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 ÍNDICE
COMUNICACIONES
Línea III: Arte y cine
Muñoz Fernández, Horacio. Estéticas románticas en el cine de Albert Serra / 10

Medina Arencibia, Yavé. Pintores que juegan con el cine. Puesta en escena y decorados
de cuatro artistas canarios que participaron en producciones cinematográficas durante
el siglo XX / 21

Riojas Clark, Ellen; González, Daniel. The Chicana Artist Speaks: Exploring Who I Am
Adriana García / 38

Ferreira Fernández, Myriam. La Commedia dell’Arte de la porcelana rococó a Scara-

mouche (1952) / The Commedia dell’Arte from rococo porcelain to Scaramouche
(1952) / 51

Amaro Martos, Ismael. La Fábrica Almodóvar: vestuario al servicio del cine / 74

Uriondo Lozano, María. La torre de los siete jorobados, de Edgar Neville: paradigma
expresionista español y analogías con la vanguardia alemana / 86

Rato Alves, Maria Raquel Paulo. O Director de fotografia, Acácio de Almeida: Incons-
ciente pictural na criação da luz / 105

Montoya, Claudia. Las dos Fridas, imágenes y contextos complementarios en la cine-

matografía que aborda la vida de Frida Kahlo / 121

Aparício, María Irene. Cinema(s) of Memory: on Iberian landscapes, cultural heritage

and art’s values / 133

Armando Duarte, Fernanda Carolina. Artistas, pesquisadores e desenvolvedores: a

arte contemporânea no escopo dos espetáculos de vídeo no Brasil / 143

Medeiros da Rocha, Adriano. Medeiros da Rocha, Anderson. A mulher hero´na

no cinema brasileiro da Retomada: o caso Central do Brasil / 155

5
 Línea IV: Miscelánea
Barbosa da Silva, Erinaldo; Almeida, Samara; de Carvalho Gonçalves, Hellisson;
Oliveira, Raíssa; Ian Santos, David; Tomaz Campos, Wellington; Fernanda Araujo,
Carla. O Cine Educação como ferramenta de ensino / 173

Ribeiro, Samuel; Medeiros da Rocha, Anderson; Medeiros da Rocha, Adriano.

Técnicas e Práticas FX-Brasil / 177
Uharte Huertas, Miren. La primera mirada. El motivo del ojo inocente en dos películas
del cine español / 190

Breno Benedykt, Isaac. O cinema e o possível: um encontro entre A vizinhança do Tigre

e O Cavalo de Turim / 203

Diniz Diniz, Kênia; Vieira Guimarães, Iara. Barbie: o que essa boneca tem a ensinar
para as crianças e para os adultos? / 212

Trzeciakowska, Adrianna. La condición de estar “entre” del film-ensayo / 226

Gándara Fernández, Leticia. Las lenguas artificiales en el cine / 240

Catarina Gualda, Linda. As potencialidades econômicas do Cinema Brasileiro: conside-

rações sobre Minha mãe é uma peça e De pernas pro ar 2 / 249

Catarina Gualda, Linda. Coproduções cinematográficas entre Brasil e MERCOSUL/ 258

Cuadrado Méndez, Francisco José. Generar emociones a través del diseño de sonido
/ 272

Galindo Pérez, José María. El concepto del proceso cinematográfico en el estudio de

la historia del cine / 287

C. Mabrey, María Cristina. Pasado y presente, guerra, odio y amor: una mirada femi-
nista a Pa negre (Pan negro) de Agustí Villaronga / 295

Sánchez Rodríguez, Virginia. Psicoanálisis del villancico en el cine español del fran-
quismo / 305

6
Coeli Vieira Machado, Regina. Estratégias Didáticas para a Formação Crítica do Aluno
na área de Ciencias Sociais na Modalidade a Distância (EaD) com o uso de Metodologias
Ativas: O Arco de Maguerez / 320

Santana González, Juan Antonio. Un discurso fílmico de conciliación y concordia para

la postguerra italiana: las películas de Don Camilo (1952-1965) / 335

Claudia Rodrigues, Ana. O Diálogo Ausente: um marco contemporâneo em “O Filho

da Noiva”, de J. J. Campanella / 348

Martínez Bogo, Enrique. Cine e imagen escatológica: De L'Age d'Or a "las edades de
Torrente" / 359

Zanetta, María Alejandra. Dialogismo subversivo en las Espampas de Maruja Mallo /

372

Crespo-Vila, Raquel; Piñeiro-Naval, Valeriano. Lo cotidiano inconcebible en Relatos

Salvajes, de Damián Szifrón / 383

Salido López, José Vicente; Salido López, Pedro Victorio. De cine, literatura y hábito
lector: una propuesta desde Roald Dahl / 398

Guadalupe Souza Sátiro, Guadalupe; Teixeira Marques, Verônica. Análise crítica

do filme Vidas Secas como substrato necessário para a implementação das tecnologias
sociais no desenvolvimento territorial do Nordeste brasileiro / 413

Pascual Gutiérrez, Iris. “Marginados” y “aperturos”: poder político y creación

cinematográfica en México (1965-1976). El cine inspirado en Juan Rulfo como ejemplo
/ 431

Fernández Guerra, Vanesa; Ruiz de Erentzun, Estibaliz. La experiencia

cinematográfica como modelo para el espectador: el espectador emancipado ante el
cine documental contemporáneo / 445

Sharpe, Peggy. Gender and Age in Laís Bodanzky’s Chega de Saudade / 460

Hoeg, Jerry. Nature and Nurture in Jorge Amado’s Tent of Miracles / 471

Zahedi, Farshad. La histeria femenina en cine iraní / 478

7
Bermúdez Cubas, Yaiza. Bach desde el universo Pasoliniano: Reconstrucción hacia un
nuevo discurso / 489

Martínez Alcañiz, Violeta. “Imágenes en movimiento. Piratería, litigios sobre patentes

y otras anécdotas en la carrera por la invención del cine” / 516

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 Estéticas románticas en el
cine de Albert Serra
Horacio Muñoz Fernández
Doctorando - Universidad de Salamanca
Resumen en español: Abstract:
Desde su celebrada Honor de cavallería From his celebrated Honor de cavallería
(2006), Albert Serra se ha dedicado a (2006), Albert Serra has used romantic
reapropiarse de estéticas románticas y aesthetics to apply them to myths that re-
aplicarlas a mitos ultracodificados a los duces its maximum essence. In that film,
que reduce a su máxima esencia. Don Quixote and Sancho walk through a
field waiting for an adventure that never
En esa película, el Quijote y Sancho ca-
stops coming. The vision of nature is co-
minaban por el campo a la espera de una
rresponded to the first stage of romanti-
aventura que nunca acaba por llegar. La
cism: the union of the One and the All.
visión de la naturaleza se correspondía a
In El cant dels ocells (2008) Serra
la del primer estadio del romanticismo:
showed us the hard traveling on foot of
la unión del Uno y el Todo. En El cant
the Three Kings on their way to adore the
dels ocells (2008) Serra nos mostraba el
baby Jesus. Filmmaker used romantic
duro viaja a pie de los tres Reyes Magos
cliché to stage tension between the me-
que se dirigían a adorar el niño Jesús. El
taphysical landscape and mythical figu-
cineasta recurría a los moldes románticos
res that crossed it. In his latest film,
para escenificar la tensión metafísica en-
Històrias de la meva mort (2013), Cata-
tre el paisaje y las figuras míticas que lo
lan filmmaker, through the figures of Ca-
atravesaban. En su última película, His-
sanova and Dracula, represents the gulf
tórias de la meva mort (2013), el cineasta
between reason of the Enlightenment
catalán, a través de las figuras de Casa-
(XVIII) and the poetic sensibility of Ro-
nova y Drácula, representa el abismo que
manticism (XIX).
se abría entre la razón de la Ilustración
(XVIII) y la sensibilidad poética del Ro- Key words:
manticismo (XIX). Albert Serra, Romantic, Aesthetic,
Myth, Landscape
Palabras clave:
Albert Serra, Romanticismo, Estética,
Mitos, Paisaje

10
 1. ¿Quién es Albert Serra?
Esta misma pregunta se hacía la pareja de Albert Forns al inicio de su novela vi-
lamatiana Albert Serra (la novel·la, no el cineasta). Obsesionado con el cineasta catalán,
Forns decidía transformarse en un doble de Albert Serra: “Se més Albert Serra que l’
Albert Serra de manera literal: conviure amb l’original fins a guayar-lo, aconseguir ser la
còpia que desbanca l’original, la idea per una novel·la duta a la pràctica i feta realitar.
Aconseguir que em preguin per ell, acoseguir una sustitución plena” (Forns, 2013:38).
Este cómico propósito ficcional era un original punto de partida que le permitía al escritor
profundizar en la obra del cineasta. A través de la mezcla de ficción y ensayo, Forns
buscaba relacionar la personalidad artística de Albert Serra con la de otros grandes per-
sonajes de la historia del arte como: Andy Warhol y Salvador Dalí. Para el escritor cata-
lán, Dalí es la presencia que late en todas las apariciones públicas del cineasta, hasta el
punto de que Forns señala que Serra se daliniza cada vez que hay un periodista delante:
“No s’enten, en Serra sense Dali, en el seu discurso perpetuamente antisistema i irriable
el papel s’ha menjat l’actor, el personatge s’ha cruspit l’ésser humà que el sustentaba”.
Por el contrario, de Warhol, en la figura de Serra resonarían su ambigüedad, su particular
método actoral, el juego con los mitos y, cómo no, el aburrimiento que producen en gran
parte del público y de la crítica generalista sus películas.
Si dejamos a un lado sus vinculaciones con otros artistas polémicos y su provoca-
dora imagen pública para centramos en consideraciones estéticas de su obra, debemos
calificar el cine de Albert Serra como un cine más allá de la narración; ya que, como bien
señalaba el crítico y programador Gonzalo de Pedro (2008), el cineasta catalán desvía la
atención de lo esencial, la historia, y se centra en lo que para otros sería accesorio: los
paisajes, los cuerpos de los actores y el tiempo de los planos. Estamos ante un cine donde
la trama desaparece y los escenarios ya no funcionan como contenedores de una historia
sino como elementos autónomos, tan importantes, o más, que los personajes que se mue-
ven por ellos. Como el concepto de drama ha sido socavado, los personajes, sobre todo
en sus dos primeras películas, son cuerpos sin psicología que valen más por sus cualidades
plásticas y estética que narrativas. Por lo tanto, el cine de Albert Serra, como el de Lisan-
dro Alonso, diluye la frontera que separa el actuar y el ser, el documental y la ficción. Su
particular método actoral consiste en una dramaturgia de la presencia y no tanto de la
interpretación. Utiliza a los actores casi como perfomancers que no representan sino que
encarnan papeles; no actúan, son a través de sus gestos, sus movimientos y sus miradas
(Serra, 2014). En cuanto al tiempo, al no estar supeditado a demandas narrativas y de
acción no pasa inadvertido para el espectador. El tiempo en sus películas se percibe de
manera directa y lenta, pasando de la condición inexpresiva de mero acompañante a ex-
periencia estética. Estamos ante el tiempo de las imágenes en contraposición al tiempo de
las historias, un tiempo de lo cotidiano y lo banal frente al tiempo de lo extraordinario,
por eso muchas veces suscita tedio en el espectador.

