Cuadersno de Poesía Panhispánica

Panispanica1.indd 1 28/02/2019 10:25:05 p.m.

CUADERNOS DE POESÍA
PANHISPÁNICA

CUADERNOS DE POESÍA
PANHISPÁNICA
Mario Calderón
Alí Calderón
(Editores)

Número 2 de la Colección El Vacío de la Vanidad
dirigida por Mijail Lamas y Gustavo Osorio
Primera edición: noviembre de 2018
© De los textos: Los autores.

© Ed. Literatura Americana Reunida (LAR)
© De la imagen: Koning.
Colección Estudios, Tesis y Monografías
Dirigida por Juan Octavio Prenz
EDICIONES LITERATURA AMERICANA REUNIDA (LAR)

O’Higgins 1255
Concepción. Chile
[email protected]
Impreso en Chile / Printed in Chile
ISBN: 978-956-233-149-4
Queda prohibida la reproducción total o parcial de este

documento, por cualquier medio sin el previo y expreso
consentimiento de los autores.

PRESENTACIÓN
Cuadernos de poesía panhispánica es resultado del esfuerzo de un

grupo de investigadores que, procedentes de muy diversas
tradiciones críticas, convergen en una red constituida por dos
plataformas de debate académico, difusión y discusión literaria:
Círculo de Poesía (circulodepoesia.com) y Poéticas. Revista de
Estudios Literarios (poeticas.org). Se trata de espacios supra-
institucionales que vinculan a profesores de universidades
de México (BUAP, UNAM, Universidad de Colima), Estados
Unidos (The Iowa University), Europa (Universidad de
Salamanca, Universitat de Lleida, Univerità degli Strudi
Guglielmo Marconi) y Latinoamérica (Universidad Nacional
de Mar del Plata) interesados en el estudio del fenómeno
poético en sus distintas manifestaciones y aristas.
Este libro nace en dialogo con un concepto acuñado
por el poeta brasileño Haroldo de Campos: el tiempo post
utópico. Se trata de una de una reformulación del jetztzeit
benjaminiano, el tiempo del ahora. El tiempo post utópico
es el tiempo de los poetas que escriben desde la conciencia
de proceder de una pluralidad de pasados. La voz de un
poeta es el punto en que convergen diversas tradiciones.
Desde el ahora, poetas, lectores y críticos buscan también
reconstruir su tradición.
En este volumen, Oscar Hahn, desde la crónica, recuerda
a Enrique Lihn; Alí Calderón piensa en los poetas más
influyentes del pasado reciente: Nestor Perlongher, Efraín
Bartolomé, Luis García Montero y Raúl Zurita. Carmen
Medina Puerta, desde el feminismo, piensa los distintos
lenguajes de las poetas españolas de nuestros días. Mario

Calderón desentraña la poética implícita en el campo cultural
mexicano. Laura Scarano estudia la intencionalidad estética
de un autor a través del concepto de autopoética. Fernando
Salazar Torres se acerca a la dimensión ética de la poesía de Luis
García Montero. Santiago Espinosa nos ofrece un panorama
de la última poesía colombiana a través de la obra de Federico
Díaz Granados, Andrea Cote, Felipe García Quintero y Lucía
Estrada. Erik Gonzalez expone la tensión entre lo referencial
y lo inmanente en la poeta española Olvido García Valdés.
Gustavo Osorio de Ita, desde la teoría de la enunciación, lee
El deseo postergado de Mario Bojórquez. Por su parte, Marisa
Martínez Pérsico reflexiona en torno a Hospedaje de paso, el
volumen antológico del poeta colombiano Federico Díaz
Granados. Félix Moyano piensa el realismo minimalista
del español Pablo García Casado. Mijail Lamas repiensa
el concepto de hibridez a propósito de las formulaciones
teóricas de Ed Sanders en la poesía documental. Andrea
Rivas, en su análisis, se aproxima a la enunciación lírica del
cuerpo enfermo. Hay dos textos singulares en este volumen.
Se trata de dos poéticas personales. Mario Bojórquez escribe
“Espacio del sentido” y Carlos Ramírez Vuelvas, “Cultura,
poesía y técnica”.
A través de estos ensayos se pretende sugerir algunas
connected histories de la poesía y la crítica contemporánea,
para emplear el término de Sanjay Subrahmanyam. Todo
apunta a construir una imagen, una macrohistoria, de la
que es ya una poesía que ha superado la idea de tradición
nacional por considerarla estrecha. Leemos desde el
tiempo post utópico, el tiempo de la poesía panhispánica.
No resta sino decir que este volumen fue propuesto y
diseñado como parte de los trabajos que realiza el Cuerpo
Académico Literatura y Cultura Mexicanas: tradición

y ruptura de la Benemérita Universidad Autónoma de
Puebla.
Alí Calderón

ENRIQUE LIHN PREVALECE
Oscar Hahn
The University of Iowa
No he conocido a nadie cuya vocación creadora fuera más

poderosa ni más variada que la de Enrique Lihn. Poeta,
novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista, actor, pintor,
dibujante y cineasta incipiente, en él la creatividad era
una urgencia compulsiva, una fuerza implacable que lo
impulsaba a mantenerse siempre en movimiento, como
si tuviera las horas contadas. Un día cualquiera del
año 1983, en uno de mis viajes a Chile, fui a visitarlo a
su departamento de las Torres de Tajamar. Abrió la
puerta, me estrechó la mano y unos minutos más tarde
lo vi inclinado sobre una especie de caballete. “¿Qué estás
haciendo, Enrique?”, le pregunté. “Estoy dibujando”, dijo.
“¿Algo en particular?” “No. Cualquier cosa. Si no estoy
dibujando, escribiendo o embarcado en algún proyecto,
no puedo vivir en paz. Tengo la extraña sensación de que
ya no me queda tiempo para nada”. Cinco años después,
los médicos le detectarían un cáncer terminal. Fue como
si de pronto ciertos versos suyos se le hubieran llenado
de un nuevo sentido: “No hay tiempo que perder en este
mundo / embellecido por su fin tan próximo”.
La primera vez que vi a Enrique Lihn fue el año
1959, en la casa que tiene Nicanor Parra en la Reina, en
la parte alta de Santiago. Tres o cuatro estudiantes de la
Universidad de Chile llegamos hasta ahí, invitados por
el antipoeta. Lo que mejor recuerdo de esa reunión es
11

la actitud inquietantemente ambigua de Enrique, que a
ratos parecía hosco y malhumorado y a ratos celebraba
a carcajadas las ocurrencias de Nicanor. Al anochecer
regresamos juntos en un autobús, sentados todos en
el largo asiento trasero. Traté de entablar un diálogo
con él, pero había adoptado una actitud de indiferencia
total hacia nosotros y respondía con monosílabos o con
gruñidos. Era una situación tan incómoda, que cuando
Enrique se bajó de la micro todos respiramos aliviados.
“Qué tipo más pesado”, dijo uno de mis compañeros. Ésa
era la imagen que mucha gente tenía de él. Con el tiempo
descubriría que detrás de esa expresión suya de estar
siempre oliendo algo desagradable se escondían una gran
ternura y una enorme generosidad.
Unos diez años después yo estaba en Arica, en el
casino de la universidad, conversando con unos colegas.
Alguien se acercó y me dijo: “Te llaman por teléfono. Es
un señor Lynch”. Pero no era “un señor Lynch”, sino
el mismísimo Enrique Lihn. Había llegado de Santiago
con el fin de cruzar la frontera con Perú, para tomar un
vuelo a Arequipa, donde debía asistir a un Encuentro de
Escritores. Yo mismo lo llevé en mi jeep. Para sorpresa
de todos, en el aeropuerto de Tacna nos topamos con
Mario Vargas Llosa y Jorge Edwards que venían llegando
de Arequipa y acababan de desembarcar del mismo avión
que iba a abordar Enrique.
Durante los días que pasó en Arica descubrí una
dimensión suya completamente insospechada para mí:
su gran afecto por los niños. “¿Qué será de los niños que
fuimos?”, pregunta en uno de sus poemas. A veces pienso
que Enrique buscaba al niño perdido que él mismo fue
alguna vez. Jugó incansablemente con mi hija Claudia, de
12

tres años. Varias veces Claudita se le subió literalmente a
la cabeza sin que Enrique, que se divertía con los abusos
de confianza de la niña, hiciera ni el menor esfuerzo por
controlarla. Mucho tiempo después, y ya con cincuenta y
ocho años a cuestas, Enrique Lihn el bohemio, el poeta
maldito, me preguntaría a boca de jarro:
“¿Sabes cuál es mi sueño dorado?”

“No. No sé”.
“Tener una familia. Casarme y tener un par de niños
chicos”.
En 1975 llegó Enrique a Nueva York. “Me fascina la

sordidez de Nueva York”, me había dicho alguna vez.
Lo fuimos a esperar al aeropuerto con Pedro Lastra y
Jaime Giordano. En ese tiempo yo estaba viviendo en
College Park, en el estado de Maryland, y me encontraba
visitando a Pedro en Long Island. Enrique se quedó en la
casa de Pedro y yo regresé a Maryland.
Unos días después llegó a College Park, en un autobús
Greyhound, invitado por la Universidad de Maryland,
donde yo estaba haciendo estudios de posgrado. Pedro
me había advertido: “Tienes que estar muy atento cuando
vayas a esperarlo, porque es seguro que Enrique no se
baja y llega hasta Washington”. Sus palabras resultaron
proféticas. El bus se detuvo, bajaron varias personas, pero
de Enrique Lihn ni luces. “Perdió el bus”, pensé. La parada
en College Park fue breve, ya que no era ni el destino final
del viaje ni una parada importante. El vehículo se echó
a andar lentamente. Entonces vi a Enrique haciéndome
señas como loco desde una ventanilla. Di varios golpes a
mano abierta en uno de los costados y el bus se detuvo.
13

Se bajó Enrique y me abrazó con una expresión de gran
alegría. “Qué bueno verte de nuevo”, me dijo.
Durante tres días alojó en mi departamento. La
primera noche, antes de ir a acostarse, me preguntó:
“¿Y? … ¿Cómo anda la poesía?”

“No sé. Tengo unos cuantos poemas que he escrito en estos
años, pero no sé si sirven”.
“¿Por qué no me los muestras? Yo suelo desvelarme toda la
noche. Tendré mucho tiempo para leerlos”.
Le pasé un montón de hojas sueltas que incluían todos mis
poemas inéditos.
A la mañana siguiente, mientras tomábamos desayuno,
Enrique me dijo:
“Vi tus poemas. Están muy bien. Yo creo que ahí hay un
libro”.
Fue a su pieza y regresó con el manuscrito. Después fue
poniendo las hojas en un cierto orden sobre la alfombra.
“Este no me gusta, y éste tampoco y éste tampoco”, dijo
apartando unos tres poemas.
“De acuerdo”.
Arrugué las hojas y las arrojé en un papelero.
“Bien”, dijo Enrique, “aquí está el libro. ¿Qué tal si ahora le
buscamos un título?”
Le propuse varios nombres, que fue rechazando con gestos
faciales de desaprobación.
“Hay un título que me ha venido rondando por años. Incluso
el 73 hice el intento de publicar un libro con ese nombre. Hasta
fue anunciado en el catálogo de la Editorial Universitaria, pero
vino el golpe militar y nunca salió”.
“A ver… ¿cuál es el título?”
14

Tomé un papel y lo escribí con grandes letras de
imprenta.
“Arte de morir”, leyó él en voz alta. “Perfecto. Ése es el
título. Si quieres, yo te puedo hacer un prólogo. Tengo
algunas cosas que decir sobre estos poemas”. Pero no
sólo tenía algunas cosas que decir sino muchísimas cosas,
todas ellas muy agudas y perceptivas que me revelaron
aspectos de mi poesía en los que jamás había reparado y
que constituyeron el prólogo a Arte de morir. El libro fue
acogido por Saúl Sosnowski en las ediciones Hispamérica
En 1982 Enrique estaba viviendo en Santiago, en un
departamento con entrada independiente que había
arrendado en los altos de una casa, en la calle General
Salvo. Sonó el teléfono. Enrique lo dejó sonar.
“¿No vas a contestar?” “No pienso. Es un tipo que me
ha estado molestando desde hace días”.
El teléfono seguía sonando.
“Pero, ¿quién es?”, le pregunté extrañado.
Me confidenció que había iniciado una relación amorosa
con una periodista que era veintitantos años menor que
él y que parecía salida de un cuadro de Burne-Jones. El
exmarido, enterado del romance, lo acosaba continuamente
por teléfono o en persona. Recordé que una vez Enrique
me mostró un dibujo de Burne-Jones que lo tenía fascinado.
Representaba el bello rostro de una mujer del siglo XIX,
con esa mezcla de elegancia, sensualidad y misterio típica
de los prerrafaelitas ingleses. Enrique lo había pegado
en la pared, junto a su cama. “A los cincuenta y dos años
mi corazón late más allá del infarto / bajo la presión de
una criatura de ojos translúcidos”, escribiría después. Y
también: “Posaste una y otra vez para Edward Burne-Jones
/ De eso hace más de cien años”.
15

A estas alturas el ruido del teléfono me estaba volviendo
loco.
“Si quieres contesto yo y le digo que no estás”.
“No sé, no te quiero involucrar en este asunto
desagradable”.
Levanté el fono.
“Necesito hablar con Enrique”, dijo la voz.
“Ya no vive aquí”.
“Yo sé que Enrique está ahí”, insistió el hombre,
molesto.
“Ya le dije que no está”, repetí, y colgué el fono bruscamente.
“Me ha estado molestando toda la mañana”, dijo
Enrique fastidiado. “Ojalá que no vuelva a llamar”.
A partir de ese momento el teléfono enmudeció.
“Qué raro. No ha vuelto a llamar. Ya me había
acostumbrado a ese ruido y ahora lo estoy echando de
menos”, dijo Enrique riéndose.
Sonó el timbre de la puerta. Enrique se paró a abrir.
“Debe ser mi hermano que quedó de llegar a esta hora”.
Desde la silla en la que yo estaba sentado podía ver
la espalda de Enrique. Agarró el cordón con el que se
abre la puerta mediante un tirón y se quedó ahí parado
en lo alto, esperando a la persona que debía subir la
escalera. De repente escuché dos balazos. Vi que Enrique
se inclinaba hacia la derecha y que caía al suelo. A gatas
me fui acercando hacia él, aterrado por la posibilidad de
que al agresor se le ocurriera subir la escalera, pistola en
mano. Cuando sentí pasos que corrían hacia la calle, bajé
la escalera rápidamente y cerré la puerta con pestillo. A
todo esto Enrique, pálido, ya estaba de pie.
“Enrique, ¿estás bien?”, le pregunté.
“No pasó nada. O el tipo tiene mala puntería o eran
16

balas de fogueo”.
Revisamos cuidadosamente el departamento, pero no
encontramos bala alguna.
“Sí”, dijo él. “Tienen que haber sido balas de fogueo. A
ese imbécil no le da para más”.
Como Enrique había sufrido un infarto meses atrás,
después desarrolló la teoría de que el plan del agresor
había sido matarlo provocándole un ataque al corazón.
Cronista en verso de su propia vida, no dejó pasar esta
oportunidad e incluyó el incidente en un poema titulado
“Ay infelice”. El romance, tan apasionado como conflictivo,
dio origen al único libro suyo dedicado enteramente al
tema amoroso: Al bello aparecer de este lucero. Tuve la suerte
de discutirlo con Enrique. “Este es mi Mal de amor”, me
dijo pasándome el manuscrito. “Cámbiale lo que quieras.
Yo ya me cansé de él”.
Por esos mismos días Enrique se involucró con otra
mujer joven, separada y con niños pequeños. Después
de vivir varios años en los Estados Unidos, la muchacha
acababa de llegar a Chile y estaba tirando líneas para
radicarse en Santiago. Esta vez me sentí en la obligación
de hacerle ver los peligros de la diferencia de edad.
“Estás jugando con fuego, Enrique”, le advertí. “Esta
niña te va a dejar por alguien más joven”.
Pero Enrique hacía oídos sordos a mis consejos. La
relación transcurrió con los altibajos previsibles, pero no
por la edad, sino porque Enrique, de algún modo, seguía
ligado a la musa del libro.
Una tarde, mientras me encontraba en el departamento
que había arrendado en Providencia, sentí que tocaban el
timbre con insistencia. Abrí la puerta. Con aspecto abatido
entró Enrique Lihn, se desplomó en un sillón y balbuceó:
17

“Por favor, necesito un café”.
Temblando de rabia me contó que su amiga había
terminado con él y que lo había dejado por otro hombre,
con el cual incluso pensaba casarse.
“No sabes cómo lo siento, Enrique. Pero yo te advertí
que te iba a dejar por alguien más joven”.
Enrique me miró, se paró de la silla, y se puso a
caminar de un lado a otro del living, riéndose a grandes
carcajadas fingidas, como un actor melodramático sobre
un escenario teatral.
“¿Entonces quiere decir que no te importa?”
“Claro que me importa”, dijo él. “Lo que pasa es que me
dejó por un tipo… ¡mayor que yo!”, gritó alzando la voz.
La situación me pareció tragicómica.
“¿Y quién es el galán?”, le pregunté con mucha
curiosidad, aguantando la risa.
“Un viejo ridículo que debe estar cerca de los setenta.
Y además beato y reaccionario. ¡Un sujeto que está en las
antípodas de lo que yo represento!”, vociferó con la cara
roja de ira.
Después de un largo rato, en el que me dediqué a
hacerle bromas sobre lo irónico de todo este asunto,
Enrique se calmó.
En los años 1981 y 1982 el modelo económico impuesto
por el gobierno militar hizo crisis. Muchos industriales
y comerciantes debieron huir del país y otros fueron a
parar a la cárcel. No era raro ver en el centro de Santiago
a familias enteras –madre, padre, hijos y abuelos–
pidiendo limosna en grupos. Del milagro económico se
había pasado directamente a la corte de los milagros.
En Santiago esto se hizo aún más visible en el Paseo
Ahumada, la calle del mismo nombre que el gobierno,
18

durante el falso boom económico, había convertido en un
paseo peatonal. Al producirse el colapso financiero, el
antes rutilante Paseo Ahumada se transformó en el lugar
favorito de toda clase de cesantes, mendigos y vendedores
de los objetos manufacturados más inverosímiles. Después
de extender un género en el suelo, se instalaban a ofrecer
sus mercaderías a precios ínfimos con riesgo para su salud
y para su libertad, porque los carabineros se dedicaban
a perseguirlos y a hostilizarlos con perros policiales. El
Paseo Ahumada llegó a constituirse en un microcosmos
del país entero.
De este contexto surge uno de los libros más sorprendentes
de Enrique Lihn: el que se titula justamente El Paseo
Ahumada. Esta obra quiso ser el correlato de la miseria a
la que habían sido empujados miles de compatriotas por
el gobierno militar. Tiene formato de tabloide y utiliza el
papel de diario más barato. Las tapas también son de papel
ordinario y la impresión, con titulares en letras negras y
rojas, recuerdan a esos volantes que se distribuyen para
anunciar la llegada de algún circo pobre. Los títulos de
los poemas proceden directamente de las frases que los
vendedores y mendigos ponían en pequeños carteles
para atraer la atención del público, como por ejemplo “Su
limosna es mi sueldo. Que Dios se lo pague”. El “héroe”
del libro es uno de los personajes más populares del Paseo:
el Pingüino, un retardado mental, ciego y epiléptico, que
sobrevivía con lo que le daban los transeúntes por sus
conciertos de percusión con cajas de cartón y tarros vacíos,
los que el Pingüino golpeaba entusiastamente con un palo.
La presentación oficial del libro fue realizada en el
mismísimo Paseo Ahumada en Noviembre de 1983.
Enrique Lihn leyó los poemas y los ofreció a la venta como
19

si hubiera sido uno más de los menesterosos instalados
en el “pedestrian mall”. Pero igual que sus prójimos del
Paseo, fue humillado y encarcelado hasta que la bulliciosa
y persistente protesta de sus amigos escritores y artistas, en
la puerta misma del cuartel de carabineros, consiguió que
lo pusieran en libertad, previo pago de una multa. El Paseo
Ahumada, de Enrique Lihn, ha quedado como testimonio
político de uno de los períodos más negros de la dictadura.
En mayo de 1987, una vez más de paso en Chile, recibí
una llamada de Enrique desde su casa de la calle Passy.
Con voz quejumbrosa y entrecortada me suplicó:
“Óscar, por favor, necesito tu ayuda. Me siento muy mal”.
Le dije que iría de inmediato. También había llamado a
la casa de Pedro Lastra, que estaba en Santiago por unos
días, para avisarle lo que estaba ocurriendo. “Voy a pedirle a
Cecilia que vaya enseguida a verte”, le había dicho Pedro. Se
refería a una de sus hijas que es médico.
Cuando llegué a la casa de Passy, vi que Claudia Donoso,
sobrina del novelista José Donoso, estaba esperando en
la puerta. “Enrique tiene una obstrucción urinaria”, me
explicó.
“Pedro y Cecilia lo llevaron al Hospital de la Universidad
Católica. Tengo el auto aquí. Si quieres te llevo”.
Después de alrededor de una hora de espera en el
hospital, apareció Enrique caminando penosamente y se
sentó a esperar que Cecilia y Claudia terminaran algunos
trámites burocráticos. Lo primero que dijo fue que
nunca en su vida había sentido una sensación tan grande
de alivio y de placer físico como cuando le hicieron
descargar la orina acumulada, que casi le reventaba
la vejiga. El incidente provocó una serie de exámenes
médicos posteriores que culminaron con la detección
20

de un problema renal serio. Pero el médico le levantó el
ánimo: “No se preocupe”, le dijo, “le extirpamos el riñón
afectado, y ya está”.
La última vez que vi a Enrique Lihn fue el 19 de Agosto de
1987, en la Plaza del Mulato Gil, después de la presentación
de mi libro Flor de enamorados. Cuando terminó el acto, me
acerqué a Enrique, que se había sentado en una mesa al
aire libre con un par de amigos, y me despedí de él. “Nos
vemos el próximo año”, le dije, mientras lo abrazaba. “O
antes”, dijo él, aludiendo a un posible viaje suyo a Estados
Unidos. Pero uno nunca sabe cuándo una simple despedida,
aparentemente trivial, puede ser el adiós definitivo.
El 10 de Julio de 1988 la televisión de Iowa City
estaba transmitiendo la Tercera Sinfonía de Mahler. Los
elaborados juegos de cámara que hacía el director del
programa me distraían terriblemente de la música misma,
así que opté por sentarme de espaldas a la pantalla y
prescindir de las imágenes. La orquesta interpretaba el
cuarto movimiento. Recuerdo vivamente la voz de una
mezzo-soprano cantando un texto de Nietzsche. Empecé
a experimentar una intensa sensación de dolor espiritual.
Bruscamente me paré del sillón y le dije a mi mujer:
“Murió Enrique Lihn”. “Deberías llamar a Chile”, sugirió
ella. Tomé el teléfono y marqué el número de Pedro
Lastra en Santiago. Reconocí la voz de Juanita, su esposa.
Después de saludarla le pregunté: “¿Está Pedro por ahí?”
“Pedro fue a la casa de Enrique Lihn”, dijo Juanita. Y
luego, acongojada: “Enrique acaba de morir”.
Hay un verso de La pieza oscura que no puedo releer
sin un escalofrío. Es cuando Lihn declara que escribir
significa “trabajar con la muerte codo a codo”. Porque,
increíblemente, ese verso terminó por convertírsele
21

en una experiencia real. Al conocer la noticia de que la
muerte ya corría acompasadamente a su lado, Enrique
emprendió una desesperada carrera junto a ella, y trató
de mantenerla a raya escribiendo poemas, exorcizándola
mediante la escritura. De este modo, él mismo se vio –
ahora literalmente– “trabajando codo a codo con la
muerte”. Hasta el extremo de que, cuando sintió que
su cuerpo flaqueaba por efecto de la enfermedad y que
ya no tenía fuerzas para sostener ni siquiera el más leve
peso, pidió que le amarraran el lápiz a la mano derecha,
y continuó su tarea: “Todavía aleteo / con el pescuezo
torcido y las alas en desorden”, advirtió. Sólo entonces,
con el lápiz transformado en una especie de prótesis,
este heroico inválido pudo dar fin a su obra. Ejemplar y
sobrecogedora lealtad de un escritor a su oficio.
“Déjenme acabar en mi ley”, exigió también con
firmeza, y rehusó las drogas que los médicos querían
administrarle. Tal era su empeño en que nada obnubilara
su lucidez, en que nada le impidiera contemplar los
sucesivos rostros de la muerte que ya estaban desfilando
frente a él, y de cuyos rasgos se proponía dar cuenta. Son
los textos que, reunidos y transcritos por Pedro Lastra
y Adriana Valdés, se publicarían póstumamente con el
título de Diario de muerte. La leyenda del cisne que canta
antes de morir se había hecho carne.
En el prólogo a Arte de morir, Lihn afirma: “La escritura
es una catástrofe que se goza, una muerte que se vive”.
¿Cómo iba a saber que con esas palabras estaba presagiando
los meses de su agonía, el duelo a pluma con su propia
muerte? Encerrado en la pieza que se va poniendo cada
vez más oscura, Enrique Lihn versifica esa querella entre
la creación y la nada, y “el papel se cubre de signos, como
22

un hueso de hormigas”. La muerte tira hacia su orilla para
arrasar esos signos, pero la escritura resiste tirando hacia el
lado de la vida. Hasta que la cuerda se rompe. Y cuando la
muerte cree que por fin puede cantar victoria, se equivoca
de plano. Porque el canto de la muerte no ha prevalecido
nunca. Lo que prevalece es el canto de los poetas.
23

Poesía panhispánica: Poesía del
tiempo postutópico
Alí Calderón
BUAP
1. Ser contemporáneo
El filósofo italiano Giorgio Agamben se pregunta ¿qué es
ser contemporáneo? Se responde: “lo contemporáneo es
aquello que fija la mirada sobre su tiempo percibiendo no la
luz sino la oscuridad” (19). Y aquí una hipótesis de trabajo:
esa oscuridad no es otra que la fragmentación del sujeto1.
Agamben argumentará, asimismo, que lo contemporáneo
es un espacio en vilo entre el “no aún” y el “no más” y
recalca, para ser contemporáneos, la necesidad de volver
a un presente en el que no hemos estado jamás. Sugiere
que “lo contemporáneo encuentra su fundamento en una
1
Escribe Barthes: “Lo moderno es que deja ver, da a ver que el sujeto –el
sujeto del lenguaje– está hendido, es esquizo” (214). Y más adelante: “La
razón moderna es la complejidad de la red de enunciación, es decir, de
los empleos, de los roles del Yo: complejidad en capas” (277). La poeta
argentina Diana Bellessi, en ese mismo orden de ideas, dice: “el yo se
despliega en una vasta producción travesti de iconografías, es otro a través
de sus máscaras” (17). El yo contemporáneo, fragmentado, dividido,
anónimo, escindido, deprimido, desorientado debe encontrar maneras de
explicar el mundo y relacionarse con él a través del lenguaje, establecer el
“diálogo interior que dé cuenta de su división y desorientación” (Maulpoix
79). Jean-Michel Maulpoix explica que “la enunciación lírica deviene un
cúmulo de ficciones a la vez individualizantes y generalizantes que insisten
todas en la desposesión e impersonalización del sujeto que se ofrece como
espectáculo y comparte su angustia” (77).
25

cierta proximidad al origen” (36) y que, ante todo, “la vía
de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una
arqueología” (37). Es el tiempo de lo postutópico.
La poesía postutópica, según explica el poeta brasileño
Haroldo de Campos, es una poesía del ahora (del tiempo
actual, jetztzeit benjaminiano), es “la aceptación de una
historia plural (que) nos incita a la apropiación crítica de
una ‘pluralidad de pasados’, sin una previa determinación
exclusivista del futuro” (47). En materia de poesía, esa
apropiación crítica de la pluralidad de pasados, reconstruir
–o elegir– la tradición, no es otra cosa que emprender la
arqueología del presente y de sus estilos, remover el pasado
inmediato y distinguir las matrices de escritura, los nodos
de los que se desprenden las tentativas de los poetas de hoy.
Y volvemos a Benjamin desde Meschonnic: “el tiempo del
ahora es el que rehace continuamente el pasado, lo olvida o
lo redescubre según lo que busca un sujeto” (Modernidad 31).
El poema, por otro lado, sería “el breve minuto de
plena posesión de las formas” (Löwy 158), “el cristal de
la totalidad de los acontecimientos” (159)2. Ya Eduardo
2
En una exégesis de la Tesis XVIII de Benjamin sobre el concepto
de Historia, Michael Löwy escribe que “el tiempo mesiánico en el
que se resume toda la historia de la humanidad no deja de recordar,
literalmente, el concepto cristiano de anakephalaiosis, “recapitulación”,
que aparece en una de las epístolas de San Pablo” (158). Y abunda:
“La jetztzeit resume todos los momentos mesiánicos del pasado y toda la
tradición de los oprimidos se concentra como una potencia redentora,
en el momento presente, el del historiador o el del revolucionario”
(159). La pregunta en este punto es si no, a semejanza de lo propuesto
por Benjamin, el poema del tiempo actual también es un centro de
energía que condensa virtualmente la historia de la literatura y, al propio
tiempo, las distintas maneras en que se lee la literatura. El poema,
entonces, podrá ser entendido como el punto donde convergen todas
las posibilidades semióticas de significación, un espacio de semiosis total.
26

Lizalde había definido la tradición poética como la suma
de las experiencias técnicas de todas las épocas.3 El poema,
entonces, es un lugar donde, al modo de la teoría de la
Resonancia Mórfica, están implícitos todos los modos de
concebir la poesía en la historia de una sociocultura.4 Lo
postutópico es la conciencia de esta virtualidad.
2. Configuración / Reconfiguración del canon

Entre los griegos, kanon era una vara de medir. Lo ejemplar.
Para el crítico norteamericano Harold Bloom, un poeta
fuerte, aquel autor digno de la canonización secular en
una literatura, es quien genera escrituras epigonales, un
estilo susceptible de ser imitado. La influencia es, según sus
últimas elucubraciones, “un amor literario atemperado por la
defensa” (The Anatomy 14). Es así que un poeta, ante todo, es
deudor de una tradición y de una manera de leer. “La poesía
mantiene vivo su pasado y lo trae a su presente” (The art 16).
Un poeta hereda y aprende temas, procedimientos y
una concepción de la poesía de sus maestros para,
posteriormente, a través de un acto de malinterpretación
3
El poeta coreano Ko Un sostiene algo semejante al decir que “Estamos
llevando a cuestas la poesía contemporánea con sus más de 10 mil años de
historia. Hoy en día cada poeta es libre de perseguir sus propios ímpetus
poéticos que no se limitan a los temas de una época determinada… La poesía
actual contiene el legado de todas las corrientes poéticas de todas las épocas”.
4
David Peat, al explicar la teoría propuesta por el bioquímico Rupert
Sheldrake, escribe que “toda materia está relacionada con un campo
de memoria, que desempeña un papel activo en guiar la formación de
estructuras y procesos. Bajo la acción de un campo mórfico, los átomos
entrantes se dirigen en las direcciones apropiadas para que las moléculas se
formen de un modo eficaz… De este modo, las moléculas, cristales, plantas
y animales se desarrollan según su forma apropiada. En la ausencia de
estos campos, habría demasiadas alternativas y contingencias como para
que la naturaleza pudiese mostrar la clase de unidad en la diversidad, que
se observa en las estructuras de la materia y cosas vivas” (188).
27

creativa o amorosa defensa, tratar de constituirse él mismo
en un poeta fuerte, un autor capaz de ejercer el clinamen
y separarse de su tradición inmediata5. Su particular
modo de separarse es, justamente, aquello que un poeta
“aporta” a su tradición o, mejor, a su momento estético.
En el clinamen, en la peculiar manera de alejarse de la
norma, se juega la trascendencia de un proyecto creador,
de una obra, de un estilo. Por algo nos recuerda Jeannette
L. Clariond que “para pertenecer a una tradición hay que
tener una voz propia” (12). El poeta débil o epigonal, el
imitador, se pierde, naufraga en las aguas crueles y sin
piedad de la historia literaria. Se le condena al olvido
porque está domeñado por aquello que Severo Sarduy
llama “pulsión de simulación”. La pregunta en este
punto es ¿cómo un poeta logra transformarse, dejar su
condición de imitador y volverse fuerte en su tradición, es
decir, influenciar la manera en que escriben otros autores
y aún incidir en el modo en que se entiende el género?
En una reflexión distinta a la de Bloom, pero muy
5
Harold Bloom explica que el clinamen es “la malinterpretación o
equívoco poéticos. Tomo la palabra de Lucrecio, para quien significa una
“desviación” de los átomos que hace posible el cambio en el universo. Un
poeta se desvía de su precursor para ejecutar un clinamen en relación con
él” (La ansiedad 63). En una conversación entre los poetas españoles Pedro
Larrea, Fernando Valverde y Harold Bloom, el crítico norteamericano
explica con mayor detalle el concepto y dice: “Ese ‘Diluvio’ de defenderse
uno mismo contra los logros del pasado ha estado presente en la cultura
occidental desde el comienzo. Se relaciona con el hecho de que toda la
cultura griega antigua está fundada sobre el concepto de agon. Es decir,
‘lucha’, lucha por el puesto principal, bien entre individuos, o bien entre
el presente y el pasado” (84). Y abunda: “la competencia se funda en un
intento desesperado para evitar no tanto la muerte como el olvido” (84).
Bloom abomina de la sociología de la literatura propuesta por Bourdieu
pero pareciera que lo anterior está directamente vinculado con la
intención que anima todo proyecto creador: la legitimidad cultural.
28

cercana a la noción de “amorosa defensa”, Roland Barthes
dijo: “lo ajeno adorado me impulsa, me conduce a afirmar
activamente lo ajeno que está en mí, el otro que soy para
mí” (197). Ese impulso es el que lleva a un poeta a asimilar
su tradición y, al propio tiempo, a transformarla, a dotarla
de algo nuevo, algo más6. Por ello, en La preparación de la
novela, Barthes explica que “algunos autores funcionan
como Matrices de escritura” (196), producen un modo de
discurso imposible antes de ellos.
3. Matrices de escritura
Dar cuenta de una poesía del “tiempo actual” sería imposible
sin acercarnos a la noción de modernidad que, para
Henri Meschonnic, no es sino “una función del lenguaje”
(Modernidad 31). Según él, “lo moderno no es ni lo nuevo
ni un carácter del tiempo presente, sino una forma-sujeto”
(21). En la misma tradición francesa, Jean-Michel Maulpoix
había escrito que “el poema produce al poeta. La figuración
inventa su figura” (Le poète 211). En el telón de fondo de estas
ideas está Rimbaud y de algún modo Harold Bloom. Esto se
aprecia con mayor nitidez cuando el propio Meschonnic dice
que: “si lo moderno es una función del sujeto, su sentido, su
actividad, no es hacer lo nuevo, sino hacer lo desconocido:
la aventura histórica del sujeto. Lo que permitiría retomar
las oposiciones habituales entre la tradición y la invención”
(Modernidad 31).
6
¿Qué es lo que se le aporta a una tradición? Milan Kundera, en El arte de
la novela, piensa que la función primordial del arte es develar zonas inéditas
de la existencia, “descubrir tal o cual posibilidad humana” (p. 46). Alcanzar
hallazgos espirituales. Se trata también, por supuesto, de construir nuevos
vehículos de significación (o de recordarlos) entendiendo, con el Octavio
Paz de Los hijos del limo, que “lo nuevo es nuevo si es lo inesperado” (10).
29

Vuelvo al eje del texto. En el tiempo de una poesía
postutópica es fundamental acentuar la historia de las
diferencias de estilo, el derecho y la necesidad de ser
diferentes, otros y no lo mismo. Y si participamos, y somos
el resultado de una pluralidad de pasados ¿cuáles son las
matrices de escritura, las formas-sujeto, que han suscitado
la poesía del presente?
Hay en mi conjetura, por la influencia que han ejercido
en el modo de entender actualmente el género, cuatro
autores fundamentales que se constituyeron en eje modal
de la poesía contemporánea. Procedentes de tradiciones
heteróclitas, con procedimientos, tópicos e intenciones
distintas, Néstor Perlongher (Argentina, 1949), Efraín
Bartolomé (México, 1950), Raúl Zurita (Chile, 1950) y Luis
García Montero (España, 1958), durante los años ochenta
y noventa del siglo pasado, publicaron libros que sirvieron
como guía para poetas de la generación ulterior o, de
algún modo, alcanzaron la máxima eficacia de expresión
en su modo de construir la poesía. Son poetas fuertes, si
no de su tradición, sí de nuestro momento estético en tanto
podemos considerarlos matrices de escritura, poetas raíz
de la poesía de hoy.
El crítico norteamericano Charles Altieri, en Self and
Sentivity in Contemporary American Poetry, sugiere que hay
presiones culturales que se manifiestan en quien aquí llamo
Sujeto Modal (Instancia de enunciación Locutor / Voz) y que
motivan sus elecciones formales individuales, lo cual apunta,
por supuesto, a la existencia de lo que podría tipificarse
como un “estilo de época”. Por ello dice Altieri que “al
pensar que controlamos nuestras expresiones más sinceras,
estamos propensos a ignorar qué es lo que habla a través de
30

nosotros” (25)7. Hay entonces un estilo de época, una especie
de poética implícita en la sociocultura, en la comunidad
lectora, que modela la forma en que se escribe poesía. El
crítico norteamericano detalla su concepto y explica:
hay verdaderos factores históricos y literarios opri-

miendo la imaginación (…) Las presiones literarias
aparecen a través de los predecesores o estilos más
consistentemente combatidos o revisados en el trabajo
del poeta; y las presiones históricas se revelan en los
temas, los estilos, las situaciones enfatizadas así como
en los medios elegidos para lograr la máxima eficacia
de expresión. (38)
Los poetas que propongo aquí como raíz de la poesía

contemporánea, de algún modo, escribieron desde la
presión que la tradición y el desarrollo de la poesía en
español ejercía en ellos, la presión de las teorías literarias,
filosóficas y sociológicas dominantes en su momento y, por
supuesto, de las condiciones sociohistóricas particulares.
Escribir con el peso de la tradición literaria, la historia de
las ideas, la historia nacional y la coyuntura. Y la pregunta
en este punto es ¿cuál es la respuesta de un poeta fuerte
ante los peligros de la uniformidad e indiferenciación del
estilo de época, de las escrituras epigonales, de la poesía
7
Al profundizar en las presiones culturales a las que se enfrenta un poeta
y que perfectamente pueden determinar un posible carácter epigonal,
Altieri explica que “al responder a las presiones culturales, los poetas se
encuentran con fuerzas provenientes de las muy complejas filiaciones
que tienen con la clase social, el canon y todo un conjunto de principios
poéticos y sociales” (32). Abunda: “Los poetas están sujetos a presiones de
su cultura, de situaciones personales, de los estilos que heredan y de las
demandas inherentes a los contenidos, temas, que desean trabajar” (38).
31

del uno heideggeriano, entendida esta como la poesía de
lo ya visto, lo ya dicho, lo ya publicitado?
Para dar respuesta al cuestionamiento, recurro a otro
concepto de Altieri: la contrapresión. Explica que “mientras
entendamos más la relación entre la presión externa y la
contrapresión interna, seremos capaces de dar cuenta, de un
modo más integral, de los logros verdaderamente distintivos
de un poeta” (38). Este ejercicio de contrapresión pareciera
vincularse con la inventio de la vieja retórica, con la noción de
ingenio necesaria para resolver los distintos desafíos formales
que se le presentan a un autor. Se trata, en realidad, de la
capacidad de un poeta para construir no solo una voz propia
o un estilo reconocible sino, a partir de la conciencia de
su tradición lírica y de su momento histórico, ofrecer una
respuesta –para ponerlo en términos de Agamben– a la
oscuridad de su tiempo. Es el modo de ejercer el clinamen.
Alambres
El caso de Néstor Perlongher es singular. La tradición literaria
lo presiona por dos vías. Por un lado, entiende el imperativo
de combatir el coloquialismo latinoamericano que es ubicuo,
que ha modelado el horizonte de expectativas del género, que
ha vuelto a la poesía predecible8. El ejercicio de contrapresión
8 El coloquialismo, vigente al menos desde los años en que Pedro Henríquez

Ureña propagó la consigna estética de “escribir como se habla”, se convirtió
en la koiné del siglo XX. Por ello, el poeta peruano Maurizio Medo explica:
“Mientras el discurso heredado a los 60 y 70 (el coloquialismo, poesía cotidiana
o conversacional, término acuñado por Roberto Fernández retamar) repetía
una y otra vez los mismos procedimientos que le valieron para constituirse
como eje modal, todos ellos carentes de sorpresa, hasta quedar reducido a una
escritura saturada por el lugar común. Este tipo de discurso, temeroso de las
zonas oscuras del lenguaje, que se esmeraba en no resultar nunca demasiado
dificultoso, sea para la enunciación como para la interpretación de su mensaje,
supeditándose al compromiso político y a ciertas categorías sociales, podría
explicar de algún modo el surgimiento de la poesía neobarroca” (15).
32

es, por su puesto, urdir una poesía neobarrosa, neobarroca.
En sus poemas, el español y sus muy variados sociolectos
construyen un tejido lingüístico de gran complejidad. Además,
la presencia del portugués y su sustancia de la expresión
contribuyen a la confección de un continuum fónico detonador
de la indecidibilidad en los planos semántico y lógico9. El
sonido habrá de actualizarse únicamente en la sugerencia.
Esto se advierte claramente en Alambres publicado en 1987
pero escrito desde principios de los años ochenta. Ahí, explica
Perlongher, “Se trata de deformar todo, desconfiar siempre
de los sentidos dados y simultáneamente dejarse arrastrar por
lo que llega” (140). El ritmo como ese imán que convoca las
palabras, para volver a Octavio Paz. Un ritmo que, por cierto,
no rehúye, no le dice que no, a la música velada de la silva y
al eje acentual en sexta sílaba). Por ello leemos en “Frenesí”:
El enterizo de banlon, si te disimulaba las almorranas, te

las ceñía al roce mercuarial del paso de las lianas en el limo
azulado, en el ganglio del ánade (no es metáfora). Terciopelo,
correhuelas de terciopelo, sogas de nylon, alambrecitos de
hambres y sobrosos,
9
La regularidad estilística fundamental de Perlongher será la isoplasmia,
las isotopías del plano de la expresión. El Grupo µ explica que “hace
falta dar un lugar a las isotopías de la expresión (sintácticas, prosódicas,
fonémicas)” (34). En Rhétoroque de la poésie leemos sobre estas isotopías:
“en su sentido más general, están esencialmente manifestadas por un
fenómeno de recurrencia, isotaxia e isopasmia. Estas deben definirse como
la repetición reglada de las mismas unidades del significante (manifiestas
o no, fónicas o gráficas) o de las mismas estructuras sintácticas (profundas
o de superficie) a lo largo de un enunciado” (36). La sugerencia suspende
el significado y reivindica el sentido según, lo entiende el filósofo francés
Pascal Quignard rememorando a Anaxímenes: “Lo que se llama el sentido
consiste en pequeños coágulos morales no pensados. Desarrollar el sentido
–pensarlo– es destruirlo” (Pequeños 183).
33

sabrosos hombres broncos hombreando hombrudos en el
refocilar, de la pipeta el peristilo, el reroer, el intraurar, el
tauril de merurio. Y el volcán, en alunadas ágatas, terciopelo,
correíta de nácar, el mercurio de la moneda ensalivada
en la pirueta de la pluma, blanca, flanca y fumóla en el
brumulo noctural. El saurio, al que te dije, deslelicorreaba.
descoloría, coloreaba, las errancias gnomosas, como flatos
de goma o silicone afluentes en el nódulo del ganglio lenitar,
róseo maravedí en carbunclo alzado, lo prometido por las
mascaritas, mascaba, macaneaba la mazota. Campanuela
de telgopor y el frunce de la “imitación seda”. tildaban
lentejuelas los breteles, esmirna, pirca de lapislázuli, carmelo,
cortióla rompiamor el encaracolado calacrí. el alacrán de la
ponzoña abisagrada como esputo, o carpiólo, rompiometió
en el carrancudo lince de los senos plastificados el estilete,
en la cartera la tronera de una ventana vigilante, el signo del
acuario en el mangle movedizo, oleante, arde de las ardillas
casi encintas la delicia de la mentirilla linguajar, lúpulo del
burdel, pupila de éter. Corceía el lanzaperfumes su pesadilla
de puttos ondulantes, como olas u onduelas bandidejas,
bandidas. carricoche en la reja, el espumar, en runa la
inscripción (borradiza) del himen de la verja, el alcahuete
paga el servicio de la consumición, ahoga en cerveza lo furtivo
del lupanar, tupido, apantallado por maltrechas écuyères en
caballitos de espinafre, la pimienta haciendo arder el sebo
carnoso del ánade.
Después de un poema como el anterior, no resulta extraño que,

en una entrevista de 1987 con el poeta peruano Miguel Ángel
Zapata, Perlongher explique que su neobarroco es “mezcla de
jergas que pueden proceder de cualquier parte (en Maitreya,
de Sarduy, un chongo — chulo o bujarra del argot rioplatense
34

— emerge en una playa caribeña), pasados por la soledad
ambulante del exilio, interior o exterior” (285). Ese “proceder
de cualquier parte” pareciera ser el fundamento y el distintivo
de la poética neobarroca del argentino. Es el disrafismo, que va
más allá de la lógica del montaje, y que fue definido aquellos
mismos años por Charles Bernstein10. El término proviene
de la medicina y refiere, según Susan Schultz, “a una palabra
usada por especialistas en enfermedades congénitas para dar
cuenta de la fusión disfuncional de las partes embrionarias.
Raph, literal, significa “suturar”. Así que disrafismo es un
suturar mal” (24). Enikö Bollobás, al glosar a Bernstein, y ya
en el terreno de la poética, explica que “todo lo que es inusual
o irregular cuenta como disrafismo, haciendo al lenguaje
visible en oposición a la transparencia del discurso” (10). Es
la búsqueda para explicitar o poner de manifiesto la textura
lingüística, los andamios, los procedimientos de construcción,
las costuras y, esencialmente, la materialidad del lenguaje.
El disrafismo de Perlongher, la signagtura sonora que
lo caracteriza, el sujeto modal, no estarían completos
sin referirnos a su carácter polifónico. En este trabajo
entenderé la polifonía como “la idea de la presencia de varias
voces en ciertos enunciados” (Nølke 130)11. Esto se observa,
10
En una entrevista que me concedió, Bernstein habla sobre este concepto
y dice: “Imagina una poesía que proviene de la fusión de lenguajes
incompatibles e inconsolables, formando collages frankensteinianos.
En alguna ocasión, le di un nombre: dysraphism. El dysraphism es una
fantasía de la poesía de las Américas” (http://circulodepoesia.com/2018/01/
ali-calderon-conversa-con-charles-bernstein/). El neobarroco. Más aún: una
poesía barroquizante y consciente de su condición postutópica.
11
Estoy más cerca de la nomenclatura de Ducrot que de la de Bajtín. Sobre este
enfoque, vinculado no sólo con Ducrot sino con la lingüística escandinava,
Hanning Nølke explica que “la originalidad de su aproximación reside
en la escisión del sujeto hablante al nivel del enunciado mismo donde ha
introducido una distinción entre el locutor y los enunciadores. El locutor es
quien, según el sentido del enunciado, es responsable de la enunciación (es
35

por ejemplo, en el poema que abre Alambres, “Rivera”.
“Pardejón significa el macho toruno que suele en-

contrarse en las crías de mulas, tan malo y perverso que
muerde y corta el lazo, se viene sobre éste y atropella
a mordiscos y patadas; que jamás se domestica, y cuyo
cuero no sirve, porque los padrillos de las crías
lo muerden a menudo; que no tiene grasa y cuya carne
tampoco sirve, porque es tan pestífera que ni los indios
la comen...; y los paisanos llaman pardejón aun hombre
perverso”
Saldías, Historia de la Confederación Argentina
En las carpetas donde el té se vuelca, en esos bacarats

Vencías pardejón? O dabas coces en los establos de la
República
–reducida a unas pocas calles céntricas – ¿qué más?
coces a los manteles? Aquellos que las chicas uruguayas
se empecinaban en bordar?
O era la tarde del gobierno con lentos trotes por la plaza
Con el cerro copado por los bárbaros pasos de aya en
la oscuridad
Héroe del Yaguarón una historia que cante a los vencidos

ellos se arrastran por las ligustrinas ocupadas acaso
hay un linde para esta feroz profanación?
Por qué Oribe no tomó Montevideo antes de que este
amor fuera imposible?
Mi muy querida esposa Bernardina:
“ese que habla” en Genette). Puede poner en escena diversos enunciadores
que presentan diferentes puntos de vista” (130).
36

he perdido parte de la montura al atravesar el Yaguarón
crecido
te ruego envíes el chiripá amarillo y unas rastras;
acá no tenemos ni para cachila, así que si tienes unos
patacones
me los mandas
En qué cogollos andarás? mi ama, mi vecina
Te entregarías a él, mi Bernardina? O a los muchachos
de la Comisión argentina, que miran
con azoro cuando te beso?
Sé que se urden a costa de mí infames patrañas dales
crédito, algunas de ellas son exactas
Hemos tenido con los unitarios relaciones muy íntimas
Y si no los conociera tan de cerca, qué me uniría a ellos
a mí, un gaucho bruto
si fuera manso y no me diera corcovos en los rodeos
Estamos sitiados, Bernardotte Adónde iremos
después de esta película tan triste
Advertimos un Locutor, un autor modelo, que organiza el

discurso. Es la inteligencia de construcción, la intencionalidad
que, por ejemplo, decide citar La historia de la confederación
argentina y utilizar el paratexto como símbolo. Ese Locutor
emplea el monólogo dramático, un sololoquio. Decide iniciar
con un endecasílabo sáfico. Construye al enunciador Rivera
(Fructuoso Rivera) y configura, a través del apóstrofe, a un
enunciatario, Rivera mismo, apodado “el pardejón”. Hay
entonces un cambio de tono y de forma. Cuando el Locutor
decide pasar de la fictio personae al discurso epistolar aparece
el enunciatario Bernadette, Bernardina, la mujer de Rivera.
Hacia los últimos versos, este nombre es motivo de un cambio
de situación enunciativa. El enunciatario se traviste y se altera
37

la propia identidad de la voz que emite. Ya no habla Rivera sino
una especie de voz centrada en la reflexión histórica: “Estamos
sitiados, Bernardotte ¿Adónde iremos/después de esta película
tan triste”. Bernardotte no me parece aquí el Bernardotte de
las Guerras Napoléonicas, futuro rey de Suecia, sino el indicio
del travestismo y de cambio de contexto12. La película tan
triste no es sino la referencia a los escombros de la nación, a la
benjaminiana historia no redimida. La descomposición. Está
podrida la historia de Argentina, la historia de los países de
Latinoamérica, pero hiede también su coyuntura. Un poema
como “Cadáveres” dará cuenta de ello.
No olvidemos que Perlongher, al propio tiempo, debe
diferenciarse de los poetas neobarrocos a los que se adscribe
como grupo en el campo literario. Comparte valores y slogans
con ellos e incluso redacta el texto crítico fundamental que
luego recogerá el Medusario, en donde uno de los puntos
centrales es la censura al yo. Se trata, en el fondo, de una crítica
a lo lírico y, más bien, a la idea de una poesía conversacional
centrada en la anécdota y en un enunciador (que es siempre
el sujeto del enunciado) poco complejo. Pero Perlongher
miente. Es claro. Su poesía se distingue de otros neobarrocos
justamente por la intensidad del yo en sus distintos niveles.
Perlongher es un poeta de gran lirismo. Es un poeta de la
urgencia interior.
12
Henning Nølke desde la ScaPoLine explica que “la lengua misma puede
construir muchos tipos de imágenes de sujeto hablante que corresponden
a los diversos roles que es susceptible de jugar en su enunciación. Se
distinguirán dos tipos principales: Locutor, que es una imagen del locutor
en su rol de constructor de la enunciación (y por tanto de su sentido), y
diferentes imágenes de él como fuente de los puntos de vista. Es entonces
este Locutor quien construye la configuración polifónica de la que él mismo
hace parte”. La Polifonía de Perlongher radica en la presencia de múltiples
enunciadores en el discurso; múltiples puntos de vista (Rivera, la voz de
reflexión histórica, la cita histórica) en el enunciado poético.
38

Ay, en el quejido de esa corista que vendía “estrellas
federales”
Uy, en el pateo de esa arpista que cogía pequeños
perros invertidos,
Uau, en el peer de esa carrera cuando rumbea la
cascada, con
una botella de whisky “Russo” llena de vidrio en los
breteles, en ésos,
tan delgados,
Hay Cadáveres

En la finura de la modistilla que atara cintas do un
buraco hubiere
En la delicadeza de las manos que la manicura que
electriza
las uñas salitrosas, en las mismas
cutículas que ella abre, como en una toilette; en el
tocador, tan
…indeciso…, que
clava preciosamente los alfiles, en las caderas de la
Reina y
en los cuadernillos de la princesa, que en el sonido de
una realeza
que se derrumba, oui
Hay Cadáveres
Si el ritmo es sentido, como sugiere Meschonnic, la forma-

sujeto Perlongher, su impronta, es la urgencia, la desesperación.
Explica el crítico francés que “la temporalidad en el lenguaje,
la materia rítmica de un sujeto, contiene mucho de la historia
del sujeto, de su situación en su saber y su búsqueda, para
ser repetible, y compartida” (Moderidad 122). La urgencia del
39

sujeto se advierte, por ejemplo, en el empleo de la anáfora, la
persistencia de la isotaxia, en la rima interior (forma de isofonía)
en que asoman la desesperación, los escombros y esa historia no
redimida.
El lirismo de Perlongher es su ritmo vertiginoso, la
implicación del sujeto y su identidad, su desesperación frente
a la historia. Pero el lirismo de Perlongher es también de
carácter constructivo. La complejidad en la urdimbre del
discurso. La intensa presencia del yo es la intensidad de la
enunciación y de la construcción del mensaje.
Cuadernos contra el ángel

El poeta francés Jean-Pierre Siméon ha escrito que, en la
poesía actual, “la ley no escrita parece ser la de no pronunciar
una palabra más alta que la otra; hace falta una fe en la poesía
fuera de temporada” (22). La historia de la poesía del siglo XX
es la historia de la lucha contra el canto y la grandilocuencia.
La palabra sublime está pasada de moda, seguramente como
consecuencia del abuso y el agotamiento de la estética del
Romanticismo. Estamos en la era de la meditación, de la duda
y la distancia crítica13. El propio Jean-Michel Maulpoix explica
que, “cuando se hace crítico, el lirismo busca constreñir la voz,
siempre en oposición al exceso de pathos y de énfasis” (Pour
un lyrisme 31). Lo pensó Zagajewski: esta es una época poco
heroica. La época de las cosas que se dicen en voz baja. Pero
la poesía no puede renunciar a ser poesía, quiero decir, a su
historicidad, a la suma de sus posibilidades.
En 1554, Francesco Robortello redescubrió para la
13
No por nada explica Octavio Paz que “a partir de Une Saison en enfer
nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más
alta de la poesía: sus poemas son crítica de la experiencia poética, crítica del
lenguaje y el significado, crítica del poema mismo. La palabra poética se
encuentra en la negación de la palabra” (Ollé-Laprune 60).
40

poesía de Occidente el tratado Sobre lo sublime. A partir de
entonces, las ideas de Longino le dieron sustento a un modo
de entender la poesía. Se trata del entusiasmo, el dios en
nosotros, del que habló el Strum und drang en el siglo XVIII.
El máximo voltaje lírico provocado por un poema. En 1948,
Robert Graves publicó La diosa blanca y dotó de nueva vida
a esta poética. Es así que Adam Zagajewski, en su Defensa del
fervor, habla de “las dos corrientes de la poesía del siglo XX
(…) la corriente crítica, vanguardista, analítica y suspicaz,
y la corriente (ésta con muchos menos adeptos) más bien
reconstructora que destructora, más bien extática que
sardónica, dedicada a buscar lo oculto” (57). El estilo alto
o elevado, lo sublime, el fervor. Longino define este efecto
del discurso como “intensidad ascendente” (31), aquello que
“devasta como un rayo” (7). Pascal Quignard explica que
“lo sublime no conduce al oyente a la persuasión sino a la
exaltación. El gran poeta o el gran prosista buscan la palabra
extática. El lenguaje en su cima hace oscilar el thauma (el
asombro, la admiración) y el ekstais (el éxtasis), y le procura al
pensamiento la sensación de la luz” (Retórica 38)14.
De algún modo, el fervor es la tensión que impele las
palabras, una particular “fuerza bajo la forma” (Derrida
44). Deleuze pensaba que “no se trata de reproducir o

