Espacio y La Forma en El Diseño Nivaccle Version Final
Espacio y La Forma en El Diseño Nivaccle Version Final
Introducción
Los expedientes básicos del arte indígena se organizan en torno a dos matrices
primordiales, la primera comprende los mitos que fundamentan las certezas de la comunidad
y sostienen el armazón de sentido colectivo que al escenificar el origen y el diagrama de lo
social, lo vinculan con el deseo, la memoria y permiten conservarlo, reinterpretarlo e
impugnarlo mejor. Las formas del arte comprometidas con tan importantes funciones son
reconocidas como parámetros de auto identificación tribal y tienen como soporte primero el
propio cuerpo humano. Provistas de fuerte energía expresiva y seguridad formal, actúan como
las fuentes principales de donde otras manifestaciones extraen patrones y significados.
Los motivos figurativos de los tejidos de lana chaqueños, la talla zoomorfa de casi
todos los pueblos indígenas, los dibujos y diseños, constituyen ejemplos de complejos y
fecundos procesos de hibridación que dinamizan el curso de las culturas con nuevos recursos
aptos para enfrentar los desafíos difíciles que plantean modelos económicos invasivos.
En este contexto sensible y racional se aborda la comprensión del uso del espacio y la
forma en el diseño ornamental indígena, particularmente el diseño ornamental nivaclé, que
aparece en prendas y accesorios de uso cotidiano o ceremonial; formas que hablan de una
cultura propia y particular.
1
Ticio Escobar, Arte indígena, Zozobras, pesares y perspectivas, Ed. Centro de Artes Visuales, Museo del
Barro, Asunción, Año 2008.
12
Comprender estos aspectos como actos creativos de una sociedad que siente la
necesidad de “reunirse y hacer” arte, entender qué se hace, desde cuando se hace, cómo se
hace y porqué se hace de generación en generación, es el fin último de este trabajo.
2
Familia lingüística a la cual pertenecen los maka, manjui y nivaclé en el territorio nacional.
13
La producción de arte indígena será tan rica y variada en cuanto a temas, técnicas, usos y
materia prima, en la medida que las etnias y sus tradiciones ancestrales subsistan en sus
territorios originarios y su arte sea reconocido y valorado por el mundo occidental. El campo
de investigación es amplio y complejo, si se pretende abordar la producción nacional de arte
indígena, motivo por el cual fue seleccionado el tema del diseño ornamental nivaclé, como
expresión artística de un colectivo presente en nuestra cultura.
En la confección de los diseños que conforman este arte, el significado no consiste solo
en la acumulación de efectos causados por la disposición de elementos básicos, sino también
en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo. Por decirlo con
palabras más sencillas: se crea un diseño a partir de colores, contornos, texturas, tonos y
proporciones relativas, los cuales, interaccionados, tienen un significado; el resultado es la
composición la intención de producir una imagen representativa con fines estéticos.
Desde el punto de vista histórico, se pretende identificar en los diseños actuales los
elementos originarios de la cultura mataco mataguayo, oriundos de la región de las selvas, los
bosques y los ríos, según una catalogación de quinientos (500) diseños precolombinos
originarios de América del Sur, realizada por Alejandro Eduardo Fiadone.3
Sus trabajos son considerados la antropología del diseño, por cuanto el autor recorre la
geometría, el tratamiento de la línea, el color, el manejo de los planos, la diversidad de los
lenguajes, la imaginación; e interpreta la capacidad expresiva de los diseños precolombinos
en su totalidad. En la identidad y las armonías cromáticas, es la primera vez que el color tiene
un sitial primordial en el diseño indígena, según lo comenta Rubén Fontana4, en el prólogo
del libro 500 Diseños Precolombinos de la Argentina.
3
Eduardo Alejandro Fiadone, desde 1988, en su calidad de diseñador gráfico, se dedica a la recopilación
sistemática de simbología de culturas indígenas de la Argentina. Comenzó su trabajo con la guía del Lic.
Guillermo E. Magrassi y fue becado por el Fondo Nacional de las Artes en 1990. Elaboró un proyecto de rescate
de culturas indígenas de todo el país, a partir del cual ideó un método de trabajo para adaptar los diseños
originales a cualquier técnica de reproducción.
4
Rubén Fontana, nació en Buenos Aires en 1942. Desde hace 40 años dirige el estudio Fontana
Diseño, desarrollando una diversa actividad profesional en Argentina y Latinoamérica.
15
2. Estado de la cuestión
Por otro lado, se ha investigado en cuanto al arte indígena en general, el largo proceso
de desestructuración entre el lenguaje visual y la historia que se inicia con la conquista y la
colonización, proceso que dura hasta hoy, donde se explica cómo las diversas formas están
actualmente vacías de su fuerte significado original, debido al debilitamiento por la pérdida de
vigencia significante, hasta extinguirse o degradarse en signos sin contenido, en meros
remedos de sí mismos7.
5
Periodo donde se inicia la agricultura en América, en los territorios de Amazonia y los Andes, 3500 a.c.
6
El origen étnico de los pueblos que se asentaron desde los tiempos prehistóricos en el actual territorio argentino
de Santiago del Estero, desconociéndose el misterio de infinitas migraciones y yuxtaposiciones culturales que
se hallan todavía a nivel de estudio.
7
Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en Paraguay, tomo I, Servilibro, Asunción, 2007.
16
Es oportuno resaltar que existe mucha semejanza entre los diseños nivaclé, wichi,
ayoreos y toba, particularmente aquellos realizados con fibra de caraguatá, pues estas
parcialidades cohabitan la misma región chaqueña y pareciera que comparten una
cosmovisión semejante del mundo. Por otro lado, Alejandro Fiadone, en el año 2009, editó
una catalogación de quinientos (500) diseños precolombinos de etnias que habitan la
Argentina, dicha catalogación la realizó por identidad cromática y regiones. Entre los diseños
pertenecientes a la región verde de los bosques, las selvas y los ríos8, se encuentran los
diseños chaqueños, donde se mencionan que pertenecen a la cultura santiagueña, territorio
originario del grupo de estudio y registrados en su publicación como argentinos.
El autor hace referencia a las etnias Chiriguanos, Chané, Tonocote, Wichi, Pilagá,
Guaraní, Toba y otros, pero no existe ninguna descripción de los diseños, su origen,
composición o identificación de la propiedad por parte de una familia lingüística o etnia en
particular, aspecto que intentará subsanarse en el presente trabajo.
Puntualmente para la presente investigación, existen diseños que podrán ser atribuidos o
no al mundo nivaclé, formas que son resultado de una cosmovisión particular y qué presentan
rasgos propios de esta cultura, aún cuando, a primera vista pueden tener elementos comunes
con otras etnias que cohabitan el mismo territorio chaqueño; por ende, el trabajo consistirá, en
la medida de lo posible, identificar patrones comunes9 en un número determinado de diseños
realizados actualmente por individuos pertenecientes a clanes nivaclé.
8
500 Diseños pre-colombinos de la Argentina, p.7, Capitulo Diseños 100 % natural, tejidos de fibra vegetal y
lana, según relatos de mediados del siglo XVIII, los materiales utilizados fueron perecederos, Florián Paucke,
sacerdote jesuita del siglo XVII, La Marca Editora, Buenos Aires, 2009.
9
El uso de patrones permite, catálogos de elementos reusables en el diseño, evitar la reiteración en la búsqueda
de soluciones a problemas ya conocidos y solucionados anteriormente, de las nuevas generaciones de
diseñadores condensando conocimiento ya existente. www.wikipedia.org/wiki/patrones de diseño.
