236 Manual de versificación española La estrofa de cuatro versos 237

da) 35, y en Lope entre el 21,9 % (Los hechos de Garcilaso) y el ceto medieval; en el Modernismo son muy frecuentes (así en
1,1 % (El rústico del cielo) 36• Díaz Mirón, Daría, González Martínez, y otros) y acaso pro-
En el Modernismo el cultivo del terceto disminuye consi- cedan del influjo francés.
derablemente en favor de variantes antiguas y nuevas. No obs- b) Un estado intermedio entre el terceto independiente y el
tante, Rubén Daría lo empleó hasta Visión (del Canto errante, dantesco lo forman las estrofas de tres versos de la Corrida
1907) y ocasionalmente se halla en Valencia y González Martí- de toros (1929) de Alberti. Su esquema (ABA CBC DED FEF,
nez, y luego sobre todo en Hispanoamérica se dan todavía etcétera) muestra que la rima del verso interior enlaza cada
ejemplos que demuestran la vitalidad de esta forma de estrofa 37 • vez dos tercetos, aunque esto no se manifiesta en el curso de
la composición sintáctica.
OTRAS FORMAS DEL TERCETO ITALIANO.- La terza rima no fue e) El argentino J. M. Gutiérrez emplea acaso por primera
la única estrofa de tres versos, y así encontramos en España vez en su poesía El ave en la mar tercetos independientes aso-
también otras clases de terceto 38• Como fueron cultivados tan nantados y variables de medida con el esquema ABa CDc EFe.
sólo en casos aislados y por poco tiempo, baste aquí alguna Encontró algunos seguidores entre los modernistas, que variaron
referencia breve. aún más su esquema introduciendo nuevas clases de versos
a) Ya anterior a la introducción del terceto dantesco se (endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos) y otras series de
encuentra una forma de terceto de versos largos que prescinde rimas asonantes y consonantes.
del encadenamiento de las rimas entre las estrofas (terceto d) Los poetas españoles se empeñaron en transponer los
independiente}. El esquema normal es ABA CDC EFE, etc. Esta sistemas de las formas estróficas y poéticas italianas a la poesía
forma se muestra por primera vez en Gómez Manrique, y fue en octosílabos autóctonos. Siguiendo esta corriente Lope de Vega
cultivada luego en cierta proporción por Timoneda, Lope de creó el terceto octosílabo en su comedia La inocente Laura. El
Vega 39, Juan María Gutiérrez (1809-1878) y por Lugones. También terceto octosílabo se distingue del encadenado tan sólo por la
se dan otras disposiciones en las rimas, como la de ABB CDD clase de verso empleado. En el Neoclasicismo volvió a esta for-
EFF (Lope). ma Iriarte en El caminante y la mula de alquiler (Fáb. XVIII);
A este grupo pertenecen también los tercetos monorrimos en el Romanticismo Hartzenbusch en la fábula El murciélago, y
AAA BBB CCC, etc. Su aparición en los Siglos de Oro 40 ha de en tiempos recientes R. de Basterra en Las cimas. Entre los
considerarse que continúa una disposición de la rima del ter- poetas modernistas tuvo algún éxito, y obtuvo muchas variantes
con la introducción de eneasílabos y hexasílabos, rimas agudas,
asonancia con y sin encadenamiento de las rimas. Esta rica
35 Véase el cuadro sinóptico en R. Schevill y A. Bonilla. y San Martín,
variedad cayó en desuso después del Modernismo.
Obras completas de Cervantes, VI, Comedias y entremeses (lntroduccíÓnj,
Madrid, 1922, desde la pág. 163. BIBLIOGRAFiA: Le Gentil, Formes, págs. 21-23 (con algunas indicaciones
36 Véase en Morley-Bruerton, Chronology, págs. 405406. bibliográficas). T. Navarro, Métrica, índice de estrofas: terceto.
37 Referencias detalladas en T. Navarro, Métrica, pág. 465, a las c1:1a!es
habría que añadir !a Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández, que
muestra una patente tendencia hacia el uso estrófico del terceto dantesco. LA ESTROFA DE CUATRO VER.SOS
38 Aquí no se tiene en consideración el terceto como elemento de
composición en el soneto. LA REDONDILLA. - En su forma normal la redondilla es una
39 Véase Morley-Bruerton, Chronology, pág. 103.
40 Cancionero de Evora, n.os ~8-59. estrofa de cuatro versos cortos, por ·lo general, octosílabos,
 La estrofa de cuatro versos 239
238 Manual de.ve.rsificación española
en la cesura 41; sin que se ponga en duda la redondilla como
todos con rima consonante. Respecto a la disposición de las unidad estrófica.
rimas hay dos variedades: No hay limitación de asuntos en la redondilla, a no ser la
que procede del uso de versos cortos en lo que esto pueda
t.o La redondilla de rimas abrazadas: abba.- Existe casi
afectar a la condición del estilo. En su mayor florecimiento
exclusivamente desde los Siglos de Oro; algunos teóricos moder-
sirvió sobre todo, como dice Rengifo, <<para componer comedias
nos la cónsideran por esto como la única y verdadera forma de
y diálogos>>. Lope de Vega la recomienda en el Arte nuevo espe-
la redondilla. cialmente para <<cosas de amor» 42 • En el siglo XVIII y en el
2.0 La redondilla de rimas cruzadas: abab. -·Este tipo es el Romanticismo se estimaba como forma estrófica de la poesía
más antiguo. Los teóricos que no la consideran como forma de narrativa.
la redondilla, la denominan de manera diferente. Unos usan Resumen histórico: Semejante al francés ronde[, rondeau y el
el término general para todas las estrofas de cuatro versos cor- italiano ritondello, la palabra redondilla se deriva del latín
tos, o sea cuarteta; o en analogía con la forma de estrofa en- vulgar retundus (redondo) con el sufijo diminutivo; y significó
decasílaba (ABAB), serventesio, porque este esquema de rimas (al menos en su uso en la poesía popular) un baile en corro o
es el habitual de las estrofas decasílabas del antiguo serventesio una forma de canción que acompañaba a esta danza. No obs-
provenzal. tante, la palabra española acaso no se relacionó con esta evo-
Las rimas cambian de estrofa en estrofa; se da también en lución semántica válida para el francés e italiano, sino que se
la.forma de pie quebrado, sin que esto alcance gran importancia; creó probablemente en el siglo XVI apoyándose tal vez en el
.Ja variante abab se presta mejor .al quebrado, que sólo abarca italiano ritondello. Esta suposición me parece afirmarse por lo
los versos pares (as b 4 a 8 b 4 ). El primer ejemplo lo ofrece que dice Rengifo, el que primero buscó una interpretación de
acaso el Marquis de Santillana: la palabra. Según él las redondillas se denominan así «por la
uniformidad que lleva en el. canto, porque como se canta la
Recuér<.late de mi vida a 8 primera, se cantan las demás [ ... ] o [ ... ] porque se canta en
pues que viste b 4 los corros donde bailan, como dice Tempo de sus redondillas
mi partir e despedida a 8 italianas» 43 • Si, en efecto, la redondilla hubiera sido una antigua
ser. tan triste. b4 forma española de baile, el nombre hubiese aparecido antes.
[ ... ] En este caso Rengifo en sus explicaciones no hubiera tenido
(Otra canción, Canc. siglo XV, I, n.o 240) que recurrir expresamente a Antonio da Tempo y referirse a
las redondillas italianas. Por lo visto conoció la redondilla en
El ejemglo del tipo abba en pies quebrados es· menos frecuente. función de canciones de baile tan sólo en Italia y no en España,
Acaso un primer ejemplo con la forma a 4 b 8 b 8 a 4 lo ofrece y esto le hizo referirse en primer lugar,· entre otras explica-
Gil Vicente en el Auto de la Sif>ila Casandra.
41 Los ejemplos de Sem Tob en los Proverbios morales, edición cie
Hay que mencionar que en textos antiguos la redondilla se Ig. González Llubera, Cambridge, 1947.
escribe reuniendo en una línea cada dos versos, con lo que 42 «Y para las [cosas] de amor las redondillas» (BAE, XXXVIII, pá-
resulta una aparente estrofa de dos versos largos. Así aparecen gina 232).
43 Rengifo, Arte poética española, Salamanca, 1592, cap. XXII, pá-
las redondillas heptasílabas de los Proverbios morales de Sem
ginas 23-24.
Tob escritas en un manuscrito como alejandrinos con rimas
1
240 Manual de versificación española La estrofa de cuatro versos 241
dones posibles, a la misma melodía que se repite en todas las La cue_stión del origen y procedencia de los dos tipos de
estrofas. redondilla, tanto de la antigua como de la moderna, se tra·
La palabra redondilla no se encuentra antes del siglo xvr, Y tará oportunamente por separado.
significa entonces, de manera muy general, formas estróficas de
I. Varios investigadores, entre ellos Rodrigues Lapa 49 y
