Asignatura: Teoria literaria II

Actividad: Taller de análisis poético

Análisis de la estructura de estrofas y de la métrica de la Canción III de Garcilaso

Garcilaso de la Vega (1501-1536)

Apunte biográfico pertinente para el entendimiento de este poema.-

Hay circunstancias de la vida de Garcilaso que motivan, enmarcan y explican este poema. El poeta escribe esta canción en 1532, a sus 31
años, durante su confinamiento o destierro en una isla del río Danubio próxima a Ratisbona (Regensburg), donde permanece, por castigo
directo del emperador Carlos V, desde marzo hasta el verano de ese mismo año. La causa del enojo del emperador también retrata a
Garcilaso y al propio césar Carlos, y en ese retrato entiendo yo que el poeta no queda mal parado: sucedió que un sobrino de éste pretendía
casarse con una sobrina del duque de Alburquerque, y ella le correspondía, pero la familia de la novia se oponía y consiguió del emperador
que prohibiese tal boda. Al saberlo, los novios precipitaron el enlace, en el que Garcilaso no dudó en actuar de testigo. El Emperador,
contrariado, anula el matrimonio y persigue a cuantos hubieren participado en la conjura nupcial, entre ellos, Garcilaso, hasta entonces
muy considerado en la Corte. Y no tuvo otra manera de hacerlo que, aprovechando que el poeta acompañaba a don Fernando de Toledo,
duque de Alba, camino de Ratisbona, lo manda prender y lo confina a la isla citada, próxima al lugar de detención.

Más tarde, por intercesión del duque de Alba, el emperador le conmuta la pena y le da a elegir entre retirarse a un convento o marchar a
Nápoles bajo las órdenes directas del virrey, Pedro de Toledo. Garcilaso elige esto último y pasa al servicio directo del virrey, antiguo amigo
suyo y tío del citado duque. Cuatro años después, Garcilaso, ya restituido al favor imperial y habiendo sido nombrado por él maestre de
campo, muere en acción de armas en Niza el 13 o 14 de octubre de 1536, a los 35 años.

En esa vida tan breve Garcilaso, aparte de su carrera militar y cortesana, había dejado una obra poética que marca sin duda una de las
cumbres más excelsas de nuestra literatura: consolida con Boscán el uso del endecasílabo y el soneto, introducido desde Italia años antes,
entre otros y muy destacadamente, por el Marqués de Santillana, tío abuelo del propio Garcilaso, y, lector y émulo convencido de Petrarca,
practica esta otra forma, también importada de Italia, de la canción petrarquista. La que aquí analizamos se atiene formalmente a ese
esquema, como luego veremos, y a lo largo de sus 73 versos el poeta se duele de su destierro, canta al río que lo encierra y lamenta la
pérdida de su libertad y el enojo de quien se la ha causado.

Estructura formal de la canción petrarquista y de sus estrofas.-

Ya he analizado con anterioridad otro ejemplo de canción petrarquista, en aquel caso de Fernando de Herrera [1], por lo que algunos
conceptos van a repetirse; no obstante, en esta de Garcilaso nos encontramos mucho más próximos a la técnica de Petrarca, que se
mantiene en nuestro poeta de manera mucho más exacta. Por esta razón puede merecer la pena que penetremos más a fondo en la
estructura de este tipo de composición, y eso haremos.

La canción petrarquista (o canción a la italiana) se divide en estrofas llamadas estancias, todas ellas de igual estructura métrica y de rima
para la misma composición, aunque en otra composición esa estructura pueda variarse. El número de estancias es variable, generalmente
son más de tres, hasta un máximo de treinta o poco más; lo más frecuente es que varíe entre cuatro y doce. La composición se remata con
una estrofa final, de estructura más abreviada que la de las estancias y que suele llamarse envío (remate, commiato).

En las versiones españolas de este tipo de composición se utilizan en exclusiva versos endecasílabos combinados con heptasílabos –
recordemos que la combinación de estos dos tipos de versos ha sido muy fecunda en la versificación castellana en silvas, liras,
estrambotes de sonetos y muchas otras formas de estrofas más o menos “aliradas”, y recordemos que es precisamente Garcilaso el
“inventor” y propagador de la lira, a partir de aquella famosa que se inicia así: si de mi baxa lira/tanto pudiera el son, que en un momento
…-. La proporción relativa de endecasílabos y heptasílabos en las estancias ocasiona mayor gravedad y altura épica si dominan los

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primeros (en la mencionada canción de Herrera hay un solo heptasílabo por nueve endecasílabos) o mayor suavidad y sensibilidad lírica si
dominan los versos de siete, como en el presente caso.

Veamos ahora la estructura de las estancias. Dentro del mayor respeto a la libertad del poeta en la determinación de la estructura
concreta de las de cada canción, el esquema se atiene siempre a una misma división en partes. Esta es como sigue:

(I)fronte (divisible)+(II)verso de enlace (eslabón o chiave)+(III)sirima (indivisible)

La fronte, a su vez, se divide en dos pies o voltas de idéntica rima y estructura métrica, como consecuencia de que inicialmente esta
composición se pensó para el canto.

En cuanto a la rima digamos en principio que es estrictamente consonante y que, a diferencia de la silva, no se admiten versos sueltos, es
decir, todos los versos han de ir rimados. Por lo demás el esquema de rima es determinado también, como la métrica, con relativa libertad
por el poeta, pero, una vez fijado, se mantiene también a todo lo largo de la composición, salvo en el envío final. En todo caso se cumplen las
siguientes normas:

1) Los dos pies de la fronte se atienen a la misma rima y al mismo esquema de rima –aunque a veces este orden se altera en el segundo,
siempre que se garantice enlace de rima entre ambos pies- (esto vale también para la métrica, es decir, la disposición relativa de
heptasílabos y endecasílabos). Teniendo en cuenta que lo más frecuente es que los pies sean de tres versos esta estructura de rima es en
todo semejante a la de los tercetos de los sonetos.

2) El verso de enlace ha de rimar necesariamente con el último de la fronte.

3) La sirima rima según esquema generalmente distinto al de la fronte.

4) En cada estancia varían las terminaciones de rima, pero no su esquema, que se mantiene a lo largo de todas las estancias.