17
De igual forma ha sido elaborado un trabajo final de grado de la Arq. Luz Marina Ayala
Urbieta, denominado Etno Diseño, la expresión corporal Caduceo Mbayá, en el año 2009, el
mismo presenta un estudio del tatuaje y la pintura de la etnia Mbayá, habitantes del Chaco
paraguayo. Es oportuno recordar que el cuerpo es el primer soporte utilizado por el hombre
para expresar con formas su sistema socio cultural.
Los registros que existen sobre el diseño nivaclé, si bien son muy ricos en cuanto a
información relacionada a estas disciplinas, representan un campo fértil a ser explorado por el
lenguaje visual en materia de estudios de arte.
18
3. Problematización
En esta sección del trabajo se detalla la identificación y descripción del problema que
aborda la presente investigación, relacionado al arte indígena y particularmente asociado a los
diseños ornamentales presentes en la producción artesanal de la etnia nivaclé.
El problema que se aborda no radica en cuáles son hoy las formas originales de la
cultura ancestral nivaclé, sino cuáles son las que verdaderamente expresan hasta hoy un
sentido en el espacio de una realidad concreta, pues toda forma viva es auténtica, sea cual
fuere su origen y su proceso de constitución.
Es considerado por autores versados en materia indígena que una cultura capaz de
enfrentar y expresar las nuevas situaciones desde adentro y digerir otros signos
manteniéndose fiel a su propio sentido, tiene más posibilidades de crecer, revitalizando y
renovando sus formas, pero la desarticulación de las comunidades indígenas reduce las
posibilidades de un desarrollo cultural propio.
10
Definición: La identidad colectiva es el estado de conciencia implícitamente compartido de unos individuos
que reconocen y expresan su pertenencia a una categoría de personas, a una comunidad que los acoge.
19
Por tanto, la interrogante general plantea: ¿Han podido los nivaclé apropiarse de
nuevas formas y mantenerse fiel a sus orígenes, en un espacio en permanente transformación?
4. Objetivos
5. Hipótesis
6. Marco Teórico
Para el pensamiento aristotélico11, un espacio puede ser la extensión del universo donde
conviven todos los objetos que lo componen, es el continente de las cosas. Para este filósofo,
el espacio es un fluido envolvente de infinitas dimensiones que ya existen, es el medio físico
donde el tiempo transcurre y puede transformarse con la presencia de un elemento material,
simbólico, sensible y expresivo, donde el ser se expresa y se comunica con otros seres y con
el entorno; esta visión es la utilizada para abordar de forma integral el concepto de espacio.
Por otra parte, para desarrollar los conceptos que sustentan la base del diseño nivaclé, la
urdimbre y la trama, se remite al pensamiento sistémico (Capra 1996)12, cuyos fundamentos
permiten realizar lecturas de los principios esenciales de organización que forman el todo, en
este caso, un diseño. Para el análisis sintáctico de la forma se recurre a Rafael Gómez Alonso,
quien, a partir de sus estudios de sintaxis de la imagen, establece que las corrientes de
pensamiento a través de la forma ampliada son interpretadas desde varias perspectivas, a
partir de los criterios y conceptos contemporáneos de la antropología cultural y de la teoría de
la imagen. 13
11
Pensamiento aristotélico: no existen dos mundos separados, uno sensible y otro inteligible, sino un único
mundo, formado por objetos individuales.
12
Véase Capra, Fritjof. (1996), La trama de la vida. Una nueva percepción de los sistemas vivos, Ed.
Anagrama. Barcelona. Traducción de David Sempau.
13
Véase Análisis de la imagen (2001), Madrid, Ediciones del Laberinto, S.R.L.
14
Joy Paul Guilford (1897- 1987) fue un psicólogo estadounidense, conocido por sus estudios sobre la
inteligencia con su modelo llamado Cubo Guilford.
15
Véase, La experiencia estética (1986), op.cit: 19, 21, Jacques Pierre Maquet Jérôme.
23
7. Metodología
El estudio intenta determinar si existe una creación indígena propia de la etnia nivaclé
que habita el Chaco Central, si ésta mantiene elementos precolombinos o se fueron perdiendo
o combinando en relación exclusiva al espacio natural que habitan en la actualidad, o
migraciones a otros territorios, analizando conforme a los elementos presentes en su
composición el manejo del campo visual y significados de las imágenes.
Esta elección obedeció a varios factores, entre los cuales se consideran como más
significativos: el número actual de individuos pertenecientes a la etnia que habitan el Chaco
Central, representando la mayor comunidad indígena de la zona, la relación estrecha que
mantienen con la cultura menonita imperante en la zona y características propias de su
cultura, como idioma, creencias religiosas, relaciones familiares y género.
La muestra está representada por diseños realizados para los fines de este estudio, por un
grupo de mujeres de la asociación de mujeres nivaclé Vatcumjat Lhavoquei16, asentada en
Mariano Roque Alonso, Asunción; por productos comercializados por “El Mensajero” de
Adolf Enns17, tienda ubicada en la ciudad de Filadelfia, Colonia Fernheim, así como los
presentados en el material denominado simetría/asimetría, imaginación y arte en el chaco,
compilación de Verena Regehr y Úrsula Regehr, publicado durante las festividades del
Bicentenario del Paraguay.
16
Nombre en idioma originario cuyo significado es “Mujeres trabajadoras”,
https://www.facebook.com/media/set
17
Comerciante menonita, que posee una tienda de artículos indígenas en el centro de la ciudad.
25
8. Justificación
Entre las artes tradicionales y autóctonas del país, se considera valioso para ampliar las
fronteras del conocimiento en materia de artes visuales producidas en nuestro territorio,
investigar sobre el origen y la composición de las formas utilizadas en el diseño ornamental
indígena y asociarlas a una concepción espacial, cromática y simbólica propia, situación que
posibilita, desde el arte, observar y comprender la cosmovisión de una cultura primigenia, que
hasta nuestros días forma parte de la realidad nacional, ampliando en alguna medida las
fronteras del conocimiento en materia de arte indígena.
Se espera que los diseños de forma natural relaten un espacio sociocultural y económico
en permanente transformación, hablen de las relaciones existentes, el pensamiento visual y la
cultura visual indígena. Este estudio tiene importancia para el conocimiento de la
fenomenología propia de los procesos visuales y de los usos expresivos y comunicativos de
los diferentes lenguajes icónicos18.
18
Sistema de recreación tanto lingüístico como visual. Se habla de lenguaje icónico al tratar la representación de
la realidad a través de las imágenes.
26
9. Resultados de la investigación
19
Los menonitas son una rama pacifista y trinitaria del movimiento cristiano anabaptista, originado en el siglo
XVI, como expresión radical de la Reforma.
28
El espacio indígena tiene por efecto destacar un territorio del medio cósmico
circundante y de hacerlo diferente (Eliade, 1957)21, estos espacios se revisten de signos,
códigos y lenguajes que indican el sentido del lugar, la orientación, las formas, las posiciones
y las conductas; revelando las dinámicas y los procesos de comunicación que mantienen con
otros espacios, los cuales proveen el equilibrio necesario para la subsistencia de los individuos
o grupos.
20
Teoría filosófica, mítica y religiosa que trata sobre la creación y organización del universo
21
Eliade, Mircea (1957) Lo sagrado y lo profano, Hamburgo, tercera edición, 1996, Traducción de Luis Gil,
Editorial Labor S.A.