14
Pascal Quignard recuerda que “lo sublime es lo que sobresale, lo que tensa
y se tensa como durante el deseo masculino” (Retórica 39). Y Zagajewski
pensará la poesía del fervor “como uno de los vehículos más importantes
que nos trasladan hacia arriba” (26). Antonio López Eire entiende lo
sublime como “un destellante y cegador relámpago momentáneo dentro
del discurso” (149), de gran fuerza psicagógica puesto que lo sublime
“sorprende, conmueve, convulsiona, entusiasma y pone en estado de
estupefacción a quien con ello se topa y se precipita con fuerza irresistible
sobre el lector o el oyente que no se espera ser arrebatado y arrastrado por
tan impetuoso torrente” (153).
41

inventar formas sino de captar fuerzas” (57). El fervor es
la más intensa de todas. Se alcanza sólo en algunos textos
aunque se le busque continuamente. Si se falla, el poema
se siente ampuloso, exagerado, cursi, grandilocuente,
falso. Tal es el riesgo. En 1987, el poeta mexicano Efraín
Bartolomé alcanzó la temperatura lírica del fervor en
Cuadernos contra el ángel. Si en la poesía del riesgo formal
se pretende hacer patente el procedimiento y se recurre
a la indeterminacy para la actualización del sentido, en
Bartolomé ocurre lo contrario. La intención controla. Se
proponen ciertos estímulos lingüísticos, aprendidos de la
tradición, que habrán de producir los efectos anímicos
esperados. Cierta alternancia de hypsos y glykites:
Hay un libro en la mesa un trozo de manzana

y un fragmento de sol que la tarde olvidó
Qué hombre tan solo soy qué corazón en llamas
Pero no es esto lo que quiero decir

no es esto lo que duele
no es esto lo que quema los nervios

lo que raspa los huesos
lo que corta la sangre con un ácido negro
Qué tensión en las fibras de mi pequeño corazón

Qué derrumbe brutal de breves pájaros envenenados
Qué río gris de ratas escarbando en mi sueño
Basta!
42

le digo a la pesada piedra con que escribo
Basta!
al elogio obsceno y a su lengua de nada
a la caricia y su llama compasiva
Basta!
a la lengua impura y su espejismo
al aire podridísimo
Basta!
le digo al perro que me muerde
Es decir a mí mismo
Es decir
a la noche
al amor último
al sueño destilado
Estamos ante un poema que sustenta su efectividad en la

compleja iteración de unidades a distintos niveles. Nos
montamos en la música del heptasílabo. Si el ritmo es sentido,
sujeto-forma, la recurrencia de heptasílabos acentuados
hasta en tres ocasiones nos impone la intensidad. Hay una
urgencia. Es el impulso que mueve las palabras y las tensa.
Es una aceleración que se vale de la anáfora o la epífora,
de la repetición de estructuras sintácticas para avanzar.
Pero recordemos que “la prosodia es el rostro sonoro de la
sintaxis” (Meschonnic Pour la poétique 80) porque a lo largo
del fragmento, del poema, del libro, nos encontramos con
las isofonías, el juego aliterativo, los ecos, las asociaciones de
sonidos (qué derrumbe brutal de breves pájaros envenenados). En
Bartolomé, la aliteración recobra su dignidad. La exaltación
de la violencia invocada en el plano del contenido, una
elegía conmovedora y rabiosa, encuentra su correlato en la
textura fónica del discurso. Fricativas, vibrantes múltiples y
43

oclusivas sordas o sonoras que urden el tenso tejido textual
y permiten la emergencia de la emoción.
Bartolomé escribe desde un lugar de enunciación muy
claro: el deseo por alcanzar la gran poesía, la poesía con P
mayúscula, la poesía vista en el espejo del Gran Otro que,
desde el movere y el delectare, nos proporciona una idea más
o menos estable de “literariedad”15.
Habitaciones separadas
Luis García Montero publicó Habitaciones separadas en 1994. Con
esta colección obtuvo el Premio Nacional de Poesía y el Premio
Loewe, del que Octavio Paz fue jurado. Ya Nobel entonces,
destacó sus versos diáfanos y al propio tiempo inteligentes.
Escribió: “tono sostenido, poderosa nostalgia, emoción delicada
que no alza la voz, poesía escueta, no ceñida” (Habitaciones 21).
La importancia de este volumen, según creo, es que resume de
algún modo lo que se esperaba de la poesía en la España de aquel
tiempo. Son poemas que codifican un horizonte de expectativas.
Esta codificación de la poesía está vinculada con las ideas
estéticas y la subjetividad que asociamos a La Otra Sentimentalidad
(1983) cuyo discurso sofisticado conocemos bajo el nombre de
Poesía de la experiencia16. Desde los años ochenta del siglo XX, esta
15
El canon, la tradición como lo ejemplar y lo modélico, tienen, por
supuesto, un carácter ideológico en tanto “fantasía que estructura nuestra
propia realidad social. Y esa fantasía es la que nos permite “gozar”
(Castro Gómez 84). El Gran Otro es la mirada que valida, que da sitio,
que organiza. Es el sistema de valoración. Es la confianza frente al saber
transmitido por varias generaciones: el canon. Es ese sitio donde el poeta
se apoya para tomar decisiones formales. Es lo que otorga al poeta un
sentido de pertenencia (la tradición). Es el orden Simbólico y el espejo de
reconocimiento. Es la idea preconcebida de lo que la poesía debe ser (144).
16
La poesía de la experiencia, bosquejada por Luis García Montero, tiene por
fundamento “un tono de voz íntimo, el discurso de una persona dirigiéndose a
otra” (Confesiones 176). Se trata de una poesía que gira en torno a “la intimidad
y la experiencia, la estilización de la vida o la cotidianización de la poesía”
(186). En un texto que es, ante todo, una poética y una toma de posición,
44

tendencia, “la de mayor personalidad en nuestra lírica reciente”,
dice Miguel García Posada, se convirtió en una especie de koiné,
una suerte de cima lírica. La poesía de la experiencia descansa
sobre ciertas regularidades formales que han ejercido una gran
influencia y se han incorporado a la poética no escrita, implícita,
sobreentendida, de la España contemporánea. Se trata, en
primer lugar, de un apego a los metros de la poesía culta:
endecasílabos, heptasílabos y eneasílabos, fundamentalmente,
que se convierten en el vehículo exclusivo de la dicción poética.
El ritmo de la silva es el más socorrido. Hablamos de una poesía
coloquial o conversacional, discursiva por supuesto, adscrita
a un paradigma de imágenes concretas, más próxima a la
meditación poética que a la urgencia interior del alto lirismo.
No es una poesía de tono incantatorio sino, por sobre todas
las cosas, se trata de poemas cuyo centro operativo está en la
mesura de la meditación, poemas en sotto voce. Ese no alzar la
voz al que se refiere Octavio Paz. La poesía de la experiencia
no aspira al máximo voltaje lírico, abomina la grandilocuencia,
los lenguajes sublimes y halla su razón de ser en la mirada
que descubre y reflexiona, en la construcción y búsqueda de
pequeñas epifanías. La poesía de la experiencia fue oportuna.
Dijo lo que tenía que decir del modo en que tenía que decirlo
en el momento adecuado, el posterior a la dictadura. Dieron

“Una musa vestida con vaqueros”, García Montero explica que la poesía de la
experiencia es “la vuelta de los jóvenes a la realidad, asumiendo el tono de la
verosimilitud, la naturalidad coloquial en el estilo y el interés por los distintos
aspectos de la vida cotidiana (…) Se perfila una recuperación literaria de la
intimidad, abundan los temas urbanos, reaparece la voluntad civil, hay un
gusto clásico por una poesía de dicción clara, con el vocabulario y los ritmos
bien elaborados” (Aguas 69-70). Se trata, finalmente, de una poesía “cuyo
protagonista no se representa a sí mismo como héroe sino como ciudadano
normal, ciudadano que habla en el mismo lenguaje de su sociedad y que no
se siente en la necesidad de inventarse un dialecto secreto” (74).
45

forma a la interioridad de los ciudadanos en una sociedad
civil naciente.17 Habitaciones separadas de Luis García Montero
es, según mi conjetura, debido a la influencia que ha ejercido
en otros poetas, el punto más alto de la poesía española de los
últimos años18.
Los poemas de García Montero mantienen al lector en
vilo. No se tiene bien claro si la identidad del sujeto de la
enunciación y el sujeto del enunciado se sostiene en virtud de
una pretensión fictiva o que, más bien, a lo Hegel, a través de
hacernos creer en la falsa confesión, se instala en el orden de
lo referencial19. El sujeto modal / voz de Habitaciones separadas
no es particularmente problemático desde el punto de vista
formal. La complejidad está en otra parte. En el magnífico
17
Esta es la verdadera función de la poesía, según piensa el poeta y crítico irlandés
Paul Muldoon. Supone que, ante todo, “un poeta es necesariamente producto
de su tiempo, es alguien que está tratando de explicarse a sí mismo en su tiempo;
es a través de él que, de mejor manera, su época puede expresarse” (172).
18
Presentes a lo largo de tres décadas, los autores de la poesía de la
experiencia, llamados también “Generación del 80”, generaron una gran
cantidad de escrituras epigonales, de imitadores. Los críticos, cuyo lugar de
enunciación dependía del diálogo con las vanguardias, vieron en esta poesía
una involución de carácter realista. Así las cosas, la poesía de la experiencia,
de algún modo, dado su impacto y prestigio en la sociedad española, codificó
la manera en que debían escribirse los poemas. Esta poética consagró su
proyecto creador y, al hacerlo, instituyó, erigió y se instaló en una especie de
lugar estético seguro.
19
Luis García Montero ha defendido que la poesía es, sobre todas las cosas,
un género de ficción. Supone que “la verdad sentimental y biográfica no
basta para elaborar un texto poético (…) El yo biográfico necesita hacerse
verosímil para gozar de vida poética, para existir como una realidad textual,
por lo que es imprescindible un empeño objetivador capaz de transformarlo
en personaje” (Aguas 18). Y abunda: “la experiencia personal, por supuesto,
es utilizada, pero de manera libre, cambiando ciudades y disfrazando
cuerpos, a través de un proceso de elaboración que acaba transformando
los datos históricos en sucesos líricos y el yo biográfico en personaje literario”
(20). En este nivel, me parece, el personaje literario corresponde al sujeto del
enunciado. Es en el sujeto de la enunciación, Locutor, Sujeto modal donde
radica el problema de la referencialidad del discurso poético.
46

“Fotografías veladas de la lluvia” hay una voz meditativa
que alterna o superpone planos temporales. Un adulto
se recuerda niño. Al hacerlo reformula la realidad. Es la
distancia crítica, el lirismo crítico de Maulpoix.20 Esta es la
temperatura que da unidad al libro:
O tal vez aquel coche

que regresaba de los merenderos,
estampa negra, temblor cerrado a combustible,
persiguiendo la lluvia con sus faros
entre los quitamiedos,
en los recodos de la carretera.
Oigo ahora su estrépito, el de un motor antiguo,
y lo veo que cruza
el bulevar de los sueños perdidos
hasta que se detiene delante de una casa.
Paseo de la Bomba, 18.
Alguien abre la puerta.
Los niños corren y desaparecen.
Esa misma voz que medita aparece en el poema más

complejo e interesante de esta colección: “Life vest under
your seat” en el que el Autor modelo o Locutor propone
una superposición de enunciadores (voces) y tiempos

20
En García Montero hay una crítica a la reproducción ideológica. De ahí
parte su idea de lirismo. Según Maulpoix, el lirismo crítico poco tiene que
ver con el discurso del fervor. Por eso escribe Maulpoix: “El lirismo de hoy es
crítico. Crucial, directo, más desnudo que nunca al momento de presentar la
forma del poema. Menos celebrante, menos cantante, menos orante, menos
crédula, menos armoniosa, menos consoladora, menos poética que nunca,
la poesía le planta cara a su tiempo. Más interrogativa, más inconexa, más
rápida, heterogénea y prosaica, la poesía ha decidido bajar sus pretensiones
y esperanzas” (Le poète 358).
47

que producen el efecto de la congestión anímica propia
de una especie de descort contemporáneo21:
Señores pasajeros buenas tardes

y Nueva York al fondo todavía,
delicadas las torres de Manhattan
con la luz sumergida de una muchacha triste,
buenas tardes señores pasajeros,
mantendremos en vuelo doce mil pies de altura,
altos como su cuerpo en el pasillo
de la Universidad, una pregunta,
podría repetirme el título del libro,
cumpliendo normas internacionales,
las cuatro ventanillas de emergencia,
pero habrá que cenar, tal vez alguna copa,
casi vivir sin vínculo y sin límites,
modos de ver la noche y estar en los cristales
del alba, regresando,
y muchas otras noches regresando
bajo edificios de temblor acuático,
a una velocidad de novecientos
kilómetros, te dije
que nunca resistí las despedidas,
al aeropuerto no,
prefiero tu recuerdo por mi casa,
apoyado en el piano del Bar Andalucía,
21
El descort es una forma provenzal en la que la discordancia lingüística y el
habla en distintas lenguas son empleadas para referir el grado de afectación
del hablante dada la decepción amorosa. En el caso de García Montero, este
poema funciona como un crucero de tiempos y sujetos del enunciado que
recuerdan el discurso anómalo que popularizó Rimbaut de Viqueyras en el
siglo XII que “utilizó una discordancia lingüística que se correspondía con
el tema referido, la queja de un amante por ser abandonado por su dama”
(Hirsch, 2014, p. 160).
48

bajo el cielo violeta
de los amaneceres de Manhattan,
igual que dos desnudos en penumbra
con Nueva York al fondo, todavía
al aeropuerto no,
rogamos hagan uso
del cinturón, no fumen
hasta que despeguemos,
cuiden que estén derechos los respaldos,
me tienes que llamar, de sus asientos.
El Locutor, el Autor modelo, es la inteligencia de construcción

que dispone al menos cuatro voces, cuatro enunciadores. Una
azafata da indicaciones a los pasajeros. El segundo enunciador
medita sobre el encuentro amoroso sucedido de Nueva York.
Recuerda. Aparecen entonces las palabras de una estudiante,
una muchacha triste, en diálogo con una cuarta voz, el
desdoblamiento del enunciador que medita, voz en el pasado
y en otra situación de comunicación. Cuatro voces. Cuatro
posiciones. Cuatro tiempos. Cuatro isotopías y cuatro puntos
de ser expuestos desde la focalización múltiple. Se trata de un
poema simultaneísta, una forma de cubismo.22
22
Sobre el simultaneísmo, Octavio Paz explica que “dentro de las grandes
conquistas de la poesía moderna se encuentra lo que los críticos llaman el
simultaneísmo. Es decir, la tentativa por insertar dentro del orden lineal y
sucesivo del poema un orden espacial: la presentación simultánea de distintas
realidades” (Cuarenta 79). Si la enunciación es ante todo un lugar, una posición,
“Life vest under your seat” es la presentación simultánea de distintos espacios
que conviven para construir, reconstruir, el relato de una historia amorosa
quebrada por el tiempo y la distancia. Se trata de reconstruir una anécdota
en este tiempo de la pérdida de Imago mundi a través de la discontinuidad.
Respecto al procedimiento simultaneísta, Paz dirá: “la dificultad de un poema
simultaneísta es muy grande. El poeta debe romper los nexos sintácticos y
utilizar como forma de composición la yuxtaposición y el enfrentamiento de
un fragmento con otro, de una estrofa con otra” (Cuarenta 80).
49

Luis García Montero nos recuerda que el poema no es sino
una ficción que, a través del empleo de las distintas máscaras
del yo que asumen la palabra, esa la multiplicación de
enunciadores, intenta problematizar, reflexionar y acaso dar
respuesta a la pregunta central de la lírica contemporánea:
¿qué se dice cuando se dice yo? No por nada el propio
García Montero hace girar su trabajo todo en torno a esta
cuestión y explica que
decir yo siempre ha sido un asunto complicado cuando

se toma en serio la palabra yo. Y tomarse en serio la
palabra yo es la mejor forma de tomar en serio las
palabras, todas las palabras. Decimos yo y ponemos en
juego lo que pensamos ser, lo que fuimos y ya no somos,
lo que pudimos ser y nunca fuimos, lo que queremos ser
o lo que seremos sin saberlo. Es un verdadero abanico,

un desplegable que no tiene fin cuando sitúa la identidad
en los laberintos del tiempo. Convertirnos en un espacio,
en un yo y en un nosotros, nos obliga de manera inmediata
a ser tiempo. (Un lector 10)
Canto a su amor desaparecido

Raúl Zurita es uno de los poetas más leídos de la lengua
española y uno de los más reconocidos en el circuito de la
poesía internacional. El crítico chileno Fernando Alegría
escribió que su poesía es “un lugar de reunión y culto” (366).
Desde el habla lírica piensa la historia reciente de Chile y
propone su reformulación. Zurita, como el Angelus Novus de
Kleee, el ángel de la historia propuesto por Benjamin, vuelve el
rostro para mirar el pasado: solo hay ruinas, restos. Nietzsche
50

supone que, ante ese pasado, no queda sino “merodear como
un turista en los jardines de la historia” (Vattimo 96). ¿Cómo
hacerlo? Cuestionando los acontecimientos, ofreciéndoles
una salida lírica. Más Marcel Schwob y menos Auguste
Compte. Freud lo explica en una carta del 12 de mayo de
1934. El destinatario es Arnold Zweig. Se lee lo siguiente: “Nos
encontramos con el problema de la libertad del poeta frente a
la realidad histórica. Ahí donde, en la historia y en la biografía,
se abre una laguna irremediable, el poeta puede intervenir
e intentar adivinar cómo sucedieron las cosas. Lo mismo
sucede cuando la historia es conocida, pero muy remota y
ajena al saber general” (23). Es así que, según Vattimo, en
la conjetura de Niezsche, “la pregunta casi unánimemente
rechazada, sobre qué habría sucedido si esto o aquello se
hubiese verificado es justamente la pregunta capital” (96).
Lo anterior es muy relevante en el caso de Zurita.
En 1985 publicó Canto a su amor desaparecido. Se trata de
un libro singular que vuelve sobre la experiencia de los
torturados en el Golpe militar de 1973. El discurso está
organizado por una inteligencia de construcción que elige
la forma textual del testimonio23. Falso testimonio, aparente
autonarración. Aparente y falso porque, como supone el

23
Zurita ha explicitado en distintos momentos que su poesía participa de la
autonarración, que se desprende de un poderoso vínculo con lo referencial.
Escribe: “Yo trabajo con mi vida” (18). En otro momento: “Yo creo que llegué
al fondo de mí mismo al volver sobre el 11 de septiembre, que no me lo sacaré
nunca de encima. Esa mañana parto a la universidad a tomar el desayuno
en la precariedad máxima, y como el Golpe comenzó en Valparaíso, muy
temprano me tomaron preso” (28). Leemos, asimismo, que: “la dictadura y
su sufrimiento no tienen remedio. Y esa pesadilla está en el fondo del Chile de
hoy. Yo lo veo en el alma de los poetas y los artistas jóvenes, la poesía nacional
no es precisamente feliz. Por eso creo que llegó el momento de no callar nada,
de no reservarse nada. Lo que uno siente interesantemente, si es tan intenso, es
que es compartido por muchos. En ese sentido un poeta es un portavoz” (29).
51

Medusario, el yo “se transmigra esquizofrénicamente en los
otros” (183). Así sucede desde las primeras líneas: ¿quién
o quiénes hablan en el poema?
Ahora Zurita —me largó— ya que de puro verso y

desgarro te pudiste
entrar aquí, en nuestras pesadillas; ¿tú puedes decirme
dónde está mi
hijo? (Zurita, 1985, p. 9)
La inteligencia de construcción, el Autor Modelo, el

Locutor, decide que una pregunta detone el discurso de
la voz testimonial: el enunciador Zurita, enunciatario de la
interrogación. Esta voz, entonces, toma la palabra y asume
la posición de torturado, de ¿sobreviviente? En la lógica
de la autonarración, y valiéndose de la enargeia, pone ante
nuestros ojos su testimonio:
Canté, canté de amor, con la cara toda bañada canté de

amor y los muchachos me sonrieron. Más fuerte canté, la
pasión puse, el sueño, la lágrima. Canté la canción de los viejos
galpones de concreto. Unos sobre otros decenas de nichos
los llenaban. En cada uno hay un país, son como niños, están
muertos. Todos yacen allí, países negros, áfrica y sudacas. Yo les
canté así de amor la pena a los países. Miles de cruces
llenaban hasta el fin el campo. Entera su enamorada canté así.
Canté el amor:
La inteligencia de construcción ha elegido echar mano de

un tono testimonial. Un enunciador identificado bajo el
nombre de Zurita será el Virgilio del lector en ese pasaje de
la historia, en este momento del infierno. La elección del
52

nombre Zurita se corresponde a la pulsión biográfica que
apoyará el efecto de ilusión testimonial del discurso. Se trata
de un guiño a la autoficción, a la “ficcionalización de sí o,
mejor, a la proyección del autor en situaciones imaginarias”
(Gasparini 297)24. El Locutor, entonces, decide dar la palabra
a un nuevo enunciador, marcado visualmente por estar
circunscrito a una especie de nicho que quiere, mediante
una intención isomórfica (correspondencia de la forma de
la expresión y la forma del contenido), semejar los espacios,
los galpones de concreto, donde se detuvo a los torturados:
Fue el tormento, los golpes y en pedazos

nos rompimos. Yo alcancé a oírte pero la
luz se iba.
Te busqué entre los destrozados,
hablé contigo. Tus restos me miraron y yo
te abracé. Todo acabó.
No queda nada. Pero muerta te amo y nos amamos, aunque

esto nadie pueda entenderlo.
24
Todas las escrituras del yo están constituidas por una doble filiación:
referencial (biográfica, testimonial) y fictiva. Hay entre estos polos una frontera
difusa. Un espacio intermedio, un intersticio entre ficción y referencia que
nos obliga a una lectura tensiva. Es una ambiegüedad calculada que sucede
en un espacio textual y de aproximación pragmática que Philippe Lejeune ha
llamado espacio autobiográfico: “Las obras de ficción aparecen como fantasmas
y proyecciones en el espacio autobiográfico” (Gasparini 299). El caso de la poesía
de Zurita es singular en tanto escritura del yo. Ya Philippe Gasparini explica que
“los temas relativos a la filiación, a la memoria colectiva y al luto caracterizan la
escritura del yo contemporánea” (305). Es así que las enunciadores propuestos
por un Locutor, más allá del efecto polifónico que producen, detallan también
una subjetividad particular. El crítico marroquí Mokhtar Belarbi llama a este
fenómeno del yo descentrado, alteridad-autobiográfica (auto-alterbiographie):
“Estos personajes representan el envés del narrador, su contrapartida, y son
proyecciones con un origen referencial real”. (Villamía 46).
53

Se trata de un enunciador percibido con una mayor
implicación diegética. El Locutor da voz a los sin voz, a
los torturados, les permite ofrecer su testimonio. Esto
sucederá en el discurso con mayor intensidad. Hay una
explosión de enunciadores que dan cuenta de su tragedia:
no sabemos quién habla, indistintamente un hombre, una
mujer, los arrasados por la historia.
—Sí, sí miles de cruces llenaban hasta el fin el campo.

—Llegué desde los sitios más lejanos, con toneladas de cerveza
—adentro y ganas de desaguar.
—Así llegué a los viejos galpones de concreto.
—De cerca eran cuarteles rectangulares, con sus vidrios rotos
y olor
—a pichí, semen, sangre y moco hendían.
—Vi gente desgreñada, hombres picoteados de viruela y miles de
—cruces en la nevera, oh sí, oh sí.
—Moviendo las piernas a todos esos podridos tíos invoqué.
—Todo se había borrado menos los malditos galpones.
—Rey un perverso de la cintura quiso lomarme, pero aymara el
—número de mi guardián puse sobre el pasto y huyó.
—Después me vendaron la vista. Vi a la virgen, vi a Jesús, vi a mi
—madre despellejándome a golpes.
—En la oscuridad te busqué, pero nada pueden ver los chicos
lindos
—bajo la venda de los ojos.
—Yo vi a la virgen, a Satán y al señor K.
—Todo estaba seco frente a los nichos de concreto.
—El teniente dijo “vamos”, pero yo busco y lloré por mi
muchacho.
—Ay amor
—Maldición, dijo el teniente, vamos a colorear un poco.
—Murió mi chica, murió mi chico, desaparecieron todos.
54

Estamos, evidentemente, ante un discurso polifónico. En
la base de la polifonía, explica Dominique Rabaté, “se
encuentra una indeterminación principal de la fuente de
enunciación. No hay un lugar marcado en espera. El autor
no está de antemano en su enunciado (…) cada sujeto es
fruto de una dialéctica compleja de identificaciones, de
tomas de la palabra en el sentido de que se adquiere una
máscara” (47). Las muchas voces no son sino escombros,
las ruinas de las que habló Benjamin en su novena tesis.
Estas voces tienen la intención de redimir la historia, de
hacérnosla entender desde el punto de vista del oprimido,
del derrotado. “Una redención, ante todo, como
rememoración histórica de las víctimas del pasado” (Löwy
56). Ya Horkheimer decía que “es amargo ser desconocido
y morir en la oscuridad. Iluminar esa oscuridad es el honor
de la investigación histórica” (58). El Locutor de Canto a
su amor desaparecido parece saberlo ya que lleva al extremo
la emergencia de múltiples voces hasta que emplea la
sermocinatio y hace hablar a los muertos, les devuelve la
dignidad de la voz en el lugar mismo de su holocausto25:
Me derrumbé a tu lado creyendo
que era yo la que me arrojaba.
El pasto estará creciendo me imagino.
En verdad me gustan más las
piedras creí, no, el pasto.
Creí que eras tú y era yo. Que yo
aún vivía, pero al irme sobre ti algo
25
La sermocinatio, como explica Lausberg, es una herramienta empleada para
la “fundamentación psicológica se sucesos históricamente reales” (Manual I
263) y, “en cuanto soliloquio, sirve para presentar los pensamientos íntimos
de una persona” (Manual II 241). Se le llama también fictio personae. “Pone un
discurso en boca de los muertos como tales” (426).
55

de tu vida me desmintió.
Fue sólo un segundo, porque después te doblaste tú
también y el amor nos creció como los asesinatos.
Si el yo puede caracterizarse en el discurso como supone

Mutlu Konuk Blasing, Zurita plantea no la desaparición
del yo sino su complejidad26 en tanto enunciación pero
también en lo relativo a la materialidad del lenguaje. El
estilo Zurita se caracteriza por la iteración sintáctica. Este
poema no es la excepción (recordemos las diferentes
formas en que aparecen los viejos galpones de concreto o a
las rocas y al mar y a las montañas). Pero se repite no como
un gesto estilístico mecánico. Esta sintaxis y esta materia
fónica proponen un sentido alegórico. Se repite para no
olvidar, para enfatizar el reclamo de justicia. Se repite para
redimir el pasado.
Bibliografía
Agamben, Giorgio. (2008). Qu’est-ce que le contemporain?

Paris: Payot-Rivages.
Alegría, Fernando. (2007). Poesía chilena en el siglo XX.
Chile: LAR.
Altieri, Charles. (2009). Self and Sentivity in Contemporary
American Poetry. Cambridge:
26
Según Mutlu Konuk, “La figura del “Yo” lírico gobierna esta operación
intencional: tropifica –“metaforiza”, mueve y motiva– fenómenos acústicos
a manera de fenómenos significantes y viceversa. La brecha “entre” las
operaciones sistémicas del sonido y del sentido –o del sonido como sensación
auditivo-oral y el sonido como sentido– es el lugar del “sujeto”, un hablante,
una voz audible” (29).
56

Cambridge University Press.
Barthes, Roland. (2005). La preparación de la novela.
México: Siglo XXI.
Bellessi, Diana. (2011). La pequeña voz del mundo. Buenos
Aires: Taurus.
Bernstein, Charles. (2018). Alí Calderón conversa con
Charles Bernstein. Círculo de Poesía. Recuperado de: http://
circulodepoesia.com/2018/01/ali-calderon-conversa-con-
charles-bernstein/
Bloom Harold. The art of reading poetry. (2004). New
York: HarperCollins Publishers.
---. (2009). La ansiedad de la influencia. Una teoría de la
poesía. Madrid: Trotta.
---. (2011). The Anatomy of Influence. Pensilvania: Yale
University Press.
Bollobás, Enikö. (2015). In Imploded Sentences: On
Charles Bernstein’s Poetic Attentions.
Arcade. Recuperado de: https://arcade.stanford.edu/
content/imploded-sentences-charles-
bernsteins-poetic-attentions
Campos de, Haroldo. (2000). De la razón antropofágica y
otros ensayos. México: Siglo XXI.
Castro Gómez, Santiago. (2015). Revoluciones sin sujeto.
Slavoj Zizek y la crítica del
historicismo posmoderno. México: Akal.
Clariond, Jeannette. (2011). La ruptura del canon. En
Bloom, Harold. La escuela de Wallace
Stevens. México: Vaso Roto.
Deleuze, Gilles. (2002). “Peindre les forces” en Francis
Bacon. Logique de la sensation.
Paris: Seuil.
Derrida, Jacques. (1967). L’Écriture et la différence. Paris:
57

Seuil.
Echavarren, Roberto. Kozer, José. Sefamí, Jacobo.
(2016). Medusario. Muestra de poesía
latinoamericana. Santiago: Ærea.
Freud, Sigmund. (1986). L’homme Mo’ise et
la religion monothéiste. Paris: Gallimard.
García Montero, Luis. (1993). Confesiones poéticas.
Granada: Diputación Provincial de
Granada.
---. (1993). Aguas territoriales. Valencia: Pre-textos.
---. (2014). Habitaciones separadas. Madrid: Visor.
---. (2016). Un lector llamado Federico García Lorca.
Madrid: Taurus.
Gasparini, Philippe. (2008). Autofiction. Une aventure du
langage. Paris: Seuil.
Groupe µ. (1990). Rhétorique de la poésie. Paris: Éditions
du Seuil.
Hirsch, Edward. (2014). A poet’s glossary. New York:
Houghton Mifflin Harcourt.
Konuk, Blasing, Mutlu. (2007). Lyric poetry. Pain and
Pleasure of Words. Princeton:
Princeton University Press.
Ko Un. (2018). “La poesía cada vez más se convierte en
la estética desencantada”. Siempre!
Recuperdo de http://www.siempre.mx/2018/07/ko-
un-poesia-se-convierte-estetica-
desencantada-cdmx/
Kundera, Milan. (1986). El arte de la novela. México:
Vuelta.
Larrea, Pedro y Valverde, Fernando. (2017). Entrevista
con Harold Bloom. Poéticas. Revista
de estudios Literarios 4, 81-95.
58

Lausberg, Heinrich. (1991). Manual de retórica literaria
II. Madrid: Gredos.
---. (1999). Manual de retórica literaria I. Madrid: Gredos.
Longino. (2014). De lo sublime. Barcelona: Acantilado.
López Eire, Antonio. (2002). Poéticas y retóricas griegas.
Madrid: Síntesis.
Löwy, Michael. (2012). Walter Benjamin: aviso de incendio.
México: FCE.
Maulpoix, Jean-Michel. (2002). Le poète perplexe. En
lisant en écrivant. Paris: José Corti.
---. Pour un lyrisme critique. (2002). Paris: José Corti.
Medo, Maurizio. (2011). Un país imaginario. Escriturtas y
transtextos, 1960-1979. Ecuador,
Ruido Blanco.
Meschonnic, Henri. (1970). Pour la poétique. Paris: Gallimard.
---. (2014). Modernidad, modernidad. México: La cabra
ediciones.
Muldoon, Paul. (2012). Go figure. En Herbert, W.N.
(comp.) Strong words. Modern poets
on modern poetry. Inglaterra: Northumberland.
Nølke, Hanning. (2013). La polyphonie et la ScaPoLine
2011: l’héritage benvenistien,
nouvelles perspectives, avancées théoriques et
épistémologiques. En Dufaye Daniel.
Benveniste après un demi-siècle. Paris: Éditions Ophrys.
Ollé-Laprune, Phillipe y Bradu Fabienne. (2014). Una
patria sin pasaporte. Octavio Paz y
Francia. México. FCE.
Paz, Octavio. (1985). Los hijos del limo. Colombia: La
Oveja Negra.
---. (2014). Cuarenta años de escribir poesía. Conferencias en
El Colegio Nacional. México.
59

CONACULTA.
Peat, David. (2001). Sincronicidad. Barcelona: Kairós.
Perlongher Néstor. (2008). Prosa plebeya. Ensayos 1980-
1992. Buenos Aires: Colihue.
Quignard, Pascal. (2006). Retórica especulativa. Buenos
Aires: El cuenco de plata.
---. (2016). Pequeños tratados I. España: Sexto piso.
Rabaté, Dominique. (2004). Vers une littérature de lépuisement.
Paris: José Corti.
Schultz, Susan. (2001). Of Time and Charles Bernstein’s
lines: A Poetics of Fashions
Statemens. Recuperado de: http://jacketmagazine.
com/14/schultz-bernstein.html
Siméon, Jean-Pierre. (2015). La poésie sauvera le monde.
Paris: Le Passeur.
Vattimo, Gianni. (2002). Diálogo con Nietzsche.
Barcelona: Paidós.
Villamía, Luis. (2015). “El despliegue de la autoficción
en la academia: la narrativa de
campus en la novela actual española”. Pasavento.
Revista de Estudios Hispánicos. Vol III,
Nº 1, 43-55.
Zagajewski, Adam. (2005). En defensa del fervor.
Barcelona: Acantilado.
Zapata, Miguel Ángel. (1988). “Néstor Perlongher: la
parodia diluyente”. Coloquios del
oficio mayor. Inti. Revista de Literatura Hispánica 26/27.
Zurita, Raúl. (1985) Canto a su amor desaparecido.
Santiago: Editorial Universitaria.
---. (2016) Verás. Chile: Biblioteca Nacional de Chile.
60

61

Hacia la construcción de un mapa
poético femenino en España.
Del “boom de la poesía escrita por mujeres” a la

nómina más reciente (1980-2017)
Carmen Medina Puerta27

Universitat de Lleida
Dar cuenta del momento presente con rigor y objetividad es

una empresa arriesgada, destinada con frecuencia al fracaso,
máxime en plena era de la comunicación donde la frenética
actualización de la información altera constantemente nuestra
percepción de lo novedoso. Si además se pretende lanzar
una mirada panorámica el riesgo es aún mayor. Consciente
de estas dificultades y de la imposibilidad de abarcarlo todo,
el presente trabajo se limitará a bosquejar una muestra de las
poéticas y autoras españolas más destacadas de las últimas
décadas.
1. Introducción y contexto
Para contextualizar brevemente este panorama hemos
de situarnos en la España de la Transición, periodo cuyo
inicio se localiza en los años que median entre la muerte
del dictador Francisco Franco (1975) y la convocatoria de
las primeras elecciones democráticas (1977). Podríamos
27
El presente trabajo se emplaza en el proyecto de investigación FEM2015-
69863-P MINECO/FEDER: “Diversidad de género, masculinidad y cultura
en España, Argentina y México”.

extendernos enumerando los diferentes mecanismos
políticos que se pusieron en marcha así como los derechos
y libertades civiles que se consiguieron pero sería un desvío
innecesario en esta exposición. No obstante, es conveniente
resaltar que la Transición supuso un momento de cambio,
de apertura al exterior y de modernización de un país
que había estado anquilosado durante largas décadas, de
manera que este nuevo paradigma político, social y cultural
repercutió positivamente tanto en la literatura como en la
situación de la mujer en la sociedad española de la época y,
por supuesto, en la literatura escrita por mujeres28. Aunque,
si actualmente seguimos reflexionando sobre esta cuestión
es debido a que las cotas de igualdad en el campo de las
letras aún distan mucho de lo deseado (López Vilar 26).
Por otro lado, la voluntad de estudiar únicamente a
mujeres poetas responde también a cuestiones históricas.
Ser mujer ha venido significando en la cultura occidental
28
Sharon Keefe Ugalde ilustra en su libro Conversaciones y poemas… algunos de
los cambios más significativos a este respecto: “La nueva poesía femenina nace
en un clima de liberación sociopolítica a partir de la muerte de Franco en 1975.
Al proceso de democratización se suma una ola de feminismo en Occidente,
con raíces en el ‛Mayo francés’ de 1968 […] Durante la apertura democrática
se produjeron reformas legales que mejoraron la posición de la mujer en
la sociedad y en la familia, así como cambios en el sistema educativo y en la
participación de la mujer en la fuerza laboral […] La década de los ochenta
es un periodo decisivo en la historia de la poesía femenina española. Durante
esos años aumentó notablemente la publicación de libros de poesía escritos
por mujeres, se fundaron casas editoriales y aparecieron revistas dedicadas a la
literatura femenina. Las poetas -algunas muy jóvenes- recibieron importantes
premios y con frecuencia eran invitadas a centros prestigiosos para lecturas
de sus versos. En las páginas culturales de la prensa se encontraban reseñas
y análisis de sus obras y la televisión con regularidad abría sus estudios a las
poetas. La intensa actividad literaria era más que un boom promocionado por
las casa editoriales y una moda pasajera. Fue el inicio de una transformación
profunda de la poesía escrita por mujeres cuyas últimas consecuencias podrán
alterar el curso de la historia literaria al filo del siglo XXI” (7).
63

ser cuerpo deseado, reproductor de vida e ideología dominante
(Federici 46) y en el campo de la literatura, en particular, no
tener voz ni mirada (Ugalde, Conversaciones 12; Benegas 60).
De este modo se estableció una radical separación entre sujeto
masculino activo y objeto femenino pasivo29 que acarreó, a su
vez, la exclusión de la mujer del ámbito público. En el contexto
de la literatura española, cabe señalar que no será hasta
finales del siglo XX cuando se trate de paliar de forma más
efectiva esta desigualdad30. Si bien, anteriormente, existía una
tradición poética femenina en las letras hispánicas, esta era a
menudo desconocida por las creadoras finiseculares (Benegas
22-23). Esta ignorancia no es baladí, sino que responde a la
ausencia indiscriminada de una nómina femenina dentro de
los mecanismos de canonización y difusión de la cultura, desde
las antologías “generales” (Balcells 635; Buenaventura 19), los
manuales de literatura, hasta los planes de estudio. Para suplir
este “vacío” las autoras contemporáneas se han visto en la
necesidad de construir (se) una tradición e identidad propias.
29
Según la filósofa postestructuralista Hélène Cixous esto se debe a que el
pensamiento occidental se ha estructurado por medio de oposiciones: “Si
revisamos la historia de la filosofía- en tanto que el discurso filosófico ordena y
reproduce todo el pensamiento- se advierte que: está marcada por una constante
absoluta, ordenadora de valores, que es precisamente la oposición actividad/
pasividad”, y dentro de esta oposición la mujer encarna la pasividad (15).
30
A este respecto cabe destacar la labor de recuperación de estas voces a
partir de algunos trabajos antológicos notables, entre ellos: Las primeras
poetisas en lengua castellana (1986) de Clara Janés, Panorama antológico de
poetisas españolas (siglos XV al XX) (1987) de Luzmaría Jiménez Faro, Tras
el espejo la musa escribe. Lírica femenina de los siglos de oro (1993) de Julián
Olivares y Elisabeth S. Boyce, Antología de poetisas del 27 (1999) de Emilio
Miró, Mujer que soy: la voz femenina en la poesía social y testimonial de los años
cincuenta (2006) de Angelina Gatell, En voz alta. Las poetas de las generaciones
de los 50 y los 70 (2007) de Sharon Keefe Ugalde o Peces en la tierra. Antología
de mujeres poetas en torno a la Generación del 27 (2010) de Pepa Merlo.
64

De manera que entre los cambios más relevantes que
se han producido en el panorama poético actual destacan
la apertura del canon literario a una nómina femenina
(Dreymüller 79; Cañas 52), fenómeno conocido como “boom
de la poesía escrita por mujeres”31, y una creciente profusión
de movimientos y actores poéticos a menudo inclasificables
(Cano Ballesta 35). Con respecto a esta última idea, cabe
señalar que las posiciones críticas están divididas entre quienes
insisten que esta percepción de inmensidad se debe a la
cercanía con el momento presente (Abril 42) y quienes achacan
esta multiplicidad a las condiciones posmodernas de la época
actual (Cano Ballesta 30), entendiendo la posmodernidad
como la desaparición de los grandes relatos, entre ellos el del
binarismo androcéntrico (Ugalde, “Escritoras españolas” 655).
Dentro de este maremágnum de poéticas y la imposibilidad
de dar cuenta todas y cada una, este estudio se detendrá
únicamente en las dos tendencias dominantes dentro del
panorama español: la poesía tradicional y la experimental. A
este respecto cabe precisar que ambas han sido denominadas
de diferente manera dependiendo del crítico o del antólogo,
no obstante, en lo que tienden a coincidir de forma general
es en la existencia de esta oposición dicotómica durante las
décadas de los ochenta y los noventa. Entre algunas de las
etiquetas distintivas de estas dos tendencias podemos destacar:
“corriente tradicional frente a neovanguardismo” utilizada
por Fanny Rubio (51), “voz lógica vs. voz órfica”, de Luis
Antonio de Villena, donde la primera “busca la constatación
de lo real” y la segunda se preocupa por lo inefable (La lógica,
31 Esta etiqueta ha sido utilizada por diversos teóricos y críticos de la literatura

para abordar el panorama de la poesía escrita por mujeres en España durante
el proceso de democratización, entre ellos Sharon Keefe Ugalde (Conversaciones
7), Jonathan Mayhew (335) y María Rosal Nadales (“Poesía española” 162).
65

9) y poesía del diálogo y poesía del fragmento en palabras de
Juan José Lanz (La poesía 144), quien distingue la primera
como una poesía de la comunicación y la segunda como
vía hacia el conocimiento mediante el lenguaje (La poesía
155).
Sin embargo, es preciso señalar que a partir del siglo
XXI se considera que la tensión entre ambas poéticas
ha disminuido produciéndose una cierta uniformidad
(Calderón, “Apuntes” 183).
En última instancia el propósito de este trabajo es
analizar cómo, desde las diferentes estéticas y a partir
de diversas estrategias textuales, las autoras cuestionan
la tradición androcéntrica y se dotan de una identidad
poética femenina propia. Todo ello sin perder de vista que
la poesía escrita por mujeres no es un fenómeno aislado
del “canon general” (Rosal Nadales, “Las poetas” 250,
“Poesía española a finales” 190; Ugalde, Conversaciones 15).
2. La poesía tradicional:
Esta corriente poética también denominada figurativa
(García Martín) o del realismo meditativo (Villena, La
lógica 16), engloba a la llamada poesía de la experiencia. Sin
embargo, no hablaremos de poesía de la experiencia por
resultarnos un marbete reductor para toda la nómina que
pretendemos abarcar y porque en la actualidad esta etiqueta
ha sufrido cierto agotamiento (Calderón, “Lenguajes” 290).
Nos resulta más adecuado utilizar el concepto de poesía
tradicional como paraguas de una lírica que se caracteriza
por una tendencia hacia la narratividad, la creación de un
personaje ficcional, la verosimilitud, la ficcionalización de lo
cotidiano, la utilización de un escenario urbano, la búsqueda
de un sentimiento patético capaz de contagiar al lector
66

y la pervivencia de la tradición clásica (Villena, Fin de siglo
14)32. A continuación se analizarán algunas de las estrategias
textuales más representativas de esta poética: la ironía, la
revisión y la autoficción, con la intención de mostrar cómo
han sido utilizadas por las autoras para reivindicar una
identidad femenina propia.
2.1. El humor, la ironía y la parodia

La ironía como estrategia de distanciamiento ha venido
marcando la última poesía (Bagué Quílez y Santamaría
24; Calderón “Lenguajes” 290), y en el caso de las poetas
a menudo se ha utilizado como mecanismo para criticar
la ideología patriarcal (Ugalde, “El proceso” 29; Rosal
Nadales, “Las poetas” 247). Además encontramos que con
frecuencia suelen hacer un doble uso de este recurso, por
un lado mediante la ironía se enfatizan las desigualdades
de los roles género y por otro lado el elemento cómico suele
residir en la representación de un imaginario genital. La
utilización de este recurso aparece de forma recurrente
en la obra de autoras como Almudena Guzmán o Amalia
Bautista, de quien cabe destacar un fragmento del poema
“Juego sucio” de Cárcel de amor (1988) que ilustra lo hasta
aquí expuesto: “[...] No quiero que me llame inteligente/
quien desliza su mano sudorosa/ para tocar mis muslos;
me repugna/ que una voz impostada me pregunte/ si
tengo claro que hacer ese domingo./ Dejadme ser la puta
32 Según Villena en el estudio introductorio a su antología Fin de siglo. (El

sesgo clásico en la última poesía española) la pervivencia “clásica” en la lírica
actual tendría las siguientes características: el interés en temas y tópicos de la
tradición grecolatina, el retorno al verso clásico (endecasílabo y alejandrino)
y a la métrica clásica (soneto), la reivindicación del tono coloquial o nostálgico
a la manera de la elegía latina con la pretensión de conmover al lector y la
fuerte presencia de la temporalidad (23-24).
67

de los héroes/ y nunca habrá una macula en mi honra”
(en Benegas y Munárriz 457).
En la poesía última el propósito es idéntico, resaltar
de forma paródica la diferenciación cultural de los
géneros basada en cuestiones biológicas. Un ejemplo
paradigmático es el poema de Érika Martínez “El
guardapelo de las poetisas” recogido en el libro Chocar con
algo (2017):
Para que nunca se les olvide, las poetas llevan colgando del
cuello el guardapelo vacío de las poetisas.
¿Qué hacer con su moño resignado y su croché, sus juegos

sin apuesta y sus remilgos, con esa manía suya de escribir y
tirarse de la enagua?
Me prometí quitarle a sus nombres la tachadura, como

quien sabotea un cepo con un palo; no juzgarlas tampoco a
quienes consintieron la demencia de un equívoco romántico.
Esto último me cuesta mucho.
Confensando que me gustan las isas y los ismos, y también

sin medida lo opuesto, me pregunto cuánto queda en
nosotros de su amor por la nadería.
En inglés isabelino llamaban nothing a lo que ellas tenían

entre los muslos. (19)
Este texto plantea una cuestión esencial para la autoría

poética femenina: la distinción entre poeta y poetisa.
Mientras que la palabra poetisa, término que se acuñó en
68

el siglo XIX, remite a una radical separación entre géneros
donde escribir como mujer consistía en trasladar al papel
las emociones “espontáneas” plegándose a las estructuras
simbólicas que conformaban la identidad femenina de
la época. Entre las que destacan que el amor-pasión
rebajara su combustión hasta quedarse en un impulso
sentimental despojado de carga erótica y la exaltación
de fenómenos naturales, como el canto de los pájaros
o la belleza del crepúsculo, como modo de establecer la
identificación entre naturaleza y mujer (Benegas 26-27).
De manera que frente al término poetisa, que adquirió
una carga despectiva y reductora, la palabra “poeta”,
sin embargo, se mantiene neutra y es universal. De este
modo, Érika Martínez hace una historiografía de la poesía
escrita por mujeres para, a partir del humor, reivindicar
la rehabilitación de las poetisas a la vez que se distancia,
como mujer, de una tradición limitada, en palabras de
Rosalía, al canto de las “las palomas y las flores”.
2.2. La revisión. Reescritura de mitos femeninos

La recuperación y reescritura de diferentes tradiciones,
entre las que destaca la grecolatina, es una de las tendencias
de la poesía española joven (Cano Ballesta 49-53; Villena,
Fin de siglo 15-19). Con respecto a la utilización de esta
estrategia textual en las poetas, podemos señalar que a
partir de la apropiación de mitos clásicos, personajes
bíblicos y literarios femeninos las poetas reconstruyen la
Historia a partir de una óptica feminista (Merino 15; Rosal
Nadales, “Poesía española” 164; Ugalde, “El proceso” 29).
Dentro de la larga lista de títulos de obras y poemas que
ejemplifican este recurso, podemos destacar: Hiperiónida
(1982) de Aurora Luque, Las Bacantes (1984) de Mercedes
69

Escolano, En el banquete (1987) de Andrea Luca, Sibila
(1993) de María Rosal o Mercuriales (2004) de Ana Sofía
Pérez-Bustamante.
A continuación nos detendremos en el análisis de
algunas composiciones. En primer lugar podemos destacar
el poema de Inmaculada Mengíbar “Cosas de mujeres” de
Pantalones blancos de franela (1994): “Pero seamos realistas: /
Penélope, cosiéndole, / no es más feliz que yo/ ahora mismo
rompiéndole/ la cremallera” (en Benegas y Munárriz 448),
donde frente a la esposa fiel y sufridora que históricamente
ha representado Penélope, se reivindica la figura de la
amante como encarnación del goce erótico esporádico.
No obstante, la autora que más ha destacado por un uso
reiterado de las fuentes clásicas y la mitología como elemento
reivindicativo de una identidad sexual que se oponga a la
ideología heteropatriarcal ha sido Ana Rossetti. En Los devaneos
de Erato (1980), libro con el que se dio a conocer, encontramos
un gran número de poemas que se sirven de esta estrategia
textual. A continuación examinaremos un fragmento de una
de sus composiciones más significativas, titulada “Cierta secta
feminista se da consejos prematrimoniales” (65-66):
Y besémonos, bellas vírgenes, besémonos.

