pedagógicos podrá alentar en el sujeto del aprendizaje
nuevas instancias de transferencia de los saberes apropiados, espejarse y/ o
diferenciarse de sus pares y el tutor, en un camino tendiente a reducir la asimetría
docente- alumno en la búsqueda de la autonomía definitiva y el desarrollo de una poética
personal con anclaje en lo grupal, social e histórico .
Objetivos
Generales
- Contribuir desde el espacio curricular Elementos y Códigos de la Danza, a formar
Profesores competentes para interpretar, vivenciar, producir y re- crear los valores
estéticos dancísticos de la cultura nacional.
Específicos
- Reconocer en los productos Posmodernos de la danza la tensión entre elementos
pasados y nuevos, estableciendo distinciones con relación a los géneros y estilos
de origen, y generando interpretaciones de sentido en base a los contextos socio-
histórico- culturales de producción.
- Desarrollar un juicio estético a cerca de las producciones actuales de la danza en
base a las categorías de análisis construidas en la cátedra.
Contenidos Mínimos
Bibliografía sugerida
ARDITI, Benjamin. (2006)- Los Límites del Particularismo la Cuestión de los Universales.
Niño y Dávila Editores.
ARICÓ, HÉCTOR. 2009. “Danzas Tradicionales Argentinas para Actos Escolares”. Ciudad
Autónoma de Bs. AS. Rayen Ediciones.
BEAUMONT, Cryl w.- Breve Historia del Ballet – Editorial Ricordi.
BERRUTI, PEDRO. 1987. “Manual de danzas Nativas Argentinas”. Bs. Aires. Argentinas.
15 Edición. Editorial Escolar.
BRIKMAN, Lola. (1999)- Fundación Arte y Movimiento. Cinco Encuentros.Edición Ecos En
Palermo.
COCOA- DATEI. (2005) – Puentes y Atajos recorridos por la danza en Argentina. Bs. As.
Argentina. De los Cuatro Vientos Editorial.
PORSTEIN, Ana. 2003 – La Expresión Corporal por una Danza para Todos. Experiencias
y Reflexiones- Bs. As. Argentina. Ediciones Novedades Educativas.
Fundamentación Teórica-Metodológica
“Así como se modificaron los modos de producción en todas las artes, en la danza,
esta modificación fue motivada por la aparición de nuevos mundos escénicos, que nos
llevan desde la danza de la corte…hasta la nueva lectura de un mundo inmerso en la
complejidad, donde no hay fronteras cerradas, sino espacios para el intercambio de
culturas e identidades” (Tambutti, S.; 2007).
Siguiendo la línea de pensamiento de la autora, y si hacemos un recorrido por la
historia de la danza, podemos observar como en diferentes épocas y contextos
geográficos, diversos grupos sociales organizaron sistemas diferenciados de codificación
en el marco del lenguaje de la danza, funcionales a su sentido estético del mundo, su
posición económica, social, cultural, ideológica, etc.
Asimismo, si consideramos el postulado constructivista de Goodman, en donde “la
realidad atribuida a los mundos que habitamos es construida…a lo largo de tradiciones
con la “caja de herramienta” de las formas de pensar de una cultura”7, podríamos inferir
que la construcción del mundo personal del artista, está fuertemente condicionado por esa
“caja de herramientas” que constituye su cultura. O sea, la visión del artista, su formación,
su historia de vida, su estética, su poética, el ámbito en el cual lleve a cabo su tarea, entre
otros, marcaran lo rumbos del proceso de producción y el producto estético obtenido.
Si por ejemplo, hacemos un buceo bibliográfico en publicaciones de los últimos
años sobre danza, podremos observar que existen numerosos conceptos, líneas teóricas,
cosmovisiones, estilos y tendencias vinculados al acto de producir en danza, en donde la
improvisación y la composición coreográfica se entraman de manera diversa según sea el
autor.
“Improvisación no es caos, es búsqueda dentro y fuera de uno…no se trata de
imitar o repetir, sino de movilizar nuestras potencias creadoras” (Zimmermann, S.; 1983),
“Cuando improvisamos… todo lo que fuimos y somos está codificado de alguna manera
en nuestro ser…Para improvisar es esencial entrenar nuestra capacidad creativa de
expresión instantánea, de la mano con un estudio de la técnica contemporánea” (Vagli,
7
Postulado Constructivista: En Viadel, R (2005) “Perspectivas Actuales de la Investigación en Educación
Artística”, en “Investigación en Educación Artística”. Sevilla- España. Editorial Universidad de Granada
V.:2005). Si comparamos estas dos conceptualizaciones podemos inferir algunas
diferencias que resultan centrales. La formación de S. Zimmermann, se enmarca en la
perspectiva de la Expresión Corporal8, la cual defiende en sus postulados “la danza de
cada uno”, por lo tanto no se ajusta a una técnica fija, lo que se puede inferir en su
conceptualización acerca de la improvisación; en cambio en el caso de la autora V. Vagli,
formada en la perspectiva de la Danza Contemporánea9, se puede observar que vincula la
improvisación al estudio de la técnica contemporánea.
A partir de lo dicho queda expuesto el hecho de que según sea la formación del
maestro y /o intérprete, las tradiciones a las que responda, el género o estilo de danza en
que se apoye su improvisación, se abre el juego a diversas opciones.
De cualquier modo, lo que parece si o si estar presente en la improvisación, es la
creatividad del individuo. Ya sea combinando elementos de lenguaje conocidos o
aprendidos previamente (pasos, figuras, formas, etc.), o aprovechando el material interno
de la propia emotividad, imaginario, recuerdos, etc. la creatividad siempre está presente.
Otro aspecto a considerar, es que parece ser que en algunos casos la
improvisación está más centrada en la investigación en torno a la técnica, mientras que en
otros casos es la expresión el eje central de la misma, sin que por ello, en ninguno de los
casos, la otra parte pueda estar ausente. A pesar de ello, es preciso tener en cuenta que,
en ambos casos, hay universos de significación y de representación simbólica e
ideológica, emparentada a mundos culturales y sociales particulares que es preciso
develar.
En este sentido, el espacio curricular Improvisación en Danza en el marco del
Profesorado de Danzas, se constituye en un ámbito clave para el desarrollo de la
creatividad a partir de las diversas estrategias construidas en el campo de la danza y que
puedan aportar al alumno un abanico de posibilidades para la producción creativa en este
ámbito de conocimiento.
Desde lo metodológico, el aula puede constituirse en laboratorio para explorar en
torno a las posibilidades que nos brinda la conexión con nuestro mundo interno
8
Expresión Corporal: Corriente de la Danza que se origina en Argentina a partir de los postulados de Patricia
Stokoe, bailarina y maestra influenciada por la perspectiva de la danza Expresionista Alemana, que surge
principios del siglo pasado a partir de las investigaciones de R. V. Laban, Isadora Duncan, M. Wigman entre
otros, en búsqueda de una danza más humanista, como ruptura frente a los preceptos de la Danza Clásica,
que recupera los aspectos expresivos y sociales de esta forma de arte.
