César Moro, el más surrealista de los surrealistas

Foto de autores

Francisco Daniel Bances Ynoñan

Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo
Facultad de Ciencias Histórico Sociales y Educación
Carrera Profesional de Ciencias de la Educación
Especialidad de Lengua y Literatura
Ciclo V / Semestre Académico 2019-I
Ciudad Universitaria de Lambayeque, abril-julio 2019

Del irracionalismo no sale nada susceptible de ser inteligible ni en las ciencias, ni

en las artes, es por ello que podemos analizar poemas, pinturas y novelas surrealistas, ya
que lejos de ser lo que sus postulados afirmaban en el Primer manifiesto surrealista
(1924) “un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a
toda preocupación estética o moral” (pág. 22), son fruto de una compleja racionalidad que
en su momento fue una propuesta para volver a la nostalgia del mito (de la locura como
una forma superior de racionalismo) y una especie de liberación del racionalismo positi-
vista. (Jesús G. Maestro, )
Desde la postura crítica literaria más racional de la actualidad del filólogo español
Jesús G. Maestro aclaramos que el surrealismo es producto de un racionalismo y no de la
irracionalidad, dicho esto en el presente ensayo se pretende hacer un análisis del poema
surrealista: Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera (La tortuga ecuestre,
1957) de César Moro, poeta peruano adscrito al surrealismo francés.
1. César Moro:
Nació en Lima, Perú el 19 de agosto de 1903 y murió el 10 de enero de 1956 en
la misma ciudad, fue un poeta y pintor surrealista peruano, nacido con el nombre de Al-
fredo Quíspez Asín Mas. Tras una formación autodidacta firma su primer trabajo, un
dibujo modernista, en 1921 como "César Moro", nombre escogido por él (al parecer en-
contrado en una novela de Ramón Gómez de la Serna) y con el cual a partir de ese mo-
mento se movería por el mundo. Gran parte de su poesía está escrita en francés, durante
su largo período de estancia en París. En ella se relacionará con la plana mayor del su-
rrealismo francés, como André Breton y Paul Éluard.

Luego de estudiar en el Colegio de La Inmaculada de los jesuitas, en 1925, viaja

a París, etapa inevitable para la mayoría de los artistas de cualquier actividad en aquellos
tiempos. En 1926 presenta su primera muestra pictórica y en 1927 la segunda, ambas son
acogidas favorablemente por la crítica.
 En 1928 ingresa en el surrealismo y empieza a escribir poemas en idioma francés.
En el periodo comprendido entre 1928 y 1934 continuará con sus actividades europeas
tanto en el ámbito de la pintura pero sobre todo en el de la poesía y regresa a Lima a
finales de 1933. En 1935 organiza con el poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen, la
primera exposición surrealista de Latinoamérica, en la Academia Alcedo de Lima. A
partir de esta exposición entabla una polémica, quizás la más feroz de la Vanguardia,
contra Vicente Huidobro, a quien acusa de "plagiario", "imitador de Pierre Reverdy" y
"Literato hambriento de gloria".

En 1938 y por motivos políticos (él, junto con Moreno Jimeno y Westphalen ha-
cen el boletín CADRE, de amigos de la República española) Moro abandona su país y se
refugia en México donde permanecerá 10 años en los que seguirá con sus actividades
tanto pictóricas como poéticas. En México escribe en una vuelta momentánea al español
"La Tortuga Ecuestre", "el libro surrealista más vertiginoso escrito en español" (Echáva-
rri), que no pudo ser publicado porque no se logró completar el número de suscriptores.
En México solo lograría publicar "Le Chateau de Grisou" (1942) y "Lettre d'amour"
(1943), sus únicos poemarios publicados en vida.

En 1940 organiza con el pintor Wolfgang Paalen y André Bretón la Cuarta Expo-
sición Internacional del Surrealismo para la Galería de Arte Mexicano. César Moro es-
cribe el prólogo y allí dice que el "Surrealismo es la palabra mágica del siglo".
André Coyné, su albacea literario, ha revelado que en México César Moro, quien desde
1928 escribía exclusivamente en francés, retornó al idioma materno, el español, sólo para
escribir La Tortuga ecuestre.