29
Así las montañas, los árboles, las piedras, el agua, y los caminos se convierten en
símbolos y lenguajes que expresan el vínculo entre el mundo de los espíritus y mundo
terrenal. Se trata de signos y códigos que integran el territorio como unidad espacial y se
representan en sus diseños.
a. La dimensión Vertical
Las personas que nacen en el mundo terrenal están enmarcadas en una red de
relaciones que cualifican sus principales características y los unen su origen y a su destino
para entender su ser y estar en el mundo. (Restrepo, 2002).
b. La dimensión horizontal
Los pueblos originarios de esta región y descubiertos a partir del siglo XVI están
representados por las etnias Chiriguano-Chane, Wichi (matacos), Chulupi (nivaclé), Mbala,
conocidos a partir del siglo XVIII, así como las etnias Guaycurú, Toba, Guaraní (Tupi
Guaraní, Mbya, Chandules), Chaná, todos guaranizados o absorbidos por las culturas
circundantes desde el siglo XVI.
22
Universidad Católica de Asunción, Revista del Centro de Estudios Antropológicos, Vol. XXXIV, nro. 5, 9, 11
(2001), Asunción, Ed. CEADUC
32
Entre las tribus vecinas fueron conocidos como "ovejeros" o como "parecidos a los
chanés", éstos apreciados en el área chaqueña por su manufactura neolítica. En los comienzos
de este siglo, muchas aldeas nivaclé competían por su potencialidad económica; no obstante,
la manufactura siguió pautada, sin una particularización etnocultural.
Así, los avá o guaraníes lograron invadir zonas del Chaco Boreal sometiendo a los de
origen arawaco, chanes y chorotís, entre otras naciones pre-existentes a la invasión
guaranítica, en pleno Chaco Boreal, por mixogénesis23 forzada, forjaron la etnia de
los chiriguanos.
De este proceso difícilmente quede un diseño indígena que pueda ser adjudicado en
exclusividad a una parcialidad indígena, lo que subsiste son patrones o elementos de estos,
que conforman diseños con significados muy particulares para cada etnia que habita un
territorio24.
23
Encuentro biológico y cultural de etnias diferentes, en el que éstas se mezclan, dando nacimiento a nuevas
etnias y nuevos fenotipos.
24
Susnik, Branislava, Estudios Chamacoco. Parte 1ª. Organización social, mitológica y Chamanismo (1957).
Asunción, Sociedad Científica del Paraguay y del Museo Andrés Barbero. Vol. I.
33
Jacques Pierre Maquet sostiene que el arte es una construcción de realidad e indica
que las manifestaciones artísticas corresponden a una realidad cultural, son la construcción
mental acordada por un grupo de personas. Así, en el Gran Chaco se encuentran mantos de
piel, tejidos de fibra vegetal, escoriaciones y tatuajes, utilizados en esta región para plasmar
con diseños de variados colores determinada información que definía tanto el grupo de
pertenencia como su jerarquía social.
Originalmente, según un relato de mediados del siglo XVIII, los guaicurúes usaban
mantos de nutria que cubrían sus cuerpos hasta las rodillas y a los que pintaban con tintes
vegetales de diversos colores; también usaban chalecos o camisas cortas de cuero de jaguar.
Más tarde, se abandonan los ropajes de cuero y son reemplazados por prendas
criollas; la más utilizada por los hombres fue el manto tejido en lana en forma rectangular y
dimensión variable, y se ajustaba a la cintura también con una faja de lana.
Un elemento común a todas las culturas fue el uso de las fibras vegetales para la
confección de indumentaria y bolsos.
Lámina 3. Tejido izoceño, serpiente antigua Kulpuwe Ñimin, chané, Santa Cruz, Bolivia
Los apliques escultóricos que la caracterizan (asas), son ornamentos colocados en los
bordes o parte superior son generalmente zoomorfos, el color de las mismas es el del barro
cocido tomado de las riberas; ocres tostados o verdosos y marrones, con las variaciones
tonales producidas tanto por la cocción y los juegos de luz y sombra, como por la decoración
grabada. En algunos casos también se aplicaron franjas o guardas geométricas de pintura roja.
Se puede decir que los grupos litoraleños, en general, produjeron piezas pequeñas y
medianas, como los recipientes globulares, grandes vasijas o tinajas para guardar granos,
harinas o líquidos; tradición que expandieron y perduró también entre los chiriguanos chane.
Entre los años 800 y 1000, con la aparición de figuras de aves en las primeras piezas
pintadas, el ocre rojo de las pastas, el negro de tinte azulado, el blanco amarillento y el rojo
dan la clave para el resto de las combinaciones, donde, si bien no hay muchas variantes de
colores, las hay y muchas respecto a las tonalidades.
El estilo yocavil 25 una de las últimas expresiones de esta cultura, que se halla
intrusivo en la región de los valles calchaquíes y en la Puna; se distingue las producciones de
esos últimos sitios por los diseños internos de aves y la coloración naranja sobre fondo crema,
atípicos en las demás culturas locales.
Según las investigaciones de Eduardo Fiadone26, casi todas las maderas duras fueron
empleadas por estos pueblos chaqueños para elaborar utensilios domésticos, armas y silbatos
o zumbadores para la casa y la guerra. En general no se las pintaba; en algunos casos se les
incorporaba otros elementos como plumas o semillas, que daban color al conjunto. Sobre la
madera se practicaron tallas de bulto o incisiones para crear dibujos geométricos decorativos
en enseres del hogar.
25
Significado de Yokavil: Yoka: cerro, cordón en forma de falo. Vil: pueblo, lugar, solar. Termino arqueológico
para definir el arte social y origen de los objetos producidos por las culturas de los valles calchaquíes.
26
500 Diseños precolombinos de la Argentina, p. 74, La Marca Editora, Buenos Aires, 2009.
36
Los habitantes de la selva chaqueña y el litoral occidental del Paraná trabajaron todas
las maderas que tuvieron a su disposición. Aúnque muchas veces resulta difícil reconocer de
qué árbol se trata, no cabe duda que usaron el algarrobo negro de color castaño, el algarrobo
blanco color castaño violáceo que se obscurece con el tiempo y el quebracho colorado, que se
vuelve marrón obscuro con tintes azulados.
Los mocovíes (guaycurúes) usaron la madera obscura del guayacán para hacer
lanzas. Tallaban la madera verde porque al secar toma una textura durísima; también usaban
la blanca del palo borracho para hacer recipientes.
Los dibujos se hacían por incisiones en la corteza aún fresca o bien quemándola con
objetos puntiagudos candentes, resaltando a veces las partes lisas y sin dibujo con el tinte
rojizo y transparente de las semillas del urucú que resaltaban el color natural.
El urucú, de cuyas semillas se obtenía colorante amarillo y rojo, fue una de las
primeras plantas conocidas por Cristóbal Colón. Se usó desde las Antillas hasta el norte de la
Argentina para teñir fibras textiles y para hacer aplicaciones sobre la piel. Los chiriguanos la
cultivaban e intercambiaban con grupos chaqueños.
2.2 El caraguatá
Nombre dado a diversas plantas fibrosas de la familia de las bromelias. El uso de las
fibras vegetales para la confección de indumentaria y bolsos de diversos tamaños fue común a
toda la región. El ocre verdoso del caraguatá, aplicado para tejer telas de malla en gama de
colores, tal como la lana de camélido en los textiles andinos, una enorme variedad de diseños
coloreados con tierras, arcillas, cenizas, cortezas, semillas, resinas, frutos y otras sustancias
vegetales.
Los grupos de la región tiñeron también con cochinilla y cactus, que obtenían por
intercambio con los pueblos andinos, sumando variedad de rojos y rosados a los obtenidos de
las sustancias locales. Los colores habitualmente combinados fueron los varios tonos de
marrones entre los rojizos y grisáceos–negros–con tonalidades azules o verdosas, pardos,
amarillos, verdes terrosos y una extensa gama de rojos que, atenuados por el color de base de
la fibra, nunca llegaban al rojo fuerte.