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 Sus dos primeras películas partían de textos canónicos (El Quijote y Los Evange-
lios), y según Domènec Font cuestionaron muchas de las convenciones cinematográficas
“a favor de formas populares de representación apegadas a un decidido primitivismo”
(Font, 2012: 478). Honor de cavallería (2006) y El cant dels ocells (2008) decantaban la
historia y el mito a su máxima esencia: la de figuras y cuerpos que caminaban por el
paisaje; Don Quijote y Sancho a la espera de una aventura que nunca acababa de llegar y
los tres Reyes Magos a la de errantes que viajaban a adorar al niño Jesús. Según el propio
Albert Serra el reto de su cine consiste en eso: en aplicar un tratamiento minimalista a
una ficción anticuada pura y dura. En Història de la meva mort (2014) el cineasta catalán
abandona en parte esa estética sustractiva que rehuía de la narración para centrarse en los
elementos profilmicos de la película, incidiendo en la relación “matérica entre los perso-
najes y el entorno físico” (ibid: 315). Los planos de aquellas películas eran más abiertos
y largos, mostrando en muchas ocasiones de manera continua el trayecto de los personajes
a través del paisaje. Por el contrario, Història de la meva mort es una obra más elaborada
y compleja que las anteriores. Hay más diálogo, los planos son más cerrados, cercanos a
los cuerpos y los rostros, y Serra filma por primera vez en interiores. A pesar de los cam-
bios y las novedades, podríamos considerarla como la culminación de esa sensibilidad
romántica que latía en muchos de los planos de sus anteriores obras; ya que en Història
de la meva mort, Albert Sera nos embarca en un viaje ficcional desde la Ilustración hasta
el Romanticismo. El cineasta catalán quiere representar ese periodo de turbulenta transi-
ción epocal a través de los últimos días de un decadente personaje de Casanova que viaja
desde su castillo hasta un pueblo de los Cárpatos por el que ronda la oscura y romántica
figura de Drácula.

2. La Edad de Oro
En Honor de cavallería el cineasta reducía a Alonso Quijano a su máxima esencia:
la de caminante. Serra representaba al Quijote como una especie de místico romántico
inmerso en el paisaje, como un hombre enamorado de los campos y las plantas. Su visión
de la naturaleza correspondía al primer estadio del Romanticismo: La Edad de Oro. En
una escena de la película, justo después de pegarse un baño en el río, veíamos a don
Quijote y Sancho comiendo frutos secos apoyados contra las rocas. En ese momento, éste
le decía a su escudero: “Sancho tú no has conocido la Edad de Oro, pues te diré que en la
Edad de Oro, no había maldad, no había problemas de nada. Todos se querían”. Como
sabremos por esta conversación, el objetivo de don Quijote es recuperar esa Edad de Oro.
“Dios nos ha dado la fuerza para hacerlo”, le dice a Sancho. En el Romanticismo la Edad
de Oro era el anhelo melancólico del Único como Uno y el Todo. Como explica Rafael
Argullol (2008), el Único se corresponde a la unión entre el hombre y la naturaleza que
existía en la Edad de Oro. La sensibilidad romántica de don Quijote manifiesta una visión
optimista en la cual la razón y la libertad humana se unifican gracias a la recuperación de

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 una Naturaleza ideal en la que no hay escisión ni separación. Esa nostalgia del infinito
cuya unidad se ha perdido pero se quiere recuperar, podría explicar las continuas miradas
hacia el cielo1que lanza don Quijote a lo largo de la película, porque en el Romanticismo
era “el símbolo del espacio del retorno a la unidad, mientras que el abismo lo es de la
caída” (Molinuevo 2008: 171). No obstante, Albert Serra nunca lo muestra directamente.
No hay un plano contraplano que vehicule las repetidas miradas del caballero errante. En
algunas ocasiones vemos que don Quijote simplemente levanta la vista hacia arriba o
anima a Sancho a que él también lo haga: “Vamos a mirar arriba y decir: Dios eres el
mejor”; otras, la cámara de Serra encuadra en contrapicado su cuerpo contra el cielo,
como en el plano después de su pelea contra el viento; o cuando él y Sancho se separan y
lo vemos caminar por el lado de una ladera azotada por el aire. Esta escena terminaba con
un plano tomado desde detrás su cabeza con su dedo apuntando hacia el horizonte. Allí
es donde quiere ir: “Dios me quiere en el cielo”, le dice a Sancho en el bosque. “Pero
desde el cielo te miraré y seguirás nuestro camino” [Imagen 1].

[Imagen 1]

Según Albert Serra “La película está rodada entre el cielo y la tierra, en tensión
hacia lo ideal” (Serra 2010: 87). Sancho representaría el apego a lo material, a la tierra
mientras que don Quijote estaría del lado contrario, en el ideal, en el cielo. Honor de
cavallería muestra una polarización entre “el materialismo de la sensualidad de la hierba,
el sol en los árboles y el agua y la piel” (La Belleza) y “lo inmaterial de un fuera de campo
que hace estremecer las palabras y las miradas del Quijote” (Lo Sublime) (Neyrat, 2010:
123). El filósofo Remo Bodei decía que: “Mientras que lo bello seduce, acerca a las per-
sonas y cosas y hace a los hombres más proclives a la sociabilidad, lo sublime arrastra,
atrapa, aleja de los demás y aísla al individuo. Lo coloca, en soledad, ante el pensamiento
atormentado de lo irrecuperable de la vida, que se acaba, y de lo ineluctable de la propia
muerte, ante el negativo alter ego que lo acompaña, ante el fantasma de su futura ausencia
1El crítico y cineasta Daniel Villamediana afirmaba que en Honor de Cavalleria cielo tiene una connotación que pocas veces se habían
visto en una película: “Hay comunicación en él, y los mejores momentos del personaje son cuando le habla como si se tratara, no tanto
del Dios cristiano, sino de un dios primitivo, ancestral, fuentes de poder y espejo en la tierra” (2006: 18).

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del mundo. Al mismo tiempo, sin embargo, le espolea a oponerse con valentía” (2011:
42). La descripción estética se ajustaría a la personalidad de cada uno de los dos persona-
jes de la película. Aunque Serra nos muestre al Quijote tumbado en la hierba, éste cons-
tantemente dirige su mirada hacia el cielo. Y ese estar tendido en contacto con la tierra y
la naturaleza, pero al mismo tiempo mirando hacia el cielo, sería una forma de unir lo
bajo y lo alto, lo bello y lo sublime, el arraigarse en el suelo y elevarse a las estrellas en
una mística y privada celebración de la comunión con el cosmos (ibid: 94) [Imagen 2].

[Imagen 2]

3. Escisión y misterio
En El cant dels ocels Serra nos muestra el mítico viaje hacia el Portal de Belén, a
pie a través del desierto y las montañas, de los tres Reyes Magos para adorar al niño Jesús.
El cineasta explica que el tema de los tres Reyes Magos surgió de alguna manera como
una extensión de Honor de cavallería. Serra quería volver a hacer una obra de ambienta-
ción histórica rodada en exteriores y con unos personajes que estuvieran andando pero
que tuviera al mismo tiempo un trasfondo más vago, más mítico (Quintana, 2008: 12). En
esta película Serra vuelve incidir en la relación paisaje y figura, aunque estamos ante una
obra mucho más simple y pictórica que la anterior. El uso de teleobjetivos y el HD aplanan
la imagen produciendo un cierto efecto cuadro que, unido a la duración de los planos,
exige una mirada contempladora en el espectador. En los personajes de los tres Reyes
Magos no hay apenas rastro de psicologismo. El cineasta los ha reducido a casi meras
figuras en movimiento. Si don Quijote y Sancho todavía eran arquetipos humanos con
cierto contenido dramático y psicológico, “los Reyes Magos no son para nosotros más
que iconos” (Serra, 2010: 51-52).
En El cant dels ocells, Serra nos situaría frente al segundo estadio del Romanti-
cismo: “melancolía del yo ante la encarnación sufriente del infinito como naturaleza”
(Molinuevo, 2008: 167). Aquí la estética romántica se utiliza con la intención de evocar
la grandeza y el misterio que se esconde tras el paisaje. Albert Serra intenta trasmitir al
espectador la existencia de lo divino, y los tres Reyes Magos caminan para comprender

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ese misterio que “encuentran en la naturaleza, en los signos del cielo y en un niño” (Quin-
tana, 2008: 12). El primer plano de la película evidencia claramente la iconografía y el
contenido de la obra. Uno de los Reyes Magos contempla un paisaje montañoso desde
algún punto elevado dando la espalda al espectador [Imagen 3]. La imagen nos remite de
manera inmediata a la pintura romántica. Como en alguno de los cuadros más conocidos
del pintor Caspar David Friedrich nos encontramos ante la contemplación de una contem-
plación: “El espectador se halla ante dos planos sucesivos: en primer lugar, alguna o al-
gunas figuras humanas, siempre dándole la espalda, permanecen estáticas y abstraídas
oteando el horizonte; luego la mayor parte de las veces suspendida en una ingravidez
crepuscular, aparecen las abiertas coordenadas de una espacio que se aleja hacia la infi-
nitud” (Argullol, 2006: 70). Los paisajes de la pintura romántica, pero especialmente Frie-
drich, serán una de las referencias constantes en la película. Al cineasta también le in-
teresa escenificar esa tensión metafísica entre la figura humana y la Naturaleza. En otra
escena, los Reyes Magos se ven obligados a escalar una montaña bastante pronunciada.
Vemos a las tres figuras subiendo a paso lento por una pendiente de tierra negra volcánica.
El viento sopla fuerte y mueve sus túnicas. Cuando lleguen a la cumbre, los personajes
obtendrán la misma contemplación que El viajero ante mar de nubes (1818) de Friedrich
[Imagen 4]. Ese mar de nubes refleja la tensión romántica de la Naturaleza: entre la con-
solación y la destrucción. Las tres figuras recostadas en el suelo reciben “el impacto de
un abismo blanco en el que la Naturaleza, más que mostrar, sugiera una inmensidad ab-
solutas” (ibid: 113). La estética de lo sublime se utiliza como evocación del misterio que
se oculta tras el paisaje: el de la Anunciación y el de la Concepción. A través del paisaje
Serra quiere evocar ese santo misterio (sublime): una virgen que ha dado a luz a un niño.
Por lo tanto, el cineasta se situaría en la línea genealógica de cineastas que han intentado
representar y visualizar los problemas de la fe a lo largo de la historia del cine. Él mismo
señala que ha intentado tratar estas “cuestiones religiosas con sinceridad y amor” (Quin-
tana, 2008: 12).

[Imagen 3 y 4]

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 4. El abismo de la razón
Si en sus anteriores películas, Serra trabajaba a través de la depuración y la sim-
plificación en História de la meva mort nos encontramos ante una escritura saturada y
compleja. No obstante, como bien señala Àngel Quintana, el cineasta no “no renuncia ni
a la teatralidad del trabajo con no actores, ni a la dimensión pictórica de las imágenes, ni
a cierta búsqueda de la locura irónica en el interior de un universo, que de forma progre-
siva deja paso a un sentimiento de horror, inquietud y extrañeza” (Quintana, 2013:43).
En Història de la meva mort, Albert Serra busca representar el abismo que se abría entre
la razón (Ilustración) y la sensibilidad poética (Romanticismo). La película nos muestra
el fracaso ilustrado al intentar someter las fuerzas no racionales a la razón. El mundo
racional y luminoso en el que habita Casanova se irá desvaneciendo cuando llegue a la
casa del alquimista. Allí lo rituales, lo esotérico y lo irracional gobiernan el ambiente. La
oscuridad y las tinieblas, que para los románticos era donde descansaba el encanto de la
vida, se apodera poco a poco del film. Como en Honor de cavallería, Serra vuelve a
recurrir al imaginario romántico de la noche como manifestación de la primacía del in-
consciente [Imagen 5]. La noche en el Romanticismo reflejaba un mundo misterioso “trá-
gico, repleto de flujos invisibles, un mundo cuya solemne inmensidad, si bien conmueve
místicamente también provoca en el hombre una visión de pánico y desasosiego” (Argu-
llol, 2006: 80). Los flujos nocturnos y misteriosos esconden un mundo de pasiones irra-
cionales, terrores y supersticiones que se contrapone al del racionalismo ilustrado del que
procede Casanova. La película propone, entonces, un juego de oposiciones que se corres-
ponden a dos maneras de entender el mundo (racional/ irracional; razón/ sensibilidad;
sensual/sexual) que se encarnan en las figuras de Casanova y Drácula, y se escenifican en
esa especie de lucha entre ambos por la seducción de las mujeres, en la que el romanti-
cismo acabará ganando la partida.