Antes que el vencedor la ciudadela
profane, y desvele su recato
para saquear del templo los tesoros,
es preferible siempre entregarla a las llamas
…
Con la secreta fuente humedecida
en el licor de Venus,
anticipémonos,
de placer mojadas, a Príapo.
70

La invitación al auto-descubrimiento y la autosatisfacción que se
anuncia desde el título hace de este poema un alegato feminista en
clave homoerótica. Frente a la moral nacionalcatólica del régimen
franquista que promulgaba la virginidad prematrimonial, la voz
poética propone la homosexualidad como modelo emancipatorio
para la mujer (Sánchez Dueñas 308).
2.3. La autoficción:
Este recurso es uno de los más significativos de la poesía
tradicional, en términos de poesía como comunicación (Lanz
La poesía 155), ya que mediante la construcción de un personaje
ficcional se sientan las bases para establecer un diálogo con el
público receptor. Cabe resaltar el término ficcional, ya que pese
a las similitudes que puedan establecerse entre la voz poética
y el autor el fin de este no es la confesión de su intimidad sino
la fabulación de un yo que lo acerque al lector (Lanz La poesía
156). Un claro ejemplo de autoficción es el poemario Ficciones
para una autobiografía (2015) de Ángeles Mora, libro cuyo título
ya advierte al lector de la voluntad de fabular sobre la propia
identidad.
En cuanto a la perspectiva de género, podemos destacar
que entre las autoras más jóvenes hay una fuerte tendencia
hacia la construcción de una máscara autobiográfica a partir
de fragmentos corporales (Bagué Quílez y San-tamaría 23). De
este modo al hablar de cuestiones que atañen a la biología, las
autoras construyen un “yo” poético propiamente femenino. En
este punto hemos de recordar las palabras de Cixous, quien
advertía de esta necesidad:
Las mujeres tienen casi todo por escribir acerca de la feminidad: de su

sexualidad, es decir, de la infinita y móvil complejidad de su erotización,
71

las igniciones fulgurantes de esa ínfima-inmensa región de sus cuerpos
[…] Es necesario que la mujer escriba su cuerpo (57-58).
Se puede afirmar, por tanto, que la mujer en España

ya escribe desde su cuerpo33 y para ejemplificarlo nos
detendremos en la obra de Érika Martínez, Miriam Reyes
y Elena Medel, quienes han utilizado esta estrategia textual
para reflexionar sobre el tema de la maternidad desde
las coordenadas actuales. Por un lado, Érika Martínez
manifiesta su toma de postura en la serie “Nulípara”34 (43-
61) de Chocar con algo (2017).
En un tono rayano al patetismo, Elena Medel construye
en “A Virginia, madre de dos hijos, compañera de primaria
de la autora” (199-201) una máscara autobiográfica que usa
para desmitificar la maternidad. De este modo, mediante la
utilización del monólogo dramático se representa una escena
costumbrista en la que dos mujeres, en apariencia antagonistas,
encarnan el desencanto de la llegada a la edad adulta.
Miriam Reyes por su parte aborda la cuestión de
la sterilización del cuerpo femenino en poemas como:
“Eventualmente paso días enteros sangrando”, “He tenido
mil hijos tuyos” o “Tengo un asesino en mi brazo izquierdo” de
Espejo negro (2001). De este último cabe destacar un fragmento:
Tengo un asesino en mi brazo izquierdo

33
En relación a los últimos estudios realizados en España sobre corporalidad,
escritura y género cabe destacar la labor investigadora de Meri Torras
con trabajos como Cuerpo e identidad. Estudios de género y sexualidad (2007) o
Corporizar el pensamiento. Escrituras y lecturas del cuerpo en la cultura occidental
(2006). Además Torras también ha llevado a cabo la antología femenina El
poder del cuerpo. Antología de poesía femenina contemporánea (2009) articulada en
torno a esta cuestión.
34
Para iluminar nuestra exposición cabe mostrar la acepción que ofrece el
DRAE de este término tan poco usual: 1. adj. Med. Dicho de una mujer: Que
nunca ha parido. U. t. c. s. f.
72

producto de la más alta tecnología.
Si no fuera por él
mi cuerpo sería una fábrica de engrendos satánicos
mi querido psicótico [...]”. (en Torras, El poder 77)
3. La poesía experimental
Dentro de esta corriente confluyen diversos movimientos,
desde el neosurrealismo, el neoestructuralismo hasta la
retórica del silencio (Lanz La poesía 144). Por otra parte, cabe
señalar que la vuelta al experimentalismo en el contexto de
la posmodernidad se debe a la necesidad de desarticular un
lenguaje que con la caída de los grandes relatos y la conciencia
de fracaso del pensamiento racionalista occidental era visto
como ajeno. En palabras de Lanz, estos ecos vanguardistas en
la poesía joven no se deben a una actitud nostálgica sino más
bien a una resemantización de esos rasgos [vanguardistas]
que apuntan no tanto a la reivindicación de la irracionalidad
como a la deconstrucción de la racionalidad. Además, Lanz
también observa la creciente aparición de un modelo estético
anti-mimético, radicalmente distinto del que definirían para la
cultura Platón y Aristóteles (“Poéticas del fragmento” 350-351).
En el caso de las poetas, la experimentación supone una de
las vías que encuentran para repensar, atentar y reformular el
lenguaje que había sido un mecanismo de perpetuación del
régimen falogocéntrico35 (Ugalde Conversaciones 12). Dentro
35
A este respecto es muy iluminadora la poética que Olvido García Valdés ofrece
como antesala a algunos de sus poemas recogidos en Ellas tienen la palabra,
donde explicita su toma de postura: “No se puede sino partir de lo dado, de
una lengua-pensamiento que una forma de vida o una cultura conforma, la
nuestra, una lengua históricamente patriarcal. Que las mujeres construyan
en ella sus poemas o novelas, que piensen esa lengua, necesariamente va
arañando, añadiendo, contradiciendo, limando, socavando o destruyendo
juegos de lenguaje, expresión que es su pensamiento y modo de ver en el
73

de la amplia nómina femenina destacan Blanca Andreu,
Clara Janés, Olvido García Valdés, Chantal Maillard, Concha
García, Amparo Amorós, Ada Salas y entre las voces más
actuales Ana Gorría y Berta García Faet.
A continuación, nos detendremos en dos de las estrategias
textuales más representativas de esta poética: la irracionalidad
y el fragmentarismo.
3.1. El irrracionalismo neosurrealista:

La indagación poética basada en el subconsciente es una las
corrientes más prolíficas de la década de los ochenta, dentro
de la cual cabe destacar el papel precursor de Blanca Andreu
a raíz de la publicación De una niña de provincias que se vino
a vivir a un Chagall (1981) (Cano Ballesta 58; Lanz La poesía
327). A continuación nos detendremos en un fragmento del
poema “Para Olga” (en Benegas y Munárriz 351-53):
[…] Niña pluscuamperfecta, niña que nunca fuimos,

dilo ahora,
dilo ahora tú, ahora que es tan tarde,
pronuncia el torvo adagio,
pronúnciame la lágrima,
la silueta morada de la yegua,
la del potro que se tendió a tus pies despertando la espuma.
Declama abandonada las palabras de antaño,
sombra de Juan Ramón: Soledad, te soy fiel.
Declama desdeñosa las palabras de antaño,
pero no aquella estrofa cortesana,
no hables de reinas blancas como un lirio,
nieves, y Juana ardiendo,
y la melancolía entretejida
mundo. La lengua es reproductiva, pero también es productiva” (127).
74

del querido Villon,
sino los verbos claros donde poder beber el líquido más triste,
jarros de mar y alivio, ahora que ya es tarde,
alza párvula voz y eco albacea y canta:
Dile a la vida que la recuerdo,
que la recuerdo.
Además de ser un claro ejemplo de la estética

neosurrealista, este poema ilustra la toma de consciencia
de género de la autora, ya que en este fragmento se
advierte cómo mediante la intertextualidad Andreu
construye su propio canon poético: “Juan Ramón”, a la
vez que se aleja de aquellos tópicos literarios que se le han
venido atribuyendo a la escritura femenina36: “No hables
de reinas blancas como un lirio/ nieves, y Juana ardiendo,
/ y la melanacolía entretejida/ del querido Villon”.
3.2. Fragmentarismo:
La retórica del silencio se caracteriza por constituir una
poética del fragmento consistente en la puesta en duda
de la comunicabilidad del lenguaje a partir de reflexiones
metapoéticas sobre la arbitrariedad del mismo. Entre
las características formales más representativas de esta
corriente destacan la tendencia a la supresión, la síntesis,
la brevedad, la concisión, la sugerencia y la ruptura con las
normas ortotipográficas (Amorós 66). También podemos
señalar una creciente tendencia al haiku en poetas como
Chantal Maillard o Ana Gorría.
Dentro de esta corriente, una de las autoras que merece
36
A este respecto cabe aludir a las declaraciones de la propia autora en
relación a esta problemática en una entrevista realizada por Sharon Keefe
Ugalde:
75

especial atención es Chantal Maillard cuya escritura se
caracteriza por la ruptura del hilo argumental lineal, propio de
la poesía tradicional, en una búsqueda de atrapar el instante
en el que se concentra el acontecimiento37. A esto cabe añadir
que, en la línea de la poesía experimental, su voz poética no
encarna un “yo” al uso sino que Maillard pretende suprimir
al sujeto poético hegemónico para dar cabida al “tú” receptor
en el texto. Si bien esta concepción bebe de la influencia de la
filosofía hinduista, de la cual la autora es especialista, también
podría leerse en clave deconstruccionista al compartir con
el pensamiento oriental la disolución del “ego” (Medina). A
continuación nos detendremos en un texto que ejemplifica la
crisis del logocentrismo a partir de la fragmentación del “yo”:
El mí es aquello que se pliega

y también es el pliegue y el plegar.
Fuera del mí ¿quién anda?
¿Quién me despierta sin voz?
Fuera del mí
la lengua retrocede (La herida 75).
S. K. U: Ahora que la mujer empieza a entrar más plenamente en la sociedad,

se están borrandoalgunas de las características tradicionales asociadas con la
poesía femenina. Incluso tu obra podría ser un ejemplo de esta evolución.
B. A: Me gustaría tanto, porque considero que la poesía femenina es un
estorbo repugnante sus sentimientos tan imbuidos, falsos, tópicos. Lo que
me parece muy nocivo es la pequeña cárcel de la reducción del panorama del
ojo humano a las tonterías a las que tenía que prestar atención la mujer desde
siempre.” (Conversaciones 250)
37
Este término, al cual hace referencia la propia autora en las citas in-
troductorias del poemario Matar a Platón, es un concepto del filósofo francés
Gilles Deleuze, que si bien es fundamental para entender la poética de esta
autora, no vamos a desarrollar en este estudio. No obstante para una lectura
más profunda de la influencia deleuzeana en la lírica de Maillard véanse
Fernández y Maqueda.
76

En relación a la cuestión de género que nos ocupa este
estudio, Maillard, mediante el parricidio de Matar a Platón,

arremete contra la herencia metafísica que ha venido
estructurando el pensamiento en dicotomías: esencia/
apariencia, latencia/manifestación, autenticidad/falsedad,
hombre/mujer (Trueba Mira 157). De este modo atenta
contra la lógica esencialista del pensamiento occidental que
históricamente ha excluido a la mujer y abre la vía a una nueva
forma de aprehender la realidad basada en el fragmentarismo
y la disolución de la identidad. Para ilustrar nuestras palabras
sirvan algunos “subtítulos”38 de Matar a Platón:
Platón desterró a los artistas por temor a que mostraran que lo-
que-ocurre no tiene correlato ideal, / que cada ser no participa
de su idea sino, al contrario, de todo aquello que él no es. /
Censuró a Homero porque permitía la metamorfosis, el llanto
de los héroes y la risa de los dioses. / Cualquier ser se alimenta
de los demás en un acontecimiento. / ¿Y la mujer?, pregunté.
¿Por qué una mujer?/ Porque Platón, de acuerdo con su época,
las envilece, contestó. / En el mundo de las verdades, ella es la
víctima (39-50).
Conclusión
Se ha de incidir que, tal como se anunció al inicio, esta
muestra panorámica no puede ser sino parcial. En ella
hemos privilegiado el análisis de algunas de las estrategias
textuales usadas por las autoras contemporáneas para
38
Es preciso explicar que los fragmentos citados de este libro no aparecen
con esta disposición en el texto original, sino que se encuentran al pie de
los poemas a modo de lo que la autora denomina como subtítulos. Por este
motivo, el título de la obra Matar a Platón está acompañado del, valga la
redundancia, subtítulo explicativo: “V.O. subtitulada”.
77

construir un sujeto poético femenino. A este respecto cabe
justificar nuestra decisión, sin invalidar otro tipo de acercamiento

como pueda ser el temático39, hemos considerado que, debido
a la voluntad panorámica de este estudio, un análisis de temas
propiamente “femeninos” como puedan ser la maternidad o el
erotismo hubiera dejado en los márgenes a aquellas autoras que,
pese a tener una clara consciencia de género en sus poéticas, no
abordan esta cuestión a través de su imaginario poético, como
es el caso de Chantal Maillard, Blanca Andreu o Ada Salas.
Por otra parte, tal y como se ha venido reiterando,
aunque nos hemos centrado tanto en la autoría como en la
construcción de una voz poética femenina se ha tratado de
contextualizar el uso de estos recursos retóricos dentro de
la lógica de los movimientos poéticos generales a los que
las autoras, en mayor o menor medida, pertenecen con la
pretensión de evitar la “guetización” de las mismas. A este
respecto cabe señalar que la oposición entre poesía tradicional
y poesía experimental nos ha servido como utillaje retórico
para articular nuestro artículo, pero ha de precisarse que a
partir del presente siglo dicha polarización se vuelve difusa,
tal como apuntan antólogos, críticos y poetas (Abril 40; Villena
La lógica 29-30), confluyendo en una “poesía fusión” (Lanz
“Poéticas del fragmento” 341). Si bien no nos hemos detenido
en esta cuestión, cabe destacar que esto se evidencia en la
obra de las autoras más jóvenes, como Ana Gorría, Érika
Martínez, María Eloy García, Yolanda Castaño o Berta García
Faet, quienes han asimilado diferentes tradiciones y combinan
39
Este enfoque es el que llevan a cabo estudios tan notables como “Poesía
española a finales del siglo XX (1980-2000). Las poetas, los temas” de María
Rosal Nadales o El poder del cuerpo. Antología de poesía femenina contemporánea
de Meri Torras, consultados para este trabajo.
78

diversas estrategias textuales con la voluntad de escapar a
etiquetas poéticas grupales (Martínez “Valores portátiles” 50).
Bibliografía
Abril, Juan Carlos. “Hacia otra caracterización de la poesía
española actual”. Malos tiempos para la épica. Última poesía
española (2001-2012). Eds. Luis Bagué Quílez, Luis y Alberto
Santamaría. Madrid: Visor, 2013. 35-48. Impreso.
Amorós, Amparo. “¡Los novísimos y cierra España! La
conexión crítica sobre algunos fenómenos estéticos que
configuran la poesía de los años ochenta”. Ínsula: Revista
de Letras y Ciencias Humanas. 1989: 63-67. Impreso.
Bagué Quílez, Luis y Alberto Santamaría. “2001-2012: Una
odisea en el tiempo”. Malos tiempos para la épica. Última
poesía española (2001-2012). Eds. Luis Bagué Quílez y
Alberto Santamaría. Madrid: Visor, 2013. 11-32. Impreso.
Balcells, José María. “Del género a las antologías “de género””.
Arbor. Ciencia, pensamiento y cultura. 2006: 635-649. Impreso
Benegas, Noni. “Estudio preliminar”. Ellas tienen la palabra.
Dos décadas de poesía española. Eds. Noni Benegas y Jesús
Munárriz. Madrid: Hiperión, 1997. 17-88. Impreso.
― y Jesús Munárriz. Ellas tienen la palabra. Dos décadas de
poesía española. Madrid: Hiperión, 1997. Impreso.
Buenaventura, Ramón. Las diosas blancas. Antología de la joven
poesía española escrita por mujeres. Madrid: Hiperión, 1985.
Impreso.
Calderón, Alí. “Lenguajes de la poesía española contemporánea
(Una visión desde América)”. Palabra heredada en el tiempo.
Tendencias y estéticas en la poesía española contemporánea (1980-
2015). Ed. Remedios Sánchez. Madrid: Akal, 2016. 289-
303. Impreso.
―. “Notas para una última poesía hispanoamericana”.
79

Piedras para una poesía trasatlántica. Eds. Alí Calderón et
al. Granada: Valparaíso, 2017. 175-207. Impreso.
Cano Ballesta, Juan. Poesía española reciente (1980-2000).
Madrid: Cátedra, 2001. Impreso.
Cañas, Dionisio. “El sujeto poético posmoderno”. Ínsula:
Revista de Letras y Ciencias Humanas. 1989: 52-53. Impreso.
Cixous, Hélène. La risa de la medusa. Trad. Ana María
Moix. Barcelona: Anthropos, 1995. Impreso.
Dreymüller, Cecilia. “El canon de las mujeres. A propósito
de la poesía de Ana María Fagundo, Cristina Peri Rossi
y Ana Rossetti”. La poesía escrita por mujeres y el canon. Ed.
Elsa López. Lanzarote: Cabildo insular de Lanzarote,
1999.67-80. Impreso.
Federici, Silvia. Revolución en punto cero. Trabajo doméstico,
reproducción y luchas feministas. Trads. Fernández Guervós,
Carlos y Paula Martín Ponz. Madrid: Traficantes de sueños,
2013. Impreso.
Fernández, José Luis. “Poesía y filosofía en Matar a Platón
de Chantal Maillard”. Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense. Web. 6 feb. 2018 <http://
www.ucm.es/info/especulo/numero42/maplaton.html>
García Martín, José Luis. La poesía figurativa Crónica parcial
de quince años de poesía española. Sevilla: Renacimiento,
1992. Impreso.
Gatell, Angelina. Mujer que soy: la voz femenina en la poesía
social y testimonial de los años cincuenta. Madrid: Bartleby,
2016. Impreso.
Janés, Clara. Las primeras poetisas en lengua castellana.
Madrid: Ediciones Siruela, 1986. Impreso.
Jiménez Faro, Luzmaría. Panorama antológico de poetisas
españolas (siglos XV al XX), Madrid: Torremozas, 1987.
Impreso.
80

Lanz, Juan José. La poesía durante la Transición y la generación
de la democracia. Madrid: Devenir, 2007. Impreso.
―. “Poéticas del fragmento y esquirlas dialógicas en la
poesía española reciente (1992-2014)”. Palabra heredada
en el tiempo. Tendencias y estéticas en la poesía española
contemporánea (1980-2015). Ed. Remedios Sánchez.
Madrid: Akal, 2016. 337-357. Impreso.
López Vilar, Marta. (Tras)lúcidas. Poesía escrita por mujeres
(1980-2016).Madrid: Bartleby, 2016. Impreso.
Maillard, Chantal. Matar a Platón. Barcelona: Tusquets,
2004. Impreso.
―. La herida en la lengua. Barcelona: Tusquets, 2015.
Impreso.
Martínez, Erika. “Valores portátiles: el sujeto bajo crítica”.
Malos tiempos para la épica. Última poesía española (2001-
2012). Eds. Bagué Quílez, Luis y Alberto Santamaría.
Madrid: Visor, 2013. 49-64. Impreso.
―. Chocar con algo. Valencia: Pre-textos, 2017. Impreso.
Maqueda, Eugenio “Poética y estética en Matar a Platón”.
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad
Complutense. Web. 6 feb. 2018. <http://www.ucm.es/
info/especulo/numero43/mataplat.html>
Mayhew, Jonathan. “Gender Under Erasure: Contemporary
Spanish Poetry Written by Women”. Revista de Estudios
Hispánicos. 1995: 335-347. Impreso.
Medel, Elena. Un día negro en una casa de mentira (1998-
2014). Madrid: Visor, 2015. Impreso.
Medina Puerta, Carmen. “Nombrar la herida. Sobre la
poesía de Chantal Maillard”. Círculo de poesía. Web. 4 feb.
2018 <http://circulodepoesia.com/2017/03/nombrar-
la-herida-sobre-la-poesia-de-chantal-maillard/>
Merlo, Pepa. Peces en la tierra. Antología de mujeres poetas
81

en torno a la Generación del 27. Sevilla: Fundación José
Manuel Lara, 2010. Impreso.
Merino Madrid, Antonio. “La mitología clásica como
instrumento para la construcción de una nueva identidad
de género en la poesía española del siglo XX escrita por
mujeres”. Tesis. Universidad Nacional de Educación a
Distancia, 2015.
Miró, Emilio. Antología de poetisas del 27. Madrid: Castalia,
1999. Impreso.
Mora, Ángeles. Ficciones para una autobiografía. Madrid:
Bartleby, 2015. Impreso.
Olivares, Julián y Elisabeth S. Boyce. Tras el espejo la musa
escribe. Lírica femenina de los siglos de oro. Madrid: Siglo
XXI, 1993. Impreso.
Rosal Nadales, María. “Poesía y poéticas en las escritoras
españolas actuales (1970-2005)”. Tesis. Universidad de
Granada, 2006.
―. “Las poetas de fin de siglo. Aspectos formales”. Anuario
de Estudios Filológicos. 2010: 239-251. Impreso.
―. “Poesía española escrita por mujeres a finales del siglo
XX”. Itinerarios: revista de estudios lingüísticos, literarios,
históricos y antropológicos. 2011: 157-167. Impreso.
―. “Poesía española a finales del siglo XX (1980-2000).
Las poetas, los temas”. Palabra heredada en el tiempo.
Tendencias y estéticas en la poesía española contemporánea
(1980-2015). Ed. Remedios Sánchez. Madrid: Akal,
2016. 189-212. Impreso.
Rossetti, Ana. La ordenación. Retrospectiva [1980-2004].
Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2004. Impreso.
Rubio, Fanny. “Apostilla para los poetas del presente”.
Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas. 1989: 51-52.
Impreso.
82

Sánchez Dueñas, Blas. “Transgresión de mitos clásicos en
la obra poética de Ana Rossetti”. Romper el espejo. La
mujer y la transgresión de códigos en la literatura española:
Escritura. Lectura. Textos (1001-2000). Ed. María José
Porro Herrera. Córdoba: Servicio de Publicaciones
Universidad de Córdoba, 1999. 301-313. Impreso.
Torras, Meri. Corporizar el pensamiento. Escrituras y lecturas
del cuerpo en la cultura occidental, Barcelona: Mirabel,
2006. Impreso.
―.Cuerpo e identidad. Estudios de género y sexualidad (vol. 1).
Barcelona: Edicions U.A.B., 2007. Impreso.
―.El poder del cuerpo. Antología de poesía femenina
contemporánea. Madrid: Castalia, 2009. Impreso.
Trueba Mira, Virginia. “El gesto del deseo en Olvido
García Valdés y Chantal Maillard”. Política y sociedad.
Ed. Marta Segarra. Barcelona: Icaria, 2007. 145-168.
Impreso.
Ugalde, Sharon Keefe. Conversaciones y poemas. La nueva
poesía femenina española en castellano. Madrid: Siglo XXI,
1991. Impreso.
―. “El proceso evolutivo y la coherencia de la nueva
poesía femenina española en castellano”. Zurgai. 1993:
28-34. Impreso.
―. “Escritoras españolas del siglo XX. Bosquejo a grandes
pinceladas”. Arbor. Ciencia, pensamiento y cultura. 2006:
651-659. Impreso.
―. En voz alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y los
70. Madrid: Hiperión, 2007. Impreso.
Villena, Luis Antonio de. Fin de siglo. El sesgo clásico en
la última poesía española. Madrid: Visor, 1992. Impreso.
―. La lógica de Orfeo (Antología). Madrid: Visor, 2003.
Impreso.
83

84

COMO SE ESCRIBE UN POEMA EN
MÉXICO. CUATRO MODOS O CUATRO
TENDENCIAS
Mario Calderón
BUAP
Introducción
El presente trabajo es resultado de una investigación basada
en la revisión bibliográfica y en la experiencia derivada de la
escritura de poemas así como de la convivencia con poetas de
varias generaciones. Fue realizada considerando los preceptos
seguidos en los talleres de creación poética y las características
generales de los poemas escritos en México entre 1976 y
2015. Esto significa que se contempla la producción poética
de la llamada generación de los 40 hasta los poetas nacidos en
México en los años 80. Por supuesto, nos referiremos a los
más exitosos de nuestro medio literario.
Aclaramos primeramente que en poesía no existe una
preceptiva o un canon escrito como en el género narrativo
donde se conocen varios libros que orientan en la
escritura de un cuento. En poesía, en México se maneja una
preceptiva o un canon oral y tradicional quizá por herencia
de la Literatura Prehispánica. Sin embargo, existen talleres
de creación poética dirigidos por algún poeta más o menos
reconocido donde se manejan indicaciones generales en el
trabajo de la estructura o el significante al escribir un poema.
Algunos poetas que han impartido algún taller de poesía
son Óscar Oliva, Efraín Bartolomé, Baudelio Camarillo
entre otros muchos.
85

En este trabajo, en la primera parte se expondrán las
características generales observadas en la poesía contemporánea
y en la segunda parte se analizarán algunos poemas de cuatro
poetas que han obtenido El Premio Nacional de Poesía de Aguas
Calientes, máximo reconocimiento en la poesía mexicana: los
poetas son óscar Oliva, Efraín Bartolomé, Baudelio Camarillo y
A.E. Quintero.
***
Los poetas temen dar una definición de poesía, no saben con

claridad cuál es el objeto de su trabajo, sin embargo, intentan
escribirla y, en la mayoría de los casos, la obtienen. En suma, es
hora de que los poetas, con el pretexto del halo de lo sagrado
de la poesía no se nieguen a definirla y a escribirla con un
conocimiento pleno del tema además de la sensibilidad propia.
Resulta necesario que se tenga conciencia de que la
lengua posee un segundo nivel que es el poético. En ese
nivel un poema es una macropalabra, un símbolo estético
que consta de una idea eje, el significado o tema y un
significante o estructura.
La literatura desarrolla diversos usos de la lengua, pero
la lengua de un segundo nivel, el poético, que se emplea
para que se exprese el pueblo, la colectividad. En ese plano
de la lengua, un poema equivale a una macro palabra o
macro signo lingüístico que consta de un significado, el
tema o idea eje, y el significante o estructura del texto.
Posee las mismas características atribuidas al signo simple
por Ferdinand de Saussure: indivisibilidad, linealidad,
mutabilidad, inmutabilidad y arbitrariedad.
La linealidad permite la lectura horizontal del poema y
ésta es alterada en el caso de los textos derivados del cubismo

o el dadaísmo. El signo es indivisible, siempre tiene forma y
contenido; cambia el significado y la estructura con el paso
del tiempo debido a la mutabilidad, pues el lenguaje se
gasta y queda en desuso; toda la poesía, con excepción de la
costumbrista pretende renovar la lengua. La mutabilidad del
lenguaje poético es el vehículo que muestra la tradición. Se
han realizado también experimentos rescatando el español de
los Siglos de Oro e inclusive el de la Edad Media. Estos poemas
han sido escritos por Abigael Bojórquez y Alí Calderón.
La arbitrariedad es un acuerdo tácito, sobreentendido
para aceptar como poema o macro palabra los textos
por determinadas características en cada época.
La indivisibilidad consiste en que siempre el poema
contenga un significado y un significante o estructura. En
la última poesía experimental se observa una tendencia por
desaparecer el significado, aunque ya se había observado este
fenómeno en el surrealismo de automatismo y en el dadaísmo.
Así como existe la norma lingüística en cualquier idioma
en los diversos estratos sociales para emplear los mismos
términos lingüísticos, también hay tendencias o corrientes
literarias en cada sociedad y cada tiempo como resultado
de esa misma norma del nivel poético de la lengua. Como
resultado de esta norma del nivel poético surge narrativa o
poesía popular igual que aparece la poesía culta.
El lenguaje poético, igual que el del primer nivel, se
estructura con doble articulación: la primera une poemas
o macro palabras para crear unidad en los poemarios.
Esta articulación es muy apreciada en los concursos o
premios de poesía; la segunda articulación consiste en la
unión de los sonidos para formar cada poema, permite el
trabajo de la sonoridad, la oscuridad o la luz al emplear
vocales abiertas o cerradas según el triángulo de Ullman.
87

Así mismo permite crear textos con lenguaje delicado y
fino como en los siguientes versos de José Asunción Silva
“Y tu sombra esbelta y ágil / fina y lánguida” o “Entre la
blancura nívea/ de las mortuorias sábanas” (69).
Un ejemplo de lenguaje delicado o exquisito en la poesía
contemporánea es el siguiente fragmento de poema de Efraín
Bartolomé:
La leve línea azul de la colina

ala del cielo añil lamiendo el agua
Por el contrario, considerando que un poeta es un artista de

la palabra, pueden existir poemas escritos con lenguaje denso
como los siguientes versos del poeta chileno Hernán Lavín
Cerda: “San Antonio de Padua:/Yo te suplico llorando/Que me
des una esposa gorda, /Ingenua como el agua, porque ya me
estoy pasando” (280). Para apreciar la finura o la densidad de
las palabras se apela a la sensibilidad de los lectores. Algunas
palabras de lenguaje delicado y fino son nieve, línea, hiere,
cielo, mínimo, hielo, cirio, etc. Ejemplos de palabras densas
son choza, zona, musa, lana, maga, masa, chanza, etc.
Así mismo, en el nivel poético de la lengua existe
sinonimia, antonimia, paronimia e inclusive creación
de macro palabras que perduran como fórmulas hechas
o modismos. Esto se advierte con facilidad en el folk-
literature, las adivinanzas y los refranes que también son
poemas o macro palabras. Son refranes o macro palabras
con sinonimia los siguientes ejemplos: “El que con lobos
anda a aullar se enseña”, “Dime con quién andas y te diré
quién eres”, “Al que anda entre la miel algo se le pega”.
Existe antonimia en los siguientes casos: “Al que madruga
Dios lo ayuda”, “No por mucho madrugar amanece más
88

temprano”. La paronimia se puede ver en los siguientes
refranes o modismos “Lo mandó a Chihuahua a un baile”
por “Lo mandó a chingar a su madre”.
En la poesía culta abundan los poemas sobre los
conceptos del amor, el sueño, la muerte, o la brevedad
de la vida, etc. Estos textos poseen sinonimia. Existen
también tratamientos opuestos a varios temas, esos
provocan la aparición de la antonimia.
Las diversas formas de lenguaje poético tienen como
esencia la búsqueda de la connotación, expresar un
significado extra, la polisemia, los múltiples significados
y siempre “pretenden objetivar lo subjetivo a través del
lenguaje” según define el arte Sánchez Vásquez basándose
en las ideas de Hegel y consideramos que esa sería la
condición para que un texto contenga poesía.
Algunas formas del lenguaje poético, donde se objetiva
lo subjetivo son las siguientes.
Se crea lo poético a través de imágenes indirectas o
metáforas como en el poema “Gorrión” de José Emilio
Pacheco quien fue merecedor del Premio Nacional de
Poesía en 1969:
Baja a las soledades del jardín

Y de pronto lo espanta tu mirada
Alza su vuelo sin fin
Alza su libertad amenazada. (Pacheco 54)
En este poema se hace concreto el sustantivo abstracto

libertad, de esa manera se obtuvo lo poético.
O los siguientes fragmentos del poema “Besos” de Tomás
Segovia:
89

besaré tus pechos globos de ternura
Besaré sobre todo tus pechos más tibios que la convalecencia
Y que pesan en el hueco de la mano como la evidencia en la
mente del sabio (Bojórquez 53).
En este caso la poesía resultó de hacer concreto el

sustantivo evidencia de la mente del sabio al compararla
con pechos reales de mujer.
Puede connotarse música y ritmo a través de los acentos
y la métrica. Un ejemplo es la siguiente estrofa del poema
“A Gloria” de Salvador Díaz Mirón:
Erguido bajo el golpe en la porfía

me siento superior a la victoria.
Tengo fe en mí; la adversidad podría,
quitarme el triunfo, pero no la gloria.(Montes de Oca
Francisco,134)
Los dos primeros versos se acentúan en la dos, la seis y la

diez; los dos últimos en la cuatro y la diez.
Puede connotarse, como ya se explicó, luz en el lenguaje.
Algún ejemplo en la poesía de Octavio Paz es el siguiente:
“Día, radiante día/ luminosa naranja de veinticuatro gajos”
(Monsiváis 288). El secreto parece ser el empleo de palabras
con el significado general de luz. Además de manejar
palabras donde domine la a que, según el Triángulo de
Ullman es abierta.
También se connota trabajando la oscuridad del
lenguaje: “como si fuesen guías de una higuera enferma/
de peste” (Lavín 187). En este caso aparecen sonidos
cerrados, según el punto de articulación, como la s, la g.
Algunas observaciones generales sobre el canon vigente
90

y sobreentendido, esto es, sobre la manera de escribir
actualmente un poema en México, teniendo en cuenta la
norma del lenguaje poético, son las siguientes:
1.-Considerando que una de las funciones de la poesía

es la renovación del idioma, al escribir un poema se
procura rechazar el empleo del lenguaje gastado y se
aconseja el uso de la norma culta con términos de poco
uso e inclusive en algunas ocasiones se crean neologismos,
aunque éstos no lleguen a penetrar en la lengua escrita o
en el habla cotidiana. Algunos ejemplos son los términos
“ultimadremente” de Efraín Huerta o “primaveriso” de
Abigael Bojórquez.
2.-Se busca la precisión en el discurso. Con ese objetivo,
aunque no importa demasiado la métrica, se evitan los
ripios, es decir, las palabras innecesarias.
3.- Como en nuestros días, la poesía no es declamada,
se encuentra en desuso la rima que cumplía la función de
facilitar la memorización. No obstante, hoy, en vez de la
consonancia o la asonancia se busca la resonancia surgida
de la coincidencia de una sola vocal en la terminación
de los versos. Veamos como ejemplo un fragmento de la
poesía de Francisco Hernández quien obtuvo el Premio
Nacional de Poesía en 1982:
cómo vivir si no puedo beberte devorándote,

cómo sorber tus músculos tirantes
de alta mujer bandera entre los hombres
si ya no estás emparedada en vidrio,
si resulta imposible pulverizar tus huesos.
Brilla perfecto el sol de los nocturnos. (119) (El subrayado
es nuestro)
91

4.-Uniformidad en el lenguaje, esto es, que haya apego
a la norma culta o a la popular pero no la alternancia de
términos de ambas.
5.- Si se analizan los textos ganadores de concursos, se
encuentra que en muchos casos se sujetan éstos a métrica y
acentuación para obtener el ritmo y la musicalidad.
6.- Como la poesía contemporánea no es declamada sino
leída, se recomienda evitar la grandilocuencia y escribir un
poema de manera natural como si se le estuviera diciendo
a un receptor presente.
7.- En nuestros días, el discurso poético puede construirse de
cualquier manera siempre que el resultado sea la connotación
o la polisemia, es decir, con un significado extra. Algunos ti-
pos de discurso construidos por poetas contemporáneos son
los siguientes: neocostumbrismo, simbólico, metafórico, mi-
tológico de mitología contemporánea, neobarroco, musical,
irónico, con juego de ideas, con manejo del espacio, con
sonoridad, luz, obscuridad o suele aparecer el verso poético
a través de la emotividad, tensando las palabras mediante la
primera articulación de la lengua al unir las palabras como con
electricidad.
8.- En cuanto al significado, puede tratarse cualquier tema
de actualidad, evitando la visión del mundo de otras épocas.
Esto significa que no se moraliza, generalmente no se habla
de amor sino de erotismo y se presenta una visión del mundo
de hoy, aunque es arriesgado afirmarlo, generalmente basada
esta en el materialismo o en el existencialismo.
9.- En nuestros días, cada vez es menos frecuente el
empleo del artículo a pesar de que éste forma parte de la
tradición española. Esto sucede por influencia de la poesía
norteamericana ya que hay escaso uso de esta forma en
lengua inglesa.
92

10.- El término “como” ha sido casi desterrado desde
que en 1919 se dijo en el ultraísmo que las comparaciones
debían realizarse de manera directa.
11.- La sonoridad. Este es un tema del que se elucubra
poco. Sáinz de Robles en su Diccionario de literatura dice
sobre ella “Propiedad armónica de algunas cosas, o
armonía, dulzura, consonancia agradable y delicada
cadencia ora sobre motivos musicales, ora sobre temas
poéticos; así sonoridad de canto o de instrumento,
sonoridad de metro elevadamente rotundo” (1115).
En poesía, la sonoridad, además de depender del ritmo
surgido de la métrica, resulta de la abundancia de vocales
y de fonemas sonoros no sordos de acuerdo al punto de
articulación en las palabras que componen el poema,
aunque, por supuesto, esas palabras y su acomodamiento
en el texto se relacionan con una intención y la inspiración
o un estado emotivo del creador.
12.- Por supuesto, existen textos en prosa donde puede
alcanzarse el nivel poético contradiciendo de esta manera
la visión estructuralista de la poesía que entiende como
poema únicamente el discurso escrito en verso.
13.- Como ya se dijo, el tratamiento de cualquier tema
es válido para el significado tanto en la poesía como en
la literatura en general, pero si ese tema posee ideas
absolutamente novedosas y originales, éstas, sin necesidad de
la estructura o significante pueden producir la literariedad.
EL DESPLAZAMIENTO DEL YO
Esta tendencia consiste en que la poesía se ha caracterizado,
sobre todo, por una especie de cobardía del yo que motiva
un desplazamiento en un alter ego, se ha producido de
93

esta manera un enmascaramiento. No se escribe demasiado
sobre sí mismo, a pesar de que hablar del yo es la esencia
del género lírico. Quizá este desplazamiento del yo se deba
al anonimato u ocultamiento que es tendencia típica del
ciudadano de nuestros días. Este desplazamiento se ha
dado en Moneda de tres caras de Francisco Hernández donde
el poeta se expresa a través de la personalidad de Robert
Schumann, Scardanelli (que era el nombre desde la locura
de Friedrich Hölderlin) y George Trakl o más recientemente
del fotógrafo Charles B. Waite.
Hoy converso contigo, Robert Schumann,

te cuento de tu sombra en la pared rugosa
y hago que mis hijos te oigan en sus sueños
como quien escucha pasar un trineo
tirado por caballos enfermos.
Estoy harto de todo, Robert Schumann,
de esta urbe pesarosa de torrentes plomizos,
de este bello país de pordioseros y ladrones
donde el amor es mierda de perros policías
y la piedad un tiro en parietal de niño (Bojórquez 118).
Esta tendencia ha sido practicada también por Vicente

Quirarte, Gilberto Castellanos, Gustavo Osorio que habla a
través de Napoleón y muchos otros poetas; Gilberto Castellanos
en alguna ocasión se ufanó de que en alguno de sus poemarios
no había nada de él. En este desplazamiento hay algo también
de cercanía con la narrativa; esta mezcla de géneros, por otra
parte, es un rasgo de la llamada literatura posmoderna.
Es necesario comprender que la literatura, como cualquiera
de las otras artes, es resultado de una norma del signo
lingüístico estético, es decir, de una convención social y que por
94

esa razón es válida totalmente en el tiempo que se escribe y
que posteriormente adquiere valor de documento cultural o
histórico. Es posible que siga disfrutándose porque su mayor
cualidad es el placer derivado de su valor estético o búsqueda
de la belleza. La norma del segundo nivel de la lengua, el
estético varía de un grupo social a otro o entre generaciones.
Esta norma del nivel poético de la lengua es lo que también se
ha denominado “canon”.
Desde otra perspectiva, la poesía igual que un elemento
de la tabla periódica de la química posee peso estético y
movimiento. Los dos elementos son indispensables. Si un
texto tiene demasiado movimiento, promoción, se vuelve
muy conocido en un determinado momento, pero distante
del autor en el tiempo, su valor dependerá del placer que
provoque, de su peso estético o artístico. Si por el contrario,
el texto cuenta con gran peso estético o artístico y escaso
movimiento, permanece oculto, desconocido e inclusive los
lectores poco cultos desconfiarán de su verdadero valor.
La preceptiva oral en cualquier época, además de la
tradición es construida por los poetas y críticos más exitosos
y se difunde en los medios de comunicación de mayor
prestigio. Sin embargo, se observa vigente en un determinado
periodo y es posible que algún tiempo después sea rebasado.
Un par de ejemplos de lo dicho son los siguientes casos:
Aproximadamente hasta la tercera parte del siglo XX, se
consideraba escribir el verso sujeto a rima y a métrica. Se dijo
de varios poetas que mostraban problemas de versificación.
Hoy esos poetas sobrepasaron el canon de su época y gracias
a que sus textos producen placer hoy deben revalorarse. Esto
nos enseña que lo más importante de un texto literario es
que guste. Un ejemplo es la poesía de Luis G. Ortiz del Liceo
Hidalgo. Otro caso sucedido en la narrativa es el de Luis G.
95

Inclán y su novela Astucia publicada en 1865. En la época,
Ignacio Manuel Altamirano, mediante su programa cultural
y literario era el guiador e impulsor de los escritores de su
tiempo. Decía que la literatura debía escribirse con lenguaje
claro, sencillo de norma culta, que se debería atender al
nacionalismo y tener la meta del perfeccionamiento moral
del hombre, añadía que sin esa cualidad la literatura no tenía
razón de ser. Comenta la mayoría de las obras producidas en
su tiempo. Jamás se refirió a la novela Astucia a pesar de que
ésta llegó a ser muy popular. Pasaron los años y hoy afirma
Emmanuel Carballo que Astucia es una de las dos mejores
novelas mexicanas del siglo XIX; la otra novela considerada
por Carballo es La Rumba de Ángel de Campo.
Hoy sólo el gusto nos puede distinguir un buen poema
de uno malo.
El discurso poético, como ya se dijo, puede escribirse de
varias maneras que corresponden a tipos de lenguaje. No
existe en la actualidad ninguna corriente dominante. Algunos
lenguajes sobresalientes de la poesía contemporánea desde mi
manera de apreciar la poesía son tres: el Neocostumbrismo,
el neobarroco y el construido con palabras que nombran
la naturaleza. En otros textos me he referido ya a estas
tendencias y sus lenguajes. Ahora, para ejemplificar la poesía
de hoy veamos algunos casos individuales.
¿Cómo es la poesía hoy? Para saberlo, la mejor manera
es leer textos de cuatro poetas actuales que han merecido
el premio Nacional de poesía de Aguascalientes: Óscar
Oliva, Efraín Bartolomé Baudelio Camarillo y A. E.
Quintero. Los poemas serán comentados con base en la
Estilística derivada del crítico y poeta Dámaso Alonso que
consiste en mostrar el efecto poético y posteriormente
explicar con cuales recursos lingüísticos fue obtenido.
96

La poesía de Oscar Oliva
Óscar Oliva mereció el mencionado premio en 1971
con el poemario Estado de sitio y rastrea lo poético en
la segunda realidad, la social creada por el hombre
ascendiendo al fenómeno poético a través de la tensión
emotiva de furia derivada de la primera articulación de
la lengua. En esta reflexión se analizarán algunos textos a
través de la estilística expuesta y |practicada por Dámaso
Alonso y el concepto de arte, objetivar lo subjetivo a través
del lenguaje, explicado por Adolfo Sánchez Vázquez
interpretando las ideas de Hegel.
Óscar Oliva nació el 5 de enero de 1938 en Tuxtla
Gutiérrez Chiapas. Como poeta formó parte del grupo”
La espiga amotinada” junto con Juan Bañuelos, Eraclio
Zepeda, Jaime Labastida, y Jaime Augusto Shelley. Obtuvo
el Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes en 1971
con el poemario Estado de sitio y el premio “Ciudad de
México” por el libro Plaza mayor en 1981.
Además de la naturaleza, me parece que existe un
segundo nivel de la realidad, el creado por el hombre. La
poesía sobre este mundo social es diferente, el lenguaje
para nombrarlo parece menos bello; pero presenta mayor
reto para un poeta descubrir lo poético en el mundo
del hombre actual. Observo que Óscar Oliva Busca la
poesía precisamente en la segunda realidad, la social
ascendiendo al fenómeno poético a través de la tensión
emotiva de furia derivada de la primera articulación de
la lengua. Su poética se deriva de la estética marxista que
exige a los escritores realizar denuncia de la injusticia
social y de la explotación de la que la burguesía hace
víctima al proletariado. El poemario Estado de sitio es un
libro de grito y protesta contra la situación imperante en
97

México después del movimiento estudiantil del sesenta y
ocho, durante el periodo presidencial de Luis Echeverría
(1970-1976), época cultural definitivamente marxista
donde los artistas en su mayoría escribían aplicando las
ideas de Marx en sus obras además de promoverlas.
En este modo de entender la poesía únicamente
importa el contenido del texto, no el placer que pueda ser
producido mediante el lenguaje.
En la segunda mitad del siglo XX, al realismo en poesía
le han llamado con varios nombres: Poesía Conversacional,
Antipoesía, Poesía de Compromiso, Exteriorismo, Poesía
Coloquial; pero casi siempre presenta características
similares o cercanas: deseo de comunicar, crítica social,
furia ante la injusticia o ironía frente a la impotencia,
y, en el modo de expresión, el empleo del diálogo con
palabras y construcciones lingüísticas del pueblo lo mismo
que requerimientos gráficos actuales como números y
marcas. Por la naturaleza polisémica del género lírico se
produjo una poesía diferente, tal vez de menor calidad
estética y por esa causa, en algún grado, se convirtió este
tipo de poesía en marginada, pues algunos de los poetas
representativos no llegaron a todas las antologías de poesía
hispanoamericana. Son los casos de Mario Benedetti, Jorge
Enrique Adoum, Roque Dalton, Efraín Huerta, Enrique
González Rojo, Raymundo Ramos, Hernán Lavín Cerda
y Óscar Oliva entre otros.
Después de la desintegración de la URSS, al finalizar
la Guerra Fría, en la lucha de clases, el proletariado de
América Latina tuvo conciencia de su derrota. En ese
momento el compromiso en la literatura sufrió un desmayo
y los poetas comprometidos dejaron de ser considerados
como poetas esenciales y algunos como Roque Dalton y
98

quizá óscar Oliva adquirieron importancia por haber
representado un momento histórico en el arte poético y
tal vez ascendieron a la categoría de poetas míticos.
Sin embargo, es indudable que Óscar Oliva obtiene el efecto
poético con el mismo procedimiento empleado en el discurso
romántico del siglo XIX al buscar lo extra, la connotación,
es decir, lo literario, en la tensión emotiva que surge de la
sintaxis derivada de la primera articulación de la lengua que
provoca que las palabras estallen por la ira. Ejemplo:
No hay lugar para la ternura.

Estoy sudando
encima del grasoso
mostrador de una tienda,
donde compro un pedazo de queso,
una botella de vino
y sal para conservar sangrante
mi carne” (Oliva, 15).
Y acude a la sinestesia:
Frente a la tumba del comandante Marco Antonio Yon

Sosa,
en Tuxtla Gutiérrez, escucho el crepúsculo resquebraján-
dose (Oliva 13).
Emplea la prosopopeya para obtener el efecto poético:
No lejos de todo esto, encima de mi mesa

de trabajo, croa y se retuerce el poema
que acabo de escribir (Oliva 17).
99

y alcanza la poesía objetivando lo subjetivo haciendo
concretos los sustantivos abstractos:
Ahora voy a escribir en lo hondo del papel

con el muñón que surge desde lo oculto de mí mismo.
Hoy me calzo de cólera (Oliva 15).
En suma, me parece que Óscar Oliva representó una ten-

dencia estética en la historia de la literatura mexicana, fue
ejemplo de la poesía realista de compromiso materializando
el ideal de la poesía mexicana al inicio de la década de los años
setenta, por eso le fue otorgado el Premio Nacional de Poesía
de Aguascalientes.
La poesía de A. E. Quintero.
A. E. Quintero nació en Sinaloa en 1969. Es doctor en
Teoría Literaria por la UAM. Ha sido becario del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes y en 2011 obtuvo
el premio Nacional de Poesía de Aguascalientes con el
poemario Cuenta regresiva que fue publicado por conaculta,
la editorial era y el Instituto Nacional de Bellas Artes.
La poesía de Quintero en su temática alude al mundo
cotidiano que parece insignificante como hablar de las
moscas quizá por imitación de Machado, referirse a una
vieja máquina Olivetti, un exprimidor o conversar con un
refrigerador sobre las cosas que vale la pena congelarse:
El exprimidor de naranjas dejó de funcionar.

Eso pasa.
Las cosas sin importancia
buscan su turno, se dan su importancia
así, no sirviendo,
100

dejándonos incompletos, ausentándose
en el justo momento (Quintero 31).
En este texto, lo literario se obtiene elevando los objetos a

una realidad dinámica con verbos transitivos como dejar
de funcionar, buscar, servir y ausentarse. Se expresa en
ocasiones al revés, mediante el lítote para conseguir ironía:
No estoy seguro si se trata de felinos, de equinos

o algo similar
pero estoy seguro que no se trata de humanos.
No.
Nosotros somos distintos a los animales.
Se plantea el problema de la homosexualidad en nuestra

sociedad y él mismo se asume como gay hablando con
formalidad de su esposo:
Una señora, digamos, confortable.

Muy opend, dice de sí
porque aceptó venirse a México a vivir con su marido
por cuestiones de trabajo.
Dice que ella acepta la homosexualidad.
No.
Corrijo:
Que ama a los homosexuales y que un sobrino suyo
y un hermano de su marido
son bellos y son gay.
Incluso
su mejor amigo es su mejor amiga. (Quintero 37)
Quizá uno de los poemas más logrados sea “El seis” donde
101

muestra su intuición para objetivar lo subjetivo que es el
arte poético, sobre la muerte del gato de una niña:
¿Qué voy a hacer sin él?

Me pregunta la niña
Por su gato
Que cada diez minutos muere más.
Nos queremos mucho.
Dice. Con esos ojos de niña
que podrían ser también ojos de gato muriendo. (Quintero 49)
Lo poético parece brotar de hacer un solo ser de los dos

que se aman, la niña y el gato. De esta manera lo subjetivo,
el animal muerto, va muriendo en ella cada vez más.
Otro poema notable es uno que carece de título, pero
que desarrolla la temática sobre que todo sucede porque
se tiene cuerpo y al final, frente a la moral escribe:
Y mi esposo me pasa el periódico,

como todas las mañanas,
y leo que dos chicos se violaron mutuamente
los padres entablan juicio,
se demandan. Y digo,
bueno,
pues tienen cuerpo los chicos.
Pero ¿y los principios? ¿Y las leyes?
¿Y las normas de conducta? Me preguntan
Y digo, bueno,
Si tuvieran cuerpo.
En este poema se objetiva lo subjetivo haciendo ver que las

leyes no tienen cuerpo, por tanto, no están en el plano de
102

lo objetivo; los instintos, en cambio, se vuelven objetivos
a través de las acciones visibles no aceptadas socialmente.
En cuanto a la forma, se puede observar que no maneja
la rima, la métrica ni la grandilocuencia, escribe al ras del
suelo buscando más que la rima consonante o asonante, la
resonancia haciendo coincidir la terminación de los versos
únicamente en alguna vocal; la principal figura retórica
manejada por Quintero posiblemente sea la prosopopeya de
tercer grado que es la que aparece cuando el autor conversa
con un objeto para imprimir animismo a lo inanimado:
Hoy me he quedado
Haciendo compañía al refrigerador.
Escuchando
el trabajo que le cuesta
funcionar, cumplir
estar al día
con sus frías labores,
con sus tareas congeladas.
Lo que se espera pues
de un refrigerador de cocina.
Y literalmente:
Tomé una silla y me puse en ella
a su lado. Y ahí estuvimos
quejándonos. Oyéndonos mutuamente funcionar,
respirar.
Pensando en las cosas que deben congelarse
Para que el mundo siga. (Quintero 64)
En conclusión, A.E. Quintero, en cuanto al contenido, se

ocupa de lo nuevo que va apareciendo en nuestra sociedad
como el reconocimiento de la homosexualidad, el combate
103

a la discriminación y el deseo de que el hombre sea cada vez
más humano y admita que todas las cosas aparentemente
inanimadas están vivas y tienen espíritu. Lo poético se
busca empleando la ironía, haciendo concreto lo abstracto
mediante acciones visibles e imprimiendo vida a las cosas
que para la naturaleza son inanimadas.
La poesía de Efraín Bartolomé

Así como Sor Juana vivió la mitad de su vida aproximadamente
en la mitad del Virreinato, en 1671, quizá por la misma
obsesión del inconsciente mexicano, a mediados del siglo
XX, durante el llamado “Milagro mexicano”, periodo de
mayor desarrollo industrial y económico de México, cuando
se produjeron las mejores obras de la literatura mexicana
como Al filo del agua de Agustín Yáñez, El Diosero de Francisco
Rojas González, El llano en llamas y Pedro Páramo de Juan Rulfo
y Libertad bajo palabra de Octavio Paz, nació también Efraín
Bartolomé, justamente a la mitad del siglo XX, en 1950, en
Ocosingo Chiapas. Este poeta es sin duda uno de los más
importantes de su generación y quizá uno de los poetas vivos
más destacados de México.
Efraín Bartolomé obtuvo el Premio Nacional de Poesía
de Aguascalientes en 1984 con su poemario Música solar.
Este poeta busca la poesía en la primera realidad, la de
la naturaleza, empleando principalmente la metáfora y el
trabajo del significante sonoro para objetivar lo subjetivo
y así conseguir lo literario.
Un poeta es semejante a un árbol: frondoso y bajo si se
halla en las llanuras, y esbelto y alto si se encuentra en las
montañas. Es espinoso y agresivo en sus textos, si nació en
tierra semidesértica, como el admirado “Cocodrilo Efraín
Huerta”, y exuberante, sombroso y pleno de sabia, si ha
104

nacido como Becerra en Tabasco, o como Efraín, Bartolomé
de quien hoy nos ocupamos, que nació en Chiapas.
Efraín Bartolomé escribe poesía captada de los
elementos de la naturaleza como José Luis Rivas, Baudelio
Camarillo, Vicente Quirarte, Silvia Tomasa Rivera y
algunos otros poetas de la misma generación. Se trata de
una poesía sobre una primera realidad, la original, escrita
con un lenguaje primigenio y hermoso simplemente por
lo nombrado.
Un sonido de grillos ecos pájaros

rasga la piel del aire
Puede afirmarse que hay un retorno del poeta al origen. El

poeta se concreta a descubrir la poesía sin que intervenga
ninguna ideología como lente, salvo su referencia a La
Diosa Blanca. Esta característica podría implicar cierta
falta de cohesión, pero también significa que Bartolomé
percibe lo prístino de la naturaleza y por eso podemos
hablar de un comportamiento involuntario al que llamo
inconsciente de la naturaleza que puede manifestarse en
la lluvia y el aire leve o en un aguacero y un huracán
en oposición a la conciencia representada por el hombre,
que también es naturaleza, cuando piensa en cuidar el
medio ambiente y proteger el planeta.
Del mismo modo que Greimas consideraba que una
novela o un cuento equivale a un enunciado simple con
un sujeto, objeto directo, objeto indirecto o destinatario y
sus respectivos circunstanciales: adyuvantes, oponentes y el
destinador que es el complemento circunstancial de causa,
un poema corresponde a una macropalabra o un macrosigno
lingüístico con un significante o estructura y su significado o
105

idea eje temática. Es una macropalabra para que el pueblo se
comunique y para que el hombre converse con un macroser, su
divinidad. Estas macropalabras se crean y, si son representativas,
se quedan en la cultura y de ese modo, cuando el hombre en las
fiestas patrias, por ejemplo, quiere referirse a la patria, declama
“Suave Patria” de Ramón López Velarde, cuando desea hablar
de amor, recurre, al “Nocturno a Rosario” de Manuel Acuña,
cuando desea referirse al amor materno declama el “Brindis del
bohemio” de Guillermo Aguirre y Fierro; cuando hace alusión
a la muerte lee el poema “Algo sobre la muerte del Mayor
Sabines”. Así mismo, el hombre al pedir sustento a su Dios,
declama el poema oración “El Padre Nuestro” compuesto por
Jesucristo y, si desea ratificar su fe, declama o reza “El Credo”.
Pero ¿qué es poesía? En algún otro lado escribí que, como
pensaba Aristóteles, es poiesis, “creación”, la creación que
apareció como resultado del big bang y que aún no termina
porque todo evoluciona, la creación subjetiva que es vida
y que los poetas perciben y pretenden objetivar mediante
el lenguaje. ¿Pero qué es la poesía para Bartolomé y cuáles
son sus macropalabras que el pueblo mexicano puede
adoptar en el macroléxico de su imaginario? Una de esas
macropalabras es sin dudarlo la esencia animada de la
naturaleza con su manera de comportamiento, esto es, el
inconsciente de la naturaleza.
Y ¿Qué es la poesía para Bartolomé? De su obra se deduce
que es un conjunto de elementos visuales (imágenes directas
e indirectas y luz brotada del significante) así como ritmo y
música emanada de la métrica y la acentuación que observa y,
en general, sonoridad obtenida, tal vez de manera involuntaria
como fruto de la inspiración, a través de la abundancia de
vocales y fonemas sonoros para captar y hacer objetivo lo
subjetivo en un texto como sucede en el poema “Una piedra”:
106

La abro con otras manos
como si fuera un fruto.
Al interior de paisajes conocidos,
remotos mundos familiares,
parentescos ocultos.
Hay ancestros aquí:
y no los veo
los siento.
Hay elementos de Amor en esta piedra.
La cierro.
La cicatrizo con otra mirada.
La poesía en este caso se consiguió tornando concreta una idea.

Es común leer en los poetas que comparen el cuerpo de la
amada con la naturaleza, como lo hizo Octavio Paz cuando dice
“Voy por tu cuerpo como por el mundo” o al decir “desfiladero
de la luna que asciende a tu garganta entre tus senos”; pero
en Bartolomé sucede justamente lo contrario. Considera la
naturaleza como un individuo con vida. Quizá de manera no
planeada, igual que Paz, está siguiendo el concepto de Tomás
de Aquino sobre la imagen y semejanza. Bartolomé le atribuye
a la naturaleza características de humano. Empieza mostrando
el animismo de la selva en el poema “Corte de café”:
Miro la masa verde del aire

hierve
es una masa informe
que se agita en un sueño difícil inquietante
tiembla la furia verde
el sueño manotea viscosidades tiernas
tiernos odios
su ciega cerrazón de verde espuma herida.
107

Y más adelante, en la parte V del mismo poema dice:
Que silencio en el fondo del cafetal

que oscuridad moviendo las hojas más delgadas de los
árboles
que altura truena bajo los pies sobre las hojas secas
al tallo del cafeto se enrosca el miedo
arriba
tras la techumbre en sombra de los árboles
el durísimo sol babea su rabia.
Se describe la selva como un ser vivo, objetivando lo subjetivo,

y de esa manera, Bartolomé atrapa la poesía. La selva está
viva y muestra una manera de actuar, el inconsciente de
la naturaleza. Como en la teoría freudiana, aplicada al
inconsciente del hombre, el agua es también símbolo de vida
para el inconsciente de la naturaleza. Así lo expresa el poeta
en el poema “Agua desdichada”:
Todo quiere ser agua

quiere licuarse la montaña entera
las atalayas hunden en el río sus leves pies calcáreos
quemados por la boca espumeante del calor los cactos
arden
amando ya su polvo su ceniza que un día
descenderá sobre las aguas
se quieren agua el lirio y la sombra y la piedra
y el amarillo ardiendo
ya la montaña lenta se desliza
como una vena verde
por la lenta cascada.
108

La selva, como dentro de un sueño, se expresa a través
de los fenómenos naturales y de las creaturas salvajes y
de este modo, igual que en el inconsciente humano, los
animales simbolizan los instintos de la naturaleza.
Responda la nauyaca
del incierto color de su veneno
Abre su negra bocaza la loba ciudad.
Y como buscando el consciente y la consciencia, el poeta

se pregunta:
¿Quien galopa en el lomo del incendio?