En cuanto al envío, por su intención constituye una reflexión, coda o moraleja final y, en lo que toca a su estructura métrica y de rima, su
naturaleza varía mucho: puede ser una estancia más con arreglo al mismo esquema, puede ser una parte de ella, o puede atenerse a un
esquema métrico totalmente distinto al de las estancias.

Esquema de métrica y rima[2] de la Canción analizada. Razones que explican su elección por el poeta.

Hemos podido comprobar que la canción petrarquista permite, dentro de unas pocas normas generales de estructura, una gran libertad a
los poetas a la hora de determinar la estructura concreta de las estrofas (compárese por ejemplo con el modelo estrictamente
determinado que significa un soneto). Sin embargo esto no fue óbice para que poco a poco fueran consagrándose como fórmulas
magistrales algunos esquemas muy afortunados que fueron pasando de mano en mano de los creadores por su prestigio comprobado. Este
caso que nos ocupa entra dentro de la explotación de un esquema exitoso. Respecto de Garcilaso transcribo directamente la anotación
explicativa que da Rudolph Baehr: “El más importante de los cultivadores de la canción en la primera mitad del siglo [XVI] es Garcilaso. Aun
cuando en el asunto muestra mayor independencia, en la composición métrica se atuvo estrechamente al modelo de Petrarca, y renuncia
por completo al ensayo de variantes. … De seis poesías en que Garcilaso usó la estancia, al menos en tres sigue el esquema de la canción
XIV de Petrarca (Chiare, fresche e dolci acque: abC abC: cdeeDfF), y su instinto selectivo dio la norma. Así el esquema de esta canción XIV
de Petrarca, que él prefirió, es acaso la forma de la canción petrarquista más frecuente hasta el siglo XIX; y además es la normal en las
canciones de carácter bucólico.”

Y este esquema, abC abC: cdeeDfF, es exactamente, en efecto, el de la Canción III de Garcilaso que analizamos aquí, como podremos ver con
más detalle más adelante, en el curso del análisis.

O sea que, si la concepción de la canción petrarquista daba un vehículo para la experimentación de nuevas formas dentro de la poesía
medida y rimada, dominante en aquellos tiempos, pocos eran los que se atrevían a experimentar y muchos los que se acogían al fruto

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consagrado por los ensayos de los mejores, incluso un poeta genial como Garcilaso, creador sin embargo de otras formas poéticas, como
ya hemos dicho.

En cuanto al envío, Garcilaso lo resuelve mediante una fronte idéntica a la de las estancias a la que da fin con un pareado de heptasílabo y
endecasílabo. Así:

abC abC dD

Análisis métrico. - Vayamos pues al análisis verso a verso. Al principio de cada uno indicaré su número de orden en la composición. Las
sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad, además, en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis
().
PRIMERA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO
1 Con-un-man-so-rü-i-do -> Heptasílabo dactílico (dac), con las dos primeras sílabas en anacrusis (la 2ª con acento secundario contiguo a
principal que no se tiene en cuenta) y acentos principales en 3ª y 6ª.

2 (de a)-gua-co-rrien-(te y)-cla-ra -> Hept. mixto de tipo A (dactílo-troqueo) mA.

3 cer-(ca el)-Da-nu-(bio u)-(na is)-la-que-pu-die-ra -> Endecasílabo a minori de tipo B2, sáfico a la francesa. Cierto forzamiento en las
sinalefas segunda y tercera, con la última vocal acentuada, e incluso, la segunda, de tres vocales. Las uniones de vocales en Garcilaso
(principio de siglo XVI) aún están evolucionando desde la inicial tendencia medieval hacia el hiato a la generalización de la sinalefa.

PIE SEGUNDO

4 ser-lu-gar-es-co-gi-do -> Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo) mB.

5 pa-ra-que-des-can-sa-ra -> Hept. dactílico (dac).

6 quien,-co-(mo es)-tó –(yo a)-ho-ra,-(no es)-tu-vie-ra: ->End. A minori de tipo B2, sáfico a la francesa. Efecto antirrítmico insignificante
por la 5ª tónica entre 4ª y 6ª con acentos principales.
VERSO DE ENLACE
7 do-siem-pre-pri-ma-ve-ra -> En sentido estricto sería un heptasílabo trocaico incompleto, con acentos en 2ª y 6ª (ti26), pero si se
admite un falso acento sobre la 4ª, como correspondería a raíz bien destacada de una palabra compuesta de origen prima-vera, pasaría a
ser trocaico completo (tc).

SIRIMA
8 pa-re-(ce en)-la-ver-du-ra -> Hept. trocaico incompleto 2 – 6 (ti26).

9 sem-bra-da-de-las-flo-res; -> Idéntico al anterior (ti26). En estos casos de ritmo trocaico bien definido el buen recitador crea un falso
acento en la posición que el ritmo reclama; en este caso en la 4ª sílaba –de-.

10 ha-cen-los-rui-se-ño-res -> Por razones análogas a las aducidas en relación con primavera se considera aquí un primer acento en la
raíz de ruiseñores, palabra de origen compuesto. De esta manera aquí nos quedaría un heptasílabo mixto de tipo A (dactílo-troqueo).
11 re-no-var-el-pla-cer-o-la-tris-tu-ra -> End. A maiori de tipo A3 o melódico. A destacar, que los dos primeros acentos principales (en 3ª y
6ª sílabas) van sobre sílabas finales de palabras agudas, recurso métrico que refuerza extraordinariamente la sonoridad del verso de que
se trate.

3
12 con-sus-blan-das-que-re-llas, -> Hept. dactílico (dac).

13 que-nun-ca,-dia-ni-no-che,-ce-san-de-llas. -> End. a minori de tipo B2 o sáfico no propio, también, por acentuar todas sus sílabas de
orden par, endecasílabo trocaico (ver artículo mío sobre este tipo de endecasílabos). También se debe notar la sinéresis en dia, a pesar del
habitual acento sobre la i, que habitualmente rompería el diptongo, pero las necesidades de la métrica y la rítmica de este verso obligan a
ese forzamiento del la fonética natural.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,

según el modelo de la Canción XIV de Petrarca, como ya se ha dicho.

SEGUNDA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO
14 A-(quí es)-tu-ve-yo-pues-to, -> Hept. ti26. Los acentos secundarios en 3ª y 5ª perturban ligeramente el ritmo trocaico por ser
contiguos a sílabas con acentos principales (efectos antirrítmicos).