versos cortos con rimas consonantes, que no se determinaban
T. Navarro, entienden que las dos variantes abab y abba son
exactamente en lo que respecta al esquema de rimas y la ex-
auténticas formas de la redondilla, y las consideran como pro-
tensión de la estrofa. En lugar de muchas definiciones citaré
cedentes de la división del dístico octonario en el que riman
la de Sánchez de Lima (1580): «Las coplas redondillas constan
entre sí no sólo las finales de verso, sino también las de las
de ocho, nueve, diez y once pies (versos) y se pueden combinar
cesuras intensas, y del cual existen testimonios en la poesía
a gusto del poeta, siempre que no vayan más de dos consonan-
medieval latina. El resultado de la división fue el esquema de
tes juntos» 44. A esta redondilla (abab, abba) en la edición
rima abab (rima cruzada), que ciertamente representa la va-
aumentada de Rengifo se la llama también cuartilla y cuarteto;
riante más antigua. En eneasílabos, este esquema puede com-
el término general de redondilla se aplica para estrofas de
probarse, aunque no con toda seguridad so, en la jarcha núme-
cinco y más versos, y también para la copla de arte menor y
ro 9 de Judá Leví (1075-1140). Como forma de estrofa de la poesía
real; y se usa el nombre de verse de redondilla para referirse
narrativa se encuentra repetidas veces en ia Historia troyana
al octosílabo 45. En la cuestión, aiscutida también en nuestros
(hacia 1270); como única forma de estrofa en más de 700 re-
días, de si el tipo abab ha de considerarse como redondílla,
dondillas heptasílabas, los Proverbios morales de Sem Tob
el testimonio de Argote de Molina (1575) es importante porque
(hacia 1350). El testimonio de su empleo más amplio como
califica expresamente este esquema de rima en el Conde Lu-
estrofa autónoma durante muchos siglos son las 2455 estrofas
canor como redondilla. La exigencia de principio de que se
de cuatro versos alternos del Poema de Alfonso XI 51 • Su empleo
use exclusivamente el octosílabo en la redondilla fue formu-
como forma de estrofa autónoma se reduce· a casos aislados
lada por Carvallo (1602) 46• •
hasta el úítimo tercio del siglo xv~. Desde Alfonso el Sabio,
Argote de Molina 47 y Sánchez de Lima 48 hacen referencia a
sin embargo, tiene gran importancia como elemento en la com-
la gran antigüedad de la redondilla.
posición de estrofas largas, como tema inicial o <<finida» 52 en
44 El arte poética en romance castellano, Diálogo II, _ed. citada, pá-
poesías de forma cerrada 53 • En las poesías en tercetos forma
gina SO. Otras definiciones de Ja redondilla, como las que o!recen _las 'el remate habitual.
Poéticas de los S~glos de Oro, están reunidas en Díez Echarn, Teorzas,
páginas 206 y sigs.
45 Arte poética, caps. XXII-XXVII, y XXXHI; caps. XXIV-XXXII Y 49 Das origens da poesía lírica em Portugal na 1dade-Méclia, Lisboa,
XXXVIII de la ed. aumentada (a partir de 1703), que tiene en cuenta 1929, págs. 299 y sigs.
en parte la confusión de estas denominaci?nes. • . • so Le Gentil, Formes, pág. 25, nota.
46 Cisne de Apolo, Diálogo II, § V. Vease D1ez Echarn, Teorz~;· pá- 51 BAE . LVII, págs. 477 551.
ginas 206-207. Junto a las redondillas octo~ílabas, las ~ubo tamb1en de 52 Finida: «Like the Proven<;al tornada ... , the finida serves as a con-
versos más cortos, especialmente de hexas1labos. Reng1fo y Correas las clusion to. a poem, and with the tornada and kindred forms, such as the
recogen bajo el nombre de «redondilla menor», mientras que el de «re· envbi, the 'destecha, th~ estribote and others, this stanza was originally,
dondilla mayor» se aplicaba a las compuestas en octosílabos, y aun al in all probability, a sequence to a musical composition ... >> Lang, Formas,
mismo verso se le llamaba así por antonomasia. páginas 514-515.
47 Discurso, comienzo, publicado en Ant., IV, págs. 65 Y sigs. 53 Véase D. C. Clarke, Versification in Alfonso el Sabio's Cantigas,
48 Diálogo II, ed. cit., pág. 48. HR, XXIII, 1955, págs. 83-98_.
 242 Manual de versificación española La estrofa de cuatro versos 243
La variante abba no aparece hasta el siglo XIV 54, y entra en Entre otras pruebas, un testimonio favorable a la tesis de
competencia con el tipo abab en los siglos xv y XVI; sobre todo, Clarke es la poesía <<Ya la gran noche passava>> del Marqués de
como pieza para otras composiciones, en esta época no alcanza Santillana 58 • Esta composición muestra coplas de arte menor
todavía un predominio frente a la variante más antigua. Parece (con tres rimas) que alternan con redondillas del tipo abba, y
aceptable considerarla como modificación sin importancia del parece presentar así la fase originaria de la redondilla; tam-
tipo abab, como lo hace T. Navarro, cuanto más si se tiene en poco podrá dejarse por entero de lado que, en casos aislados, la
cuenta la tendencia por la rima abrazada (abba) en la poesía redondilla proceda de la copla de arte menor, aunque no parece
española de fines de la Edad Media 55. conveniente que se derive por entero de ella por razones cro-
Existen, sin embargo, inconvenientes fundamentales que se nológicas y de su organización. Desde mediados del siglo XV la
oponen a la derivación de la variante abab del dístico octo- copla de arte menor pierde su importancia y se asimila a la
nario, pues habría que suponer que, según el modelo latino, copla castellana, que entonces se pone de moda. Sólo cuando
alternan rigurosamente las terminaciones masculinas (agudas) ésta, en el último cuarto del siglo xvr, se descompone en dos
y femeninas (llanas) (a t b m a t b m). Este fenómeno falta hasta estrofas autónomas de cuatro versos cada una, se produce el
Gil Vicente. Otra dificultad se presenta por el hecho de que se repentino incremento de la redondilla. Por su organización de
emplearon también tetrasílabos, hexasílabos y eneasílabos, que cuatro rimas, la copla castellana ofreció condiciones incompa-
difícilmente pueden entonces derivarse del dístico octonario. rablemente más favorables para la formación de la redondilla,
II. La redondilla más moderna se produjo por él desdoble pues bastaba un corte de sentido después del cuarto verso
de la estrofa de ocho versos; es posible que la estrofa de para dar autonomía a cada parte de estrofa, ya independiente
cuatro versos que acabamos de tratar, haya favorecido tal par- en la métrica.
tición. Se discute si la estrofa de ocho versos, que en último tér- El máximo florecimiento de la redondilla (abba) como es-
mino es provenzal, introducida en Castilla en diferentes tiempos trofa autónoma en la lírica y el teatro se inicia después de 1575.
y por varios caminos, ha de considerarse como la copla de arte Ya había aparecido en algunas ocasiones, muy a principios del
menor, esto es, como una forma gallego-portuguesa, según XVI, en la poesía dramática, como en Gil Vicente, que escribió
quiere Clarke 56, o como copla castellana, llamada también copla de 1502 a 1536 59; en el Coloquio de las damas valencianas ( 1524)
mixta 57, que son dos tardías formas provenzales, según opina de Juan Fernández de Heredia 60 ; el anónimo Auto de la Assump-
T. Navarro.
tion de Nuestra Señora 61 ; y en partes de Lucas Fernández. En
54 Acaso· por primera vez en uso dependiente en el Libro de buen este tiempo su alcance en la lírica es aún insignificante. Cristóbal
amor, en las Cánticas de loores, estrs. 1668 y sig., y 1673 y sig. Luego, por de Castillejo y Boscán ni siquiera usan la redondilla; Garcilaso
ejemplo, en «La tu noble esperan~a», en el Rimado de Palacio BAE LVII
página 454. ' ' '
55 58 Ant., IV, pág. 312.
Le Gentil, . en relación con la estrofa de ocho versos opina Jo si- 59 En Gil Vicente: «the single redondilla is used for en tire plays».
guiente: «étant donné que le quatrain embrassé a été particulierement Morley, Strophes, pág. 513.
gouté au Sud des Pyrénées, on pourrait penser que abab abab a donné 60 La atribución no es segura. Según Paz y Melia, el autor seria Luis
naissance a abba abba>>. (Formes, pág. 39). Margarit Véase D. McPheeters, en «Symposium», X, !956; pág. 158 (Re-
56 Redondilla and copla de arte menor, HR, IX, 1~·11, págs. 489-493. seña a T. Navarro, Métrica).
7
5 Copla mixta es el término colectivo de estrofa <.!e octosílabos de 61 L. Rouanet, Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, IV,
extensión variable (7-11 versos), con dos, tres o cuatro rimas, dispuestas Barcelona-Madrid, 1901, págs. 437-462; en la Farsa o cuasi comedia c!e