[Imagen 5]

La clave de Història de la meva mort, en palabras del propio cineasta, estaba en

establecer el tránsito entre dos mundos sin provocar ninguna ruptura: “El espectador debe

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llevar a cabo un proceso de inmersión que lo acerque de forma progresiva a la desnatura-
lización, a la ruptura de todo elemento cotidiano, a enfrentarse con el mal y el horror de
forma visceral. Es una película que parte de la vida y lentamente muestra su desaparición.
Al final no hay vida, solo hay sombras” (Serra, 2013:21). Estéticamente, el punto álgido
de esta lenta disolución sucede en la escena en la que vemos cómo un grupo de personas
desuellan a un buey al anochecer. A partir de este momento las tinieblas se apoderan de
la película casi hasta el final. El cineasta recurre a la estética romántica de lo grotesco
como representación de lo horrible. Las imágenes tienen algo de romanticismo negro en
su evocación del mal como principio de todo, en donde lo gótico, encarnado en la figura
de Drácula, no está demasiado lejos. Casanova asiste al ritual con Pompeu como el hom-
bre de letras que se enfrenta al abismo de la razón que lo sustenta.

[Imagen 6]

5. Un cine interesante
Que sí, home, que sí, que ja ho dit: Albert Serra el culpable d’algunes de les pel·lí-
cules mès avorrides del últimes anys. Unes pel·lícules que, a la vegada, són molt interes-
sants (Forns, 2012: 13).
Como le explica Albert Forns en su libro a otro interlocutor, el cine de Albert
Serra es un cine interesante que muchos críticos de prensa generalista no han sabido com-
prender y valorar. Lo interesante emerge cuando los criterios estéticos que antes sirvieron
para valorar si algo es bueno o malo han quedado obsoletos para comprender y analizar
lo existente (Molinuevo, 2012: 13). Al situarse más allá de la narración, los criterios y las
reglas clásicas de acción, suspense y entretenimiento no funcionan en el cine de Albert
Serra. Sus películas invierten la jerarquía de la fábula aristotélica que privilegiaba: “el
muthos, la racionalidad de la trama, y desvaloriza el opsis, el efecto sensible del espec-
táculo” (Rancière, 2005a: 10). Es más, su obra parece concebirse a partir de la subversión
de las reglas cinematográficas del cine de ficción y las adocenadas convenciones narrati-
vas en favor de la libertad creativa y la espontaneidad; de ahí que algunos críticos con-
servadores quieran etiquetarlo como un cineasta experimental.

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 En su novela ensayo, Albert Forns afirmaba que lo realmente interesante en su
cine estaba en la dirección de actores: un obra performativa digna de mostrarse en cual-
quier museo contemporáneo. El Método de Dirección de Actores Albert Serra® consiste
en la búsqueda deliberada de la improvisación y la espontaneidad de sus actores no pro-
fesionales. Como él mismo exclamaba en Waiting for Sancho (Mark Peranson, 2008) el
making off de El cant dels ocells, todo lo que necesita para rodar es una página en blanco.
Gracias a la repetición ilimitada de las tomas y la duración de los planos que le permite
el digital, Serra rueda hasta que, como él mismo dice, consigue un momento de verdad
plena. La técnica, por lo tanto, se pone al servicio de los actores, preparada para captar la
inspiración que puede llegar en cualquier momento (Serra, 2014: 94). De esta manera,
Serra consigue que Honor de cavallería parezca una especie de documental ficcionado
que nos muestra al Quijote y a Sancho a la espera de una aventura que nunca acaba por
llegar, reduciendo a sus protagonistas a “embriones de personajes” que parecen animados
por la densidad novelesca de la que proceden; por el contrario en “El cant dels ocells se
contenta con exponerlos apostando por que eso sea suficiente para que nos los creamos.
No es un camino hacia la ficción, sino la búsqueda arriesgada y conseguida de su grado
cero” (Neyrat, 2009: 14-17). Este trabajo de depuración y simplificación, se materializa
en la fase de montaje.2A pesar de la duración de las tomas y los planos, el cine de Serra
nace de durante ese proceso por la enorme cantidad de horas de material en bruto que
acumula (hasta 440 en História de la meva mort) y por la extrema libertad con la que
rueda (sin apenas guion).
Sin embargo, si su trabajo cinematográfico puede considerarse en muchos aspec-
tos como rompedor e innovador, propio de un cineasta del siglo XXI, su interés por lo
romántico resulta algo más cuestionable.3 Peter Bürger afirmaba que el interés de muchos
artistas por lo romántico, en la mayoría de las ocasiones, se trueca en una apología del
mismo. Como consecuencia, el artista que se limita a rastrear los motivos románticos
perdería la oportunidad de aclarar de alguna forma la compleja situación de nuestro pre-
sente. Esta ha sido una de las críticas habituales a ciertos cineastas más allá de la narración
de estética contemplativa, austera y lenta como Albert Serra: parecen mantenerse al mar-
gen de la era que nos ha tocado vivir, completamente ajenos a todos los cambios socioló-
gicos, tecnológicos y globales que se han producido en los últimos 30 o 40 años en nuestro
planeta (Shaviro, 2010), reflejando una especie de repliegue a la defensiva frente a la
hipercirculación de las imágenes y la inflación de la narración de las series de
televisión (Weinrichter,2007: 72).

2 La tecnología digital me permite rodar mucho y pensar la película en el montaje, buscando su esencialidad. Por una parte una parte
me gusta la espontaneidad de los actores, su primitivismo, su simplicidad, pero por otra quiero construir unas imágenes elaboradas
[…]” (Quintana, 2008: 13).
3 El crítico Manuel Yáñez Murillo mantiene una opinion más suavizada que la nuestra: “Despite the fact Serra’s films reclaim the egacy

of Romanesque art, he remains a 21st century filmmaker clinging to the dreams of modernity” (2014:34).

18
 Además, Bürger también escribía que: “Ni la repetición de la repetición de la po-
lémica romántica contra el frío pensamiento ni la profundización en los temas de la po-
breza, la noche y la muerte conducen más allá de la concepción tradicional que la ciencia
de la literatura tiene del romanticismo, precisamente porque se renuncia a criticarlo”
(1996: 57). Y esto es gran parte lo que también le ocurre a Albert Serra: se limita a rastrear
y reapropiar el imaginario romántico quedándose en una concepción llena de clichés ico-
nográficos, estéticos y tópicos temáticos que muchas veces desdibujan el Romanticismo,
hasta el punto de que, como comenta José Luis Molinuevo4 (2014), Història de la meva
mort sería una película sin Ilustración y sin Romanticismo: “Si para Novalis romantizar
era introducir lo misterioso en lo cotidiano, aquí estamos ante un romanticismo inverso.
En vez de dar significado a lo insignificante, punto en el que coinciden la herencia ilus-
trada y romántica, aquí se hace insignificante el significado. Tratándose de la imagen esa
disolución de lo misterioso tiene los caracteres de una pixelización que en la banalidad
introduce la afectación, lo inverosímil, resultando al cabo molesta, porque es, lisa y lla-
namente, la mostración insensata de lo insensato”.

6. Bibliografía
Argullol, Rafael (2006). La atracción del abismo: Un itinerario por el paisaje
romántico. Barcelona: Acantilado.
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4En su Diálectica del Romanticismo (2008), José Luis Molinuevo explicaba que el romanticismo no es ni un periodo de la vida ni
un momento histórico, sino un momento de la vida de los individuos en sus diferentes historias. Lo romántico tiene sus raíces en el
sujeto, y la actualidad del romanticismo solo es posible si su núcleo es ahistórico.” Por eso afirma que es inútil actualizarlo. Para
Molinuevo no es que seamos románticos es que nunca hemos dejado de serlo.

19
 (2014). “De la ilustración fisiológica y el romanticismo inverso.” Pensamientos
en imágenes, 26 de junio, http://joseluismolinuevo.blogspot.com.es/2014_06_01_ar-
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Honor de cavallería. Plano a Plano: Barcelona: Intermedio.
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lunya-Centro Galego de Artes da Imaxe-IVAC La Filmoteca.

20
 Pintores que juegan con el cine. Puesta en
escena y decorados de cuatro artistas
canarios que participaron en producciones
cinematográficas durante el siglo XX

Yavé Medina Arencibia

Investigador en formación - Departamento de Arte, Ciudad y Territorio de la Universidad
de Las Palmas de Gran Canaria
Resumen en español: Abstract:
La comunicación propuesta pretende The proposed document intends to con-
contribuir al conocimiento del fenó- tribute to the understanding of the pheno-
meno de la participación de los artistas menon of the participation of painters in
plásticos en el cine durante el siglo XX, cinema in the twentieth century, with re-
tomando como referencia a cuatro pin- ference to four canaries painters (Carlos
tores canarios (Carlos Monzón, Carlos Monzón, Carlos Morón, Sergio Calvo
Morón, Sergio Calvo y Pepe Dámaso) and Jose Damaso) at different times cen-
que en momentos distintos de dicha cen- tury who participated actively and expe-
turia participaron de forma activa y ex- rimentally in the film without having had
perimental en la creación fílmica sin ha- previous training before.
ber tenido antes una formación previa.
Key words:
Palabras clave: Film, painters, decorated.
Cine, pintores, decorados.

21
 1. Introducción

“Al inventarse el cine las nubes paradas en las fotografías comenzaron a andar”
(Gómez de la Serna, 1945)

Esta mítica greguería de Gómez de la Serna resume en tan sólo trece palabras lo
que supuso el nacimiento del cine para la Historia del Arte, pues a partir de entonces se
alcanzó un nuevo hito en la representación de la realidad: por primera vez se logró la
captación de imágenes en movimiento. Lo que explica que numerosas personalidades
creativas se sintieran atraídas por este nuevo género artístico. No hay más que recordar,
por ejemplo, a Salvador Dalí o Andy Wharhol, que desde la óptica de sus posiciones
recurrieron a él para buscar nuevas expresiones de comunicación y de contacto con el
espectador.
Y ello es lo que vamos a tratar en este escrito, centrándonos en la realidad concreta
que supuso la relación que los artistas plásticos canarios han tenido con el séptimo arte.
Ésta ha sido una cuestión que no se ha tenido bastante en cuenta en la Historiografía del
Arte Canario, a pesar haberse desarrollado una gran cantidad de trabajos de investigación
desde los años ochenta del siglo pasado donde el cine es el principal objeto de estudio,
tanto desde el punto de vista de su génesis y distribución como de producciones y críticas.
Lo que proponemos es un análisis de dicha relación en tres momentos distintos de
la Historia del cine canario, tomando como referencia tres hitos cinematográficos: La hija
del mestre (1927), Tirma (1954) y la denominada Trilogía de Agaete, compuesta por La
Umbría (1975), Réquiem para un absurdo (1979) y La Rama-Collage (1988); donde par-
ticiparon de forma activa los artistas Carlos Luis Monzón Grondona, Sergio Calvo, Carlos
Morón y Pepe Dámaso, respectivamente.
En ningún momento es nuestra intención abordar la importancia de estos filmes
desde un punto de vista técnico sino reflexionar sobre la relación entre los creadores plás-
ticos canarios y las múltiples posibilidades de experimentación que las artes escénicas les
han ofrecido ya que es el campo que estamos investigando en nuestra tesis doctoral toda-
vía en curso.
Con ello esperamos mostrar una nueva perspectiva sobre los artistas que tratare-
mos en este estudio, así como reconocerles su posición dentro de la Historia del cine
canario.

2. Carlos Luis Monzón Grondona y La hija del Mestre

Comenzamos este análisis con la película La hija del Mestre [Fig. 1], una de las
primeras creaciones netamente canarias en el mundo del celuloide, encuadrada en el con-
texto general del nacimiento del cine y su paso gradual desde el mudo hasta el sonoro.