15 o-por-me-jor-de-ci-llo, -> Hept. ti46.

16 pre-(so y)-for-za-(do y)-so-(lo en)-tie-(rra a)-je-na; -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico propio. Dada la acentuación previa en 1ª y 4ª,
prefiero considerar acento de intensidad o principal el de la 8ª, que caracteriza al sáfico propio, en lugar del de la 6ª, que a veces se
admite en el sáfico a la francesa.

PIE SEGUNDO

17 bien-pue-den-ha-cer-es-to -> Hept. ti26. Ligeros efectos antirrítmicos, apenas perceptibles, consecuencia de los acentos en 1ª y 5ª.

18 en-quien-pue-de-su-fri-llo -> Hept. dac.

19 (y en)-quien-él-a-sí-mis-mo-se-con-de-na. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. El acento en 5ª más que perturbar al principal en 6ª
estimo que decae en su énfasis acentual por la importancia del contiguo.

VERSO DE ENLACE

20 Ten-go-so-(la u)-na-pe-na, -> Hept. mB (troqueo-dáctilo). Ligero efecto antirrítmico de la 4ª sobre la 3ª.

SIRIMA

21 si-mue-ro-des-te-rra-do -> Hept. ti26.

22 (y en)-tan-ta-des-ven-tu-ra: -> Hept. ti26.

23 que-pien-sen-por-ven-tu-ra -> Hept. ti26.

24 que-jun-tos-tan-tos-ma-les-(me han)-lle-va-do -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico. Endecasílabo trocaico. (Revísese mi opúsculo
acerca de este tipo de endecasílabo, acentuado en todas las sílabas pares, y su insólita y serena armonía).

4
25 y-sé-yo-bien-que-mue-ro -> Acentuación en 2ª, 3ª, 4ª y 6ª sílabas, pero, dada la tendencia general de toda la composición hacia el
ritmo trocaico, interpreto que los acentos principales son los de las sílabas pares, de manera que nos resulta un heptasílabo trocaico
completo (tc) en que el efecto antirrítmico del acento en la 3ª queda muy amortiguado por el marcado ritmo de troqueos.

26 por-so-(lo a)-que-llo-que-mo-rir-es-pe-ro. -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico, con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª sílabas, y
secundario en 2ª.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,

De acuerdo con el plan general, como la primera.

TERCERA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO
27 El-cuer-(po es)-(tá en)-po-der -> Hept. agudo trocaico completo (tc).

28 (y en)-ma-no-de-quien-pue-de -> Hept. ti26.

29 ha-cer-a-su-pla-cer-lo-que-qui-sie-re, -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. A destacar el refuerzo tan sonoro del ritmo causado al
recaer los dos primeros acentos de intensidad, en 2ª y 6ª sílabas, sobre sílabas finales de palabras agudas.

PIE SEGUNDO

30 mas-no-po-drá-ha-cer -> Hept. agudo tc. A señalar el hiato -drá-ha- algo forzado al separar vocales iguales que en lenguaje natural se
pronunciarían unidas en sinalefa; valga como excusa el valor consonántico de esa h procedente de f (hacer – facer) tan próxima a la
fonética de entonces.

31 que-mal-li-bra-do-que-de, -> Hept. tc.

32 mien-tras-de-(mí o)-tra-pren-da-no-tu-vie-re; -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico propio.

VERSO DE ENLACE

33 cuan-do-(ya el)-mal-vi-nie-re -> Hept. ti46. Ligero efecto antirrítmico de la 3ª sobre la 4ª.

SIRIMA

34 y-la-pos-tre-ra-suer-te, -> Hept. ti46.

35 a-quí-me-ha-(de ha)-llar -> Hept. agudo tc. El hiato -me-ha- resulta natural (aunque raspe algo) porque el acento principal sobre la
segunda vocal en contacto impide normalmente la sinalefa.

36 en-el-mis-mo-lu-gar, -> Hept. dac agudo.

37 (que o)-tra-co-sa-más-du-ra-que-la-muer-te -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Ligero efecto antirrítmico del acento de la 5ª
sobre la 6ª.

38 me-ha-(lla y)-(me ha)-ha-lla-do, -> Hept. tc. Con la abundancia de encuentros de vocales no es fácil hacer la separación en sílabas

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métricas en este verso. No obstante, con la guía del ritmo trocaico dominante en la mayor parte de la composición, he llegado a la que hago
figurar, que personalmente suscribo.

39 (y es)-to-sa-be-muy-bien-quien-lo-ha-pro-ba-do. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico, con acentos secundarios no significativos en
1ª y 8ª.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,

De acuerdo con el plan general, como las dos primeras.
CUARTA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO

40 (No es)-ne-ce-sa-(rio a)-go-ra -> Hept. ti46. El uso de la forma antigua agora de la palabra ahora evita el conflicto del encuentro de
cuatro vocales que se hubiera resuelto de manera que se pronunciaran unidas en sinalefa triple las tres primeras y la cuarta separada por
recaer en ella el acento de mayor intensidad. Aquí también se resuelve así pero resulta más evidente al sustituir la g por la h.

41 ha-blar-más-sin-pro-ve-cho, -> Hept. dac. Entre la 2ª y la 3ª, ambas con acento, me inclino por ésta última como receptora del acento
de mayor intensidad entre las dos; en una buena declamación el acento de la 2ª ha de decaer en beneficio de la 3ª (monosílabo acentuado, y
por tanto agudo) minorando el efecto antirrítmico: las tres primeras sílabas se han de pronunciar como si formaran parte de una única
palabra aguda, lo cual refuerza extraordinariamente la sonoridad del verso.

42 (que es)-mi-ne-ce-si-dad-muy-a-pre-ta-da, -> End. “a maiori” de tipo A1 o enfático. El grupo vocálico -muy-a-, que forman la 7ª y 8ª se
resuelve en dos (diptongo seguido de hiato) porque la letra y actúa aquí como semiconsonante e impide la sinalefa triple.

PIE SEGUNDO
43 pues-ha-si-(do en)-un-ho-ra -> Hept. dac. Como en el 41 entiendo que el acento en 3ª domina sobre el de 2ª, que afecta a verbo auxiliar,
por lo que la expresión verbal -ha-si-do- se pronuncia de seguido como una sola palabra, en este caso llana; también es de destacar el uso
en masculino del artículo que precede a hora, y la contigüidad de los acentos secundarios en 2ª y 5ª a otros principales que apenas ven
perturbado su ritmo.