en_ semiestrofas. asimétricas (4 + 3 :4 + 5 :S+ 6). Véase T. Navarro, Mé- Lucas Femández (en Farsas y Eglogas ... , Madrid, 1867, págs; 85, 89, 91,
trzca, en el 1ndice de estrofas, pág. 525. etcétera).
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tan sólo en cuatro poesías; ocasionalmente se encuentra en En Hispanoamérica, 'donde la redondilla como forma de
Sa de Miranda y Jorge de Montemayor; y el único que la emplea estrofa lírica, desde Juana Inés de la Cruz, se mantenía más
en mayor proporción es Diego Hurtado de Mendoza en sus ronstante que en España, aparece aún con bastante frecuencia
Cartas 62• en los primeros poetas del Modernismo, tales como los cu-
Su triunfo en el teatro se inicia con Juan de la Cueva: en El banos Martí y Julián del Casal, los mejicanos Díaz Mirón y Gu·
tutor (1579) las redondillas constituyen el 92% de las formas tiérrez Nájera, y en las primeras obras de R. Darío; su uso dis-
de estrofa empleadas; en la Isla· Bárbara de Miguel Sánchez 63 minuye en las obras posteriores de este último, y en Nervo,
ascienden al 95,5 %. Sigue siendo la principal forma de es- González Martínez, Lugones, Valencia, A. Machado y Juan Ra-
trofa en las obras de Lope 64 , Tirso, Guillén de Castro y Montal- món Jiménez.
bán, y también se cultiva ampliamente en la lírica como en él En la poesía posterior al Modernismo parece de nuevo ga-
caso de Baltasar del Alcázar y de Juana Inés de la Cruz; en Cal- nar estimación. Son notables los propósitos de Guillén que
derón cede su predominio al romance. establece innovaciones o vuelve a formas olvidadas de la re-
En el Neoclasicismo la redondilla se .limita sobre todo a las dondilla; este poeta usa las dos variantes en su forma aso-
tonadillas, epigramas y poesías ocasionales, y su uso significa nante con quebrados a 7 b 4 a 7 b 4 (Tu realidad).
bien poco, al menos en España.
Se reanima nuevamente en el teatro y en las leyendas del BIBLIOGRAFÍA: D. C. Clarke, Redondilla and copla de arte menor, HR,
Romanticismo. En los dramas de Zorrilla, García Gutiérrez y IX, 1941, págs. 489-493; Miscellaneous stroplw forms, HR, X'vl, 1948, pá-
Hartzenbusch, y en las comedias de Bretón de los Herreros y ginas 146-148. H. Ureña, Versificación, págs. 40-41; Estudios, págs. 39-40.
Ventura de la Vega vuelve a una importancia comparable a la de Morley, Strophes, págs. 505-531. Le Gentil, Formes, págs. 24-26, 339, 380.
la última parte de los Siglos de Oro; la redondilla es la única T. Navarro, Métrica, índice de estrofas: redondilla.
forma estrófica en las poesías El cerco de Zamora y La favorita
del Sultán del Padre Arolas; con mucha frecuencia se da en las
Leyendas de Zorrilla. En la poesía subjetiva, sin embargo, tiene LA CUARTETA ASONANTADA
menos alcance: Espronceda la usa muy poco y Bécquer nunca.
Al lado de la forma fundamental abba, se presenta también la La cuarteta asonantada (llamada también copla o cantar) es
redondilla cruzada; .Avellaneda usa las dos variantes en forma una estrofa isométrica de versos de ocho o menos sílabas, que
consciente y con entera intención artística empleando el tipo en los pares tiene asonancia, quedando los impares sin corres-
abab sólo en las poesías (por ejemplo, en A mi jilguero, La pondencia en la rima. Sólo se distingue claramente del romance
serenata del poeta y otras), y el tipo abba en sus obras dramá- cuando se da aislada 66 o .cuando la asonancia cambia en cada
ticas (así en Recaredo, Catalina y otras) 65 • estrofa. En otros casos se halla con frecuencia la asonancia
continuada, y entonces se diferencia del romance tan sólo por
62 Véase D. C. Clarke, ob. cit., págs. 492-493. el riguroso cierre de. la estrofa y por el asunto, que es distinto
63 Véase el cuadro sinóptico de Morley, Strophes, págs. 53Ó-531.
64 La proporción de la redondilla en las comedias de Lope hasta 1618
se presenta así: antes de 1604, del 7,7% hasta el 99,6%; de 1604 a 1608, trudis Gómez de Avellaneda, Philadelphia, 1924, «Publications of the Univ.
entre 41,6 % y el 90,6 %; de 1609 a 1618, entre el 26,3% y el 75,6 %. (Según of Pennsylvania», págs. 110·y .sigs.
Mor!ey-Bruerton, Chronology, págs. 49 y sigs., 385 y sigs.) 66 Por ejemplo, en epigramas, como cabeza de villancicos y glosas, en
65 Véase Edwin Bucher Williams, The life and dramatic works of Ger- la poesía sentenciosa y semejantes.
246 Manual de versificación española La estrofa de cuatro versos 247
e~ cada una 67 • No obstante, los límites son a veces muy in- Como forma autónoma de la poesía culta (además de su
ciertos, dado el mutuo influjo entre romance y cuarteta. función como tema) aparece acaso por primera vez en varios
Ejemplo: epigramas de Francisco de la Torre y de Fernando de la Torre
Esquema Farfán 70 •
No extrañéis, dulces amigos, a Mayor incrc:nento experimenta en el siglo XVIII; es una for-
que esté mi frente arrugada; b ma estrófica indicada para las tonadillas, y en este uso trata,
yo vivo en paz con los hombres e por lo general, de asuntos satíricos. Al lado de los poetas cono-
y en guerra con mis entrañas. b cidos que la cultivaron, como Sánchez Barbero y Lista 71, hay
(A. Machado, Proverbios y cantares, XXII) que mencionar sobre todo a Francisco Gregario de Salas, que
convierte la cuarteta en una de las formas predilectas de sus
.Resumen histórieo: La cuarteta asonantada tendría que ha- epigramas, y la usa casi exclusivamente en la poesía humorís-
berse originado, en último lugar, p0r la partición del pareado tica Ajuar o muebles que vio el autor en varias casas n.
de versos largos asonantados. Desde la primera aparición en En la poesía culta del Romanticismo, al lado del romance
la jarcha núm. 4 ( «Garid vos, ay yermaniellas») manifiesta su de nuevo floreciente, la cuarteta sólo es de importancia secun-
carácter lírico, y no puede derivarse de la base épica de los daria; entre los poetas más notables, de la época, Espronceda,
romances, como opina la mayoría de los investigadores; al- el Duque de Rivas y Avellaneda no parecen emplearÍa; Zorrilla
gunos de ellos la consideran incluso como la forma originaria (A Gabriela, cantares y quejas), Bécquer (Rima XXIII) y Ro-
del romance. La mencionada jarcha asegura la antigüedad de salía de Castro, sólo en contadas ocasiones. En mayor propor-
la cuarteta y su carácter popular, si se acepta este testimonio. ción está representada en Ventura Ruiz Agililera y Antonio de
Clarke llama la atención sobre formas líricas semejantes en Trueba 73 •
el Cancioneiro da Vaticana 68 ; y T. Navarro, sobre algunos rastros La vuelta del Modernismo a formas populares, especialmente
de la cuarteta castellana (Alfonso XI, Juan Manuel, Juan Ruiz en la obra de poetas and:1luces, conduce también a una notable
y Cancionero de Barbieri), en los siglos XIV y xvfE. La insufi- divulgación de la cuarteta. Así aparece en Bajo la parra (1877)
ciencia de los testimonios se explica acaso por haberse con- de Sal.rador Rueda, y en gran número en las comedias y sainetes
siderado la cuarteta como forma popular y trivial, y por esto de los hermanos Alvarez Quintero y en la obra de A. Machado,
la descuidaron los poetas cultos; el hecho de que en los si- en series o sueltas.
glos XVI y xvn se empleara con bastante frecuencia en villan-
cicos Y glosas, parece comprobar su divulgación en la poesía LA SEGUIDILLA Y SUS FORMAS
popular.
67
A) FORMAS FUNDAMENTALES.-Como en el caso del romance,
Para mayor claridad damos un ejemplo: en Venus de Melilla de
Sánchez Barbero (BAE, LXIII, pág. 584), se insertan once cuarteta~ de
no es posible dar una sola definición de la seguidilla que consi-
asonancia continua e-e en otras formas estróficas. Siendo idénticas al ro-
mance por la forma, no pueden calificarse de tal, pues tienen carácter 70 BAE, XLII, págs. 566-569, n.os VIII-XII; trad. de Juan Owen, n.o VI;
estrófico Y además están combinadas con otras formas. La poesía com- Y los epigramas de Marcial, Ausonio, Sannazaro y Owen, el segundo.
pleta no es un romance por el asunto; el autor la concibió como cantata. n La jardinera, BAE, LXVII, pág. 355.
• 68 Remar_ks on the early romances and cantares, HR, XVII,. 1949, pá-
n BAE, LXVII, págs. 542 y sigs .
gmas 96 y s1gs. 73 Sobre su extraordinaria divulgación en la poesía popular, véase
fE Métrica, §§ 23 y 95.
T. Navarró, Métrica, pág. 541.
~-"-'"~'- <<'--~-~-~~------------------------ ....
--------=~~==~~~~==~~