9
Danza Contemporánea: Corriente de la Danza que se origina en EE. UU., a partir de las investigaciones del
bailarín y coreógrafo M. Cunningamm, el cual propone una versión más formal y abstracta de la Modern
Dance EE. UU., se despoja de la visión expresionista, psicológica y social de la danza, por un cuerpo en su
plena objetividad, liberado de la obligación de significar y concentrado en la ejecución (Tambutti, S.: 2006)
(imaginarios personales, imaginario colectivo, recuerdos, fantasías, etc.), la conexión con
los componentes de la cultura de un mundo al cual queremos evocar, la investigación en
torno a los diferentes componentes del lenguaje corporal en el marco de un género
determinado. Asimismo, la modalidad taller son pertinentes en este espacio curricular
pues será oportuno establecer espacios para la producción a partir de los explorado en
relación a las diversas estrategias y técnicas de improvisación.
Objetivos
Generales
Específicos
- Introducir al alumno a la noción de improvisación a partir de diversos enfoques y
posturas.
- Introducir al alumno al aprendizaje de diversas técnicas de improvisación en
danzas, construidas en diferentes contextos epocales, sociales y culturales.
- Proporcionar al alumno un espacio para el aprendizaje teórico- práctico de la
improvisación en danza.
- Aportar al alumno herramientas metodológicas para conectarse con su mundo
interno para el desarrollo de la creatividad en la improvisación.
- Fomentar en el alumno la toma de conciencia acerca de cómo impactan en la
improvisación en danza, los aspectos culturales y de codificación en los diversos
discursos, géneros y estilos de la danza.
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: : Enfoques y Posturas en la Improvisación en Danza.
- La Improvisación en danza: enfoques y posturas en diversos contextos epocales y
géneros y estilos de la danza. Enfoques específicos para el folclore argentino,
tango, danza clásica y contemporánea: Deconstrucción. Estudio crítico.
Bibliografía sugerida
BEAUMONT, Cryl w.- Breve Historia del Ballet – Editorial Ricordi.
BRIKMAN , Lola. (1999)- Fundación Arte y Movimiento. Cinco Encuentros. Bs. As. Edición
Ecos En Palermo.
COCOA- DATEI. (2005) – Puentes y Atajos recorridos por la danza en Argentina. Bs. As.
Argentina. De los Cuatro Vientos Editorial.
PORSTEIN, Ana. 2003 – La Expresión Corporal por una Danza para Todos. Experiencias
y Reflexiones- Bs. As. Argentina. Ediciones Novedades Educativas.
SÁNCHEZ, María – STEINBERG, PABLO (1998) “Danza Teatro, Facetas de un Lenguaje
Integral”. Mónica Figueroa Editora- Córdoba- Argentina
Fundamentación Teórica-Metodológica
El espacio curricular Puesta en Escena En Danza, es un ámbito de integración de
diversos elementos involucrados en el arte espectacular. El argumento o tema de la obra,
el diseño coreográfico, el tipo de espacio escénico, la escenografía y los objetos
escenográficos, la iluminación, el vestuario y el maquillaje, el sonido y /o la
musicalización, los elementos tecnológicos (proyecciones visuales, efectos especiales,
etc.) convergen en la puesta en escena, que ordena la obra en torno a un sentido estético
particular.
En este marco será preciso por una parte:- el estudio de cada elemento de la
puesta escena mencionados más arriba en forma independiente, teniendo en cuenta que
cada uno de ellos reviste una particular complejidad que requiere de un estudio específico
y diferenciado, en lo que respecta a sus características, metodologías de diseño y
armado, en el marco de diversas líneas teóricas, enfoques, estilos y tendencias,
contextuadas a su vez en entornos culturales y epocales específicos.
Por otra parte, como se explicitó anteriormente, la creatividad, el sentido estético
como ordenador de todos estos elementos es un punto central de la puesta en escena
sobre el cual se deberá trabajar en este espacio curricular. Para ello se recomienda,
introducir al alumno al estudio de las convenciones y códigos de la danza en los diversos
géneros y estilos en relación a la puesta en escena, identificando tradiciones e influencias
en cada caso. Asimismo, crear un ámbito propicio para la emergencia y el desarrollo de
las poéticas personales de los alumnos, a través de diversas estrategias metodológicas
que contribuyan a la conexión con el mundo interno, los imaginarios subjetivos y
colectivos, recuerdos, sueños, etc. que puedan constituirse en el germen de una obra de
arte en danza original.
Finalmente, es importante destacar la importancia de este espacio curricular en el
marco de la formación del Profesor de Danzas, teniendo en cuenta que ya sea en el
ámbito formal, no formal o informal, siempre será preciso que el docente cuente con
herramientas que le permitan organizar, en el marco de una puesta en escena, una
producción en la cual poder mostrar o transmitir a la sociedad las temáticas abordadas
con sus alumnos, ya sea en lo que respecta a la educación del movimiento, a los diversos
códigos y convenciones de las danzas aprendidas, como así también a las temáticas
asumidas por los sujetos y los grupos en el marco de un proyecto educativo.
Ya sea en la escuela, en el barrio, en la academia o el club, etc. llegará el
momento de presentar ante un público, que pueden ser otros alumnos y maestros, los
padres, vecinos y /o sociedad en general, la obra de danza en la cual se conjuguen todas
las experiencias de aprendizajes y creativas experimentadas a lo largo de un proceso
determinado y que una vez en escena se constituyen en una obra de arte que refleje la
etapa de desarrollo de un grupo determinado y las temáticas que le interesan y desean
expresar.
Objetivos
Generales
Específicos
- Introducir al alumno al estudio de los diversos componentes de la Puesta en
Escena.
- Introducir al alumno al conocimiento de diversas metodologías y técnicas de
diseño y armado de la puesta en escena en danzas, en el marco de diversos
géneros y líneas estéticas de la danza.
- Aportar al alumno herramientas metodológicas para conectarse con su mundo
interno y desarrollar su creatividad en la puesta en escena en danza.
- Fomentar en el alumno la toma de conciencia acerca de cómo impactan en la
puesta en escena, los aspectos culturales y de codificación en los diversos
discursos, géneros y estilos de la danza.
Contenidos Mínimos
Bibliografía sugerida
COCOA DATEI (COREÓGRAFOS CONTEMPORÁNEOS ASOCIADOS). Puentes y
Atejos recorridos por la danza en Argentina. Ediciones Analía Melgar. Editorial de los
Cuatro Vientos.
DORIN, P. COMPILADORA. ARAIS, O. Y OTROS. 2007. Creación Coreográfica. Bs. As.
Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires.
LABAN, R. 1948. Danza Educativa Moderna. Bs. As. Ediciones Paidos.
PORSTEIN. A. Y ORIGLIO, F. 2001. La Expresión Corporal y la Música en el Ámbito
escolar. Bs. As. Ediciones Novedades Educativas.
SANCHEZ, M. Y STEINBERG. P. 1998. Danza Teatro. Facetas de un lenguaje Integral.
Mónica Figueroa Editora.