22
 La mayoría de los investigadores coinciden en que la representación de imágenes
en movimiento en las Islas Canarias datan desde 1896 (Carnero Hernández, 2011). En
este año no sólo se proyectan las imágenes, a partir de un kinetoscopio traído por un
palmero desde Cuba, Miguel Brito Rodríguez, sino que también tuvo lugar el primer ro-
daje en las Islas de la mano de uno de los operadores de los Hermanos Lumiére, dando
lugar a la película Mujeres isleñas de Tenerife abasteciendo carbón a barcos de la es-
cuadra, exhibida en México y hoy desaparecida, tan sólo un año después de que aquéllos
patentaran el cinematógrafo. Este aparato, llegó a las Islas en 1897, de la mano de un
madeirense, João Anacleto Rodrigues, que lo había presentado antes en las Islas de Ma-
deira y Azores. A partir de entonces, comenzaron a establecerse las primeras infraestruc-
turas de salas estables de proyecciones de cines y se sucedieron los rodajes, primero por
empresas o agentes foráneos y, luego, por emprendedores locales. Ello hizo que el cine
se convirtiera y se consolidara de forma paulatina en una de las principales actividades
de ocio y esparcimiento de la sociedad canaria hasta la actualidad.

Figura 1

Sin embargo, a pesar de esta precocidad, y de los importantes intentos de crear

una industria de producción cinematográfica propia, predominaron los rodajes llevados a
cabo por producciones extranjeras (Martín, 2010). En parte esta situación se explica por-
que no existió un apoyo procedente de las autoridades políticas isleñas que estaban más
interesadas en utilizar el cine como instrumento de propaganda para potenciar el turismo
en vez de crear una industria competente. Así predominaron los documentales que mos-
traban el paisaje de las Islas o el trabajo en el campo y en el comercio, fomentando una

23
visión de Canarias de Islas Afortunadas con el fin de difundir la idea de que eran un
espacio aún sin explotar desde distintas actividades económicas. Es por ello que hay que
reconocer a la iniciativa privada como la única que intentó en este momento crear una
industria Audiovisual en el Archipiélago canario no llegando a prosperar a causa de los
pocos beneficios aportados (Carnero Hernández, 2011).
Es en este contexto donde nació la productora Gran Canaria Film, que le encargó
al artista plástico, especializado en escenografía y con una formación propia del siglo
XIX, Carlos Luis Monzón Grondona (1887-1959) la dirección cinematográfica de una
película. Antes se lo habían ofrecido al también pintor y escenógrafo Néstor Martín-Fer-
nández de la Torre, pero declinó la propuesta. Aquél decidió que fuera la adaptación de
la zarzuela costumbrista La hija del Mestre de Santiago Tejera Ossavarry (Betancor,
2000), dando lugar a una película muda con un “fondo de música emplasto posterior a su
realización” (Platero, 1977: 14). Así que el cometido de Monzón Grondona no se limitó
simplemente a dirigir sino que él mismo se encargó de seleccionar la obra a trasformar,
de guionízarla y de las tareas de maquillaje y vestuario, siendo rodada, tras seis meses, en
1927 y estrenada al año siguiente en el Royal Cinema de Las Palmas de Gran Canaria
(Betancor, 2000).

Realmente, esta práctica de recurrir a un escenógrafo de teatro para que dirigiera

y/o participara en la creación de una nueva película no era nada nueva dentro de mundo
cinematográfico ya que desde sus inicios tuvo la necesidad de justificar su carácter artís-
tico y para ello se acercó al teatro tomando de él algunos elementos (Vilches et al. 2001).
Así se entiende que muchos de los primeros grandes cineastas recurrieran a los profesio-
nales de la escena y que incluso algunos de los grandes directores de la primera etapa
llegaran a esta industria del cine desde el oficio escénico (Heras, 2002).
Con lo que quedaría contextualizado que fuera nuestro artista el elegido para par-
ticipar en la creación de la película ya que cine y teatro, aunque medios distintos, com-
partían en sus inicios los mismos recursos humanos: creadores de textos o guiones, direc-
tores y equipos actorales. Por lo que era lógica su cooperación en esta película porque
como escenógrafo que había dirigido alguna obra teatral ya tenía conocimiento de muchos
aspectos relacionados con la concepción de textos a interpretar, dirección de actores, ma-
quillaje y confección de decorados y vestuario. Aunque eso no significa que tuviera co-
nocimientos del medio cinematográfico puesto que ignoraba numerosas técnicas que hu-
bieran mejorado la calidad final de la cinta. Y ello lo reconoció años después del estreno
de la película, cuando en 1958 concedió una amplia entrevista en el que narraba las anéc-
dotas del rodaje y en el que afirmó que era consciente que se enfrentaba a un medio to-
talmente distinto al teatral y del que apenas tenía conocimientos:

“(…) – ¿Por qué fuiste tú el director de “La hija del Mestre”?

24
 (…) Canarias Film quería hacer algo de más envergadura y beneficio, y se diri-
gieron sus componentes a Néstor, y éste me señaló a mí como el hombre que en
él iban buscando.
– Y tú aceptaste.
Sí. Me expusieron su proyecto a realizar una película de largo metraje y a mí me
gustó aquello.
– ¿Pero tú, jamás habías visto “hacer” cine?
En absoluto. Pero ya digo que me gustó y me metí en el lio con grandes ilusiones.
Les dije: ¿Por qué no hacemos una cosa canaria? Aceptaron y yo me acordé en-
seguida de la “La hija del Méstre”, zarzuela muy popular del maestro Tejera. No
consideraba yo difícil su interpretación, y la trama transcurría toda en San Cris-
tóbal. Hacer de “La hija del Mestre” una película pensé que no podía resultar
muy costoso ni complicado. Y sí empresa de éxito. (…)
– ¿Empezarías por hacer una adaptación?
Desde luego, el cine no es teatro. No era posible llevar a la pantalla “La hija del
Mestre” tal y como su autor la había concebido para el teatro. La acción que en
el escenario se ocultaba obligadamente tras el diálogo no se le podía escamotear
al espectador de cine. Es decir, el argumento de “La hija del Mestre” teatro tenía
muchas calidades cinematográficas. Escribí una sinopsis y luego una especie de
guión; a mí manera, pues si bien había visto muchísimas películas, te confieso
que en mi vida había tenido un guión de cine ni nada relacionado con su técnica
y confección. (…)” (Moreno, 1958: 10).

Es razonable, pues, que nuestro artista no estuviera solo en esta aventura, sino que
tuviera el apoyo y el conocimiento cinematográfico de otros individuos que desarrollaron
una participación activa en la película, como Francisco González González, alma mater
de la productora, colaborador del guión junto a Monzón Grondona y actor de la cinta.
También fue importante en el proceso creativo de la cinta José González Rivera (Martín
y Fernández Anzorena, 1997) que acudía tan sólo los fines de semana desde Tenerife para
rodar y se encargaría de montar parte de la película tras su finalización. Su importancia
es capital porque es considerado el primer y más destacable cineasta canario tras la crea-
ción de la tinerfeña productora Rivero Film, autora del El ladrón de los guantes blancos
(1926), que junto con la película que tratamos, constituye otro los primeros largometrajes
canarios.
De este modo, y con todos estos agentes creativos, La hija del mestre [Fig. 2.] se
rodó fundamentalmente en exteriores sin apenas modificaciones, utilizando los barrios
históricos de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, Vegueta, y Triana, y en el barrio
marinero de San Cristóbal. Lo que convierte a la cinta en una importante fuente para
conocer el estado de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria en 1927. También es verdad

25
que algunas escenas de interiores se rodaron en el plató existente en la ubicación física de
la productora teniendo que enfrentarse a algunos problemas técnicos, como la existencia
de un solo foco (Betancor, 2000).

Figura 2

Todo estos datos nos evidencian el carácter experimental de esta película y tam-
bién nos explican la disparidad de las críticas una vez transcurrido su estreno (Betancor,
2000). Por un lado, reconocían la labor que habían desarrollado sus integrantes y por eso
consideraban de forma positiva el resultado final. Pero, por el otro, admitían las deficien-
cias técnicas que la cinta ofrecía. A pesar de ello, la película fue proyectada en varios
cines de la ciudad y se reprodujo en distintos pueblos de la Isla mas constituyó un verda-
dero fracaso económico que significó que fuera la única película de su productora.
En resumidas cuentas, y dejando patente que La hija del Mestre constituye un
reflejo consustancial del interés de la sociedad canaria desde fechas muy tempranas por
el mundo del celuloide, el trabajo de Monzón Grondona en ella prueba su carácter abierto;
quien, aunque poseía una formación eminentemente decimonónica al margen de la van-
guardia, a la edad madura de cuarenta años decidió experimentar nuevos medios artísticos
donde ponerse a prueba y crecer como artista siendo, al mismo tiempo, reflejo de una
práctica habitual dentro de la primera etapa del cine que se estaba dando fuera de las
fronteras de las islas.

26
 3. El binomio Calvo-Morón en Tirma
Después de la Guerra Civil española y la consecuente dictadura de Franco, el cine
se convirtió en un instrumento de control de las libertades y comportamientos de toda la
sociedad española aunque al mismo tiempo constituyó para ésta una auténtica válvula de
escape de las difíciles situaciones de penurias y prohibiciones.
En el caso de Canarias, además, continuó sin existir una industria cinematográfica
y se mantuvo la utilización del cine como maquinaria publicitaria de cara al turismo por
parte de la política oficial, favoreciendo las producciones peninsulares y extranjeras que
emplearon el territorio isleño para el rodaje de numerosas películas aprovechándose de
las infinitas posibilidades que ofrece el paisaje canario para numerosos géneros, como el
fantástico, el histórico o las comedias propias del destape tardofranquista (Martín, 2010).
En este ambiente debemos
encuadradar la gran superproduc-
ción de la década de los cin-
cuenta: Tirma, o La principessa
delle Canarie [Fig. 3], que su-
puso uno de los mayores aconte-
cimientos que conmocionaron a
la sociedad grancanaria en la dé-
cada de los cincuenta. Resultado
de una coproducción del grupo
español INFIES y del italiano
Film Costellazione, estuvo prota-
gonizada por Silvana Pampini,
Gustavo Rojo y Marcelo Mas-
troianni y dirigida, primero, por
Carlos Serrano de Osma y, luego,
por Paolo Moffa.
No es nuestra intención
señalar la evolución de su produc-
ción desde su gestación hasta su
Figura 3
estreno en los cines porque nume-
rosos investigadores lo han hecho
antes de nosotros, pero sí señalar que su génesis se inserta en el éxito que durante el
Régimen de Franco tuvo el género histórico a partir del éxito en 1948 con Locura de
Amor y que en 1951 ya mostraba signos de agotamiento tras el fracaso comercial de Alba
de América (España, 2011).
Rodada en color a través del sistema italiano de Ferraniacolor, se basó en una
adaptación libre de la obra teatral del escritor canario Juan del Rio Ayala con el mismo

27
nombre que se había estrenado años atrás y cuya sinopsis tenía como telón de fondo la
conquista de las Islas Canarias por parte de la Corona Castellana y el enredo amoroso
entre una indígena canaria, hija de la máxima autoridad política de la antigua civilización,
y un conquistador castellano. El resultado final fue una cinta que aunque pretendía en-
cuadrarse dentro del género del péplum, acabó pareciéndose más a un werstern. Ello ex-
plica el fracaso en taquilla de la película y las críticas que recibió debido a los anacronis-
mos históricos y fallos narrativos del resultado final (Aranzubia, 2004) .
Es evidente que la producción de este film no fue genuinamente canaria, aunque
lo que nos interesa es que en el tiempo de rodaje en suelo isleño fueron dos relevantes
artistas canarios, Sergio Calvo (1920-2010) y Carlos Morón (1921-1999), los encargados
oficiales del aspecto visual de la película si atendemos a los cargos de bocetistas [Fig. 4],
decoradores, figurinistas y atrezistas que ostentaban conforme a los datos que aporta el
documento de relación del equipo técnico y artístico de la película (AGA, caja 36/04736),
llegando a cobrar por ello un total de 21.000 ptas., según la tabla de gastos de productora
española (AGA, carpeta 36/03542). Ambos eran los más importantes escenógrafos tea-
trales grancanarios de después de la contienda civil, llegando a ser, en el caso de Calvo,
discípulo del artista polifacético Néstor Martín-Fernández de la Torre (Almeida Cabrera,
1987) uno de los más excelentes escenógrafos españoles que colaboró en la moderniza-
ción de la escena española durante el primer tercio del siglo XX (Medina Arencibia,
2014). Aunque desconocemos cómo llegaron a formar parte del equipo de producción,
probablemente fuera a través de la mediación de Río Ayala, con quién ya había trabajado
Calvo como escenógrafo en la puesta en escena de su texto en el Teatro Pérez Galdós en
1949.