248· Manual de versificación española

La estrofa de cuatro versos 249
dere todas las modalidades de su larga historia. Partiendo de
la forma que tiene versos.de un mismo número de sílabas man- Esquema
tenido con rigor, pueden distinguirse dos tipos fundamentales. ·Por la~ tierras de Soria a7
va mi pastor. b5
1. La seguidilla simple. - Es una estrofa de cuatro versos ¡ Si yo fuera una encina c7
en que alternan heptasílabos y pentasílabos; sólo el segundo sobre un alcor! b5
y cuarto versos se enlazan por la rima asonante (o también con- Para la siesta, dS
si yo fuera una encina, e7=c7
sonante). La rima cambia de estrofa en estrofa .
· sombra le dierá. d5
Ejemplo:
Esquema (A. Machado)
Lavaréme en el Tajo a7
muerta de risa, b S Tanto la seguidilla antigua como la popular moderna muestra
que el arena en los dedos c7 frecuentemente una ligera oscilación en el número de sílabas
me hace cosquillas. b5
de sus versos; los heptasílabos pueden suplirse por hexasílabos
(Lope de Vega) ·U octosílabos, y en lugar de pentasílabos se encuentran a menudo
hexasílabos. No son posibles mayores fluctuaciones porque en-
En lugar del primer heptasílabo se encuentra también a menudo tonces la seguidilla coincidiría con la copla de pie quebrado
un hexasílabo. (8 + 4) o con el romancillo. La forma rigurosamente isométrica
2. La seguidilla compuesta. - En lo que respecta a los cua- de la seguidilla (heptasílabo- pentasílabo- heptasílabo- pen-
tro primeros versos, es idéntica a la simple, pero añade una tasílabo) sólo se impone definitivamente en Calderón y los
segunda parte con tres versos que son: pentasílabo- heptasí- poetas posteriores. La seguidilla compuesta, aún poco frecuente
labo- pentasílabo. Estos dos pentasílabos han de hallarse en el siglo XVII, es la forma característica del XVIII.
enlazados p:or rima asonante (o consonante), pero sin corres- La rima asonante prevalece frente a la consonante. Varios
pondencia con las rimas de la estrofa de cuatro versos; el hep- investigadores la consideran como originaria y esencial en la
tasílabo del sexto verso no rima con ningún otro de la composi- seguidilla, de modo que excluyen de su historia las formas de la
ción, a no ser que se trate de una repetición del tercer verso rima consonante. Frente a esta opinión, T. Navarro destacó
de · la estrofa propiamente dicha. Esta otra parte se separa que lo fundamental de esta forma poética es el empleo del
siempre de la estrofa por· un manifiesto corte sintáctico. verso característico de seguidilla; según T. Navarro el verso
Ejemplo: de seguidilla es un dodecasílabo de estructura ternaria fluctuan-
Esquema te en el número de sílabas y que se dispone en dos hemistiquios
Hablaré en seguidillas, a7 de extensión diferente; dos de los tres acentos de verso recaen
verso de moda, b5 en el primer hemistiquio más largo, y uno en el segundo, que
que con eso me excuso c7 es siempre el hemistiquio más corto. Esta disposición rítmica
de gastar prosa; bS distingue el verso de seguidilla del de arte mayor de cuatro
y así conviene dS
pies, del cual se solía derivar hasta ahora, y de las demás clases
porque salga el suceso
d5
de dodecasílabos 74 • Por consiguiente, concluye T. Navarro, la
claro y corriente.
(Torres Villarroel, BAE, LXI, pág. 77)
74 T. Navarro, Métrica. nágs, 159-162.
 250 Manual de versificación española lA estrofa de cuatro versos 251

seguidilla no puede derivarse de ninguna otra forma conocida, nado ya por Correas 79, hay que partir de que sería en último
y hay que suponer que es autóctona, de procedencia popular. lugar una derivación del latín «sequi»; no obstante, se discute
Desde este nuevo punto de vista, la rima no es importante, y a qué se pudiese referir este «Seguir». Hanssen, que deriva
por tanto las combinaciones en algunas jarchas de heptasílabos seguidilla del portugués antiguo «seguir» a través de un «Se-
y pentasílabos de rima consonante pueden considerarse también guida» más antiguo ( canción con melodía prestada'), relaciona
como formas de la seguidilla. el significado de seguir con la música so. Lang, en cambio, opina
En lo que respecta a la disposición gráfica, la seguidilla que seguidilla significó originariamente un añadido que sigue
simple se escribió en dos versos largos hasta entrados los pri· como remate a la poesía propiamente dicha, semejante a la
meros decenios del siglo XVII 75 ; esta es, sin duda, la forma ori· desfecha, finida y otras. Las dos interpretaciones pueden apoyar-
ginaria, porque sin atender al orden gráfico, el verso de segui- se en hechos: por un lado hay muchas seguidillas que se can-
dill<l se reconoce, por la unidad sintáctica contenida en la dispo- taban con melodías ya existentes y conocidas, y por otro gusta
sición 7 + 5, como si fuera un verso largo. De esta manera emplearlas desde el siglo XVI como remate de una poesía de
el heptasílabo y el pentasílabo se presentan como parejas unidas otra clase de verso a modo de estribillo 81,
por el sentido, cuando la seguidilla se escribe disponiéndola en La forma de segliidilla (fluctuante) se encuentra por primera
versos cortos 76. vez en algunas jarchas de los siglos XI y XII 82. Hasta fines del
La seguidilla no tiene limites en el asunto 77; sirve, sobre siglo xv aparece en la poesía gallego-portuguesa (Meendinho,
todo, para la poesía ligera de inspiración popular. No obstante, Martim Codax, Alfonso el Sabio, Don Pedro de Portugal). El
se encuentra también en obras elevadas, como en los Cancio- primer ejemplo de una seguidilla castellana está en Alvarez
neros espirituales de Lope y de Valdivielso. Al lado de su uso Gato (1430-1496) 83• La seguidilla falta en el Cancionero de Baena;
estrófico en poesías largas, se presenta también como estrofa sin embargo, se encuentra en los de Herberay, Barbieri y otros.
aislada de cuatro versos, y como estribillo de endechas y villan· En el transcurso del siglo XVI es algo más frecuente: Timo-
cicos. neda, Horozco, Montesino, Sa de Miranda, Santa Teresa, San
La seguidilla es por su procedencia una canción de baile. Juan de la Cruz y otros la usan ocasionalmente, con preferencia
La melodía má antigua que conocemos de una seguidilla es para temas de villancico 84 • Aun después de la victoria del iso-
la pieza n.o 132 del Cancionero musical. Parece que de la silabismo a mediados del siglo XVI, la seguidilla mantiene su
música no puede sacarse información para la seguidilla como carácter fluctuante durante unos cien años, y esto es un indicio
forma de estrofa 78. .de su procedencia popular y de su gran antigüedad. En la poesía