44 to-(do a)-que-llo-des-he-cho -> Hept. mixto de tipo B (troqueo-dáctilo) mB.

45 en-que-to-da-mi-vi-da-fue-gas-ta-da. -> End. “a maiori” de tipo A3 o melódico. Acento secundario en 8ª sin apenas influencia en el
ritmo.

VERSO DE ENLACE

46 (Y al)-fin-de-tal-jor-na-da -> Hept. tc. Trocaico completo y puro.

SIRIMA

47 ¿pre-su-men-(de es)-pan-tar-me? -> Hept. ti26.

48 Se-pan-que-ya-no-pue-do -> Hept. mA. El acento secundario en 5ª decae ante el claro ritmo de troqueos de la 4ª a la 7ª.

49 mo-rir-si-no-sin-mie-do, -> Hept. ti 26.

6
50 (que aun)-nun-ca-qué-te-mer-qui-so-de-jar-me -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico. Ligeros efectos antirrítmicos de la 2ª sobre la 1ª
y de la 7ª sobre la 6ª.

51 la-des-ven-tu-ra-mí-a, -> Hept. ti46.

52 (que el)-bien-(y el)-mie-do-me-qui-(tó en)-un-dí-a. -> End. “a minori” de tipo B2 sáfico.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,

De acuerdo con el plan general, como las tres primeras.
QUINTA ESTANCIA
FRONTE
PIE PRIMERO

53 Da-nu-bio,-rio-di-vi-no, -> Si el verso ha de tener siete sílabas es necesario pronunciar la palabra río como rio, en una sola emisión de
voz (de ahí que retire la tilde sobre la i). Sin embargo la pronunciación natural de esa palabra se hace en dos sílabas (de ahí la tilde).
Ejemplos de esto:

¡Ay-rí-o-de-Se-vi-lla -> heptasílabo de seguidilla (Lope de Vega).

El-rí-o-Gua-dal-qui-vir -> octosílabo agudo (Baladilla de los tres ríos-Federico García Lorca).
por-los-rí-os-de-Gra-na-da -> octosílabo de la misma composición y estrofa que la precedente.
que-ya-no-quie-ro-ser-rí-o -> octosílabo (Marinero en tierra – Rafael Alberti).

Por lo tanto para que el verso 53 de la composición analizada sea heptasílabo es imprescindible pronunciar rio haciendo sinéresis de
ambas vocales lo cual debe considerarse licencia métrica, necesariamente forzada, es decir, alejada de la acentuación natural de la
palabra. Aceptado esto, nos queda un heptasílabo trocaico completo (tc).

54 que-por-fie-ras-na-cio-nes -> Hept. dc.

55 vas-con-tus-cla-ras-on-das-dis-cu-rrien-do, -> End. “a minori” de tipo B2, sáfico, con acentos en 1ª, 4ª, 6ª y 10ª, en lugar de la más
propia y clásica acentuación del sáfico en 1ª, 4ª, 8ª y 10ª.

PIE SEGUNDO
56 pues-(no hay)-o-tro-ca-mi-no -> Hept. ti26. El encuentro cuádruple de sonidos vocálicos oayo se interrumpe en la y, como suele
suceder con esta semiconsonante, que se une a las vocales que la preceden, pero no a las que la siguen.

57 por-don-de-mis-ra-zo-nes -> Hept. ti26.

58 va-yan-fue-ra-(de a)-quí,-si-no-co-rrien-do -> End. “a maiori”. Al estar acentuadas tanto la 1ª como la 3ª sílabas podría optarse por
cargar el acento principal sobre una u otra. Mi instinto de recitador me hace inclinarme por la 3ª, y así quedaría un endecasílabo de tipo A3
o melódico. De aceptarse la hipótesis alternativa nos hubiera quedado uno de tipo A1 o enfático.

VERSO DE ENLACE

59 por-tus-a-guas-y-sien-do -> Hept. dc.

SIRIMA
60 en-e-llas-a-ne-ga-das, -> Hept. ti26.

7
61 (si en)-tie-rra-tan-a-je-na, -> Hept. tc.

62 en-la-de-sier-(ta a)-re-na, -> Hept. ti46.

63 (de al)-gu-no-fue-ren-a-la-fin-ha-lla-das, -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, con acentos principales en 4ª, 8ª y 10ª, pero no en 1ª, y
secundario en 2ª.

64 en-tié-rre-las-si-quie-ra -> Hept. ti26.

65 por-que-(su e)-rror-(se a)-ca-(be en)-tu-ri-be-ra. -> End. “a minori” de tipo B2 o sáfico, aunque no propio al haber cambiado el acento
temático de 8ª a 6ª.

ESQUEMA DE LA ESTANCIA: abC abC: c deeDfF ,

De acuerdo con el plan general de las cinco estancias.

ENVÍO O COMMIATO
PIE PRIMERO
66 Aun-(que en)-el-a-gua-mue-ras, -> Hept. ti46.
67 can-ción,-(no has)-de-que-jar-te, -> Hept. ti26; el acento en la 3ª es secundario y ligeramente antirrítmico.
68 que-(yo he)-mi-ra-do-bien-lo-que-te-to-ca; -> End. “a minori” de tipo B2 sáfico, aunque no propio: le falta el acento en 1ª y en 8ª, en
lugar de en 6ª. Acento secundario en 2ª (si tuviera un acento en 8ª sería un endecasílabo trocaico, pero no es así porque que es palabra
inacentuada.

PIE SEGUNDO

69 me-nos-vi-da-tu-vie-ras -> Hept. mixto de tipo B (mB) (troqueo- dáctilo).

70 (si hu)-bie-ra-(de i)-gua-lar-te -> Hept. ti26.

71 con-o-tras-que-se-(me han)-muer-(to en)-la-bo-ca. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acento secundario con escaso efecto
antirrítmico en 7ª.

PAREADO FINAL

72 Quién-tie-ne-cul-(pa en)-es-to, -> Hept. trocaico completo (tc). Acento secundario en 1ª cuyo efecto antirrítmico se evita pronunciando
las tres primeras sílabas como si fueran una única palabra grave: quientiene.