Figura 4

28
 Lo importante de su participación radica en la característica principal del género
del péplum, que además de ambientarse normalmente en el período de la Antigüedad
Clásica, se le otorga una importancia superior al decorado, vestuario y figuración sobre
el resto de los elementos que conforman una producción (Aranzubia, 2004). De modo que
dentro del equipo técnico, la posición de ambos era destacable, pues aunque es verdad,
como recoge la prensa la época, que arribaron a la Isla desde la península italiana un
importante cargamento de elementos escénicos (Diario de Las Palmas, 1954) y de ves-
tuario (Falange, 1954) para el rodaje de la película, no todo el componente visual pudo
importarse por varios motivos, en el que destaca la perenne improvisación que existía en
las producciones españolas, acusadas en este caso por las miles dificultades que surgen
cuando se rueda en exteriores.
Además, se sigue explicando al mismo tiempo el peso de nuestros artistas en la
cinta el hecho de que sus funciones fueran las razones fundamentales por las cuáles se
amplió el presupuesto para la finalización de la película. En un principio se había esti-
mado, una vez realizado el acuerdo de coproducción, que cada una de las productoras
pagarían el cincuenta por ciento de total y que estimaban en 9.000.000 ptas. Pero debido
a numerosos imprevistos, se acordó incrementar el presupuesto a 13.500.000 ptas. por
cada parte (Aranzubia, 2004). En el documento de la productora española donde se justi-
fica este incremento (AGA, caja 36/04736), se aportan un total de cuatro razones, siendo
tres de ellas cuestiones relacionadas con el decorado y el atrezzo: la construcción de un
galeón, de un poblado aborigen en la colina de Tejada [Fig. 5] y de un campamento cas-
tellano en la Playa de Maspalomas. La cuarta razón fue la ampliación del tiempo de rodaje
y los gastos que ello conlleva para atender a todo el personal técnico y artístico.

Figura 5

29
 Según Aranzazu (2004), parte de estas nuevas construcciones ya se tenía en cuenta
en el guión definitivo. Por lo que opina que pudiera ser un intento de maquillar gastos de
cara a posibles ayudas de las instituciones. En cualquier caso, y dado que es difícil con-
trarrestar tal afirmación, nuestros artistas tuvieron que hacer frente a la construcción de
un castillo en cartón piedra, destinado para el campamento castellano en Maspalomas y
cuyo resultado final es similar al actual Castillo de La Luz de la capital grancanaria; de
un poblado aborigen en la cumbre de Tejeda (desestimando la propuesta de Calvo de
rodar en cuevas naturales) con techumbres de pino y eucalipto, paredes de piedras con un
enorme portón que marcaba la entrada (Arencibia, 2011); y la recreación de una carabela
que, aunque en un principio, y según la prensa, se pretendía usar el galeón Santa María
construido para la película Alba de América, se estipuló que nuestros artistas transforma-
ran un barco del siglo XX en una carabela del siglo XV, realizado en tan sólo 28 días y
con una financiación de 300.000 ptas., para rodar escenas en el interior del mismo y tam-
bién el desembarco de los conquistadores (L.J.R., 1954).
No cabe duda que, tanto por el presupuesto como por el decorado, estamos ante
una gran producción de la época que movilizó y paralizó a la sociedad grancanaria de la
época durante los casi cuatro meses que duró el rodaje, desde mediados de junio hasta
principios de septiembre de 1954; siendo muchos de ellos colaboradores sin experiencias
previas a través de su participación como figurantes de los cientos que se requirieron y
respondiendo a las necesidades que la productora solicitaba. Junto a ello, tampoco debe-
mos olvidar los numerosos puestos de trabajos que generó, pues había que llevar a cabo
tareas de carpintería, herrería, sastrería, zapatería, peluquería, maquillaje, transporte y es-
pecialistas locales (Arencibia, 2011: 21).
Sin embargo, a pesar de todo este despliegue cinematográfico, la cinta fue un total
fracaso puesto que supuso numerosas pérdidas para Serrano de la Osma y su productora,
no llegando a recuperar el dinero invertido debido a la descoordinación que existió entre
ambas productoras desde el rodaje y que se agudizó a la hora de llevar a cabo el montaje
final de la cinta, pues los italianos eliminaron escenas que supusieron un elevado coste y
que no llegaron a aparecer (Platero, 1981). En este sentido, cabe destacar que realmente
no existió un montaje único (Aranzubia, 2004) porque al efectuado a finales de 1954, le
sucedieron otros dos más antes del estreno comercial en 1956 en los Cines Avellaneda y
Capital de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, antes de pasar la censura, y luego
en Madrid, Barcelona y Santa Cruz de Tenerife (Aranzubia, 2004). Lo que explica que la
cinta pasara al olvido hasta que la Filmoteca Canaria encontró en 2005 una copia en su
versión española que editó en un DVD en 2011 con la intención de subrayar la importan-
cia de la película dentro de la Historia del cine canario.
En cualquier caso, desde nuestra reflexión, lo que debemos resaltar es que la pro-
ducción del film exigió a Sergio Calvo y Carlos Morón una presentación maquillada de
la imagen del paisaje prehistórico canario donde recrearon el pasado de las islas de una

30
forma anacrónica y que no se correspondía con la realidad que se atestiguan en las fuentes
relacionadas con la antigua civilización canaria (Cabrera, 1996). Aun así colaboraron para
demostrar las posibilidades del paisaje canario como plató natural cinematográfico, pues
gran parte de la cinta fue rodada en exteriores, donde se recurrió al paisaje endémico para
recrear la idea de isla virgen e inexplorado, asociando a ello los conceptos de aventuras,
paraíso y espacios naturales sin modificar por la mano del hombre europeo antes de las
conquistas modernas.

4. El Agaete cinematográfico de Dámaso

La creación de la Comunidad Autónoma de Canarias en plena Democracia espa-
ñola supuso por primera vez en la Historia del cine canario que los poderes públicos apo-
yaran al séptimo arte a través de varias acciones: la constitución de la Filmoteca canaria
(1984), la dotación de subvenciones (importante fue la de 1989), el desarrollo de festiva-
les de cines y la definitiva consideración del cine como arte al incluirse como asignatura
en los planes de estudio de la carrera de Historia del Arte de la Universidad de La Laguna
dando lugar a un apogeo de investigaciones cuyo objeto central era el cine. Sin embargo,
como contrapartida, se produce una progresiva desaparición de los cines tradicionales y
de empresarios locales a favor de las multisalas nacionales.
Podemos decir que fue un momento en que la producción netamente canaria re-
toma nuevamente su andadura para establecer la naciente producción audiovisual canaria
que hoy conocemos, comenzando en los setenta a través del cine amateur para profesio-
nalizarse en la década siguiente generando numerosas realizaciones fílmicas y el despe-
gue y reconocimiento de los diferentes cineastas canarios. Cabe destacar que continuó la
utilización de las Islas como decorado natural por parte de producciones nacionales y
extranjeras (Martín, 2010), potenciándose incluso al facilitarse mejoras fiscales para com-
petir con otros mercados.
A pesar de todo, lo que nos interesa es ese cine amateur de los setenta y que debe
de entenderse como resultado del ambiente de libertades que se desarrolló tras el final del
franquismo en el que se reivindicaban los inherentes derechos individuales que durante
aquel periodo de nuestra historia fueron silenciados. Y debido a ese carácter, debemos de
reconocer la utilización de los más modestos medios técnicos, como la utilización casi
mayoritariamente de las cámaras Super-8, o las excepcionales en 16 mm, que provocaban
problemas técnicos “para sincronizar la banda de sonido por la escasa anchura del foto-
grama” (Martín, 2010: 253-254).
Ello explica la producción cinematográfica del pintor Pepe Dámaso (1933-), limi-
tada a tres películas: La Umbría (1975), Réquiem para un absurdo (1979) y La Rama-
Collage (1988) que forman una único tejido cinéfilo cuyo denominador común es la am-
bientación y el decorado en torno a su pueblo natal: Agaete. A pesar de que él fuera el
director y productor [Fig. 6], es importante destacar que como amateur y carente de los

31
conocimientos técnicos (Platero, 1981), estuvo ayudado en sus dos primeras incursiones
cinematográficas (rodadas en 16 mm.) por Ramón Saldías, como cámara y montador con
la misión de “dar forma fílmica a las imágenes concebidas por la creatividad de Dámaso”
(Pavés, 2014:39), y por Agustín del Álamo, como colaborador en las tareas de la adapta-
ción de los guiones cinematográficos; mientras que en La Rama, nuestro artista contó con
el apoyo financiero y técnico de TVEC, siendo producto de las mejoras que experimenta
el cine canario en los ochenta.

Figura 6

No cabe duda que mencionar a Dámaso es sinónimo de provocación y de ruptura

con la tradición artística. Su labor dentro del arte canario está ampliamente reconocida
por la abundante bibliografía que existente sobre su vida y obra. Además, no es nuestra
intención desgranar las características de sus películas, para lo cual remitimos a los estu-
dios de Gonzalo Pavés, sino recalcar que en ellas no vamos a encontrar desacuerdos entre
su quehacer artístico sino una continuación de las mismas preocupaciones sobre las que
ha reflexionado toda su vida: la idea de la muerte, del sexo y del entorno vital en el que
nació. Él mismo lo ha afirmado años después justificándose de la siguiente manera:

“He abordado diferentes técnicas porque me divierte y excita investigar en las

diferentes técnicas plásticas (…) Mi experiencia cinematográfica refrenda todo
lo que estoy diciendo. El artista plástico de verdad tiende a la imagen. Yo me di
cuenta que el cine podía ser un medio para expresarme como la pintura y, sobre
todo, cuando quieres contar una historia, ya que con el medio cinematográfico

32
 puedes hacerlo mejor. (…) Es un complemento a mi visión plástica que me ha
dado un gran resultado.” (Luján, 2013: 178 y 181)

De este modo, la muerte en sus películas está en la trama de las dos primeras. En
La Umbría [Fig. 7], basada en la adaptación teatral del mismo nombre del poeta y autor
dramático Alonso Quesada, es el resultado de una enfermedad incurable que asola a una
familia bien avenida de principios de siglo XX. En Réquiem para un absurdo, cuyo guión
fue escrito a partir de la historia oral de la sociedad culeta, es el resultado de la intolerancia
de una sociedad hacia las personas que
aman a personas del mismo sexo en la
represora década de los cuarenta del
anterior siglo.
Por su parte, las cuestiones pa-
sionales y sexuales están en las perfor-
mance y happenings, en ocasiones in-
coherentes o surrealistas, pero que en-
fatizan la trama que llevan a cabo los
distintos personajes en estas películas
cuando el clímax argumental está lle-
gando a su punto más dramático. En el
caso de La Umbría, se puede ver
cuando una de las protagonistas intenta
escapar de su destino fatal hasta el mar
mientras los fantasmas de sus antepa-
sados la violan simbólicamente (Pa-
vés, 2014). En Réquiem [Fig. 8], los
personajes absurdos que aparecen du-
rante la película, sin aparente lógica en
la trama, dominan la escena tras el fi-
nal trágico del protagonista realizando
sensuales danzas báquicas y la apari-
ción del ángel de la muerte tras haber
degollado a un carnero (Pavés, 2014).
Además, en ambas películas,
esas referidas cuestiones a la muerte y
lo sexual es enfatizado con escenas
donde Dámaso muestra sus propias
obras pictóricas que intercala entre se-
Figura 7
cuencias, como algunos lienzos de la

33
serie Juanita (1965), de La Umbria (1975) o La muerte puso huevos en la herida (1969),
entre otras.