Resumen histórico: La palabra seguidilla se documenta por 79 Arte grande, ed. cit., pág. 447.
primera vez en 1599. En lo que se refiere al significado, exami- W F. Hanssen, La seguidilla, AUCh, CXXV, 1909, págs. 697-698.
81 Lang, RR, I, 1910, págs. 340-341, y Formas, págs. 520-521.
82 Jarchas, n.os 3, 13, 15 y 33 (tipo de la seguidilla inversa, poco fre-
75 Comp. por ejemplo, con las seguidillas de Rinconete y Cortadillo cuente), en K. Heger, Die bisher veroffentlichten Hargas und ihre Deu-
de Cervantes (ed. 1613). tungen, ob. cit. Véase también T. Navarro, Métrica, págs. 30-31.
76 Véanse los ejemplos mencionados. 83 «Quita allá, que no quiero». Canc .. siglo XV, n.o 115.
77 Gonzalo Correas, Arte grande de la lengua castellana (1626) ed. de 84 Referencias de citas y publicación de algunos textos en T. Navarro,
Emilio Alarcos García, Madrid, 1954, págs. 447-448. ' Métrica, págs. 157-159 y 222-223. Abundantísimo material e indicaciones bi-
78 Véase Le Gentil, Formes, pág. 444. T. Navarro, Métrica, pág. 162,
bliográficas, en H. Ureñá, Versificación, págs. 163 y sigs.; y del mismo,
.nota 48. Estudios, págs. 123 y sigs. ·
 E

252 Manual de versificación española La estrofa de cuatro versos 253

oral de la Edad Media se divulgaría por todas partes de la midad, que parece poesía nueva» 87 • Correas afirma por un lado
Península Ibérica; la poesía culta aún no la había apreciado, la gran antigüedad de la seguidilla, y por otro su incremento des-
y de ahí que se valiera de ella sólo en algunas ocasiones. de 1600, que ha de atribuirse acaso a una nueva estructura musi-
A fines del siglo XVI y principios del XVII se produjo un cal y a una afortunada forma de baile, unida a fines del siglo XVI
cambio completo. En el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, con la antigua forma de la seguidilla.
impreso en 1599, se documenta su nombre por primera vez. Con este auge y su mayor divulgación en la poesía culta, se
El texto dice: «Las seguidillas arrinconaron a la zarabanda ... » ss. extendió la seguidilla en los años de 1600 a 1675. Con Lope de
Hada 1580 la zarabanda empieza a conocerse en España. La Vega adquiere importancia en el teatro nacional, especialmente
experiencia enseña que un nuevo baile que se pone de moda, en los entremeses. En contra de la observación de Correas refe-
suele arrinconar a otro más antiguo, y así Sbarbi 86 deduce que rente a su regularidad y en oposición a los ejemplos isosilábicos,
.la seguidilla es una creación de fines del siglo XVI, pues sólo el tipo fluctuante también prevalece de manera manifiesta en la
siendo realmente una novedad hubiera tenido ocasión y fuerza poesía culta hasta mediados del siglo XVII. Así en Lope, Tirso,
para desplazar la zarabanda, que tampoco era antigua. Una Valdivielso, Quiñones de Benavente y la mayoría de los demás
razón en favor de la opinión de Sbarbi parece ser el súbito poetas que escribieron antes del año 1650; sólo Calderón repre-
incremento de la seguidilla, y finalmente, un pasaje de la se- senta una notable excepción, y en su obra la seguidilla alcanza
gunda parte del Quijote, que Sbarbi interpreta en este sentido. su definitiva forma correcta en el número de sílabas (heptasí-
Dice el texto: <<Pues ¿qué cuando se humillan [los poetas] a labo- pentasílabo- heptasílabo- pentasílabo), que hasta el
componer un género de verso que en Candaya se usaba entonces, Modernismo se mantendrá en la poesía culta y, en gran propor-
a quien ellos llamaban 'seguidillas'?» (II, XXXVIII). Contra- ción también, en la popular.
dicen esta opinión no sólo los testimonios de las seguidillas en- Hacia los años treinta del siglo XVII es probable que apare-
contrados, aunque sin nombre para este género poético, en ciese la seguidilla compuesta. Correas (1626), que alega muchos
toda la Edad Media, sino también la expresa afirmación de ejemplos de diferentes clases de seguidillas, no la menciona
Gonzalo Correas, que en su Arte grande de 1626 se ocupa todavía; el primer ejemplo se encuentra en Ruiz de Alarcón
detenidamente de esta estrofa, como su primer teórico. La (muerto en 1639) 88 , y esta forma tiene poca importancia en el
llama <<poesía muy antigua>> popular y conocida hace mucho siglo XVII.
bajo otros nombres (folías, cabezas de cantares), antes de que La estimación y la amplia divulgación de la seguidilla en
«nuevamente se les ha pegado el nombre a las seguidillas>>. Se el siglo XVIII se funda en gran parte en el hecho de que fue
extraña de no encontrarlas en las poéticas anteriores, y busca la empleada especialmente en las tonadillas, una especie de en-
siguiente explicación: <<quizá como tan triviales, y que no pasan tremés musical que se había puesto de moda 89 ; es notable
de una copla, no repararon [las poéticas] o no hicieron caso el gran predominio de la forma de siete versos. Fuera de la
de ellas, por donde en mi opinión cayeron en muy gran culpa, tonadilla, la seguidilla queda arrinconada cási por completo.
y ansí parece que quedaban olvidadas [en las poéticas]». Y
sigue: «Desde el año 1600 a esta parte han revivido [ ... ] y se 87 Arte grande, ed. de Viñaza; con algunas diferencias ortográficas en

las ha dado tanta perfección, siguiendo siempre una canfor· la edición de E. Alarcos García, pág. 447 .. Los pasajes esenciales se pu-
blican también en Díez Echarri, Teorías, págs. 212 y sig.
88 «Venta de Viveros ... », eh el segundo acto de Las paredes oyen.

85 Primera parte, Libro III, cap. VII, CC, 83, pág. 242. 89 Hasta qué punto estuvieron de moda lo muestran los versos de

86 El Refranero general español, IV, Madrid, 1875, págs. VIII y sigs. Torres Villarroel que se citaron como ejemplo de la seguidilla compuesta.
254 Manual de versificación española La estrofa de cuatro versos .óS
El primer testimonio extenso de la seguidilla compuesta es Ejemplo:
acaso la Vida de San Benito de Palermo (¿1746?) de José Be- Esquema
negasi. Torres Villarroel, el poeta más fecundo en seguidillas Hoy ensalzo a Cristóbal a7
del siglo XVIII, al lado de la forma de cuatro versos cultiva pero es tan alto b S 1 Seguidilla simple
sobre todo la de siete, que es la forma que Lista emplea ex- que mi pluma no puede e 7 >
clusivamente. Bello en su Métrica (1835) trata sólo esta forma. más levantarlo, b S \
En el Romanticismo las circunstancias siguen las mismas. que el hombre d 3
es de prendas mayores; d 7
La seguidilla, con el manifiesto predominio de la forma de
le vemos e 3 1
siete versos, se usa con frecuencia (Duque de Rivas, Espron- para todo dispuesto; e 7 i Pareados