Retorna a Lima en 1948, año en que trabajó como profesor en el Colegio Militar
Leoncio Prado, donde fue maestro de francés del novelista peruano Mario Vargas Llosa.
En 1955 culmina una de sus obras principales, Amour à mort.
El 10 de enero de 1956 muere víctima de leucemia. Su amigo, el crítico literario fran-
cés André Coyné continuó con la labor de recopilación, edición y difusión de la obra de
Moro.

1.1 Poética:

En su estilo predomina el manejo del automatismo que los surrealistas considera-

ban, era el fluir de conciencia, el proceso o resultado de la escritura que no proviene de
los pensamientos conscientes de quien escribe, esto era una forma de hacer que aflore el
inconsciente y consiste en situar el lápiz sobre el papel y empezar a escribir, dejando fluir
los pensamientos sin ninguna coerción moral, social ni de ningún tipo. Este es el gran
mito de los postulados surrealistas con la intención de prolongar la idea del arte como
producto de la irracionalidad heredada del romanticismo alemán, pero como ya aclara-
mos no es así, sino que como Jesús G. Maestro (2014) afirma “se presenta en sus formas
como ajeno a la razón que lo ha reconstruido y diseñado, es decir que lo ha hecho posible
y sensible, además de inteligible, pero en el fondo se funda en una forma de racionalidad
muy superior a la convencional y muy auténtica” (pág. 108).
 La escritura automática en César Moro se apoya en la profusión de frases nomi-
nales, repeticiones, anáfora, etc., de donde se deriva el ritmo del poema.
El discurso surrealista de Moro plantea una tensión entre la constancia del deseo y la
presencia y la ausencia del amado y establece un discurso amoroso que se desglosa in-
terminablemente, recreando el mundo, su naturaleza y su sentido.

Es notable también señalar la adopción del idioma francés para escribir la mayor
parte de su obra poética, razón por la cual fue poco conocido en su época. En esta decisión
se puede ver hasta qué punto Moro es un antropófago de la cultura francesa, representada
en el surrealismo para realizarse no solo como poeta sino como poeta, sino como ser
humano. Moro asume a la poesía surrealista como una experiencia vital, como praxis
vital totalmente ajena a las normas socioculturales de la Lima de los años veinte.

1.2. Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera:

Este poema, el octavo de los 13 poemas que conforman el poemario La tortuga
ecuestre, es uno de los que mejor representa su poética surrealista con ese típico desbor-
damiento de imágenes. La Tortuga Ecuestre1, su único libro en castellano, escrito entre
1938-39 no encontró editores ni suscriptores en cantidad suficiente cuando intentó publi-
carlo, razón por la cual no se publicó hasta 1957, gracias a la importante labor de reco-
pilación, edición y difusión de André Coyné, quien sólo un año después también publi-
cara la prosa casi completa de Moro, bajo el título Los anteojos de azufre.

Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera

Apareces
La vida es cierta
El olor de la lluvia es cierto
La lluvia te hace nacer
Y golpear a mi puerta
Oh árbol
Y la ciudad el mar que navegaste
Y la noche se abren a tu paso
Y el corazón vuelve de lejos a asomarse
Hasta llegar a tu frente
Y verte como la magia resplandeciente
Montaña de oro o de nieve
Con el humo fabuloso de tu cabellera
Con las bestias nocturnas en los ojos
Y tu cuerpo de rescoldo
Con la noche que riegas a pedazos
Con los bloques de noche que caen de tus manos
Con el silencio que prende a tu llegada
Con el trastorno y el oleaje
Con el vaivén de las casas
Y el oscilar de luces y la sombra más dura
Y tus palabras de avenida fluvial