73 a-llá-(lo en)-ten-de-rás-de-mí-muy-pres-to. -> End. “a maiori” de tipo A2 o heroico. Acento secundario en 8ª sin mayor consecuencia,
si no es reforzar el ritmo trocaico del heroico.

ESQUEMA DEL ENVÍO: abC abC dD, es decir se inicia con el de la fronte de una estancia y se remata con un pareado de heptasílabo y
endecasílabo.

Resumen de la métrica.- Como se ha podido observar la composición consta de 5 estancias de 13 versos cada una más un envío de 8
versos. El número total de versos es, pues, de
5 x 13 + 8 = 73 versos,

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de éstos son, según su medida,
5 x 9 + 5 = 50 versos heptasílabos (68,5 %);
5 x 4 + 3 = 23 versos endecasílabos (31,5 %).
Esta sobreabundancia de versos cortos en comparación con la de versos largos marca una clara intención de suavizar y dar lirismo al
poema, como ya se ha hecho notar. Por otra parte la estadística de los versos por tipos rítmicos nos da las siguientes cifras:

Heptasílabos
trocaicos ………………….. 34 (68%)
completos ……………….......... 11
incompletos 2-6 ………......... 16
incompletos 4-6 ………... ..... 7
dactílicos …………………. .9 (18%)
mixtos …………………….. .7 (14%)
tipo A (dáctilo+troqueo) ..... 3
tipo B (troqueo+dáctilo) ….... 4
Queda, pues, bien marcada la tendencia general hacia el ritmo trocaico de los heptasílabos de esta composición. De ellos el más frecuente
es el heptasílabo trocaico incompleto con acentos en 2ª y 6ª sílabas (32%), prácticamente uno de cada tres versos de entre los de siete
sílabas. Esta cuestión no es en modo alguno accidental a mi entender; en castellano existe de hecho una tendencia natural hacia este ritmo:

(monosílabo sin acento: artículo determinado o preposición)

+
(palabra llana bisílaba: sustantivo, adjetivo o verbo)
+
(otro par de monosílabos átonos: conjunciones, preposiciones o artículos)
+
(palabra final bisílaba llana: sustantivo, verbo, etc.)

Y obtenemos con muchísima frecuencia un heptasílabo del tipo destacado. Ejemplos:

la fiera de mi niña

por donde mis razones

el río que me lleva

en ellas anegadas

si hubiera de igualarte

el beso que me diste

de rosas y claveles
etcétera (tres de estos versos son de Garcilaso).
Por otra parte, téngase en cuenta que si a este heptasílabo le añadimos por su final un tetrasílabo correcto venimos a obtener sin más un
endecasílabo de tipo A2 o heroico, es decir, las siete primeras sílabas de un endecasílabo heroico forman un heptasílabo trocaico
incompleto con acentos en 2ª y 6ª, o sea que hay una total afinidad rítmica entre ambos tipos de versos, de 7 y 11 sílabas. Además, el
endecasílabo heroico es con mucho el más frecuente en castellano de entre los endecasílabos a maiori, lo cual sustenta más aún esta

9
teoría de la tendencia trocaica de la versificación en nuestro idioma.
Veamos ahora los endecasílabos.

Endecasílabos
a maiori …………………. 10
enfáticos (A1) ………….. 1
heroicos (A2) …………... 3
melódicos (A3) ………… 6
a minori …………………. 13
sáficos propios (B2) ……. 2
sáficos impropios (B2) …11
dactílicos (B3) ………….. 0
Poco que comentar: hay un reparto equilibrado entre los endecasílabos “a maiori” (4ª átona; 6ª tónica) y los “a minori” (4ª tónica), con una
ligera tendencia hacia estos segundos, pero menos acusada que lo habitual en este poeta, en quien el sáfico es la herramienta para
conseguir un elevado lirismo.
Dada la ya comentada tendencia hacia el ritmo trocaico de los heptasílabos de esta composición sorprende la escasa representación de los
heroicos dentro del grupo de los “a maiori” (solamente 3 de 10), ya que, como dije, los heroicos son asimilables en su ritmo a los trocaicos
incompletos 2-6; sin embargo debe moderarse esta consideración al observar que también los sáficos impropios con acentuación en 4ª y
6ª sílabas (la mayoría de los sáficos examinados: 11 de 13) son asimilables en sus primeras siete sílabas a los heptasílabos trocaicos
incompletos 4-6; tendríamos por tanto 11+3=14 de 23 versos trocaicos en su primer heterostiquio.
Rima.- El esquema de rima, estrictamente consonante, de cada estancia es, según se ha hecho notar repetidamente, el mismo
abC abC: c deeDfF
El detalle para las cinco estancias y el envío es
Rima 1ª est 2ª est 3ª est 4ª est 5ª est Envío
a -ido -esto -er -ora -ino -eras
b -ara -illo -ede -echo -ones -arte
C -era -ena -ere -ada -endo -oca
a -ido -esto -er -ora -ino -eras
b -ara -illo -ede -echo -ones -arte
C -era -ena -ere -ada -endo -oca
c -era -ena -ere -ada -endo
d -ura -ado -erte -arme-adas
e -ores -ura -ar -edo -ena
e -ores -ura -ar -edo -ena
D -ura -ado -erte -arme-adas
f -ellas -ero -ado -ía -era -esto
F -ellas -ero -ado -ía -era -esto
Como con toda rima consonante, perfecta y rigurosa, la rima de esta canción no está en modo alguno exenta de dificultad, sin embargo el
número de ocurrencias de rima por cada terminación es en la mayoría de los casos el mínimo posible: dos, con excepción de la que liga a
los finales de pie de cada fronte con el verso de enlace, en que el número de ocurrencias se eleva a tres. Todo esto alivia algo la rima de
este esquema de canción petrarquista, siempre dentro de la exigencia de rigor que impone la consonancia. Se registran también dos rimas
agudas (en –er y en –ar respectivamente) con dos ocurrencias cada una, que hacen algo más fácil el trabajo de concordancia final; no
obstante cuatro versos suponen una proporción casi insignificante del total de setenta y tres.

Son conocidas las circunstancias contextuales (ya informaba de ellas Fernando de Herrera al frente de su anotación, y las ilustró
mucho Navarrete) que permiten situar este texto: el destierro que sufrió Garcilaso en algún lugar cercano al Danubio por haber participado
activamente en el matrimonio secreto de su sobrino con la hija del duque de Alburquerque, matrimonio no permitido por el Emperador.

