Romano-Versificacion Hispanica
Romano-Versificacion Hispanica
Marzo de 2009
Fuentes consultadas:
Sí, como asegura Isabel Paraíso, “la Métrica o Versificación es la codificación más
amplia, completa y sistemática del lenguaje poético a lo largo de los siglos”, es
comprensible que poética y métrica se hayan confundido en el saber común a partir de la
Edad Media y luego con el Renacimiento: un error que debe despejarse: no todo escrito
en verso es poético, ni lo poético se define a partir del componente versal. Estas
tendencias reductivas fueron cuestionadas por el Romanticismo y el simbolismo francés,
que entroniza el “poema en prosa” con Baudelaire, en 1861, y el éxito del “verso libre”,
pero igualmente permanecen en el imaginario sobre “lo poético”. Porque, a todas luces,
es cierto que la mayor parte de la poesía que hoy leemos sigue escribiéndose en verso.
Antes de mayores especificaciones debemos aclarar dos cuestiones:
1- Éste es un muestrario más o menos general sobre aspectos concernientes a la
versificación, que forman parte de un mero análisis descriptivo de los textos, y
que deben ser interpretados en una red semiótica más vasta de acuerdo con los
contextos respectivos de producción, circulación y consumo literario, atendiendo
a imaginarios e ideologías autorales. Por lo tanto, hay que subrayar que estas
categorías, aparentemente fijas, son susceptibles de lecturas históricas y por
tanto particularizadas.
2- La denominación “molde estrófico” no necesariamente coincide con la de
“género”. Como veremos, ciertos tipos estróficos se usan habitualmente en
determinados géneros (la “octava”, por ejemplo, para la “oda” y la “canción”),
otros lo califican directamente (p.e. la “sextina”) y, en otros casos, los géneros se
definen con prescindencia de todo molde estrófico (la égloga, por ejemplo).
1
En la primera parte del libro de Baehr, "Fundamentos de la métrica española", podemos
obtener información (aquí resumida) en torno a las características del verso español y sus
elementos. En este sentido, los elementos constitutivos son: acento de intensidad, pausa
métrica (final de verso y de hemistiquio), cesura (en los versos cuya naturaleza asi lo
requiere) y, con cierta limitación, número fijo de sílabas. Otro elemento importante,
aunque no constitutivo, es la rima, rasgo infaltable en la poesía culta y popular de los
Siglos de Oro.
El empleo del hiato y la sinalefa es vacilante cuando son tónicas las vocales que se
encuentran.
Otras licencias empleadas son la aféresis (supresión de una sílaba al inicio de una
palabra: ahora >hora); la síncopa (supresión de una sílaba en el interior de una palabra:
alrededor> redor); paragoge (añadido de una parte en el cuerpo de la palabra a su final,
normalmente una vocal: humildad > humildade), etc.
De acuerdo con su medida, los versos se separan en dos grandes grupos: cortos o
de arte menor y largos o de arte mayor. Al primer grupo pertenecen los bisílabos
(2), trisílabos (3), tetrasílabos (4), pentasílabos (5), hexasílabos (6), heptasílabos (7) y
octosílabos (8). Al segundo, los eneasílabos (9), decasílabos (10), endecasílabos (11),
dodecasílabos (12), tridecasílabos (13), alejandrinos (14), etc.
2. ACENTOS
1
Estas variaciones pueden llevar a la indeterminación clara de un tipo acentual, por lo cual Jauralde
habla en su clasificación de endecasílabos “difusos” o “vacíos”, y, más allá, “no tradicionales”, presentes
en la poesía más actual.
3
Este sistema de denominación no resulta decisivo para una clasificación, porque raras
veces un verso o una serie de ellos está compuesto de manera sistemática por pies
claramente identificables, puesto que en la poesía románica (dentro de la cual se incluye
la española), no es el metro la unidad básica del ritmo, como en la métrica clásica, sino el
verso entero. Los pies más frecuentados son el troqueo y el dáctilo.
Otra variedad, de uso menos frecuente, es el DACTÍLICO, ya sea parcial (4ª, 7ª y 10ª) o
pleno (1ª, 4ª, 7ª y 10ª, como el verso “de arte mayor”, dodecasílabo del siglo XV). Es en
realidad un endecasílabo pre-italiano, “hispánico” o “antiguo”, anterior al siglo XVI,
conservado en canciones populares gallegas y retomado por el Modernismo.