SHRAIER, G. 2006. Laboratorio de Producción Teatral. Bs. As. Colección Pedagogía
Teatral. INT. (Instituto Nacional del Teatro.
SIRLIN, E. 2005. La luz en el Teatro. Manual de Iluminación. Bs. As. Colección Pedagogía
Teatral. INT. (Instituto Nacional del Teatro.
WILLEMS, E. 1979. Las Bases Psicológicas de la Educación Musical. Bs. As. Editorial
Universitaria.
ZIMMERMANN. S. Cantos y Exploraciones. Caminos de Teatro Danza. Balletin Dance.
Ediciones. 2007.
Fundamentación Teórica-Metodológica
En el trayecto formativo de la Didáctica, nos ocupamos de pensar la enseñanza,
inserta en un dispositivo espacial, temporal e institucional en el cual el docente y el grupo
clase se convocan ante un objetivo compartido: la construcción de conocimientos en el
marco de un currículum. Al pensar la enseñanza entonces, debemos considerar todos los
elementos con los que interactúa al momento de concebirse y de llevarse a cavo la
práctica. Al mismo tiempo, pensar los planos que atraviesan la experiencia pedagógica: lo
psíquico, social e instrumental que se juega en las relaciones entre los sujetos dentro del
aula y las instituciones educativas.
Bajo estas mismas premisas se continúa avanzando en el espacio curricular
Didáctica de la Danza II, afianzando en el alumno la noción de que no se trata de
implementar “recetas” sino de comprender el complejo y dinámico inter-juego que se
produce entre todos estos componentes del dispositivo para poder llevar a cabo nuestro
objetivo central que es la enseñanza de la danza, tomando como epicentro la didáctica
para los sujetos del nivel secundario.
En este sentido, será preciso profundizar en la revisión de aquellos principios
básicos de la didáctica general y su desarrollo a la luz de la didáctica especial de la danza
y su evolución. Partiendo de diversos enfoques y teorías de: - los sujetos de la danza
desde el punto de vista de su desarrollo psico-físico-social y en relación a contextos
diversos; -el aprendizaje de la danza como vector de fundamental implicancia en las
lógicas de la enseñanza, - los espacios y contextos de la enseñanza, principalmente el
aula y la escuela; -el tiempo como organizador prioritario de la enseñanza;- el currículum
de la danza como ordenador de los contenidos, las metodológicas, las estrategias y
técnicas de enseñanza y evaluación que traducen en acción y práctica las lógicas
pedagógicas.
Asimismo será preciso profundizar el estudio en relación a las diversas corrientes
pedagógicas- didácticas orientadas a la enseñanza de la danza y los procesos de
creación en esta disciplina. Algunos ejemplos de ello:-“Entre el deseo, la necesidad, la
motivación, se generan una sucesión de pasos…el camino no es lineal, andamos,
desandamos, abrimos nuevos senderos, …al guiar a otros hacia su danza como docentes
llevamos puesta toda nuestra experiencia, nos guía la integración de todas nuestra
vivencias,...por eso nuestra metodología es multi- dimensional, abierta y flexible.”
(Kalmar, D. ; 2005);-“Desde el punto de vista del sujeto es importante que sea capaz de
discriminar que lo mueve y que no y sepa ubicarse frente al estímulo. Desde el punto de
vista del educador subrayamos que debe brindar el material con sumo respeto... El
educador debe enriquecer el material- estímulo que utilice, a nivel mental, pero también a
nivel vivencial, dando la posibilidad al alumno de que concientice sus necesidades y
gustos y se mueva de acuerdo a ellos,… de discriminar en la acción entre diversas
posibilidades” (Brickman, L.; 1985);
De las expresiones vertidas por estas pedagogas de la danza antes citados,
observamos un posicionamiento orientado a lo “multi- dimensional, abierto y flexible” por
una parte, y por otra parte, un enfoque que pone el acento en el respeto por el mundo
interno y los procesos de los alumnos brindándole herramientas que le permitan hacer
conscientes sus deseos y necesidades. En ambos casos, las propuestas exceden lo
técnico para complejizar y observar a los sujetos de la danza.
Por otra parte, otra docente propone “Para la concreción de aprendizajes con
vistas a la formación profesional…, Elevado “tiempo de compromiso motor” -definido por
M. Piéron- , que es mayor en la enseñanza de la danza que en la de otras disciplinas de
índole motriz; frecuencia diaria de las prácticas para la adquisición de “automatismos”
técnicos y; el requerimiento de brindar información continua a los sujetos de aprendizaje
sobre sus desempeños a través de feedbacks en sus diferentes formas.”. (Blanco, M.:
2009). De lo expresado por esta docente se desprende que su propuesta de enseñanza
está centrada en los aspectos técnicos motores de la danza en busca de la adquisición de
automatismos.
Como se pudo apreciar a través de los ejemplos presentados, existen diversos
enfoques frente al abordaje pedagógico- didáctico de la danza. En este sentido, será
preciso recuperar los conocimientos incorporados en la Didáctica de la Danza I y
continuar profundizando la de- construcción de los diversos posicionamientos que
dominan el campo de las danzas, en las diversas formas de la danza, avanzando hacia su
implicancia en la enseñanza de los sujetos del nivel secundario.
Esta propuesta se orienta hacia la reconfiguración de una nueva didáctica,
enmarcada en las demandas actuales del campo de la formación docente en danza y los
lineamientos planteados en la Ley Nacional de Educación.
Por otra parte, con relación a lo metodológico, sería oportuno continuar trabajando
a partir de una “formación pedagógico- didáctico para la danza en articulación con el
trayecto de práctica profesional en las instituciones educativas, promoviendo la reflexión,
registro y análisis de las actuaciones como herramienta fundamental de la profesión
docente”. A partir del análisis de las experiencias vividas en las observaciones de clase,
en el marco de las herramientas que brinda el estudio y análisis teórico- conceptual.
Objetivos
Generales
Específicos
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: El Dispositivo Didáctico
El espacio (aula – institución), el tiempo (la organización del tiempo desde la institución y
el currículum), los sujetos (alumnos) (docentes), el grupo clase, el currículum. En el nivel
secundario.
Bibliografía sugerida
FREIRE, PAULO. 1969. La Educación Como Práctica de la Libertad. Bs. As. Siglo
Veintiuno Editores.
PAVIS, PATRICE. El análisis de los espectáculos. Barcelona, Bs. As. , México. Editorial
Paidós.
PIAGET, JEAN. 1979. Seis Estudios de Psicología. Barcelona. Caracas. México. 10ma.
Edición, Editorial Seix Barral S. A.
SOUTO. Marta Y OTROS. 1999. Grupos y Dispositivos de Formación. Bs. As. Ediciones
Novedades Educativas.
VÁZQUEZ, Ángel/ RIVAS LAGO, María/ PURAZ HERNÁNDEZ, José. Didáctica del
folklore: melodías tradicionales para jugar y bailar. Castilla Ediciones
VIGOTZKI, LIEV. 1926. Psicología Pedagógica. Bs. As. 2005. Primera Reimpresión.