10
Garcilaso, que se encontraba muy próximo a Carlos V, y le había servido fielmente, se ve duramente castigado, pese a esa fidelidad y vio
perder en un instante toda la labor de una vida de entrega a la causa política de Carlos. Hay referencia muy clara en los versos 42 a 45:

que es mi necesidad muy apretada,

pues ha sido en una hora
todo aquello deshecho
en que toda mi vida fue gastada13

(vv. 42-45)

Anteriormente Garcilaso había expresado con claridad (estancia segunda) estar en esta isla desterrado forzoso.
Esta claridad de la circunstancia concreta y las referencias directas a un episodio vital conocido, contrastan sin embargo con otras
muchas referencias crípticas, o alusiones sin concretar, que Margot Arce dijo debidas al abundante uso de la reticencia. El uso de
pronombres personales y demostrativos alusivos sin referencia conocida es continuo, así como el cruce del tema del destierro con
referencias a desventuras anteriores y otros males que la mayor parte de los críticos, como suele ocurrir casi siempre con Garcilaso pese
a la claridad de las tesis expuestas por Luis Iglesias14 sitúan referidos al desengaño por la pérdida de Isabel de Freyre. La serie de versos
difíciles de interpretar cabalmente son:

bien pueden hacer esto

en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena

(vv. 17-19)
Mientras algunos críticos han supuesto un reconocimiento humilde de Garcilaso de su culpa, Rivers piensa al
contrario, que hay una negación implícita15:

y sé yo bien que muero

por solo aquello que morir espero

(vv. 25-26)

(Con referencias a cancioneros se hace ver que hay aquí una alusión amorosa: «solamente me hará morir aquello que más amo y en
lo que espero»).

mas no podrá hacer

que mal librado quede
mientras de mí otra prenda no tuviere

(vv. 30-32)

11
 (Se interpreta: teniendo el Emperador el cuerpo del poeta y gobernando sobre él, no podrá gobernar sobre su alma o albedrío, que
es esa otra prenda inasequible al poder de otro).

que otra cosa más dura que la muerte

me halla y me ha hallado
y esto sabe muy bien quien lo ha probado

(vv. 37-39)
La crítica fácilmente piensa que es pena amorosa, lo que favorece el tópico de los cancioneros de ser quien lo
prueba quien lo sabe, inmortalizado luego por Lope de Vega como bien anota Bienvenido Morros 16:

la desventura mía,
qu'el bien y el miedo me quitó en un día

(vv. 51-52)

Y el enigmático broche de los dos versos últimos:

Quién tiene culpa en esto,

allá lo entenderás de mí muy presto

(vv. 72-73)

La misma actitud indecisa entre una lectura amorosa, de la pérdida del bien amado, y una lectura directamente política, de reproche
al Emperador por su destierro, que se ofreció respectivamente por Keniston en 1922 y por Tomás Navarro Tomás en 1911 mantiene Margot
Arce en 1960 y sigue ofreciendo la espléndida anotación con que Bienvenido Morros entrega su edición, y que en las notas referidas a los
versos 37-38 dicen «Garcilaso sigue sembrando la ambigüedad: otra cosa más dura puede identificarse con el destierro (o sus causas) o
bien con el amor» y en la nota al verso 52: «El bien de que lo ha despojado la fortuna debe identificarse con el favor del Emperador (vv. 43-
45) pero también se ha interpretado como una alusión a un amor perdido con anterioridad al destierro, concretamente con el de Isabel de
Freyre que se casó en 1528-1529». Y resuelve así Bienvenido Morros, quien remite a Rivers, el enigmático final:

Quién tiene culpa en esto,

allá lo entenderás de mí muy presto

(vv. 72-73)

12
 «allá: en referencia al reino de la Muerte donde el poeta piensa reunirse con su canción enterrada en alguna de las riberas del
Danubio y descubrirle al culpable (o a la culpable) de que haya tenido que anegarla en sus aguas».
Creo que el enigma podría estar más cerca de resolverse, y eso me propongo, si damos dos pasos sucesivos: 1) analizar esas tres
estanzas centrales como tres variaciones de un mismo argumentum retórico revelará un sentido claro de su estructura, composición y
sentido, y 2) ver que tal interpretación concuerda muy bien con el horizonte genérico del género «canción» en Garcilaso y su época.
1) Considero que esta Canción III es susceptible de un análisis estructural sobre el soporte de un argumento retórico base, que
arroje luz sobre alguno de los puntos enigmáticos, porque es un poema de una estructura compositiva perfectamente acordada y que
desarrolla en sus tres estancias centrales un único tema a modo de argumentatio con propositio y conclusio. Vistas en términos de su
ordenación estructural retórica hay mucha más claridad y la obra toda adquiere una coherente trabazón.
Está claro que el destierro es un leit motiv, que reúne diferentes fuentes. La circunstancia del exiliado que se lamenta de su
situación a la orilla de un río la remite Bienvenido Morros al famoso Salmo 136 ( «Super flumina Babylonis illic sedimus et flevimus...»)17, y
también el contraste entre la primavera y el lamento del poeta puede tener una fuente en el exilio ovidiano, según se anotan los versos
de Tristia, III, XII, 1-618, incluso la circunstancia de ser a la orilla del Danubio tal destierro reforzaría esa fuente 19. Podría pensarse que Ovidio
está presente asimismo en la misma situación pragmática originada en Pónticas, al dirigir su lamento al Emperador, lo que permitiría a
Garcilaso una expresividad proporcionada por la propia intertextualidad latente, que seguramente un receptor de su poesía percibiría de
inmediato.
Pero superpuesto al motivo del exilio, hay otro, vinculado a él, de mucha mayor presencia: la suposición de que la muerte le
sorprenda en el destierro. La crítica no ha advertido que cuantitativa y cualitativamente (puesto que toda la argumentatio gira en torno al
supuesto de la muerte en el destierro) la palanca argumentativa del poema es esa supuesta muerte que puede venir.
Cuantitativamente está claro: nada menos que trece alusiones a la muerte en los 73 versos (3 en la estrofa segunda, 3 en la
tercera, 2 en la cuarta, 2 en la quinta, 3 en la sexta), y ello considerando solo las alusiones directas, sin tener en cuenta que toda la estrofa
5, dedicada al Danubio, discurre en todos sus versos sobre la imagen de la canción que muere en las aguas (asociando el río al camino
hacia la muerte, con el entierro final de los versos).
Pero en Garcilaso, (como en ningún poeta, pero menos en Garcilaso) no podemos ir muy lejos con el solo recuento cuantitativo. Es
preciso estudiar mejor la posición que estas referencias tienen en el conjunto. ¿Dónde las ha situado?, ¿qué estructura animan? Es aquí
donde todo el conjunto del poema, y especialmente su parte más enigmática, las tres estrofas centrales, encuentran una cabal explicación,
precisamente por la simetría de la composición, simetría que obedece como dije al esquema de la argumentatio en forma
de propositio + tesis + conclusio. Veámoslo:
La primera aparición del tema de la muerte no se da hasta el verso 21, muy atrás por tanto. Anteriormente ha descrito un
conocido locus amoenus en el que se da el elegíaco contraste, tan garcilasiano, entre la belleza del lugar y la tristeza del poeta: «un lugar
que sería de descanso e ideal para el disfrute, no puede ser gozado así». El poeta en medio de un paisaje idílico anuncia ya, a modo de
introducción, una desgracia que le impide disfrutar de tal paisaje, desgracia que será la que desarrollen las tres estancias siguientes.
Pero estas tres estancias (la 2, la 3 y la 4) no deben analizarse por separado, ni en su sola contigüidad. Tienen que leerse, lo que
creo no se ha hecho, viéndolas conjuntamente y una en relación con la otra, y no solo en relación temática, sino sobre todo, en relación
constructiva, en su composición dispositiva, su inventio y dispositio unidas. Cuando esto hacemos vemos un orden perfectamente simétrico
en las tres:
Las tres comienzan refiriéndose al destierro y a la circunstancia del castigo. Siempre la primera mitad de cada una de las tres
estancias, en efecto, se dedica a este asunto, y son perfectamente claras: da noticia del destierro en los primeros seis versos de la
segunda estancia; advierte en la tercera (dedicándole también seis versos iniciales) sobre que no podrá este destierro gobernar su
albedrío, y en la cuarta estancia dedica asimismo seis versos iniciales al asunto, lamentando haber perdido en una hora todo lo conseguido
en una vida.
Ya sería suficiente con admirar que Garcilaso hubiera distribuido tan simétricamente la primera mitad de cada una de estas tres
estancias. Todas acaban en el verso seis el motivo del destierro y con pausa fuerte y fin de periodo sintáctico.
Pero no queda ahí. Lo importante es que, justo después de cada una de esas mitades en las tres estancias es cuando se encuentra
situada la proposición relativa a la muerte:

si muero desterrado

(verso octavo de la estancia segunda)

13
 cuando ya el mal viniere
y la postrera suerte

(versos séptimo y octavo de la estancia tercera)

y al fin de tal jornada

(verso séptimo de la estancia cuarta)

No puede ser casual la concurrencia posicional de estas tres alusiones a la muerte.
Tampoco lo es que tengan una misma estructura sintáctica de proposición potencial o proyectada a un futuro hipotético, que expresan para
cada caso la condicional, la temporal y el contenido del sintagma «al fin» (siendo común por otra parte para el caso de la estancia 4.ª la
identificación en el lenguaje poético de la época de «jornada» y vida).
La hipótesis es pues la llegada de la muerte en el momento del destierro, hipótesis formulada en las tres estancias en idéntica
posición formal (y tras los seis versos referidos a ese destierro).
Analicemos ahora los tres versos últimos de cada una de estas tres estancias.

2 que juntos tantos males me han llevado,

y sé yo bien que muero
por solo aquello que morir espero.

3 que otra cosa más dura que la muerte

me halla y me ha hallado
y esto sabe muy bien quien lo ha probado.

4 que aun nunca qué temer quiso dejarme

la desventura mía,
qu'el bien y el miedo me quitó en un día.

Advertimos que en las tres estancias sus tres versos finales tienen la misma estructura métrica: endecasílabo, heptasílabo,
endecasílabo. También coinciden las tres estancias en situar en el arranque de estos tres versos un que con valor causal o consecutivo:
«puesto que...» o «porque...», como corresponde en español al inicio de la conclusión de un razonamiento. Y esta similitud formal no podía
ser gratuita; el contenido de los tres versos en las tres estancias también es similar: «hay algo en la vida anterior del poeta que lo libera

14
del miedo a la muerte, por haber sufrido mucho más». Que el contenido de estos tres versos sea semejante y que gire en torno al amor
desdichado completa a modo de conclusión el razonamiento.
Según esta estructura, en las tres estancias tenemos la construcción idéntica de un argumento retórico que en su paráfrasis se
correspondería así: «El destierro al que me veo sometido no podrá causarme más daño. Ni siquiera si la muerte adviene y me sorprende en
el destierro piense nadie que he muerto por ello, pues he conocido otros dolores mayores que este».
Para la eficacia del argumento es fundamental el orden lógico-retórico de la construcción:
1.º Enorme desgracia del destierro (seis versos iniciales de cada estancia)

 2.º Propositio
 «si muero desterrado...» (estancia 2)
 «cuando ya el mal viniere...» (estancia 3)
 «y al fin de tal jornada...» (estancia 4)

 3.º Tesis
 «no piensen que muero por ello» (estancia 2)
 «aquí me ha de hallar (dispuesto)» (estancia 3)
 «no me espantaré de miedo» (estancia 4)

 4.º Conclusio
 «porque tengo mayor causa para morir» (estancia 2)
 «porque he vivido dolores mayores que la muerte» (estancia 3)
 «porque mi desventura un día me quitó el bien y el miedo» (estancia 4)