Los preceptistas del período áureo, como Rengifo, fueron extremadamente rígidos en la
codificación: así calificaban de “vergonzantes” algunos tipos acentuales (el endecasílabo
en 5ta. p.e, muy usado luego por Darío), muy a tono con el espíritu normativo y clasicista
de la época. Para Jauralde, sin embargo, “prácticamente todas las posibilidades han
tenido su representación, aunque muchas siguen disonando en contextos clásicos” (182),
sobre todo en la poesía actual.
Debe agregarse, para finalizar, que esta clasificación básica es aplicable (al menos en lo
que respecta al primer acento esencial) a otras medidas de versos.
2
Hay también, como nota Paraíso, acentos extrarrítmicos o flotantes, no imprescindibles, que suelen
estar junto a los acentos constituyentes, “como la sombra de una intensidad subsumida, que no
distorsiona la armonía del verso ( Jauralde: 47). El caso más frecuente es 6º-7º. De este modo, la división
contrastiva tónica/átona resulta según él insuficiente y falsa. Para este autor, “el grupo métrico que
supera las cuatro sílabas desarrolla naturalmente acentos secundarios. Es muy difícil encontrar
secuencias de mayor extensión formadas por un solo grupo fónico” (p. 36). Por lo mismo, el esquema
acentual de su libro –centrado en esta problemática- es mucho más complejo y variado que el tradicional
que presentamos aquí, extraído del volumen de Navarro Tomás.
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En la versificación española se distinguen tres clases de pausas:
La variante más importante en relación con lo expuesto respecto del fin del verso es el
encabalgamiento. El mismo une, por razón del curso del sintagma, el fin de un verso y el
principio del siguiente, y por lo tanto hace desaparecer la pausa menor, al menos en
cuanto a la audición.
"Elisa, ya el preciado
cabello que del oro escarnio hacía..."
El encabalgamiento sirve sobre todo para poner de manifiesto una marcación rítmica
que propenda al uso de la lengua dialogada, sobre todo en el teatro en verso. Es suave o
versal cuando la pausa sintáctica está al final del verso siguiente: “Qué descansada vida/
la del que huye del mundanal ruido.”.Es abrupto cuando la pausa sintáctica divide el
verso siguiente: “y sigue la escondida/ senda, por donde han ido...”.
4. LA RIMA
Las rimas que regularmente se presentan en el interior del verso se llaman rimas
internas, frecuente en la poesía de trovadores (generalmente en hemistiquios). Pero más
frecuente es el tipo de rima interna que en el Renacimiento y Siglos de Oro tuvo por
modelo la obra de los italianos. En este caso la rima interior sustituye la rima final, y
entonces la combinación de rima solamente existe entre el fin de un verso y el fin del
hemistiquio del siguiente, mientras los finales de verso entre sí quedan sin rima, como en
este ejemplo de Tirso:
Algunas formas de estrofa y de poesía en verso rimado contienen a veces versos sin
rima, insertados regularmente o sueltos, denominados versos sueltos, blancos, o libres.
1. EDAD MEDIA
a. De juglaría
1. Zéjel: inventado por el hispanoárabe Mucáddam ben Muafa (S X), consta de un breve
estribillo inicial, de un terceto monorrimo que constituía la “mudanza”, cuya consonante
cambiaba en cada estrofa y de un verso final llamado “vuelta”, el cual recogía la misma
rima del estribillo y servía para hacer recordar y repetir esta primera parte de la canción.
Su autor combinaba el árabe corriente con el romance hablado por los árabes españoles.
En su forma más corriente el esquema era aa:bbba.
Fue muy abundante en España durante el siglo XIII y aparece en cancioneros gallego-
portugueses y en las Cantigas de Alfonso el Sabio, además de El libro del buen amor.
También lo recogieron los trovadores provenzales en las romerías. Más tarde deriva en
otra forma parecida, la cantiga de estribillo, de estribillo más extenso. Pasa a la poesía
6
cancioneril del siglo XV.
3. Verso épico: El referente es el Cantar del Mío Cid, compuesto hacia 1140, que consta
de 3.735 versos cuya extensión oscila entre 10 y 20 sílabas, siendo los más abundantes
los de 13, 14 y 15. Los versos se dividen en hemistiquios y se agrupan en series de
diversa extensión, bajo rimas asonantadas llanas. Cuando existe rima aguda, a menudo se
agrega la –e paragógica, que servía de complemento a la terminación del período
melódico con que estos poemas se cantaban:
b. De clerecía
2. Copla de pie quebrado: partiendo de la sextilla octosílaba abb abb, se reducen los
versos tercero y sexto. Se encuentra en la “Segunda cantiga de gozos” del Libro del buen
amor pero la lleva a su cúspide Jorge Manrique, con variaciones de rima, en las célebres
Coplas por la muerte de su padre:
4. Copla real: diez versos distribuidos en dos quintillas octosilábicas con rima abcab//
cdcad, utilizada por ejemplo por Manrique y Juan de Mena, y sirve para asuntos
amorosos, elegíacos, epigramáticos, políticos.