Editorial Aique.
Unidad Curricular: DIRECCIÓN Y COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA EN DANZA
Fundamentación Teórica-Metodológica
“Hacer coreografía, el arte de componer en la danza, se vincula tanto con el
talento como con el oficio. Hay lineamientos, reglas y herramientas, pero… como les
sucede a los creadores de todas las artes, las decisiones dependen de la idea, la
sensibilidad, el temperamento y la historia de quien realiza la obra”. (Betteta, I.; 2008);
“Para el proceso normalmente tengo una idea, un asunto que quiero tratar,…esa idea
sirve como inspiración y guía de la experimentación,…buscamos nuestras propias
experiencias y comenzamos a generar un repertorio de movimientos…El foco está
siempre en la idea” (Coker, D.; 2008); según estos Directores de Danza, dos
componentes se constituyen en centrales para su oficio:-la idea y el realizador, a través
de sus aptitudes y actitudes frente a la obra.
Específicos
- Introducir al alumno a las nociones de composición y dirección coreográfica a
partir de diversos enfoques y posturas.
- Introducir al alumno al conocimiento de diversas técnicas de composición y
dirección coreográfica en danzas, construidas en diversos contextos epocales,
sociales y culturales.
- Proporcionar al alumno un espacio para el aprendizaje teórico- práctico de la
composición y dirección coreográfica en danza.
- Aportar al alumno herramientas metodológicas para conectarse con su mundo
interno para el desarrollo de la creatividad en la composición y dirección
coreográfica en danza.
- Fomentar en el alumno la toma de conciencia acerca de cómo impactan en la
composición y dirección coreográfica en danza, los aspectos culturales y de
codificación en los diversos discursos, géneros y estilos de la danza.
Contenidos Mínimos
Bibliografía sugerida
BEAUMONT, Cryl w.- Breve Historia del Ballet – Editorial Ricordi.
BRIKMAN , Lola. (1999)- Fundación Arte y Movimiento. Cinco Encuentros. Bs. As. Edición
Ecos En Palermo.
Cuadernos de Picadero (agosto/2004). “El Cuerpo del Intérprete”. Bs. As. Editado por INT
(Instituto nacional del teatro).
PORSTEIN, Ana. 2003 – La Expresión Corporal por una Danza para Todos. Experiencias
y Reflexiones- Bs. As. Argentina. Ediciones Novedades Educativas.
Objetivos
General
Específicos
- Desarrollar competencias para revisar de modo crítico las tareas llevadas a cabo y
los resultados alcanzados
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: Delimitación del Problema en Investigación Científica.
Bibliografía sugerida
ANDER-EGG, E. (1990) Repensando la investigación-acción participativa. Documentos
de Bienestar Social. Gobierno del País Vasco.
CAUHE, S. (1995) Entrevistas y cuestionarios. Cap. 14 En Aguirre Batzan, A. Etnografía,
Metodología cualitativa en la investigación sociocultural. Boixareu Universitaria-
Marcombo, Barcelona.
Del Dato a la Información y de la Información al conocimiento: Taller de Análisis de datos.
Pérez Serrano, La Investigación Cualitativa: Problemas y Posibilidades.
Técnicas de Conversación y narración. Algunas Características de la Entrevista. La
Encuesta. En La Investigación en el Aula, un Camino hacia la Profesionalización Docente.
VIADEL, Ricardo (2005) “Investigación en Educación Artística”. España. Editorial
Universidad de Granada.
YUNI, J. Y URBANO, C. (2004) Métodos y técnicas cualitativas de Recolección de Datos.
En Investigación Etnográfica e Investigación Acción.
YUNI, JOSÉ, URBANO CLAUDIO (2003) Técnicas para investigar y formular proyectos de
investigación- volumen I y II. Bs. As. Editorial Brujas.
Por ello, en este espacio curricular está previsto que los alumnos conozcan las tres
grandes fases del ciclo de la Producción: La Pre- Producción, La Producción y la
Explotación e identifiquen las diversas actividades que se llevan a cabo en cada una de
ellas, como así también cual son las competencias requeridas para cada caso, mediante
las diversas experiencias de aprendizaje en torno a las mismas.
Objetivos
Generales
- Contribuir desde el espacio curricular Montaje y Producción de Espectáculos, a
formar docentes de Danzas, competentes para interpretar, vivenciar, producir y
re- crear los valores estéticos dancísticos de la cultura argentina.
Específicos
- Reconocer y transitar experiencias de aprendizaje en las fases del ciclo de la
Producción Escénica e identificar los actores y adquirir competencias requeridas
para la concreción de cada una de ellas.
Contenidos Mínimos
Eje organizador I: Fases del Ciclo de La Producción
-La Pre- Producción: Fase analítica y de decisiones: El Que, El como, el cuando, el con
qué, el para que de la puesta en escena (definición del tema, género, conformación del
equipo, espacios, tiempos, prensa y difusión, costos, etc.).
-La Producción, fase de la preparación del producto estético en sí, implica la realización
de ensayos y elaboración de escenografía, vestuario, maquillaje, diseño de planta de
luces, etc.
Bibliografía sugerida
SCHRAIER, Gustavo (2006) Laboratorio de Producción Teatral I. Bs. As. Instituto nacional
del Teatro.
SIRLIN, Eli (2005) La Luz en Teatro. Manual de iluminación. Bs. As. Onstituto Nacional
del Teatro.
HORST, Louis- 1966- Formas Preclásicas de la Danza- Eudeba- Bs. As.- Argentina.
BEAUMONT, Cyril- 1949- Breve Historia del Ballet- Riccordi- Bs. As. Argentina.
SÁNCHEZ, María – STEINBERG, PABLO- 1998- Danza Teatro, Facetas de un Lenguaje
Integral- Mónica Figueroa Editora- Cordoba- Argentina
CARDONA, Patricia. 1985 – La Percepción del Espectador. Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información de la Danza- México.
BETETA, Isabel, (2008) Componer en Danza. Revista DCO. Bs.As.
LEBOURGES, Solange ( 2008) De Galetea a Pigmalión.: ejecutante , Intérprete y
coreógrafo. Revista DCO. Bs. As.
ZIMMERMANN, Susana (1983) El Laboratorio de Danza y Movimiento Creativo. Bs. As.
Editorial Humanitas.
TAMBUTTI, Susana (2007) Herramientas de la Creación Coreográfica. En Creación
Coreográfica. Bs. As. Universidad de Bs. As.
Fundamentación Teórica-Metodológica
La intervención en lo social, como práctica y campo de investigación, “surge en la
Modernidad,…momento histórico y geo- político que puso en contacto al hombre europeo
con territorios desconocidos, con “el otro”… “Des-cubrir”, “iluminar” significaba para el
hombre europeo, dar libertad a aquellos otros que eran considerados bárbaros, salvajes,
o demoníacos o con suerte, eran asociados a la infancia de la humanidad, al “el buen
salvaje”10. En cualquiera de los casos, el pensamiento moderno se orientó a intervenir
frente a ese otro desconocido, indagando sus características, con la clara intención de
transformarlo bajo los cánones del modelo emancipatorio de Europa, considerado único y
universal.