¿Quién grita? ¿Quién aúlla?
¿Quién hace arder el esplendor el brillo?
de la materia viva que se abrasa?
En cuanto al modo de expresión, se advierte que el verso en

Bartolomé adquiere lo extra, la literariedad, simplemente
por la inspiración, numen que cohesiona las palabras a
través de la primera articulación de la lengua, Ejemplo:
Ahí aprendí a leer el rostro múltiple de la patria

bajo la mano sabia por apenas visible
de mi joven padre en sus treinta.
Al mismo tiempo, se obtiene lo poético mediante un tono

solemne:
109

Desde el más personal de todos los silencios
tu vestido desciende.
Como ya se expresó, se emplea el lenguaje bello de la naturaleza,

construyendo el discurso mediante imágenes y metáforas.
Evidentemente hay buen oído en el poeta, maneja un ritmo
intencional sin altibajos involuntarios; pero quizá lo sobresaliente
en Bartolomé, que nadie había trabajado de igual manera en
México como él lo ha mostrado, es el trabajo del significante. Ha
podido construir el verso sonoro delicado y cálido:
la leve línea azul de la colina:

Ala del cielo añil lamiendo el agua.
Y la obtención del ritmo y la música:
Este íntimo tono de plácida dulzura

En que la luz deambula
desnuda
por la tierra.
En síntesis, la poesía de Efraín Bartolomé es, en este momento,

una de las mejores que se produce en este país y él es quizá el
mayor artista de la palabra.
La poesía de Badelio Camarillo

Baudelio Camarillo nació en Tamaulipas en 1957 y radica en
Guanajuato desde hace varios años. Como todo verdadero
artista de la palabra, sabe trabajar la claridad o la oscuridad
fonética. Así sucede en los siguientes fragmentos:
Al que tenga la dicha
110

De mirarla desnuda
Ya no le bastará la claridad,
Al que abreve de sus pechos
Le sabrá simple el mundo.
Y la oscuridad:
Vi caer su vestido y visitó la luz

Los más oscuros rincones de mi cuarto
Se recostó en el lecho
Y ascendí por su piel
Buscando las doradas manecillas
De la puerta de entrada al paraíso
Después bajé despacio hacia el olvido.
Más allá de su cuerpo
Todo estaba en penumbra.
Evidentemente es un artista y el efecto de luz parece

conseguirlo a través de la presencia de palabras que se
construyen con las vocales a, i, más la aliteración de la v: vi
caer su vestido y visitó la luz y ascendí por su piel”.
La explicación parece ser que la a es abierta de luz,
según el triángulo de Ullman; la i en esos casos no parece
cerrada, sino semivocal. Ese efecto se obtiene de la misma
manera en el poema “Lluvia de agosto” en algunos versos
como: “Ah un relámpago hiere el cristal de mis ojos” y en
el verso “y cristales de sol más allá de la lluvia”. Lo mismo
sucede en el poema “Ciudad en ruinas”:
cada minuto caía como un diamante en el espejo.

Donde el agua se movía tornasolada.
111

Y lo confirma con el último verso:
Lamiendo el frío reflejo de unos cristales.
El efecto de luz se consigue además incluyendo en el

poema palabras que significan claridad como esplendor,
clarísima, luz, nítido, fulgor, iluminan. Ejemplo:
En la estancia clarísima
De un cuerpo abro los ojos
La piel registra un esplendor que ciega
Soy un ladrón al que le prenden luces imprevistas
Me descubro llenando mis sentidos
de un nítido fulgor (Camarillo 50).
La oscuridad es la negación total:
Seis o siete minutos recordándote

Oscurecen el tiempo totalmente.
Aquí se observa que el efecto de oscuridad fue obtenido

mediante la aliteración de la s que es cerrada y sorda,
según su punto de articulación, más el sonido sordo de la t.
Y, en cuanto al contenido, Baudelio Camarillo es
un poeta que celebra la naturaleza admirándose de la
hermosura producida al nombrarla con palabras bellas de
esa, la primera realidad: aire, río, árboles, luz, día, bosque,
etc. Y celebra el amor, la paz, lo humano, yendo más allá de
la realidad primigenia, busca también en el lado opuesto,
el inconsciente, empleando los símbolos encontrados por
Freud en La interpretación de los sueños en el surrealismo.
Cultiva la vertiente original del surrealismo, la construida
112

mediante símbolos del inconsciente que pueden descifrarse
con facilidad si atendemos a los valores establecidos por
Freud a los objetos en su libro La interpretación de los sueños.
Una muestra de este lenguaje que hoy se cultiva se halla
en el libro Río Guayalejo de Baudelio Camarillo. Obsérvese:
Peces (símbolo de sensualidad) fuera del agua (vida) son

nuestros corazones
lejos de esta corriente (la vida).
En el lecho del río (vida que transcurre)
dormitan los recuerdos
cada atardecer vuelan los gritos de muchachas
sobre las tibias aguas de este sueño (la vida)
nadan en él, en él se bañan
y las aguas endulzan con sus cuerpos.
Una de ellas,
la más hermosa ninfa que cruzó esta corriente,
me dio a beber el sol (la pasión)
que atardecía en su boca
y no hay noche en mi cuerpo desde entonces (Camarillo 10).
La palabra peces es símbolo de sensualidad para el

inconsciente; agua es símbolo de vida; el río es la vida
que transcurre; la palabra sueño es equivalente a vida y la
palabra sol corresponde a la categoría esencial de pasión.
Bibliografía
Bartolomé Efraín, OFICIO: ARDER, (obra poética 1982-
1997), UNAM: México, 1999. Impreso.
Bojórquez Mario et al.,El Oro ensortijado, poesía viva de
México EON, Círculo de poesía, Universidad de Texas
113

en El Paso, Universidad Nacional Mayor de San Marcos
de Perú: México,1999. Impreso.
Baudelio Camarillo, En memoria del reino, CONACULTA-
INBA: México, 1999. Impreso.
Lavín Cerda, Hernán, Ciegamente los ojos, México: UNAM,
1977. Impreso.
Monsiváis, Carlos, Poesía mexicana II 1915-1979: Promexa,
1979. Impreso.
Montes de Oca, Francisco, Poesía mexicana, Porrúa:
México, 1982. Impreso.
Oliva Óscar, Estado de sitio, Joaquín Mortiz: México, 1972.
Impreso.
Pacheco, José Emilio, Fin de siglo, FCE: México, 1984.
Impreso.
Quintero A. E. Cuenta regresiva. ERA, CONACULTA,
INBA e ICA: México, 2011. Impreso.
Sagredo José 1977 Diccionario Rioduero Literatura1:
Madrid, 1977. Impreso.
Silva José Asunción, Poesías completas, Aguilar: Madrid,
1963. Impreso.
Sáinz de Robles, Federico Carlos, Diccionario de Literatura
tomo II, términos, conceptos, ismos literarios, letras H-Z,
aguilar, Madrid,1983.
114

Poéticas de poetas
Laura Scarano
Universidad Nacional de Mar del Plata, Conicet, Argentina
«Ces étranges poèmes qui se disent l’Art poétique»

(Noël Audet)
En estas páginas abordaremos una tipología discursiva central

en la actividad de los poetas contemporáneos, que igualmente
entronca con una fértil y longeva tradición literaria: la de las
artes poéticas en el continente lírico, como molde preferencial
donde el autor vuelca su reflexión sobre su propio quehacer
sin abandonar el registro del poema. Si bien profundizaremos
en nuevos rótulos y tipologías, conviene no perder de vista la
expresión clásica que elegimos como título, “Poéticas de poetas”,
para abordar “ese extraño poema” titulado “arte poética”.40
En 1990, Noël Audet titulaba un artículo “Ces étranges
poèmes qui se disent ‘art poétique’”, invitándonos a pensar
en aquellos textos líricos que llevan ese título como el corazón
de la categoría discursiva.41 Ese mismo año, Fernando
40
He dedicado un extenso artículo a la historia de este subgénero y sus avatares,
titulado «Escribo que escribo: de la metapoesía a las autopoéticas», tratando de
desbrozar categorías, desde las más recurrentes de metaficción y autorreferencia
a las más recientes de autorreflexividad, AutoRepresentacioneS, autoRconciencia,
autoReferencia, autoReflexión (remarcando la R de autoría), para profundizar
finalmente en el itinerario teórico que parte de la noción clásica de metapoesía
a las autopoéticas como conjunto textual y pragmático (Cfr. Scarano 2017). Este
capítulo pretende ser una profundización de esa última sección.
41
Jeanne Demers introduce el monográfico de Études littéraires de 1990,
destacando el aporte de Noël Audet «qui a analysé plusieurs arts poétiques
modernes pour découvrir qu’ils peuvent être regroupés sous trois dominantes:
l’éthique, l’esthétique et la contestataire [...] «Étranges poèmes», écrira-t-il de
ces textes qui se disent «Art poétique», mais jouent souvent le rôle de manifeste
et sont d’abord poésie» (10).
115

Lázaro Carreter titulaba la tercera parte de su estudio
“Poéticas de poetas”, dedicando después capítulos específicos
a Ortega, Antonio Machado, Jorge Guillén. Poco después,
en 1993, Jeanne Demers e Yves Laroche coordinarían un
monográfico de la revista Études françaises, que denominaron
asimismo “Poéticas de poetas”, dedicado a teorizar en torno a
esta noción, circunscripta a un corpus de poesía francesa del
siglo XIX en adelante. Delimitaron allí lo que llaman “poética
explícita del poeta”, inscripta en el ámbito del metadiscurso
poético, diferenciándola de la poética inmanente, implícita
en toda obra42. Ya en este siglo, José María Pozuelo Yvancos
titula “Poéticas de poetas” a uno de sus varios estudios en
torno al género; aunque focaliza mayoritariamente “la crítica
literaria de los poetas del 27” y algunos posteriores, el libro
lleva el sello de un persistente interés: “la idea de poesía que
puede traducirse de lo escrito por los poetas mismos” (14,
13). En esta fértil cadena de análogos titulares, inscribo hoy
mis modestas reflexiones.
A partir de la distinción que hace Adriana de Teresa Ochoa
entre “poética particular” y “poética universalista” (185), el uso
de la etiqueta “poéticas explícitas” (ya adelantada por Demers
y luego por Domínguez Caparrós [2001] en su oposición a
“poéticas implícitas”), permite avanzar con una terminología
ya esclarecida. Como bien argumenta Rocío Badía Fumaz, las
poéticas colectivas (como el manifiesto) van a ir disminuyendo
en la literatura contemporánea, tras el avance de las
poéticas individuales, aun cuando suscriban a una escuela o
movimiento reconocido explícitamente. Por eso, ella acota su
estudio a la “poética explícita, que sólo puede darse cuando
la individualidad, no la colectividad, está realzada” (162). Esta
42
Es obvio que toda obra aporta elementos que contribuyen a deducir la
poética de un autor; es lo que Jeanne Demers ha llamado poética implícita,
que puede ser descubierta en cualquier texto, con mayor o menor esfuerzo
interpretativo, y que se complementaría con la poética explícita, que está
representada por lo que Ma. Clara Lucifora llama espacio autopoético en su Tesis
doctoral (Argentina, 2016).
116

“poética explícita” está compuesta tanto por textos que no
fueron pensados para su publicación y son de carácter más
bien íntimo (cartas, notas, diarios), como por textos escritos “a
demanda” (discursos, conferencias, etc.), ensayos e incluso por
poemas titulados “Arte poética” (156)43. Por otro lado, Badía
Fumaz fundamenta la conveniencia de su estudio desde
la perspectiva pragmática “para hacer explícito el carácter
literario de su emisor», que se transforma así en «uno de los
rasgos constitutivos de este tipo de textos”44. Y enumera otras
tres características indispensables “para reconocer un texto
como poética explícita: la no anonimia del texto, la coincidencia
de sujeto y objeto y el carácter ensayístico del texto”. Esta
vinculación evidente del texto con el autor “genera una
escritura desde el yo, que privilegia en consecuencia un uso
de la primera persona” e introduce una restricción desde el
punto de vista del contenido, porque “las poéticas explícitas
requieren una temática literaria, usualmente centrada en la
reflexión sobre la propia poesía o sobre el proceso de creación,
si bien sus cauces formales serán variadísimos” (Badía Fumaz
164-165).
Pero volvamos a la noción clásica y más general de artes
poéticas. Es una convención distinguir dos especies, según el tipo
discursivo adoptado: prosa o verso. Aquellas que adoptan un
43
Estas poéticas poseen una gran variedad de circunstancias de enunciación,
formas, preocupaciones e ideas, como se manifiesta en los estudios del
Monográfico mencionado (Demers y Laroche 1993), que sitúa la aparición
formal de estas reflexiones en Baudelaire, Lautréamont y Mallarmé.
44
También se apoya en la noción asociada de “pragmática de poeta” (Demers
9) para incidir en la fundamentación práctica sobre la que se elabora el texto;
ese mismo aspecto lo pone de relieve René Passeron en su reivindicación de la
importancia de lo que él denomina “poïétique frente a poétique, siguiendo la estela
de Paul Valèry”, incidiendo en el proceso mismo de la creación, su poiesis (citado
por Badía Fumaz 164). El aporte de Badía Fumaz, si bien no es pertinente para
nuestro estudio de las autopoéticas en verso, es clave para las poéticas ensayísticas,
y al artículo citado lo siguió la publicación reciente de su libro Los ensayos literarios
de Antonio Colinas. Pensando la creación desde el creador (2017).
117

formato en prosa, predominantemente ensayístico, aparecen
bajo diversas formas, como prólogos, conferencias, cartas,
diarios, columnas, entrevistas, incluso manifiestos (colectivos
o individuales). Y aquellas expresadas en verso adoptan
el marbete en su acepción más restringida, como molde
genérico temático (no estrófico), sin estructura fija, usualmente
encuadradas dentro del plano de lo que se ha dado en llamar
metapoesía. A mi juicio, los ensayos de poética y los metapoemas
son parte pues de una misma constelación discursiva y su
diferencia más visible es el tipo de enunciado y su posición en
la serie genérica, aunque ambos desarrollan de modo ejemplar
los núcleos de la ideología autoral.
Aquí propongo usar el término autopoética para aludir a
esos dos conjuntos textuales (verso y prosa) dentro de un
mismo espacio discursivo. Arturo Casas es quien propone
por primera vez una definición específica de autopoética:
Una serie abierta de manifestaciones textuales cuando menos

convergentes en un punto: dar paso explícito o implícito a una
declaración o postulación de principios o presupuestos estéticos y/o
poéticos que un escritor hace públicos en relación con la propia obra
bajo circunstancias intencionales y discursivas muy abiertas (210).
La autopoética es pues un tipo de práctica discursiva

asociada a las “escrituras del yo”, que exhibe abiertamente
los postulados meta, partiendo de la figura de sujeto/autor
(auto)45. Emparentada con el concepto de intencionalidad
o proyecto autoral de Gadamer, la autopoética como conjunto
textual y pragmático ofrece novedosas pautas epistemológicas
y metodológicas para definir la función-autor (Foucault). La
categoría de autopoética (más que el término generalizador
de poética) apunta pues a subrayar la teoría personal de un
45
Casas diferencia el término de la concepción organicista y constructivista
de la “autopoiesis”, dominante en los trabajos del neurofisiólogo Humberto
Maturana (211).

autor, porque el acento está puesto en el prefijo –auto, que
señala su propia concepción del hecho literario. El término se
potencia por sus raíces etimológicas y sus derivaciones en el
ámbito de la historiografía y la teoría literaria. Está compuesto
por dos giros griegos: autos, que significa “de o por sí mismo”
y poiesis, que significa “creación”, “producción” y proviene
de la palabra poiein, es decir, “hacer” o “realizar” (DRAE). El
vocablo autopoética hace foco en el “sí mismo” y las diversas
operaciones autorreferenciales que caracterizan estos textos,
confirmando un parentesco con la noción de autoría. De ahí
la relación que destaca con agudeza Ma. Clara Lucifora:
Este prefijo nos lleva directamente a otra relación fónica:

podríamos sumar al prefijo auto– una (r) opcional y lo
transformaríamos en esta condición que ostenta quien
escribe una autopoética: ser un autor. Así lo hacen algunos
críticos de la literatura, quienes otorgan a este prefijo un
doble significado: el que proviene de la palabra griega ya
mencionada y el que proviene de la palabra latina auctor, cuyo
origen no está relacionado pero que, afortunadamente para
los juegos del lenguaje, comparten las mismas letras (7)46.
En las autopoéticas en verso opera la convención ficcional que

distancia al hablante del autor, aunque a menudo se infiere
de ellas una coherencia con la ideología estética autoral
(susceptible de corroboración con los metatextos). Las
autopoéticas en prosa, por el contrario, están sujetas a la
convención de referencialidad y opera una identificación
inmediata entre enunciador y autor, que el lector no
pone en duda (aunque subsiste el carácter de artificio de
la propia mediación verbal). A esta interacción debemos
46
En el libro Vidas en verso propongo el término autorgrafemas, para dar cuenta
de aquellos indicios dentro del texto poético que nos reenvían al autor que
firma el libro, pero que siempre mantienen su carácter de representación
retórica (Scarano 65). Un grupo de colegas propone hablar de autorficción
para realzar el carácter autoral de la moderna autoficción (Toro et al, 2010).
119

agregar las posibles fisuras y contradicciones que pueden
observarse entre verso y prosa, textos emparentados sin
duda y firmados por el mismo autor.
Ambos universos se componen de una miríada de
componentes específicos que contribuyen a crear el ethos
autoral: imágenes y contraimágenes de poeta, metáforas
argumentativas y arquetipos asimilados o deconstruidos
dentro de la tradición lírica, modelos de lector propuestos,
metalenguajes específicos referidos a la familia léxica de la
poesía, formas del manifiesto y construcción de pro, para
y contra-destinatarios, enunciación polémica y tropos de
refutación, etc. Las poéticas individuales, dentro de este
marco teórico enunciado, conforman modelos autopoéticos
representativos de ideologías estéticas alternativas y
estructuraciones discursivas específicas (descriptivas,
prescriptivas, dogmáticas, programáticas, polémicas, etc.).
Las autopoéticas en verso instauran no sólo un “pacto lírico”,
sino un “pacto crítico” con el lector, por el cual se produce un
distanciamiento que permite que leamos el poema como tal,
pero a la vez “lo examinemos como objeto de reflexión teórica”
(Zonana 25). A la luz de esta categoría de pacto discursivo
(Rodriguez)47, las autopoéticas en verso se presentarían como “textos
híbridos”, ya que al mismo tiempo de “revivir una instancia
afectiva vinculada al proceso creador -aspecto que garantiza
el lirismo del poema-“, demuestran “el interés por definir,
enunciar, caracterizar el fenómeno poético y, eventualmente,
sancionar valores -aspecto que corresponde a su faz teórica-“
(Zonana 420). Siguiendo este razonamiento, una de las mayores
47
Antonio Rodríguez en Le pacte lyrique: configuration discursive et interaction
affective establece la existencia de tres pactos literarios: el pacto lírico, el pacto
fabulante y el pacto crítico. Cada acto tiene un contexto intencional con sus
rasgos específicos y un efecto global. Tienen una identidad común, porque
los tres determinan estructuraciones discursivas (91); el pacto crítico: está
centrado en la evaluación de valores e ideas, mientras que el pacto lírico está
centrado en la afectividad (93).
120

fortalezas de las autopoéticas en verso es esta posibilidad que le
permite al escritor extraer la reflexión del campo de lo puramente
expositivo para elevarlo a un plano capaz de provocar en el lector
el efecto estético implicado en toda obra de arte” (Zonana 35).
En nuestra definición, la autopoética dentro del género
lírico señala un conjunto textual que puede identificarse con
lo que tradicionalmente se denominó discurso metapoético
o autorreferencial. Coincidimos con Arturo Casas que la
autopoética puede ser muchas veces “simultáneamente,
y en toda su integridad, poema, o incluso poemario” (215),
estableciéndose una relación de identidad con lo que
tradicionalmente se llamó metapoesía. Si bien en la práctica
analítica suelen solaparse ambos conceptos, el prefijo –
auto y su raíz etimológica pueden servir para restringir la
categoría a aquellos textos que explícitamente refieran la
poética del autor. Somos conscientes de la relatividad de
este aserto, ya que aún cuando se propongan reflexiones
sobre el arte en general, sin alusión explícita a la poética
particular del autor en cuestión, de igual modo dichas
reflexiones colaboran con la producción de una postura
específica que naturalmente es atribuida a dicho autor.
Por eso resulta poco útil la diferencia entre metapoema
(de alcance general) y autopoética (restringida al propio
poeta), en cuyo caso coincidimos con Casas que advierte el
solapamiento metodológico de ambos términos48.
Es evidente que no hay consenso acerca del espacio
que cubre este eje: no hay una especificidad textual y sus
48
Lucifora se cuestiona dicha relación al preguntarse si “¿puede haber
poemas autopoéticos o el término cede por completo su lugar a la
categoría de metapoesía?” Desde la óptica adoptada en su estudio, ella
prefiere hacer un uso restringido de autopoética como señalamiento
de la imagen de autor, dejando para metapoesía todos los otros polos
(exceptuando el metapoema que refleje posiciones del propio poeta al
que acepta denominar como autopoético), si bien admite –y nosotros con
ella- que se trata de conceptos que muchas veces se cruzan y es difícil
señalar una diferencia taxativa entre ambos (s/p).
121

marcas son justamente su imprecisión, su asistematicidad
y su fragmentariedad. Como señalara oportunamente
Rosa Fernández Urtasun:
No hay actualmente en la teoría literaria un término que

refiera a la teoría de la literatura personal de un autor, su modo
de entender su propia creación literaria. Y de hecho suele
utilizarse el mismo término «poética» aunque no lo recojan
los diccionarios. Se habla de la «poética de tal o cual autor»
[…] Lógicamente en este tipo de poéticas no tendría sentido
hablar de clasificaciones taxonómicas. El autor trata en ellas de
entender el por qué y el cómo de su propia producción (542).
Suele utilizarse pues el mismo término “autopoética” para

señalar “la teoría de la literatura personal de un autor,
su modo de entender su propia creación literaria” (542)
que los usos a los que nos tiene habituado el consagrado
término “poética”, que sí recogen los diccionarios.
Pero sin duda en el vasto territorio convencionalmente
llamado metapoético hay textos que utilizan una señal
paratextual: los denominados como subgénero específico
Artes poéticas o Poéticas. Representan una modalidad específica
de la metapoesía, en la medida en que hacen explícita desde
el título esa reflexión y aspiran a un estatuto explicativo.
Ya Antonio Pérez Bowie había distinguido dentro de los
“núcleos temáticos de la perspectiva metapoética”, “el
poema como poética” (239). Y Juan José Lanz y Natalia
Vara Ferrero introdujeron en su clasificación “el metapoema
como explicitación de la poética del autor” (8). Aunque en
ninguno de los dos casos anclaron el criterio en el paratexto,
lo cual vuelve más subjetiva y relativa la identificación.
La distinción entre metapoemas (en sentido amplio) de artes
poéticas como subgénero marcado paratextualmente que
propone Víctor Zonana puede resultar operativa en términos
metodológicos, ya que los textos así titulados se apropian
122

de una tradición , “sea para ampliarla recreándola o para
impugnarla”, y esta le aporta “el prestigio de una filiación
cultural, hecho que inviste al texto de cierta autoridad,
de cierta aura” (410, 423). Desde el modelo horaciano, se
instala así “una denominación que, con el correr del tiempo,
permitirá inferir a los lectores un conjunto de contenidos y
una disposición formal”, “que se recorta hipertextualmente en
función de textos prototípicos” (418). Este subgénero textual
al mismo tiempo establece un pacto de lectura pragmático: “El
título cumple básicamente la función de informar acerca del
contenido del texto” y “se comporta como un ‘acto de habla’
que espera ciertas reacciones del lector y que le permite al
escritor generar efectos de sentido y estéticos específicos” (423).
Activa presuposiciones, orientando la atribución de sentidos,
con “efectos que no se dan en el caso de metapoemas que no
asumen la denominación arte poética” (423), es decir “otros
corpora complementarios”, que no nos reenvían directamente
a la cuestión metapoética y cuyo contenido sólo la lectura
revelará (465-466).
Ante el amplio repertorio metapoético, es útil concebir esta
“modalidad (sub)genérica específica, vinculada a un repertorio
de reglas y materiales que regulan su creación, circulación
y comprensión” (409) y componen “la matriz pragmática del
arte poética” (descriptivos, instructivos, críticos, normativos,
históricos, proselitistas), como una “batería de potencialidades
performativas” (416-417). En su libro de 2010, Zonana incluye
una antología y un análisis cuyo objetivo expreso es “describir
las características de este conjunto de textos que presentan un
parentesco en función de rasgos paratextuales (la adopción
de un título)” y de otra índole “(temática, matriz pragmática,
presencia de pacto crítico y lírico en forma complementaria
y sus correlaciones en cuanto a la configuración discursiva)”
(421). También reconoce algunas variantes que flexibilizan el
abordaje de estos textos: -aquellas artes poéticas tituladas cuyo
123

contenido expreso no se corresponde con dicha orientación
temática, defraudando las expectativas paratextuales;-aquellos
metapoemas “cuyo título ofrece una clave al lector para anticipar
un contenido relativo al arte” sin utilizar la denominación arte
poética, es decir adoptando títulos que igualmente aluden a una
instancia metapoética, y por último – aquellos metapoemas que
“no poseen ningún título o llevan uno que no ofrece al lector
ninguna pista que revele su vínculo con asuntos de poética”
(Zonana 464), aunque su lectura nos confirma la pertinencia
temática y su pertenencia al conjunto 49.
Considero que el rótulo de autopoética en verso puede
englobar todas estas modalidades, independientemente
de la denominación expresa y a sabiendas de los matices
que aporta el título a uno de los conjuntos. Sabemos que
cualquier tipología debe mantener ciertos márgenes de
flexibilidad, para contemplar zonas fronterizas; pero sin
duda la comodidad del rótulo está apoyada en el hecho
irrefutable de que en el caso de las artes poéticas, son
las convenciones genéricas las que priman más que un
contenido determinado, como indicaciones en el mapa,
que tienen que ser tenidas en cuenta en la interpretación.
Se trata de metapoemas, deudores de un molde y una tópica,
dentro de un conjunto mayor que son las autopoéticas. Su
49
En un congreso reciente en Zurich (mayo de 2018), dedicado a los títulos
en poesía, me referí explícitamente a este subgénero, identificando cuatro
modalidades de titulación referidas a las artes poéticas: 1- textos titulados
como Arte poética o Poética cuyo contenido explícito se refiere al tópico
mismo y respeta las convenciones del molde, confirmando las expectativas
del lector,2- textos titulados como Arte poética o Poética cuyo contenido
expreso no se corresponde exactamente con dicha orientación temática,
defraudando en parte las expectativas paratextuales, y obligando al lector a
una interpretación más forzada,3- textos cuyo título ofrece una clave léxica
al lector para emparentarlo con la instancia metapoética, sin adoptar la
denominación convencional,4- textos que llevan un título que no ofrece
al lector ninguna clave que revele su vínculo con asuntos metapoéticos,
aunque su lectura nos confirma la pertinencia temática, funcionando a
modo de metáforas (Cfr. Scarano 2018, en prensa).
124

distinción radica precisamente en eso, en hacer manifiesta
y explícita su condición de ars poética, por la cual el poeta
se incorpora a una tradición lírica donde dialogan texto y
paratexto, construyendo lo que Graciela Ferrero llamaría un
locus programático. Como bien lo ha definido Jeanne Demers,
en el epígrafe que elegimos para encabezar este trabajo: “à
travers les siècles, l’«Art poétique» qui a choisi d’assujettir
l’analyse du fait poétique et de sa fonction à ce que l’on
pourrait nommer une économie et une éthique de l’écriture,
a fini par se constituer en genre” (“a través de los siglos, el
‘Arte poética’, que ha optado por sujetarse al análisis del hecho
poético y su función, devino en lo que podría denominarse
una economía y una ética de la escritura, eventualmente
convirtiéndose en género”) (8, la traducción es nuestra).
***
La reflexión metaliteraria tiene una tradición de larga data:
desde la Antigüedad clásica, los autores se han preguntado
sobre la condición y la esencia del poeta, la naturaleza de la
obra artística, las vicisitudes del lenguaje estético, sus mundos
y sujetos representados, etc. Sin embargo, lo que sí se puede
pensar como un giro reciente es la posibilidad de pensar estos
textos autorreflexivos como objetos de estudio per se, con una
lógica propia. Es decir, abordarlos no como meros instrumentos
de interpretación de la obra literaria en general, sino como
testimonio de la forma en que un autor se ve y se percibe a sí
mismo, cómo se construye y define en sus múltiples facetas,
así como la forma en que pretende que lo vean y lo perciban
los demás: auto-imágenes y contra-imágenes que cimentan la
ficción autoral desde la perspectiva del sí mismo.
Esta acertada aproximación al yo será afinada por Paul
Ricoeur en su magnífico estudio titulado Sí mismo como otro.
Sus reflexiones en torno a la filosofía del sujeto resultan
sumamente inspiradoras para comprender la interacción
del poeta que se autoanaliza con la perspectiva de la otredad
125

que le es también constitutiva, porque “la egología requiere el
complemento intrínseco de la intersubjetividad” y “el sujeto es
‘yo’”, pero resalta “la problemática del sí”, donde la alteridad
y la diferencia son constitutivas (XXXI). La hermenéutica del sí
que propone Ricoeur le permite pensar al sujeto, sin perder
de vista nunca “la relación con la persona de la que se habla,
con el yo-tú de la interlocución, con la identidad de una
persona histórica, con el sí de la responsabilidad” (XXII)50.
El desafío al abordar estos metapoemas no sólo reside en
preguntarse qué dice el texto de sí mismo, qué de su autor, qué
del objeto que lo contiene y del lector al que se dirige, o qué
pacto ficcional es el que formula y qué poética sustenta. Para
Aristóteles, recordémoslo, la retórica, y por ende todo discurso
que tiende a la persuasión, entreteje un ethos (el carácter o
imagen del hablante), con un pathos (cierta disposición del
oyente) y un logos (el contenido del discurso). Como señala
Marta Ferrari, la novedad radica en “pensar las autopoéticas
no ya como instrucciones de lectura sino como mecanismos de
reconfiguración del mapa de una obra, insertando a ésta y a
su productor en el medio cultural e intelectual de una época”
(s/p). Mejor aún, proponemos pensarlas como “prácticas
discursivas fundamentales en el quehacer literario de un autor,
pues en ellas construye una figura de sí mismo y de su obra,
funcional tanto a su proyecto creador como a su inserción en el
campo literario” (Lucifora el destacado es nuestro). Son poéticas
de poetas: “extraños poemas” que reflejan el rostro de Narciso
en el emblema más elocuente del repliegue autorreferencial.
50
Sostiene Ricoeur que el término “mismo” tiende a “disociar dos
significaciones importantes de la identidad”: el ídem y el ipse latino. La
identidad como ídem permanece en el tiempo; la del ipse está sometida a la
comparación con lo otro, lo inverso, lo diferente (XII-XIII). Busca exhibir
esta “equivocidad del término ‘mismo’” en el título de su libro (en inglés es
más fácil ver la diferencia entre “same” y “self ”): “Sí mismo como otro sugiere
en principio que la ipseidad del sí mismo implica la alteridad en un grado tan
íntimo que no se puede pensar en una sin la otra” (XIV).
126

Bibliografía
Aristóteles (siglo IV a. C). Poética. Madrid: Aguilar, 1972.
Impreso.
Audet, Noël. “Ces Étranges Poèmes Qui Se Disent “Art
Poétique””. Études Littéraires, vol 22, no. 3, 1990, p.
101. Consortium Erudit, doi:10.7202/500916ar. 20 08
2017. Web.
Badía Fumaz, Rocío. “Las poéticas explícitas de José
Ángel Valente y Antonio Colinas: caracterización
de un género.” Madrygal. Revista de Estudios Gallegos,
18 (2015): 161-170. <http://dx.doi.org/10.5209/rev_
MADR.2015.v18.48533> 10 jun. 2017. Web.
. Los ensayos literarios de Antonio Colinas. Pensando la
creación desde el creador. Madrid: Verbum, 2017. Impreso.
Casas, Arturo. “La función autopoética y el problema de
la productividad histórica”, en Romera Castillo, José
y Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.) Poesía histórica y
(auto)biográfica (1975-1999). Madrid: Visor, 2000, pp.
209-218. Impreso.
. “Metapoesía y (pos)crítica: puntos de fuga”, en
Anthropos 208, 2005, pp.71-81. Impreso.
Demers, Jeanne. “Ars poetica. Ars poesis”, Introducción
al Monográfico Ars poetica de Études littéraires,
22/3, Invierno 1990, pp.7-10. <http://id.erudit.org/
iderudit/500908ar 15-ago.> 2017. Web.
. «Presentation. En liberté, la poétique», Études
françaises 29/3, 1994, pp.7-15. Web.
e Yves Laroche, coord. Monográfico: La poétique de
poète, en Études françaises, 29/3, 1993, en <http://www.
erudit.org/revue/etudfr/1993/v29/n3/index.html>
(Última consulta, 10-6-2017). Web.
Domínguez Caparrós, José. «Comunicación literaria
y poética explícita», en Estudios de Teoría Literaria.
Valencia, Tirant lo Blanch, 2001, pp.51-66. Impreso.
127

DRAE - Diccionario de la Real Academia Española. En
<http://dle.rae.es/?w=diccionario> (última consulta,
1-6-2017). Web.
Fernández urtasun, Rosa. «Autobiografías y poéticas:
confluencia de géneros narrativos», en Revista Rilce,
16–3, 2000, pp.537–556. Web.
Ferrari, Marta. Dictamen de la Tesis doctoral de Ma.
Clara Lucifora, «Hablar ex persona: las autopoéticas
como máscaras en Cernuda y Valente», Programa de
Doctorado en Letras de la Facultad de Humanidades de
la Universidad de Mar del Plata (Inédito), 2016. Impreso.
Ferrero, Graciela. La escritura y sus repliegues. Planteos
metapoéticos en la poesía última de Luis García Montero. Tesis
doctoral. Córdoba, Argentina: Universidad Nacional
de Córdoba, 2012. Impreso.
Gadamer, Hans-Georg. Verdad y método. Salamanca:
Sígueme, 1977. Impreso.
Lanz Juan José y Vara Ferrero, Natalia. Mentiras verdaderas.
Autorreferencialidad y ficcionalidad en la poesía española
contemporánea. Sevilla: Renacimiento, 2016. Impreso.
Lázaro-Carreter, Fernando. De poéticas y poetas. Madrid:
Cátedra, 1990. Impreso.
Lucifora, María Clara. «Las autopoéticas como máscaras»,
en Revista RECIAL, Vol VII, n° 6 (s/p), 2015, en <http://
revistas.unc.edu.ar/index.php/recial/article/view/11899>
(última consulta, 12-6-2017). Web.
. Hablar ex persona: las autopoéticas como máscaras en
Cernuda y Valente (Tesis doctoral inédita). Mar del Plata:
Universidad Nacional de Mar del Plata, 2016. Impreso.
. Máscaras autorales. Análisis de las autopoéticas ensayísticas.
Mar del Plata: Eudem, 2017 (ebook en prensa).
Luján Atienza, Ángel Luis. Pragmática del discurso lírico.
Madrid: Arco, 2005. Impreso.
Passeron, René. Para una filosofía de la creación. París:
128

Klincksieck, 1989. Impreso.
Pérez Bowie, José Antonio. «Sobre lírica y autorreferencia
(algunos ejemplos de la poesía española
contemporánea)», en Pérez Gago, José María ed.,
Semiótica y modernidad. Coruña: Universidad II, 1994,
pp.237-247. Impreso.
Pozuelo Yvancos, José María. Poética de poetas. Teoría, crítica
y poesía. Madrid: Biblioteca Nueva, 2009. Impreso.
Ricoeur, Paul. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI,
1996. Impreso.
Rodriguez, Antonio. Le pacte lyrique: configuration discursive
et interaction affective. Belgique: Mardaga, 2003. Impreso.
Scarano, Laura, ed. La poesía en su laberinto. Auto-
RepresentacioneS#1. Binges: Editions Orbis Tertius,
2013. Impreso.
ed. Vidas en verso: autoficciones poéticas (Estudio y
antología). Santa Fe: Ediciones UNL, 2014. Impreso.
. «Escribo que escribo: de la metapoesía a las autopoéticas»,
en Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura
Comparada, no.2, 2017, pp. 133-152. ISSN: 2255-5463.
DOI: 10.26754/ojs_tropelias/22555463. Web <https://
papiro.unizar.es/ojs/index.php/tropelias/issue/view/189.>
. “Arte poética: avatares de un título modélico”
en Itzíar López Guil, ed., “El título del poema: sus efectos
en el texto lírico iberoamericano contemporáneo”. Berna:
colección Perspectivas hispánicas, editorial Peter Lang,
2018. En prensa.
Teresa Ochoa, Adriana de. «Poéticas particulares y
universalistas», Anuario de Letras Modernas 10, 2002, pp.184-
192. Impreso.
Toro, Vera, Ana Luengo y Sabine schlickers eds. La
obsesión del yo. La autor-ficción en la literatura española y
latinoamericana. Berlin: Vervuert, 2010. Impreso.
Zonana, Víctor ed. Poéticas de autor en la literatura argentina
129

(desde 1950). Vol. I. Buenos Aires: Corregidor, 2007.
Impreso.
Poéticas de autor en la literatura argentina (desde 1950).
Vol. II. Buenos Aires: Corregidor, 2010. Impreso.
130

La poética de la experiencia
y su oficio ético ante el mundo
Fernando Salazar Torres

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
La obra de Luis García Montero es muy amplia, si se

consideran sus libros críticos, poemarios, antologías, además
de las extensas monografías y estudios realizados alrededor
de su trabajo literario. Pese a esta significativa labor, poco se ha
revisado la genética de la poesía de la experiencia, como así es
conocida, en el mundo académico e intelectual, este proyecto
el cual ha sugerido una nueva sensibilidad. Desde sus orígenes
ha provocado reflexiones encontradas, muchas de ellas
motivadas por las posturas y formulaciones sobre cómo debe ser
la poesía. No sólo se trata de definir características estilísticas,
sino de reconstruir los motivos literarios e históricos, que
hicieron de la poesía de la experiencia la otra alternativa cuya
finalidad radica en darle un diferente tratamiento al lenguaje.
Toda gran inquietud por buscar otra sensibilidad en la poesía
exige la ansiedad de encontrar otro lenguaje poético; es decir,
en literatura, en general y, en poesía, en particular, toda
preocupación por el lenguaje implica necesariamente una
preocupación estética. Este es el caso de su preceptiva, pese a
los argumentos de sus adversarios y las discrepancias que su
programa pudiera provocar.
El lenguaje pertenece a las distintas tradiciones en
medida de su reconstrucción y representación y, dentro de la
literatura universal, la herencia poética suma una variedad
heterogénea de propuestas. En este caso particular, la
131

tradición formal de la poesía del Siglo de Oro y la influencia
de autores de la Generación del 27, son los precursores que
le permitirían a García Montero construir su voz, la otra
sentimentalidad; sin embargo, su programa poético va más
allá de lo estético, tanto en su dimensión estructural como en
su ámbito de pensamiento. “La otra sentimentalidad” es una
suerte de acta poética donde se explican los elementos de
una nueva sensibilidad que está más próxima a un dictado
que replantea la moral y la ética de una época, que el interés
puramente estético por desarrollar alguna preceptiva
literaria. En el enlace siguiente puede leerse completamente
dicho manifiesto. [http://www.cervantesvirtual.com/obra-
visor/la-otra-sentimentalidad-0/html/00b3e69a-82b2-11df-
acc7-002185ce6064_2.html#I_0_] (Fecha de consulta: 5 de
octubre 2018).
Percibo en sus postulados un interés axiológico previo
a todo aspecto creativo; existe una posición moral y
ética como fundamento. Para explicar el tema considero
el breve ensayo de García Montero, El oficio (poesía y
conciencia), publicado en Reinventar el lirismo. Problemas
actuales sobre poética (Valparaíso, 2016). El poeta español
advierte su posición en un tiempo de crisis caracterizado
por la desigualdad social, la injusticia y el desequilibrio
económico. En las tesis halladas dentro del escrito
mencionado distingo la importancia y posición del poeta
en la sociedad, de su papel y su impacto en la realidad.
La poesía de la experiencia, me parece, esboza un valor
mayor respecto al tema social y éste como antelación a
toda construcción estética.
[…] incluye el Antonio Machado más cercano a la intimidad

narrativa, pero también abarca la herencia previa de un
132

Bécquer coloquial y la renovadora poética de un Campoamor,
con humor y distancia. Esto significa, de entrada, la
constitución de una actitud y de un programa temático, pero
sería bien poco si no hubiera supuesto, a la par, una reflexión
sobre la idoneidad del lenguaje apropiado. Y hacerlo así ha
supuesto también releer el «Historial de un libro» de Luis
Cernuda y la franqueza arbitraria y socarrona de Jaime Gil
de Biedma, mezclada con la lúcida piedad y la rotundidad
constructiva de los poemas de Joan Margarit, entre los más
obvios acreedores, pero también, revisar —de la mano de
los últimos— los versos y los artículos de W.H. Auden y,
por decisión propia, reencontrar en la poesía de Rafael
Alberti, tras el este reotipo de «poeta de circunstancias», la
continuidad de un escritor más hondo de lo que dejaba ver
la contagiosa simpatía, y más dramático de lo que permitía
suponer su alegría de juglar (Mainer 16).
En esta breve cita son notables las referencias inmediatas

que García Montero tomaría al principio de su escritura,
no obstante, el interés por mostrar un principio moral
y ético antes que estético fue su verdadero propósito.
Y, en efecto, aunque no es la primera vez que se da este
fenómeno artístico, su impronta marca un hito en la poesía
española y, creo, ha traspasado su continente e influido en
algunos poetas hispanoamericanos. Dentro de la tradición
hispanoamericana, sin duda, César Vallejo es un autor en
cuya obra se expresa una preocupación verdaderamente
humana, existe una consciencia por los demás, en especial
por los desheredados. Trilce (1922) y el poema póstumo
España, aparta de mí este Cádiz (1939), incluso la serie de
poemas en prosa, Poemas humanos (1939), serían uno
de los muchos antecedentes, que tenían por motivo la
133

comprensión de la humanidad, aunque, evidentemente,
el ejercicio del verso y de la estructura del poema es bien
distinta en Vallejo y en García Montero. Fuera del idioma
español, los poetas futuristas rusos serían un ejemplo más
y la lista puede extenderse.
Las tesis de García Montero son explicadas en El oficio
(poesía y conciencia) (2016) como un esquema desarrollado
en su poemario Un invierno propio (2011). Distingo seis
postulados que a continuación cito textualmente.
1.- La vocación supone una apuesta clara de vínculo social a

través del oficio, y no porque los compromisos externos
invadan el ámbito propio, sino porque la inquietud
personal necesita abrirse, desarrollarse, romper la frontera
entre lo privado y lo público (268).
2.- Me gusta pensar, a la hora de hacer mi equipaje ético, que
el poeta representa a cualquier ser humano que pretende
ser dueño de sus propias opiniones. […] El oficio implica
artesanía, toma de decisiones sobre las palabras, voluntad
de conciencia, disposición de tiempo para mirar y esperar
(269).
3.- El mundo, sin duda, necesita respuestas tecnológicas,
científicas y políticas para ordenar una economía más justa.
Pero ninguna servirá de nada si no hay una conciencia
humana capaz de imaginarse la vida de los demás y de
sentir pasión o compasión junto a los otros (270).
4.- La presencia del lector es tan importante como la del autor
en el hecho poético. Reivindica la conciencia como punto
de partida para dialogar con los otros (273).
5.- El amor desata un tipo de convicciones en el deseo de
ser y estar que supera los argumentos más rotundos del
pesimismo y de las entidades cerradas (279).
134

6.- Quería contar el mundo, tomar conciencia de su
precariedad, transformarlo, y el modo más adecuado que
encontré fue el oficio de poeta (282).
Me interesa identificar a dos poetas, de otra lengua y de

otra tradición, como los antecedentes modernos, quienes
inscriben en su pensamiento una postura moral como ideal
para alcanzar una estética, talante muy semejante al que la
poesía de la experiencia asume en estas seis normas; además,
aquellos autores servirían de modelos porque su postura
también ocasiona una transformación real para la sociedad
a partir de la poesía, algo que interesa en mayor medida al
autor de Habitaciones separadas (1994). Tales referentes son
el estudio Sobre poesía ingenua y poesía sentimental redactadas
entre 1795-1796, de Friedrich Schiller, y el prólogo a las
Baladas líricas publicadas en 1800, de William Wordsworth.
Los vínculos entre la poesía de la experiencia y los postulados
hallados en estos documentos románticos permiten
registrar cierta afinidad entre ellos, también permiten
suponer el génesis de la poética de García Montero. Si bien
algunos estudiosos han sugerido las relaciones entre éste
y Wordsworth, no he encontrado alguien que aluda a las
familiaridades que pudieran encontrarse con las ideas de
Schiller. Y es que las aproximaciones trazadas en los libros
del poeta alemán y el inglés son esenciales; es inevitable
eludir varios rasgos de la poesía ingenua y sentimental en la
obra de Wordsworth y, por tanto, la asimilación que García
Montero haría indirectamente de dicha poética puede
resultar de justificación.
El interés moral de los románticos derivó de la
necesidad de construir una nueva mitología que diera
identidad a una nación en construcción, la alemana. En el
135

caso del poeta español la cuestión moral fue una urgencia
social y hasta vital dada la circunstancia política vivida
durante la dictadura del gobierno de Francisco Franco la
cual tuvo un periodo de duración de 36 años, 1939-1975.
García Montero nace en 1958, en ese año el franquismo
ya llevaba casi 20 años de opresión. La Historia constituye un
hecho literario como sucede con regularidad. Este autor afirma
en el ensayo señalado que “la poesía es una experiencia de
meditación, un equipaje”, el equipaje ético representa a cualquier
ser humano, incluso al propio Franco. Bajo tal supuesto,
cualquiera podría pensar en la literatura de formación,
supuesta la idea del viaje y el proceso de constitución del
personaje mismo que se desarrolla a lo largo del acto de
escritura, aunque este no es el caso. La poesía como equipaje
refiere a un espacio de contemplación, en otros términos, es
el oficio del poeta que piensa e imagina la vida de los otros
con la finalidad de lograr una conciencia humana y, con ello, el
ideal moral se liga, mediante el lenguaje, a una comunicación
más inmediata y directa con los lectores. El procedimiento para
alcanzar dicha teleología es el tratamiento hecho al lenguaje
(postulado 2). La actividad del poeta, como oficio ético, alcanza
un planteamiento estético (postulado 4).
El oficio del poeta es, en primer lugar, un estado social, y,
después, estético. Ambas funciones se encuentran alrededor
del lenguaje. El primero, lo social, deriva del sentimiento
moral, que permite adquirir la imaginación y consciencia
humanas como condición necesaria para sentir al resto
de la humanidad, pues la compasión, al ser un rasgo ético
es, al mismo tiempo, un modo de pensar poético. Los seis
postulados lo confirman. El segundo rasgo, lo estético,
principia en algo tan elemental, la elección de las palabras
al momento de componer el poema cuyo propósito es ser
136

claro y tener alcance para el mayor número de personas
(postulados 2 y 4). En suma, la poesía de la experiencia tiene
mayor interés en ser comprendida y, para ello, su prescriptiva,
independiente de la forma y estructura líricas, requiere de
un lenguaje sencillo, cercano a la gente de tal modo que, me
parece, la poesía sí tiene utilidad, salva a la gente. El propósito
moral es doble: por una parte, la poesía debe ser compasiva y,
por otra, útil, práctica para la vida.
Sin embargo, esto no siempre fue así. A partir del Ro-
manticismo,51 al arte se le han atribuido rasgos sobrenaturales;
la poesía moderna rompe con el naturalismo y realismo,
incluyendo el principio de realidad en la novela, a favor de
la polisemia y el esmero en expresar mayor importancia al
sentido que al significado. Los propios poetas de la tradición
francesa e inglesa modernos construyeron el modelo del poeta
como el pequeño dios, así lo sostuvo Vicente Huidobro en su
acta poética (1916)52 e igualmente otros artistas. Entonces la
poesía no era para el común de la gente sino exclusiva para
unos cuantos, en especial en esa época, entre el siglo xviii y
51
La libertad es el eje de la razón en el Romanticismo, pero una libertad moral
la cual no aleja al ser humano de la verdad y la necesidad de la naturaleza.
Esta libertad es un instinto que tiene parentesco con la capacidad poética. El
instinto moral no es instinto fisiológico o natural propia del organismo que
tenga que ver con el funcionamiento de la naturaleza misma, sino un instinto
de la conciencia. La naturaleza hace lo suyo a este respecto liberando al ser
humano artificioso y moderno de la cultura; la labor de ella se encuentra en
reestablecer su relación con el genio poético. (Schiller 28-30).
52
El poema Arte poética termina con el verso “El Poeta es un pequeño Dios”
(Huidobro 391). Esta aseveración es constante en el poeta chileno a lo largo
de su obra poética y manifiestos. Esta idea también la desarrolla Gustave
Flaubert. “Un autor en su trabajo debe ser como Dios en el universo, presente
en todas partes y no visible en ninguna”. (citado en James Wood 42-43).
Alrededor de estos planteamientos, la Filosofía y la Teología del idealismo
alemán han servido como modelo. Ciertamente esta es una manera poética
que tuvo, por lo menos, 200 años de producción.
137

xix,el arte, en general, se volvió burgués. Y los seis postulados
de García Montero buscan invertir este hecho cultural.
Justamente Schiller es heredero de este planteamiento.
En el libro señalado, el autor distingue entre poesía ingenua
y poesía sentimental. La primera de estas se caracteriza
por su espíritu joven e insensible; el poeta ingenuo no
yerra porque su imitación o representación literal de la
naturaleza lo hace así, pues el autor obra como unidad,
es un todo autónomo y completo, y representa al hombre
en su realidad, de acuerdo con su pleno contenido. Estas
nociones están muy cercanas a los planteamientos que
García Montero establece en El oficio (poesía y conciencia).
La segunda, la poesía sentimental, se distingue por la
búsqueda de la Naturaleza y su sensibilidad; al poeta
sentimental le estorba la naturaleza por sus límites, pasa
de un estado de imitación a otro de infinitud. Lo que hay
en común en ambos principios es la transfiguración de
lo real en ideal; dicho ideal se hace consciente en el ser
humano en su condición de necesidad por lo perdido
o extraviado, la denominada edad de oro por algunos
poetas románticos. Esto se caracteriza por un hondo dolor
que altera sus estados, haciéndolos sensibles y vulnerables para
alcanzar una paz. Esta condición debe ser representada como
objeto de armonía moral. En esto radica el programa estético
del Romanticismo. Solo un estado de paz sensible es objeto
de representación para la armonía moral. El estilo de García
Montero, en este caso, se parece más al modelo del poeta
ingenuo, pues, en contraste, eso llamado infinito propio del
poeta sentimental se asocia a la construcción de un lenguaje
hermético, metafórico y/o rebuscado el cual significa más allá
de lo que las palabras refieren, y este supuesto va en contra de
138

la poesía de la experiencia,53 (postulados 2 y 4). La vida como
móvil para activar la historia, así pues la poesía al alcance de
todos, si es posible, significa la compasión y el impulso moral
como ideal para transformar a los seres humanos y a las
sociedades (postulados 2, 5 y 6).
Estas tesis son irreductibles a temas, se trata, en realidad, de
procedimientos lingüísticos. Los poemas de García Montero
no son plenamente sociales, revolucionarios o políticos, más
bien está presente una preocupación, de manera constante,
a través del lenguaje natural e inteligible por erradicar el
53
Ciertamente los rasgos que pudieran comprenderse entre la estética
romántica y la de la experiencia responden más a aspectos sociales,
culturales y morales que a alguna intención verdaderamente consciente
por seguir un programa poético. García Montero recupera un hecho y acto
culturales de relevancia para todo pueblo: la necesidad de recuperar la paz
y la armonía en un contexto en el que la violencia, la opresión y la ruina
de los escrúpulos han hecho de una nación la derrota de la identidad y el
pensamiento humanos. En la cita que sigue, se explica el estilo de la poesía
ingenua y la poesía sentimental. A partir de estas características es más fácil
inferir las similitudes antes señaladas entre las poéticas.
Pero si el poeta ingenuo aventaja por un lado al sentimental en la realidad de su
objeto y puede dar existencia sensible a aquello para lo cual el sentimental sólo
puede provocar un vivo anhelo, el sentimental tiene a su vez sobre el ingenuo la gran
ventaja de que está en condiciones de dar al anhelo un objeto más grande que el que
el ingenuo ha logrado y podía lograr. Sabido es que toda realidad se queda a la zaga
del ideal; todo lo existente tiene sus límites, pero el pensamiento es ilimitado. Así
es que de esa limitación, a que toda cosa sensible está sometida, padece también el
poeta ingenuo, mientras que la absoluta libertad de la ideación viene a beneficiar
al sentimental. El uno cumple pues su cometido; pero ese cometido es ya de por sí
de alcance limitado; el otro, aunque ciertamente no cumple del todo el suyo, tiene
por misión un infinito. También en este punto puede ilustrarse a cada cual su propia
experiencia. De la lectura del poeta ingenuo pasa uno fácil y gustosamente a la
efectiva actualidad; el sentimental siempre nos predispone, por unos instantes, con
la vida real. Esto proviene de que la infinitud de la idea dilata nuestro espíritu, por
decir así, más allá de su diámetro natural, de suerte que nada de cuanto existe puede
ya llenarlo. Preferimos sumergirnos contemplativamente en nosotros mismos,
donde para el anhelo excitado encontramos alimento en el mundo de las ideas, en
lugar de tender hacia objetos sensibles proyectándonos fuera de nosotros. La poesía
sentimental es fuente de recogimiento y silencio, y a ello nos invita; la ingenua es
hija de la vida, y a la vida vuelve a conducirnos. (Schiller 74-75)
139

modelo del poeta moderno, que durante mucho tiempo
permeó el campo intelectual. Un ejemplo a continuación de
la valía de la realidad por encima del aspecto grandilocuente
se presenta en este poema que funge como acta estética:
Poética
Ya sé que otros poetas
se visten de poeta,
van a las oficinas del silencio,
administran los bancos del fulgor,
calculan las esencias
los saldos de sus fondos interiores,
son antorchas de reyes y de dioses
o son lengua de infierno.
Será que tienen alma.