1. ROMANCE
Según Riquer, "el romance es el género poético más general, más constante y más
característico de la literatura española". Parece que existieron romances en los siglos XIII
y XIV, los épicos o noticiosos, pero los primeros conservados son de fines del siglo XIV.
8
Las numerosas variaciones temáticas y formales que el romance experimentó durante la
historia de muchos siglos no permite dar una definición única que abarque todas las
modalidades, aunque pueden señalarse las siguientes características esenciales:
-el empleo del verso octosílabo.
-la asonancia habitualmente continua en todo el romance situada en los
versos pares, mientras que los impares quedan sin correspondencia en las rimas3.
-la libre extensión, conservando la misma rima (en caso contrario se
trataría de una serie de cuartetas asonantadas).
Derivados de los primitivos cantares de gesta y de las gestas tardías, se transmiten
oralmente (mediante el canto o la recitación) y no tienen una fuente autoral identificable
(son anónimos y colectivos), aunque muchos de ellos consisten en reelaboraciones de
textos de poetas conocidos. La transmisión manuscrita de los romances comienza en el
siglo XV, sobre todo en los Cancioneros, de rápida divulgación. Por influjo de la poesía
culta comienza a sustituirse la rima asonante por la consonante, pero ya hacia fines del
siglo XVI se vuelve a la asonancia tradicional propia de los cantares de gesta. Alcanzó su
mayor perfección formal en el teatro y la poesía de autor: Lope de Vega, Quevedo,
Góngora.
A continuación citamos un ejemplo del ciclo de romances tipificados como “del Cid”
(desprendidos o inspirados en ese cantar de gesta):
3
El hecho de que sólo los versos pares tengan asonancia tiene su motivo en que se partió el verso largo épico (de
16 sílabas, con fluctuación) en dos hemistiquios, y entonces la asonancia pasó, como es natural, tan sólo al final del
segundo.
9
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
-Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va”.
(Romance del Infante Arnaldos, en la versión de
Menéndez Pidal)
2. REDONDILLA
En su forma normal la redondilla es una estrofa de cuatro versos cortos, por lo general
octosílabos, todos con rima consonante, dispuesta en dos variedades: abrazada (abba) y
cruzada (abab). Es la principal forma de estrofa en las obras de Lope y Tirso, y muy
empleada por Juana Inés de la Cruz.
Es una estrofa isométrica de versos de ocho o menos sílabas, asonantes en los pares.
Sólo se distingue claramente del romance cuando se da aislada o cuando la asonancia
cambia en cada estrofa, o por el cierre del asunto. No obstante, los límites son a veces
muy inciertos.4
4
Agrupa diversos subgéneros, de acuerdo con patrones musicales: jota, saeta, toná, carceleras,
martinetes, tangos, tientos, cantiñas, peteneras, etc.
10
"No extrañéis, dulces amigos,
que esté mi frente arrugada,
yo vivo en paz con los hombres
y en guerra con mis entrañas".
(A. Machado)
Medieval en su origen, también llamada octava rima, octava heroica y octava italiana,
es una estrofa de ocho versos endecasílabos. Los primeros seis versos tienen rimas
alternas (ABABAB) y los dos últimos forman un pareado con un nuevo elemento de rima
(CC). De origen italiano, la perfeccionó Garcilaso en su Egloga III. La usó en abundancia
Góngora (en su Fábula de Polifemo y Galatea), y en menor medida Lope en su teatro,
para realzar algunas partes de sus comedias. Se incorpora a traducciones largas de poesía
clásica, por considerarse equivalente al hexámetro. Una variante muy solicitada en el
romanticismo es la octavilla aguda o romántica, de arte menor, utilizada mucho en teatro,
en octosílabos o heptasílabos, de los cuales dos son agudos.
5. DECIMA ESPINELA
Es una estrofa de diez versos con cuatro rimas con esquema invariable abbaaccddc. Los
elementos de composición son dos redondillas con rimas abrazadas (abba cddc) con dos
versos de enlace en el interior (ac), con un corte de sentido después del cuarto verso.