De este modo, la intervención social, surge con una tensión o contradicción interna
entre: coerción y emancipación, entre los discursos de disciplinamiento y control social y
la idea del progreso como forma para alcanzar la libertad. Esta impronta fundacional
dejará una huella y pasará a formar parte del imaginario y las prácticas en el campo de la
intervención social hasta nuestros días, por lo que será oportuno que el alumno lo estudie
y analice en el marco de este espacio curricular, para poder pensar la práctica sin caer en
la naturalización de la misma, en lo que respecta a sus fines, discursos, modalidades de
programación, acción y evaluación.
10
CARBALLEDA, Alfredo. 2008. Los Cuerpos Fragmentados. La intervención en lo social en los escenarios de la
exclusión y el desencanto. Bs. As. Editorial Paidós.
11
IDEM a 1.
así también por la mirada que asumimos frente a uno mismo, los otros y la realidad social,
cultural y educativa. De esta manera, los alumnos desarrollarán una experiencia
verdaderamente enmarcada en un paradigma determinado y acorde con las demandas y
necesidades de los sujetos y contextos a intervenir.
Objetivos
Generales
Específicos
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: La intervención comunitaria: Conceptos y Desarrollo
Bibliografía sugerida
BOURDIE, PIERRE. 1997. Capital cultural, escuela y espacio social. Bs. As. Siglo
Veintiuno Editores.
CARBALLEDA, ALFREDO L. 2008. Los Cuerpos Fragmentados. La Intervención en lo
social en los escenarios de la exclusión y el desencanto. Bs. As. Editorial Paidós.
FREIRE, PAULO. 1969. La Educación Como Práctica de la Libertad. Bs. As. Siglo
Veintiuno Editores.
GARCIA CANCLINI, Néstor. 1997 - Ideología, cultura y poder - Buenos Aires, UBA.
SOUTO. Marta Y OTROS. 1999. Grupos y Dispositivos de Formación. Bs. As. Ediciones
Novedades Educativas.
DANZAS FOLCLÓRICAS II
Fundamentación Teórica-Metodológica
Cuando se hace mención a los temas gauchos, surgen dos acepciones: gaucho-
huacho (quichua) huérfano, de origen desconocido; o gaucho- gauderio (español) hombre
libre. Cualquiera de estas interpretaciones de la voz gaucho, podrían ser válidas teniendo
en cuenta que ambas son características constitutivas de este personaje que va a marcar
toda una época de nuestra historia, especialmente en la zona de la pampa húmeda, la
que nos ocupa en este espacio curricular, dando lugar a un universo cultural con
proyecciones hasta el presente, particularmente en la música y la danza.
Más tarde, las nuevas clase sociales en ascenso, la oligarquía terrateniente y las
burguesía, constituida por los comerciantes más destacados, a instancias de
consolidación del estado nación, estos bailes son legitimados en el marco de los procesos
de escolarización formal (escuela) y no formal (academias de danza), los cuales
representaban una versión acriollada de las mismas como por ejemplo, El Pericón
Nacional, Los Cielitos, El Minué Federal entre otros. Este universo cultural será estudiado
en este espacio curricular.
En cuanto a la metodología, se recomienda un trabajo que articule la observación,
la práctica, la exploración y la teorización en relación al objeto de estudio, asumiendo la
clase por momentos un carácter de aula – taller, centrada en la ejecución-producción, en
otros de laboratorio experimental para la investigación personal y grupal, en el área
corporal, creativa y comunicacional.
Objetivos
Generales
Específicos
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: El lenguaje de la Danzas Folclóricas
-El lenguaje del movimiento corporal en las danzas folclóricas argentinas según diversos
enfoques. Profundización: teórico/práctica. Tensiones: -academicista/popular.- lo colectivo
(convenciones sociales) /subjetivo (poéticas personales).- tradición/innovación. Presentes
en la interpretación de las danzas folclóricas argentinas.
Eje Organizador II: Contexto socio- históricos- cultural de las danzas Folclóricas de
la región pampeana.
Eje Organizador III: Las danzas Folclóricas de la región pampeana con influencia
Africana
Eje Organizador IV: Danzas Folclóricas de la región pampeana con influencia de las
cortes y los salones Europeos
Bibliografía sugerida
BARBERO, Jesús. 1985 - Cultura popular y Comunicación de masas. Convenio Andrés
Bello. Bogotá.
GARCIA CANCLINI, Néstor .1990 - Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
posmodernidad - Grijalbo-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.
GARCIA CANCLINI, Néstor. 1997 - Ideología, cultura y poder - Buenos Aires, UBA.
VÁZQUEZ, Ángel/ RIVAS LAGO, María/ PURAZ HERNÁNDEZ, José. Didáctica del
folklore: melodías tradicionales para jugar y bailar. Castilla Ediciones
Fundamentación Teórica-Metodológica
Objetivos
Generales
- Contribuir desde el espacio curricular Danzas Folclóricas Argentinas III, a formar
docentes de Danzas, competentes para interpretar, vivenciar, producir y re- crear
los valores estéticos dancísticos de la cultura latinoamericano.
Específicos
- Profundizar el estudio de los aportes específicos de las culturas nativas y
europeas y africanas en las danzas folclóricas de las regiones centro, cuyo y
patagónica.
Contenidos Mínimos
Eje Organizador I: El lenguaje de la Danzas Folclóricas
-El lenguaje del movimiento corporal en las danzas folclóricas argentinas según diversos
enfoques. Profundización: teórico/práctica. Tensiones: -academicista/popular.- lo colectivo
(convenciones sociales) /subjetivo (poéticas personales).- tradición/innovación. Presentes
en la interpretación de las danzas folclóricas argentinas. Convenciones generales a cerca
de las danzas folclóricas: características sintácticas/ semánticas.
DANZA FOLCLÓRICA IV
Fundamentación Teórica-Metodológica
Objetivos
Generales
- Contribuir desde el espacio curricular Danzas Folclóricas Argentinas III, a formar
docentes de Danzas, competentes para interpretar, vivenciar, producir y re- crear
los valores estéticos dancísticos de la cultura argentina.
Específicos
Contenidos Mínimos
-El lenguaje del movimiento corporal en las danzas folclóricas argentinas según diversos
enfoques. Profundización: teórico/práctica. Tensiones: -academicista/popular.- lo colectivo
(convenciones sociales) /subjetivo (poéticas personales).- tradición/innovación. Presentes
en la interpretación de las danzas folclóricas argentinas. Convenciones generales a cerca
de las danzas folclóricas: características sintácticas/ semánticas.
Bibliografía sugerida
AGUILAR, MARÍA. 1989. “Folclore Para Armar”. Bs. As. Ediciones Culturales Argentinas.
ARICÓ, HÉCTOR. 2009. “Danzas Tradicionales Argentinas para Actos Escolares”. Ciudad
Autónoma de Bs. AS. Rayen Ediciones.