Yo me conformo con tenerte a ti
y con tener conciencia.
(García Montero 11-1
La influencia de la obra de Wordsworth en la de García

Montero es más directa y notable que la del propio Schiller.
El autor de las Baladas líricas contiene en el prólogo a estas
una serie de afirmaciones por demás análogas a las que
después se desarrollarían El oficio (poesía y conciencia).
Así pues, el poeta deseará acercar sus emociones a las de la gente

cuyas emociones describe, o mejor, introducirse a sí mismo,
quizás durante cortos espacios de tiempo, en una completa
ilusión e, incluso, confundir e identificar sus propias emociones
con las de ellos, modificando el lenguaje que de esta manera
se le insinúa teniendo en cuenta solamente que él describe con
140

una intención concreta: la de producir placer (Wordsworth 44).
Esta hipótesis literaria resumiría los seis preceptos de la poesía

de la experiencia: supresión de la frontera entre lo público y lo
privado, la manipulación del lenguaje como comprensión del
otro, la compasión del prójimo como placer, la importancia del
lector en el esquema de comunicación, el tema del amor, y la
conciencia-transformación del mundo efectuada por el poeta.
Utilizar el lenguaje de la gente en la poesía no se reduce a un
recurso retórico ni exclusivamente estilístico, sino a un hecho
compasivo, es decir, de entendimiento hacia el prójimo. El
fenómeno lingüístico como artificio para trasmitir las emociones
es en el fondo un precepto moral. El compromiso cívico se
vuelve un hecho estético en el procedimiento de la lengua, tal
como Schiller lo asumió en sus tesis sobre la poesía ingenua
y la poesía sentimental. Aquí también puede encontrarse el
impacto de lo real. La gente en la vida diaria utiliza un lenguaje
natural, cristalino y aunque el lenguaje en sí mismo ya es una
metáfora, el peso de lo referencial es más relevante que la
construcción metafórica; el propósito central trata de que en
los poemas estén presentes los “hechos y situaciones de la vida
ordinaria y relatarlos o describirlos todos, hasta donde fuera
posible, mediante la selección del lenguaje que la gente utiliza
en la vida real” (Wordsworth 25).
En suma, la genealogía de la poesía de la experiencia se
halla en la lírica romántica aunque su fuente más inmediata
sea la teoría del poeta inglés. Esta afirmación pareciera
temeraria pero el riesgo que tomo para concluir esto me
lo constatan los seis postulados definidos en El oficio (poesía
y conciencia). Wordsworth y Schiller corresponden al mismo
tiempo y por ello sus tesis son semejantes. Una manera de
ampliar este estudio sería revisar las similitudes entre la poesía
141

del Romanticismo con la obra de Antonio Machado, Rafael
Alberti y Federico García Lorca quienes son la influencia más
inmediata en nuestra lengua de García Montero.
Bibliografía
García Montero, Luis. Poesía completa, 1980-2015. Barcelona:
Tusquets, 2015.
Luis García Montero. Web. 5 de octubre 2018.
--- . “El oficio (poesía y conciencia)”, en Calderón Alí y
Gustavo Osorio de Ita, Reinventar el lirismo. Problemas
actuales sobre poesía. México, Valparaíso, 2016, Impreso.
---. Una forma de orgullo. Bogotá: Universidad Externado
de Colombia. 2017, Impreso.
---. “Alguien dice tu nombre”. Luis García Montero. Web.
5 de octubre 2018.
---. “La otra sentimentalidad”. Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. Web. 5 de octubre 2018.
Huidobro, Vicente. Obra poética. Madrid: conaculta-fondo
de cultura económica. 2003, Impreso.
Mainer, José-Carlos. Prólogo, en García Montero, Poesía
completa, 1980-2015. Barcelona: Tusquets. 2015, Impreso.
Sánchez García, Remedios. El canon abierto. Última poesía en
español. Madrid: Visor. 2015, Impreso.
Schiller, Friedrich. Poesía ingenua y poesía sentimental. Madrid:
Verbum. 1994, Impreso.
Wood, James. Los mecanismos de la ficción. Madrid: Gredós.
2009, Impreso.
Wordsworth, William. Prólogo a las Baladas líricas. México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 2005.
Impreso.
142

Más allá de las montañas
Cuatro poetas colombianos del 70 y el 80
Santiago Espinosa
Gimnasio Moderno, Bogotá.
Los poetas de Colombia
Cuando hablamos de los poetas colombianos, en los libros

y en las revistas virtuales, en las antologías, muy pocas veces
advertimos el conflicto entre las dos palabras, la magnitud
de una distancia que las une y las separa. Hablo de miles
de personas que trataron de encontrar en los poemas una
expresión más personal o secreta, y que no siempre era
posible en las ciudades y los pueblos. Otro tipo de relaciones
con el tiempo y el espacio. O en ocasiones toda una alternativa
frente a la misma violencia de la realidad, lo que parece que
persigue sus palabras como un eco de resonancias fantasmales.
El drama de un país violento también pasa por lo lingüístico. A
veces son los poetas los que advierten que las palabras se han
vaciado de sentido, o que esas mismas palabras se han afilado
como cuchillos amenazantes, despedazando el diálogo.
La poesía colombiana, lejos de aquella originalidad que
uno puede encontrar en los poetas de Chile por ejemplo,
ese país de volcanes, o de los contrastes estéticos que tanto
ha asombrado a los críticos cuando revisan la poesía del Perú
o de Cuba, de Brasil, al menos nos ofrece en sus mejores
momentos la posibilidad de una respuesta. Quizás una
conexión distinta con un territorio, más afectiva y menos
criminal. Como si en los poemas existieran los países que
nunca tuvimos, o una segunda oportunidad sobre la tierra.
143

Juan Ramón Jiménez resaltaba en los Nocturnos de José
Asunción Silva la presencia de un Modernismo “vernáculo”.
El poeta bogotano abrió en sus versos una ventana musical,
y de aquella conversación de estéticas ganaron estas
atmósferas aldeanas una amplitud que no tenían. Pero
también logra Silva estas cadencias hablando de plantas de
“reseda” y de “luciérnagas” de la sabana de Bogotá, lo que
de algún modo lograba en el lenguaje aquello que nunca
encontraron sus habitantes letrados: asumir como propia
una realidad definidamente americana.
La poesía de Aurelio Arturo, el gran poeta colombiano
del siglo xx, podría entenderse como el encuentro
del lenguaje con un territorio. Morada al sur, el único
libro que publicó en vida, es un redescubrimiento
amoroso de los bosques y las montañas, la infancia y el
viento, precisamente lo que no ocurrió en la historia.
Todo el libro es una celebración de la infancia y de la
naturaleza, de la casa y sus pequeños secretos, al tiempo
en que ocurría la violencia entre los pueblos y veredas,
desplazándolo todo. Y algo muy similar podríamos decir
de los poemas de Álvaro Mutis, quien regresa desde una
Europa cansada para encontrar en esas “tierras calientes”
del Tolima, en las cascadas y en los ríos, en las plantas y en
la sensualidad, la posibilidad de una vida en los límites,
y frente a la que todo lenguaje es un “trabajo perdido”,
“elementos” gastados de una pasada abundancia.
En las décadas recientes habría que hablar de dos poéticas
del espacio muy definidas, la poesía de José Manuel Arango
y de Giovanni Quessep. Arango, como quien traduce
la realidad hasta purificarla, es quien vuelve a mirar las
montañas con el misterio de lo que comienza, y en los árboles
y en las plazas vuelven a hablar pequeños dioses, es posible
144

el presente, aún frente a la peor violencia de la ciudad de
Medellín. Y finalmente Giovanni Quessep, quien entre sus
exilios y retornos imaginados encuentra en la naturaleza
una metáfora de la memoria y de la diáspora de los suyos. Y
hasta la luna parece un astro errante, y los pájaros y las hojas
traen los mensajes de un jardín clausurado, como por arte de
encantamiento.
Algo antes de Arturo el poeta Luis Vidales había visto las
ciudades con los ojos de los niños, abriendo la posibilidad de
otro espacio, menos solemne y más libre. Y cuatro décadas
después llegó Mario Rivero hacia la misma ciudad, pero
para mostramos su reverso de amarguras y cansancios, esa
incapacidad para permanecer. Después María Mercedes
Carranza protestó contra el lenguaje. Hizo de su intimidad
la ciudad y de la historia una épica íntima. Y después de ella
escribió Piedad Bonnett sobre los estragos de su memoria,
escribiendo en los límites de la intimidad, y Mery Yolanda
Sánchez conversó con los muertos bajo la tierra. Finalmente
es Ramón Cote quien muchos años después, muchos libros
después, pasa revista de estas ruinas a la persecución de
vestigios y fulgores, de oficios olvidados que también somos,
y de una experiencia verdadera. Y así podríamos seguir
hasta llegar a nosotros. Cada poeta es libre de escoger a sus
antecesores.
Los poetas colombianos del 70 y 80
Al revisar las antologías sobre los poetas del setenta y del

ochenta, Oscuro es el canto de la lluvia e Inventario a Contraluz
(de Federico Díaz-Granados), Posdata de la poesía colombiana
(de Iván Trejo), Ninguna parte (de Felipe García Quintero),
Postal del oleaje (de Jenny Bernal), para citar las más
145

representativas, muy rápidamente se confirma desde el
prólogo la presencia de dos ámbitos comunes y constantes:
Los poetas de estas generaciones quieren comunicar en la polifonía:
aún a pesar de los talleres literarios y los colectivos no parecen
ser ellos, o al menos no son sus voces más representativas, el
caso de una escritura grupal o de tendencias más o menos
uniformes. Los poetas reunidos buscan en su escritura la
huella de la autenticidad, y quieren que esa voz restituya de
algún modo los hilos perdidos de la comunicación. Y dos:
Estos poetas escriben desde unas circunstancias tan violentas como
inciertas. Este contexto, directa o indirectamente, parece
afectarlos más a que el azar de las lecturas compartidas o la
elección de tal o cual estilo.
Escritores como Lucía Estrada y John Galán Casanova,
María Clemencia Sánchez y Catalina González, Federico
Díaz-Granados o John Junieles, Andrea Cote, el propio
García Quintero, entre otros, comenzaron a escribir a
finales de los 90. Esta fecha coincide con una de las etapas
más violentas del país. Vieron el conflicto en las regiones y
las masacres de los grupos paramilitares, algunas de ellas
con el apoyo de fuerzas del Estado. Vieron el exterminio
de todo un movimiento político, la UP. El secuestro y la
violación como arma política, el desplazamiento de casi
5 millones de personas y los peores años de la violencia
del narcotráfico. Los cuatro candidatos principales para
aspirar a la presidencia de 1990 fueron asesinados, y
esas eran las noticias cuando ellos comenzaban a escribir.
A estas incertidumbres nacionales habría que sumarle
una incertidumbre global ante los cambios repentinos:
la caída de la utopía marxista, el calentamiento global y
los desastres ambientales, la aparición del internet y los
computadores personales, el terrorismo internacional
146

y su consecuente respuesta política, el resurgir de las
ultraderechas. A propósito de su época escribe Federico
Díaz-Granados de manera concluyente:
Pertenezco a una generación que nació en los años setenta y que

creció con los estruendos de las bobas del narcotráfico en los
ochenta, los fracasos en las negociaciones de paz, con la insurgencia
y con el auge del paramilitarismo. Ese, para bien o para mal, fue
el país que le correspondió vivir a mi generación. Un país con
miedo y paranoia, con múltiples actores armados en el escenario
de la guerra, con una corrupción política sin precedentes... (Díaz-
Granados 117).
De una manera trágica, estos poetas se enfrentaron a una

realidad demasiado despedazada como para proponer nuevas
rupturas. Y desde esta situación escribieron, proponiendo otra
relación con el espacio que les tocó en suerte. Porque la poesía
colombiana, o al menos muchos de sus grandes poetas, le han
respondido a la violencia no necesariamente nombrándola,
condenándola, sino ampliando las posibilidades de un
territorio que asfixia a los vivos y a los muertos.
Quizás la única ruptura radical con sus antecesores
tenga que ver con la vanidad. Muchos poetas anteriores a
ellos, bajo la influencia del Boom y de los grandes poetas
latinoamericanos, se propusieron desplazar todos los centros
de gravedad hacia la construcción de un ego poético. Y
quisieron que todo lo americano gravitara en torno a su
persona y su linaje, lo que con muy raras expresiones jamás
consiguieron. Si a esto le sumamos que los inamovibles de
la lucha armada parecían ser los mismos de los poetas, no
habría que sorprenderse de un medio poético tan insular
como insolidario. A diferencia de ellos estos poetas se definen a
147

sí mismos como lectores. Aparte de sus libros son ellos mismos
profesores de literatura o gestores culturales, editores y
traductores, organizan festivales de poesía o coordinan
publicaciones virtuales. Sostiene Felipe García Quintero en
su prólogo a Ninguna parte:
Otro elemento aglutinador de la diversidad literaria, no menos

importante, es la voluntad individual que respeta la diferencia,
lo cual hace de esta generación más solidaria y menos enfrentada
por asuntos de credo estético o político, o por simple recelo
personal. Todo lo anterior sumado a las circunstancias de crecer
en un país con problemas inveterados y deudas históricas y
en ciudades de interacción cultural desigual, afectadas por
todo tipo de violencias, nos hace considerar las características
no estimadas de estos poetas que a mediados de los noventa
empiezan a publicar sus primeras obras... (16).
Cuatro poetas colombianos para iniciar el siglo
Polifonía y respuesta, comunidad de lecturas. Son estas

las cosas que hermanan a los poetas que nacieron en la
década del setenta y el ochenta. En medio de esta geografía
de estilos tan distintos, y que en el mismo momento en
que escribo estas páginas encuentra nuevos nombres e
insospechados desenlaces, sólo quisiera detenerme ahora
en la poesía de cuatro de ellos, poetas que comenzaron a
publicar sus libros en el cambio de siglo. Más allá de los
libros publicados adentro y afuera del país, lo que los ha
convertido en referentes de su generación, quizás sea en
ellos donde mejor se ilumine la relación de una poesía
con su territorio, ese conflicto renovado en el transcurso.
Felipe García Quintero (Bolívar, Cauca, 1973): un viaje

desde ninguna parte
Felipe García Quintero representa la persistencia de un
camino. A veces el comienzo de un camino, así él no lo
hubiera querido, así en sus búsquedas sólo quisiera depurar
algo el lenguaje para volver a hablar del corazón de las cosas.
Nadie antes que él, al menos en el ámbito colombiano, había
entendido los poemas como una dislocación violenta de los
espacios y los tiempos, y que es en muchos casos el sentimiento
de unos jóvenes a los que les tocó escribir en medio del
miedo o las incertidumbres. Desde su primer libro, Vida de
nadie, publicado en España en 1999, estos poemas ganaron la
admiración de los lectores, como si en ellos terminara un siglo
difícil y comenzara la intemperie del siguiente:
Muchacha, montaña mía, ahora que el camino es el viento,

donde el polvo de la casa que sostiene mis huesos se entrega
a su paso, y cualquier voz es agua para mis ojos, ignoro el real
motivo de estas palabras:
Ya ves, te lo dije un día y lo repito en su noche: no soy más que

un árbol en el bosque de la intemperie. De tanto esperarte he
terminado por ser uno más de ellos… (La piedad 45).
Entre el aquí y el allá, al igual tantos otros poetas de su

generación, Vida de nadie transitaba dolorosamente entre lo
propio y lo ajeno, la intimidad y la imaginación, al punto
en que ya no sabemos bien donde ha quedado la frontera
entre el adentro y el afuera: “la noche en mí no entra; de mí
sale” (Ibíd. 47), o si estos poemas son en verdad un bestiario
fabulado, de nadie, abriéndose campo con sus madres-
ballenas y sus padres-caballos, sus paisajes destruidos, o si
son estas mismas páginas la crónica in limine de una infancia
149

que se rompe, desdibujando las márgenes: “mi casa, como
el desierto, no tiene techo ni puerta, sólo boca [...] A cada
grito se levanta; con cada silencio la destruyo” (Ibíd.) En
cualquier caso el presente no parece ofrecerle al poeta un
lugar para quedarse. Tampoco la memoria:
VIAJO EN UN TREN de veintiún vagones conducido por todos

mis muertos. Miro a través del cristal roto de la ventana una
batalla de mariposas mutiladas por el cielo quemado de mis
cinco años.
Converso con los árboles de la intemperie que desaparecen en

mis ojos; los que no tienen camino, con los pájaros que son ya
recuerdos del viento.
Yo tampoco sé qué tierra es esta (García Quintero La piedad 52).
Viaja el poeta con su lastre de vagones y años muertos. Pero

uno siente que toda la memoria viajara con él, que detrás de él
estuvieran los vagones de la historia con todas sus mariposas
mutiladas. Y la alusión a García Márquez no es gratuita. Hablo
del pasado de un país como una pila de muertos que atraviesa
la noche. Pero también de las ilusiones perdidas que aún
pesan. En estos vagones, como entre dos estruendos, viajaban
las nuevas generaciones de poetas colombianos, tratando de
encontrar su identidad. En este caso un joven “trata de llenar
el silencio que supone la certeza de la muerte” (Carrión 13),
como lo dice el poeta ecuatoriano Cesar Eduardo Carrión en
su prólogo a la obra reunida de Felipe García Quintero. O si
esto es imposible al menos trata de arrojar algún sentido sobre
aquella orfandad que es el presente:
150

UNA NOCHE siendo yo un niño, mi padre me dijo —
ya no recuerdo las palabras—: escóndete en la casa, luego te
buscaré.
Sigo escondido, esperando (Ibíd.43).
Hablaba antes de un camino, como un regreso o un hallazgo.

Y Felipe García Quintero tendría que recorrer muchos libros
para encontrar en la poesía la posibilidad de un territorio. En
los poemas que siguen, durante más de 15 años de escritura, la
voz continuará cavando en las distintas dimensiones del dolor.
Y la palabra se hace más misteriosa y oscura, como si fuera más
consenciente de su peso. En Piedra vacía (2001), distanciándose
de lo biográfico, el poeta se acerca a la reflexión sobre la
escritura misma, mostrándonos en el lenguaje la sin salida que
antes mostraba en el mundo: “escribo para dejar de escribir”
(Ibíd. 65). En la herida del comienzo (2005) y en Mirar el aire (2009),
sentimos que la palabra se arquea sobre sí misma bordeando lo
hermético. El poeta golpea las puertas de su origen, acercándose
al comienzo, pero sólo le responde el silencio que ya estaba.
Y sin embargo, esa desolación le ha enseñado a mirar el
reverso de las cosas, lo que nadie ve: “El niño en el columpio/
mariposa en el abismo”, (Ibíd. 122), nos dice el poeta en
alguna de sus iluminaciones. Como a los héroes antiguos
que debían descender a los infiernos para ver una vez más
las estrellas, estos descensos de Felipe García Quintero eran
también la iniciación para encontrar los afectos perdidos.
Un rito de aprendizaje que pasa del dolor a una serenidad
nueva. En los últimos libros, Siega (2011) y Terral (2013),
Algún latido (2016), una mirada amorosa visita los lugares de
la desolación, y es capaz de encontrar alguna luz en ellos,
aún a pesar de la movilidad y la precariedad de las palabras.
Sabe que sus vocablos son escombros de un rito extinto.
151

Que afuera o adentro hay extrañamiento. Pero en el acto
de nombrar estas cosas ha ganado la belleza del transcurso,
incluso la alegría de lo sencillo:
VIENTO 3. Esta noche una luz vecina se enciende. Puedo

imaginar el paso de la sombra plena de un cuerpo apenas
visto. La hierba, bajo la lluvia, es mirada. La más antigua
esperanza. Me basta, por ahora, el augurio de estas voces aún
calladas en mí, como cosas del viento (Ibíd. 166).
Después de Siega, tras el espacio ganado a la espesura,

leemos los poemas de Terral como el momento en que
estos encuentros pasan de lo simbólico a la memoria. Y es
el poeta, Felipe García Quintero, el que a la vuelta de su
vida vuelve a los patios de Bolívar, pueblo natal del Cauca.
Allí recuerda a su abuela y a su hermana, el futbol y las
polillas, las gallinas, todos aquellos ámbitos en donde la
memoria se reencuentra con la tierra: “Estas aves lerdas
crecieron conmigo en el patio. Sin embargo no han
merecido antes un pensamiento mío. Sólo hasta ahora
las recuerdo acompañando el silencio quedo de aquellas
tardes largas del verano” (Ibíd. 229).
Cuando parece que todos se marchan: estudiantes y
desplazados, inmigrantes, Felipe García Quintero regresa
a sus terrales. Es ciertamente un camino de reconstrucción
personal. Pero también un promesa en movimiento,
pasando por las culturas y el silencio, el desarraigo y la
perdida, como lo que buscaba Eliot con sus Cuatro cuartetos
pero no creo que tan cerca de su fe. Aquellos regresos
de Felipe García Quintero coinciden en el lenguaje con la
aparición de dísticos rimados, como si el lenguaje también
se reencontrara con la canción, como si el mismo lenguaje
152

nunca hubiera dejado de latir, aún a pesar de haber visto
las tinieblas del silencio.
Federico Díaz-Granados (Bogotá, 1974): “el largo adiós

de los almendros”
Federico Díaz-Granados comenzó a escribir temprano.
Las voces del fuego, de 1995, es el primer libro de un joven
que encontró en la poesía el mejor y acaso el único de los
talismanes, pero cuyos trajes no encajaban del todo en su
cuerpo o simplemente no le quedaban bien. A un poeta
tan mundano no se le daba tan bien la distancia de los
expresionistas, pues no era suya su pureza ni renuncia,
su afán de trascendencia. Lo suyo era dejar que la vida se
fuera poblando de adioses y nostalgias cotidianas, y había
que contar estas cosas con palabras sencillas, rutinarias,
para entender su verdadera huella en el corazón. Aceptar
con ironía y ternura que nada permanece en verdad, y
que todos no somos más que un hospedaje de paso:

Hospedaje de paso
Nunca he conocido a los inquilinos de mi vida.

No he sabido cuando salen, cuando entran,
en qué estación desconocida descansan sus miserias.
Las mujeres han salido de este cuerpo a los portazos
quejándose de mi tristeza,
en algunas temporadas se han quejado de humedad
de mucho frío, de algún extraño moho en la alacena.

Se marchan siempre sin pagar los inquilinos de mi vida
y el patio queda nuevamente solo
153

en este hotel de paso donde siempre es de noche (Adiós a
Lenin. Antología Poética).
Con Hospedaje de paso, de 2003, no sólo comienza verda-

deramente la poesía de Federico Díaz-Granados. Alguien
nos habla del derrumbe con palabras coloquiales y sencillas,
al lado de taxis vacíos y pastelerías, canciones sentimentales.
Alguien ha comprendido que en lo efímero, paradójicamente,
estaba su lugar sobre el mundo. En estos poemas el tiempo ha
vuelto a nombrarse con afecto, como si se hiciera de las prisas
la materia del amor: “pobre músculo de fácil fatiga, arbitrario
y siempre de prisa” (Ibíd. 42), nos dice el poeta sobre el corazón
y en realidad sobre el mundo mismo.
Imaginemos una mudanza, y en ella toda la poesía de
Federico Díaz-Granados. Alguien mueve sus cajas al lugar de
la ausencia, desocupando la vida de presencias. El poeta es
quien nos cuenta desde afuera como se marchan las amadas
y se desmontan los retratos, poema tras poema la voz busca
por nosotros en los cajones, haciendo un inventario de los
objetos gastados y de las ruinas más cotidianas. A veces
escuchamos a los vecinos que cierran puertas. Otras personas
se llevan para siempre los libros y las películas que amamos.
Acostumbrado a la desolación del que escribe después
de lo ocurrido, en Las prisas del instante (2015), su último
libro, sin renunciar a la ironía o a la visión de un tiempo
que es tan incierto como pasajero, vemos que poco a poco
estas habitaciones se han ido poblando de presencias. Que
una memoria ha comenzado a narrar amorosamente lo
que ama, reconciliándose con sus orígenes y su pasado.
Es aquí cuando el poeta nos habla de aquellos “Parecidos
indelebles” con su padre, o nos recuerda el escaparate
de la abuela Margot que “era la vida misma”. O cuando
154

nos cuenta de aquellos días de radios en que su madre
escuchaba cumananas o las canciones de Abba o de Elton
John. Y parece que detrás de las nostalgias se abriera
un horizonte inmenso. Y sus palabras, antes truncadas
por la velocidad de la ciudad, han comenzado a sonar
como aquel mar de sus ancestros. “porque fueron esos
preludios/ esas dichas y esos cuentos/ el testamento más
luminoso/ de cada día que inventó mi infancia” (Ibíd. 100).
Se ha dicho de los poetas del mar, Walcott, Neruda, que
el océano es el embrujo que resuena al interior de los versos,
de ahí vendría su amplitud y su cadencia. Que otro es el
ritmo de los poetas de la ciudad, viendo que sus palabras se
fragmentan por la urgencia. Este choque de estilos no sólo
supone el encuentro de dos mundos enemigos, como si
detrás de las montañas bogotanas resonara el océano. Este
mar también supone un triunfo de la memoria que se ha
abierto paso entre las rutinas y el olvido, y sobreviviendo
en las palabras. No en la memoria de las fotos sino en la
vida realmente vivida que estaba detrás, y que en este caso
son los almendros de la infancia y del Caribe, aquellos
árboles polvorosos de Gabriel García Márquez:
Algo de rencor y de bronca se ve en aquella foto

cuando en coro gritaron wiski
y dejaron fuera de foco
todo el umbral de los sueños
y la luz que titilaba en sus miradas
ante el ademán de despedida del abuelo
y el largo adiós de los almendros (Ibíd. 98).
Hay un momento en que los recuerdos de una persona,

sus películas y sus canciones, sus noviazgos, todo eso que
155

llamamos nuestra historia, parece entroncarse con una
memoria más basta, haciéndonos parte de la “Historia”
con h mayúscula. Muchas veces coincide con la guerra o
un desastre natural, con una gran crisis. Esto ocurre en la
poesía de Federico Diaz-Granados con su poema “Good bye
Lenin”, un homenaje a la película de Wolfang Becker pero
también a una generación que vio caer las utopías justo en
la edad en que comienzan las utopías de las otras:
De niño algunas veces jugaba a ser cosaco.

Otras veces retozaba como Konsomol o cosmonauta.

Así transcurrió la infancia:
guerras del Zar
en un patio sin nieve ni abedules,
ni estepas ni pueblos incendiados.
A veces era Kasparov o el osito Misha
y recreaba historias de amor en el transiberiano.

La voz del padre, daba cuenta de Matrioskas y samovares
y del mausoleo de Lenin bajo una luz ultravioleta.
de los monumentos a Puskhin y Máximo Gorki
y de las noches blancas de Leningrado.

Era el verano de 1985
y por onda corta hablaron de la perestroika.
Cambiaron los coros del ejército rojo por canciones de U2
relatos de pioneros por un incendio en Chernobil.

Y no volvieron los cosacos, ni los konsomoles,
ni los cosmonautas a mi cuarto
en aquella noche en que mi madre me daba las buenas noches
156

en voz baja para no despertar a toda la casa
mientras apagaba para siempre
la última luz de mi infancia.
Es aquí cuando la historia de un hombre sencillo se

convierte en la memoria de una generación, y los adioses
del niño en los del tiempo mismo. Y sin embargo, no es
esta poesía un hundimiento de todas las ilusiones. Como lo
señala la poeta argentina Marisa Martínez en su muy buen
ensayo sobre Las prisas del instante, más que un pesimismo
frente al tiempo Díaz-Granados es más bien el poeta de
la “melancolía vitalista” (par. 1). Y le gusta recordar para
volver a amar las cosas de vuelta, como pasaba en las
baladas de Mario Rivero y en los poemas más evocativos de
Giovanni Quessep, sus dos grandes maestros de Colombia.
Y a menudo en sus poemas se celebran las cosas que se
marchan, porque también estamos hechos de las ausencias
que nos nombran, porque perdidos en las ciudades
escuchamos en nosotros el eco de las cosas perdidas.
En La edad del vacío, advertía Gilles Lipovetsky sobre el
peligro de vivir en un presente perpetuo y sin pasado, en
“un imperio de lo efímero”, decía el filósofo francés. Aún
en la movilidad, escogiendo a la ciudad como su territorio,
la poesía de Federico Díaz-Granados nos sorprende con
el rumor de la memoria, como el que sabe que quien no
tenga las cuentas claras con su pasado tiene un presente de
fantasmas. Pero también nos sorprende esta poesía con su
capacidad para escuchar atentamente las vidas de los otros:
“Escucho el sollozo del vecino/sus canciones delatan/ su
tristeza o su rencor. /Escucho su toz y el agua hirviendo/ y sus
diarias costumbres de sintonizar las noticias a la misma hora”
(Ibíd. 79). Por eso las canciones de Diaz-Granados tienen un
157

eco de comunidad, y miramos sus poemas como pequeñas
ventanas de un movimiento más grande.
Lucía Estrada (Medellín, 1980): los jardines nocturnos

Lucía Estrada se inició en la escritura convocando el silencio
de pequeños animales, cigarras y luciérnagas, mariposas.
Observando atentamente el secreto de los jardines en la
noche. Cuando se publicó en Medellín Fuegos Nocturnos la
poeta tenía 17 años. Pero ya parecía que en cada pausa
se abriera un misterio sin edad. Que cada palabra hubiera
sido sopesada en el reloj de los misterios. Lucía Estrada
entendería algo después que había un jardín mucho más
conflictivo y profundo en su propio lenguaje: “Hablamos
de la muerte, / ¿dónde hemos aprendido ese lenguaje?”
(El ojo de circe poemas escogidos 24) Que en las palabras se
escondía el rumor de otra naturaleza, y entonces sus
poemas se vuelven más reflexivos y difíciles, y comienza en
su poesía la gran inmersión:
Escucho música lejana, como de palabras que van a decirse, las

últimas de una lengua en extinción. El aire trae sus capillas,
recintos aislados, semillas de luz en el espacio negro. Dentro
de sus cristales, robustas plantas tejen un canto silencioso:
habla de dioses perdidos, de aves fabulosas, seres vegetales,
edénicos, a la búsqueda de un tiempo semejante al vacío. Van
a decirse, van a fluir en ausencia de bocas, todas las palabras,
las del principio, las de la muerte; van a recorrer lo inmóvil,
lo consumado, abrirán la tierra, separarán las aguas, río
contra río, el fuego será rodeado, barrerán nuestros huesos
que ocultan el primer jardín, derribarán los sarcófagos del
oído y la lengua, y todavía ese viaje sería el inicio.
158

Reinas de sí mismas, las palabras, somos apenas su tránsito
misterioso, no la región que las espera (Continuidad del jardín 21).
En adelante, desde Noche líquida (2000) y sobre todo

desde Maistra (2004), donde aparece el poema que citaba
antes, Lucía Estrada ha levantado su árbol en los sustratos
más profundos de nuestra memoria. Muchos escritores
que cifran su aventura en lenguaje mismo, persiguen
el misterio desesperadamente, como enamorados de él.
A diferencia de ellos los poemas de Lucía Estrada no
persiguen el misterio sino parecen haber sido escritos
desde él. Y son sus palabras las que regresan de esas aguas,
delicadamente, trayendo el resplandor de los dominios
perdidos. Pocas veces vemos este sentido ritual, de
travesías donde la intimidad y lo externo se encuentran,
llevados de la mano como dos niños ciegos. Esta poeta,
tal como ocurre con los grandes maestros de la música,
ha logrado encontrarle al silencio sus espacios justos,
haciéndolos fecundos. Y sentimos que en cada poema se
funda una distancia nueva al interior de nosotros.
El resultado es un tiempo-otro que también nos
ronda. De cuando las palabras se decían junto al fuego.
De cuando las palabras eran el fuego, y nosotros sus
asombrados visitantes. Nos dice en el poema que abre
La noche en el espejo (2010), quizás el libro más diáfano de
todos los que ha publicado hasta hoy:
EL AIRE se abrió lentamente con el sonido de las campanas,

y en los cuartos,
cada cosa ocupó su lugar y su nombre, revelando de las
palabras
su extraño alfabeto.
159

Entonces todo era posible bajo esa luz de invierno que dibujó
tu rostro.
¿Quién habita en esta tierra precedida por el ángel?
¿Quién dispuso los vasos en los que beberíamos el fervor de una
pregunta?
Señalaste tras la ventana un jardín cerrado,
y en él un estanque vacío esperando por mis ojos. Era preciso
mirarlo con atención antes de que se diluyera en la penumbra.
Estábamos inmersos en el paisaje, y las voces del jardín venían
desde adentro,
y las formas encontraban entre sí su correspondencia.
Algo dijiste del vacío, y a lo lejos,
la fuente brilló en su propia oscuridad.
Esto es lo que soñamos. Hundirnos en la transparencia
y en el movimiento de la luz. Ella recorre paciente lo que para
nosotros
había perdido su misterio. Aquí están todas las cosas recién
descubiertas,
y el mundo, cada vez más liviano, cada vez más pleno de sí
mismo,
cada vez más verdadero.
Puedo escuchar el rumor de las puertas que se abren
para conducirnos a otro silencio, y cómo cavamos en él
aunque las cuerdas de la voz se hayan debilitado.
El estanque se cubrirá de agua. Puedo presentirla.
Es oscura y asciende hasta tus ojos llenándote de extrañeza.
Pero delante de ti, nada perderá su claridad.
Deja que tu corazón entable cercanía con la muerte,
que allí también encontrarás presencias luminosas.
Será entonces como si nunca
te hubieras apartado del camino: “El resistir lo es todo”(Ibíd. 53).
160

En sus ensayos se quejaba Adam Zagajewski de una pérdida
de fervor en la poesía. La ironía estaba muy bien pero era
necesaria su contraparte de invisibles. Y se preguntaba el
poeta polaco si habíamos llevado la ironía demasiado lejos,
hasta volvernos intelectuales frívolos (15). En medio de esta
frivolidad Lucía Estrada nos dice que “cada cosa ocupó su
lugar su nombre”, y se lo creemos no porque tal cosa sea
posible sino porque estas palabras tienen la vocación de un
conjuro sobre el tiempo. De ahí su “resistencia” y la mención
al final del verso de Rilke: “El resistir lo es todo”. Porque los
poetas dicen “todavía” donde las sociedades declinan. Escribe
Lucía Estrada a propósito de una escultura de Chillida: “hay
fervor en el metal”, y “en el viento que lo seduce y lo inclina
sobre su propio vértigo”, y pensamos después de todo que las
palabras y las cosas siguen siendo el lugar de los comienzos.
Ella sabe que la pregunta es sinónimo de libertad. Que en
nuestro lenguaje hay otra incertidumbre y otros jardines,
muchísimo más fecundos que aquellos que perdimos en el
paraíso: “La fruta devorada es otra vez el paraíso” (Ibíd. 60),
nos dice, o remata en estos versos con la misma ambigüedad:
“El viento trae consigo la respuesta, y en secreto la devolverá
tibiamente a la nada.” (Ibíd. 65).
Como prueba de que estas búsquedas superan la
intimidad de unas moradas interiores, lo que hace Lucía
Estrada se parece mucho más a una comunidad de voces
anterior al ego, a una conversación y una lectura del
mundo que confronta la nuestra, en 2006 publica Las hijas
del espino, una reunión de voces y desdoblamientos que
a través de Yocasta o Circe, Alma Mahler, Sylvia Plath o
Camile Claudel, entre otras cincuenta, nos muestra en sus
delirios y visiones la posibilidad de otra historia, salvada en
los pensamientos y en los sueños no cumplidos de todas
161

estas mujeres irredentas. Nos dice Lucia con Alma Mahler
o desde ella.
ALMA MALHER
Yo también lo prefiero.
Es más bella la mano

al pulsar una cuerda invisible.
Cuando duermes,
reaparecen las tres mil sombras de tus dedos
tejiendo filigranas
en el oscuro cuello del dragón.
Te miro inquieta
sin atreverme a respirar.
Es la hora más alta

del doble vuelo nocturno.
Escribo en la seda de tus párpados

mi temor de perderle,
de que huya como gato por los techos,
de que salte y reviente la cuerda
de todas las campanas del mundo,
de que se despeñe con el sonido metálico
de un arcángel
en el centro mismo de la orquesta.
Yo también lo prefiero
cóncavo y oscuro.
162

La clave blanca y negra
de todo cuanto existe
se advierte
en su sinfonía de agujas.
Es muy común que en nuestro idioma, por la suma de quién

sabe qué razones y culturas, busquemos nuestro comienzo
en la imagen y no en la sombra, lo recordaba Tanissaky en
su famoso ensayo. Lucía Estrada parecería hacer el viaje
opuesto, viajando desde la sombra hasta encontrar un
rostro. En su último libro, Katábasis (2018)54, la poeta hace
un descenso frenético a través de las voces de la oscuridad,
conversa con el pasado y los autores que la han acompañado
en los libros, como testigos de silencio: Celan y Rilke, Ajmatova
y Eugenio Montejo. Al final, como mirados desde otra luz,
vemos la infancia que se vislumbra nuevamente: “No es que el
tiempo nos devore, es que las cosas adquieren otro brillo, una
quietud de musgo y sombra que las aleja definitivamente de
nosotros. Pero el árbol que dibujaste en la infancia permanece
intacto…”. Nos dice. Y habla la poeta con el padre muerto.
Y reconoce su heredad entre los hermanos, regresando a ese
primer jardín como el que gira alrededor de su propia semilla.
Andrea Cote (Barrancabermeja, 1981): “todo paisaje es

un presagio”.
Andrea Cote publicó sus primeros poemas en varias
antologías y revistas, anunciando desde esos primeros atisbos
la presencia de un tono envolvente y ambiguo, entroncado
en la sensibilidad y sin embargo nuevo. La aparición de
Puerto calcinado en 2003, uno de los primeros volúmenes de
la colección del Externado, fue la confirmación de la que ya
54
Texto facilitado por su autora, próximo a publicarse.
163

era considerada por muchos como la voz más promisoria
de la poesía colombiana. Con el tiempo este libro se iría
consolidando como lo más parecido a un clásico entre todos
los libros de las generaciones recientes. Uno recuerda su
comienzo como una suerte de ensalmo: “También acuérdate
María/de las cuatro de la tarde/ en nuestro puerto calcinado.
/Nuestro puerto/ que era más bien una hoguera encallada/ o
un yermo/ o un relámpago” (Puerto calcinado 13).
No sabíamos que la desolación pudiera cantar de esa
manera, alumbrar las infancias desde una intimidad
que sólo a ella le pertenecía. Andrea Cote decía “puerto
calcinado” como quién dice “país” o “cuerpo a la deriva”.
Y desde esta incertidumbre entre lo propio y lo ajeno la
sensación de una voz que había encontrado en el poema la
manera de conversar con sus fantasmas, decirle sus cosas
al oído, como en un sueño. Y al mismo tiempo, sin perder
su intimidad, hablar de un país violento que respondía
desde la periferia y el olvido, para decirnos que ya no
había un rincón para quedarse: “Acuérdate María, que tú
eres la casa y las paredes/ que viniste a derrumbar/ y que la
infancia es territorio/en que el espanto anhela/ no sé qué
oscuro rincón para quedarse”. (Ibíd. 21). Puerto calcinado
era un libro a la infancia y el adiós de un país. Consciente
de esta ambigüedad entre lo personal y lo colectivo, en los
poemas de Andrea Cote se confundía desde un principio
el paisaje con el cuerpo, la infancia y el calor abrasador:
Puerto quebrado
Si supieras que afuera de la casa,
atado a la orilla del puerto quebrado,
hay un río quemante
como las aceras.
164

Que cuando toca la tierra
es como un desierto al derrumbarse
y trae hierba encendida
para que ascienda por las paredes,
aunque te des a creer
que el muro perturbado por las enredaderas
es milagro de la humedad
y no de la ceniza del agua.
Si supieras
que el río no es de agua
y no trae barcos
ni maderos,
sólo pequeñas algas
crecidas en el pecho
de hombres dormidos.
Si supieras que ese río corre

y que es como nosotros
o como todo lo que tarde o temprano
tiene que hundirse en la tierra.
Tú no sabes,
pero yo alguna vez lo he visto
hace parte de las cosas
que cuando se están yendo
parece que se quedan.
En estos paisajes parece que el lenguaje incendiara todas las

cosas, para encontrar su lugar justo en la memoria. Y vemos,
como espejismos o fulgores de un mundo incinerado, la sombra
165

del padre y “32 ataúdes vacíos y blancos”, el cuerpo de la mujer
como decir una casa que se derrumba. Vemos la ausencia de
Dios que silabea en las cosas, como otro fantasma más. Incluso
esas primeras lecturas aparecen, y se nos habla de Orfeo o de los
laberintos, y se nos recuerda que estas Antígonas niñas, María
o la narradora, son “pasto de perros y de aves”, como todos
los hombres. (Ibid. 25). Un mundo propio, pero ante todo una
música. Abriéndose paso entre la ruina y los escombros, las
voces y los cuerpos. La música como decir un río que murmura
detrás, y que es la poesía, o el silencio que queda en nosotros
después de la verdadera poesía.
Puerto calcinado había logrado un hito para los jóvenes
poetas colombianos, incluso dando a conocer a muchos de
ellos en el exterior o en ámbitos donde normalmente no
llegaba la poesía. Pero Andrea Cote se seguiría moviendo,
y esto en su obra significará un cambio violento en lo
que puede ser el centro de su creación, la conversación
siempre cambiante entre un alma y su paisaje. O lo que es
más preciso: un desplazamiento anímico que sólo puede
expresarse verbalmente con términos del territorio. Si su
primer libro sería el cortocircuito de una estudiante que ha
migrado a Bogotá, lejos de aquella ciudad calurosa donde
pudo sentenciarse la deriva del presente. Ahora es cuando
la poeta viaja hacia Nueva York para estudiar un doctorado.
La intimidad desplazada se topa con la ciudad y el gran
número. Es como si las voces de los otros entraran en su
propia intimidad. Y la ironía de las multitudes transita
apretadamente en el lugar en donde estaba la intimidad
adolorida: “A esta hora soy el cartón/y la masa, /la esterilla de
papel/ y la esquina morada/y lo que dejaste en la estación…
En verdad/, señor, /yo soy Chinatown/ a toda hora/ y en
demasía” (Chinatown a toda hora y otros poemas).
166

Los poemas de Chinatown a toda hora no sólo son la
transición de los poemas de Andrea Cote desde la intimidad
al presente hacia lo colectivo. También pueden leerse como
una contraparte irónica de su obra lírica, y un tránsito
entre Puerto Calcinado y su último libro, La ruina que nombro
(2015), publicado después de una espera de más de 12 años.
Este libro es el regreso de Andrea Cote a las esferas de lo
particular, pasando del puerto de la infancia a los desiertos
del presente. El desierto es mucho más que un escenario.
Es un estado anímico. Aquella sensación de inmensidad y
soledad es lo que respira en todo el libro:
Desierto
La tierra que jamás quiso tocar el agua
es el desierto que al norte está creciendo
como un estrago de luz.
Pero los hombres que han visto el despoblado,
-su amplitud sin sobresaltos-
saben que no es cierto que la tierra esté reseca por capricho
o sin ninguna bondad;
es nada más su manera de mostrar
lo que transcurre en claridad
y sin nosotros (La ruina que nombro).
Con La ruina que nombro, su tercer libro de poemas,

podemos decir que en Andrea Cote todo ha cambiado para
que la poesía permanezca igual: el puerto de la infancia se
ha convertido en “el desierto” del presente, el pueblo en
ciudades “enormes” en las que “siempre hay algo a punto
de venirse abajo”. Ha muerto el padre en el avión que él
mismo conducía, y ahora le escribe Andrea Cote muy lejos
desde su cuerpo, desde el lado opuesto del aire:
167

Quien pudiera irse así
con una ráfaga,
sin pálpito,
sin madrugada,
en la cola del estruendo.
Y no dejar cuerpo sino llama
y un sonido cóncavo,
y sin fondo,
un portazo
y un aullido dando tumbos
hasta pulverizarse.
Muy cerca cruzan los insectos

y un papel rendido en la explanada
allá en lo yermo,
donde nos dicen que has muerto,
es otra esquirla de plata
espejeando
la herida de la tierra…(Ibíd. 35)
Esta palabra atravesada de ausencias, que encuentra su belleza

en lo abandonado o que nunca terminó de realizarse, como
el desierto mismo, también se expresa orgánicamente en una
poesía menos corpórea que la de Puerto calcinado, y quizás más
reflexiva. De pronto esto ocurra porque los tiempos del exilio
ocurren todos en simultáneo, haciendo mucho más espectral
el paisaje. O porque la metáfora de la ruina también habla
de los cuerpos que se alejan al final, dejando sus fragmentos
y sus huesos. Cualquiera sea la razón encuentro en estos
poemas los negativos de una generación nómada: “Salgo al
gran viaje cada cierto número de años” (Ibíd. 63), nos dice
Andrea Cote. Los pensamientos de una generación que por
168

cualquier circunstancia ha tenido que roturarse, “también
escribir es derrumbarse” (Ibíd, 21) remata el poema que le
da título al libro-, llámese becas o desplazamientos, proyectos
que se debaten entre el aquí y el allá. La niña que entendió
desde temprano que el tiempo es corrosivo y todo lo anula,
es la mujer que en estos poemas nombra desde adentro del
paisaje la condición movediza de su época. “Todo paisaje es
un presagio” (La ruina que nombro19).
Y sin embargo, como en otros poetas colombianos,
Silva y Aurelio Arturo, el canto comienza donde damos
por perdidas las ilusiones. Y aun hablando de derrotas
y de cosas frágiles, de soledades y de vidas para siempre
ajenas, sobrevive un tono amoroso para nombrar la
desolación. Este es un libro de canciones que regresan, y
esto consuela y alumbra, como si al fondo del desierto y los
escombros, al fondo de las pérdidas, el río de la infancia
siguiera sonando si acercamos los oídos. Estos poemas,
precisamente por la ambigüedad de la que hablaba al
comienzo, nombran lo perdido pero nos comunican, una
vez más. Aún hablando de las ruinas reconstruyen.
Bibliografía
Carrión, C. E. “El labrador solitario”, La piedad. García
Quintero, F. Guadalajara: Mantis editores, 2013. Impreso.
Cote, A. Puerto calcinado. Bogotá: Universidad Externado
de Colombia, 2003. Impreso.
Cote, A. Chinatown a toda hora y otros poemas. Querétaro:
Valparaiso ediciones México, 2017. Impreso.
Cote, A. La ruina que nombro. Bogotá: Visor-Colombia,
2015. Impreso.
Diaz-Granados, F. El oficio de recordar. Bogotá: Collage
169

editores, 2016. Impreso.
Diaz-Granados, F. Adiós a Lenin. Antología Poética. Bogotá:
Pontificia Universidad Javeriana, 2017. Impreso.
Estrada, L. El ojo de circe poemas escogido. Bogotá:
Universidad Externado de Colombia, 2006. Impreso.
Estrada, L. Continuidad del jardín. Granada: Valparaiso
ediciones, 2015. Impreso.
García Quintero, F. Ninguna parte: Una nueva generación
de poetas en Colombia (1970 - 1985). Ciudad de
Guatemala: Catafixia editorial, 2014. Impreso.
García Quintero, F. La piedad. Guadalajara: Mantis
editores, 2013. Impreso.
Martínez Pérsico, M. “Le urgenze dell’istante: Federico
Díaz-Granados en Italia” Círculo de Poesía. 17 feb 2018
Web < https://circulodepoesia.com/2017/05/le-urgenze-
dell_istante-federico-diaz-granados-en-italia/>
Zagajewski, A. En defensa del fervor. Barcelona: Acantilado,
2002. Impreso.
170

“Describir lo próximo”. El
problema de lo real en la poesía de
Olvido García Valdés.
Erik González
BUAP
Es un lugar común dentro de la crítica literaria plantear el

estudio de la poesía como un lenguaje cerrado en sí mismo,
cuyo valor estético radica en el logro de una cierta autonomía
con respecto a las circunstancias externas (ya referentes
a la vida del autor, ya a las situaciones histórico-políticas)
en que se produce. El ejemplo más ilustrativo sobre este
modo de abordar la poesía es la interpretación de la poética
estructuralista, enfocada en revelar las propiedades intrínsecas
del lenguaje literario que lo hacen distinto del que se usa en
la comunicación cotidiana55. No obstante, resulta que desde
tal perspectiva teórica el problema sobre la referencialidad
del poema es un tema difícil de abordar porque desde ese
enfoque el lenguaje poético y la realidad parecieran dos
dimensiones que se excluyen mutuamente. Pues bien, una
de las escrituras contemporáneas que está en el centro de
este problema es la de Olvido García Valdés en tanto que sus
versos rebaten la distancia que por convención crítica separa
al lenguaje poético de la realidad. Tal es el caso de uno de sus
poemas más citados:
55
Recuérdese el famoso ensayo de Roman Jakobson, “Lingüística y Poetica”,
en el que plantea que la poética entendida como disciplina teórica “trata de
problemas de estructura verbal, así como a la estructura pictórica le concierne
el análisis de la pintura. Puesto que la lingüística es la ciencia que engloba
a toda la estructura verbal, se puede considerar a la poética como parte
integrante de aquella.” (28).
171

Es verdad lo que digo, cada
palabra, dice del poema la lógica
del poema. Condición
de real al margen de lo real.
lo real dice yo siempre en el poema,
miente nunca, así la lógica (204).
Este poema, penúltimo de caza nocturna56 (1992-1996), abre a

discusión un tema que atañe tanto a la crítica como a la creación:
el valor referencial de la palabra poética. Tema que ha sido objeto
de investigación por diversos autores57, y que Paul Ricoeur estudia
a profundidad en su obra Metáfora viva, desde un enfoque más
apegado a la Teoría Literaria y la Hermenéutica58.
La pregunta por el valor referencial de la palabra poética
da pie a otras interrogantes que el poema pone sobre la
mesa ¿Cuál es la lógica del poema? ¿En qué sentido se
puede decir que el poema nunca miente? ¿Y qué significa
56
Por la brevedad de este trabajo, solo se analizarán poemas pertenecientes a
esta obra, puesto que en ella, se manifiesta de una manera más nítida esa poética
del “describir lo próximo”, la cual continuará con distintos desarrollos en los
poemarios posteriores. Cabe mencionar que el título con minúsculas es un gesto
frecuente en la escritura de la autora, y que no es exclusivo de este poemario.
57
María Zambrano, por mencionar un ejemplo, con una reinterpretación del
mito de la caverna en la República de Platón, indaga por qué en la filosofía
occidental la poesía fue excluida como una fuente de conocimiento. Vid.
Filosofía y poesía (1996). No está de más mencionar que precisamente a partir
del pensamiento de Zambrano se nutre una parte importante de la poesía
española, y que ensayos como “Conocimiento y Comunicación” de José Ángel
Valente muestran una honda preocupación por el lugar que ocupa la poesía
dentro de la realidad. Dice el autor: “La poesía aparece […] como revelación
de un aspecto de la realidad para el cual no hay más vía de acceso que el
conocimiento poético. Este conocimiento se produce a través del lenguaje
poético y tiene su realización en el poema” (10).
58
Para efectos de este trabajo se sigue sobre todo el VII Estudio, “Metáfora
y referencia”, cuyo objeto de investigación es indagar en la pregunta “¿Qué
dice el enunciado metafórico acerca de la realidad?” (293).
172

aquello de que “lo real dice siempre yo en el poema”?
Este ensayo no se propone dar respuesta a todas estas
preguntas. Tan solo hablar de la verdad de la poesía es
una tarea que de antemano excede a esta reflexión, pero
es necesario considerar hasta qué punto estas preguntas
afectan la manera en que se lee e interpreta la poesía. El
propósito de este ensayo va encaminado a presentar algunas
consideraciones sobre la tercera pregunta: la concepción de
lo real en la poesía de Olvido García Valdés. ¿En qué sentido
se manifiesta como un yo, es decir, como una presencia
inmanente y autorreferencial que articula el poema mismo?
Ahora bien, si lo real, la realidad como conceptos son
inasibles, en tanto que “no podemos decir qué es, sino
cómo se nos presenta” (Turbayne en Ricouer 340), quizá
la mejor alternativa para aterrizar estas nociones a la
crítica literaria es partir de un ejemplo en que el discurso
poético está estrechamente ligado con lo real: la poesía
autobiográfica, un caso particular en que el sujeto de
la enunciación (autor) se relaciona directamente con
el sujeto del enunciado (yo del poema), mediante una
contigüidad referencial entre uno y otro59. Al tomar como
punto de partida este tipo de poesía, se vuelve notorio que
59
Käte Hamburger es una conocida fuente crítica que plantea el género poético
como un discurso ligado a lo real, puesto que “vivimos la enunciación lírica
como enunciación de realidad de un auténtico sujeto enunciativo que no puede
ser referida sino a él mismo. Eso es precisamente lo que diferencia la vivencia
lírica de la que se tiene de una novela o drama, que no vivimos los enunciados
de un poema lírico como apariencia, ficción o ilusión” (181). La postura
de Hamburger, ampliamente debatida, más allá de definir concretamente la
naturaleza o la “lógica” de la poesía, sirve para exhibir el modo de interpretación
del género (como vivencia), que está condicionado por un “sujeto enunciativo”.
Algo característico de la poesía de Olvido García Valdés, como se verá en
seguida, es que su enunciación de la realidad parece surgir precisamente de una
voluntad por provocar una disolución del sujeto enunciativo.
173