Creada por Vicente Espinel en el siglo XVI, su gran éxito en la poesía y el teatro nacional
se debe a Lope de Vega, y fue utilizada asimismo por Tirso y Calderón. Es la estrofa
elegida por los payadores del Río de la Plata y por otras prácticas de poesía “repentista” o
de improvisación en muchos países hispanohablantes:
5
La estancia de ningún modo es privativa de la canción, sino que puede emplearse también en otro tipo
de composiciones (subgéneros), como la “Egloga I” (Garcilaso).
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Con gran desprecio el oro,
como a menor tesoro,
¿adónde están?¿Adónde el blando pecho?
¿Dó la coluna que el dorado techo
con presunción graciosa sostenía?
Aquesto todo agora ya se encierra,
por desventura mía,
en la fría, desierta y dura tierra.”
7. CANCION ALIRADA
(Garcilaso)
8. SILVA
(Góngora)
9. MADRIGAL
El madrigal español no encaje en una definición exacta porque su forma métrica es muy
variable. Semejante a la silva, combina endecasílabos y heptasílabos, con frecuencia se
apoya en estrofas de tres y seis versos y termina con rimas pareadas, en un total de no
más de 12 versos. Su rima es consonante, dispuesta libremente, pudiendo quedar versos
sueltos. Se caracteriza sobre todo por el asunto amoroso, por la expresión sencilla y
ocasionalmente también por las referencias al campo y al pastoreo. En oposición a la
canción y al soneto, el madrigal es de origen popular. Italiano en su origen, entra dentro
de la corriente petrarquista, es poesía de “stille umille”, con lenguaje sencillo y rústico,
pero Petrarca lo introduce en su Canzoniere. En España lo introdujo Gutierre de Cetina y
lo cultivó Quevedo:
10. SEXTINA
11. SONETO
El soneto fue, sin duda, la forma poética de más éxito en las literaturas modernas.
Desde hace siglos está divulgado por todo el ámbito cultural europeo, y llega hasta la
poesía contemporánea como una de las formas más vivas de la creación poética. Si
15
dejamos aparte el soneto de Shakespeare,7 puede decirse que conservó inalterado su
aspecto característico desde Petrarca. Se atrobuye su invención a Lentino y a Cavalcanti,
el poeta stilnovista del siglo XIII.
El soneto clásico (cuyo nombre indica su relación con la música) es en España la forma
casi exclusiva desde Garcilaso hasta el Modernismo. Se afirmó sobre todo a partir de la
implantación del ENDECASÍLABO ITALIANO, por obra de Boscán y Garcilaso.
Consta de catorce endecasílabos dispuestos en el orden sucesivo de dos cuartetos y dos
tercetos, con rima independiente. Se usa exclusivamente la rima consonante, sin que
ningún verso quede sin correspondencia. Los cuartetos tienen dos rimas en común, que
en el tipo normal, fijado por Petrarca, se abrazan: ABBA ABBA.8 El orden de las rimas
en los tercetos es más libre, aunque suelen usarse las fórmulas, también petrarquistas
CDC-DCD o bien CDE-CDE.
Además de las normas para la composición formal del soneto, se observa la exigencia
de que el soneto desarrolle un solo asunto, y esto obliga a una intensa concentración que
no permite divagaciones. Por lo general, este asunto debe levantarse en los cuartetos y
descender en los tercetos (o en el último terceto), generándose entonces dos secuencias o
“tempos” similares a los “piede” y “coda” de la canzone. Los cuartetos sirven como
exposición: en ellos se describen con frecuencia asuntos reales, ficticios o alegóricos que
luego se interpretan en los tercetos que siguen, ya deduciendo una lección o una
consecuencia, ya estableciendo una reflexión sobre el asunto o presentando un efecto
inesperado.
Es una forma de la lírica, pero abarca también el ámbito de la poesía didáctica, satírica
y panegírica.
En España se entroniza con Garcilaso. En el siglo XVII inunda la poesía española, y
sólo Lope escribe unos tres mil.
Entre los tipos de sonetos, además del clásico, se cuentan:
-soneto con estrambote (que consta de un soneto normal al cual se añade como coda o
final uno o más estrofas de tres versos).
-soneto acróstico (su particularidad consiste en que las letras iniciales de cada verso ,
leídas de arriba hacia abajo, componen una palabra, normalmente el nombre del
destinatario).
-sonetillo: soneto de versos cortos, especialmente octosílabos.