No se registra el uso del azul intenso, sino siempre tonos de grises azulados. La gran
variedad de diseños tiene diversos significados relacionados con los linajes, la magia, el ritual,
la protección, los augurios y otros, lo que hace pensar que los tintes pudieron elegirse
pensando también en atribuciones reconocidas a los elementos según su procedencia.
El contacto con las nuevas culturas pre-existentes en la región chaqueña, y más tarde
también con la hispánica y la criolla modificaron sus códigos originarios.
27 El diseño indígena Argentino, Una aproximación estética a la iconografía precolombina, p. 53, La Marca
Editora, Bs. As, 2008.
39
Un azul neutro sería un color plano, sin mayores implicancias simbólicas. El blanco
de la lana sin teñir es nada: realidad muda sobre la que se desarrollan los símbolos que le
darán sentido. Fue considerado un no color, sobre el rostro era demostrativo de alegría. Las
madres solían hacer a sus hijos pequeños pintas blancas alineadas en señal de su propia
felicidad.
El blanco que se obtenía de la tierra nunca resultaba puro, por eso se prefería el
obtenido de huesos quemados. El negro representa asuntos nefastos, color de brujos que hacen
el mal; como único color de la vestimenta, el negro se asocia con el mal y la brujería.
El rojo, relacionado con la guerra y la pelea, está prohibido en las ceremonias donde
se pide por el bienestar de la comunidad, aunque también representa dominio, capacidad de
mando o carácter fuerte, así como asuntos relacionados con la fertilidad de las mujeres. Las
mujeres utilizaban polvo rojo en el pelo para adornarse, también en todo el torso y los brazos
y a los niños en todo el cuerpo.
El mejor ejemplo, una vez más se encuentra en los textiles; los matices utilizados en
las diferentes composiciones tienen una condición armónica en común, lograda a partir del
hecho de que el hilo básico sobre el que se realizaron los teñidos fue hilo natural, nunca
totalmente blanco sino de color marfil. Este color sería el matiz unificador y armonizante.
Si se remplaza el hilo natural por fibra vegetal, pasta cerámica, o cualquier otro
material, tendremos que el efecto logrado en cada cultura es similar, dando la pauta de
tonalidades específicas en cada región.
Así, los colores cálidos fueron y siguen siendo los predominantes en la composición
del diseño chaqueño.
Según las investigaciones de Melià29, los Lenguas y los Chulupies (nivaclé) usaban
grandes penachos, antiguamente el orgullo y el prestigio del hombre cazador y guerrero.
El penacho se compone de una ancha banda frontal tejida de lana y teñida en rojo
vivo, adornada con abalorios blancos en disposición de cruces. En la parte superior sobresale
la corona de plumas rojo escarlata de flamencos o espátulas; las borlas de lana recubiertas con
abalorios cuelgan sobre las orejas. En un cordoncillo de caraguatá se enlaza cada cañón de las
plumas de avestruz.
Los lenguas interpretan tales penachos coma ayuda contra el espíritu del pantano, El
todopoderoso, Kiljikhama, enemigo existencial. Las polleras de plumas de avestruz
constituyen un adorno plumario típico para todos los chaqueños; se las ciñen solamente los
hombres durante las danzas ceremoniales.
28
Melià, Bartomeu (1997). Pueblos indígenas en el Paraguay. Fernando de la Mora, DGEEC.
29
Sacerdote jesuita, lingüista y antropólogo español, radicado en Paraguay desde 1954, donde inició sus estudios
de la lengua y de la cultura guaraní.
43
Lámina 10. Adornos abalorios utilizados por las etnias nivaclé, maká, toba,
Museo Etnográfico A. Barbero
Los abalorios eran buscados por los indígenas ya al iniciarse los primeros contactos
con los conquistadores. Los hombres de las etnias Lenguas, Chulupíes, Makás y Tobas
confeccionaban anchas gargantillas de abalorios, sustituyendo las antiguas de carácter
plumario; la moda del prestigio se impuso rápidamente.
De base servía una redecilla de caraguatá, ensartándose los abalorios de color rojo,
blanco o azul en forma ornamental, formando cuadros geométricos, lineales o cuadrangulares.
El borde superior se reforzaba con lana roja, llevando grandes borlas de lana y recubiertas con
abalorios. Otro tipo de gargantilla, bandas o vendas, se componían de anchas bandas tejidas
de lana roja, cosiéndose en su superficie abalorios en forma de ornamentación geométrica y
algunas con emplumado en rojo; antiguamente tales bandas se cubrían con plaquitas de
conchas.
Las pequeñas bolsitas de lana abundan entre todos los chaqueños que adoptaron el
tejido de lana; su modelo antiguo estaba trenzado con fibras de caraguatá y adornado con
plumas de pájaros. Las usaban los hombres en ocasiones festivas.
Predominan las bolsitas de lana roja. En la parte inferior corren hileras de flequillos y
para mayor realce ornamental cosen, abalorios, con la misma tendencia de manifestar la
posesión de cosas.
Hacia el sur los arawak se expandieron hasta el Alto Paraguay llegando hasta el
Chaco centro occidental, punto final de su expansión. Entre los siglos XIII y XVI llegaron
hasta su región oleada de guaraníes (llamados chiriguanos en lengua quechua), quienes tras
derrotarlos los convirtieron en sus socios menores, llamándolos chane.
Lámina 12. Vasijas y potes para servir la chicha de maíz y fuente para comidas, cerámicas usadas en los
convites festivales de los chiriguanos-guaraníes, Museo Etnográfico, Andrés Barbero.
Eran conocidos como chiripá, avá chiripá, también como chiripá-guaraní o avá-
katu-eté. Ellos se autodenominan avá guaraní, o sea hombre; sin embargo, el término avá
tiene connotaciones despectivas en el lenguaje común de los paraguayos, utilizándose dicha
palabra como una ofensa hacia alguien, para expresar que una persona es de mal genio o
traicionera.
Según León Cadogan30, ya en 1959 los avá guaraní eran el pueblo más
aculturado, los más "paraguayizados", como él mismo dice. Esto es debido a su forma de
hablar el guaraní, a sus rasgos fisonómicos, a su indumentaria, a los trabajos que realizan y en
general, por su forma de relacionarse con la sociedad envolvente.
30
Nació en Asunción en 1889. A través de su estrecha convivencia con las parcialidades indígenas; guayakí,
mbya, pai-tavytera, chiripá, Cadogan realizó sus estudios de las etnias autóctonas desde el Caaguazú hasta el
Paraná, por más de 40 años; viviendo con los indígenas y como ellos, en su ambiente natural silvícola.
47
Tan arraigado estuvo este culto por las aves, que los jesuitas se valieron de él
para catequizar, explicando que era el Espíritu Santo, representado por la iconografía cristiana
de una paloma, ave más grande e importante.
Los siguientes diseños presentados fueron extraídos del DVD de 500 Diseños
precolombinos de la Argentina, pág. 84, y son comparados con diseños actuales.
Lámina 13. Diseño zoomorfo precolombino Lámina 14. diseño zomorfo precolombino de
de ave, localizado en una vasija originaria ave, localizado en Feria de Atrtesania
Avá Guaraní, en la región santiagueña, Indigena, Festejos del Bicentenario,
Argentina. Asunción, Paraguay.
En otros casos, podría tratarse de alguna de las tantas aves que pueblan la
mitología de la región; como el caburé considerado el rey de las aves.