BERRUTI, PEDRO. 1987. “Manual de danzas Nativas Argentinas”. Bs. Aires. Argentinas.
15 Edición. Editorial Escolar.
CERVI, Hugo. 1987. “Curso Práctico de danzas Folclóricas”. Bs. As. Argentina. Editorial
Construcciones Sudamericanas.
COLUCCIO, Félix. Diccionario Folclórico Argentino. Editorial Plus Ultra.
GARCIA CANCLINI, Néstor .1990 - Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
posmodernidad - Grijalbo-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.
VÁZQUEZ, Ángel/ RIVAS LAGO, María/ PURAZ HERNÁNDEZ, José. Didáctica del
folklore: melodías tradicionales para jugar y bailar. Castilla Ediciones
MARCO ORIENTADOR:
FINALIDADES FORMATIVAS:
Brindar herramientas teórico-conceptuales que posibiliten el conocimiento y la
comprensión de los problemas y debates pedagógicos actuales, reconociendo las
tensiones e interpelaciones que se presentan hoy en la tarea de educar.
Promover la reflexión y el análisis crítico de las prácticas docentes desde los supuestos
pedagógicos que las sustentan para generar alternativas superadoras sobre éstas.
Asumir una actitud de compromiso para iniciar el proceso de construcción de la propia
identidad docente, en forma continua y permanente.
CONTENIDOS:
La Pedagogía y Educación en la Tarea Docente:
La construcción del saber pedagógico y del objeto del saber pedagógico. Campo
pedagógico e imaginarios pedagógicos. Configuración actual .Aportes y relaciones de la
Pedagogía con otras ciencias. La Educación como práctica social, política, ética y cultural.
Las Teorías y Corrientes Pedagógicas en el Contexto Histórico:
El discurso pedagógico moderno. Dispositivos constitutivos. El Estado Educador.
La conformación de los sistemas educativos modernos. Origen y evolución histórica de la
institución escolar: categorías pedagógicas que la configuran: infancia, educabilidad,
disciplina, autoridad, universalidad y formación. El magisterio como categoría social. El
proyecto político-pedagógico en la modernidad: la educación como derecho.
MARCO ORIENTADOR:
Las distintas formas y dinámicas que adopta el curriculum, son producto de las
diversas maneras de entender la relación entre el campo educativo, el Estado, la sociedad
y la concreción de proyectos sociales e intenciones político-pedagógicas en la vida de las
instituciones educativas. De esta forma, consideramos relevante, la reflexión respecto de
las implicancias curriculares que acompañan las decisiones de política educativa, los
distintos enfoques teóricos y prácticas de diseño y desarrollo curricular, de las
racionalidades que las sustentan y de su incidencia en la mejora educativa. En relación
con la calidad educativa, resulta ineludible el tratamiento de la evaluación curricular y de
la enseñanza y el aprendizaje.
CONTENIDOS:
El Campo de la Didáctica:
El Currículo y la Enseñanza:
Evaluación y Enseñanza:
MARCO ORIENTADOR:
FINALIDADES FORMATIVAS:
Promover el análisis de las principales contribuciones de la sociología de la educación
para el abordaje de los fenómenos, los problemas y las prácticas educativas ante las
profundas transformaciones del Estado y la sociedad civil contemporánea nacional e
internacional.
Aplicar métodos y técnicas para analizar las prácticas docentes desde la perspectiva
sociológica interpretativa
Construir alternativas pedagógicas contextualizadas utilizando instrumentos teórico-
metodológicos en el análisis de las problemáticas educativas.
CONTENIDOS:
Educación y Cultura:
MARCO ORIENTADOR:
FINALIDADES FORMATIVAS:
Definir y analizar problemáticas del campo de la Psicología Educacional desde el
aporte de las principales corrientes teóricas, reconociendo sus alcances, limitaciones,
coincidencias y diferencias con sus derivaciones en los procesos de aprendizaje
personal, escolar y social.
Promover la reflexión personal y grupal sobre los propios esquemas de conocimiento,
representaciones, procesos y formas de aprendizaje para favorecer la construcción
intersubjetiva y la apropiación crítica de los saberes.
Construir modelos integrales adecuados para el abordaje de las situaciones
psicoeducativas ensayando intervenciones desde lo teórico-práctico a los nuevos
emergentes del contexto.
CONTENIDOS:
El Campo de la Psicología de la Educación:
MARCO ORIENTADOR:
FINALIDADES FORMATIVAS:
Comprender la particular relación entre el Estado, la sociedad y la educación en la
configuración de estilos societales, modelos de conducción (gestión) educativa,
organización de las instituciones, desarrollos curriculares.
Distinguir grandes etapas y/o modelos en el desarrollo de la educación en Argentina.
Conocer los principales procesos y debates de la historia de la educación en Argentina,
analizando rupturas y continuidades.
Reconocer las características particulares que adopta la formación docente a la luz de
su desarrollo histórico y político, y en su relación con la configuración de identidades e
imaginarios docentes.
Construir un marco histórico de la educación nacional que enriquezca el análisis de los
problemas pedagógicos específicos que aborden en su práctica profesional
CONTENIDOS:
Estado, Sociedad y Educación:
MARCO ORIENTADOR:
Así expuesto, el lugar “originario” -en el sentido de origen del filosofar- queda
establecido como la “experiencia”13. Onetto plantea que: “El verdadero lugar originario de
la filosofía es la experiencia que el hombre hace de su propio ser y del sentido de la
existencia en general.”
Esto permite que se desvincule del aspecto formal de abordar un temario cuyo
objeto sólo radica en el conocer los alcances y contenidos de una disciplina, y abogar en
favor de la posibilidad de alcanzar el sentido propio a partir de una recorrida curricular14.
12
En el sentido establecido por muchos autores actuales Piaget, Popper, Foucault. Obiols señala que: “en
(...) autores contemporáneos, las cuestiones gnoseológicas derivan en epistemología, es decir, en teoría
del conocimiento científico.” (Obiols. 1999: 186)
13
Experiencia en el sentido expuesto por Jorge Larrosa, cuyo sentido específico señala la no generalización,
la circunstancia propia de acceder a una vivencia única e intransferible, pero posibilitante. De ahí que el
pensar la construcción en términos de “experiencia” sea de gran ayuda. Según Larrosa citado por
Finocchio y Zelmanovich: “.....el par experiencia/sentido, permite pensar la educación desde otro punto de
vista, de otra manera (...) la experiencia, lo que hace, precisamente, es acabar con todo dogmatismo: el
hombre experimentado es el hombre que sabe de la finitud de toda experiencia, de su relatividad, de su
contingencia, el que sabe que cada uno tiene que hacer su propia experiencia. Por tanto, se trata de que
nadie deba aceptar dogmáticamente la experiencia de otro y de que nadie pueda imponer
autoritariamente la propia experiencia a otro. (...) si las experiencias no se elaboran, si no adquieren un
sentido, sea el que sea, con relación a la vida propia, no pueden llamarse, estrictamente, experiencias. Y,
desde luego, no pueden transmitirse.(...)"” (En Finocchio y Zelmanovich. En Esp.Sem.2:13)
14
Dussel considera al diseño o planificación como una forma de comunicación, una forma de pensar y
otorgar sentido a lo que se quiere enseñar.
problemáticas actuales que constituyen la práctica docente como un desafío para poder
interrogarse desde allí. Los aportes de la Filosofía constituirán posibles desencadenantes
de preguntas e iniciadores de respuestas provisorias. El punto de inspiración para el
pensamiento y reflexión de los problemas sociales de la práctica será la propia
experiencia de los futuros docentes, a partir de la búsqueda de datos cercanos sobre el
sentido propio de la existencia en el existir cotidiano y reflexión a partir de los aportes
filosóficos.