1
Siguiendo la versión de Obra poética completa II de César Moro (Lima: Sur Librería Anticuaria y la
Academia Peruana de la Lengua, 2016).
 Tan pronto llegas y te fuiste
Y quieres poner a flote mi vida
Y sólo preparas mi muerte
Y la muerte de esperar
Y el morir de verte lejos
Y los silencios y el esperar y el tiempo
Para vivir cuando llegas
Y me rodeas de sombra
Y me haces luminoso
Y me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar
Y donde sólo dialogamos tú y mi noción oscura y pavorosa de tu ser
Estrella desprendiéndose en el apocalipsis
Entre bramidos de tigres y lágrimas
De gozo y gemir eterno y eterno
Solazarse en el aire rarificado
En que quiero aprisionarte
Y rodar por la pendiente de tu cuerpo
Hasta tus pies centelleantes
Hasta tus pies de constelaciones gemelas
En la noche terrestre
Que te sigue encadenada y muda
Enredadera de tu sangre
Sosteniendo la flor de tu cabeza de cristal moreno
Acuario encerrando planetas y caudas
Y la potencia que hace que el mundo siga en pie y guarde el
equilibrio de los mares
Y tu cerebro de materia luminosa
Y mi adhesión sin fin y el amor que nace sin cesar
Y te envuelve
Y que tus pies transitan
Abriendo huellas indelebles
Donde puede leerse la historia del mundo
Y el porvenir del universo
Y ese ligarse luminoso de mi vida
A tu existencia

César Moro está catalogado como uno los más grandes surrealistas de Hispanoa-
mérica, es por eso que en este ensayo nos cuestionamos de qué manera Moro asume el
surrealismo, qué busca con esto y cómo se manifiesta la escritura automática en su poema
vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera. Además si el amor es una ca-
rencia y si se puede colmar el deseo por el sujeto amado.

2. El surrealismo:
Fue un movimiento literario y artístico de la vanguardia europea que buscaba
trascender lo real a partir del impulso psíquico de lo imaginario; su partida de nacimiento
puede ser fechada en 1924 cuando se publica el primer manifiesto de Breton, donde se
consigna la conocida caracterización de la práctica surrealista como:
 “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbal-
mente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pen-
samiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la
razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral” Breton, 1924.

El surrealismo se sirve del psicoanálisis de Sigmund Freud. El estudio de los sue-

ños interesa a Bretón para respaldar su teoría. Habla aquí de la vigilia, momentos de
realidad en que el hombre sueña. En este sentido, volvemos a ese estado donde la imagi-
nación actúa.

El componente onírico es esencial, el no saber diferenciar entre sueño y realidad,

ya que es en ese momento de incertidumbre –a caballo entre el sueño y la lucidez- en el
que el artista surrealista debe crear su obra; y quien mejor que la escritura automática
para lograr semejante empresa: sacar a flote el inconsciente prescindiendo de toda “con-
ciencia moral o estética”, considerando que de esa forma el yo del poeta se manifiesta
libre de cualquier represión.

Para el arte surrealista es en el sueño, donde los elementos más dispares del in-
consciente y del consiente se revelan unidos por relaciones secretas. Por eso el surrea-
lismo propone trasladar esas imágenes del sueño al mundo del arte por medio de una
asociación mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí que elija como
método el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prácticas mediúm-
nicas espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través
del médium no son los espíritus, sino el inconsciente. Dichas imágenes expresan emo-
ciones o deseos del inconsciente.

“El surrealismo subraya la importancia del erotismo y del discurso onírico como
supremas manifestaciones de libertad creativa frente a la dictadura de la racionalidad
instrumental que había entrado en crisis después del desastre de la Primera Guerra Mun-
dial”. (Bárbara Barreiro León, 2002, pág. 8)

Lo que los surrealistas proponían era una insurrección en el terreno del arte. Se
oponían al positivismo decimo canónico de la época y buscaban captar la totalidad con-
tradictoria del hombre, pero consideraban que esto no se podía lograr sólo a través de
una construcción racional ni de la ciencia, porque la razón no es más que una de las
formas de imaginar y la ciencia sólo una de las actividades del hombre.

Po ello al igual que el Romanticismo fue una crítica a la Ilustración, el surrealismo

como parte de la vanguardia se transformó en una crítica a la razón instrumental de la
modernidad occidental (el positivismo y su idea de conocimiento).

2.1 El surrealismo y César Moro:

César Moro viaja a Paris en 1925 y a través de Alina de Silva conoce a los su-
rrealistas -Breton, Péret, Eluard, Dalí...- y se integra a este movimiento de vanguardia.
Tenía una visión bastante ortodoxa del mismo: participaba de la concepción de la poesía,
de la vida erótica y del mundo que creyó hallar en este movimiento.
En su artículo de 1934 ʺLos anteojos de azufreʺ expone:
 “El surrealismo anuncia que la poesía no es, sino los peores instintos de asesinato,
de violación, de incesto; y no puede ser más un refugio, sino que su solo resplan-
dor de incendio es una amenaza; es la guarida de las bestias feroces, el adveni-
miento de la era antropófaga” (Los anteojos de azufre, 2016, pág. 7)

Defiende la ʺsuperación de las categorías morales que hacen la vida fácil, cómoda,
comprensible para la minoría; no más esperanza ni en la tierra ni en un paraíso lejano a
corto o a largo plazoʺ.