~
ceda, Zorrilla, Avellaneda, Bécquer y otros); en Hispanoamé- por grande f 3
rica, en cambio, se emplea menos. no hay favor que no alcance. f 7
Los poetas modernistas de Hispanoamérica y de España
cultivan las dos formas principales de la seguidilla; así Gu- Se menciona esta forma en el capítulo LII del Arte poética
tiérrez Nájera en La cena de Nochebuena, y M. Machado, bajo aumentada del Rengifo, del cual se ha tomado el ejemplo cita-
los nombres de «Sevillanas», «serranas», «alegrías», la segui- do. Es forma de poesía popular, poco frecuente en la culta.
dilla de cuatro versos; el joven Daría, Nervo y A. Machado 2. La seguidilla real. -Es una seguidilla de cuatro versos
(Canciones del Alto Duero), la seguidilla compuesta. De innova- con la disposición decasílabo- hexasílabo- decasílabo- he-
ción pueden calificarse las seguidillas simples (arromanzadas) xasílabo. Los versos cortos tienen rima asonante.
con asonancia continua según el modelo de los romances; el Ejemplo:
cubano J. Martí las empleó quizá el primero en mayor propor- Esquema
ción (Príncipe enano, Brazos fragantes y otras). El colombiano Sin farol se venía una dueña a lO
J. Asunción Silva (Mariposas), S. Rueda (Hojas rodando) y guardando el semblante, b6
luego García Larca (Balada de un día de Julio) continuaron porque dice que es muy conocida e 10
esta innovación. La antigua forma fluctuante de la seguidilla se por las navidades. b 6
reanima en El abuelo y Venecia, de Alfonso Reyes; en su obra (Juana Inés de la Cruz)
aparecen ocasionalmente hexasílabos en lugar de los pentasí-
Sor Juana inventó esta forma y le dio el nombre.
labos habituales.
3. La seguidilla gitana.- Según Le Gentil 90 , tiene en común
B) OTRAS FORMAS DE LA SEGUIDILLA.- Al lado de los tipos con la seguidilla tan sólo el nombre. Según él, es una estrofa de
fundamentales de la seguidilla, las demás formas son de impor- cinco versos, y según T. Navarro, de cuatro, de los cuales el
tancia secundaria, y su uso, limitado en el tiempo. Unas per- primero, segundo y cuarto son hexasílabos, y el tercero por lo
tenecen a los Siglos de Oro, y otras se han desarrollado en general es endecasílabo, y ocasionalmente también un decasílabo
época moderna. o dodecasílabo; esta descripción se basa en una sección de
l. La seguidilla chamberga. -Se compone de una seguidilla coplas de M. Machado. La estrofa de cinco versos puede haberse
simple, a la cual se añaden tres pareados cada uno de diferente originado por la descomposición del verso largo. Henríquez
rima asonante. Cada pareado se forma de un trisílabo y un hep-
90 Formes, pág. 442, nota 189; sólo dice que el tercero es más corto, y
tasílabo. los otros se aproximan a la endecha.
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256 Manual de 'll.ersificación~ española La estrofa de cuatro versos 257

Ureña, por su parte, entiende que esta seguidilla gitana (o daban cerca de la disposición de esta cancwn sentimental
flamenca, como también la llama) no es de la familia de las breve, usándolas en coplas sueltas o series. Algunas de estas
otras, y la cree compuesta de cuatro hexasílabos, interrumpi- formas están en relación inmediata con la seguidilla; así la
dos en medio de la copla por otro verso de 5 ó 6 sílabas; al seguidilla de tres versos (5-7-5) que es el estribillo agregado
escribirse unidos el de 6 y el de S, producen la apariencia de a la seguidilla compuesta, como este ejemplo de Los pastores
un endecasílabo 91 • Los versos pares tienen rima asonante. de Belén, de Lope:
Ejemplo: Callad lin poco,
Esquema que me matan llorando
Las que se publican a 6 tan dulces ojos.
no son grandes penas; b 6 Esta misma estrofa la utiliza, por ejemplo, el sevillano
las que se callan y se llevan dentro eH Joaquín Romero y Murube (1904) para la poesía La canción
son las verdaderas. b 6
de las trenzas:
(M. Machado)
Mis trenzas duras
Las seguidillas gitanas se encuentran también en otros poetas bajan desde las sienes
a la cintura.
modernistas.
En su forma popular, sobre todo si se canta en el dialecto (Canción del amante andaluz,
Barcelona, 1951, pág. 36)
andaluz, se la llama entonces seguiriya gitana o playera o de
plañir: La seguiriya gitana, cuando consta de tres versos (6-11-6),
Cuando mi gitano se llama corrida:
s'apartó de mí, No sé lo que tiene
de las fatigas que me dieron, mare, la yerbagiiena de tu huertesito
ar suelo caí. que tan bien güele.
(J. Sánchez Romero, La copla andaluza, (J. Sánchez Romero, La copla
Sevilla, 1962, pág. 22) andaluza, pág. 22)

4. Otras variaciones. -La seguidilla penetró así en la poesía Estas formas enlazan can un gran número de combinaciones,
culta desde su uso en el canto popular, sobre todo en el cuyos títulos populares son muy variados y que los poetas
cante flamenco y hondo, cuyas coplas (que en este sentido copla cultos enriquecen extraordinariamente en un número de va-
es letra para una canción) recaen en esta forma y otras muy riedades que están en el límite de la poesía libre, y que en
cercanas. La relación se estableció por una parte por medio de último término sólo cabe describir pieza a pieza. En esta li-
los folkloristas (Rodríguez Marín y otros), y por otra de los bertad la seguidilla compuesta parece haber desaparecido de
poetas que, siguiendo muy de cerca la poesía popular, bus- la poesía más reciente. En su lugar se utiliza una combinación
caban confundirse con ella, realzando su dignidad. Manuel de cuatro versos con un corto estribillo, que a veces no es
Machado hizo mucho en este sentido, y la corriente neopopu- más que una palabra. En otros casos se inserta un estribillo al
larista con Alberti, García Lorca y los otros poetas de la misma término de varias estrofas. Ejemplos de las diferentes clases
aseguraron el triunfo de un gran número de estrofas que que- se hallan en García Lorca (Ribereñas), Guillén (Navidad) y
el mejicano Carlos Pellicer (Muerte sin fin, quinta parte).
91 Métrica, pág. 450; y H. Ureña, Versificación, pág. 230.
VERSIFICACIÓN ESP.- 9
258 Manual de versificación española
La estrofa de cuatro versos 259
BIBLIOGRAFÍA: J. M. Sbarbi, El refranero general español, IV, Madrid,
1875, págs. VII-XV. F. Hanssen, La seguidilla, Santiago ·de Chile, 1909, tam- zado en parte 94, desde M. Pidal 95 ya no se puede poner en duda;
bién en AUCh, CXXV, 1909, págs. 697-796. H. Ureña, Versificación y Es- para apoyarla pueden aducirse los siguientes hechos:
tudios, índice de temas: seguidilla. D. C. Clarke, The early Seguidilla, l.o La combinación monorrima de cuatro alejandrinos, an-
HR, XII, 1944, págs. 211-222 (con abundante bibliografía). Le Gentil, For- terior a la cuaderna vía sólo existe en Francia y Provenza, y no
mes, págs. 440-449. T. Navarro, Métrica, en especial págs. 157-162. J. Sán- en la poesía medieval latina, que conoce esta forma de estrofa
chez Romero, La copla andaluza (Cantares, Flor de Andalucía), Sevilla, tan sólo como combinación de dodecasílabos 96,
1962. A. González Climent, Antología de la poesía flamenca, Madrid, 1961: 2.o El tipo de estrofa en cuestión se da en Francia desde
ídem, Flamencología. Toros, cante y baile, Madrid, 1964, 2.• ed. R. Malina,
fines del siglo xn, con la suficiente frecuencia como para poder
Misterios del arte flamenco (Ensayo de una interpretación antropológica),
infniir en la poesía española 97,
Barcelona, 1967. A. González Climent, Bibliografía flamenca, Madrid, 1965,
J.o Como luego en el mester de clerecía, esta estrofa se
había usado también en Francia en la poesía seria, moral o
LA CUADERNA VÍA hagiográfica.
4.o Se ha comprobado que varios poemas del mester de
La cuaderna vía, que algunos teóricos llaman t<:~mbién te-
clerecía dependen, por el asunto, de modelos franceses, y esto
trástrofo monorrimo alejandrino, es una estrofa de cuatro ver-
hace supone¡; que con el asunto también se adoptaron las ca-
sos alejandrinos de una sola rima consonante.
ra<::terísticas formales de la estrofa.
Ejemplo:
S.o Otros indicios de la procedencia extranjera de la cua-
Esquema
Gonzalvo fue su nomne, qui fizo est tractado, A 14 derna vía son su breve existencia, su vinculación con la poesía
en Sant Millan de Suso fue de ninnez criado, A 14 erudita y su completa desaparición desde principios del si-
natural de Berceo, ond Sant Millan fue nado: A 14 glo XV.
¡Dios guarde la su alma del poder del pecado! A 14 La cuaderna vía es la estrofa más importante y caracterís-
(Berceo, Vida de San Millán, copla 489) tica del mester de clerecía de los siglos XIII y xiv,· en ella se
escribieron las obras de Berceo que la hicieron famosa, y el
Resumen histórico: El nombre de cuaderna vía aparece por Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, la Vida de San Ilde-
primera vez como «quadernería», que se interpreta como errata fonso, el Poema de Fernán González, una cuarta parte del Libro
por «quaderna vía» (Libro de Alexandre, est. 2); el Libro de de buen amor del Arcipreste de Hita; y a fines del siglo XIV,
Apolonio la califica de «roman~e de nueua maestría>> (es t. J ). la mayor parte del Rimado de Palacio de Pero López de Ayala
Según Clarke, es la primera forma estrófica empleada en Cas- y el Libro de miseria de omne 98.
tilla «con una consciente continuidad para lograr establecer
94 A. Restori, Osservazioni sul metro... del Poema del Cid, «Propu-
un módulo métrico» 92 •
gnatore>>, XX (1887), págs. 125-130. M. Pelayo, Ant., I, págs. 158-161.
Su procedencia de la poesía francesa y provenzal, que la 95 Poesía juglaresca y orígenes de lqs literaturas románicas, 6.• ed.,
investigación anterior sólo había apuntado unas veces 93 y recha- corregida y auinentada, Madrid, 1957, págs. 277-278.
96 Comp. los ejemplos reproducidos por M. Pelayo, Ant., I, pági-