Por otro lado, el sólo hecho de plantear una dirección curricular posible,
inmediatamente se encuentra con el problema que expresa Neufeld, sobre el eje
contradictorio diversidad/ desigualdad, con sus consecuencias de inclusión/ exclusión
social, que ubica a la escuela en una encrucijada, entre el mandato universalista de
integración ciudadana y el respeto a las diferencias culturales.
FINES FORMATIVOS:
Comprender los problemas de la práctica educativa como desafíos de abordaje
Filosófico en torno a lo social.
Constituir la comprensión de la práctica educativa en la cooperación interpretativa
desde la “experiencia” propia a partir de la reflexión y crítica filosófica.
Propender al análisis de experiencias educativas propias, a partir del abordaje filosófico
de los problemas de la práctica educativa y su socialización y comunicación a los fines
de su comprensión.
CONTENIDOS:
El Problema del Conocimiento: la relación producción de conocimiento- vida
cotidiana:
MARCO ORIENTADOR:
Otro tema fundamental sobre el que se debe reflexionar, es el impacto de las TIC
en los sujetos y, en particular, en los docentes y sus tareas. ¿Qué sucede con los
maestros en la llamada sociedad de la información? ¿De qué modo se modifican las
prácticas de los docentes en las actuales condiciones de vida y de trabajo? Formularse
estas preguntas es valioso y además tiene consecuencias prácticas, dado que estas
nuevas tecnologías abren posibilidades para modificar modos más “tradicionales” de
vinculación con la circulación, apropiación y producción del conocimiento, y esto,
probablemente, “rompe” con otras formas muy arraigadas en las instituciones escolares y
que impactan sobre la identidad del docente, su imagen construida personal y
socialmente, sus funciones y sus tareas.
FINES FORMATIVOS:
Promover un espacio de reflexión y análisis sobre las transformaciones culturales,
políticas, sociales y educativas vinculadas con las TIC y sus beneficios en la
integración a las prácticas pedagógicas promovidas en las escuelas.
Brindar herramientas teórico –conceptuales que posibiliten abordar el debate actual
acerca de la inclusión de las TIC en las escuelas a través de lecturas, análisis de
casos, ejemplos prácticos, consideraciones pedagógicas y estrategias de gestión.
Reconocer la integración de las TIC en las escuelas desde una perspectiva histórica,
educativa y cultural que permite el desarrollo de habilidades cognitivas, creativas y
comunicativas de alumnos y docentes
CONTENIDOS:
Educación, Cultura y Nuevas tecnologías:
Relación de las TIC con las teorías y corrientes pedagógicas. Impacto de las TIC
en la Enseñanza y Aprendizaje. Los desafíos de la escuela en la sociedad de la
información. El rol del docente en los nuevos escenarios. Análisis del uso didáctico de las
TIC. Escuela, Medios y TIC.
Alfabetización Audiovisual:
MARCO ORIENTADOR:
15
Comprensión compartida que significa el hecho de “incorporar a las nuevas generaciones a un cuerpo de
creencias en común que genera un consenso ético en el que se fundamenta el sistema de expectativas
recíprocas que regulan las relaciones entre los sujetos.”
16
“Hassoun sostiene que una transmisión lograda es una transmisión interrumpida en algún punto, una
transmisión que deja aparecer la diferencia, y que permite que la generación siguiente recree ese legado de
una forma original y única.” (Dussel.2007:6).
herramientas que les permitan la decodificación de significados, y su
jerarquización para construir un proyecto personal y ciudadano con sentido.
FINES FORMATIVOS:
17
En el sentido de: “… considerar estos hechos del discurso ya no (…) por su aspecto lingüístico sino, en
cierto modo (…) como juegos (…) estratégicos de acción y reacción de pregunta y respuesta, de dominación
y retracción, y también de lucha. El discurso es ese conjunto regular de hechos lingüísticos en determinado
nivel, y polémicos y estratégicos en otro.” (Foucault, 1980: 13) En el mismo sentido pero referido a lo
“lingüístico” Laclau afirma: “Esta totalidad que incluye dentro de sí a lo lingüístico y a lo extralingüístico, es
lo que llamamos discurso. (...) por discurso no entendemos una combinación de habla y escritura, sino que,
por el contrario, el habla y la escritura son tan sólo componentes internos de las totalidades discursivas. (...)
” (Laclau,2000:114)
Interpretar crítica y reflexivamente los textos dispuestos para la formación, en
los discursos de casos específicos de la práctica docente y en la generación de
diálogos y argumentos.
Constituir las problemáticas abordadas en Formación Ética como propiciadoras
de reflexión crítica en los diferentes ámbitos posibles de su aplicación y de
acuerdo a los modos cómo se enfrentan en contextos específicos.
Reconocer, reconstruir, evaluar críticamente, elaborar y asumir
argumentaciones propias con relación a las posiciones planteadas a fin de su
comunicación y discusión.
CONTENIDOS:
El abordaje Ético o Moral de la Educación. Paradigmas Éticos:
MARCO ORIENTADOR:
La escuela y la acción educadora son los marcos dentro de los cuales el niño
construye su identidad como sujeto social y como sujeto de la educación por
consiguiente se debe propender a la elaboración de dispositivos de atención a las
profundas desigualdades sociales que signan la sociedad contemporánea.
Al referirse a este aspecto Sandra Carli (1999) supone necesaria: “Una mirada
constructora de futuros que potencie las capacidades, las demandas, la imaginación
pedagógica y la toma de decisiones en la orientación de las trayectorias escolares de los
niños, que permita producir nuevos pactos y abrir puertas a tiempo, más justas y dignas
para la población infantil”.
FINES FORMATIVOS:
Comprender cómo incide la diversidad de contextos en los cuales viven los niños,
púberes, adolescentes y j en su singular proceso de desarrollo.
CONTENIDOS:
Perspectivas teóricas.
Siede (2003), sostiene que, las escuelas que generan experiencias exitosas
son aquellas que se apoyan en redes sociales locales para intercambiar saberes y
recursos; a la vez Palaudárias (1999) sostiene que una adecuada coordinación
entre las escuelas y su entorno social y cultural es indispensable para conseguir el
mayor provecho de los esfuerzos de enseñanza y aprendizaje: este entorno está
referido a las familias de los alumnos, a las organizaciones comunitarias de los
diferentes contextos culturales, étnicos, sociales, etcétera, así como también los
organismos gubernamentales y no gubernamentales que atienden a diferentes
grupos desfavorecidos o que requieren especial atención para su integración. Es
por ello, que las propuestas más interesantes para la educación intercultural son
aquellas que implican la realización de proyectos comunes entre alumnos que
estudian o viven en diferentes entornos culturales.