Asume que el surrealismo no sólo contempla el mundo, sino que busca transfor-
marlo: que la poesía no es literatura, sino vida peligrosamente asumida; que libera a ins-
tintos riesgosos y censurados por la sociedad; Moro en una actitud iluminista no admite
los códigos morales impuestos por la sociedad y tiene una posición revolucionaria y no
contemplativa frente al mundo.

César Moro asume el surrealismo como una experiencia vital, como una forma
de vida y una forma de protestar contra las convencionalidades burgueses de su época,
sobre todo por expresar mediante el surrealismo su deseo radical de libertad en el amor
(un amor homosexual)2, alejándose de todo moral opresora.

3. ¿Cómo maneja la escritura automática en el poema vienes en la noche

con el humo fabuloso de tu cabellera?
Aplica la escritura automática según las ideas surrealistas mediante imágenes que
logran expresar emociones: “Son precisamente estas imágenes las que alimentan al espí-
ritu, las que hacen que este alcance la madurez necesaria para poder crear su expresión
surrealista. Esta madurez se alcanza cuando el individuo vuelve a su infancia, en tanto
en cuanto las imágenes son libres y arbitrarias” (Breton, 1924, pág. 105)

Según Madame Nouletl, Moro usa la yuxtaposición libre de imágenes como uno
de los elementos de una suma de características entre las que se encontrarían: el uso de
la metáfora que lo vincularía con el simbolismo, una escritura y sintaxis que lo empa-
rentaría con Mallarmé y la sensorialidad de un Rimbaud que lo llevaría a explorar nue-
vos significados en las sensaciones de materia y tacto. Estos autores como sabemos eran
considerados por Breton como referentes del surrealismo, de ahí que Moro haya apren-
dido mucho de ellos.
Por ejemplo Lautréamont con su nueva concepción de la imagen planteada ini-
cialmente en los Cantos de Maldoror: "Bella como el encuentro fortuito de una máquina
de coser y un paraguas en una mesa de disección", influye decisivamente en Moro.

3.1 La anáfora como recurso de la escritura automática:

2
Véase las Cartas a Antonio publicadas en Obras completas- César Moro, tomo II (2016) por Sur librería
anticuaria y Academia Peruana de la Lengua.
 En el poema vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera notamos el
uso abundante de la anáfora3, sobre todo la conjunción “y”, y la preposición “con”. Esto
puede ser interpretado como un recurso para hacer fluir la escritura automática y es muy
usada por los demás surrealistas como Philippe Soupault.
Como hemos dicho Moro utiliza la conjunción “y” en casi todo el poema:
Y el oscilar de luces y la sombra más dura
Y tus palabras de avenida fluvial
Tan pronto llegas y te fuiste
Y quieres poner a flote mi vida
Y sólo preparas mi muerte
Y la muerte de esperar
Y el morir de verte lejos
Y los silencios y el esperar y el tiempo
Para vivir cuando llegas
Y me rodeas de sombra
Y me haces luminoso
Y me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar
Y donde sólo dialogamos tú y mi noción oscura y pavorosa de tu ser

Lo mismo sucede con la conjunción “con”:

Con el humo fabuloso de tu cabellera

Con las bestias nocturnas en los ojos
Y tu cuerpo de rescoldo
Con la noche que riegas a pedazos
Con los bloques de noche que caen de tus manos
Con el silencio que prende a tu llegada
Con el trastorno y el oleaje
Con el vaivén de las casas