Olvido García no parece entrar en este modelo, puesto
que en sus poemas el sujeto no está siempre presente y,
cuando aparece, ni siquiera es el protagonista del poema.
Esto sucede en el texto citado que, aunque inicia con un
enunciado en primera persona (“Es verdad lo que digo”),
en realidad no se concentra en construir una subjetividad,
sino en decir que el verdadero protagonista del poema es
aquello denominado como “lo real”.
Por ello, se puede decir que una de las dificultades que
entraña la escritura de Olvido García radica en poner en
primer plano la experiencia de lo real, por encima del sujeto
que la enuncia, o más bien, que sujeto y experiencia se
mimeticen en el poema60. Uno de los procedimientos para
lograr esta alianza es utilizar un lenguaje más descriptivo
que metafórico, es decir, configurado con un mínimo de
figuras retóricas, cuya fuerza expresiva se encuentra en su
capacidad de síntesis para así provocar una determinada
percepción. Se muestra ahora un ejemplo:
la voz, la de esta niña

que canta sola ahí,
la del muchacho
que por la noche da gritos y repite
obsesivo hijo de puta, las voces
de los niños que juegan;
60
Esta forma de escritura en la que el sujeto parece trasladarse a un segundo
plano para mostrar más bien la percepción en un estado casi impersonal
puede entenderse mejor si se relaciona con la forma del haikú, en el sentido
en que Roland Barthes la define, como la exposición del “sentir-ser del sujeto,
la pura y misteriosa sensación de la vida” (78). Para el autor francés otra de
las características fundamentales del haiku es que se trata del encuentro entre
una forma retórica y una verdad (22), razón por la cual esta escritura no pide
ser interpretada, ni tampoco considerarse como un simbolismo breve. Estas
dos salvedades sin duda también cruzan la poesía de García Valdés.
174

intransitiva voz, exenta
en el mundo, cuerpos autómatas
que a diario veo y que no veo, chillidos
veloces de vencejos
en el anochecer (121).
A primera vista se podría considerar este poema

formalmente poco propositivo, en tanto que parece
limitarse a la descripción de una experiencia desde
la instancia enunciativa de una primera persona. Sin
embargo, no se trata de una simple descripción, pues el
carácter referencial de las palabras funciona para establecer
una suerte de montaje. Aquí la experiencia de realidad
se transmite como la percepción de un conjunto de voces
superpuestas y desvinculadas entre sí, una especie de
ruido, en el que está inmerso el sujeto mismo, ruido que es
producto de las voces y que al mismo tiempo las envuelve
a todas. La realidad, en este sentido, aparece como una
circunstancia producida por una colectividad de sujetos,
que, no obstante, es percibida individualmente61.
El poema, se podría decir, pone de manifiesto la
delgada brecha que existe entre lo general y lo particular,
lo exterior y lo interior. Categorías que se ponen en
duda, lo mismo que la distinción entre un lenguaje
“normal” y un lenguaje poético. En efecto, la metáfora,
61
La realidad como una construcción colectiva es parte fundamental de la
poética de Olvido García, que se extiende a su concepción del lenguaje. En
otros poemas de caza noctuna se pueden encontrar reformulaciones sobre la
misma idea de interdependencia con el entorno: “Somos / solo cautivos, /
presencias dentro de otros / que nos llevan” (168); “Nada eres si, como dicen,
/ no es intersubjetivamente comprobado / (al menos comprobable). Juan de
la Cruz no es / más que unos poemas, Emily / Dickinson, Edgar Allan Poe,
sólo palabras” (149).
175

figura retórica propia de la poesía en la que dos palabras
intercambian sus sentidos para formar uno tercero, en
los textos de Olvido García parece estar eludida o por
lo menos trasladada a un segundo plano. La relación
metafórica parece haberse suspendido en el nivel de
palabra, para trasladarse a un nivel de enunciado, y
operar más bien como insinuación semántica entre frases
concretas que se oponen mutuamente. La asociación no
está guiada propiamente por un fin argumentativo, sino
para provocar una experiencia de simultaneidad, como
el encuentro entre realidades paralelas. Aquí un ejemplo:
una mosca
en la tela de araña
más atrapada
cuanto más se debate
(una manzana
en la rama más alta
que no la olvidaron
que no la alcanzaron) (141).
En este poema se puede ver cómo funciona el

procedimiento de montaje de Olvido García Valdés:
una composición hecha mediante la conjunción de dos
fragmentos de paisaje, dos experiencias de realidad
superpuestas, cuya unión en sus semejanzas provoca
una nueva percepción de ambas. No se trata de formar
una nueva imagen sino simplemente de provocar otra
sensibilidad de lo cotidiano. Es por ello que el lenguaje
en este poema está focalizado en la descripción sintética.
El poema produce un efecto nuevo al choque entre estas
176

imágenes concordantes. ¿Qué clase de efecto? Quizá la
percepción de una realidad de carácter fragmentario en
la que dos objetos a pesar de su semejanza son imposibles
de formar una unidad simbólica. La manzana y la mosca
son dos cuerpos cuya circunstancia de abandono se refleja
la una en la otra pero no forman ninguna unidad nueva
de sentido. No se origina una nueva metáfora, sino que
esta relación se mantiene en un estado de latencia. Quizá
un análisis más profundo pueda desentrañar el vínculo
que se da entre ambas imágenes. Esa interpretación, sin
embargo, no afectará al texto puesto que permanecerá en
el mismo estado, como un objeto que espera ser utilizado.
En caza nocturna son abundantes los ejemplos en que
se produce ese efecto de una realidad fragmentada,
que sería más conveniente llamar en crisis. Se muestra
a continuación un poema en que la experiencia de la
realidad se manifiesta como un colapso:
Un muchacho habla del cáncer

de su madre, dos meses,
la proliferación monstruosa
de las células, cuando el médico
lo dijo me caí. Me mira
con fijeza, observo
los círculos oscuros
debajo de sus ojos.
Oh Virgen
del Bello País, de lagos
y castillos en miniatura,
de montañas nevadas y hierba
intensamente verde, quisiera saber cuánto
tiempo. Es por esta
177

irrealidad, esa polilla
que delante de mí revolotea,
el delantal bordado
de aquella foto en Van, mil novecientos
doce, el ahogo
en los sueños. En caso
de ahogo busque el desierto. Sólo
limpieza y huesos, luz
arenosa, hálito, no hálito (167).
Vale la pena detenerse en este poema porque en él se

puede apreciar una contradicción entre la transparencia
comunicativa de las frases y la disolución del sentido que
crean en conjunto. Esto indica que lo real como presencia
inmanente aparece en un grado de tal indecibilidad,
que lleva al límite la escritura descriptiva y sintética de
Olvido García Valdés. Una instancia en la cual el carácter
referencial de la palabra parece trastabillarse. En este
sentido, a través de este poema se asiste a una autocrítica
de la escritura misma que reconoce un momento en que
la realidad pone a prueba los procedimientos con que se
trata de nombrarla. ¿Existe pues una referencialidad en la
poesía?, si es así ¿cómo es que se articula? En este punto
cabe citar un fragmento de Paul Ricouer en el que, con
palabras de Roman Jakobson, describe el modo en que se
complementan la función referencial y la función poética
en el poema:
lo que sucede en poesía, no es la supresión de la función

referencial, sino su alteración profunda por el juego de la
ambigüedad: «La supremacía de la función poética sobre la
referencial no anula la referencia (la denotación), sino que la

vuelve ambigua. A un mensaje de doble sentido corresponde
un emisor desdoblado, un destinatario desdoblado y, además,
una referencia desdoblada (302).
Con esta cita se puede observar que la realidad en la poesía

de Olvido García Valdés se manifiesta de un modo doble:
como una construcción del lenguaje mismo y como una
confrontación con lo exterior. Este carácter dual influye
directamente en las posibles lecturas del poema.
Así entendido, los primeros dos versos denotan una
situación específica: la proximidad de la muerte de un ser
querido. Sobre esta situación, que se podría considerar
la experiencia de lo real, se articula el poema entero. La
complejidad del poema surge en cuanto se advierte que
esa experiencia no se manifiesta desde un solo punto de
vista. El enunciado “la proliferación monstruosa de las
células” flota en el inicio del texto como un fragmento
en el que se realza la velocidad con que el cuerpo como
materia viva sucumbe a la muerte. Este enunciado, cuyo
emisor es ambiguo, pone en primer plano la materialidad
del lenguaje referencial en correspondencia con una
percepción material de la muerte, que tiene su correlato
en la siguiente locución que describe el aspecto de un
rostro invadido por tal percepción (“los círculos obscuros
/ debajo de sus ojos”). Sucede además que en cuanto la
muerte se expresa de tal modo, la temporalidad sufre una
perturbación. La muerte no vendrá sino que ya está en
acción en el presente. Así, la exclamación “Oh Virgen […]
quisiera saber cuánto tiempo” no es tanto una pregunta
por saber el tiempo restante de vida, sino el lamento
por una presencia que ya está en vías de desaparecer.
Esta exclamación, que ocupa casi 6 versos, es central en
179

el poema en tanto que revela que la realidad excede a la
comprensión, y por consiguiente en la siguiente frase se
trastoca en una negación: “Es por esta / irrealidad, esa
polilla / que delante de mí revolotea”. En esta locución se
condensa el momento crucial del poema. Aquí la poética
descriptiva de Olvido García Valdés se ve obligada a echar
mano de una metáfora para referir aquello que rebasa
al lenguaje mismo. ¿Qué es lo que está en juego en esta
metáfora? ¿En qué afecta su empleo al sentido del poema
y a la concepción de lo real?
Es necesario advertir que la irrealidad es un tema con
múltiples aristas en caza nocturna y que se extiende a otros
poemarios. La propia García Valdés le da un lugar central
en su poesía al abordarlo en una serie de textos dedicados
a la escritura:
A veces me acometen crisis de irrealidad; no de identidad,

sino de irrealidad; no quién soy, sino si estoy. ¿Dónde vivimos?
(El plural acoge a muchos pero solos.) No dónde se nos ve, se
nos encuentra, sino dónde nos sentimos vivir. ¿Qué lugar es
ése, semejante a los del sueño en que no es el de la vida real?
Hay estratos ahí, no de profundidad, sino de coloración, de
presencia de ciertas afecciones (433).
La irrealidad no tiene nada que ver con la fantasía o lo

inexistente, es ese lugar impreciso en el que “nos sentimos
vivir”, y que por su cercanía niega las fronteras entre lo
interior y exterior. De vuelta al poema, la percepción de la
muerte como una amenazadora cercanía está en una relación
directa con esa concepción de la irrealidad, en el sentido en
que ambas permanecen como experiencias que están en
los bordes de lo decible. Ante esta circunstancia aparece la
180

metáfora como un medio para referir esa experiencia que
carece de nombre: “esa polilla que delante de mí revolotea”.
Este procedimiento metafórico es la antesala de una
yuxtaposición de imágenes en que la realidad se transforma
en una experiencia asignificante o en vías de la significación:
el delantal bordado
de aquella foto en Van, mil novecientos
doce, el ahogo
en los sueños. En caso
de ahogo busque el desierto. Sólo
limpieza y huesos, luz
arenosa, hálito, no hálito.
Paradójicamente esta es la parte del poema en que la

consecución de los enunciados anula toda posibilidad
de referencialidad. En vez de ello la diseminación del
significado, por medio de la yuxtaposición, encarna lo
incomprensible de la experiencia de cercanía con la
muerte. En este sentido, la legibilidad de este poema
radica no propiamente en la continuidad de relaciones
semánticas, sino en la exhibición de una experiencia que
rebasa a las palabras mismas. Por ello, el papel del lector
no es precisamente el del exégeta que accede a la verdad
del poema, sino semejante al de un testigo al que se le
opone una manera de percibir y nombrar la realidad.
Eduardo Milán, uno de los tantos lectores de Olvido García
Valdés, refiere un dato importante para leer esta poesía:
el poema no es justo, siempre puede haber más o menos, algo

falta o, incluso, podría sobrar, mirado el hecho poético desde
el estricto campo de significación del decir. Pero entonces
181

sobreviene la pregunta obligada: lo que sobra, eso que no
parece ya de ese lugar, ¿de dónde es? ¿Se trata de un nuevo
comienzo? O, para ampliar el campo de la duda: ¿pertenece ese
más a la emergencia de una parte de otro poema subyacente o continuo,
como si siempre hubiera un poema escrito, otro poema que
alienta por aparecer debajo del que se acaba de escribir? (9).
En efecto, los últimos versos del poema parecen no tener

ninguna relación con los iniciales, e incluso se podría
afirmar con Milán que corresponden más bien a un
proceso de formación de otro poema. Pero quizá estos
versos “sobrantes” sean más bien la manifestación más fiel
de la realidad como un exceso, es decir, como algo que
está más allá de las formas convencionales de producir
un significado, de representar un acontecimiento o de
formular una idea.
La extraña reiteración de palabras (“hálito, no halito”)
con que finaliza el poema, en su ambigüedad, expone el
estado en vilo en que se cierne el poema, como construcción
del lenguaje que está al borde de extinguirse, entre un ser
y no ser. Lo mismo sucede con la experiencia de realidad
que refiere: la persona amada dejará de ser en cuanto
su aliento de un momento a otro simplemente ya no sea
perceptible.
Si en la poesía de Olvido García Valdés la palabra está
empleada en su dimensión más literal para nombrar
directamente lo exterior al lenguaje, también es cierto que
en el límite de esta empresa esa exterioridad aparece como
algo que excede al lenguaje mismo. Ante esa traba el poema
parece sufrir un repliegue en el que se afirma dentro de
una negación. Esta ambigüedad, según Ricoeur, es una
condición inherente del lenguaje poético, que se condensa
182

en la metáfora y su referencia desdoblada. Dice el autor: “El
discurso poético apunta a la realidad poniendo en juego
ficciones heurísticas cuyo valor constitutivo es proporcional al
poder de denegación” (322). Así “esa polilla que delante de
mí revolotea” es una metáfora que re-describe la realidad,
no como lo dado e inamovible, sino semejante a un insecto
cuya presencia abrupta y transitoria evade todo intento de
la palabra por asirlo.
Bibliografía
Barthes, Roland. La preparación de la novela. México: Siglo
XXI, 2005. Impreso.
García Valdés, Olvido. Esa polilla que delante de mí revolotea.
Poesía reunida (1982-2008). Barcelona: Galaxia
Gutemberg, 2016. Impreso.
Hamburger, Käte. La lógica de la literatura. Madrid: Visor,
1995. Impreso.
Jakobson, Roman. Lingüística y Poética. Madrid: Cátedra,
1985. Impreso.
Ricoeur, Paul. Metáfora viva. Madrid: Ediciones cristiandad,
1980. Impreso.
Valente, José Ángel. Las palabras de la tribu. Madrid: Siglo
XXI, 1971. Impreso.
Zambrano, María. Filosofía y poesía. México: FCE, 1996.
Impreso.
183

Hacia un lirismo del tú.
Aproximaciones a la configuración
del sujeto mediante las estrategias
de enunciación en El deseo
postergado de Mario Bojórquez.
Gustavo Osorio de Ita
Es mayo de 1871. Arthur Rimbaud fecha la carta que

escribe a Paul Demeny, la célebre carta, la “carta del
vidente”. Rimbaud de diecisiete años genera la primera
fractura del sujeto moderno. Car Je est un autre. Y nada
vuelve a ser lo mismo.
Así, desde hace casi siglo y medio, la fractura del sujeto
se ha manifestado en múltiples maneras; sin embargo,
desde la disolución en el blanco semántico mallarmeano
hasta la polifonía del Altazor de Huidobro, podemos
encontrar como constante una configuración que
complejiza cada vez más la circunstancia antes compacta,
romántica, de la subjetividad en el texto lírico.
Si bien antes la voz del poema podía ser entendida, de
manera más o menos homogénea y generalizada, como una
modelización de la voz misma del poeta62, hacia finales del
siglo XIX y principios del XX, principalmente con las formas
últimas del simbolismo y el parnasianismo y la transición hacia
las vanguardias europeas y en Hispanoamérica, la figura del
62
Aunque existen casos aislados de complejización mucho más temprana,
por ejemplo, el célebre poema de Catulo, “Pobre Valerio Catulo no te
hagas ilusiones”, donde ya la figura de la subjetividad goza de elementos
de desdoblamiento deíctico.
185

“yo” en el poema se dotará de una creciente complejización
materializada, considero, en estrategias de enunciación
particulares, así como también en la configuración de instancias
de enunciación intratextuales más dinámicas y menos
compactas; en breve, discursos que pretenden acercarse más
a la idea de polifonía enunciativa que sustentan teóricos como
Oswald Ducrot o, más recientemente, Adam Ægidius, a la vez
que la modelizan de distinta manera en los discursos poéticos
contemporáneos.
El libro El deseo postergado de Mario Bojórquez (Sinaloa,
1968) recurre, de una manera sumamente particular,
a múltiples de las antes mencionadas estrategias de
enunciación que consiguen fragmentar la subjetividad del
LOC63. La más interesante, considero, es aquella que insta
hacia la generación de una experiencia de texto lírico, pero
sustentándose en la construcción no del canónico “yo”,
figura tradicionalmente esencial del aparato expresivo
del género lírico, sino a través del tú. Esta configuración
específica intenta modelizar una matriz deíctica del sujeto
lírico64 a través de la circunstancia del Otro, aquel a quien
63
En este y en casos siguientes relativos a las instancias de enunciación, se
sigue la terminología de Adam Ægidius propuesta en L´énonciation Dans La
Poésie Moderne: Approche Linguistique Des Genres Poétiques (Peter Lang, 2012),
en donde la figura del LOC implica aquel instancia enuncaitiva intratextual
que configura el sistema comunicativo del texto en tanto objeto cerrado
(lo que para Oswald Ducrot es entendido como el “locutor”), mientras que
el ALLOC (para Ducrot el alocutario) es aquella instancia que recibe la
locución directa emitida por el LOC.
64
Entendemos la noción de sujeto lírico a partir de la teoría propuesta por
Mutlu Konuk Blasing, quien caracteriza al “lyric I” de la siguiente manera:
“The figure of the lyric “I” governs this intentionalizing operation: it tropes—
“meta-phors,” moves, and motivates—acoustic phenomena as signifying
phenomena, and vice versa. The gap “between” the systemic operations of
sound and sense—or of sound as oral-aural sensation and sound as sense—is
the site of the “subject,” a speaking agent, an audible voice” (11).
186

dirige el discurso, es decir el tú-alocutario o al ALLOC
en términos de Adam Ægidius, con lo cual la experiencia
del poema, en tanto acto comunicativo, sostiene una
materialización distinta del ejercicio de presentez65.
Publicado hacia el año 2007, tras conseguir ganar el Premio
de Poesía Aguascalientes, el poemario se divide en siete secciones:
“LÁPIDA”, “CANTO”, “QUERELLA”, “DICTAMEN”, “EDIC-
TO”, “CONTRACANTO” y “ADENDA”, es decir, secciones
que remiten transtextualmente a la forma prototípica de un
juicio. En cada una de las secciones se prosigue una unidad
temática extensiva, configurando de manera general un sujeto
enunciador indeterminado en la instancia del LOC que transita
por las varias secciones del juicio. Lo anterior permite generar
la lectura del libro como un proceso, es decir el desarrollo de un
“yo” a través de distintas etapas que se ejercen sobre su persona.
Sin embargo, dicha configuración no obedece a la
enunciación de un sujeto lírico en torno a su propia
circunstancia, sino más bien al direccionamiento del
cariz del enunciado propuesto por un LOC sobre la
figura del ALLOC. Este sería un primer acercamiento
a la idea de fractura de la identidad que permea la
subjetividad configurada en el poemario. Si típicamente
la conformación del discurso lírico ocurre a través de
un sujeto que enuncia su propia calidad de sujeto y su
circunstancia, en el poemario de Bojórquez encontramos
una radical inclinación hacia la presentificación del “tú”,
algo que podríamos tipificar como un lirismo del tú.
65
Recordemos que para Pozuelo Yvancos el fenómeno denominado como
presentez implica el reposicionamiento del lector empírico del poema no
cómo receptor del mismo, sino como ejecutor performativo, consiguiendo así
una particularización dentro de su ejercicio en tanto objeto pragmático. Sobre
este fenómeno volveremos más adelante.
187

Sobre la fractura del sujeto, podemos comenzar retomando
la idea de Jacques Lacan relativa a la significación del Yo:
Podemos intentar, con rigor metodológico comenzar por la

definición estrictamente lingüística del Yo como significante, en
el que no hay nada salvo el “shifter” o indicador, que, en el tema
de la declaración, designa el tema en el sentido que él ahora está
hablando. Es decir, designa el sujeto de la enunciación, pero
no lo significa. Éste es evidente a partir del hecho de que cada
significante del sujeto de la enunciación puede estar ausente en
la declaración, por no mencionar el hecho de que hay algunos
que difieren del Yo, y no solamente los que son inadecuadamente
llamados casos de la persona primera del singular, aun cuando
uno añade su alojamiento en la invocación plural, o incluso en la
Personalidad (Soi) de auto-sugerencia (104).
Lacan, aquí y en general en los estudios que propone

relativos al planteamiento de la descomposición de las
certezas descartesianas (el cogito ergo sum), intentó también
mostrar las formas de distancia entre el yo de la enunciación
y el yo enunciado. Es decir, el cómo en el discurso se puede
reconocer la brecha que aparece entre aquel que dice “yo”
y el “yo” del dictum. El Yo en tanto significante, a manera
textual-lingüística, aparece de manera discreta en el
poemario de Bojórquez. Una primera intervención ocurre
en el poema que comienza con la siguiente estrofa, la cual
aparece en la sección QUERELLA (34):
ME LLAMAN Sombra
En el tendido hueco del árbol que me acoge
Me dicen ese nombre porque nadie se atreve
A ver en mi costado la marca de los días
188

El costillar desnudo de lo que ya se fue
Y no vuelve
Y retoma presencia a nivel textual hasta la última sección,

ADENDA, conformada por siete poemas, donde existe
la configuración de dicho LOC mediante el enunciado
que él mismo propone. Son caracterizaciones como la
siguiente:
YO SOY aquel
Que en otro tiempo
Estuvo aquí
Para dejar constancia
De su paso en el mundo
Pero el frescor antiguo
La sombra de estos árboles
Y la tenebra húmeda
Que salpica de oscuro
El templado adoquín
No saben ya mi nombre
Ni mi rostro
En los dos ejemplos aquí recuperados podemos encontrar la

materialización poética de las puntualizaciones lacanianas. En
el primer caso el LOC habla sobre su propia circunstancia,
concretamente sobre el despojamiento del nombre; el yo
textual que no encuentra una referencialización sobre
su propia persona. En el segundo caso habla, de manera
prototípicamente lírica, sobre su calidad subjetiva y su
circunstancia donde, incluso si bien cumpliendo con una
referencialidad deíctica muy precisa (“en otro tiempo”,
“aquí”), altera la conformación caracterológica del sujeto
189

enunciador mediante la fractura de tiempos enunciativos66:
en un tiempo presente se genera la enunciación de un
tiempo pasado enunciado, entre ambos tiempos el sujeto
ha cambiado –se ha fracturado– al punto de que incluso ha
perdido el nombre, cuestión que refiere en el primer tiempo,
el presente, en calidad de enunciado, pero que también
manifiesta en su circunstancia de LOC anónimo.
Así, podemos considerar que en los textos de El deseo
postergado donde se encuentra la caracterización del LOC,
podemos reconocer ya la fractura de la subjetividad, la cual se
configura de manera general como un paralelismo antitético
entre el “soy” y el “era”, teniendo el primero la instancia de
enunciación del LOC y el segundo la circunstancia enunciada
sobre sí mismo.
Por otra parte, considero que resulta aún más
interesante y desafiante el otro tipo de fractura de la
subjetividad desprendida de esta primera, la cual subyace
a los poemas de este poemario. Es decir, la constitución
de una fractura que permite generar la idea de un lirismo
del tú y la cual permea gran parte de los poemas del libro.
Para proseguir con esta idea retomo la propuesta de
Jorge Jinkins, quien en “Una distinción tópica; el sujeto
de la enunciación y el yo del discurso” epiloga la idea
lacaniana, pero en torno a la forma dialógica
Si decimos que el yo no remite a un concepto ni a un individuo,

sino al discurso (en el que designa precisamente al hablante),
estamos haciendo referencia al lugar donde se verifica un doble
engaño y que es condición de aparición de la verdad: la situación
66
Para profundizar sobre esta circunstancia, se puede consultar la
perspectiva teórica de Barbara Pihler en La pragmática del discurso poético
con especial intención a la temporalidad lingüística (Verba Hispánica, 2004).
190

de diálogo, término inequívoco de Lacan, y tan alejado como sea
posible pensarlo de todo lo que en nosotros evoca la tradición
liberal y empirista. Cuando preguntamos ¿quién habla?, siempre
surge un yo que se precipita en una respuesta que permanece
como pregunta y que lo constituye como yo. Siempre responde
Otro. Esta condición supone un yo y otro, o en términos de
discurso, un yo y un tú. El yo y el tú mantienen una relación de
oposición que no es idéntica ni simétrica, pero sí complementaria
y reversible. El discurso supone entonces esta situación de diálogo,
polaridad asimétrica, reversible, constitutiva del sujeto (29-30).
Lo particular del discurso en El deseo postergado radica

en que ese Otro del que habla Jenkins está configurado
como un ALLOC, es decir como un “tú”, quien a su vez se
encuentra en relación sinecdóquica con el LOC, es decir
el “yo”. Entonces, si consideramos la situación de diálogo
como constitutiva del sujeto, tenemos un “yo” que es un
“tú” que es un “Otro”. Esta complejidad puede ser resuelta
atendiendo quizás a la propuesta del crítico francés Yves
Vadé, quien tipifica de la siguiente manera las modalidades
de la enunciación del sujeto en el texto lírico:
191

El esquema de Vadé sobre el sujeto de enunciación está
triangulado por tres tipos de relaciones del “yo”, las cuales
explico brevemente a continuación:
• Yo soy todo (Je suis tout): involucra la manifestación del LOC

como una entidad abstracta que tiende tanto al anonimato como
a la universalidad, es un LOC que puede ser cualquiera.
• Yo soy tú (Je suis toi): cuando el LOC establece una relación
con el ALLOC, dando el privilegio a éste (el cual puede ser el
lector).
• Yo es otro (Je est un autre): donde el LOC se enmascara a
través de un alguien o algo al generar la enunciación
En el caso de El deseo postergado la relación que prepondera

es aquella del tipo Yo soy tú. Aquello que permite este tipo de
relación es la conformación isotópica67 de un patetismo sobre
el sujeto enunciado –el tú, el ALLOC– cuya subjetividad se
intercambia con elementos propios del LOC enunciados
como circunstancia presente, es decir como configuración
de su subjetividad en el momento mismo de la enunciación.
El “yo” es un “tú” que declara su deplorable circunstancia
ante el mundo, su calidad de paria, su triste devenir ante
los implacables golpes del tiempo, del mundo. El sujeto
es un mendicante que sabe enunciar tiempos mejores
sobre sí mismo, pero todos son pasados y que, inclusive,
no sabe ni puede reconocerse en esta circunstancia, sólo
puede hacerlo a través de otro, del ALLOC, de un “tú”.
Pero, ¿cómo trazar ese puente? Es decir, ¿cómo
consolidar el yo en el tú? ¿cómo desdibujar las fronteras
67
Siguiendo la terminología de A.J. Greimas en “Ensayos de semiótica
poética”, es decir entendiendo isotopía como una “recurrencia significativa
estructurada a nivel textual” (16).
192

del sujeto mismo? Quizás la respuesta radica en aquello
que Michel Deguy, poético y crítico francés, denomina la
“tuificación del yo”. Dice Deguy:
Entendre ; l’autre et soi ; m’entendre en t’entendant et réciproquement

= s’entendre = s’entendre soi mémé en entendant l’autre dans une
langue, selon la boucle de Oui-Dire - ce que précisément je n’arrive pas
à faire dans une langue que «la mienne- - c’est entendre deux fois les
phrases simultanément : comme si je me les répétais instantanément.
Deux en un. Comme si a la source leur ombre (écho ? doublure ?
sous-titrage «lisible»] les escortait, doublait ; comme si les entendant, les
mots, une première fois sur les lèvres de l’énonciateur je me les redisais
en mémé temps (quoique «aussitôt après»), les entendais «dans» ma
source, dans «mon» oreille ou «tète» ; l’interlocuteur, je le «double» moi-
même dans notre langue ... ! Ou comme un « dialogue de sourds »
tel que chaque sourd en déchiffre l’écriture sur les lèvres de l‘autre ...
tout en l’entendant ! Et voici que le comparant de la surdité m’aide à
comprendre (ou à me figurer) l’entendant loquace ! (294).
Es la voz. La voz como puente comunicativo entre dos formas

discursivas, la del “yo” sobre sí mismo y la del “yo” sobre el
“tú”. En otros términos, una correspondencia entre la forma
expresiva del LOC y la circunstancia enunciada por este
con relación al ALLOC. Así, en El deseo postergado, podemos
encontrar del segundo tipo versos como los siguientes:
Regresarás del llanto en la postrera cumbre

Tu oído sensitivo desliará el soplo de flautas
Que te anuncian con cara deslavada
Por el fútil contacto de fluidos
Tu mano trémula se aferrará al báculo torpe
Como las hierbas huérfanas al borde del abismo
193

(CANTO, IV)
Mientras que también tenemos una constitución de la

subjetividad del primer tipo en la parte de ADENDA que
respeta las formas de ésta antes señalada:
YO SOY el mismo y digo

Que no puede nombrarse
Tanta esquirla en el borde
Serrín de limadura
En piel desencantada
Y digo
Alta la voz
De afilados torreones
Que no puede decirse
Ni una parte pequeña
Un murmullo inaudible
De esa fatal mecánica
Que todo lo conmueve
Y ahonda el pecho
Con opresión de losa
En blandos catafalcos
Así, el sujeto que enuncia y el enunciado que este describe,

que caracteriza y subjetiviza de manera individual,
comparten una subjetividad configurada a nivel textual.
No sólo rítmicamente68, sino también isotópicamente. Por
68
Podemos retomar aquí la idea de Henrí Meschonnic, sobre la funcionalidad
del ritmo como elemento constitutivo de la subjetividad a través del
elemento de la voz. En el caso del poemario de Bojórquez la forma rítmica
preponderante, el heptasílabo con acentuación clásica y los cortes versales
como sustento de la ritmicidad paralelística, podría considerarse como
homogénea en todos los textos que lo componen, lo cual apoya nuestra idea
de una equivalencia entre el LOC y el ALLOC.
194

mencionar sólo un ejemplo, podemos notar que ambos son
sujetos que se encuentran en una circunstancia de borde,
en el primer ejemplo retomado mediante una relación
metasemémica con “las hierbas huérfanas al borde del
abismo”, en el segundo caso mediante la indefinición en
su autodenominación: “Que no puede nombrarse / Tanta
esquirla en el borde”. Así, la reiteración del grado patético
ayuda a consolidar la idea de voz en el poemario, una voz
que pertenece a un LOC hablando sobre la circunstancia
de un ALLOC en una forma discursiva directa (pues no
sólo habla sobre el ALLOC sino que habla con él, es decir
entabla una circunstancia comunicativa dialógica) pero
que es la misma voz que propone un discurso sobre su
circunstancia ontológica. Siguiendo esta idea, el también
poeta y crítico francés, Jean Michel Maulpoix, señala:
En définitive, il se réduit à une simple inflexion de voix. Ni

tout à fait le même, ni tout à fait un autre, il occupe la place
laissée vide, la place que chacun aspire à occuper, c’est-à-
dire la place même de la voix, telle quélle constitue un lien
invisible avec láutre, une issue de soi, telle quélle signe et
signale le plus propre, mais demeure cependant insaisissable,
évanescente dès lors quélle nést pas inscrite. Le sujet
lyrique, cést la voix de láutre qui me parle, cést la voix des
autres qui parlent en moi, et cést la voix même que jádresse
aux autres…Pour raconter son impossible biographie, il fallait
donc réveiller des voix tues, les réarticuler et les entre-lire. Il
fallait emboîter les pas à ces créatures tachées déncre noire
et cousues de fil blanc que sont, après tout, les poètes (160).
La voz se torna entonces una suerte de instancia de

enunciación. Un espacio en donde cabe el yo-LOC y el tú-
195

ALLOC texuales. Pero es aún posible complejizar más esta
relación. Siguiendo la idea de José María Pozuelo Yvancos
en “¿Enunciación lírica?”, se puede retomar la idea del
concepto de “presentez”, el cual remite a la concepción del
texto lírico no como un sistema comunicativo típico, es decir
un circuito como aquél propuesto por el lingüista Roman
Jakobson en donde el lector ocupa el lugar del receptor
del mensaje, sino como un sistema discursivo que en su
realización pragmática involucra al lector como emisor
del mensaje (Yvancos 46 y ss), es decir el posicionamiento
del lector como LOC. Si en El deseo postergado podemos
encontrar la correspondencia entre el LOC y el ALLOC,
entonces es lógico sustentar la idea de un lector que ocupa
ambas instancias también. En otras palabras, podemos
reconocer un yo-LOC en el poemario quien ocupa, a manera
de mecanismo de defensa en el nivel de la experiencia
pragmática, tal y como sustentaremos a continuación,
un ALLOC para caracterizarse subjetivamente. El “yo”
dice “tú” para nombrarse a sí mismo, para configurar su
circunstancia espacial y temporal compartidas, así como su
patetismo; una identificación entre instancias para hacer
tolerable la postergación inmarcesible de su deseo.
Recapitulando. El sujeto en El deseo postergado se rompe
primero en dos formas estables textualmente, un LOC-yo
que habla sobre sí mismo y un LOC que habla sobre un tú-
ALLOC. Ambas configuraciones enunciativas comparten
elementos rítmicos, isotópicos y patéticos, por lo cual
podemos considerarlos co-partícipes de una misma voz. El
lector se involucra, mediante el fenómeno particular de la
presentez en el texto lírico, como co-expresivo tanto del
LOC como del ALLOC. Así, en breve podemos notar una
pervivencia del patetismo subyacente del poema más allá
196

de las instancias textuales. Es decir69, en tanto experiencia,
el poemario articula un procedimiento de fractura del
sujeto que considero va más allá del “Je est un autre” de
Rimbaud; un yo que es un tú que es un él-lector. Todos
involucrados en el aparato textual enunciativo del poemario
que propone un mecanismo de defensa ante el dolor de los
deseos postergados; deseos que son del yo, del tú y del lector
simultáneamente y dolor de todos. Un lirismo del tú.
Bibliografía
Ægidius, Adam. L’énonciation dans la poésie moderne: Approche
linguistique des genres poétiques. P.I.E. Peter Lang, 2012.
Impreso.
Bojórquez, Mario. El Deseo Postergado. Lumen, 2007. Impreso.
Deguy, Michel. “Je-tu-il” en Le Sujet lyrique en question
(Rabaté y Vadé, comp.) Prensse Universitaire de
Bordeaux, 1996. Impreso.
Ducrot, Oswald. El decir y lo dicho, Paidós, 1986. Impreso.
Jinkins, Jorge. “Una distinción tópica: el sujeto de la
enunciación y el yo del discurso”, en Temas de Jacques
Lacan, Cuadernos Sigmund Freud, 1971. Impreso.
Konuk Blasing, Mutlu. Lyric poetry. The pain and pleasure of
words. Princeton University Press, 2007. Impreso.
Lacan, Jacques. “El estadio del espejo como función de
la formación del yo (je)” en Escritos I. Siglo XXI, 2009.
Impreso.
Maulpoix, Jean-Michel. “La quatrièmme personne du
69
Siguiendo la propuesta terminológica de I.A. Richards, es decir,
comprendiendo la noción de experiencia como una propuesta textual que
se concretiza en la negociación con determinados parámetros contextuales de
emisión y recepción del texto.
197

singulier” en Figures du sujet (M. Rabaté, comp.) lyrique,
PUF, 2001. Impreso.
Pozuelo Yvancos, José María. “¿Enunciación lírica?” en
Teoría del poema. La enunciación lírica (Cabo y Gullón,
comp.) Rodopi, 1998. Impreso.
Vadé, Y. “L´émergence du sujet lyrique à l´époque
romantique” en Figures du sujet lyrique (M. Rabaté,
comp.) Paris, PUF, 2001. Impreso.
198

“SER ALGO INCOMPLETO A LA DERIVA”.
IDENTIDAD Y DURACIÓN EN LA POESÍA
DE FEDERICO DÍAZ-GRANADOS
Marisa Martínez Pérsico
Università degli Studi Guglielmo Marconi
La poesía es un espacio fértil para la interrogación sobre

verdades humanas. En este sentido, comparte puntos de
indagación con la filosofía. Sus modos de preguntarse
por la realidad, por la existencia, la unidad del ser, el
conocimiento, la belleza o el lenguaje; sus especulaciones
sobre el concepto de límite –tan relevante para la filosofía
como para las matemáticas– conducen a una meditación,
en clave lírica, sobre las fronteras del amor, de la vida, de la
capacidad cognoscitiva de las palabras que la emparientan
con la madre de las ciencias. Gianni Vattimo en Poesía
y ontología (1993) reivindica la necesidad de acercar la
poesía a la ontología y de aproximar la estética a la filosofìa
general. Maestros del siglo XX en Hispanoamérica como
el argentino Roberto Juarroz –con sus paradojas, el tono
reflexivo e interrogativo de su Poesía vertical heredera de
las especulaciones que Borges ejerció mayormente a través
del relato fantástico– o el peruano José María Eguren con
sus versos preñados de símbolos para nombrar el ser o
el tiempo son solamente dos de los muchos ejemplos que
llevaron al extremo el maridaje entre filosofía y poesía.
Identidad, límite, duración. Tres conceptos transversales
a la filosofía desde los presocráticos, siempre revisitados.
Identidad entendida como relación que mantiene una
199

entidad consigo misma, como aquello que permanece
único e idéntico aunque asuma el ropaje de apariencias
cambiantes pero que supone alguna cualidad de
permanencia. La defensa de la identidad estable como
atributo del ser fue uno de los pilares del pensamiento
parmenídeo en oposición a posturas filosóficas que
reivindican el cambio: Heráclito, las propuestas que
asumen el devenir como rasgo constitutivo de la realidad,
el existencialismo celebratorio de un hombre libre cuya
existencia precederá la esencia que elija construir(se).
La coincidencia entre límite y principio aparece ya en la
Metafísica aristotélica y asume distintos significados: límite
que es a la vez extremo, magnitud, fin, entidad... Conciencia
del limes como definición de lo humano, con sus aduanas
vedadas a la razón según nos dice Eugenio Trías en su
filosofía del límite o Henri Bergson al conectar la durée con
la intuición, es decir, al concebir el paso del tiempo como
fenómeno inaprehensible por el lenguaje o la razón.
Señala Anthony L. Geist, profesor de la Universidad de
Washington, en el prólogo a la reciente antología editada
por la Universidad Pontificia Universidad Javeriana Adiós
a Lenin que
el tiempo desempeña un papel importante en la poesía

de Díaz-Granados, en la que abundan despedidas,
adioses y rupturas amorosas. Se puede afirmar que
el paso del tiempo y los estragos que deja son el tema
principal de Las prisas del instante (13).
Retomando algunas de las pinceladas críticas de Geist en

este prólogo, bellamente titulado “Hambre de hermosura”,
quisiera ahondar en uno de los aspectos centrales de las
200

especulaciones poéticas de Federico Díaz-Granados (Bogotá,
1974) que es la relación –a veces conflictiva– entre identidad
y duración. Su obra, como dije ya, es una aproximación
poética a inquietudes filosóficas: ¿Cómo seguir siendo el
mismo a lo largo del tiempo entre tantos desplazamientos
geográficos, mudanzas urgentes, cambios físicos, rupturas
y circulación de personas y afectos? ¿Cómo se engarzan
identidad y cambio? ¿Qué dura y qué queda, qué nos sigue
perteneciendo? Si las experiencias que vivimos modifican
nuestra esencia individual, ¿cuándo somos auténticos? Sus
poemas son un ensayo de respuesta a estas cuestiones.
La primera parte de Hospedaje de paso (2003), reeditado
por la editorial granadina Valparaíso en 2012, titulada
“festín bajo el tiempo”, es inaugurada con un epígrafe
del estadounidense Mark Strand que da cuenta de esta
dialéctica identidad-cambio: “El tiempo me dice lo que soy.
/ Cambio y sigo lo mismo. / Me vacío de mi vida y mi vida
se queda”. Dice otro de sus epígrafes, esta vez del Nobel
santaluciano Derek Walcott: “Esas cartas de amor en las
estanterías/ quítalas; y las fotos, las notas abrumadas. / Corta
tu propia imagen del espejo. / Y siéntate. Hoy hay fiesta
en tu vida”. Es el tono meditativo y muchas veces elegíaco
del que nos habla el poeta mexicano Jorge Fernández
Granados al referirse a los versos del colombiano.
En “Noticia del hambre” Díaz-Granados nombra el
préstamo, el pasaje, lo que se ofrece a los demás aunque
nunca nos haya pertenecido, pues el hombre “mira con
cara de extranjero todas las prestadas/ alegrías” (Hospedaje
de paso 12). “El regreso” pone el foco en los desplazamientos
geográficos, en el viaje como vivencia que ejemplariza la
transitoriedad vital: “Regresar de los viajes/ y acomodar
los souvenires y las postales en un lugar/ que no ha sido
201

preparado para ellos/ [...] Se ha cambiado tantas veces de
casa, de gustos, y de vida/ que ya se aprende a respetar
a los viejos inquilinos./ [...] y uno no se encuentra con su
cuerpo, [...]/ y en soledad saber que somos algo incompleto
a la deriva,/ una larga temporada baja a la que siempre se
retorna” (Hospedaje de paso 12-13).
Ruptura y circulación de personas queridas y de
amores son el eje de numerosos poemas: “Llegan nuevas
direcciones postales/ y otro número telefónico será el santo
y seña del paraíso./ Llega el amor a clausurar los antiguos
banquetes/ y estrenaremos trajes para la ocasión./ Habrá
nueva cristalería, confetis, pitos y serpentinas/ en este nuevo
trasteo de cachivaches/ y lento aprendizaje de la muerte”
(Hospedaje de paso 47); “Se marchan siempre sin pagar los
inquilinos de mi vida/ y el patio queda nuevamente solo/ en
este hotel de paso donde siempre es de noche” (Hospedaje
de paso 11). En este tren de evoluciones se incluye el cambio
físico, como sugiere el poema “Pastelería Metropol”: “...
extranjero en ese vidrio, / gordo y cansado/ y atrás de mí/
algunas sombras, gestos de abuelos y tíos muertos/ sobre
los pasteles de vainilla” (Hospedaje de paso 39). Pero se trata,
siempre, de la dupla hambre física/hambre metafísica que
identifica Geist: “El hambre es un tema recurrente en varios
poemas, sobre todo en Hospedaje de paso. En ‘Pastelería
Metropol’, por ejemplo, el yo lírico evoca el hambre física al
contemplar unos pasteles en el escaparate: Y, sin embargo,
simultáneamente es un hambre metafísica, hambre de
presencias familiares que solo aparecen como fantasmas”
(Geist 15). Los versos del colombiano manifiestan una
persistente voluntad de precisar los contornos de una
existencia/esencia siempre incompleta mientras la fiesta
–metáfora de la vida– continúa. Somos una esencia sometida
202

a modificación y lo único que nos pertenece es la cualidad de
evolucionar. Sin embargo, entre todos estos préstamos,
pasajes y adioses hay puntos de referencia fijos ligados a las
figuras del padre, del hijo y de los antepasados.
La dialéctica entre identidad y cambio conduce a
una síntesis de carácter moral que adopta como lema la
variabilidad heraclítea: podríamos decir que, en los versos
de colombiano, la identidad es el cambio. Esta es la actitud
vital, el amuleto contra desengaños y pérdidas, una especie
de código deontológico para la vida que hallamos en los
consejos a su hijo Sebastián: “Lleva contigo la lección de
Ítaca/ –no importa el destino sino lo que conoces en el viaje–”
(Díaz-Granados Hospedaje de paso 26). Esta misma regla aplica
a los amores: “Ama a las mujeres, a todas, / a la desconocida/
a la del rostro perfecto/ a la contrahecha y jorobada/ a las que
se alejan con sus maletas intactas/ a las siempre ajenas/ [...]
Se debe amar con sus múltiples heridas/ y su inventario de
hemorragias y lentas convalecencias/ no se debe temer a sus
papeles quemados/ ni a sus amuletos y talismanes de cada
cita” (Díaz-Granados Hospedaje de paso 45).
La defensa de la duda y de la pregunta como métodos
de aproximación al conocimiento y a la meditación sobre
el límite está presente, por ejemplo, en “Al otro lado”:
“Al otro lado hay tantas preguntas, inútiles como todas/
las preguntas [...]./ Ahora bien, recuerda las dudas al
pronunciar el tiempo/ imagina las balas que se enamoran
del cuerpo de su víctima” (Díaz-Granados Hospedaje de paso
44) y en “Álbum de los adioses”: “¿Qué sastre tejió estos
cuerpos que nos visten de vida/ [...]? [...] ¿Y quién cosió los
colores desconocidos al corazón?/ ¿Quién sabe cómo es el
amor que vive debajo de estas ropas?/ ¿Acaso fue Dios con
su bata de cirujano/ enseñando el antiguo oficio de extraer
203

costillas? ¿O fue aquella muchacha cuando me sonrió/ en su
día libre del paraíso?” (Díaz Granados Hospedaje de paso 37).
Cuando leemos la poesía de Federico Díaz-Granados
percibimos una nostalgia de la unidad en el fragor de estas
identidades múltiples desplegadas a lo largo del tiempo.
Sin embargo, es a partir de Las prisas del instante (2015)
cuando la nostalgia empieza a ser matizada y, en cierto
sentido, erosionada a través del humor. Porque hay una
evolución anímica interesante entre Hospedaje de paso y Las
prisas del instante que bien identifica el poeta colombiano
Santiago Espinosa:
Federico Díaz-Granados es el poeta de la memoria y los

espacios desocupados. Como si asistiéramos a una mudanza,
vemos en sus habitaciones que se desmontan los retratos y se
marchan las amadas, pasan abuelos que hoy son un puñado
de nostalgias, infancias marchitas. A veces escuchamos a los
vecinos que cierran puertas. Alguien se lleva los libros y las
películas que amamos [...]. Acostumbrado a la desolación del
que escribe después de lo ocurrido, en sus últimos libros,
Hospedaje de paso y especialmente en Las prisas del instante,
el poeta se ha amistado con los relatos y la vida. Y en los
cuartos vacíos, en los poemas, donde menos lo esperamos, ha
comenzado la memoria a narrar amorosamente lo que ama.
Y ha vuelto la presencia a los espacios solos (Espinosa 319).
Junto a esta reconciliación amorosa con los vacíos y las

pérdidas, la adopción del humor es, en Las prisas del
instante, una torsión anímica que modificará el mapa
creativo de nuestro autor. La ironía es un contrapeso lírico,
funciona como un matizador, un atenuante de la nostalgia
y un modo de exorcizar la gravedad y la solemnidad de
204

las inquietudes existenciales e indagaciones ontológicas
como la recurrente pregunta sobre la naturaleza de Dios.
Carolina Dávila, desde la revista Arcadia, enumera los
ejes temáticos de su literatura: “el tiempo y el azar como
artífices del destino, la pervivencia del pasado y la vida
como promesa incumplida” (par. 1). Estos mismos ejes los
encontramos en Hospedaje de paso. Pero en Las prisas del
instante hay una vuelta de tuerca en lo que concierne al
humor. Ahora encontramos, por ejemplo, una reescritura
paródica del poema “Éramos los elegidos del sol” de
Vicente Huidobro, incluido en Últimos poemas, de 1948. El
yo lírico huidobriano se lamentaba del fracaso amoroso, a
pesar de que “Éramos los elegidos del sol/ y no nos dimos
cuenta. / Fuimos los elegidos de la más alta estrella/ y no
supimos responder a su regalo. / Angustia de impotencia.
/ El agua nos amaba. / La tierra nos amaba. / Las selvas
eran nuestras” (Huidobro 67). Aquí, la valía del amor
venía refrendada por los elementos cósmicos y naturales:
agua, tierra, sol, primavera, estrellas. Pero en el poema
de Díaz-Granados titulado “Antes del espectáculo”, el
yo lírico se lamenta de que “No fuimos los favoritos del
gran público,/ ni los amados por los dioses./ [...] no fuimos
los elegidos por las hermosas mujeres/ ni acertamos el
premio mayor de la lotería,/ ni ganamos el Gran Premio
de Montecarlo./ Todo nos fue ajeno y desconocido en
este domicilio de traicionados y tardíos/ [...] Por qué no
se oye el estruendoso aplauso del mundo/ ni se ven los
variados reflectores sobre el escenario/ en esta noche sola
en que triunfó el amor” (Díaz-Granados Las prisas del
instante 37). La naturaleza es reemplazada por figuras de
la sociedad del espectáculo y del consumo: la farándula,
los poderosos, los ricos y el récord de audiencia serían las
205

nuevas autoridades encargadas de valorizar el éxito de las
relaciones humanas. El poeta se pregunta con perplejidad
por qué el mundo ignora el espectáculo privado de su amor
auténtico y reclama su puesto entre los perdedores. Esta
celebración del fracaso, por inversión irónica, adquiere el
signo contrario en el poema. Será el lector el responsable
de tasar la derrota o el triunfo de esta historia sentimental.
La poesía de Díaz-Granados por momentos apela a un
choque de estilos que le confiere una voz muy personal: al
vocabulario del idilio romántico se asocia el lenguaje pedestre
de la vida cotidiana citadina y sus versos incorporan materiales
descartables, biodegradables, económicos, comestibles y
transitorios. El corcho, las latas, el papel de los tiquetes del
cine, el barro, los lácteos y las carnes, las pastas que flotan en el
agua hirviendo, las monedas, los pelos, las piedritas, las migas
de pan, las galletas, los botones, los carteles callejeros o los
bafles originan comparaciones e imágenes asombrosas que no
abandonan el lirismo ni la epifanía poética. Aunque es verdad
que su poesía nombra repetidamente el amor, el corazón o
sus heridas, casi siempre Díaz-Granados coloca un contrapeso
prosaico y autoirónico que evita la caída del discurso amoroso
en el cliché sentimental. La vida es entendida como un karaoke
–donde convergen la fatalidad del azar y la alegría de la fiesta–
y el poeta celebra esta doble naturaleza: “Se sale del amor
como del cine [...] siempre con los tiquetes rotos. Se sale del
amor como de un tren o de un avión,/ llenos de paquetes y
de inútiles encargos”; “para que tu nombre encaje donde
debe decir olvido/ [...] cuento gordos y calvos en los centros
comerciales” (Díaz-Granados Las prisas del instante 39); “Estas
palabras llegan con el humo de tus ojos,/ tardan en instalarse
en el lugar exacto de la vida,/ crecen como las pastas en el
agua hirviendo” (22); “sigo enhebrando botones y pelos en
206

las solapas/ y arrojando arroz a los novios” (44); “Porque en el
amor como en esta casa/ el corazón parece un corcho lleno de
razones y de fotos” (32); “las despedidas/ [...] se acumulan en
todos los bolsillos y solapas/ como viejas monedas en un tarro
de galletas” (Las prisas del instante 35); “todo se descompone
más rápido en el corazón de un hombre triste:/ los víveres,
las carnes, los lácteos” (59), “No sé dónde cubrir el corazón
con cartones por si hay goteras/ porque en el amor como
en la casa/ si enciendo la luz o abro las cortinas/ se deshace
el barro del que estamos hechos” (49); “el mundo era un
karaoke que jugaba con mi destino// Si hubiera sabido esto
no habría dormido tanto” (21); “No creo en retornos/ pero mi
vocación de viajero hace,/ cuando parto hacia la intemperie en
el mundo/ que deje, como en mis días de boy scout,/ piedritas
y migas de pan/ para no perder el camino de regreso a tu
cuerpo” (25); “Las palabras tienen música sobre el papel
que nadie canta [...] como quien patea latas vacías” (52) y el
poeta tiene el corazón “mordido en los bordes como un viejo
borrador de la primaria” (52).
De este modo, Díaz-Granados amplía el espectro del
mundo poetizable al alcance de la mano, mostrando nuevos
palacios –centro comerciales, cines porno, supermercados o
estadios–, nuevos carruajes como el DeLorean de la película
Volver al futuro y princesas de cinematógrafo como Leia Organa
de Alderaan, personaje de Star Wars y musa inspiradora de
algunos versos suyos. La sociedad del espectáculo, contra lo que
denunciara Guy Debord, no siempre empuja a una vida social
inauténtica donde las relaciones entre las personas resultan
mercantilizadas. Por el contrario, estos espacios de espectáculo
y consumo también pueden ser cómplices de los sentimientos
de sus habitantes. En este aspecto el escritor colombiano sigue
la senda de uno de sus maestros, el poeta español Luis García
207

Montero, a quien dedica el poema “Para mirar el mundo”
donde no por casualidad figuran aeropuertos, cines y taxis
amarillos. Como señala el poeta colombiano Juan Felipe
Robledo, los poemas de Federico Díaz-Granados, “marcados
por la lectura de Jim Morrison, Georg Trakl, Bohumil Hrabal
o Robert Desnos, pero igualmente nutridos por la saga de la
Guerra de las Galaxias y todas las baladas que han habitado
sus noches de impenitente conversador, nos ofrecen un
cuadro sugestivo de la vida de la Bogotá de los años noventa
y de estos inicios del siglo XXI” (Robledo, J. F. texto inédito).
Díaz-Granados hace un uso lúdico y humorístico de las
llamadas locuciones. Incorpora a la textura de sus poemas
algunas frases como “matar el tiempo” o “ver una luz al
final del pasillo” que van asociadas al fracaso amoroso. El
poeta juega con estos lugares comunes del idioma para
descomprimir la desazón, en la misma línea de inversión
irónica que hemos mencionado: “Y así la poesía será como
el amor,/ llena de fiebres y de muchedumbres indecisas/
que buscan una luz al final del pasillo” (Díaz-Granados
Las prisas del instante 19); “Para matar el tiempo guardo
los fantasmas y tristezas/ las nostalgias y los nombres que
permanecen” (48), y mientras tanto el yo lírico resuelve
crucigramas y lee avisos clasificados.
Como señala Jorge Cadavid en el Boletín cultural y
bibliográfico de Biblioteca Luis Ángel Arango, la poética de Díaz-
Granados “transita por una sólida vía deliberadamente
prosaica, conversacional, cotidiana. Esta poesía es austera,
meditativa e irónica, recurre a la parodia, al tono coloquial y a
veces acanallado, a los titulares, los obituarios y los eslóganes”
(138).
208

RUMBOS DE LA IDENTIDAD A LA LUZ DE LA
HISTORIA
La identidad individual, en la poesía de Federico Díaz-

Granados, es también una construcción histórica. El
yo poético evoluciona en consonancia con su tiempo y
es difícil disociar la identidad en el ámbito íntimo –de
la que venimos hablando– de la historia mundial. En
este sentido, el colombiano es heredero de dos linajes:
por un lado, de una línea fuertemente defendida por
poetas españoles desde Antonio Machado hasta el grupo
granadino de La otra sentimentalidad –en particular, por
Luis García Montero– quienes, siguiendo la concepción
de la radical historicidad del inconsciente ideológico postulada
por el marxista español Juan Carlos Rodríguez, rechazan
la escisión de lo público y lo privado intentando recuperar
la dimensión pública de lo doméstico e interpretando la
marca individual de los discursos a la luz del entorno
colectivo. El otro linaje indudable es el de la Generación
sin nombre colombiana y se concentra especialmente en la
figura de su padre, el poeta y Premio Nacional, también
militante de izquierdas y miembro destacado del Partido
Comunista Colombiano José-Luis Díaz Granados, que
es una estela que fulgura en el entramado de su poesía
para apuntalar una mirada social. De estas tradiciones
tutelares –un adjetivo que el propio Federico Díaz-
Granados utiliza con frecuencia en sus escritos, como
homenaje y eco del Canto general nerudiano– emerge una
voz propia que se integra generacionalmente dentro del
grupo transatlántico Poesía ante la incertidumbre. El caso
de Federico Díaz-Granados ejemplifica perfectamente
la afirmación de Remedios Sánchez García de que “la
209

actual poesía española y la hispanoamericana van casi de
la mano en el proceso evolutivo de los últimos años” (19-
20).70
Sin duda, los hitos mundiales que más han impactado en
la construcción identitaria del yo poético de Díaz-Granados
se concentran en la historia de los países socialistas y de
Europa del Este, sobre todo de la Unión Soviética, y en las
consecuencias de la Guerra Fría y de la caída del Telón de
Acero con el posterior derrumbe de las grandes ideologías
que coincide con su primera juventud. La impronta que estos
episodios tienen en la vida y en la poesía de Federico Díaz-
Granados es meticulosamente estudiada por Nieves García
Prados en su tesis doctoral inédita “La realidad social en la lírica
contemporánea: el grupo Poesía ante la incertidumbre, la crónica
periodística y la educación literaria” (Universidad de Almería,
2016). La huella de la figura paterna emerge con claridad
en las generosas entrevistas al autor incluidas en esta tesis:
Mi padre encabezaba las actividades culturales en homenaje a

los países socialistas y de Europa del Este, y sobre todo de la Unión
Soviética. Para mí era curioso. Estábamos viviendo los últimos
70
Aludimos aquí al grupo Poesía ante la incertidumbre que nace con el manifiesto
Defensa de la poesía (2011) y se consolida con su continuación Poesía ante la
incertidumbre. Un viaje a la esencia (2012). En resumen, sus integrantes se
proponen escribir una poesía entendible, que conmueva a través de la
emoción en el uso del lenguaje, sin artificios deshumanizantes y devolviendo
al lector su papel. Porque espacio literario y espacio social deben ir de la
mano. No practican una ruptura radical con la tradición: sus deudas estético-
literarias son la Generación de la Poesía Social (años 50-60) y la Poesía de
la Experiencia. En este grupo se incluyen los españoles Raquel Lanseros,
Fernando Valverde, Daniel Rodríguez Moya, los colombianos Federico Díaz-
Granados y Andrea Cote, el ecuatoriano Xavier Oquendo, el argentino Carlos
Aldazábal, los salvadoreños Jorge Galán y Roxana Méndez y el periodista
boliviano Javier Chávez Casazola, así como el más joven de esta generación,
el mexicano Alí Calderón.
210

momentos de la Guerra Fría, pero parecía más viva que nunca.
Yo había visto a la película Rocky IV, donde Rocky encarnaba el
orgullo americano que derrotaba a Drago, el boxeador soviético
que era mitad máquina, mitad hombre. Eso simbolizaba lo que
se veía en América Latina de la Guerra Fría. Era que los Estados
Unidos aparentemente nos iban a liberar de esa amenaza
comunista soviética. Yo crezco con todo eso, y viendo a mi papá
muy entusiasmado con todo lo que tiene que ver su militancia
e ideología. Los padres de mis amigos viajaban a los Estados
Unidos y les traían de regalo souvenires, regalos, ropa, relojes...
Mi papá viajaba a la Unión Soviética y me traía escudos de
Lenin, matrioskas o cuentos del Osito Misha [...]. Prácticamente
mi primera biblioteca se iba formando con textos de la editorial
Progreso de Moscú que era la editorial que publicaba los libros
en español y la colección del Abecé del socialismo. Mi infancia
estuvo marcada por todo eso, y la habitación de mi padre era
como un pequeño territorio, como una pequeña geografía de
esos países. Todos los souvenires, los libros, los cuadros, los
afiches de su cuarto eran alusivos a la Unión Soviética, a la RDA,
a Checoslovaquia, a Yugoslavia (275-281).
Existe una “memoria de segundo grado” palpable en la

poesía de Federico Díaz-Granados, es decir, una memoria
mediada por el relato paterno que se incorpora a la
textura del discurso literario pero siempre reelaborada
desde la óptica del hijo, desde la mirada a la vez testigo
y protagonista de una segunda generación. La poesía
del colombiano insiste es la idea de incomodidad de un
yo alojado en el mundo adulto y narra la resistencia
a la aceptación del cambio, retratando el proceso de
duelo por una inocencia/infancia irrecuperables: “esta
luz tiene las chispas de aquella mañana que extravié/
211

cuando salí del paraíso con despedidas truncas” (Díaz-
Granados Las prisas del instante 36). Está también muy
presente este argumento en su poemario Hospedaje de
paso, especialmente en los versos de “Antes del paraíso” o
“Álbum de los adioses”. Pero sin duda alcanza su clímax
en el poema alegórico que narra el rito de paso de la
infancia a la adultez con ternura y desgarramiento: “Good
Bye Lenin”, otro homenaje cinematográfico. Allí, el niño
que jugaba a ser cosaco en un patio andino desprovisto
de nieve, abedules, estepas o pueblos incendiados escucha
por la radio las noticias de la verdadera Unión Soviética y
ese súbito descubrimiento de la realidad “tangible” inhibe
para siempre su capacidad de fantasear: “Y no volvieron
los cosacos, ni los konsomoles/, ni los cosmonautas a mi
cuarto/ en aquella noche en que mi madre me daba las
buenas noches/ en voz baja para no despertar a toda la
casa/ mientras apagaba para siempre/ la última luz de mi
infancia” (en Martínez Pérsico par. 9).
También reconstruye Nieves García Prados los hitos históricos
desencadenantes y el impacto que la caída socialismo tuvo en el
seno de la familia Díaz-Granados, cuando en el verano de 1985
todo empieza a cambiar. La elección de Mijaíl Gorbachov como
nuevo secretario general del Partido Comunista de la Unión
Soviética (PCUS) en ese año supuso el comienzo del periodo de
la llamada Perestroika (reconstrucción) que acabaría finalmente
en la disolución de la URSS en 1991. Cambiaron los coros del
ejército rojo por canciones de U2 relatos de pioneros por un
incendio en Chernobil:
Empieza como una nueva era de las relaciones de la Unión