Lámina 15. Diseño zoomorfo precolombino de Lámina 16. Diseño zoomorfo con detalle
ave, localizado en una vasija originaria Avá de ave con lágrimas, ubicado en el Centro
Guaraní en la región santiagueña, Argentina. Cultural de Areguá, Paraguay
Lámina 17. Manta tejida siglo XVIII, origen Lámina 18. Diseños guaraní
guaraní, Museo Andrés Barbero precolombino, Alejandro Fiadone.
Este diseño concentra en su composición todos los elementos que representan los
universos paralelos.
Los toba realizan trabajos en coloridos hilos de lana, así también confeccionan
bolsos tradicionales, sombreros de pirí, pantallas y cestas de carandilla.
Los ponchos y mantas en lanas coloridas son una de las muestras artesanales
indígenas más solicitadas y promocionadas, así como los bolsos que realizan en fibras de
Caraguatá, pues estos mantienen un toque de rústica belleza indígena en su confección, los
que los hace sumamente atractivos, también se dedican a la fabricación de arte plumario,
platos y cucharas de madera de palo santo.
Lámina 19. Diseño toba en lana. Lámina 20. Diseño toba precolombino en faja de lana.
Por su lado, los miembros de la parcialidad maká son excelentes tejedores, sus
tradicionales mantas, bolsos, fajas y otros elementos tejidos en hilos de vivos colores.
51
Lámina 21. Bolsos tejidos por la etnia Maká, familia mataco mataguayo
.
52
Según Jacques Pierre Maquet, el cual coincide con la teoría del pensamiento creativo de
Joy Paul Guilford, el proceso de composición es el paso más importante en la resolución del
problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propósito y el
significado de la declaración visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el
espectador.
Según Guilford, en esta etapa del proceso creativo, es donde se ejerce el control más
fuerte y donde se tiene la mayor oportunidad de expresión. En este sentido, se considera que
no existen reglas absolutas, sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá en términos
de significado, si disponen las partes de determinada manera para obtener una organización
visual, con un fin en sí mismo.
Por decirlo con palabras más sencillas; se crea un diseño a partir de muchos colores,
contornos, texturas, tonos y proporciones relativas que interaccionan activamente y pretenden
un significado. 31
31
Alejandro Fiadone, Simbología, Ed Maizal. Bs.As. 2007
53
Lámina 22. Diseños variados de fajas de origen nivaclé, Museo Etnográfico A. Barbero
En estos diseños se pueden observar diversas formas y figuras tutelares, como símbolos
relacionados a un clan y su linaje o estirpe, están relacionados siempre con seres de la
naturaleza de los que cada familia se considera descendiente.
Lamina 23. Diseños precolombinos de origen wichi y toba catalogados por Alejando Fiadone.
Para desarrollar los conceptos de espacio que sustentan la base del diseño nivaclé, se
nombra a la urdimbre y la trama y se remite al pensamiento sistémico (Capra 1996)32, cuyos
fundamentos permiten realizar lecturas de los principios esenciales de organización, en las
que emergen las interacciones e interrelaciones entre las partes que forman el todo en un
espacio, en este caso un diseño.
Así, los territorios se representan en la urdimbre, estas relaciones que se tejen entre
los espacios, contienen la esencia del lienzo que enmarca el telar de la vida; donde las
nociones de urdimbre y trama generan una correspondencia entre el cosmos y el mundo real,
como lo expresa la cosmovisión en el que la tierra se concibe de forma plana y cuadrada, tal
como un telar.
32
Véase, Capra, Fritjof. (1996) La trama de la vida. Una nueva percepción de los sistemas vivos, Ed.
Anagrama. Barcelona. Traducción de David Sempau.
55
En este contexto, aparecen las redes, que es un sistema de líneas auxiliares, que se
dibujan en muestras geométricas; son de muy diversas clases, las más vistas son redes
cuadradas, triangulares, y compuestas por distintos cuadrados o triángulos equiláteros, donde
la figura va tomando forma.
Así, la trama es lo diferente, lo propio, lo que está dentro de la urdimbre que hace al
diseño único (Restrepo, 2002).
Lámina 24. Figura de Red cuadrada realizada por Lámina 25. Diseño nivaclé de red cuadrada, tienda
computadora. El Mensajero, Filadelfia, Chaco Central.
56
Lámina 26. Detalle de red triangular, compuesta Lámina 27. Detalle tejido en caraguatá, diseño
de triángulos equiláteros, realizada por nivaclé de figuras usando detalle triangular, tienda
computadora. El Mensajero, Filadelfia, Chaco.
Lámina 28. Red cuadrada con líneas rectas Lámina 29. Diseño nivaclé usando red cuadrada
transversales realizada por computadora. con rectas transversales, Campo Loro, Chaco.
En estas imágenes se puede observar que los diseños nivaclé utilizan la red
cuadrada y triangular, a partir de las cuales crean una infinidad de diseños.
33
Restrepo A., Roberto A. (Compilador, 2002) Sabiduría, poder y comprensión. América se repiensa desde sus
orígenes. UNESCO. Ed. Siglo del hombre, Bogotá
57
Lámina 30. Red cuadrada con líneas transversales Lámina 31. Diseño nivaclé de red cuadrada con
onduladas, realizada por computadora. líneas transversales onduladas, Asunción
Lámina 32. Red estilo morisco realizada por Lámina 33. Toma fotografica de trazado de red
computadora. estilo morisco,34 Chaco Central.
Lámina 34. Red cuadrada con figura de polígono Lámina 35. Nuevos diseños nivaclé de red
irregular realizada por computadora. cuadrada con polígonos irregulares, Chaco.
34
Palabra proveniente del árabe, este estilo dejó vestigios en España, a través de la invasión árabe, por tanto es
posible que los conquistadores la hayan traído a américa a partir de la colonización española.
58
35
Técnica especial conscientemente utilizada para mejorar la memoria, es útil emplear la información ya
almacenada en la memoria a largo plazo para hacer que la memorización sea una tarea fácil.
59
Por tanto, es razonable pensar que los orígenes de la geometría surgen con los
primeros pictogramas que traza el hombre primitivo, seguramente, clasificando, aún de
manera inconsciente, lo que le rodeaba según su forma.
a. Formas naturales
b. Organismos vegetales
c. Organismos animales
Lámina 37. Diseños nivaclé de animales, Lámina 38. Diseño nivaclé en telar, Chaco Central
d. Organismo humano,
Esta síntesis formal que encuentra en los objetos nivaclé no da espacio a variación, ni
tampoco da alternativa de más simplicidad. Según los propios nivaclé las líneas provienen del
espíritu, la forma y la materia de la naturaleza. La geometría también se ve vinculada en la
concepción de los objetos, ya que las formas no surgen como causalidad sino que son el
resultado de una lógica aplicada.
36
Jacques Maquet, propone pensar el arte como un análisis de experiencia estética dentro de una realidad
construida socialmente, solo así se puede entender el arte y solo con estas cualidades se puede hablar de arte
63
37
Maquet, Jérôme, Jacques Pierre, La experiencia estética, Yale University; First Edition, September, 1986
38
Méndez, Lourdes, (1995), Antropología de la producción artística, Madrid, Ed. Síntesis.
64
Para obtener el color cuude (rojo anaranjado), y sibide, rojo fuerte amarronado,
se usan dos clases de piedras, que por medio de la fricción, se obtiene el polvo. Este es
disuelto en agua, formando una pasta que se aplicará de noche a los hilos; de los niveles de
concentración del color, se obtendrán las diversas tonalidades.
Para fijar los colores se utiliza la ceniza de ójoyuc (mistol, Ziziphus mistol) o del
yiclooj (quebracho blanco), para lograr colores más intensos se repetirá la técnica del teñido
durante uno o más días.