3.2 La yuxtaposición de imágenes producidas por la presencia del sujeto

amado.
Si analizamos el poema notamos que el tema es la aparición del sujeto amado y
las consecuencias que causa su presencia en el espacio alrededor.
El primer verso, "Apareces", inscribe al poema en el campo discursivo, en presente, del
milagro; y la aparición es instantánea, como la palabra, y es invariablemente verda-
dera, cierta. Igual que los demás elementos que se cargan de vida gracias a la aparición
del sujeto amado como la vida que cobra sentido: “es cierta”, el olor de la lluvia, la
misma ciudad y la noche. Hay un constante movimiento en el poema: es el sujeto amado
que aparece y también desaparece. Cuando aparece, de inmediato, cualquier paisaje
hace de él su centro, a él tiende y se hace mágico, como en un cuento maravilloso:

3
Se denomina anáfora a una figura retórica o figura literaria, que se emplea para otorgar al texto escrito
una mayor belleza o mayor potencia expresiva, y que consiste en la repetición de una palabra o de varias,
al principio de un enunciado o de un verso, en el caso de la poesía, o de una palabra o un grupo sintáctico,
en el de la prosa.
 Y la ciudad el mar que navegaste
Y la noche se abren a tu paso
Y el corazón vuelve de lejos a asomarse
Hasta llegar a tu frente
Y verte como la magia resplandeciente
Montaña de oro o de nieve

Ahora bien, las imágenes yuxtapuestas empiezan a ser nombradas como un lis-
tado celebratorio de las cualidades del sujeto amado y las consecuencias en el paisaje
trastornado que ocasiona. Este listado se apoya en el uso de la anáfora, es decir, hay un
desbordamiento de imágenes que recrean el ambiente y describen (son descripciones
masculinas: con las bestias nocturnas en los ojos) al sujeto amado, pero utilizan la
anáfora para fluir (esto es muy usado por los surrealistas franceses).

Y verte como la magia resplandeciente

Montaña de oro o de nieve
Con el humo fabuloso de tu cabellera
Con las bestias nocturnas en los ojos
Y tu cuerpo de rescoldo
Con la noche que riegas a pedazos
Con los bloques de noche que caen de tus manos
Con el silencio que prende a tu llegada
Con el trastorno y el oleaje
Con el vaivén de las casas
Y el oscilar de luces y la sombra más dura
Y tus palabras de avenida fluvial

4. El amor en el vida de César Moro para entender La tortuga ecuestre:

No se puede entender cabalmente la poesía amorosa de Moro sin tomar en cuenta
que fue homosexual. Para contextualizarnos un poco debemos saber que en el poemario
La tortuga ecuestre hay varios poemas dedicados a Antonio Acosta Martínez, el famoso
“Antonio” de su poema: “Antonio es Dios” y que fue su gran amor en toda su vida. Según
Ricardo Silva Santisteban (2016) en Cronología de César Moro, especie de preámbulo al
segundo tomo de Obra poética completa-César Moro menciona que ambos se conocen
en 1939 en San Luis de Potosí, México (pág. 11).

Según una reseña de A. Coyné en una publicación de Hueso Húmero, 10, julio de
1981, Antonio estuvo por un tiempo como teniente del Ejército Nacional de México en
San Luis de Potosí, localidad en la que Moro lo visitaba. De allí que algunos poemas
de La tortuga ecuestre aparezcan como escritos en San Luis de Potosí. Antonio tuvo un
hijo hacia fines de 1944 y sobre él escribe Moro en 1946:
ʺEn el Perú tengo una madre y aquí tengo al hijo de A. al que adoro y por quien me siento
obligado de hacer todo lo que pudieraʺ (Vida de poeta, carta del 17 de octubre de 1946)”
Hacia 1945 la relación de Moro con Antonio A. había hecho crisis y en 1946 había con-
cluido. Este es uno de los motivos por los que dos años después Moro regresó al Perú.
En nuestra opinión, es difícil -si no imposible- interpretar los poemas amorosos de Moro
omitiendo hacer referencia a los detalles de su vida y a su experiencia homosexual. Por
ejemplo para entender el título de La tortuga ecuestre es imprescindible conocer que
Moro tenía en México una tortuga a la que llamaba ʺCretinaʺ que era el emblema de su
amor. Este detalle también nos posibilita comprender en ʺAmo el amorʺ el verso ʺAntonio
Cretina Césarʺ que se refiere en una sola línea al amado, al amor y al amante reunidos.