Figura 8

Y Agaete, pueblo costero al oeste de Gran Canaria donde nació Dámaso, en el

que sus gentes, paisajes y geografía son fundamentales para conocer toda su producción,
es el lugar físico que sirve como el decorado en el que transcurre toda la acción de las tres
películas sin apenas modificaciones aunque estén ambientadas en distintas épocas. En la
adaptación de Quesada, la trama se rodó en la actual finca hotelera Casa Longuera de la

34
familia Manrique de Lara de estilo neogótico y ambientada en los primeros años del siglo
XX. Réquiem tiene como telón de fondo distintos lugares del centro histórico del pueblo
de los años cuarenta, en el que tiene un especial protagonismo la Iglesia Matriz de Nuestra
Señora de la Concepción, en el centro histórico del pueblo. Por último, en La Rama,
enmarcado dentro del género documental, lo importante es el Océano Atlántico que baña
a este pueblo y que también tiene una singular participación en las anteriores.
Sin duda alguna, lo destacado en Dámaso, y que lo diferencia de los anteriores
artistas, es que reconoce el valor y potencial del cine como medio para comunicar su
esencia y aportación al mundo del arte no dejando de lado en ningún momento la impor-
tancia de su producción pictórica Ello explica, al mismo tiempo, su recurso viscontiano
de recreación de la obra de Roger Var der Weyden, El Descedimiento de la Cruz , en La
Umbría, o la importancia que otorga al Tríptico de Nuestra Señora de las Nieves, de Joss
Van Cleve, en Réquiem para un absurdo. También se desemeja de ellos porque aparece
en las cintas, primero de una forma indirecta, pero luego en La Rama como auténtico
protagonista, como si se tratase de un autorretrato para dejar constancia a la posteridad de
su existencia y de su valía como artista. Misma posible intención que, según la catedrática
en Historia del Arte, María de los Reyes Hernández Socorro, hizo Van Cleve en el Tríp-
tico de Nuestra Señora de las Nieves. Según ella, éste artista viendo la lejanía del encargo,
se autorretrataría en la figura de San Antonio Abad con el mismo fin que tuvo el artista
canario, con la diferencia que el de Flandes pretendía limitarlo a una isla lejana que se
encontraba en medio del Atlántico mientras que Dámaso pudiera haberlo hecho para tes-
timoniar su presencia al mundo atendiendo a la facilidad del medio cine para reproducirse.

5. Conclusiones
Llegados a este punto podemos justificar que la presencia de los pintores en la
Historia cine canario es relevante porque participaron en todos los momentos y los hitos
fílmicos que tuvieron lugar en ella.
Ahora bien, aunque todos llegaron del mundo de la escenografía (práctica común
en el nacimiento del cine) y partieran de obras teatrales para crear su cine, cada uno utilizó
este medio de forma distinta. Si Monzón Grondona recurrió a él para experimentar sobre
un medio artístico que se encontraba a años luz de su formación ochocentista, Morón y
Calvo simplemente participaron en él para atender un encargo mientras que Dámaso fue
el único que lo usó en su propio beneficio aprovechándose de él para difundir su obra así
como recurrir a otro género artístico para seguir profundizando en sus preocupaciones.
Además, todos ellos utilizaron el espacio natural de la Isla de Gran Canaria como
plató natural en sus distintas producciones destacando la valía del territorio isleño, no
sabemos si de forma consciente o no, como lugar idóneo para el rodaje cinematográfico
debido a la variedad de paisajes que en las Islas se desarrollan, potenciando en cada caso

35
visiones distintas, maquilladas en el caso de Tirma, reambientadas en La Umbría o sin
modificación alguna en La Hija del Mestre.
Sin embargo, lo que debemos tener presente en todo momento es que la participa-
ción de estos artistas en este género artístico ha sido puntual. Ellos no tenían intención de
desarrollar una carrera en el cine, más que nada porque así lo manifestaron en vida ya que
carecían de los conocimientos técnicos y porque, en realidad, tampoco les interesaba más
que por el hecho tantear y satisfacer una mera curiosidad personal ante un nuevo arte que
había nacido en el siglo XX.
En definitiva, esperamos que a partir de ahora se les reconozca a Monzón Gron-
dona, Calvo, Morón y Dámaso su importancia en el devenir del cine canario ya que par-
ticiparon en producciones que hoy día se reconocen como vestigios fundamentales del
desarrollo del cine en el Archipiélago Canario. Al mismo tiempo confiamos en que sirva
para remarcar la significación que ha supuesto las artes escénicas en la producción de los
artistas plásticos canarios y que esperamos seguir aportando más luz sobre esta relación
cuando finalicemos nuestra tesis doctoral.

6. Referencias:
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37
 The Chicana Artist Speaks: Exploring Who I
Am Adriana García
Ellen Riojas Clark
University of Texas at San Antonio, Bicultural-Bilingual Department
Daniel González
University of Texas at San Antonio, Bicultural-Bilingual Department
Resumen en español: Abstract:
En un cortometraje Adriana García ex- Adriana Garcia explores her cultural
plora su identidad como artista la- identity in a short film. Exploration of
tina/chicana a través de su entorno socio- identity as a Latina/Chicana artist
económico, educación, etnicidad y cul- through her socio-economic, educatio-
tura. Los temas de identidad, auto-acep- nal, ethnic, and cultural background
tación, y conceptos de la clase, color y forms the framework. Themes of iden-
género emergen. Utilizando etnografía tity, self-acceptance, and issues regar-
visual, se ha basado entrevistas, presen- ding class, color, and gender run
taciones, y el trabajo del artista.Parte de throughout. Based on interviews, artist
una serie de películas que apoya a los ar- presentation, and work utilizing visual
tistas latinas de Texas el proyecto cró- ethnography. Part of a film series sup-
nica la historia, la ideología y los proce- porting Latina artists from Texas chroni-
sos artísticos. Explora sus viajes artísti- cling history, ideology, and artistic pro-
cos, el crecimiento personal y el desarro- cesses. Tells of her artistic journeys, per-
llo de la identidad dentro de sus comuni- sonal growth, and identity development
dades. Discuta su desarrollo de la identi- within her communities. Discusses her
dad étnica y cultural personal y proceso personal ethnic and cultural identity de-
en la narrativa y en su obra de arte. velopment and process in the narrative
and in her artwork.
Palabras clave:
Identidad, Artista, Latino/Chicano Key words:
Identity, Artist, Latino/Chicano

38
 1. Introduction
Contemporary artistic work by Chicanos and Latinos living in the United States
demonstrate through the use of artistic narrative, that is, their art work, the interplay of
their identities and feelings as signaled by the situational context of interacting in ethnic
majority and ethnic minority communities (Anzaldúa, 1987; Alvarez, 2007; Diaz, 2007).
Of particular interest are studies that have focused on the construct of identity from so-
ciocultural theoretical frameworks to explain how bicultural individuals view themselves
and their multiple identities in various contexts. South Texas has historically housed such
a social relationship between a power minority community of Mexican Americans in Te-
xas and a power majority holding White community.
The visual artist, Adriana Garcia, the focus of this research is a member of the
Mexican American community and speaks to this social phenomenon from a historical
and personal, point of view through her art work. She is a member of this community of
practice, lives in the area and has been raised in the area, and is: a) member of the ethnic
Mexican American community in South Texas, and, b) participates in a visual arts com-
munity, and c) has a world view of her situatedness within this ethnic community in Texas
and the US.
The questions guiding this paper are:

 How do specific cultural/visual artistic tropes work with visual narratives

to mirror the community of the artist, her community or practice, and reflect her real
world experiences?
 How does membership in an ethnic community, a community of practice,
using a critical artistic practice with Chicano art aesthetics inform and influence an artist’s
identity?

2. Literature review
2.1. Communities of Practice
A community of practice is constituted by a group of people with a shared interest,
agenda and exercise a specific craft or profession often with a goal of solving a problem
but involves many other benefits to members and the affiliated community (Wenger,
1998). The group’s formation does not need to be formally created nor be connected and
situated within a specific institution (Wenger, 1998). Wenger lays out four learning-rela-
ted processes for each community of practice. These are a) sharing meaning, b) sharing
practices, c) sharing community, and d) developing a relevant identity (Wenger, 2000).
Illeris elaborates on this phenomena “the social dimension of learning is tied to commu-
nity and practice and created meaning and identity, and therefore learning presupposes
action and participation converts them into experience and development.” (2007: p 142)

39
 The community can develop and grow naturally or it can be inspired by specific
socio-economic situations and community needs. The group works together through prac-
ticing the shared craft and communicating with each other. Members communicate about
the practice and the social political environment. In this case, the member is a practicing
visual artists, and is situated with less resources within a political and cultural power re-
lationship. Membership can be transformative and help develop participants in both per-
sonal and professional manners (Stehlik & Carden, 2006). Members become more infor-
med about the situations, the dynamics, and about themselves as individuals. Communi-
ties of practice can exist with a specific neighborhood, region, and according to Castells,
with modern technology even online through the internet and social media (Interview
with Manuel Castells, 2008).
The people involved with this artistic community have knowledgeability of both
being a member of the local specific ethnic group connecting the visual artists and their
knowledge as practicing visual artists. Living in the regional community of South Texas,
the members are familiar with the culture rhythms and social nuances that go into social
and professional lifestyles in the area. Having an understanding of the social situation and
landscape marks individuals as members and ‘legitimate actors’ in the community that
constitutes this community of practice and the social systems therein (Omidvar, Kislov,
& Wenger-Trayner, 2014).

2.2. Identity Influences

Historically, discussions on identity and its construct used vocabulary that evolved
along with the changes in theories on culture. According to Van Meiji (2006, 2008), iden-
tity is the historically and culturally rooted self-image of a people that is situated and
honed against other groups of people. Societies were considered to be stable and unchan-
ging, with members of a group adhering to the norms of the group and sharing a sense of
identity.
For the individual, Norton explains identity as “how a person understands his or
her relationship to the world, how that relationship is constructed across time and space,
and how the person understands possibilities for the future” (2000, p. 5). Other resear-
chers posit, “Identity is a concept that figuratively combines the intimate or personal
world with the collective space of cultural forms and social relations” (Holland, Lachi-
cotte, Skinner, & Cain, 1998, p. 5). The social practice and co-construction of this identity
production transforms the individual and the accompanying discourses (Clark & Flores,
2001). To consider co-constructed identity production helps in the understanding of the
discourse on multiple identities or multiple selves. This allows for the replacement of the
term identity with “self” and allows this theory to replace a singular identity with that of
multiple or sets of selves constructed in various settings within society (Clark & Flores,
2001).

40
 The power to act for oneself, referred to as agency, is not passive and is a pivotal
component of identity production (Holland et al., 1998, Urrieta, 2009). According to Ho-
lland & Lachicotte (2005), “people creatively direct the sets of collective meaning to their
selves, and through this orchestration come to be able to organize and narrate themselves
in practice in the name of an identity, and thus achieve a modest form of agency” (p. 12).
Exploring the components of the sociocultural contexts that one lives in gives new
insight into society, power relationships, and other socio-historical contexts. This expo-
sure heightens and changes one’s understanding and feelings about identity (Ewing,
1990). Assessing the dynamics within power relationships that occur in society leads to a
heightened sense of understanding and affirmation of ethnic identity (Clark & Flores,
2001). Issues such as educational and political marginalization, conflicts of language use,
and the challenges and abuse of assimilation requirements make ethnic identity more pro-
nounced in a community’s existence.
Community histories and stories then become more important to both remember
and share with younger generations. Visual artists contribute to this story telling and cul-
tural survival through the visual narratives they create that include personal experiences
amidst their communal and familial histories. The practice of creating visual art and being
a member of a visual art community affects both the formation and manifestation of in-
dividual and collective identities. The changes in individual training and exposure to ar-
tistic practices and the dynamic of the socioeconomic situation influence the sense of self
and the identity of individual practitioners and allow for an accompanying empowerment
(Stehlik & Carden, 2006).