-soneto alejandrino (importante en el Modernismo, se construye con versos
alejandrinos)
XXXII
7
Constituido por tres cuartetos de rima variables más un pareado, con yambos pentámetros y rima ABBA ABBA
ABBA CC.
8
Es posible, entonces, distinguir cuarteto de “serventesio”, estrofa de cuatro versos con rima ABAB,
que suele usarse por fuera del soneto, como estrofa aislada, muy popularizada durante el modernismo
en la forma alejandrina
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rompiendo el aire siempre con sospiros;
y más me duele nunca osar deciros
que he llegado por vos a tal estado,
que viéndome do estoy y lo que he andado
por el camino estrecho de seguiros,
si me quiero tornar para huiros,
desmayo viendo atrás lo que he dejado;
si a subir pruebo, en la difícil cumbre,
a cada paso espántanme en la vía
ejemplos tristes de los que han caído.
Y sobre todo, fáltame la lumbre
de la esperanza, con que andar solía
por la escura región de vuestro olvido.
(Garcilaso de la Vega)
(Cervantes)
Soneto 101
Ahora que cubrió de blanco velo
el oro la hermosa Aurora mía,
blanco es el puro sol y blanco el día,
y blanco es el color del claro çielo.
Blancas tus flechas son que yo reçelo,
tu arco blanco y rayos de alegría,
Amor, que me hieres a porfía,
blanco es tu ardiente fuego y frío hielo.
Mas ¿qué puedo esperar desta blancura,
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pues que su blanca nieve el tierno pecho
tiene contra mi alma defendido?
¡Oh beldad sin amor!¡oh mi ventura!
que ardo yo en mi fuego satisfecho
y muero en nieve fría convertido.
(Fernando de Herrera)
Soneto de repente
Alfa y Omega
9
Se refiere al poeta y matemático persa Omar Khayyam, quien también vio en el ajedrez una clara alegoría del
destino humano.
18
Cabe la vida entera en un soneto
empezado con lánguido descuido,
y apenas iniciado ha transcurrido
la infancia, imagen del primer cuarteto.
Llega la juventud con el secreto
De la vida, que pasa inadvertido,
Y que se va también, que ya se ha ido,
antes de entrar en el primer terceto.
Maduros, a mirar a ayer tornamos
añorantes, y, ansiosos, a mañana,
y así el primer terceto malgastamos.
Y cuando en el terceto último entramos
es para ver con experiencia vana
que se acaba el soneto… Y que nos vamos.
(Manuel Machado)
ALGUNAS NOTAS SOBRE EL VERSO LIBRE 10(Cfr. Paraíso, 185 y ss., y Jauralde,
54 y ss.)
10
No debe confundirse el verso libre con el verso sin rima, ya sea el blanco (el que aparece siempre sin
rima) o el suelto (sin rima en un conjunto rimado) (Jauralde, 62).
11
La forma versicular ha sido la más característica del versolibrismo. Jauralde le atribuye más de 16
sílabas y más de seis a ocho acentos de intensidad. La asocia con viejas formas, como las cantilenas y
prosas cantadas de origen litúrgico.
19
improvisación. Luego cobra fuerza conciente con José Asunción Silva y Lugones, y
especialmente, Darío, que pone en circulación las formas más atrevidas del verso
libre en su época: el paralelismo menor (“Heraldos”, de Prosas Profanas) y el
versículo mayor, que acerca el poema a la prosa. Casi todos los tipos versolibristas
surgen en el período del Modernismo, con algunos precedentes en el tardo
Romanticismo. Así pues, antes de que termine el siglo XIX tenemos ya el verso libre
modernista plenamente constituido sobre tres grandes puntales: la versificación de
cláusulas libre (Silva), la silva libre (Jaimes Freyre) y el verso paralelístico (Darío),
que influirán en Unamuno y en Lugones. Pero, a pesar de que el modernismo pone en
marcha gran cantidad de tipos, ninguno de ellos alcanza difusión espectacular, salvo
la versificación del cláusulas libre, que es la más característica y perdurable de este
“tipo” versal (las comillas nuestras, como puede pensarse, ponen en entredicho toda
posible clasificación, dada la libertad extrema que es garantía de esta práctica). Un
punto de inflexión fundamental en este trayecto es Diario de un poeta reciencasado,
(1917), de Juan Ramón Jiménez, poeta que abre el camino a la vanguardia, época de
oro del versolibrismo. Cuando en 1930 aparece el imperativo del “compromiso” y la
vuelta a formas populares, se repliega el versolibrismo, repliegue acentuado tras la
Guerra Civil española.
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