Refuerza mi tesis respecto al argumento retórico implícito en las tres estrofas la presencia de un adversario frente al que el
argumento oratorio está construido y al que el orador-poeta implícitamente se dirige. Su argumento está dirigido en forma de prevención,
así lo señala en dos de las estancias, a quienes pueden pensar («tengo sola una pena si muero en el destierro, que piensen...») o bien que el
poeta ha muerto de dolor por el destierro (estancia 2) o bien que presuman de haberle causado miedo («¿presumen de espantarme...
sepan...» en la estancia 3). Es esa opinión y falsa explicación posible que de su muerte hagan los demás (y posiblemente el Emperador), lo
que preocupa al poeta, y origina todo el argumento, que es de desplante orgulloso frente a tal interpretación de su hipotético final
desgraciado.
Contempladas, pues, las tres estrofas en su conjunto como tres argumentos retóricos sobre el mismo tema, el sentido de la Canción
se aclara y puede interpretarse toda ella a esa luz. Garcilaso orgullosamente argumenta que el mal del destierro no es el que le habrá
causado la muerte, si esta llega, y lo dirige hacia el público que pudiera pensar eso.
Concluida la triple argumentatio (estrofas 2-3-4) vuelve en la estrofa 5 al mismo Danubio del comienzo, para enviar a sus aguas
«sus razones» (vean que el término puede ser contiguo a argumentos, como traducción del técnico rationes; aunque B. Morros lo asimila a
«palabras», se puede atestiguar un uso constante en la época y en el propio Garcilaso de razones como argumentos), con el temor de que
quizá sean inútiles o mueran en ellas (siendo el río sordo a ellas), pero quizá alguien las encuentre y, si son un error, las entierre
finalmente.
Garcilaso, ya en la conclusión o envío, última estrofa, ve la posible inutilidad del argumento, que quizá muera en las aguas, pero
mejor suerte es esa que haber callado, como ocurrió con otros poemas que se han muerto en su boca. Y la razón de ese silencio queda a
una explicación posterior, allá, cuando pueda hacerse, al otro lado de la muerte:

Quién tiene culpa en esto,

allá lo entenderás de mí muy presto

(vv. 72-73)

El referente de «quién» puede ofrecer dos interpretaciones. Interpreto esto como pronombre demostrativo cuyo antecedente
referido es el silencio, las palabras muertas en la boca, que han sido los versos no salidos a la luz. Menos plausible, en el conjunto de esta

15
obra y desde esta interpretación es la posibilidad de que ese silencio refiera al obligado secreto de amante. Es más plausible la
autocensura a la que se ha sometido por el temor al poder de quien ha resultado culpable de su destierro. De ese modo, incluso muriendo
en el Danubio, anegadas y sin virtual eficacia, tendrán mejor suerte que las que han muerto en su boca, censuradas por él mismo. Será allá,
en el reino de la muerte adonde han ido las palabras muertas en el Danubio, según indica Rivers, donde se explicará el verdadero motivo de
tales silencios, lo cual refuerza la posibilidad de la lectura del referente político de ese «quién» culpable, que no sería otro que el temor a
recibir un castigo mayor del Emperador, causante no solo del destierro, sino de la autocensura a que se ve sometido y que ha convertido en
no nacidos tantos versos.
2) ¿Una canción garcilasiana con argumento político? Sí. La interpretación que he dado es plenamente acorde con el horizonte del
género «canción» en la época de Garcilaso. Ha dificultado mucho verlo así tanto la ordenación que hizo Boscán en la princeps de 1543
agrupando los sonetos y las canciones como géneros de imitación petrarquista y desplazando los de imitación clásica a otro grupo (oda,
elegía, epístolas y églogas). En la carta a la Duquesa de Soma, Boscán deja patente que «este segundo libro terná otras cosas hechas al
modo italiano, las quales serán sonetos y canciones, que las trobas de esta arte assí han sido llamadas siempre» 20. Tanto Claudio Guillén
como Begoña López Bueno han dado argumentos muy sólidos sobre la arbitrariedad o al menos convencionalidad de tal agrupación y su
dependencia del interés de Boscán por señalar la versificación de tipo italiano y el nuevo «modo de escribir». Por eso mismo tal esquema
no debería extremarse hasta el punto de ocultar que la contigüidad entre la canción y el modo italiano que Boscán traza es más estratégica
que nocional, y cumple bien a los intereses de mostrar una situación de coyuntura del momento 21. A esa agrupación de Boscán, al adjetivo
petrarquista o «italiana» que se añade comúnmente al sustantivo «canción», incluso a la idea, que ha llevado a su extremo Antonio
Prieto22 en su edición al concebir la obra toda de Garcilaso como un cancionero petrarquista, todo ello ha llevado el género canción, cuya
forma métrica y su molde externo sí es de imitación italiana, a concebirse también temáticamente y en su dimensión genérica separado de
la tradición clásica.

Enlace http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-otro-garcilaso-en-torno-a-la-cancin-iii-0/html/01343688-82b2-11df-acc7-
002185ce6064_4.html

16
 LAS ESTROFAS.

La estrofa es un conjunto de dos o más versos cuyas rimas se distribuyen de un

modo fijo. Aquí tenéis un esquema de los principales tipos de estrofas,
desarrollado luego mediante ejemplos.
Nº DE ESQUEMA
NOMBRE Nº DE SÍLABAS RIMA
VERSOS MÉTRICO
Pareado Dos versos Arte mayor o menor Consonante a, a A, A
Arte mayor A, B,
Terceto Tres versos Consonante
(endecasílabos) A B, C, B
Arte mayor
Cuarteto Cuatro versos Consonante A, B, B, A
(endecasílabos)
Redondilla Cuatro versos Arte menor (octosílabos) Consonante a, b, b, a
Arte mayor
Serventesio Cuatro versos Consonante A, B, A, B
(endecasílabos)
Cuarteta Cuatro versos Arte menor (octosílabos) Consonante a, b, a, b
Arte mayor
Cuaderna vía Cuatro versos Consonante A, A, A, A
(alejandrinos)
Arte mayor A, B, A, B,
Quinteto Cinco versos Consonante
(endecasílabos) A
Quintilla Cinco versos Arte menor (octosílabos) Consonante a, b, a, b, a
Arte mayor y menor
7a, 11B, 7a,
Lira Cinco versos (endecasílabos y Consonante
7b, 11B
heptasílabos)
Arte mayor A, B, A, B,
Octava real Ocho versos Consonante
(endecasílabos) A, B, C, C
Décima o a, b, b, a, a,
Diez versos Arte menor (octosílabos) Consonante
espinela c, c, d, d, c
A, B, B,
Arte mayor A A, B, B,
Soneto Catorce versos Consonante
(endecasílabos) A C, D,
C D, C, D
-, a ,-, a, -,
Romance Serie ilimitada Arte menor (octosílabos) Asonante a, -, a, -, a,
...
Arte mayor y menor
Consonante
Silva y estancia Serie ilimitada (heptasílabos y
endecasílabos)

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