2.3. Definitions of Cultural Identity Labels:

 Hispanic: Some Latinos prefer the term “Hispanic” utilized since the
Reagan area, while some reject it as a colonizer’s term since the community already had
its own word of self-identity—“Latinos," whereas the term “Hispanic” was imposed on
the community by an unpopular president (unpopular among most U.S. Latino groups,
since it was only a minority upper class/white/exile Cuban community that had the Pre-
sident’s ear. Sandra Cisneros in Clark, in press 2015).
 Latino: Then and now the term “Latino” is used to identify oneself as a
citizen of the U.S., but with Latin- American roots. This is a more neutral and acceptable
term, except among the more upwardly mobile, Euro-centric, or, to put it kindly, politi-
cally innocent. (Sandra Cisneros in Clark, in press 2015).
 Mexican American: refers to a community’s ancestry from Mexico, al-
though they live in the U.S. and are U.S. citizens. Their culture can be referred to as
mexicano because of cultural heritage as that is how the community originated and lives.

41
The terms Mexican American and Latino do not necessarily evoke the social justice ori-
gins and imperatives, which the term Chicano/a connotes. (Clark, in press 2005)
 Chicano: “is not a blanket term grouping Latinos from the Southwest. It
is a term that was born of the Chicano Movement of the 1960’s, and it is used by those
individuals in the U.S. who are aware of the political and social history of oppression of
people of Mexican descent in the United States. To call yourself “Chicano” is akin to
calling yourself a “feminist.” It is a word you use to define and defend yourself as one
allied with a cause. Just as being born female does not make you a feminist, being born
in the United States of Mexican descent does not make you a “Chicano.” It is a word one
voluntarily accepts when you have political consciousness regarding injustices of race
and class. (Sandra Cisneros in Clark, in press 2015).

3. Art Iconography
3.1. Barrio Geographies
One aspect of the membership in an ethnic community is the understanding
and access to the specific nuances and material resources available to that community.
Artistically, Chicano artists not only access and use familiar icons, but highlight, prize,
and glorify them in their artwork. Using the details of a specific neighborhood, and a
specific ethnic community helps member artists to create visual stories and ultimately,
their own visual dialect, or visual language. Members of the community will relate to the
themes, colors, historical, and religious symbolism that combine to inform their own li-
ves, families, and communities’ experiences. For South Texas and other Mexican Ame-
rican communities, the geographical mapping of their community is that of their barrio
(Diaz, 2005). To describe the barrio and its geography, Diaz explains it to be “the central
space, culture, conflict, and resistance of and within… historically a zone of segregation
and repression… [with] uneven development, inflated rents, low wage labor, lack of
housing…” (2005, p. 3). This space also serves as the beacon point for meeting and or-
ganizing through the sense of ownership for space and treating it as an important if not
sacred sanctuary where members can be safe and affirm their culture (2005). Diaz con-
cludes the barrio symbolizes a physical space that houses “economic equality, cultural
solidarity, racial injustice, and political mobilization” (2005, p. 3).
Ybarra-Frausto (1991) locates the barrio as a rasquache cultural production, wri-
ting:

The visual distinctiveness of the barrio unites the improvisational attitude of ma-
king do with what’s at hand to a traditional and highly evolved decorative sense.
In the barrio, the environment is shaped and articulated in ways that express the

42
 community’s sense of itself, the aesthetic display projecting a sort of visual bicul-
turalism … traditional items like religious shrines … [mix with] objects from mass
culture (p. 157).

3.2. Murals
Murals have long been a common sight in Latino barrios. They have held a place
on building walls relaying political messages of the day, and expressions of individual
and communal history and culture. According to Chicana artist, Judith F. Baca (2005),
the mural as an art form: “… is not an easel painting made large. A mural is a work of art
created in relatedness … Murals build common ground … Murals sing gospel form our
streets and preach to us about who we can be, what we fear, and what we can aspire” (p.
155). Baca theorizes that the visual narrative of murals relay particular stories for the
artists within a context and experience of the larger surrounding ethnic community
(2005).

3.3. Rasquachismo
The term rasquachismo coined by Tomas Ybarra-Frausto (1989), comes from a
very specific and limited resource experience of many Mexican Americans communities.
For Ybarra-Frausto, rasquachismo is a Chicano sensibility of overcoming societal obsta-
cles and being resourceful with the materials and situations that are present. It is turning
a challenging situation into an opportunity. Ybarra-Frausto tells of the saying or dicho
“hacer de tripas corazon”/make a silk purse out of a cow’s ear (Ybarra-Frausto, Cook, &
Young, 2002). Rasquachismo includes resourcefully using scraps and materials for the
function that is needed which may not be what they were initially produced to do (Ybarra-
Frausto, 1989). The artistic features and value of rasquache art is to “create something
that was not there and its profound and its beautiful and its satisfying because its making
due with what you have” (Ybarra-Frausto, Cook, & Young, 2002).
Mesa-Bains agrees (1999) that rasquachismo also speaks to overcoming barriers
and an imaginative approach to life, elaborating:

In rasquachismo, one has a stance that is both defiant and inventive. Aesthetic
expression comes from discards, fragments, even recycled every day materials
such as tires, broken plates, plastic containers, which are recombined with elabo-
rate and bold display in yard shrines (capillas) domestic decor (altares), and even
embellishments of the car. In its broadest sense it is a combination of resistant
and resilient attitudes devised to allow the Chicano to survive and persevere with
a sense of dignity. The capacity to hold life together with bits of string, old coffee
cans, and broken mirrors in a dazzling gesture of aesthetic bravado is at the heart
of rasquachismo (pp. 157-158).

43
 Resourcefulness is seen in all marginalized communities, and Chicano artists have
added to this legacy of reappropriating materials to express their personal and communal
stories, their values, politics, culture, and identity in their work.

3.4. Chicano Art

From within the socio-political environment of the 1960s, Chicano art acted as a
vehicle to transmit awareness to political dynamics and the importance of ethnic identity
(Vargas, 2010). This period in U.S. history was marked with the Civil Rights Movement,
war protests, and frustrations with societal power struggles across the country. The Chi-
cano artists contributed to these movements by the messages within their visual narrati-
ves. Chicano art was an act of resistance and political empowerment. It was a vehicle for
social justice activism (Vargas, 2010). Members of the Chicano art movement became
more conscious of their personal and communal history as well as their situatedness
within the larger society.

3.5. Con Safos: C/S.

In the 1970’s in San Antonio, Texas, the art group Con Safos was formed by se-
veral male Chicano artists and Ellen Riojas Clark (co-author), the lone female and non-
artist who served as the secretary. All of the artists have now become prominent, interna-
tional and nationally known, though at that time they could not exhibit in any museum or
known gallery due to their marginalization based on their ethnicity, political views, and
artistic genre.
Arturo Flores (1968) explained:

The cause of CON SAFOS, if we must have a cause, has no ideology. It is rather
and attempt at expressing the entire spectrum of feelings that are the soul of the
barrio … CON SAFOS magazine is a part of … an aesthetic outgrowth which is
ultimately the soul of the [Chicano] movement, … CON SAFOS symbolizes [the]
beginning of a Chicano literary genre, a definition of the Chicano identity, and an
assertion of the moral and aesthetic values of the barrio experience (n.p.).

Terrones explains, “Con safos is an amalgamation of the aesthetic ingredients that

comprise Chicano/a cultural productions” (2015). Writing the abbreviated version C/S
for the term con safos, signified it as a symbol of a protection and retribution (Castro,
2000, p.70; Polkinhorn, Velasoco & Lambert, 2005). Having taken this symbol of C/S to
show disdain for the mainstream white art world, C/S established itself within the art
scene as a valid art genre.

44
 3.6. Chicana Feminist Pedagogies
The sharing and retelling of a community’s history is fundamental to Chicana Fe-
minist Pedagogies according to Delgado Bernal (2001) who further explains:
Chicana feminist pedagogies are partially shaped by collective experiences and
community memory … This knowledge is passed from one generation to the next–often
by mothers and other female family members—can help us survive in everyday life by
providing an understanding of certain situations and explanations about why things hap-
pen under certain conditions. (p. 624-625)
Chicana artists speak to these stories through their use of materials, icons, and
visual narratives stating their prominence in a traditional male world.

4. Method
Ethnographic qualitative research speaks to experiences that are overlooked in
political and scholarly dialogues, helps to reveal the experiences and accessible resources
of communities within society that become invisible during searches for answers, for lear-
ning, and meaningful resources to resolve current issues.
Our project is to develop a 30-50 minute film entitled A Latina Artist Speaks:
Exploring who I am - Adriana Garcia and involved interviews, artist presentations, and
the viewing of her artistic work. The exploration of identity as a Latina artist from a dis-
tinct socio-economic, educational, ethnic, and cultural backgrounds form the film frame-
work. Data analysis consisted of performing content analysis of the transcript of the audio
portion of the videotape, comparing participant narratives, and deriving salient themes.
Three themes occurred in the artist’s narratives. Each theme (T) is presented with
exemplary snips from the interview.

 T1: Multiple Identities

 T2: Community of Practice
 T3: Chicano Art Aesthetics and Icons in Artwork

5. Findings
The themes of identity, self-acceptance, and issues regarding class, color, and gen-
der emerge throughout the film. This documentation of a Latina artist’s life and work
brings her aesthetic and intellectual abilities to the forefront. The film focuses on the ar-
tistic, her visual cultural learning community, her processes, beginnings, implementati-
ons, and her contributions to the art world and the extended ethnic community. The do-
cumentation of this Latina artist, Adriana Garcia’s identity also impacts the social power
relationships between ethnic and social classes, gender relations, and in the identity for-
mation of a Latino artist community. Four themes (T) occurred in the artist’s narratives:

45
  T1: Multiple Identities:
She considers herself a woman, girl, pocha, Chicana, Mexican American, person,
and most relates to the term Chicana, which for her encompasses evolution as her identity
changes, adjusts, and grows. Adriana considers herself a Chicana due her parents consi-
dering themselves Chicanos, her associations with Chicanas, and her viewpoints on social
and political issues. Her identity is also eternal and thinks her soul, does not have or re-
quires a label. Latina, as a woman, she speaks of the strong influence of her mother as a
learner, a professional, and she is empathetic to the sexism and racism that her mother
endured.
Chicana Feminist Pedagogies: There was a strong feminist identification within
the theme of her artwork and her articulation of herself, her work, and her community.
Her art can be viewed through a feminine pedagogy incorporating the essence of women
within nature and spirituality. Her art depicts her body as woman and within, a contem-
plation situated within the chasm of the cosmos, creation, higher consciousness, and an
overall context of spirituality.

 T2: Community of Practice

Communally, her family has a sense of pride as U.S. citizens and as two genera-
tions of men in her family fought for the U.S. in World War II and Vietnam, only then to
live with the obstacles and limits of racism. It is the reality of the Mexican American
experience, for it is the world of her family, community history, and of her own lived
reality.
Though still living in her childhood family home, Adriana’s background and in-
fluences include her family and community with their creative talents, hobbies, and pro-
fessions. Family members were painters and actors and her grandfather employed an ideo-
logy that every practice, every task, every job has its own art and creativity. Her interac-
tion with family and community informed her ideology, curiosity, and challenged the
mainstream images and art that through her training and experience, she could not relate
to.

 T3: Chicano Art Aesthetics

Adriana employs socio-political iconography in her artwork. Icons in her artwork
include artistic tropes of her community, San Antonio, cars, images of her barrio. The
images that she saw of women did not reflect how she saw her friends, female family
members, and herself. She began with portraits of women and looked for nuances of their
physical traits and signs of the experiences they lived. The physical features of women in
her paintings show features of her relatives, friends, and acquaintances who she used as
models or inspiration, situating their images with both spiritual and physical frames. She
looked to indigenous symbolism of the four corners of the universe and other cultural and

46
historical images and concepts. She looks to not only symbolize them in her artwork but
to relay and accept the concepts as modern day lenses and realities. Her work references
historical buildings, businesses, streetscapes, and other elements of her physical barrio.
Cityscapes in her murals and other work also include iconic local churches and classic
cars from her parents and grandparents eras in San Antonio. Signs in her work are in both
Spanish and English, true to the current and historical practices in the area. Uniforms of
mariachis and folkloric dancers are drawn or displayed with her work. Iconic stores, thea-
ters, and thoroughfares also are exhibited in her work, reflecting the real life experiences
of present day realities and historical memories..
The themes of identity, self-acceptance, and issues regarding class, color, and gen-
der run throughout the film. The documentation of a Latina artist’s life and work brings
her aesthetic and intellectual abilities to the forefront. The film focuses on the artistic,
visual cultural learning ethnic communities, her processes, beginnings, implementations,
and her contributions to the art world and to the extended ethnic communities. The cele-
bration of this Latina artist, Adriana Garcia’s community identity, also impacts the social
power relationships between her ethnic and social classes, gender relations, and in the
identity formation of her Latino artist community.