4.1 El amor como carencia, como espera continua:

¿Por qué decimos que en la poesía de Moro, el amor es una carencia? Esta afir-
mación es de Yolanda Westhphalen (2001) y cito “para Moro, el amor es siempre una
carencia y de hecho es de notar que esta es una poesía que vive en el deseo y que, desde
ahí, asume dignamente su condición inconclusa y su carácter siempre pendiente” (pág.67)
Esto lo podemos observar en el siguiente verso: y el corazón vuelve de lejos a
asomarse, como una disposición en el amor, el amador está esperando, su corazón está
dispuesto a la llegada del amado: Apareces/ la vida es cierta.
Pero, como ya dijimos el poema es sobre la ausencia y presencia del ser amado.
Cuando está ausente hay una espera continua y si vuelve y se va al instante, hay una
desolación en la espera: Tan pronto llegas y te fuiste/ Y quieres poner a flote mi vida/ Y
sólo preparas mi muerte/ Y la muerte de esperar/ Y el morir de verte lejos/ Y los silencios
y el esperar y el tiempo en el verso la muerte de esperar se podría resumir todo lo que
queremos dar a entender, el amor es siempre unan carencia.
Por el contrario, y según Víctor Vich (2018): “La aparición del amado es central
en esta dinámica, pues su presencia parece ejercer un poder inusitado sobre la realidad
existente” (pág. 55), cuando el amado aparece, él empieza a vivir, a encontrarle sentido a
todo: Para vivir cuando llegas/ Y me rodeas de sombra/ Y me haces luminoso/ Y me su-
merges en el mar fosforescente donde acaece tu estar/ Y donde sólo dialogamos tú y mi
noción oscura y pavorosa de tu ser.

4.2 El deseo erótico inacabable:

En el libro La tortuga ecuestre de Moro notamos permanentemente el erotismo

entre sus páginas, esto es claramente una influencia del surrealismo, ya que la libertad
sexual formaba parte sus bases teóricas como artistas influenciados por Freud y el Mar-
qués de Sade.

Al hablar de erotismo y surrealismo podemos recordar 1928, año en que los su-
rrealistas comenzaron sus investigaciones sobre sexualidad. Hubo doce reuniones, y
Bretón fue el único que acudió a todas ellas, rodeado por los fieles al surrealismo
y en algunas ocasiones se contaba también con la presencia de alguna de las mujeres de
los miembros del grupo. La primera sesión, que tuvo lugar el 27 de Enero de 1929, co-
menzó con un interrogante lanzado por André Bretón:

“Un hombre y una mujer hacen el amor ¿hasta qué punto sabe el hombre si la mu-
jer llega al orgasmo?” (Bárbara Barreiro, pág. 11)

En estas reuniones se trataron temas como la homosexualidad, la mastur-

bación las posturas sexuales, la excitación, el sexo con múltiples personas, el sexo
de pago, los burdeles… y una larga lista que no hace más que reafirmar la impor-
tancia que los surrealistas le daban al sexo y al erotismo.

Para entender la influencia que tuvo Sade en el grupo surrealista, debemos com-
prender la literatura erótica y sexual de éste, ya que fue esto mismo lo que llamó la aten-
ción a los surrealistas, ya que tal y como dijo Bretón en el Primer Manifiesto Surrea-
lista: “Sade es surrealista en el sadismo”. Además, en las reuniones de las investigacio-
nes sexuales surrealistas, se trató el tema del Marqués de Sade, cuyos actos sexuales
fueron totalmente reiterados, e incluso Bretón, había probado tales técnicas sexuales.

Los surrealistas se centraran en la base erótica, sexual, e inconsciente que pue-

den tomar del psicoanálisis freudiano. Para Freud el erotismo era liberación, era la ver-
dadera sustancia del individuo, y por lo tanto, la parte más auténtica y real del sujeto.