92 Clarke, Sketch, págs. 279 y sigs. nas 158-160.

97 Véase M. Pida!, ob. cit., pág. 354, nota 1. Comp., además, G. Naete-
93 M. Milá y Fontanals, De la poesía heroico-popular, Barcelona, 1874,
página 465. A. Morel-Fatio, Recherches sur le texte et les sources du Libro bus, Die nicht-lyrischen Strophenformen des Altfranzosischen, Leipzig,
de Alexandre, «Romania», IV, 1875, pág. 53. 1891, págs. 56 y sig., y Suchier, Verslehre, pág. 181.
98 A excepción de la Historia troyana y del Libro de miseria de omne,
 -- --
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260 Manual de versificación española La estrofa de cuatro versos 261

Después de tal florecimiento llegó a perderse casi por com- quema AÉAÉ. La distinción entre <<Cuarteto» (ABBA) y <<Serven-
pleto a fines del siglo xrv. tesio» (ABAB), introducida por primera vez por Rengifo (1592,
Entre las colecciones del siglo xv sólo el Cancionero de capítulo LVIII), que también fue adoptada ocasionalmente por
Baena ofrece en el n.o 518 b unas pocas estrofas de la cua- algunos teóricos modernos, por lo general, no se impuso.
derna vía; pertenecen todavía al siglo anterior, pues no son más Ejemplo:
que las coplas 1291-1296 y 1298 del Rimado de Palacio de Esquema
Ayala 99. La copla de arte mayor adopta esta función de la Ya Mi tata rio existe: derrocadas A
Sus casas, templos y su muro hermoso, B
cuaderna vía en la poesía erudita.
Sólo ruinas se ven, piedras gastadas, A
Sólo el Modernismo sacó a la cuaderna vía del completo
Y un desierto extendido y pavoroso. B
olvido en que se hallaba desde hacía unos quinientos años y
(Noroña, Al desierto de Mitata)
la reanimó, sobre todo en Hispanoamérica. La iniciativa se
debe a R. Jaimes Freyre (1870-1933), teórico del Modernismo Esquema
y cofundador de la «Revista de América». Siguieron su ejemplo Un pastorcico solo esta penado, A
Gonzálei Martínez (en la poesía A una estrella ignorada), Alfon- ajeno de placer y de contento, B
so Reyes (en algunas partes de su Cuento alemán), Pérez de y en su pastora puesto el pensamiento, B
Ayala (La paz del sendero) y otros. Entre la actual poesía es- y el pecho del amor muy lastimado. A
pañola_ hay que mencionar los Tetrástrofos a nuestro señor (San Juan de la Cruz, El pastorcico)
Santiago de D. del Castillo Elejabeytia.
2) Y como estrofa de versos plurimétricos (endecasílabos
BIBLIOGRAFÍA: Ant., 1, págs. 155-161. R. Menéndez Pidal, Poesía jugla- y heptasílabos) de libre disposición, que en la métrica moderna
resca y juglares, Madrid, 1957, págs. 277 y sigs. (Sobre los problemas mé- se denomina también cuarteto-lira. Formas especiales de la
-tricos de la cuaderna _vía, véase el alejandrino.) misma son la estrofa sáfica y la estrofa de la Torre. Como
todas estas formas de versos plurimétricos pertenecen histó-
ricamente al grupo de las canciones aliradas, se estudiarán
EL CUARTETO
junto con éstas.
En el sentido más ·amplio se denomina cuarteto toda estrofa
de cuatro versos largos, en especial si son endecasílabos. Resumen histórico: El cuarteto de versos isométricos (en-
Dos tipos aparecen como formas fundamentales desde un decasílabos) usado en forma autónoma too sólo tiene una his-
punto de vista histórico según sea: la clase de rima emp_leada toria ininterrumpida a partir del último cuarto del siglo xvnr.
(a veces, versos sueltos), las dos maneras de combinarse la Su anterior empleo se limita a casos aislados, cada uno de
misma y su mezda con heptasílabos. los cuales requiere por sí una explicación de los problemas de
1) Se presenta como estrofa isométrica de endecasílabos su origen y uso. Acaso el primer testimonio se encuentre en
consonantes ABAB y ABBA, o como estrofa aguda según el es- Luis de León, que en toda su obra lo emplea dos veces, como
estrofa aislada de cuatro versos, en el Epitafio al túmulo del
todos los textos mencionados están reunidos en BAE, LVII, aunque en
edición que no es ;rigurosa desde un punto tle vista estrictamente filo- too No se tienen en consideración aquí los casos en que el cuarteto es
lógico. sólo un elemento de composición, como en el soneto, o al final de la serie
99 Comp. Lang, Formas, pág. 509. de tercetos, etc~
262 Manual de versificación española La estrofa de cuatro versos 263
príncipe Don Carlos 1o1 y como estrofa continua en la versión .Después de este último testimonio, que acaso muestre in-
castellana del salmo Coeli enarrant 102• Podría pensarse en una flujo italiano, se pierde el rastro de los cuartetos basta que
adopción de· Italia, que precedió no sólo a la imitación de las aparecen de nuevo, y por primera vez en notable proporción,
formas métricas de la Antigüedad, sino también a las traduc- en las Poesías asiáticas del Conde de Noroña (1760-1815). En
ciones poéticas de los Salmos; y así el poeta disponía de una la Advertencia tos que antepone a su coleccion, el poeta mani-
estrofa de cuatro versos endecasílabos, que ha de considerarse fiesta que comenzó a escribir la traducción en versos sueltos,
como una de las formas desarrolladas desde el antiguo serven- adoptando luego, a petición ajena, las rimas consonante y aso-
tesio provenzal (serventesio tetrástico). No obstante, tal supo- nante; en lo que respecta a la forma de estrofa, no se expresa
sición no es irrefutable, porque por un lado este tipo de estrofa acerca de su opinión. Es difícil enjuiciar hasta qué punto hayan
de cuatro versos apenas tenía importancia en la Italia de aquel influido en él las formas orientales en que se inspiraba la tra-
tiempo, y por esto no sería adoptada por Boscán y Garcilaso. ducción inglesa que siguió, y las estrofas alternas c;le cuatro
Por otra parte los experimentos sobre la forma estrófica eran versos alejandrinos de la poesía francesa; lo menos probable
tan sistemáticos y numerosos, especialmente en las traduc- sería la vuelta a la débil tradición autóctona de esta forma.
ciones de los españoles de esta época, que una forma, sobre Al nuevo incremento de los cuartetos, ~demás de Noroña, con-
todo tan sencilla como la del cuarteto isométrico, puede ha- tribuyen entre otros. Arriaza, Lista, Martíne~. de la Rosa y Bello;
berse reinventado, independientemente de Italia 103• Luis de León y al lado de la forma predominante ABAB y la variante ABBA,
no prosiguió con estos ensayos, y escribió las demás traduc- que le sigue con distancia, aparece la mayoría de las más impor-
ciones de los salmos en las formas de lira o en tercetos dan- tantes innóvaciones de la época posterior. Así Noroña mismo
tescos. De autor anónimo son los cuatro cuartetos intitulados ofrece acaso el primer ejs;:mplo del tipo de cuarteto arromanzado
Redondillas, con la disposición ABBA, ACCA, ADDA, AEEA, que tiene rima asonante continua sólo en los versos pares 106. Mar"
que representan una poesía profana, vuelta a lo divino («Un tínez de la Rosa en su Himno epitalámico deja los versos pri-
pastorcico solo está penado») por San Juan de la Cruz, que mero y tercero sin correspondencia en la rima, estableciendo
la amplió con una estrofa más, manteniendo la misma dispo- la consonante en el segundo y cuarto. Arriaza introduce la. rima
sición métrica 104. La rima continua en los versos primero y aguda en"los versos pares {A~A~) 107, y esto recuerda la alter-
cuarto y el enlace que produce entr.e las estrofas (aun con- nancia regular de estos finales de versos en la poesía francesa.
tando con la clase de verso usado) hacen suponer no tanto En el Romanticismo el cuarteto endecasílabo alcanza su
un influjo italiano como la tradición cancioneril de carácter mayor difusión. En la temáti_ca no se limita a ningún género,
provenzal. Aunque escritos mucho antes, hasta 1632 no se pu· y en esta época acaso por influjo francés se pone a la cabeza
blicaron los cinco cuartetos alternos en endecasílabos falecios de todas las formas líricas de estrofa. El tipo ABAB pre-
del Coro de venganza que forman el final del cuarto acto de valece frente a la variante ABBA; entre las demás variantes
la Dorotea de Lope. la forma aguda (ltÉA:É) tiene especial estimación en Espron-
101 BAE, XXXVII, pág. 17. ceda y sus contemporáneos.
102 tdem, pág. 48.
103 D. Alonso, Vida y obra de Medrano, Madrid, 1948, I, págs. 237 y sigs.,
hace ver los intentos y métodos de la reproducción de formas de la Anti- !OS BAE, LXIII, págs. 470 y sig.
güedad en España a fines del siglo XVI. 106 Por ejemplo, Al sepulcro de Zayde, BAE, LXIII, pág. 472.
104 J. M. Blecua, Notas sobre poemas del siglo XVI, RFE, XXXIII, 107 El propósito inútil (con rima aguda continua); El ciprés (con rimas
1949, pág. 379, reproduce ambos textos con un comentario. alternas), BAE, LXVII, págs. 49 y 81.
264 Manual de versificación e$pañólá La estrofa de cinco versos 265
En. la poesía modernista el cuarteto se mantiene como una Ejemplo: Esquema
de las .formas de estrofa más importantes;. si. bien no es la más Madrid, castillo famoso a
frecuente. Adquirieron fama los cuartetos (ABAB) de la poe· que al rey moro alivia el miedo, b
sía A Gloria de Díaz Mirón, que Daríó celebró en el verso arde en fiestas en su coso, a
«Tu cuarteto es cuadriga de águilas bravas» 108 • Más intensa· por ser el natal dichoso a
mente que en el Roma~ticismo se manifiesta la variante ABBA de Alimenón de Toledo. b
en González Martínez, Nervo y G. Mistral, sin romper el predo· (N. F. de Moratín, Fiesta de toros. en Madrid)
minio del tipo ABAB. La variante aguda cae en desuso casi por
completo; el cuarteto arromanzado, en cambio, se da .con bas- La quintilla no tiene límites en cuanto al asunto; al modo
tante frecuencia. También. en la poesía contemporánea. el cuar- de la redondilla y en forma semejante a ella, se encuentra en
teto es de las estrofas más usadas, casi siempre en la. for· la poesía lírica y en la narrativa, y sobre todo, en la dramática,
ma· ABAB. donde se usa especialmente en las partes líricas y narrativas.
Resumen histórico: El nombre de quintilla aparece por pri·
LA ESTROFA·DE CINCO VERSOS mera vez en las Tablas poéticas (1617) de Cascales. Su primera
descripción detallada la ofrece Rengifo bajo la denominación
LA QUINTILLA.- Se denomina quintilla la estrofa de cinco de redondilla en su Arte poética (1S92), cap. XXII.
versos octosílabos con rimas consonantes. En su forma autó· En lo que respecta al origen, se supone que la quintilla
noma y definitiva, que se alcanza a fip.es del xv, tiene dos rimas nació en el siglo xv mediante el desdoblamiento de la estrofa
cuya disposición ha de atenerse siempre a estas normas: 1) más de nueve y diez versos con la disposición 4 +S y S+ S (véase
de dos rimas iguales no deben estar inmediatas; 2) se evita copla real). Dio ocasión a esto (o al menos lo favoreció) el
la rima pareada al final de la estrofa 109 ; 3) ningún verso. debe alcance que tuvo la estrofa de cinco versos como tema o finida
quedar sin correspondencia en la rima. De las posibles com· en la canción trovadoresca (véase esta clase de canción). De
binaciones sobre esta base, se impusieron las cuatro siguientes esta manera podía desarrollarse de modo natural la conciencia
variantes como más habituales: · de que la estrofa de cinco versos era una forma estrófica inde·
pendiente. En la primera fase de la evolución se desarrollan
l. ababa 3. abaab paulatinamente esquemas fijos de rimas en estas partes de
2. abbab 4. aabba la canción (tema, finida) y en las estrofas de nueve y diez
verso-s; estos esquemas se repiten luego en la quintilla autÓ·
Según las épocas y poetas, se prefiere uno u otro esquema noma. Un paso decisivo hacia la independencia de la quintilla
en las poesías largas en quintillas; y los tipos se emplean o se realiza hacia mediados del siglo xv, cuando se introdujo un
bien como forma única de estrofa, o bien mezclando las va· cuarto elemento de rima en la copla real (S- S). De esta ma·
riantes. De esto se tratará en el resumen histórico. nera no se precisaba del enlace mediante la rima entre la
primera y la segunda parte de la estrofa, puesto que entonces
cada una de las partes tenía independientemente dos series
108 Primer verso del soneto Salvador Díaz Mirón ( A;:ul, ed. 1890): Véase
A. Coester, Díaz Mirón's famous quatrain, Hisp., XI, 1928, págs. 320-322. de rimas propias. Situando además un corte de sentido al
109 Sin embargo, como base de una estr9fa más larga, la de cinco final del quinto verso, este tipo de copla real se presenta como
versos no está sometida a esta regla. una doble estrofa de cinco versos.
 BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
RUDOLF BAEHR
DIRIGIDA POR DÁMASO ALONSO