Soviética con el mundo. Recuerdo la desconfianza de mi
padre. No le gustaba Gorbachov, aunque reconocía que era
212

un hombre grande. Le emocionaba más ver a Gromyko,
al jefe de la KGB, a los dirigentes que veía en la revista
Sputnik, que la hacía la agencia de prensa Novosti, que era
la gran agencia de prensa soviética. Gorbachov empieza sus
contactos con Occidente, tiene varios encuentros con Ronald
Reagan para hablar del tema de las reservas nucleares, se
encuentra con el Papa Juan Pablo II, se encuentra con
Margaret Thatcher, es decir, con los grandes líderes de la
derecha mundial. Eso le causaba a mi padre y sus amigos
una profunda desconfianza. Empiezan a destaparse las
grandes ollas podridas que había en cada una de estos
países, sobre todo en los que no hubo lucha revolucionaria,
sino que habían sido invadidos por la Unión Soviética. Por
eso, eso se veía venir, pero mi papá pensaba que no iba a
pasar, que habría algunos cambios o reformas, pero nunca
pensó que se fuera a caer como tal el muro de Berlín (279).
Con el final de la Guerra Fría se eclipsa, también, la luz de

la infancia. Se trata de un rito de paso simultáneamente
individual, familiar e histórico:
Creo que mi papá nunca esperaba eso y creo que en su

imaginario él siempre creyó que el muro nunca se cayó y
entonces buscaba las noticias alusivas y se reunía con los
amigos y los viejos nostálgicos de todo el bloque socialista y
yo era testigo de eso. Un poco guardando la esperanza de
que eso no se había derrumbado y que finalmente el mundo
socialista seguía allí intacto. En los días posteriores a la caída
del Muro yo recuerdo estar en la casa con mi padre y con
Luis Vidales, con reuniones de todos ellos en la que estaban
hablando del tema, y estaban muy desconcertados, porque
ellos sintieron que era como una traición de Gorbachov,
213

y que de todas maneras Erich Honecker era un icono del
socialismo mundial y no podían creer que él hubiera caído
en corrupción o hubiera estado enterado de la corrupción. Él
seguía siendo un símbolo para todos ellos. Recuerdo la gran
tristeza y la gran desilusión. Era como si les hubieran matado
al mejor amigo (280).
Es significativo que la última antología de Federico Díaz-

Granados publicada por la Universidad Javeriana se titule
Adiós a Lenin como el poema homónimo incluido en Las
prisas del instante pero, sobre todo, por la castellanización –
es decir, el homenaje y la apropiación creativa– del nombre
de la película alemana cuyo relato permite homologar a su
joven protagonista, Daniel, con el propio Federico, y a la
madre de Daniel con José Luis Díaz-Granados. Este título
opera como una gran metonimia: significa decir adiós a la
infancia, adios a la utopía, adiós al relato paterno, adiós a
los íconos soviéticos, adiós a una configuración mundial
que ya nunca sería la misma. Identidad doméstica y
mundial evolucionan de la mano. Y los juguetes, objetos
tan celebrados en la poesía de Federico Díaz-Granados,
son signos de una época idílica que el poeta intenta
remontar por la palabra para que no se esfume del todo:
“Se fue la infancia y nunca supe/ a dónde van los patos del
Central Park en invierno/ y si la vida era sentarse a hacer
guardia en un campo de centeno” (Hospedaje de paso 24), o
en el poema titulado “Balada para mis juguetes”: “Ahora
–en tiempos del deshielo–/ cuando la infancia y la muerte/
me juegan a los dados con mis manos/ pido asilo entre
mis juguetes/ aunque sea ya un extranjero/ en ese país de
luces y fantasmas” (Hospedaje de paso 27).
214

LAS PRISAS DEL INSTANTE Y LA MEMORIA
RECONCILIADA
Hay una evolución anímica notable entre Hospedaje de paso

y Las prisas del instante que ha sido puesta de relieve en las
páginas anteriores y que para Santiago Espinosa se deduce
de la nueva “narración amorosa de la memoria” donde
los espacios vacíos vuelven a ser ocupados. La irrupción
franca del humor y de la autoironía es otro elemento que
distingue un libro de otro, y esto refleja una reconciliación
con la memoria donde la pérdida puede convertirse en
hallazgo y celebración.
Las prisas del instante despierta el interés del lector
ya desde el título, por lo que tiene de excesivo: pone el
énfasis en la urgencia de los momentos por desaparecer.
Aunque a primera vista el libro parezca reflejar una
visión desencantada de la vida dictada por la fugacidad
del tiempo, hay que adentrarse en sus páginas para
calibrar con justicia su sentido. Federico Díaz-Granados
(Bogotá, 1974) no celebra cualquier instante, sino aquellas
vivencias significativas: un compendio selecto de anécdotas
de infancia, complicidades amistosas, festejos familiares,
soundtracks vitales y amores indelebles. Estos instantes
moldean la memoria y a ellos regresa el poeta con su
música para justificar el valor positivo de la existencia.
Por eso, el incesante ejercicio del recuerdo conlleva
la apropiación feliz de lo perdido: hay una forma de
trascendencia en la memoria y en la palabra que permite
que los momentos, a pesar de su urgencia por esfumarse,
se engrandezcan y aquilaten. “De todas esas mudanzas,
cambios y tránsitos donde se pierden afectos, seres queridos
y objetos preciados surge la nitidez de los recuerdos por
215

todo lo perdido y es allí donde encuentro lo luminoso
y lo verdadero” (Restrepo, C. 2015: fuente electrónica)
afirma el poeta colombiano en una entrevista para el
periódico El tiempo. Es como el escaparate de la abuela
Margot, colmado de glorias pasadas que reviven por el
acto de mirar, evocar y contar: “volver siempre sobre las
cosas guardadas/ para entender siempre los motivos de la
fiesta/ y recordar los nombres olvidados/ porque fueron
esos preludios, / esas dichas y esos cuentos/ el testamento
más luminoso/ de cada día que inventó mi infancia”
(Díaz-Granados Las prisas del instante 62). En este libro
no encuentro pesimismo sino una melancolía vitalista. Es
un canto a la belleza de vivir, con su frágil transitoriedad,
y una celebración de los encuentros humanos. Al final,
el ejercicio prolífico de la memoria logra imponerse por
sobre el desencanto, la abulia o el spleen contemporáneo.
No faltan homenajes y desvíos de la tradición
literaria, empezando por la reapropiación de un
léxico y unos temas que nos remiten a Gabriel García
Márquez, primo de su abuela y figura tutelar de su
infancia y primera juventud. Encontramos muertes
con preaviso (“Al regresar/ seguro preguntaremos por
los parientes muertos, / los nuevos primos/ entre tanto
hastío y ausencias anunciadas”), genealogías familiares
hermanadas por el desamparo (padre e hijo se parecen
“en las señas y el modo de llevar la soledad”) o el guiño
del capítulo quinto, titulado “Del amor y sus estaciones”.
Hay, también, algo de Isabel viendo llover en Macondo
–contemplando el derrumbamiento de la naturaleza con
un gesto pacífico y resignado– en la actitud del poeta,
quien ausculta desde la ventana del poema el tránsito
de lo inevitable con una aceptación mucho más digna y
216

positiva pero siempre consciente de su impotencia ante
la fatalidad.
El sentido del olfato es, en Las prisas del instante, un
desencadenante de la evocación familiar, de la pulsión
genealógica de una poesía donde padres, abuelos y
parientes componen estampas entrañables. El poder
de la memoria involuntaria –y, en particular, del olor
de los almendros– tiene un lugar de privilegio en la
cartografía del recuerdo. Este árbol es común en Bogotá
y en las zonas montañosas del país, y está presente en el
escaparate de la abuela Margot, donde caben estampitas
de santos, supersticiones que se vuelven leyendas del
Caribe y retratos pegados en el espejo: “Aquel escaparate
estaba lleno de voces y canciones/ de recortes de prensa
y obituarios de todos los parientes muertos/ y de aquel
lugar salía un olor a tiempo detenido/ y a almendras
escondidas entre los objetos” (Las prisas del instante 62).
También en el poema “El nombre del olvido”, el poeta
se lamenta del inútil afán “de buscar/ cartas atrasadas
en los buzones/ y un aroma de tamarindos o almendros/
que me devuelva un instante ese rostro ya perdido” (38).
Y en “Portarretrato” se identifica el adiós del abuelo con
el de los almendros: “Ante la cámara todos dicen whisky/
y allí quedan congelados para siempre/ los parientes y
amigos/ las amantes inconclusas y afectos reunidos” pero
siempre dejando fuera de foco “todo el umbral de los
sueños/ [...] ante el ademán de despedida del abuelo/ y
el largo adiós de los almendros” (62). Este perfume es
capaz de restituir los rostros queridos del pasado, los
instantes felices de la infancia, de congelar el tiempo y
de ensanchar mágicamente el presente de la evocación.
Otras claves de la poesía de Federico Díaz-Granados
217

son el valor cardinal de la amistad, la nostalgia por
la expulsión del paraíso –que es la infancia– y la
concepción de la poesía como fiesta. Si las mujeres
amadas son estaciones pasajeras, inquilinas temporarias
de un albergue metafórico que es el propio poeta, y si
los familiares y antepasados tarde o temprano también
desaparecen, pareciera como si las figuras omnipresentes
fueran los amigos. La amistad es la forma del afecto que
dura en el tiempo y en el espacio: aunque algunos amigos
se marchen “hacia destinos inconclusos o países sin mapa”
siempre habrá otros que, a cambio de las tristezas, “se
llevan mi pañuelo lleno de lágrimas/ y ausencias” (24).
Hemos hablado de una poesía que practica un incesante
ejercicio del recuerdo como estrategia para apropiarse de
la pérdida, de su canto a la belleza de la vida en su frágil
transitoriedad, de su celebración de los encuentros humanos,
de los homenajes y desvíos de la tradición literaria que
emprende con autores señeros de ambas orillas del Atlántico,
del recurso a la ironía como contrapeso de las perplejidades
existenciales, del poder de la memoria involuntaria en
conexión con el recuerdo familiar, del valor de la amistad y
de la nostalgia por la expulsión del paraíso de la infancia, con
sus ritos de paso.
Concluyo con unas palabras sobre la función poética que
subyace en estos versos, puesto que muchas veces se preguntan
por el lugar de la poesía en el mundo, especialmente en
la segunda parte de Las prisas del instante (“Arte poética”).
Para responder este interrogante propongo leer el epígrafe
didáctico de Álvaro Mutis que inaugura el libro: “No mezcles
tu miseria en los asuntos de cada día. Aprende a guardarla
para las horas de tu solaz, y teje con ella la verdadera, la sola
materia perdurable de tu episodio sobre la tierra” (6). Pongo
218

en diálogo esta cita con los versos finales del poema “La otra
orilla”, que marca fronteras entre el hombre y su palabra:
“De este lado de la palabra está el hombre/ con el silencio y
la soledad del mundo/ [...]. Allá están las gramáticas y las
hogueras/ que nos aguardan con paciencia/ para reiniciar, de
una vez y para siempre/ la fiesta” (33).
En Las prisas del instante los motivos de la fiesta se
relacionan con el acto de contar: la palabra es una tregua
para la celebración, un viaje del pathos a la euphrosyne,
un tránsito del sufrimiento a la alegría y una posibilidad
de solazarse con la cristalería, los confetis, los pitos y
serpentinas en este “lento aprendizaje de la muerte” que
es la vida. Aquí radica “la trágica hermosura” de la poesía
de Federico Díaz-Granados de la que nos habla Anthony
Geist en el pórtico de Adiós a Lenin.
Bibliografía
Brandolini, Alessio. “La fretta dell’istante. Sull’ultimo libro
di poesia di Federico Díaz-Granados”, Fili d’Aquilone 41,
enero/marzo 2016. Web <http://www.filidaquilone.it/
num041brandolini3.html>
Cadavid, Jorge. “Teoría histórica del sentimiento”, en
Boletín cultural y bibliográfico de la Biblioteca Luis Ángel
Arango, vol. XLIX, nro. 89, 2015, pp. 138-139. Impreso.
Dávila, Carolina. “Poesía en la FILBo 2015”, en Arcadia, 17
de abril de 2015. Web <https://www.revistaarcadia.com/
impresa/libros/articulo/libros-poesia-recomendados-
filbo-2015/41895>
Díaz-Granados, Federico. Hospedaje de paso. Granada: Ediciones
Valparaíso, 2012. Impreso.
Díaz-Granados, Federico. Las prisas del instante. Madrid:
219

Visor, 2015. Impreso.
Díaz-Granados, Federico. Adiós a Lenin. Antología poética.
Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2017.
Impreso.
Espinosa, Santiago. “Una aventura trasatlántica. Poetas y
Poesía ante la incertidumbre”, en Remedios Sánchez
(Coord.). Palabra heredada en el tiempo. Tendencias y
estéticas en la poesía española contemporánea (1980-2015).
Madrid: Akal, 2016, pp. 315-328. Impreso.
Fernández Granados, Jorge. “Breve recuento de Las horas
olvidadas de Federico Díaz-Granados”, en Confabulario.
Suplemento de El Universal, México, S.R.
García Prados, Nieves. La realidad social en la lírica contemporánea:
el grupo ‘Poesía ante la incertidumbre’, la crónica periodística y la
educación literaria. Tesis doctoral inédita dirigida por María
del Carmen Quiles Cabrera y Remedios Sánchez García.
Universidad de Almería. Impreso.
Geist, Anthony L. “Hambre de hermosura”, en Adiós a
Lenin. Antología poética. Bogotá: Pontificia Universidad
Javeriana, 2017, pp. 11-15. Impreso.
Huidobro, Vicente. Últimos poemas. Santiago de Chile:
LOM, 1995. Impreso.
Marías, Julián. Historia de la filosofía. Buenos Aires: Revista
de Occidente, 1946. Impreso.
Martínez Pérsico, Marisa. Reseña de: Remedios Sánchez
García. El canon abierto. Última poesía en español (1970-
1985), en Cuadernos del hipogrifo. Revista de literatura
hispanoamericana y comparada, nro. 5, 2016, pp. 209-
211. Impreso.
Martínez Pérsico, Marisa. “Le urgenze dell’istante o i motivi
della festa”, en Federico Díaz-Granados. Le urgenze
dell’istante (trad. A. Brandolini). Roma: Edizioni Fili
220

d’Aquilone, 2017, pp. 5-11. Impreso.
Martínez Pérsico, Marisa. “Las prisas del instante o los
motivos de la fiesta”, en Círculo de poesía, mayo de
2017. Web <https://circulodepoesia.com/2017/05/le-
urgenze-dell_istante-federico-diaz-granados-en-italia/>
Restrepo, Carlos. “El tiempo es el gran tema de la poesía”,
en El tiempo, 6 de marzo de 2015. Web <http://www.
eltiempo.com/archivo/documento/CMS-15352777>
Robledo, Juan Felipe. “Federico Díaz-Granados y el
hospedaje de paso del mundo” (inédito).
Sánchez García, Remedios. El canon abierto. Última poesía
en español (1970-1985). Madrid: Visor, 2015. Impreso.
Vattimo, Gianni. Poesía y ontología. Valencia: Publicacions
de la Universitat de València, 1993. Impreso.
221

“LOS RECUERDOS SON FACTURAS A
TU NOMBRE”: APROXIMACIONES AL
REALISMO MINIMALISTA DE PABLO
GARCÍA CASADO
Félix Moyano
Universidad de Salamanca
Aprender a callar es lo primero

Alberto Tesán.
Del escenario en el que se ha desarrollado la poesía española

en los últimos años cabe destacar principalmente la diversa
y abundante producción manifestada. No obstante, a pesar
de la heterogeneidad y de la dispersión, se puede apreciar
cierta unidad entre las diferentes tendencias coexistentes.
Así, al cartografiar la escena, nos encontramos con un espacio
mediatizado por lo que Vicente Luis Mora denomina poesía
de la normalidad. Según el crítico, existe una norma no escrita
en la literatura española que ha condicionado la forma de
producir de los autores contemporáneos (50-51). Evaluar
esta norma es útil, precisamente, para determinar las voces
originales que se separan de las tendencias dominantes.
Ante este intrincado mapa71, podemos extraer
diferentes conclusiones, pero lo que resulta indiscutible
es que hemos asistido a “una auténtica diáspora estética”
(Prieto de Paula 380). Esta “ceremonia de la diversidad”
71
Una apropiada panorámica encontramos en Palabra heredada en el
tiempo. Tendencias y estéticas en la poesía española contemporánea (1980-2015).
Madrid: Akal, 2016.
223

(Rico 2000) se puede entender, por un lado, como reacción
a la crisis de la globalización y la necesidad de asimilar
nuevas estructuras sociales y comunicativas, y, por otro,
como respuesta instintiva al caos de la posmodernidad.
En ese sentido, Luis Bagué y Alberto Santamaría hablan
de un paso suspendido como símbolo de la poesía española
más reciente: “a medio camino entre el trazado de
fronteras que levantó la lírica de los ochenta y el lugar sin
límites que se dibuja en el horizonte del siglo XXI” (11).
En este complejo marco circunstancial se desarrolla la
poesía de Pablo García Casado (Córdoba 1972); autor que
presenta una de las voces más renovadoras del panorama
poético contemporáneo. Se inicia con dos publicaciones
menores que han quedado relegadas a un segundo plano
por la repercusión que traería consigo su primera obra.
Estas son: Calentura (1993) y El poema de Jane (1996), plaquette
que conformaría posteriormente una sección de su primer
poemario. En 1997 se publica la que ha llegado a considerarse
la obra que trajo un aire nuevo a la poesía española del
momento, una oxigenación poética, un punto de inflexión:
Las afueras, su primer libro. De entre sus páginas saldrían
aquellos versos que constituyeron el estandarte de toda una
generación: “por más que se extiendan las ciudades hasta
juntarse / unas con otras por más desengaños que el sexo la
muerte / o las oposiciones nos deparen quedarán siempre las
afueras” (219); sin olvidarnos del mítico lema: “estar en las
afueras también es estar dentro”72 (23), que a mi juicio es la
mejor definición de su meta-poética. Con esta obra recibe el I
Premio Ojo Crítico de Poesía de RNE y resulta finalista del Premio
72
Título, a su vez, del homenaje que se brindó por parte de la editorial La
Bella Varsovia a la obra del cordobés en 2007: Estar en la afueras también es
estar dentro: diez años de Las afueras, de Pablo García Casado.
224

Nacional de Poesía en 1997, instaurándose inmediatamente
como un nombre imprescindible de la poesía última.
Novedad paisajística y radicalidad expresiva se fundían
en unos textos que irrumpieron con fuerza en la escena
poética del momento. Los poemas ofrecían nuevos y
diferentes puntos de vista, hasta entonces poco comunes
en la poesía. El autor focalizaba su atención en elementos
mínimos, cotidianos e incluso banales, que habrían pasado
desapercibidos para las tradiciones anteriores. Todo se
hallaba conexo mediante un discurso en el que el poeta
mantenía una tensión emocionante entre un lirismo seco, un
monólogo interior discurrido y el elemento conversacional:
CO - 2251 - K
ten cuidado no hagas ruido qué pasa?

creo que hay un tío ahí fuera debe ser
un maníaco míralo está ahí agachado
será hijoputa! qué hago? que qué haces?

ponte las bragas y vístete yo cojo las llaves
y arranco deprisa! no vayamos a salir
en este poema (21)
García Casado ofrecía un nuevo realismo que destilaba matices

de la poesía de la experiencia (corriente aún dominante
por entonces), la poesía comprometida o el Dirty realism
estadounidense. Esto último le costó el rápido encasillamiento
como autor del realismo sucio, sin embargo, esta consideración
es cuestionable, pues el poeta ha demostrado que su poesía
difícilmente puede advertirse con una etiqueta tan general.
225

Así, García Casado explora otras posibilidades expresivas,
introduciendo elementos posmodernos y matices narrativos,
expresionistas, experimentales o despojados, según el libro,
con los que transciende las fronteras de lo sucio, incorporando
elementos que plantean una nueva y ambiciosa dimensión
poética.
Martín López-Vega, poeta y actual director de Cultura
del Instituto Cervantes, reflexionaba en 2013 sobre la
trascendencia de Las afueras:
Había algo de nuevo en su propuesta […] Las afueras era un

profundo ejercicio de retratar y entender nuestro propio
paisaje […] La irrupción de García Casado y la enorme atención
que se le prestó supuso que la poesía española se manchara
un algo de realidad sin caer en la copia […] Lo que añadía
García Casado era ese minimalismo expresivo, pretendida
imitación de un fluir de conciencia que no se atreve a llamarse
pensamiento. Casi un diario no reflexionado. No reflexionado,
claro, por la voz protagonista del poema, pero sí por el poema:
todo en sus poemas funciona como un engranaje perfecto […]
Leída atentamente, su poesía nos enseña que en los lugares sin
salida se oculta, porque está ante nuestra vista, el camino de
huida. La poesía enseña pocas cosas más útiles que esa (par. 1).
Presentarse con un primer libro de tal envergadura crítica

y mediática convierte en tarea difícil mantener el nivel y
las expectativas lo suficientemente altos. Algunos críticos,
como Luis Antonio de Villena, ya señalaron este hándicap,
confirmando el eclipse indiscutible que causaría su ópera
prima al resto de poemarios (2010); otros, añado yo, se han
quedado estancados en Las afueras. Nada más lejos de la
realidad, con su segunda obra, El mapa de América (2001),
226

García Casado ampliaba considerablemente su horizonte
de expectativas creativo, manteniendo la configuración
precisa de la desolación de su primer poemario pero, ahora,
expandida en nuevos espacios y diferentes circunstancias.
Esta obra se presenta como un itinerario que sustituye a la
realidad, creando “un continente alternativo” (Mora 159).
Además, se construye como una meditación sobre el viaje sin
destino, de la huida; un viaje compuesto mediante referentes
que proceden del imaginario cultural norteamericano,
especialmente del cinematográfico. Se trata de un universo
que encajaría dentro de la estética beat, donde la presencia
de la carretera y del viaje es trascendental:
FORD
como un oso que despierta del letargo

nuestro ford va derritiendo la nieve del parabrisas
pongo las maletas en el asiento trasero repaso el mapa de
carreteras
ahora llegas tú medio dormida

sin pintar sin arreglar rota por la noche pasada
una noche de preguntas de miedo de ropa que entra
y sale de los armarios una noche de nevera desconectada

pero hoy es distinto y te sientas a mi lado como antes
cuando viajábamos sin prisa
a través de bosques y maizales en esas noches
de faros encendidos en busca del océano
el ford asciende lento por la colina

quiero viajar al sur al sur de todos los proyectos (85)
227

Su tercera obra, Dinero (2007), daría un volantazo esperable
hacia una poesía ciertamente más comprometida, o mejor
dicho, hacia un nuevo compromiso poético, donde poeta
y ciudadano empiezan a convivir con normalidad, y los
textos son salpicados por matices sociales, pero siempre
con la desolación del individuo como telón de fondo:
“No es un ambiguo sentimiento de angustia, es dinero”
(150). En este poemario, presentado como una reflexión
sobre la moralidad económica, aparecen una serie de
atmósferas donde los excesos han sido sustituidos por
responsabilidades y por una preocupación que tiene más
que ver con lo familiar y lo social:
BLEVIT
Pero hay esperanza. Escucho la voz de mi hija a más de

cuatrocientos kilómetros de distancia. Brillan los catálogos, es
más bello el producto y hay dinero, mucho dinero esperando
en cada nave del polígono (140).
En 2013 sus tres primeros poemarios, publicados por la ya

desaparecida DVD Ediciones, fueron editados por Visor a
modo de poesía reunida en Fuera de campo. García Casado
sentencia su trayectoria hasta el momento con García
(2015). En esta obra las identidades del poeta oscilan entre
diferentes caracteres (padre, hijo, vecino) hasta proyectar una
mirada sobre la política y el poder en España. El poemario
presenta la insólita condición del ser humano desde un tono
autobiográfico. Así lo vemos en la contraportada: “García es la
realidad cotidiana, el día a día, lo que de verdad importa […]
pero García es también una mirada poética sobre la política, las
relaciones de poder y la propia identidad española” (García
228

Casado, 2015). El lector que haya seguido la pista del poeta
acontece con García a un giro natural, el fin de un ciclo, ya
que, ahora, el hijo se convierte en padre: “Estoy pensando
en mi hijo cuando veo a mi padre. Yo soy mi padre73” (14).
García, siendo el más reciente, aboga por la continuidad del
realismo con tono social que ya encontrábamos en Dinero,
pero siempre desde lo mínimo: contando la Historia con
pequeñas historias. En ese sentido, se establece un nuevo
compromiso en su poesía, un compromiso ciudadano,
alejado de banderas, de himnos y de lemas. Alejado de
grandes pretensiones: un compromiso necesario.
E
Ser español sin estridencias. Amar la lengua, no usarla como
arma arrojadiza. Entender los afectos como algo personal e
intransferible. Y la puerta siempre abierta, o al menos
entornada. Sanidad, educación, servicios públicos: eso es la
patria. Y pagar impuestos. Y vivir y dejar vivir (42).
Como puede advertirse, la poesía de Pablo García Casado

constituye una obra breve, pero intensa y compleja. Su
trabajo ha sido avalado por el público y la crítica desde un
primer momento. Tanto, que su inclusión en antologías
ha sido sistemática, incluso cuando estas eran constituidas
desde criterios opuestos. Cabe mencionar: Feroces (1998),
La generación del 99 (1999), Poesía espahola. Anos 90 (2000),
Yo es otro (2001), Poesía andaluza en libertad (2001), Los
cuarenta principales: antología general de la poesía andaluza
contemporánea (2002), Edad presente: poesía cordobesa para el
siglo XXI (2003), Veinticinco poetas españoles jóvenes (2003),
73
“Yo soy mi padre” es también el título de la primera sección del libro.
229

Poesía para los que leen prosa (2004), Efectos secundarios
(2004), New European Poets (2008), La inteligencia y el hacha
(2010), Diez de diez. Poesía española reciente (2012), Quien lo
probó lo sabe: 36 poetas para el tercer milenio (2012), El canon
abierto (2015), Disidentes. Antología de poetas críticos españoles
(2015), Fugitivos (2016), La cuarta persona del plural:
antología de poesía española contemporánea (2016)… la lista es
larga, y todavía quedarían por mencionar algunos títulos.
Además, su obra ha sido traducida a diferentes idiomas,
como al euskera, inglés, polaco, portugués y rumano.
La crítica también ha categorizado su poesía desde
perspectivas diversas. Manuel Rico incluye a García Casado
en la línea llamada “una nueva dimensión de la poesía de
la experiencia” (Rico, 2000). Josep M. Rodríguez, en la
interesante antología Yo es otro. Autorretratos de la nueva poesía
(2001), habló del hiperrealismo de la poesía del cordobés; lo
que, años más tarde, Luis Bagué denominaría la “mirada
hiperrealista” (44). Por su parte, Bagué incluye a García
Casado dentro del bloque “un compromiso posmoderno”
(56). Martín Rodríguez-Gaona afina esta categorización
situando al poeta “en los límites del determinismo
posmoderno” (113). Además, García ha sido considerado
un poeta periférico o marginal por muchos críticos, cabe
destacar la etiqueta del sublime periférico que recientemente
incorporó Cristina Gutiérrez Valencia (2017). Luis Antonio
de Villena advirtió pronto la dirección que tomaría la poesía
del cordobés cuando comentaba el “ensanchamiento del
realismo” (22), a modo de disposición de cambio, que una
serie de autores estaban manifestando en su obra. Más
tarde, Villena hablaría del realismo crítico o radical de García
Casado (25), concepto que mejor plasma el conjunto global
230

de su poesía, por la radicalidad expresiva inherente a esta.
Pero, dejando estas consideraciones a un lado, si
nos centramos en su escritura e intentamos hacer una
radiografía objetiva, ¿en qué reside la originalidad y el
potencial expresivo que ha situado en el foco de atención
a la poesía de Pablo García Casado? ¿Cuáles son las
características de este nuevo realismo? La respuesta es
compleja, pues los factores que favorecieron el impacto
de su obra en su contexto, así como los elementos que
la constituyen como escritura viva e independiente,
son múltiples. En primer lugar hay que situarse en el
panorama de la época, en el que su poesía irrumpió, como
anunciaba López-Vega, al utilizar un lenguaje que tenía
más que ver con el público que con la idea preconcebida
del “poeta”, sin abalorios ni distanciamientos, ofreciendo
una completa novedad paisajística trabajada desde la
radicalidad expresiva que lo define. En este contexto,
aún encontramos un escenario muy anclado a la
estética figurativa, a la generación del 50 y a la poesía
experiencial. Y, aunque se atisban amagos de cambio,
nada llega a ser plenamente fértil. Por supuesto,
también influyó la apuesta que hizo la editorial DVD
Ediciones, considerada en el momento como una de
las más reconocidas de este campo, así como la labor
editorial de Sergio Gaspar. La irrupción de Las afueras
se consolidaría con la aparición de una antología que se
ofrecía como muestrario de voces radicales, marginales
y heterodoxas: Feroces (1998). Como anunciaba Isla
Correyero, eran poetas que ejemplificaban en mayor o
menor medida
231

la urgencia de un cambio de actitud y de pensamiento para
nuestros días. Su escritura refleja la vida cotidiana sumergida,
los lados oscuro y marginales de nuestra época […] la actitud
vital se expone en sus textos con decisión, sin trampas, con
una profunda rebeldía de carácter racional, con una digna
aceptación de su entorno marginal y periférico, con un
lenguaje flexible y narrativo que señala una nueva estética y
una nueva posición moral de acción y compromiso (8-9).
La poesía de Pablo García Casado funciona con rapidez, a

modo de flash, pero los efectos de su lectura se mantienen
en el lector de forma permanente. Mediante una escritura,
a veces visceral y otras estoica, el poeta consigue que el lector
asimile los presupuestos éticos y estéticos que transitan en
sus poemas.
Lo primero que llama la atención es el impacto visual
que genera cada poema: impacto que se halla integrado en
la estructura por el marcado ritmo interno que poseen los
textos. Se asiste a una auténtica depuración de las formas
con la que el poeta elabora textos compactos, consistentes.
En sus dos primeras obras, la estructura poemática se
caracteriza por un conflicto formal en el que el discurso se
subvierte mediante la ausencia de puntación y el continuo
uso del encabalgamiento, posibilitando un ritmo ágil y
progresivo, especialmente en Las afueras:
LA EDAD DEL AUTOMOVIL
ahora estás en el mercado lleva tus ojos

hacia un cuerpo y un volante pruébalo úsalo
y rompe el contrato verás qué rápido aparecen
232

futuros arrendatarios tú pregunta por la marca
el modelo y la amplitud del asiento de atrás
no te reprimas déjate llevar por la erótica
del negocio (25)
Los versos, aunque sugieren una apariencia de despreocupación

técnica, simulando en ocasiones líneas prosaicas, se caracterizan
por poseer un profundo lirismo contenido y un ritmo elaborado,
evocando con su lectura a otras tradiciones literarias, como la
norteamericana. El mapa de América no presenta una cohesión
estrófica, sino que ahonda en la expresión y mira hacia el
fondo de las estructuras con la incorporación de poemas más
extensos. Además, la variedad estrófica se amplía:
TRAVELLING
mamá diciendo adiós mi casa los perros el jardín

las flores de la casa de los bradley justo antes de morir jim
bradley
escombros hojas secas el cruce con la avenida lincoln
la tienda de comestibles niños jane fonda anunciando

cosméticos
carteles de campaña pálidas barras y estrellas
sobre postes de telégrafo reclutas
que besan a su novia antes de subir a bordo

el billete ardiendo entre mis manos
luego casas pequeñas negros fábricas del extrarradio

y luego los sembrados los pequeños regadíos la autopista
el límite del estado y luego américa (87)
233

Dinero y García atraviesan las fronteras genéricas y plantean
una transgresión con respecto a las obras anteriores desde
la utilización de unos moldes estróficos que se extienden
hasta originar poemas en prosa, consiguiendo una
hibridación genérica que, inevitablemente, supone una
categorización conflictiva de los textos. Si bien, a pesar
del acercamiento prosaico y, en consecuencia, narrativo,
el verdadero motor es lo poético:
CASA
Necesitamos dinero, me dice. Y deja atrás una vida donde todo

está en su sitio, limpio,
por un silencio de vehículos pesados, muebles de plástico,
grifos que gotean por la
noche. Hablamos por teléfono. Pregunta por los niños, cómo
están, pásamelos ahora.
¿Seguro que estás bien?, le pregunto. Y ella me dice, sí, estoy
bien, no te preocupes,
estoy bien (131).
En relación al lenguaje, este se caracteriza por ser directo,

preciso, rotundo. Los textos consiguen sorprender al lector
por la brutalidad implantada en su solidez poético-discursiva.
Este carácter se obtiene gracias al sincretismo estable entre
el lirismo moderado y el elemento conversacional que se
origina en los versos. Podríamos comparar su lenguaje con
un arma blanca que atraviesa las entrañas del lector, dejando
una herida abierta y dolorosa; sin embargo, esta arma ha
perdido por el uso su dureza y se convierte en un objeto sin
valor: “las palabras son basura / armas gastadas por el uso
inofensivas / como una navaja de papel de aluminio” (46).
234

Lenguaje cotidiano, coloquial (“Un cerdo”, “Desahucio”);
elementos de la publicidad (“Dixan”, poema donde se
incorpora el lema de un anuncio de detergente); campos
semánticos que hacen referencia a nuevos sublimes:
descampados (“CO-2251-K”), polígonos industriales
(“Las afueras”), carreteras (“C-121 Revisited”); entre otros
elementos, constituyen la esencia discursiva de sus poemas,
donde incluso las metáforas están subordinadas a este nuevo
registro: “la nostalgia no son flores secas en tu lecho / es el
viejo 2cv tirado en el desguace…” (92).
A la ferocidad del lenguaje, se añade el efecto de shock
que produce la plasticidad de las imágenes que encontramos
en sus poemas, provocando una reacción similar a la que
tendríamos frente a un cuadro expresionista, pero desde una
óptica hiperrealista, como en los cuadros de Hopper:
NÚMERO SEIS
me besa me desnuda hace de mí lo que quiere

estoy borracha todo me da vueltas tengo que ir
al baño dos veces para no vomitarle encima
se marcha temprano a toda prisa no hay despedida

nota justificativa o teléfono de contacto sólo dudas
todos los hombres son príncipes a las cinco de la mañana
todas las putas son tú cuando despiertas y no hay nadie (57)
Este artículo comenzaba con una cita de Alberto Tesán

(Barcelona, 1971), poeta que mantiene ciertas conexiones
literarias con García Casado. De hecho, el verso escogido
nos sirve para definir con certeza y brevedad la poética del
235

cordobés, pues su escritura parte no ya del silencio, sino del
aprender a callar: a escuchar y observar antes de hablar y de
escribir. El poeta, por tanto, desarrolla estructuras poéticas
de economía, que no de escasez. Este minimalismo y despojo
de artificios se hace patente desde su primera obra.
Por su parte, también es interesante señalar una de
las características de su poesía, señal de identidad y de
originalidad, que lo hace distanciarse de la concepción
subjetivista de la mayoría de autores de la poesía española
reciente: la disolución del sujeto poético. Para entender
esta noción es recomendable asistir a tres ejemplos
clarificadores: “Memphis,Tn”, poema compuesto desde
la ausencia de un sujeto poético claro, ya que el autor se
limita a reproducir la voz que se escucha a través de la
megafonía de una estación de tren; “Play/Rec”, donde el
discurso poético se construye mediante la voz automática
de un contestador telefónico; y “Paddy”, texto en el que
asistimos a la incorporación de una cámara, objeto que el
poeta entrega al lector para que este también coopere en
la representación y la captación de realidades. Dejando el
enfoque a manos del receptor. Esta desubjetivación es, sin
duda, una de las claves de su obra.
En estos poemas, la realidad se construye a partir de
la configuración del desencanto, produciéndose cada
acción en espacios desoladores donde el sujeto busca
la evasión con el fin de escapar de sus orígenes, hasta
alcanzar un mundo feliz que nunca llegará, porque no
existe. El “mundo infeliz de estos poemarios” (Mora 199)
se encuentra imantado a determinados conceptos y
consecuencias que trajo consigo la posmodernidad. Estos
signos se asocian, por tanto, a la contemporaneidad, tal y
como ha sido tratada por críticos como Lyotard, Foucault
236

o Baudrillard. Para entender este minimalismo, en esencia,
posmoderno, hay que tener en cuenta que se desarrolla
en su vertiente más periférica.
La idea de periferia tiene que ver con un enfoque
óptico de la realidad, el punto de vista poético, esto es: la
mirada periférica. Desde el título Fuera de campo74 es notable
la importancia que adquieren los mecanismos visuales y
cinematográficos en relación con la mirada poética, tanto es
así que podríamos considerar sus poemas como pequeños
fotogramas. García Casado busca representar todo aquello
que se encuentra ajeno a los focos centrales de las historias:
las realidades que transcurren en los aledaños del relato y
en las que nadie se detiene. Con el enfoque periférico, el poeta
persigue la contemplación del detalle, el retrato de lo ínfimo,
lo que normalmente pasa desapercibido: “la oscuridad de los
polígonos industriales” (19). Hasta los sujetos deciden alejarse
de la ciudad para mirar el mundo desde otros puntos de vista:
“lentos los automóviles buscan un solar en las afueras” (20);
“un lugar apartado mirar las últimas estrellas” (26).
Pero lo periférico también responde a un planteamiento
metaliterario que tiene que ver con la forma en que el autor
entiende la literatura: su posicionamiento, en contraste con
las tendencias contemporáneas. Hay que tener en cuenta que
en la era actual la subjetividad se ha impuesto como “principio
constructivo de la totalidad” (Habermas 85). Con todo, se
llega a una deslegitimación racional que ha motivado lo que se
denominó el fin de la historia y la muerte de los metarrelatos,
fragmentándose como consecuencia el sujeto. La ruptura con
la totalización epistemológica supone también el abandono de
74
Fuera de campo, en el cine, es aquello que espectador cree que existe
fuera del encuadre de la cámara, basándose en la información de lo que ve
dentro del cuadro.
237

los grandes relatos y trae consigo una vuelta a las pequeñas
historias. Vattimo elabora al respecto la idea de un pensamiento
débil como portavoz de la sospecha: un pensamiento crítico que
no tolera ninguna pretensión totalitaria de la realidad (1983).
La poesía de García Casado es una manifestación lúcida de
estos modelos de pensamiento, ya que en sus textos se parte
de la representación de las pequeñas historias, huyendo de
los discursos absolutos. En efecto: persigue lo mínimo. Esto se
pone de relieve en “Edén”, donde se compara el paraíso con
situaciones triviales de la vida cotidiana:
EDÉN
morirme de gusto los días

de lluvia bailar mientras hace
la comida mirarla soltar
la mano tocarla morirme

de gusto escalera pasillo cines
de barrio dos cincuenta programa
doble morirme de gusto los días

de lluvia de cocina de orgasmo
de platos fregados a medias de urgencia (38)
Además, es destacable el enaltecimiento poético de las

miserias cotidianas. Lo apreciamos sobre todo en Las
afueras, un libro repleto de imágenes que retratan el exceso
y su abyección. El poema “Home sweet home” es ilustrativo:
la cabeza dentro del retrete los dedos en la garganta

hay un número determinado de neuronas que se pierden
238

después de una noche como ésta por más que lo intento
las tuyas siempre encuentran el camino (55)
García Casado no solo introduce situaciones cotidianas,

sino que también se sirve de objetos que, atravesados por
su mirada poética renovadora, aparecen redescubriendo
en la lectura otros planos más sugerentes. En “Falda”, toma
un objeto corriente, pero lo introduce como elemento
vertebrador del texto, de tal modo que el sentido del
poema se construye en torno a esta sencilla prenda:
como un tornado que pasara lentamente

la vida esparció los objetos por las cuatro
esquinas de este mapa objetos
de escaso valor souvenirs bolígrafos gastados

transistores sin pilas y prendas prendas como esa falda
tirada por el suelo […] (95)
El poeta transforma los pequeños objetos en portadores de

poesía. Consigue elevar determinados aspectos triviales de
la sociedad conformando un nuevo sublime, otorgándoles
una visibilidad en el poema de la que hasta entonces
carecían. Esta toma de partido supone una desvinculación
de la norma: García Casado deja caer su atención en una
serie de elementos, voces, espacios y situaciones que,
a priori, no entrarían dentro de lo que habitualmente
consideramos material poético, es decir: Las afueras como
seña de identidad. O, en otras palabras, las suyas: “estar en
las afueras también es estar dentro”.
239

Bibliografía
Bagué Quílez, L. “La poesía después de la poesía.
Cartografías estéticas para el tercer milenio”. En:
Monteagudo, nº13, 2008: 49-62.
Bagué Quílez, L. y Santamaría, A. “2001-2012: una odisea
en el tiempo”. Bagué Quílez, y Santamaría (eds.). Malos
tiempos para la épica. Última poesía española (2001-2012).
Madrid: Visor, 2013, 11-32.
Correyero, I. Feroces: radicales, marginales y heterodoxos en la
última poesía española. Barcelona: DVD Ediciones, 1998.
Foucault, M. Entre filosofía y literatura. Barcelona: Paidós,
1999. Impreso.
García Casado, P. Fuera de campo. Madrid: Visor, 2013.
Impreso.
_________________ García. Madrid: Visor, 2015. Impreso.
Gutiérrez Valencia, C. “Quedarán siempre las afueras: hacia
un nuevo sublime periférico”. En: Dirāsāt Hispānicas,
nº4, 2017, 105-125.
Habermas, J. El pensamiento postmetafísico. Madrid: Taurus,
1990. Impreso.
López-Vega, M. “Todo son afueras: Pablo García Casado”.
En: El Cultural de El Mundo, 22 de julio.
Mora, V. L. Singularidades: ética y poética de la literatura española
actual. Córdoba: Bartebly ediciones, 2006. Impreso.
_____________ Pasadizos: espacios simbólicos entre arte y
literatura. Madrid: Páginas de espuma, 2008. Impreso.
Prieto de Paula, Á. L. “Sobre la poesía y el estatuto de la
poesía en el año 2000”, Diablotexto, nº6, 2002, 373-390.
Rico, M. Pasar la página. Poetas para el nuevo milenio.
Cuenca: Olcades, 2000. Impreso.
Rodríguez-Gahona, M. Mejorando lo presente. Poesía española
última: posmodernidad, humanismo y redes. Barcelona:
240

Caballo de Troya, 2010. Impreso.
Vattimo, G. El pensamiento débil. Ed: G. Vattimo y P. A.
Rovatti. Madrid: Cátedra, 2006. Impreso.
Villena, L. A. de Teorías y poetas. Panorama de una generación
completa en la última poesía española. Valencia: Pre-textos,
2000. Impreso.
____________ La lógica de Orfeo. Madrid: Visor, 2003. Impreso.
___________ La inteligencia y el hacha. Un panorama de
la Generación poética de 2000. Madrid: Visor, 2010.
Impreso.
241

INESTABILIDAD, HIBRIDEZ Y DIÁLOGO
EN LA POESÍA ACTUAL
Mijail Lamas
BUAP
Reflexionar sobre la poesía que se escribe actualmente

significa reconocer de manera crítica las diferentes
estrategias y procedimientos que se expresan en las
distintas coordenadas líricas de nuestro tiempo. En el
ámbito latinoamericano las diferentes posturas estéticas
se complementan y oponen creando tensiones que de
muchas maneras no han permitido que nuestra lírica se
estanque en una solo estilo o propuesta, por lo que la poesía
escrita en español, especialmente la latinoamericana, está
en constante mutación y movimiento.
En diferentes ensayos sobre la poesía actual escrita en
español, Alí Calderón expone cómo la poesía latinoamericana
“es resultado de antagonismos estéticos, rupturas y
reivindicaciones” (Reinventar 15). Así mismo señala que en el
último cuarto del siglo XX este antagonismo fue protagonizado
por dos corrientes de gran difusión, por un lado, la poesía
coloquial que “establece un segundo punto de contacto con
las tendencias confesionales de la poesía norteamericana, de
algún modo subsidiarias de la poesía beat” (20), así mismo
afirma que estos poetas fueron continuadores de la corriente
conversacional iniciada por algunos poetas modernistas o pre-
modernistas como Manuel Gutiérrez Nájera o Rubén Darío.
El poema coloquial explora las cadencias del verso libre en
español, también desarrolla el estilo narrativo, enarbola el
243

lirismo mediante la búsqueda de la emotividad (connotación
del pathos) y de manera habitual la temática de implicaciones
ideológicas o denuncia social.
En el otro extremo se colocaban los poetas neobarrocos75
con una expresión que es subsidiaria de la experimentación
vanguardista, como ha apuntado en numerosas ocasiones el
crítico uruguayo Eduardo Milán, que además afirma que éste
movimiento propone «una lectura muy precisa fundada en
el juego del lenguaje» (Prístina XXI). Esta poesía, afirma por
su parte el poeta argentino Néstor Perlongher, es una “de la
aniquilación del yo” (Medusario 20), con “cierta predisposición
al disparate, un deseo por lo rebuscado, por lo extravagante,
un gusto por el enmarañamiento que suena kitsch o detestable
para las pasarelas de las modas clásicas” (22). Esta última
descripción del estilo neobarroco parece, de momento, dar
cuenta más que de una poesía, del temperamento estético
del ser americano cuya naturaleza es ya de por si rebuscada y
exuberante, barroca, pues (Lezama, 80).
Críticos como Eduardo Milán animan y legitiman estos
procedimientos (sobre todo aquellos provenientes de
la experimentación de las vanguardias históricas), pero
a su vez descartan todo aquello que no huela a riesgo
y experimentación entendida bajo los términos que
prescriben, haciendo patente una necesidad de uniformar
los discursos plurales de la lírica, pero este camino sólo
puede dirigirnos a la entropía.
75
El correlato norteamericano del Neobarroco podría ser la obra de
poetas vinculados a la revista L=A=N=G=U=A=G=E entres los que se
encuentran Leslie Scalapino, Stephen Rodefer, Bruce Andrews, Charles
Bernstein, Ron Silliman, Barrett Watten, Lyn Hejinian, Bob Perelman, Rae
Armantrout, Alan Davies, Carla Harryman, Clark Coolidge, Hannah Weiner,
Susan Howe, and Tina Darragh.
244

Esta poética, la del neobarroco, se desarrolla en el
escenario de algunos países de Latinoamérica, como en
México por ejemplo, de una manera singular, así lo señala
Jorge Mendoza Romero: «visto así, esta poética posee
una doble cara. En un sentido se sitúa en la periferia
del sistema estético, en el espacio de la ‘transgresión’,
mientras que en el nivel político se ubica en el centro del
poder cultural» (El oro ensortijado 21).
En este escenario de antagonismos, por momentos
encontramos intersecciones entre estas dos poéticas,
creando, no una tercera vía, sino muchos otros caminos
del acontecer poético. Mario Bojórquez lo advierte de la
siguiente manera:
La poesía iberoamericana actual participa de múltiples

discursos que encarnan, en lo posible, la velocidad de los
procesos tecnológicos al mismo tiempo que solventan una
crisis de la identidad, pero esta poesía no contiene una estética
definitiva, los esfuerzos por lograr una cierta uniformidad en
el estilo o en los procedimientos se superponen, generando
una mixtura de tendencias donde lo coloquial y lo conceptual,
lo vanguardista y lo popular encuentran siempre cabida en
el poema, por más que se discuta teóricamente la pertinencia
de la experimentación y el riesgo o la recuperación de formas
clásicas y algunos elementos de la cultura popular (293).
Esta falta de uniformidad en las estéticas actuales, da

como resultado un tipo de poema que puede recurrir a la
inestabilidad sintáctica, pero a la vez recuperar el yo de la
poesía coloquial, una poesía que practica la construcción
de una narrativa no lineal, hace uso extendido del
fragmento o puede recuperar el uso de las cadencias
245

clásicas, así como la apropiación de discursos de las más
variadas procedencias. El poeta norteamericano Stephen
Burt, en consonancia con lo dicho anteriormente por
Bojórquez, advierte un fenómeno similar para la poesía
norteamericana. Burt ha bautizado a esta poesía como
elliptical poetry y afirma que ellos, los poetas elípticos
rompieron la sintaxis, pero la reensamblaron; trataron, al igual

que Graham, de adaptar las rupturas de los Poetas del Lenguaje
a los objetivos tradicionales de la lírica (dándole un sitio al yo y a
sus sentimientos), y buscaron, a diferencia de Graham, escribir
poemas breves, musicales o visualmente intensos (58).
Cole Swensen por su parte, en su prólogo a la American

Hybrid: A Norton Anthology of New Poetry retoma esta misma
idea de Burt y la reescribe para hablar del poema híbrido,
objeto de estudio de su antología:
Los poetas híbridos a menudo respetan el mandato vanguardista

de renovar las formas y extender los límites de la poesía. De
este modo aumentan el potencial expresivo del lenguaje por
sí mismo y a la vez mantienen el compromiso con el espectro
emocional de la experiencia vivida. Estos objetos, que podrían
parecer tan diferentes entre sí, son esencialmente sociales en su
naturaleza y por lo tanto reconocen una obligación social (77).
Pero estas propuestas críticas que ubican una poesía

que mezcla estrategias experimentales con formas de la
preceptiva tradicional no es del todo reciente, pues para
Ed Sanders en su ensayo Investigative Poetry de 1973, ya se
configuraba un escenario parecido. Para Sanders la poesía
actual debe ser un cúmulo de técnicas y procesos que sirvan
246

para describir la realidad histórica, y afirma que “el contenido
de la historia puede volverse poesía” (7), pero además hace
una descripción de las diferentes técnicas formales de las que
puede echar mano un poeta documental y que de alguna
manera se asemejan a las propuestas antes señaladas por
Bojórquez, Burth y Swensen, sin embargo, para Sanders
además “esta poesía avanza, y en mi opinión [dice], tiene que
iniciar el viaje hacia la descripción de la realidad histórica”76
y más adelante, en relación a Los Cantos de Ezra Pound,
afirma que “versos de belleza lírica descienden desde un
conjunto de datos” (9). Con estas tres declaraciones Sanders
parece delinear un programa para la poesía de su tiempo,
la cual se enfrenta a una realidad siempre amenazada por
totalitarismos políticos o mediáticos.
Para Sanders, entonces, el poeta contemporáneo debe
ser un investigador de archivos, cuyos modelos más
emblemáticos serán el extenso poema Paterson de Willliam
Carlos Williams, Holocaust de Charles Reznikoff, La tierra
valdía de T.S. Eliot y Los cantos de Ezra Pound; esto no
sólo significa que el poeta tiene que volverse un erudito,
sino también un experto en pesquisas documentales,
además de una especie de curador y artista del collage,
con la capacidad de incorporar el discurso periodístico o
la apropiación de textos de las más variadas procedencias.
Asimismo, Sanders expone la manera en que estos
procedimientos documentales deben amalgamarse con el
“uso de todas las habilidades poéticas, metros y métodos
de las últimas 5 o 6 generaciones” (11).
Todas estas estrategias discursivas deben ir dirigidas a
construir poemas o libros de poemas que, además de ser
76
Las traducciones de los pasajes del ensayo de Sanders son mías.
247

obras de arte verbal, denuncien las políticas o acciones
autoritarias, la represión policial o la hipervigilancia de
las sociedades en ambos lados del espectro ideológico.
Por lo tanto, para Sanders este tipo de poema no sólo
está determinado por sus estrategias formales, también debe
tener un trasfondo ideológico que se oponga a cualquier
forma de autoritarismo, estos poemas están anclados en la
experimentación, pero a la vez atentos a la preceptiva, sirven
para desarrollar y darle una nueva vitalidad al poema social.
Resumiendo, Sanders aspira a una poesía comprometida,
experimental, pero también atenta a las herramientas de la
tradición lírica.
Me parece importante señalar que para poetas y teóricos
como Kenneth Goldsmith y Marjorie Perloff, algunos de
estos procedimientos experimentales de la llamada poesía
documental o investigativa (citación, apropiación, collages,
montaje, acumulación de datos, etc.), también son utilizados
por la poesía conceptual pero en esta corriente representan
más una respuesta crítica a la automatización del well craft
poem (Perloff 86), además de la recuperación de una idea
no tan nueva, ya ensayada por escritores como Borges, del
texto como “un espacio de múltiples dimensiones en el que
se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna
de las cuales es la original. El texto es un tejido de citas
provenientes de los mil focos de la cultura” (Barthes 65).
Sin embargo, para Sanders, estos procedimientos no
sólo renuevan o refrescan el discurso poético, sino que esta
elección de textos o citas, como ya lo mencionamos antes,
pueden mezclarse con otros procesos de la poesía lírica
contemporánea o tradicional, siempre y cuando sirvan para
denunciar o criticar los mecanismos de opresión o injusticia en
las sociedades actuales, el poema tiene que volverse entonces
248

un espacio de resistencia. El manifiesto o compromiso social
que debe tener esta poesía documental es, desde la perspectiva
de Sanders, evidente.
Entonces, ya desde los años setenta se defiende la posibilidad
de una poesía que pueda combinar de manera fluida tanto las
técnicas de la poesía conceptual subsidiaria de las vanguardias
históricas como los procedimientos de la lírica tradicional.
Para recapitular un poco, valdría decir que los distintos
procedimientos de la poesía actual serán no sólo novedosos sino
repercutirán, en la medida que puedan también conectar con
el otro y reivindicar su historia77, pero también, como afirma
Bojórquez, dar cuenta de esta nueva sensibilidad propia de
“la velocidad de los procesos tecnológicos” así como solventar
la “crisis de la identidad” del sujeto actual, una poesía que
sea capaz de explorar “senderos que incluyen la perplejidad
del pensamiento simultáneo, la velocidad del video digital, la
desdoblada e infinita conectividad del hipervínculo” pero a la
vez y “desde la perfección técnica, el riesgo expresivo con un
sentido profundo que devele la circunstancia del hombre en
el torbellino de la convulsa vida diaria” (297).
Entonces, tomar partido por alguna corriente en estos
tiempos de estéticas inestables no resulta algo sencillo, sin
embargo, considero que la búsqueda de ese sentidoprofundo
al que apuntan las diferentes reflexiones antes citadas, debe
develar la circunstancia de los hombres y mujeres en nuestro
momento histórico, resulta un camino y una oportunidad que
vale la pena explorar.
De ahí que la labor del poeta en tiempos de incertidumbre
77
Esta reivindicación de las historias de los otros (los oprimidos) a través de
la poesía, que propone Sanders, se relaciona de forma muy directa con la
búsqueda de la redención del pasado de los oprimidos propuesta por Walter
Benjamin en sus Tesis sobre el concepto de historia.
249

sea proporcionar, si no certezas, sí un espacio de encuentro
con el otro, pero también, como sugiere Sanders, un espacio
de denuncia. Es pues el momento de una poesía que pueda
capturar nuestra angustia, ya no por la velocidad que
deslumbró a los poetas del siglo XX, sino por la pasmosa
simultaneidad de los procesos digitales, la comunicación
instantánea, los vertiginosos cambios del orden social, el
aislamiento, las nuevas esclavitudes, así como la posibilidad
de denunciar sus horrores. Tal vez el poema restaure “en
tiempo real” el interés del lector no sólo por lo novedoso de
su procedimiento, sino por la efectividad comunicante del
mismo. A más de un siglo del nacimiento de las vanguardias
e institucionalizadas todas las estrategias que intentaban
hacer tambalear la institución del arte burgués (Hamburger
81), tal vez sea tiempo de que el poema experimental vaya
del laboratorio lingüístico al diálogo con lo humano78, del
conceptualismo del mero gesto estético al reencuentro con
78
Para el poeta mexicano Rubén Bonifaz Nuño, este deber de la poesía
hacia el otro queda plasmado de manera ejemplar en su discurso de ingreso
a la Academia mexicana de la lengua, a menare de reclamo a los poetas
de ese no tan lejano 1963: “Nuestra poesía, nutrida en su primer origen
por las nociones nacidas de dos corrientes culturales distintas, se pierde
ahora en un estéril laberinto de espejos, y los poetas parecen confundir
la multiplicidad de su propia imagen sin volumen con la compañía de
hombres de carne y hueso. La falta de cohesión con los demás y consigo
mismos, ya sea que la admitan o la rechacen, los cerca, los deslumbra y los
ciega por medio de sus mismas palabras, y en ellas la comunidad de los
hombres se vuelve en mera fórmula retórica, y la acción no alcanza siquiera
el nivel de propósito viable y es insuficiente a conocer las raíces del mundo
y modificar la vida, al afirmarlas. Para salir de este ofuscamiento, quizá sería
conveniente que acertaran a unir los cabos vitales que más aproximan entre
sí a nuestros distantes antepasados. Y acaso se pueda y se deba intentar. De
esa suerte, usando de lo que hemos sido, comprendiendo humanamente la
vida y la muerte, hablaremos como hombres y a los hombres.”