Ahora bien, pasando al poema, hemos dicho que hay un deseo erótico inacabable
y para afirmar esto nos basamos en Víctor Vich (2018): “En la poesía de Moro, el amor
erótico es gastar, perderse, salirse del mundo racional, pero es sobre todo, un acto exce-
sivo y desequilibrante” (pág. 56)

Lo erótico está representado por imágenes cataclísmicas y perturbadoras: Estre-

lla desprendiéndose en el apocalipsis/ Entre bramidos de tigres y lágrimas/ De gozo y
gemir eterno y eterno/ Solazarse en el aire rarificado. Añadiendo que el escenario del
poema es la noche y ese gemir eterno y eterno cobra un mayor sentido. Lo erótico es
descrito en términos apocalípticos de desastre o destrucción, pero no es eso lo que
causa, sino, placer y acceso a lo sagrado. Para acceder a lo sagrado o a un estado mayor
(suprarrenal), es necesario perderse a sí mismo y perderse en el leguaje. Moro se pierde
en el leguaje mediante imágenes que se persiguen a sí mismas, que quieren estallar en
múltiples sentidos:

En que quiero aprisionarte

Y rodar por la pendiente de tu cuerpo
Hasta tus pies centelleantes
Hasta tus pies de constelaciones gemelas
En la noche terrestre
Que te sigue encadenada y muda
Enredadera de tu sangre
Sosteniendo la flor de tu cabeza de cristal moreno
Acuario encerrando planetas y caudas
Y la potencia que hace que el mundo siga en pie y guarde el
equilibrio de los mares
Y tu cerebro de materia luminosa
Y mi adhesión sin fin y el amor que nace sin cesar
Y te envuelve
Y que tus pies transitan
Abriendo huellas indelebles
Donde puede leerse la historia del mundo
Y el porvenir del universo
Y ese ligarse luminoso de mi vida
A tu existencia

Primero vemos que el cuerpo se posee en sus diversas ramificaciones. El mundo

es una arborescencia del cuerpo deseado; puede culminar en astros, en el mar, en la his-
toria y, de nuevo, en el cuerpo. Sus transformaciones alinean también las estaciones del
ser del poeta; y, si brillan o se ensombrecen, lo arrastran, no en su paisaje, sino en la
misma materia de su existencia.

Además de las variaciones de imágenes, nótese el ritmo constituido por la exten-

sión y temática de los versos. A partir de la secuencia anafórica que inicia con "Y la po-
tencia…", se desarrolla un crescendo dramático que culmina en la historia del mundo y
el porvenir del universo ligados a los hábitos emocionales del hablante. Al término del
poema, donde concluye la mágica aparición del principio, no es ya el amado el fan-
tasma, sino el hablante, que se reconoce subordinado a los movimientos de la imagen
revelada.

Conclusión:
Una vez visto los procedimientos internos del poema y el tópico que aborda César
Moro en el poema vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera nos toca
concluir que el Moro si no hubiera existido el surrealismo, él lo hubiera inventado para
poder ser surrealista, esto lo decimos así con ironía porque no hay surrealista, salvo Bre-
ton, que haya seguido fielmente los preceptos del movimiento. Moro hizo de su vida un
acto surreal. Sus poemas están cargados de erotismo porque así se quería que marchase
el surrealismo.
Ahora bien para referirnos al texto, podemos decir como conclusión que el amor
y el deseo confluyen en el tópico del poema y la presencia del amado crea y recrea todo
un mundo con características oníricas o surreales que a su vez fascinan al sujeto que ama.

Se debe aclarar que la presente investigación no ha logrado su completa finaliza-

ción –ya sea por la escasa bibliografía o el mínimo tiempo programado para la entrega
del reporte –, por ello la ausencia explicativa de puntos importantes en algunas estrofas.

Referencias bibliográficas

1. Maestro J. G. (2014). Contra las musas de la ira. Oviedo, España: Pentalfa Edi-
ciones (Grupo Helicón S. A).
2. Moro César (2016). Obra Poética Completa II. Lima, Perú: Sur Librería Anti-
cuaria y la Academia Peruana de la Lengua.
3. Barreiro León Bárbara (2014). La estética Surrealista. Universidad de Oviedo,
España: Eikasia Editores.
4. Moro César (2016). Los anteojos de azufre. Lima, Perú: Sur Librería Anticuaria
y la Academia Peruana de la Lengua.
5. Coyné A. (1981). Hueso Húmero, 10, julio. Lima, Perú: revista cultural.
6. Westphalen E. A (1983). Vida de poeta. Algunas cartas de César Moro escritas
en la Ciudad de México entre 1943 y 1948 (editadas por su destinatario. Lisboa,
1983).
7. Westphalen Yolanda (2001). César Moro. La poética del ritual y la escritura
mítica de la modernidad. Lima: UNMSM.