IIJ. MANUALES, 25

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TRADUCCIÓN Y ADAPTACIÓN DE
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K. W AGNER y F. LÓPEZ ESTRADA
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BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA

EDITORIAL GREDOS
MADRID
 PROLOGO A LA VERSiúN ESPAROLA

O EDITORIAL GREDOS S A S,
' • ., anchez Pacheco, 81, Madrid, 1984, para
la versión española.
La versión alemana de este manual de versificación española
ha ténido un eco positivo en las revistas científicas 1• En 1963 re-
Título original: SPANISCHE VERSLEHRE AUF HISTORISCHER cibió el premio Dr. Ludwig Gebhard de la fundación Ober-
GRUNDLAGE' MAx NIEMEYER. VERLAG, T''b'
u mgen, 1962. franken.
Los profesores de la Universidad de Sevilla, doctor Fran-
El ~=:~~ ~~b~~oge:~~ión original! alemana fue revisado Y completados los cisco López Estrada, titular de la Cátedra de Literatura Espa-
a cos por e autor antes de la traducción.
ñola, y doctor Klaus Wagner, lector de alemán, han reunido sus
esfuerzos para verter esta obra al español; la traducción cuida-
dosa de la obra fue hecha por el profesor Wagner y el profesor
López Estrada la revisó y matizó en algunas partes para adap-
tarla a las necesidades pedagógicas de los estudiantes españoles.
PRIMERA EDICIÓN, enero de 1970.
Este trabajo de traducción y revisión se realizó dentro de los
La Reimpresión, mayo de 1973.
planes de ayuda a la investigación de la Cátedra mencionada,
2." Reimpresión, abril de 1981.
3." Reimpresión, abril de 1984.
y el profesor don Pedro Manuel Piñero Ramírez cuidó de co-
rregir la edición y preparó los índices de esta versión española.
Téngase en cuenta que la obra fue en su origen destinada a
la enseñanza universitaria en Alemania, y puede que por esto
se encuentren formuladas en ella cuestiones que al lector espa-
ñol parezcan obvias. Pero esto mismo favoreció la claridad de

1 Véase Hans Rheinfeldet, «Die Neueren Sprachen», XII, 1963, pági-

Depósito Legal: M. 13783-1984. nas 94-96 .. Erika Lorenz, RoJb, XIII, 1962, págs. 349-353. Gonzalo Sobejano,
RF, LXXV. 1963, págs. 432434; «Germanisch-Romanische Monatsschrift»,
ISBN 84-249-1175-X. Rústica. Neue Folge. XIII, 1963, págs. 338-340; Contestación y palabra final: tdem,
ISBN 84-249-1176-8. Guaflex. XIV, 1964, págs. 431434. M. de Paiva Boleo, «Revista Portuguesa de Filo-
logia», vol. XII, II, 1962-1963, págs. 755-756. O~ T. Myers, «Erasmus», XVII,
Impreso en España. Printed in Spain. col. 147-148. Gáldi László, «Helikon», 1966, págs. 200-202. Otto Jorder,
ASTNS, CCIV, 1967, págs. 151-153.
Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1984.-5753.