la tribu, lo que sin duda representa uno de los más grandes
retos de nuestro tiempo.
Bibliografía
Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós,
1987. Impreso.
Bauman, Z., Rosenberg, M. and Arrambide Squirru, J.
Modernidad líquida. 1er ed.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2012. Impreso.
Bojórquez, Mario. “La poesía del resentimiento” en
Calderón, Alí. Reinventar el lirismo.
Problemas actuales sobre poética. España: Valparaíso
Ediciones, 2015. Impreso.
Bonifaz Nuño, Rubén. Destino del canto. México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 2015. Impreso
Bürger, Peter. Teoría De La Vanguardia. 1era. ed. Buenos
Aires: Las Cuarenta, 2010.
Impreso.
Burt, Stephen “Por poco y disparate: cómo leer y tal vez
disfrutar la poesía más nueva” en
Calderón, Alí. Reinventar el lirismo. Problemas actuales sobre
poética. España: Valparaíso Ediciones, 2015. Impreso.
Calderón, A., Osorio, G. (Edit.) Reinventar el lirismo.
Problemas actuales sobre poética. México, 2016: Valparaíso
México. Impreso.
Echeverría, Bolívar. “Walter Benjamin: “Tesis Sobre El
Concepto De Historia”. Círculo De Poesía. 17 nov 2017 Web
<https://circulodepoesia.com/2015/03/walter-benjamin-
tesis-sobre-el-concepto-de-historia/>
Lezama Lima, José. La Expresión Americana. 1era ed.
México: Fondo de Cultura Económica, 1993. Impreso.
251

Milán, Eduardo, et al. Prístina y última piedra. Antología de
poesía hispanoamericana presente. México: Aldus, 1999.
Impreso.
_____Resistir. Insistencias sobre el presente poético. México:
FCE, 2004. Impreso.
Perloff, Marjorie. “Poetry on the brink. Reinventing the
lyric”. Boston Review. May-June
2012. Web.
_____ “Poesía al borde: Reinventando la lírica” en Calderón,
Alí. Reinventar el lirismo. Problemas actuales sobre poética.
España: Valparaíso Ediciones, 2015. Impreso.
Sanders, Ed. Investigative poetry. EEUU: City Lights, 1976.
Web.
Swensen, Cole, et al. American hybrid. NY: Norton, 2009.
Impreso.
_____ “Introducción a American hybrid: a Northon
Anthology of New Poetry” en Calderón, Alí. Reinventar
el lirismo. Problemas actuales sobre poética. España:
Valparaíso Ediciones, 2015. Impreso.
252

Poemas enfermos del nuevo siglo:
sobre la enunciación
Andrea Rivas
BUAP
Ya en el romanticismo era común encontrar escritos

donde la enfermedad era el tema central, o al menos un
tema al que se dedicaban largas páginas con numerosas
descripciones sobre mujeres famélicas sufriendo desmayos,
pueblos arrasados por las pestes y la tuberculosis, trágicas
muertes de mujeres jóvenes y hermosas a causa de
enfermedades desconocidas, o el desencantado cuadro
de ancianos que padecen enfermedades grotescas. No es
entonces una novedad hacer estudios sobre un cuerpo de
estudio que esté enfocado en los sujetos enfermos dentro
de una época específica, sin embargo está claro que con el
cambio de tiempo y los avances en el campo de medicina,
la percepción que se tiene de las enfermedades también ha
sufrido variaciones. Susan Sontag en el primer capítulo de
Illness and its Metaphors explica las formas de percepción de
las enfermedades más mitificadas en los siglos XIX y XX:
Two diseases have been spectacularly, and similarly,

encumbered by the trappings of metaphor: tuberculosis
and cancer. The fantasies inspired by TB in the last century,
by cancer now, are responses to a disease thought to be
intractable and capricious (5)79.
79
“Dos enfermedades han sido espectacular y similarmente encumbradas
por los atavíos de la metáfora: la tuberculosis y el cáncer. Las fantasías
inspiradas por la TB en el último siglo, por el cáncer ahora, son respuestas
253

Quizá es por esto que luego de estudiar numerosos poemas
donde la enfermedad es el eje central temático, encontramos
que precisamente prima en la escritura poética el cáncer.
Esto no significa, lógicamente, que la gente, en este caso
los poetas, no padezcan o no perciban en su entorno otras
enfermedades —pensemos en todas aquellas que surgen
de la vida moderna, de su urgencia, la velocidad con que
el hombre ha de reaccionar ante su propia existencia:
la colitis, las enfermedades psiquiátricas, gastritis, los
padecimientos del sistema nervioso—, pero sí que por
una razón u otra deciden no escribir tan a menudo al
respecto de estas otras enfermedades, se obvian estos temas
como parte del ser cotidiano y no se busca con la misma
recurrencia profundizar en ellos para volverlos objetos
poéticos. Pensemos lo extrañas que suenan éstas palabras
en un artículo crítico: uno no espera encontrar la palabra
“colon” insertada de pronto en una disertación sobre poesía
contemporánea. Hay elementos del cuerpo que, veremos
con Sontag, parecieran ser menos dignos de ser escritos.
Y cuando se escribe respecto a estas otras enfermedades,
hemos encontrado poemas donde preponderan metáforas
con una carga quizá menos disfórica y un pathos mucho
menos trágico que el que suscitaría manteniendo como eje
temático al cáncer o al SIDA.
Tal es el caso del poema “Las verdaderas fatigas del
diario” (2017), de Minerva Margarita Villarreal, donde
se presenta a una madre que con discurso irónico versa
sobre su incapacidad de ser madre debido a la migraña
que padece, y que, sin embargo, conducido por un hilo
a una enfermedad que se cree intratable y caprichosa”. (Ésta y todas las

traducciones son del autor).
254

de ironía, consigue que la enfermedad parezca más bien
el pretexto para llamar a los hijos “Ángeles que Dios
expulsaría” y buscar la reunión con un yo solitario, copia
de la mujer del siglo XIX que dice:
No puedo dejar
la pasta de los libros mientras mis hijos pelean en el patio:
hojas oler, ojos esquivar.
Así, más adelante, la voz lírica de este poema hará una

transición de la voz decimonónica de los versos anteriores
a una que se sitúa burlesca en el siglo XX equiparando
elementos de la cultura popular con sus hijos:
Dentro de mí zumban sus juguetes:

el Hijo del Santo contra el Vampiro Canadiense.
Octagón es besado por la princesa y convertido en sapo.
¡Oh, astros del cuadrilátero, aparten esta semilla de migraña!
En poemas como éste, la enfermedad ―que vista desde

el punto de vista médico, si bien no es algo que atente
contra la vida en cuanto a que conlleve un latente peligro
de muerte, sí es una enfermedad que afecta de manera
crónica el día a día de quien la padece― parece ser
reducida a algo momentáneo, molesto, pero cotidiano.
La enunciación aquí no presenta una complejidad mayor:
hay un yo lírico, el yo-madre, que sorprende al lector
por su desprecio hacia los propios hijos pero que sigue
un patrón muy claro donde el aquí y ahora se limita a
declarar yo, madre, estoy aquí dentro de un cuerpo adolorido,
ahora que los niños juegan.
En cambio, en cuanto comenzamos a adentrarnos
255

en el tema de enfermedades como el cáncer, la dinámica
comunicativa extratextual, es decir, la manera en que éste
elemento rebasa sus propios límites en tanto elemento
textual para convertirse en un objeto pragmático y semiótico
vinculado con otros discursos propios de la enfermedad, da
un cambio absoluto y quizá sea por la condición de intratables
y caprichosas, que Sontag menciona, que de inmediato
adquieren un tono de misterio, de solemnidad. A diferencia
de lo que se enuncia en el poema de Minerva Margarita
Villarreal, no encontramos poemas donde aparezcan sujetos
líricos que comparen la calvicie con algún personaje cómico
o construya metáforas burlescas en torno a la enfermedad,
las imágenes para hacer tangible la enfermedad son siempre
oscuras y, más aún, la plasticidad de la lengua se ensombrece
también con sonidos solemnes y repetitivos. Dentro de la
esfera extratextual, el lector en muchos casos no se sentirá
impulsado a leer y releer estos textos sino que los tomará
con la intención de colocar una barrera entre sí y el discurso,
unos guantes anti-contagio que servirán para que el texto
no termine de entrar en su piel, como si de cierta manera, la
dimensión homopática del discurso, en términos de Antonio
Rodriguez, transvasara más allá de su estatuto de discurso
fictivo y se instaurara como algo empírico y real.
Del modo que sea, en este tipo de poemas podemos
notar varias características que parecen ser compartidas en
muchos casos: por un lado, el desdoblamiento del enfermo
con cáncer ocurre en repetidas ocasiones, mimetizando la
reproducción misma de la enfermedad ―la reproducción
anómala y arbitraria de células―. Poemas como “¿Quién
de todos en mí?” (1996) del chileno Enrique Lihn, dejan
ver a un sujeto que mientras enuncia su padecimiento se
proyecta en muchos otros sujetos que viven dentro de sí y
256

que sufren la enfermedad junto con él mismo, o en otros
términos, un locutor, en términos de Oswald Ducrot,
que mediante de desprendimientos sinecdóquicos de
su propia subjetividad construida en y por su discurso,
manifiesta varias gradaciones de sí mismo, varios matices
en calidad de enunciadores, complejizando así la idea de
un sujeto compacto, multiplicándolo.
“¿Quién de todos en mí es el que tanto / teme a la
muerte?”, es la pregunta con la que parte para hacer una
enumeratio de todos los “yo” que se desdoblan a partir
del sujeto enfermo y que manifiestan individualidades
con distintas posiciones respecto a la idea de la muerte:
aparecen silenciosos, los “yo” que, dice la voz lírica,
“lucharán valerosamente” contra la muerte, los que
“se rendirán”, los que son llamados “traidores” puesto
que “le iluminarán” el camino hacia la muerte ―donde
entendemos que son las que desean la muerte, a diferencia
de las que le temen; finalmente el yo aparece personificado
como Yorick ―aquel bufón cuyo cráneo es desenterrado
por el sepulturero en Hamlet―.
Estará Hamlet que se sube a la cabeza

con mi cráneo de pobre Yorick en su mano enguantada
recitando las tonterías de siempre
De estos movimientos contradictorios puede esperarse la
tempestad, y también, la calma
que mutuamente se anuncian
Pero esta rama seca que invade el bosque
esta réplica de la muerte hecha de palo.
En estos versos podemos percibir la materialización de la

replicación: la reiteración de fonemas vibrantes y sibilantes,
257

y luego la afirmación de su propia esencia: “esta réplica
de la muerte hecha de palo”. El locutor se confunde: si
bien enuncia todas sus cualidades, sus posibilidades de ser
varios dentro de un solo cuerpo —materializado como el
cráneo de pobre Yorick, la imagen de la muerte porque
en resumen “yo” ya es aquello a lo que le teme—.
Victoria Guerrero repite el patrón: Guerrero en el libro
Cuadernos de quimioterapia (contra la poesía) (2012) lo hace
material por medio de personajes representados como
cabezas, a modo de un guion teatral, que recriminan a
la voz lírica sus intentos por ser poeta siendo mujer, pero
además y en el fondo, le recriminan estar enferma:
Así hablaban ellas

Cuchicheaban a mis espaldas
Cabeza 1:
Estamos cansadas de tanta Poesía
(…)
Cabeza 2:
Escribes como una perra

Eres una malparida ―eso me han dicho
Invocas a dioses malos malignos dioses
Que se presentan cada noche bajo tu cama
Me supuran las heridas

¡Cómo me supuran las desgraciadas!
Sin embargo, a pesar de las recriminaciones de estos

enunciadores cabeza, éstos no dejan de ser sino una
258

sinécdoque, al igual que en el poema de Lihn, de la
sujeto enferma, otros “yo” no materiales que, más bien,
viven en ella y se vuelven materiales a través del discurso,
se desdoblan para dar cuenta de su sentir y pensar desde
distintos ángulos. El discurso del locutor es amplio y, en
él, los distintos “yo” se atacan, se dispersan, discurren
en temas variados pero concluyen y se unen siempre
en la misma cosa, la falta de voz, pero una falta de voz
que juega al oxímoron: el locutor es quien menos habla,
así manifiesta su manera de callar, así vuelve tangible su
perspectiva femenina, su querer hablar y no hacerlo,
sin embargo da la voz a los enunciadores que son ella
y que sí pueden hablar, que contradicen su queja por
la falta de voz, éstos se replican de manera exacerbada
de la misma manera en que lo hace la enfermedad, el
cáncer, la voz así brota de manera —aparentemente—
desordenada, se construye, se queja, destruye al locutor
con su discurso pero no deja de ser parte de ella. Y
finalmente, coinciden todas y no dejan de hablar su
propia enfermedad:
Nos rodean la media palabra y la enfermedad

Los versos sublimes no nos han llevado a nada
Y esto hay que decirlo
No se ha salvado una sola vida con ellos.
Óscar Santos en el poemario Chernóbil (2011), reafirma

lo que dicho: compuesto por una serie de poemas
de distintos sujetos —niños— con enfermedades
ocasionadas tras el accidente de Chernóbil, genera una
proliferación de voces: voces infantiles que no entienden
su padecimiento, voces de adultos que intenta explicarlo y
259

voces de locutores alejados de la situación de enunciación.
En el caso de Chernóbil, pareciera que, a pesar de tratarse
de muchos sujetos, en realidad se hablara de uno: un
sujeto que conforma a la humanidad.
Escuché decir que los mismos vientos que mueven al cosmos

son los que me mantienen fijo al mundo. Que existe algo
microscópico que me ha atravesado el cuerpo y me ha dejado
clavada para siempre en la infancia. No comprendo eso que
dicen. Lo único que sé es que este lugar no deja de crecer y tengo
miedo. Miedo de que algún día, al despertar, me vea envuelta en
una sábana enorme y mamá no pueda ya encontrarme.
Ainagul Aksuatsky: 6 años, dejó de crecer desde los 3.
El fragmento anterior es uno de los poemas del libro.

De esta manera muchos nombres con sus edades irán
manifestándose y acumulándose como enunciadores
dirigidos por un locutor que pocas veces aparece pero
que deja que los discursos se dispongan uno tras otro
para dejar cuenta de su existencia. A diferencia de los
poemas anteriores donde el cáncer es declarado, aquí la
enfermedad —que no es una sola— se omite y se pasa
al terreno de lo puramente descrpitivo. En ninguno de
los poemas hay acciones conjugadas, pero hay temores
del futuro “Lo único que sé es que este lugar no deja
de crecer y tengo miedo” dice el enunciador de este
poema. Y será esta la consigna a repetirse. De acuerdo a
Sontag el cáncer es una enfermedad que suele buscar lo
secreto, el ocultamiento (9) pues es una enfermedad que
se considera obscena: no ataca solo a las partes que en el
romanticismo se creían nobles, aquellas relacionadas con
los pulmones —pues éstos involucran el aliento—, sino
260

que, en gran medida, ataca a aquellas partes del cuerpo
que dan vergüenza: las vicerales. Y si bien en Santos no
tenemos total certeza del tipo de enfermedades padecidas
por los sujetos enunciados, sí podemos concordar con lo
establecido por Sontag también desde la poesía: el mal no
es un hecho explícito, es escondido mediante el discurso,
es reprimido por las voces que hablan en el poema y
que, en el caso de Victoria Guerrero y de Enrique Lihn
culpabilizan al sujeto corpóreo que la padece. Abigael
Bohórquez en Poesida hará lo propio: en el poema Slogan
buscará la replicación de un discurso sobre el SIDA
donde la vox populi hablará culpabilizando y satanizando
al enfermo, no será la culpa señalada solo por el “yo”
enunciador, sino que múltiples voces fuera del sujeto
hablarán para condenar:
Y, fue que, un día, el “BUEN” vecino

estrenó la película, como un trigal en llamas:
“AIDS IS COMING / AIDS IS HERE:”
y uno ya no volvió a poder ser
la familia de hierba de Walt Whitman:
―¿me celebro a mí mismo y me canto a
mí mismo?―
“because to die for AIDS is different
from what any one supposed.”
(…)
y ai’nos vamos, carnal
haciéndonos poquitos,
esfúmate, pass bye
no chingues, puta muerte,
(…)
porque todo estaba tiempo de la pasión,
261

y convivimos la cintura del canto,
y no conocíamos piedras en el camino;
pero hubo días en los que fuimos
los únicos culpables
de esta vieja batalla
recientemente concluida
Vemos aquí, cómo, distinto a lo que ocurre en los poemas

donde el eje central es el cáncer, el tono del poema no
tiende en todo momento hacia la oscuridad: el discurso se
manifiesta por medio de elementos retóricos que hacen
pensar en movimiento, velocidad, encarna voces populares
“y ai’nos vamos, carnal”, pero también con elementos
translingüísticos80 que a su vez son narradoras de la situación
del “yo”: “AIDS IS COMING, AIDS IS HERE”.
Sontag discusses her views on the male homosexual culture

prior to AIDS, saying that they had embraced the 1970s sexual
culture of freedom. The view that all sexually transmitted
diseases were easily curable had led to a mentality of getting what
one wanted whenever one wanted it, and this was completely
ended with the emergence of AIDS. Sex was suddenly viewed as
a potential suicide or murder (Robinson 1989)81.
80
Incluso podríamos hablar de un guiño el descort en esta manifestación
de múltiples voces disímiles.
81
“Sontag discute su vision de la cultura homosexual masculine previa
al SIDA, diciendo que antes de la década de 1970 habían adoptado la
cultura de la libertad sexual. La idea de que todas las enfermedades
de transmisión sexual eran fácilmente curables había llevado a
una mentalidad de querer lo que uno quisiera cuando lo quisiera, y
esto terminó por completo con el surgimiento del SIDA. El sexo
repentinamente era visto como suicidio potencial o asesinato”.
262

La aparición de una enfermedad incurable contraída por
tener relaciones sexuales justo en el apogeo de la libertad
sexual y del propio cuerpo hace que las mentalidades vuelvan
a su antigua moral conservadora, señalando a la diversidad
sexual, primordialmente a la masculina, y creando a su vez
la metáfora de la plaga, la peste. La comunidad homosexual
de pronto aparece como portadora de la plaga, de aquella
enfermedad terrible e incurable que llega como castigo por sus
excesos y libertinaje. El comportamiento del SIDA refuerza el
estigma: la idea del contagio aislará al enfermo y generará una
repetición de patrones de contagio. Así, Bohórquez recupera
la idea socialmente construida de la plaga y llena el poema de
reiteraciones de la frase en inglés: “AIDS IS COMING / AIDS
IS HERE”, contagiando a las palabras en todos sus niveles
de enunciación: el slogan se inserta de modo de que no hay
modo de escapar de él. El fenómeno de repetición entonces
ocurre al igual que en el cáncer, pero con fines retóricos
distintos: aquí la enfermedad aparece constantemente
señalando el inminente peligro de contagio y no como réplica
de la materialidad de la enfermedad.
En los casos mencionados prima la metáfora donde la
subjetividad se divide: “yo enfermo” no siempre equivale
a “yo”, a veces es otro, otro culpable, desagradable, ajeno
y que sin embargo sigue formando parte del mismo
sujeto. Cabría preguntarnos si en estos casos donde
prima el miedo por la vida misma, no son las metáforas
ya existentes ―aquellas que perviven dentro de la psique
de las sociedades y que se transmiten por medio de la
cultura misma― las que dictan al poeta las tan arraigadas
ideas de misterio, culpa y silencio. No obstante, no cabe
duda de que este sujeto disperso y enfermo tiene un gran
parecido con el sujeto actual: los poetas crean metáforas
263

que se adelantan a su tiempo. Lo dice Marshall Mcluhan
en Understanding Media “The artist is the man, in any field,
scientific or humanistic, who grasps the implications of his
actions and of new knowledge in his own time. He is the
man of integral awareness82” (80), en este caso, el hombre
que entiende las implicaciones de las enfermedades
de su tiempo: la separación del yo, la reproducción
anómala de células que se vuelve tangible en el discurso
mediante la duplicación de discursos y subjetividades. El
sujeto del siglo XXI (y finales del XX) es uno al que se
le exige cumplir múltiples papeles en una sociedad, que
mediante las tecnologías crea subjetividades alternas y
dispares, habla desde muchos “yo” que experimentan,
a la vez, miedos, certezas, apatía y, en resumen, una
permanente disociación de voces: parece ser entonces
que sus enfermedades se le parecen, las enfermedades,
al menos, que se consideran para ser insertadas en el
discurso poético que opta por la generación irregular
de sonidos, versos, figuras e imágenes y que no son sino
desprendimientos sinecdóquicos en múltiples niveles del
sujeto lírico enfermo.
Referencias
Antonio Rodriguez, Le Pacte Lyrique — Configuration discursive
et interaction affective, Bruselas, Philosophie et Langage,
2003. Impreso.Bohórquez, Abigael. “Slogan”. Poesía
reunida e inédita. Sonora: Instituto Sonorense de Cultura,
2016. Impreso.
82
“El artista es el hombre, en cualquier campo, científico o humanista, que
aprehende las implicaciones de sus acciones y del nuevo conocimiento de
su propio tiempo. Él es el hombre de conciencia integral”.
264

Guerrero, Victoria. “11/02”. Documentos de barbarie (Poesía
2002-2012). Lima: Paracaídas Editores, 2013. Impreso.
Lihn, Enrique. “Quién de todos en mí”. Diario de muerte.
México: Práctica Mortal, 1996. Impreso.
Mcluhan, Marshall. Understanding Media. Florence, USA:
Routledge, 2001. Impreso.
Santos, Oscar. Chérnobil, Mantis-Universidad Autónoma de
Nuevo León, Guadalajara, 2011.
Sontag, Susan. Illness as Metaphor and AIDS and its Metaphors.
Nueva York: Picador, 1990. Impreso.
Villarreal, Minerva Margarita. “Verdaderas fatigas del
diario”. Antología general de la poesía mexicana. Juan
Domingo Argüelles. México: Océano, 2017. Impreso.
265

Espacio del sentido
Mario Bojórquez
UNAM
El mundo del hombre es el mundo del sentido.

Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura
o el embrollo, no la carencia de sentido.
El silencio mismo está poblado de signos.
Octavio Paz, El arco y la lira
La escritura es un espacio donde transita un desfile de

sombras, con paso fantasmal, las palabras recorren su
camino trazado por el pensamiento; en ocasiones, ese
pensamiento vaga errando por galerías de una arquitectura
esquiva donde un pórtico se abre a la nada o a un pasillo
sin puertas y sin fin. Las palabras, entonces, encienden sus
propias luminarias y deciden un sendero posible, toman
algún camino, deciden un recorrido y van dando tumbos
hasta que el andar es el propósito, ir y venir es la respuesta a
esa inmotivada marcha.
La escritura se vuelve un espacio innominado donde
el deseo de decir es menos un objetivo que un hacer. La
escritura es sólo un vehículo del diálogo entre las sombras,
en la escritura esas palabras regresan al estado de pureza
que las puso en movimiento, son ya significación, dicen
algo. Pero regresa con ellas algo de esa oscuridad, las
palabras son portadoras de su propia incomprensión,
la luz negra de su significado último se vuelve estigma,
dicen más de lo que enuncian, callan más que su natural
silencio, son palabras y son sombras de un decir.
Escribir como si se tratara de un ejercicio espiritual, una
267

gimnasia de los fluidos de la conciencia, un hacer que es
un decir haciendo, signos de una secreta realidad mental,
palabra sobre palabra el significado va construyendo
el espacio de una escritura que describe un hilo del
pensamiento múltiple. Ahora la palabra hunde un tajo
sobre el discurrir disperso, obliga a la escritura a parir
un pensamiento, acota, sublima el hacer que cumple el
propósito del diálogo, se dice lo que algo dice; escritura,
entonces, que se ejercita sobre los significados de la
palabra dicha. Pero si una palabra dice un nombre de
cosa, la cosa vuelta palabra recupera un sentido aún más
alto que aquel que tuvo, cuando mera cosa permanecía en
el mundo sin hacer algo, sin significar.
Escribir, por tanto, para ejercitar los músculos de la
conciencia apagada por los destellos de lo real. Escribir
nombrando las cosas del mundo. Pero ¿no son las palabras
cosas? ¿no son cosas del mundo que pierden y adquieren
significación al ser enunciadas? Escritura: decir con
palabras las cosas del mundo significativo.
El hacer de la escritura nos vuelve operarios del sistema
del nombrar, decimos nombrando, damos un sentido a
ese decir, la palabra intocada nos regresa al primigenio
valor de la cosa que se nombra. Si decimos noche, una
temible oscuridad se apodera de la página, si decimos
azul, el cielo resplandece en sus pequeños signos.
Al nombrar el mundo y sus cosas echamos a andar
el sistema de significaciones, una misma palabra recoge
todos los sentidos posibles, por eso la escritura nos permite
edificar la creación, hay en esos breves signos un mundo.
Otras palabras nos dirán mundos inexplorados, iremos
de la mano de esas palabras para atravesar el desierto
de la incomprensión hasta llegar al oasis que ansiábamos
268

conocer, beberemos las aguas de lo real en palabras
totalmente desconocidas en esta nueva significación. Lo
nombrado tendrá, entonces, para nosotros, novedad,
aparecerá a nuestros ojos el verdadero nuevo significado
que la palabra nos ha permitido entrever, se cumplirá
el estado superior al que aspiramos, la escritura será un
espacio donde se encuentran las cosas recién nombradas
del mundo.
Si las palabras son por un momento el espacio donde
la escritura encuentra la plenitud de su decir, si en las
palabras reside el significado superior ¿de qué materiales
son hechas esas palabras que pueden contener las formas
más puras del sentir y del pensar? Palabra: mecanismo del
pensar. Pensamiento: concreción mental de una ilación
de palabras. Sentido: coherencia superior entre palabra
y pensamiento.
Cuando escribimos nos encomendamos al espíritu
al que llamamos Musa o Diosa o Inspiración. Entonces
comprendemos que no somos nosotros, en particular,
quien habla en los textos, es algo, alguien de más allá de
nosotros quien toma la palabra y dice el poema, eso nos
da la ilusión de que nosotros hablábamos pero es quizá el
propio lenguaje hablando en nuestra escritura.
Muchas veces hemos sentido esa impresión, la sensación
de que alguien más habla ahí en el poema. Cuando el
poema es verdaderamente bueno, sentimos que hay ahí
una respiración, un tono, una timbre que nos rebasa,
volvemos a leer la página y sentimos que hay muchas cosas
que no podemos reconocer como propias, no sabemos
cómo ocurrió esa escritura y quizá nunca lo sabremos.
Escritura que reclama de sí un lector propicio, un par
de ojos que mitiguen el ardor de las sonoridades, las
269

explosiones constreñidas de sus significaciones. Escritura
que nombra al mundo de un modo tan nuevo que las
estructuras de la realidad se conmueven por este otro
nuevo significado, así la luz se oculta en su propio destello
para regresar más plena, más luminosa sobre los objetos
que al ser nombrados adquieren un nuevo lustre, un
vigor hasta ahora desconocido. Los objetos revelan esa
luz imprevista que los ha bañado un instante y los ha
vuelto vívidas reproducciones de su mismo ser. La cosa
intocada por la luz nunca es objeto reconocible, es materia
impura que sin contorno se extiende en la masa difusa de
su propia oscuridad.
La luz es flujo, candela, energía medible por otros
instrumentos, por otras formas mensurables, por otras
medidas. Las palabras en su promiscuidad toman otros
sentidos de su contexto, se asimilan a su entorno y luego
es muy difícil regresarlas a su estado primigenio, son
palabras más mundo, son significado y mundo, están
llenas de mundo, sólo de mundo es que ahora están llenas.
Cuando volvemos los ojos de la memoria hacia
ciertas palabras llenas de significado que escuchamos o
dijimos alguna vez, percibimos que acaso ese significado
se correspondía con el sentido que les dimos, pero que
ahora, aunque conservan su significado, su sentido se ha
perdido. Son palabras que necesitan repoblarse, volverse
mundo, decir otra vez lo que tan puntualmente decían
en aquel contexto, en esa circunstancia remota, pero que
hoy nos parecen tan alejadas de aquellas valoraciones
que resultan impermanentes, frágiles, provisorias. Para
eso puede servir la poesía, para fijar en algún modo las
significaciones posibles de las palabras y su sentido último.
Escribir sabiendo siempre que todo esfuerzo por hacer
270

realidad las palabras, volverlas cosas acabadas, delimitadas
por su propio valor, sin asomo de voluntad humana, ellas
mismas cosas del mundo, sin mediación, sin rasgos de una
personalidad, cosas por ellas mismas, en sí mismas, es,
quizá, una posibilidad de renuncia, de abdicación frente a
la arbitrariedad del signo, lenguaje nada más, sin historia,
sin vocación estética, sólo signos y sonidos.
Escritura que se vuelve referencia de sus propios
alcances, que ofrece una mirada oblicua sobre los mismos
márgenes de su expresión. Escribir sobre lo escrito para
comprender mejor lo que ahí se dice, ahí donde ya no
somos nosotros lo que habla a través nuestro. Escritura
de la escritura, vuelta del cordel en el trompo que gira
y desenrolla para ovillar de nuevo. Escritura que explica
el explicarse, que alumbra lo que va ocultando en un
movimiento inverso y correspondiente. Dicho del decir
diciéndose, del callar callándose.
Un inadecuado análisis de la sustancia poética nos presenta
el maniqueo conflicto entre forma y fondo, esta oposición
que ya los griegos abatieron con un tercer elemento: a la
melopea (forma) y a la logopea (fondo) se le agregó un tercer
elemento: la fanopea o el lenguaje figurado, es decir, el sentido.
Cuando una palabra dice más que su significado, estamos ya
en el terreno de la fanopea, cuando una palabra puede ser
entendida fuera de su significado normativo de diccionario y
trasciende esas valoraciones adquiriendo una nueva densidad
semántica, hemos alcanzado, entonces, la iluminación de la
palabra.
271

Cultura: poesía y técnica
Carlos Ramírez Vuelvas
Universidad de Colima
Conservo en la memoria la siguiente imagen. La he visto

en los códices prehispánicos de las culturas originarias de
México, en los relieves de mármol grecolatino y en los
dibujos mesopotámicos que representan a las primeras
culturas en la tierra. Es la imagen de un hombre de gesto
serio que toma una azada larga y delgada, y con ella surca
la tierra. Coloca semillas sobre surcos donde crecerá el
brote de alguna planta. Se asoman algunas hojas en otros
canalillos. El hombre repite esa acción mientras transmite
hambre y necesidad su rostro serio.
Desde las primeras clases de educación formal en mi
infancia, me dijeron, esa imagen representa la cultura, el
cultivo, el hombre domeñando a la Naturaleza, tanto a sus
propias necesidades como al crecimiento de las plantas.
Cuando pienso en la relación de los temas que me
apasionan, sus momentos de tensión, sus paradojas y
paradigmas, sus trayectorias, trato de imaginar cómo
los hombres de cientos y miles de años antes que yo,
comprendieron que esa relación entre nuestras necesidades
y nuestras respuestas, es la cultura.
Es un hermoso momento poético. Insidiosa y persistente,
la pregunta mayor me hace más pequeño: ¿cómo es que
todo ello dialoga con el siglo XXI?
La noción de cultura se ha modificado con el devenir
de la historia del pensamiento, pero tal vez en ningún
momento tan conflictivo como durante la Modernidad, el
gran periodo de la cultura de la comunicación.
273

El término es urgente y preciso: frente a la globalización,
la vigencia de las culturas depende del “nacer incesante”
en la vida cotidiana, porque la hegemonía global se ha
instaurado en el tiempo cotidiano. El principio de ese
“nacer incesante” es la poiesis, voluntad y creación al
mismo tiempo: voluntad creadora.
La globalización ha convertido al hombre en productor-
consumidor de sentido y percepción, y el nacer incesante
del sujeto es un modo de realización del sujeto en la
transformación de la realidad en oposición a la comunicación,
y en urgente revisión crítica del concepto de tradición como
poseedora de la experiencia. La comunicación podría ser
una construcción cultural mediata a las necesidades de
nuestra época, pero la poiesis es la voluntad creadora que
irrumpe siempre en el aquí y ahora de la individualidad.
Los cuatro conceptos (poiesis, tradición, técnica/teoría
y comunicación) han existido a lo largo de la historia del
pensamiento de la cultura, aunque la globalización ha
invertido la preeminencia de ellos sobre la vida cotidiana.
Para las culturas clásicas, los valores trascendentales
(poiesis/ tradición) eran fundamento de los segundos
(teoría/ técnica/ comunicación); para el pensamiento
moderno los segundos pueden existir sin depender de
los primeros. Vacuidad del sentido en la Era Moderna, los
estudios de las estructuras nos han demostrado que nunca
como ahora, los hechos suceden aunque no signifiquen.
Platón y Aristóteles consideraban que la poiesis era
el principio del acto creador entre el no ser y el ser,
una respuesta a la Necesidad, una respuesta a toda
circunstancia que se opone a la sobrevivencia. La técnica
es la presencia del hecho en sí de esa voluntad creadora
por lo que, la paradoja entre modernidad y tradición
podría abstraerse a la perspectiva de persecución de la
técnica sobre la poiesis.
274

Imaginemos el hambre de los primeros seres humanos en
la tierra. Después de explorar distintos modos de alimentarse
(la cacería, la recolección...), en algún momento su voluntad
creadora los llevó a controlar los procesos agrícolas y
respondieron poieticamente a su necesidad, descubriendo el
cultivo.
Es la imagen del hombre que surca la tierra con una
azada larga, esperando que de ahí brote el alimento.
Ese fue el primer impulso poietico. Luego vino la técnica
(incluso la instrumentación) de ese impulso. Luego la
tradición de esa acción repetida. Y aquella acción repetida
se convirtió en cultura.
Esa forma de cultura requería de una teoría, que los
hombres adecuaron mientras practicaban la primera
agricultura. Frente a esa necesidad, aún cuando era
fundamental mantener la técnica, esa técnica nunca supuso
un valor trascendente hasta que el hombre descubrió una
nueva necesidad inventada por la cultura (una cultura fractal,
abismal o reflexiva, respecto a la Necesidad original): la
acumulación.
Con el lenguaje erótico Platón en el El Banquete, Diotima
narra el acecho de la tekné sobre la poiesis. Embelesada
en el juego febril de los amantes, la técnica es el deseo
rechazado por la poiesis. Poiesis, voluntad de creación, y
técnica, el modo de esa creación. La imagen que se repite
es la tradición de una cultura. La poiesis define los rasgos
de los individuos respecto a otros individuos, y con ello se
modela la identidad de las culturas, suma de las imágenes
de la tradición. La identidad contiene un valor de
trascendencia en su poiesis, en constante tensión respecto
a la técnica que siempre va tras la poesía.
Los valores trascendentales de la cultura responden
a la Necesidad, mientras que los valores mediatos de
la Modernidad responden a la mediación del tiempo
de la Modernidad y la Necesidad. Esta mediación es el
275

hecho cultural refractado que la Modernidad denomina
comunicación, y que tiene una correspondencia sustancial
en el problema planteado por el pensamiento moderno
al marcar la distinción entre las palabras y las cosas. Para
que exista la comprensión cultural de esa distinción, es
necesaria la comunicación que oculta el valor trascendente
de las cosas. La historia de la técnica iniciaría con el
análisis de los modos de producción como principio de
la economía, otra de las claves de la Modernidad. La
hegemonía del poder económico como fin último de la
condición humana vuelve al paradigma del progreso
binomio ideológico de origen liberal, determinante para
interpretar nuestra época.
En el siglo XVII, con el ascenso de la burguesía
ilustrada, la creación de las naciones y la muerte de los
grandes imperios, la fisiocracia se estableció en religión
desacralizada y modo de vida. Cien años después, Adam
Smith la convirtió en ideología y modelo de establecimiento
del Estado. El liberalismo se instauró durante la Ilustración
no sólo como modelo de pensamiento, sino como estilo
de vida y, sobre todo, como fin último del pensamiento.
Espejo de la Ilustración, el positivismo también fue un
modelo de acumulación reflexiva del conocimiento.
Imagen especular: la historia de la economía moderna es
también la historia de la técnica moderna, la descripción
de una trayectoria que va de la construcción de la primera
máquina de vapor hasta la interpretación productiva de
los procesos de intercambio financiero de las monedas
virtuales en las páginas de Internet.
En la Era Moderna, el paradigma del conocimiento
como medio de realización del hombre es desplazado por
la certeza técnica del progreso. El pensamiento se replegó
en las universidades para ocupar un sitio en la genealogía
de la burguesía liberal. La mayoría de las historias
nacionales de los estados modernos incluye el episodio de
276

separación simbólica entre la república de los políticos y la
república de los ilustrados. A partir de entonces, el espacio
social de los intelectuales fue la cátedra, y el lenguaje (es
decir, la materia artística) se pulimentó en las academias.
El ocio se agendó en el calendario del hombre moderno
para no interrumpir al “tiempo verdadero”, el tiempo
de la producción. En las horas de ocio se situaron las
actividades improductivas, y la técnica sedujo a la belleza
volviendo contradictorios los diálogos de Diotima del siglo
V a. de C.: en la vida social, la poiesis fue una desviación del
Romanticismo estético.
Convertido en acumulación de datos, en la Modernidad,
el conocimiento pertenece a los estudios de la información,
desde el periodismo hasta la comunicación. Ahora mismo
resulta más importante la capacidad de comunicación
de los hechos del hombre, que los hechos mismos del
hombre; aún más, su vigencia está condicionada por su
capacidad de incorporar las técnicas de comunicación en
la elaboración de su discurso, no en su trascendencia para
responder a la Necesidad.
En nuestros días, cuando se habla de “rentabilidad financiera”
de un proyecto cultural, se plantea fundamentalmente en la
capacidad de vender la comunicación de un bien cultural. El
triunfo de la técnica en la cultura es el triunfo de la comunicación
como fin último de la vigencia de la tradición. El dominio
de la técnica y la teoría sobre la tradición poética supone el
establecimiento de un modelo económico en la cultura. La
voluntad es suplantada por hologramas que aparentan una
necesidad, pero que son ejercicios de la comunicación, no la
voluntad creadora de la Poesía.
Al describir a la voluntad creadora, el poeta Dante
Alighieri es aún más descriptivo. Aunque existe una
extensa tradición de poetas que han dedicado sus mejores
composiciones para hablar de sus experiencias con la
voluntad creadora, tal vez nadie ha interpretado con
277

mayor claridad a la poiesis, como lo hizo Dante en los
maravillosos tercetos con los que inicia La Divina Comedia:
“En medio del camino de la vida,/ errante me encontré
por selva oscura,/ en que la recta vía era perdida./ ¡Ay, qué
decir lo que era, es cosa clara,/ esta selva salvaje, áspera y
fuerte,/ que en la mente renueva la pavura!”
La “selva oscura” ha sido interpretada de diversas
maneras, aunque parece clara su asociación con los
problemas planteados por el vacío de la ignorancia. En
todo caso, el infierno y la selva oscura son el camino de la
necesidad que el poeta sólo puede cruzar al responder con
toda su voluntad creativa. En el caso de Dante, el problema
se extiende en un épico viaje interior que conduce su
poética hacia un conocimiento trascendental.
La presentación del capítulo del cielo dantesco como la
apoteosis de un concierto de música divina, nos obliga a
pensar que la poiesis colectiva más profunda --el principio
cultural de una sociedad-- se representa en los rituales sociales
(las festividades) o los objetos auráticos (las obras de arte), por
ejemplo. Estas actividades adquieren una mayor significación
simbólica según su marginalidad respecto al horizonte del
progreso, y se radicalizan cuando (como en la Modernidad)
las condiciones de la hegemonía global intentan pervertirlas.
Su propuesta estética suele ser agresiva si son acechadas por
la velocidad omnívora de la comunicación global. La reacción
no debería entenderse como un medio de resistencia (que ya
significaría su sometimiento), sino de franca afirmación de
autocracia y autonomía.
La definición problemática de la “narco cultura”,
presente en muchos de los países del Sur de América
Latina, desde México hasta Argentina (pero también en
varios países de Europa, como la Italia del mismo Dante),
sólo puede interpretarse como un falso negativo de la
marginalidad y de la voluntad creadora; espejismo en
278

contra de la radicalización cultural de la economía global,
sólo afirma el triunfo del capitalismo y la globalización.
Los desplazados, los descastados, los olvidados (como
en la homónima y vieja película de Luis Buñuel, donde
el cineasta español sitúo a la niñez y la juventud en los
márgenes del progreso) y las falacias de sus respuestas
contraculturales, responden con una piedra en la frente
de la globalización, cuando el fantasma de la hegemonía
global se aparece entre las ventanas de una habitación
infantil. Son respuestas inmediatas suplantadas por la
tecnología de la información, en un contexto donde la
percepción generada por los medios de comunicación
prevalece sobre las respuestas a la Necesidad.
Un medio de comunicación transmite noticias: aquello
que supondría una ruptura histórica, un acontecimiento
en el sentido lacaniano del término, una huella para
Jacques Derrida. Sin embargo, la transmisión de discursos
en los medios de comunicación no siempre expone un
acontecimiento. Por el contrario, muchas de las veces,
tanto por el desarrollo de sus contenidos como por sus
contenidos mismos, los medios de comunicación suelen
ser agentes homogenizadores de la vida cotidiana, porque
no cuestionan la construcción hegemónica de la cultura
establecida por el modelo del progreso. La mayoría de las
noticias buscan presentar modos de progreso del Poder
o sus deficiencias, simplificando la crítica social al modelo
maniqueo de aprobado/ reprobado.
Cuando se asocia a la Posmodernidad, o a la Trans-
modernidad, o a la Modernidad Tardía como la Era
de las Interpretaciones, también se alude a la Era de la
Comunicación. En ese proceso coyuntural de construcción
mediática de la realidad, el arte (la forma secular y moderna
de la poiesis) es contención del tiempo y de los símbolos. Si la
comunicación de los medios de comunicación en la era de la
279

tecnología de comunicación tiene un canal único donde no
intervienen los sujetos, la existencia del arte sólo es plausible en
el reconocimiento de su trascendencia, única certeza de toda
teoría estética: el lenguaje del arte es polisémico y trascendente,
y se activa sólo cuando se encuentra con el Otro.
En este contexto, ¿cómo podríamos situar a la poiesis?
La poiesis es la primera respuesta del hombre ante la
Necesidad, la voluntad por hacer nacer una respuesta
frente a los deseos, frente al miedo, frente al hambre. La
primera voluntad del sueño y la primera voluntad para
levantarse de la cama. De las facultades de los hombres, no
sólo la creatividad: la necesidad creativa para responder a
la realidad. Y de los hechos de los hombres, esa respuesta
se expresa en el arte y, en su fundamento, en la poesía (y
en cualquiera de sus reinterpretaciones formales).
La forma tangible de la poiesis es el arte. La constante
crisis en la historia del arte puede vincularse a la falta
de voluntad poietica para responder a la Necesidad de
una época. Puede cambiar el modo de respuesta ante la
Necesidad, pero es inevitable la respuesta a la Necesidad.
Podría cambiar la técnica, incluso la tradición, pero dado
que la Necesidad del hambre original existe, también
existe una respuesta a ello, una respuesta que en la
medida que satisface al hambre original, es una respuesta
poietico trascendente.
En muchos sentidos, existe cierta oposición entre arte
(que tiene a la poiesis como fundamento) y la cultura
(que también contiene al arte), porque el arte, dada sus
fundamentación poiética, debe cuestionar la inherente
institucionalidad de un paradigma cultural determinado
por la técnica, la teoría y la comunicación. La crítica
del arte a la cultura es perceptible en su resistencia a
sustraerse a un problema teórico técnico, y en mantener
una distancia crítica con los medios de comunicación, en
280

particular a los vinculados con algún modo de hegemonía.
Aún cuando el arte por su especificidad poietica parece
sustraerse a su propia tradición, inevitablemente a su
devenir y a su horizonte, debe incorporarse a la tradición
de la cultura más allá de las condiciones técnicas que lo
produce y de la comunicación que lo sitúa en un horizonte
cultural determinado, porque su trascendencia como
respuesta a las necesidades es su fin último.
Aventuro una respuesta genérica sobre el arte actual.
Su displicencia a la forma ha desplazado los valores
retórico sociales a cambio de una crítica sólo enfocada a la
técnica y a la comunicación. Como toda acción del poder
abismado, esa displicencia dirige el contenido del arte al
desdén técnico fundamentando sus discursos a la teoría,
un extremo gemelo de la técnica.
Paradójicamente, las expresiones artísticas actuales
privilegian el proyecto (máxima expresión técnico teórica
de la cultura) en oposición a las expresiones formales, la
discusión de la experiencia artística, o al cuestionamiento
del arte y la cultura como instituciones. Vista así, la técnica
permanece en tensión con la tradición afincada en la cultura,
en su nacer incesante como respuesta a la Necesidad. Pero
el arte actual niega todo impulso intuitivo en el que se
fundamentan las primeras respuestas a la Necesidad.
El tomo X de Historia General de las Cosas de la Nueva España
(o Códice Florentino), de Fray Bernandino de Sahagún,
es una extensa muestra tipológica de los caracteres de los
antiguos mexicas que los españoles observaron a su llegada a
México en el siglo XVI.
En ese Códice hay una imagen que corresponde a la
agricultura, donde se explica la personalidad del labrador
como un hombre capaz de responder a diferentes
necesidades. Responde a sus problemas con cualquier objeto,
ganándose la admiración de su familia y de su tribu: “Y ansí,
281

abundamentemente coge de todas maneras en legumbres y
hinche su casa de todas maneras de maíz.” Más que referirse en
específico a la siembra y a la agricultura, la imagen del labrador
habla de la gran voluntad creadora del hombre, que sólo puede
ejemplificarse con el ejercicio de la siembra como el proceso más
sofisticado de esa cultura, y donde toda la cultura está sintetizada
en una imagen: los conceptos de poiesis, tradición, técnica/teoría
y comunicación, pero también la máxima aspiración de esa
identidad, convertirse en un campesino creativo y trabajador,
capaz de resolver cualquier problema con su voluntad creadora,
como lo hacen los buenos agricultores.
Las poéticas más potentes son aquellas que se sustraen
por completo de la inercia de la idea de progreso de una
época, en respuesta a las Necesidades trascendentales
de una época. Las poéticas trascendentes responden a la
Necesidad más allá de los problemas planteados por la
continuidad de la Modernidad y sus rupturas (la técnica o
la comunicación de sus formas), porque se fundamentan
en los valores sine quanon de la poiesis: la poiesis en sí,
alejándose de lo mediato. Tendríamos que preguntarnos
cuál es la Necesidad de nuestra época y si nuestra voluntad
será capaz de expresar esa poietica.
282

ÍNDICE
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Enrique Lihn Prevalece . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Oscar Hahn
Poesía panhispánica: Poesía del tiempo postutópico. . . . . . . . . . . 25

Alí Calderón
Hacia la construcción de un mapa poético

femenino en España.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Carmen Medina Puerta
Como se escribe un poema en méxico.

Cuatro modos o cuatro tendencias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Mario Calderón
Poéticas de poetas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Laura Scarano
La poética de la experiencia y su oficio ético ante el mundo . . . . 131

Fernando Salazar Torres
Más allá de las montañas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Santiago Espinosa
“Describir lo próximo”. El problema de lo real en

la poesía de Olvido García Valdés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Erik González
Hacia un lirismo del tú. Aproximaciones a la configuración

del sujeto mediante las estrategias de enunciación en
El deseo postergado de Mario Bojórquez.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Gustavo Osorio de Ita

“Ser algo incompleto a la deriva”. Identidad y
duración en la poesía de Federico Díaz-Granados. . . . . . . . . . . 199
Marisa Martínez Pérsico
“Los recuerdos son facturas a tu nombre”:

aproximaciones al realismo minimalista
de Pablo García Casado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Félix Moyano
Inestabilidad, hibridez y diálogo en la poesía actual. . . . . . . . . . . 243

Mijail Lamas
Poemas enfermos del nuevo siglo: sobre la enunciación. . . . . . . . 253

Andrea Rivas
Espacio del sentido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

Mario Bojórquez
Cultura: poesía y técnica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

Carlos Ramírez Vuelvas

Cuadernos de poesía panhispánica
se terminó de imprimir
en los talleres de Gráfica Premier S.A. de C.V.
Primera edición: noviembre de 2018
La edición estuvo al cuidado de
Pedro García Calderón


Cuadersno de Poesía Panhispánica

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Cuadersno de Poesía Panhispánica

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Panispanica1.indd 1 28/02/2019 10:25:05 p.m.

Panispanica1.indd 2 28/02/2019 10:25:05 p.m.

Panispanica1.indd 3 28/02/2019 10:25:05 p.m.

Panispanica1.indd 5 28/02/2019 10:25:05 p.m.

Primera edición: noviembre de 2018

© De los textos: Los autores.

EDICIONES LITERATURA AMERICANA REUNIDA (LAR)

Impreso en Chile / Printed in Chile

Queda prohibida la reproducción total o parcial de este

Panispanica1.indd 6 28/02/2019 10:25:05 p.m.

Cuadernos de poesía panhispánica es resultado del esfuerzo de un

Panispanica1.indd 7 28/02/2019 10:25:05 p.m.

Panispanica1.indd 8 28/02/2019 10:25:05 p.m.

Panispanica1.indd 9 28/02/2019 10:25:05 p.m.

No he conocido a nadie cuya vocación creadora fuera más

Panispanica1.indd 11 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 12 28/02/2019 10:25:06 p.m.

“¿Sabes cuál es mi sueño dorado?”

En 1975 llegó Enrique a Nueva York. “Me fascina la

Panispanica1.indd 13 28/02/2019 10:25:06 p.m.

“¿Y? … ¿Cómo anda la poesía?”

Panispanica1.indd 14 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 15 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 16 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 17 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 18 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 19 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 20 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 21 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 22 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 23 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 25 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 26 28/02/2019 10:25:06 p.m.

2. Configuración / Reconfiguración del canon

Panispanica1.indd 27 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 28 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 29 28/02/2019 10:25:06 p.m.

Panispanica1.indd 30 28/02/2019 10:25:07 p.m.

hay verdaderos factores históricos y literarios opri-

Los poetas que propongo aquí como raíz de la poesía

Panispanica1.indd 31 28/02/2019 10:25:07 p.m.

8 El coloquialismo, vigente al menos desde los años en que Pedro Henríquez

Panispanica1.indd 32 28/02/2019 10:25:07 p.m.

El enterizo de banlon, si te disimulaba las almorranas, te

Panispanica1.indd 33 28/02/2019 10:25:07 p.m.

Después de un poema como el anterior, no resulta extraño que,

Panispanica1.indd 34 28/02/2019 10:25:07 p.m.

Panispanica1.indd 35 28/02/2019 10:25:07 p.m.

“Pardejón significa el macho toruno que suele en-

Saldías, Historia de la Confederación Argentina

En las carpetas donde el té se vuelca, en esos bacarats

Héroe del Yaguarón una historia que cante a los vencidos

Panispanica1.indd 36 28/02/2019 10:25:07 p.m.

Advertimos un Locutor, un autor modelo, que organiza el

Panispanica1.indd 37 28/02/2019 10:25:07 p.m.

Panispanica1.indd 38 28/02/2019 10:25:07 p.m.

Si el ritmo es sentido, como sugiere Meschonnic, la forma-

Panispanica1.indd 39 28/02/2019 10:25:07 p.m.

Cuadernos contra el ángel

Panispanica1.indd 40 28/02/2019 10:25:07 p.m.

44). Deleuze pensaba que “no se trata de reproducir o

Panispanica1.indd 41 28/02/2019 10:25:07 p.m.

Hay un libro en la mesa un trozo de manzana