Lámina 41. Paleta de colores más usados en fibra de caraguatá realizados por computadora.
66
Lámina 43. Paleta de colores más usados en tejidos con lana realizado por computadora.
Los mismos tintes naturales usados para teñir el caraguatá se utilizan para las
lanas. Algunas mujeres, sin embargo, prefieren utilizar los tintes químicos porque crea colores
más fuertes y es menos costoso.
Las mujeres usan para tejer el telar vertical de cara a la urdimbre. Primero
colocan la urdimbre en forma vertical circular, alternando los hilos de color, enlazando en la
parte superior del telar cada hilo con un cordón especial de algodón, lo que les permite separar
los hilos de colores y realzar el color principal del diseño.
Para elaborar un tejido bien estrecho y fijo usan un palito plano con el cual
aseguran la trama a golpes suaves. Las mujeres tejen con diferentes técnicas, como son cara
de urdimbre, trenzado con hilo doble, tapicería entrelazada.
Producen tejidos simples y de dos caras; en los últimos, los diseños aparecen en
colores invertidos en los dos lados del tejido. Se termina el tejido circular cortándolo en sus
extremos con tijeras, torciendo o trenzando y anudando las puntas de la urdimbre.
68
Lámina 44. Técnica de tejido con el uso del telar, Organización Vatcumjat Lhavoquei, Zona Jardín
Botánico, Mariano R. Alonso.
Lámina 45. Imágenes de ponchos con diseños nivaclé, tejidos en lana de oveja, Museo
Etnológico Andrés Barbero.
69
Este autor plantea que a la hora de analizarla se debe tener en cuenta aspectos como
la línea, el volumen, el espacio, el color, la luz y la composición entre los aspectos más
resaltantes.40
Si bien estos son códigos que son aplicados a estudios sobre la sintaxis de la imagen
y el lenguaje visual occidental por una lado y por otro teniendo en cuenta que la artista indígena
no consideró estos aspectos a la hora de realizar su trabajo, se entiende que su aplicación no le
resta valor a los resultados de la investigación, muy por el contrario, evidencia la cultura
organizativa y particularmente los constructos de inteligencia espacial y resolución de
complejos problemas que su elaboración plantea, donde se conjugaron las teorías del
pensamiento creativo de Guilford y las correspondientes a Rafael Gómez Alonso, relacionada
al manejo de la imagen, complementando los trabajos de Lourdes Méndez, con relación a la
antropología de la producción artística.
39
Méndez, Lourdes, (1995), Antropología de la producción artística, Madrid, Ed. Síntesis.
40
Rafael Gómez Alonso, Análisis de la imagen (2001), Madrid. Ediciones del Laberinto, S.R.L.
70
a. Equilibrio
b. Tensión
c. Nivelación y aguzamiento
d. Sentido de la lectura
Por tanto, los diseños nivaclé no son solo simples o complejas formas que se
mantienen a través de los tiempos, sino son una creación artística intencional donde la estética
y cosmovisión nivaclé es imprescindible para interpretarlas a cabalidad.
Formas Básicas
Material, caraguatá
Formas Básicas
Uso: varios
Material: caraguatá
Formas Básicas
Uso: varios
Material: caraguatá
Formas Básicas
Uso: varios
Material: caraguatá
Formas Básicas
Uso: festividades
Material: algodón
Textura: áspera
Lámina 50. Toma fotográfica
Formas Básicas
Uso: festividades
Material: algodón
Formas Básicas
Uso: festividades
Material: algodón
Formas Básicas
Material: lana
Formas Básicas
Material: lana
Formas Básicas
Uso: varios
Material: lana
Formas Básicas
Material: lana
Composición: Asimétrica
Formas Básicas
Uso: faja
Material: lana
Diseño Nro. 13
Formas Básicas
Uso: faja
Material: lana
Textura: áspera
Lámina 58. Toma fotográfica
Diseño Nro. 14
Formas Básicas
Uso: manta
Material: lana
Diseño Nro. 15
Formas Básicas
Material: lana
Los diseños analizados presentan rasgos comunes en cuanto al manejo del espacio,
la geometría y la estética, según el material de soporte, e igual semejanza en las técnicas
visuales utilizadas por sus autoras.
Las excepciones pueden ser observadas en los diseños Nro. 12 y 15, creaciones
actuales de Caoni de Escobar y Evelina Luciano, ambas pertenecientes a la comunidad de
Cayin ö Clim (Picaflor blanco) ubicada en la Colonia Neuland. Si bien estas composiciones
presentan en su conjunto simetría relativa, los patrones que la componen fueron organizados
horizontalmente, logrando el equilibrio y la lectura lateral con la combinación de los
tamaños, profusión de las formas y uso del color.
Por otra parte, si bien las autoras de los diseños no consideraron las técnicas de
lenguaje visual para la confección de los mismos, en la intención de las artistas se puede
apreciar que el equilibrio se trabaja con regularidad y estabilidad de las formas y la tensión
con variación y complejidad de las mismas.
Débora Finkelstein, investigadora del diseño textil mapuche, afirma que los
pueblos nativos que habitaron y aquellos que aún siguen viviendo en los territorios andinos
han desarrollado distintas técnicas de tejidos. Se sabe a partir de hallazgos arqueológicos que
la producción textil en la zona andina realizada por pueblos mapuches, cuenta con más de mil
años de antigüedad y se supone que su tradición provenga del noroeste del continente
latinoamericano, influenciado por la cultura incaica. 41
Los dibujos indígenas son seudo-geométricos, cuyas formas más utilizadas están
presentes en cuadrados, seguido por rectángulos, triángulos y rombos, utilizando en la
mayoría de los casos líneas quebradas para su composición.
41
Débora Finkelstein, Investigación, textiles indígenas e interculturalidad en la Patagonia, 2008.
42
Fiadone, Alejandro, Mitogramas, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2005
91
Lámina 61. Inscripciones en la región del cauca Lámina 62. Diseño nivaclé Sótónilh
Lámina 63. Diseño inca precolombino c/codos Lámina 64. Diseño nivaclé denominado Dasua.
Estas formas son utilizadas para objetos decorativos del hogar en ambas culturas
o acompañan a otros diseños en vestimenta utilizada para la realización de ceremonias,
igualmente son asociados a las jerarquías establecidas en el clan. En este caso, el diseño
conserva su significación en ambas culturas.
Los diseños 65 y 66, simétricos por traslación horizontal son muy comunes en
toda la Cordillera de los Andes con algunas modificaciones en la composición se mantiene la
forma triangular con líneas quebradas, este diseño es asociado a la cultura ciénaga y está
presente en la mayoría de las culturas relacionado a las jerarquías dentro de los clanes. El
diseño nivaclé utilizado para la muestra fue elaborado en la zona del Jardín Botánico,
Asunción, en el contexto de la organización social Vatcumjat Lhavoquei.
Lámina 67. Diseño cultura ciénaga (mapuche) Lámina 68. Diseño nivaclé, Ojo de búho
94
Por su parte el diseño nivaclé de la lámina Nro. 68, llamado de Ojo de búho, se
asocia a la protección y es utilizado en fajas confeccionadas para las ceremonias de iniciación
de una joven nivachei.
El diseño nivaclé utilizado para la muestra fue elaborado en la zona del Jardín
Botánico, Asunción, en el contexto de la comunidad Vatcumjat Lhavoquei.
Los diseños presentes en las láminas Nro. 69 y Nro. 70, si bien no son exactos
en las figuras que presentan, su constructo y formas básicas son semejantes, este diseño en
particular demuestra que existe una estrecha relación entre los diseños nivaclé y andino.