La tarea del equipo docente será generar instancias formativas que, desde
la participación y construcción de las diferentes decisiones, pongan en tensión y
faciliten la construcción identitaria del futuro docente en procesos que interpelen la
propia construcción de identidad profesional, ciudadana y personal.
MARCO ORIENTADOR:
Se busca también indagar en las tensiones que se generan entre los ámbitos
institucionales. De tal modo que interesa comprender cómo se procesa esta relación entre
los sujetos y las instituciones concretas; cómo se identifican los sujetos con las
instituciones; cómo estas limitan las posibilidades de los sujetos; cómo se negocia; cómo
los sujetos expresan sus intereses y modifican las normas implícitas y explícitas (Davini:
2002).
PROPÓSITOS:
Comprender la complejidad que asumen las prácticas docentes en relación con las
condiciones estructurales más amplias en las que se inscriben.
Construir saberes y conocimientos relativos a las prácticas docentes y sus
particulares modos de manifestación en diversos contextos sociales.
18
La narrativa no es el lugar de irrupción de la subjetividad, sino la modalidad discursiva que
establece la posición del sujeto y las reglas de su construcción en una trama. En ese mismo
sentido, el desarrollo de nuestra autocomprensión dependerá de nuestra participación en redes
de comunicación donde se producen, se interpretan y se median historias. (Larrosa 1996)
19
La experiencia es lo que me pasa y lo que, al pasarme, me forma o me transforma, me
constituye, me hace como soy, marca mi manera de ser, configura mi persona y mi
personalidad. (idem)
Indagar las tensiones que se generan entre los ámbitos institucionales (tanto
escolares como contextuales), la formación y la propia biografía del futuro docente.
Reconocer e interpretar los múltiples espacios educativos, más allá del formato
escolar y aproximarse a ellos desde una perspectiva investigativa y propositiva.
CONTENIDOS:
La Práctica Docente como Práctica Social Situada
MARCO ORIENTADOR:
PROPÓSITOS
CONTENIDOS
Narración y Experiencia
Trabajo de Campo
MARCO ORIENTADOR:
Sin descartar la importancia de este análisis técnico, hay que reconocer que los
futuros docentes saben, a partir de su biografía escolar, y ese saber implícito que
organiza lo real-escolar, no va a emerger desde una mirada centrada en el análisis
técnico de documentos prescriptos, o en la comparación de situaciones observadas con
aquello que los documentos prescriben. Poner en crisis la naturalización de los real,
puede abordarse, a partir de pensar estos documentos y procesos (de programación y
regulación prescritos), como dispositivos: no en tanto instrumento, artificio, un medio para
un fin; un dispositivo es un conjunto resueltamente heterogéneo, que implica discursos,
instituciones, acondicionamiento arquitectónicos, decisiones reglamentarias, leyes,
medidas administrativas, enunciados científicos… tanto lo dicho, como lo no dicho. La
idea es que desde esta mirada, podamos introducirnos en la trama, en las relaciones de
fuerza, en las prácticas y los discursos con que las instituciones regulan y gobiernan a los
sujetos, naturalizando esquemas de pensamiento y acción (y el análisis técnico de
documentos curriculares o de situaciones cotidianas de aula, como reproducción
especular de estos documentos, sólo refuerza esta naturalización). El sujeto está
constituido por el dispositivo, no puede salirse de él, pero puede reconstruir la trama de
sujeciones que lo constituyen.
¿Desde qué mirada metodológica y teórica acercarse a este enfoque? Retomando
y profundizando la utilización de técnicas de recolección de datos que nos permitirá
sistematizar y analizar la información de campo recogida en las escuelas asociadas. El
eje La Práctica Docente como Práctica Social Situada, podrá ser un punto de partida para
el análisis de las situaciones registradas en el trabajo de campo, recontextualizadas con
los aportes de este espacio.
PROPÓSITOS:
Indagar en las tensiones que se generan entre las prescripciones institucionales, la
cotidianeidad escolar y la propia biografía del futuro docente.
Generar una posición reflexiva permanente, promoviendo una particular sensibilidad
teórica y metodológica en los procesos de indagación de la “realidad, a partir de
entender que los procesos de conocimiento y de comprensión inciden de manera
directa en las propuestas de intervención futuras.
Concebir el proceso de prácticas como insumo para la construcción crítica del rol
docente, interrelacionando teoría y práctica.
CONTENIDOS:
Narración y Experiencia
Trabajo de Campo
PROPÓSITOS
20
Recordando que "La narrativa no es el lugar de irrupción de la subjetividad, sino la modalidad discursiva
que establece la posición del sujeto y las reglas de su construcción en una trama. En ese mismo sentido, el
desarrollo de nuestra autocomprensión dependerá de nuestra participación en redes de comunicación donde
se producen, se interpretan y se median historias". (LARROSA, 1996)
CONTENIDOS
MARCO ORIENTADOR:
Como ya se ha explicitado a lo largo del desarrollo de las unidades curriculares del
Campo de la Práctica Profesional, la práctica no es lo real, afirmación empirista que
desconoce el lugar de irrupción de la subjetividad y los marcos interpretativos de los
sujetos para definir aquello que denominamos “lo real” (Davini, 1995). Aquí retomamos
especialmente las precauciones epistemológicas realizadas en las unidades curriculares
del campo, en tanto “esa realidad que se intenta objetivar, implica una modelación de lo
que será el objeto de estudio, y esa modelización es tributaria de una ‘precomprensión
modelizante’ que dirige la búsqueda operatoria propia del método de investigación
científica (Samaja, 2000). Por lo tanto, aquello que se registra, se analiza de la institución
y su contexto, previamente ha sido modelizado por nuestros esquemas de pensamiento,
debiendo mantener ante ello una actitud de vigilancia epistemológica (Bourdieu, 1975).”
Se reiteran las recomendaciones, en cuanto a la relación del IES con las escuelas
asociadas (especialmente el segundo punto, por la relevancia que cobra en la instancia
de Residencia):
a- Generar acuerdos formativos entre los IES y las escuelas asociadas en donde se
expliciten propósitos, estrategias y agentes responsables pedagógicos.
PROPÓSITOS:
CONTENIDOS:
Residencia Pedagógica
Se sugiere que cada uno de estos “momentos” en los que puede organizarse el
dispositivo de residencia puedan someterse a una análisis reflexivo y una puesta a prueba
en la acción a partir de una lógica secuencial que implique (Davini, 1995): un primer
momento de análisis de la práctica, la identificación de dimensiones/problemas (a través
del análisis bibliográfico, seminarios de discusión, etc), formulación de hipótesis de acción
(con el acompañamiento del equipo de residencia), y la puesta a prueba en la acción.
Para luego repensar el proceso de manera espiralada.
Sistematización de Experiencias