La gran diferencia tal vez radique en que la población de estos países, los acepta
con orgullo y los disfruta porque los entiende y aprecia como distintivo de su identidad de
nación frente a la avalancha de motivos foráneos, casi siempre impuestos.
A la gente le gusta caminar para pensar y para visitar la familia, y tener novedades. También
caminar donde no hay gente ayuda a pensar, hay que observar mucho. Hay que caminar mucho para
conseguir óctsej43 no se da por acá, sino en zonas húmedas. Los misioneros hicieron un proyecto para
cultivarlo pero no se pudo… hay que conocer que las raíces son el doble de grande que sus hojas y a
veces no puede cambiarlo de lugar. 44
El trabajo para obtener los hilos comienza desde que se buscan las plantas y continúa
arrancándolas. Se deshilachan para luego ser lavadas y secadas antes de emprender el tejido
de las bolsas u otros tejidos o yika. Los colorantes también son extraídos de plantas y árboles
de la zona, con ellos se tiñen los hilos de caraguatá, y se realizarán, con fines prácticos o
comerciales: bolsas, chalecos y adornos personales.
Este proceso puede llevar hasta una semana de trabajo continuado. Las artesanas más
ancianas son las responsables de proveerla al grupo encargado de la producción; ningún
trabajo se realiza en solitario, cada momento tiene su tiempo, de acuerdo a las estaciones del
año, las lluvias y el ciclo lunar.
El tejer es una actividad netamente femenina. Las mujeres, en pequeños grupos, salen al
monte a cosechar, ellas desfibran la hoja, ellas hilan, tiñen y tejen, solo eligen aquellas
plantas que tienen el tamaño y la calidad requerida. Seleccionan las hojas, sacan las espinas,
y las pelan, separando las fibras de la parte externa. Luego, la fibra es limpiada
machacándola, raspándola y remojándola en agua una y otra vez. Cuando está limpia se la
seca al sol por uno o dos días.
Para trabajar el óctsej hay que tener un día entero para ir a buscarlo, después otros tres días para
machucarla y luego otro día para hacer el hilado y otros dos más para el tejido… la verdad es que no se
paga bien (….) Hay otros lugares donde se hacen más (...) También para nosotras es algo especial no
todo es para vender.45
Es así como las hojas de caraguatá, que crece en el sotobosque del Chaco, constituye de
una materia prima que las mujeres nivachei buscan y juntan. De las hojas carnosas extraen
las fibras frotándolas contra un lazo atado (técnica nivaclé). Par blanquearlas se ponen al sol
y son lavadas con jabón para obtener un efecto impecable, después se separan en filamentos
finos.
Para obtener el hilo, hacen girar una y otras vez estas fibras sobre su muslo, en dirección
a las rodillas, formando dos hilos finos, los que a su vez se tuercen mediante un giro en
dirección opuesta, uniendo las dos partes en un solo hilo.
En la producción de los diseños es necesario teñir los hilos terminados con tintes
vegetales, que extraen de cortezas, raíces, vainas y resinas de diferentes árboles. Las
nivachei, suelen triturar la materia prima en el mortero antes de hervirla.
Una característica importante de la técnica del teñido actual es que las nivachei no usan
anilinas, como lo hacen las mujeres ayoreas, quienes se apropiaron de este material para
facilitar las tareas de teñido de hilos. Solo después de torcer y teñir los hilos las mujeres
empezaran el proceso de confección de tejidos con técnicas distintas y formas muy variadas.
Cada nivachei utiliza sus propios estilos tradicionales en cada pedazo; junto con ellos, la
mujer inventa sus propios diseños. Esta mezcla de diseño tradicional e individual asegura que
cada pedazo sea diferente y no pueda ser copiado, dejando la artista su impronta.
45
MR, productora nivachei de Misión Chaqueña 45 años, zona de Pilcomayo, Argentina
99
Lámina 71. Retrato de MR, tejiendo con uso de telar, Chaco argentino
¿De dónde sacamos el diseño?,… y esta acá (señala con su dedo índice la sien), es parte de mí, le
enseñó mi abuela a mi mama y tías y ellas a mí, no hay dibujos en papeles, ni dibujamos en la tierra antes
de empezar, están todos en mi cabeza (ríe), nos juntamos, recordamos cuentos de mi pueblo y tejemos
todas juntas, y está las que nos guía, la mejor de todas, la que conoce todos los secretos del tejido.46
En el campo, las mujeres lloran, porque vienen las topadoras y echan todas las plantas de caraguatá
que son para su trabajo.47
Los jóvenes conocen poco de nuestras tradiciones y mitos, muchos ya no pueden interpretar el
lenguaje que está escondido en una figura, porque cada figura dice algo.48
Detrás de cada diseño, existe un valor estético y semiótico y unas manos de mujer
indígena que lo produjo en su actual contexto, sea este urbano o rural, mostrando las dos
caras de la cultura, la suya, la nivaclé.
Ella es madre, abuela, esposa, gestora y creadora de su propio arte, aquel que
aprendió de otra nivachei en el seno de su clan.
Cada artesana nivachei forma parte de la cadena de ayuda mutua que mantendrá
viva las tradiciones e historias de su pueblo para las siguientes generaciones, para cualquiera
que observe su trabajo en el contexto donde lo realiza, ella es toda una artista.
46
DB, mujer, representante de las artesanas nivachei de Vatcumjat Lhavoquei,
47
LS, artesana nivachei de la comunidad Vatcumjat Lhavoquei
48
AL. Artesana nivachei, Filadelfia, Chaco
101
a. Caoni de Escobar.
Nació en Pactsechat, región del río Pilcomayo, desde niña aprendió a hilar la
lana y tejer, según relata durante su primer ciclo menstrual fue apartada en una choza y su tía
le entregó lana para hilar.
Durante los días de sangrado ella fue apartada en una choza para hilar, cuando
empezó a tejer fue su tía le enseñó a componer los diseños considerados más fáciles, como los
de faaylhtosjenilh (semilla de algarrobo), vanis´che, vanis ´che (diseño de rayas), t´acoivane
(de espaldas o inverso), pero pronto, según cuenta, aprendió diseños más intrincados como
coi´coi´ch´e (diseño de movimiento de la víbora), yiyooj lhaishivo (pisada de tigre), yiyooj
lhtosjei (ojo de tigre), yiyooj lhashi (boca de tigre), variaciones de navaniy (el gancho),
tapecleshocfi (va y vuelve), también conoce la técnica de ftsuucquitajlhec (tejer con dos
agujas), elaboradas por espinas largas de carandilla.
Hasta hoy usa estos diseños, pero los integra a formas nuevas creadas por ella,
como ele´ lhmojovat (armadura de cama de misionero católico), tractor lhafo (huella dejada
por el tractor).
b. Apjtsiló de Díaz.
Me acuerdo muy bien del vataasnat (la fiesta de iniciación de la joven), tuve que ayunar y las
maestras me entregaron las canciones y el poder sobre la nuchsich (manihot esculenta / mandioca) y
niniva (capparis salicifolia griseb)49.
49
Nombre científico para denominar un arbusto originario del sur del continente llamado comúnmente
coca de cabra, planta venenosa que se puede volver comestible después de un elaborado proceso de
preparación.
103
Lámina 74. Apjetsiló de Díaz con un diseño t´acoivane con figuras zoomorfas
A los 12 años, mi abuela me enseño a torcer los hilos y tejí mi primer schaat (bolso de red), fue fácil
porque era todo blanco, primero debes aprender a tejer y después hacer diseños con los colores de los
hilos. El primer diseño que hice fue el ócló (cascabel), me costó meses aprender, lo hacía y deshacía una y
otra vez porque no me salía.50
50
SRP, entrevista 10/2013, Chaco.
104
A los trece años se mudó a la comunidad de Cayin o Clim, allí aprendió de las
misioneras la técnica de corte y confección. Y más tarde comenzó a asistir partos con las
enfermeras samtoques (blancas), actividad que realiza hasta hoy.
d. Benita Sánchez.
Así ellas y sus hermanas aprendieron a limpiar la lana, armar el ovillo, teñir el
hilo con faayuc (algarrobo), atiniyuc (urunde´y) y voitanilh (anilina). Su madre le enseño que
el secreto está en el grosor del hilo y el tensado de la trama, y que se debe hacer despacio.
Yo hago tejidos bien duros y lindos diseños, cuando lo hago pienso en quien usará el vopovo, quiero
que se sienta muy bien al llevarlo puesto y que la gente le pregunte por él. Mi madre aunque anciana, está
muy orgullosa de la calidad de mi trabajo y mis hijas también aprenderán a hacer trabajos en
ninativaclay.51
51
Entrevista a Benita Sánchez, 10/2013, Chaco
106
e. Laurentina Santacruz.
Para las comunidades Nivaclé, una de las preocupaciones es la situación de las mujeres indígenas
que llegan a la capital a hacer sus trámites para comerciar, pero que no logran realizar su objetivo
porque: 1) no tienen la información suficiente, lo cual es una dificultad, o 2) porque en las instituciones
no les dejan pasar ya que dicen que tienen mal olor.52
Las mujeres indígenas no desean limosnas, sino ayuda para resolver sus problemas. Sus hijos no
pueden seguir siendo cazadores ni pescadores porque ya ni río tienen. El Pilcomayo no existe más.
Entonces, tienen que educarles de una forma diferente si quieren seguir viviendo y alcanzar el desarrollo.
Espero que el INDI apoye con becas a los jóvenes indígenas que quieren progresar intelectualmente y
ayudar a crecer a sus comunidades y a sus manifestaciones artísticas y culturales.53
Relata que siente preocupación por las decisiones del Estado, que ofrecen agua
para el ganado de los estancieros y no se preocupan por la situación de los indígenas, los
cuales comenta, comen con suerte una vez al día, pero no se quejan; siguen con la esperanza
de que mañana sea mejor.
Expresa que desea que se conozca y se valore el arte nivaclé, declara que reciben
apoyo del gobierno y organismos internacionales para sus proyectos, pero teme que deban
abandonar este trabajo para buscar otras formas de sobrevivencia.
52
LS, Entrevista sobre la situación de las artesanas de su etnia, 10/2013, Asunción
53
Ídem
107
Así nacieron sub-comisiones que apuntan a mejorar la calidad de vida de su comunidad, se apunta a
un reconocimiento y una revalorización del rol de la mujer en la sociedad, tendiendo a su mayor
protagonismo. 54
54
Fundación para el Desarrollo en Justicia y Paz. Serie Documentos. p.13. sin año, material otorgado en
entrevista de abril de 2012, en las oficinas de la provincia de Salta.
108
Conclusión
En el espacio y con la forma de una sola figura, pueden derivar varias otras, que expresen
ideas distintas, pero si se observa detenidamente existe un núcleo común que las integra, para
comprenderla se debe conocer o tener información sobre la experiencia humana en un
determinado contexto. Los diseños nivaclé han transitado siglos con determinados signos que
han tomado nuevos significados, otros se mantienen puros por tradición oral desde sus
orígenes, son los recursos utilizados por el arte que permiten conocer la historia de los
hombres y su mundo.
Cuanto más insertas estén estas formas en los sitios medulares de su cultura, mejor se
nutren de esta, la expresan con más fuerza a través de una organización significante propia
que transmite connotaciones variadas y desde esta posibilidad expresiva se afianzan como
hecho estético. Esto es lo que sucede con el diseño nivaclé.
Se puede considerar el arte nivaclé como término de referencia a los valores expresivos
de nuestra cultura material, lenguajes visuales, símbolos e imágenes. Las dificultades surgen
en primer lugar del hecho que estas formas visuales están tan comprometidas con sus
significados socioculturales que complican la posibilidad de considerar específicamente el
aspecto estético, que aparece como disuelto en el conjunto de las formas y su significado
A la luz del caudal de formas y contenidos que lo nivaclé sustenta, sus diseños no pueden
ser nacionalizados por el hecho de ser producidos en una determinada geografía, pues en sí
mismos tienen un lenguaje visual propio que mantiene raíces primigenias provenientes de
otras latitudes.
Las producciones actuales nivaclé, tienen de común con las diferentes producciones de
otros pueblos indígenas sudamericanos, la impronta andina en las formas básicas sobre la red
cuadrada y triangular, en la mayoría de los casos observados, incorporando dos tramas de
organización de la misma, una para cada tipo de material utilizado en los tejidos.
109
Los colores contrastantes se obtienen de la materia prima del medio ambiente que aún
subsiste, pues los nivaclé no usan tintes artificiales, y es una de las diferencias con otras etnias
chaqueñas. Y si bien desde la visión occidental, este hecho puede restar vistosidad al diseño,
esto no es importante para el nivaclé; la calidad y fortaleza del tramado de la red (resistencia)
y la composición de las formas es lo considerado bello de su arte.
El color se usa para lograr contraste, equilibrio o reforzar el significado de las formas. En
tejidos de lana se trabaja el contraste del color y en tejidos hechos utilizando hilos de
caraguatá, la armonía de color o contraste, de manera indistinta. Por su lado las
transparencias, aparecen en diseños asociados al mundo espiritual, diseños elaborados para
uso del clan en ceremonias y ritos. Mientras los colores planos, aparecen en diseños
destinados al uso doméstico, el intercambio y/o la venta.
Sobre los signos seudo-geométricos, están compuestos por líneas rectas y quebradas que
forman cruces, meandros, cuadrados, triángulos, rombos, hexágonos; así como polígonos
representando al espacio tridimensional. Las líneas curvas en su mayoría forman espirales;
todas son la representación de imágenes provenientes de la naturaleza a las cuales la
cosmovisión nivaclé le asignó en el pasado poderes míticos.
Cada forma nivaclé precolombina está asociada a un hecho mítico, sin embargo las
nuevas formas nacen de experiencias visuales contemporáneas.
110
Los diseños nivaclé, cumplen funciones utilitarias, hecho que indica que estos signos y
formas tienen un papel meramente estético y funcional, sin embargo la mayoría de ellos son
complejos símbolos de la experiencia tribal, expresiones de profundo contenido socio cultural
de su herencia andina.
Las formas básicas nivaclé, se presentan estables y fijas representando la herencia tribal
que nos relata de la importancia de la simetría y el equilibrio, por el contrario los patrones
utilizados en ocasiones sociofestivas se vuelven más sueltos y libres, en estos casos interviene
el prestigio como una motivación, ya que en estos casos se desea impresionar, lucir y hacer
ostentación de nuevas formas.
Aún más libre es el tratamiento a las piezas destinadas al intercambio, pues no están
afectadas a los usos privados de la etnia, diseñando formas menos sujetas a los patrones
característicos, pero no se observaron en la muestra signos coloniales a la esencia de su
cultura visual.
Ante los resultados de esta investigación, fue posible traspasar el mero análisis de la
composición de un diseño nivaclé y su historia, sumergirse y nutrirse de esta cultura permite
entender su patrimonio, disfrutándolo e incorporándolo a la conciencia personal e identidad
nacional.
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