6. Conclusion
Artistic creations and expressions are often culminated by the interactions and
experiences during the creative process and the interaction between viewers and the final
products (Yosso, 2005). These interactions give space for the energy and growth of inter-
mingling ideas, fundamental human emotions, and conceptual connections that revive
memories, sentiments, and challenges to communal narratives and new angles on con-
nections and relationships of all sorts. The genesis of the artistic process and aesthetics
are fundamental to both the artistic experience and qualitative research (Bresler, 2006).
The experiences and processes involved in creating art are connected to the ‘space su-
rrounding art experiences’ communicate with and contribute to the practices of collecting
and analyzing data and the overall practice of qualitative research. Bresler finds the arts
to ‘provide rich and powerful models for perception, conceptualization, and engagement
for both makers and viewers’ (2006, p. 52). These provide valuable opportunities for par-
ticipants in the process to learn and grow and to connect with others involved in the va-
rious stages of art. Dialogue between the creators and viewers or participants, exists
throughout the process via the various components of the artistic process.
We approached this project as researchers and as ethnographic filmmakers. We
decided to focus on a Latina visual artist, Adriana García, her processes, and contributions
to her extended ethnic communities and her art world. For us as researchers and filmma-
kers, this is a quest of documenting and connecting the many facets of an artist’s socio-
cultural life. These themes include identity formation, power relationships between

47
groups, artistic expression, political positioning, ethnic histories, and modern day group
relations.

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50
 La Commedia dell’Arte de la porcelana rococó
a Scaramouche (1952)
Myriam Ferreira Fernández
Profesora - Universidad Internacional de La Rioja
Resumen en español: Abstract:
Cuando a finales del siglo XVIII se fue In the late XVIIIth century, a large num-
difundiendo en Europa la escultura en ber of little porcelain figurines spread for
porcelana, un tema muy habitual fueron all Europe. Most of those figurines repre-
los personajes de la Commedia dell’Arte, sented a subject which, because of its dy-
ya que su viveza y colorido encajaban namism and colour richness, fitted very
muy bien con el estilo artístico de esos well with the artistic style of those mo-
momentos. Este trabajo analiza las simi- ments: the Commedia dell’Arte. This
litudes entre el estilo de estas figuras de work analysis the similar aspects bet-
porcelana y dos películas ambientadas en ween those figurines and two films
el mundo de la Commedia dell’Arte: which are also set in the world of the
Scaramouche (1952) y La máscara de Commedia dell’Arte: Scaramouche
Scaramouche (1963), película española (1952) and La mascara de Scaramouche.
dirigida por Antonio Isasi-Isasmendi. De In fact, the colour symbology and the
hecho, en la simbología del colorido y en characters of those films are nearer from
la caracterización de los personajes se the artistic style of rococo and neoclassic
aprecia una mayor vinculación con el es- porcelain than from the descriptions of
tilo artístico de la porcelana rococó y the original Rafael Sabatini’s book.
neoclásica que con las descripciones de
la novela original de Rafael Sabatini. Key words:
Porcelaine, rococo, neoclassicism, Com-
Palabras clave: media dell’Arte, Scaramouche.
Porcelana, rococó, neoclasicismo, Com-
media dell’Arte, Scaramouche.

51
 1. Introducción
Scaramouche era un personaje de la Commedia dell’Arte, originalmente un capi-
tán de origen napolitano o español, fanfarrón e intrigante. En 1921, el escritor Rafael
Sabatini tituló así una novela en la que su protagonista representaba el papel de Scara-
mouche en una compañía de teatro itinerante. La novela tuvo tanto éxito que se hicieron
de ella varias películas, entre ellas, una estadounidense en 1952 y una hispano-franco-
italiana en 1963.
La acción de Scaramouche se sitúa a finales del siglo XVIII, por lo que ambas
películas muestran en su ambientación y vestuario puntos de contacto con manifestacio-
nes artísticas de esos años. En este trabajo se pretende comparar las películas citadas sobre
Scaramouche con algunas manifestaciones artísticas de la época, sobre todo las que re-
presentan como tema la Commedia dell’Arte. En especial, se prestará atención a las re-
presentaciones de figuras en porcelana, un ámbito en el que el tema de la Commedia
dell’Arte estuvo especialmente presente.

1.1. Objetivos
El objetivo principal de este artículo es estudiar la relación entre la porcelana die-
ciochesca, sobre todo la que representa personajes de la Commedia dell’Arte, y el vestua-
rio y la caracterización de los personajes de las versiones cinematográficas de Scaramou-
che realizadas en 1952 y 1963.
Para alcanzar este objetivo, se proponen los siguientes objetivos específicos:
- Indagar sobre la presencia de la Commedia dell’Arte en las manifestacio-
nes artísticas de finales del siglo XVIII, en especial en las figuras de porcelana.
- Analizar la representación de la Commedia dell’Arte en la novela Scara-
mouche y en las adaptaciones cinematográficas de 1952 y 1963 para valorar si la repre-
sentación que se hace de este género es o no fiel históricamente.
- Comparar la ambientación y el vestuario de los personajes con diferentes
manifestaciones artísticas de finales del siglo XVIII para localizar posibles influencias.

1.2. Metodología
Este estudio enlaza campos muy diversos: la Commedia dell’Arte, las obras de
Sabatini, el cine y el arte de finales del siglo XVIII. Algunos de estos campos ya han sido
puestos en relación en publicaciones previas, como el arte dieciochesco y el cine (Vacche,
1996) o la Commedia dell’Arte y el arte (Chilton y Gardiner, 2001). Sin embargo, no
hemos encontrado estudios sobre Commedia dell’Arte y cine, mucho menos sobre porce-
lana y cine y muy poco sobre Scaramouche y el arte. Por esa razón, este trabajo resulta
una primera aproximación a un tema muy amplio y, debido a su limitada extensión, no
pretende tener un carácter exhaustivo.

52
 El trabajo se plantea como un acercamiento teórico al tema, que ofrece datos re-
cogidos en bibliografía muy variada y algunas hipótesis que esperamos que puedan abrir
el camino a futuras investigaciones.
La metodología seguida para este estudio ha sido la siguiente:
1. Lectura de la novela y visionado de las películas.
2. Búsqueda de bibliografía relacionada con estos temas:
o La Commedia dell’Arte.
o El arte del siglo XVIII.
o Porcelana dieciochesca.
o Rafael Sabatini y su obra.
o Las películas sobre Scaramouche y las personas que trabajaron en ellas.
3. Rastreo en Internet buscando imágenes sobre porcelana con similitudes
estéticas respecto a las películas citadas.
4. Redacción del texto final.
Hay que indicar que, como el trabajo se había planteado como un estudio entre la
relación de las figuras en porcelana y Scaramouche, a medida que avanzaba el estudio se
han encontrado más puntos de contacto entre la porcelana y la película de 1952 que la de
1963, la cual parece basarse en fuentes diferentes. Por esa razón, el espacio dedicado al
análisis de la película de 1952 es superior que el de la película de 1963.

2. La Commedia dell’Arte y la porcelana del siglo XVIII:

La Commedia dell’Arte fue un género teatral surgido en Italia, muy famoso du-
rante los siglos XVI, XVII y XVIII. Se trataba de un teatro de carácter improvisado, ba-
sado en un esquema previo o scenario, donde los intérpretes representaban unos persona-
jes muy definidos: Pantalón, Arlequín, Colombina, Pierrot, Polichinela, el Doctor, el Ca-
pitán, los enamorados… Las representaciones solían ser comedias humorísticas, donde
se jugaba con los rasgos diferenciales de cada personaje, con peculiaridades regionales
manifestadas en la forma de vestir y los diferentes acentos, con acrobacias, bromas gro-
seras y efectos sorprendentes de tramoya (Oliva, 1990).
Durante el periodo rococó, la Commedia dell’Arte fue un tema artístico muy re-
presentado, ya que enlazaba con los ideales de este periodo: era cómico, engañoso, diver-
tido y colorista, invitaba al coqueteo y era espontáneo e improvisado. Por esta razón, fue
muy representado en la pintura, destacando las representaciones de Gillot y, sobre todo,
su discípulo Watteau, así como otras de Paret, Tiépolo o Goya.
En cambio, en escultura la Commedia dell’Arte no solía representarse en escultu-
ras a gran escala, normalmente en mármol o bronce, donde se preferían temas más serios
como mitológicos, retratísticos o religiosos. En cambio, sí se representó ampliamente en
pequeñas obras de carácter decorativo, ya que en este ámbito encajaba mejor el carácter
festivo y travieso de la Commedia dell’Arte. “As a subject the Italian Comedy, which had

53
taken Europe by storm, offered endless inspiration, the rough, earthy humour and the
spontaneity and vitality of the characters” (Avery, 1949, p. [10]). Así que la mayor parte
de representaciones de este tema son pequeñas figuras en materiales como marfil o por-
celana. Y, tras el descubrimiento de la fórmula de la porcelana dura en Europa (Giménez,
1996), las representaciones en porcelana fueron las más numerosas, por ser más fáciles
de realizar que, por ejemplo, el marfil, y por la fama que alcanzó este material, que hizo
que el siglo XVIII fuera llamado “el siglo de la porcelana” (Bonet Correa, 1982).

3. Scaramouche, de Rafael Sabatini: la Commedia dell’Arte en una

novela
En 1921, el escritor anglo-italiano Rafael Sabatini publicó Scaramouche. Pronto
se convirtió en su novela más famosa, a pesar de que también alcanzó fama por otras
historias, como El capitán Blood, El cisne negro o El halcón de los mares, que mezclaban
aventuras con sucesos históricos en un tono folletinesco pero con bastante calidad.
Scaramouche era una novela del género “de capa y espada”. Se trataba de una
historia de aventuras ambientada entre 1787 y 1789, en los momentos previos a la Revo-
lución Francesa. Aunque el hilo conductor de la novela es una historia de venganzas y
duelos entre un joven abogado, André-Louis Moreau, y el Marqués de Latour d’Azyr,
aproximadamente un tercio del libro está ambientado en el mundo de la Commedia
dell’Arte: el protagonista, André-Louis, entrará a formar parte de una compañía para huir
de la justicia y acaba convirtiéndose en escritor, actor y socio de la compañía, hasta que
el odio del dueño, Monsier Binet, acabe conduciendo al desastre.
El tratamiento que Sabatini hace de la Commedia dell’Arte es correcto y bien do-
cumentado. La compañía a la que Moreau llega tiene a los personajes más destacados de
este género teatral: Pantalon, que es el director de la compañía, su hija Climene, que junto
con Léandre representan los papeles de los enamorados, Scaramouche, Arlequín, Pierrot,
Rhodomont, Polichinela, Pasquariel, Madame y Colombina (Sabatini, 2007, p. 110 ss.).
La caracterización que hace de cada uno de ellos también es fiel a la tradición dramática,
y la descripción que hace del vestuario (como el traje negro de Scaramouche o las ropas
elegantes pero ajadas de Léandre) también se corresponden con los datos que conocemos
de la Commedia dell’Arte. Además, Sabatini cita a actores clásicos de la Commedia
dell’Arte, habla de teatros ilustres en los que tenían lugar las representaciones y describe
con fidelidad el proceso de las representaciones: la escritura del scenario, los ensayos, la
preparación de los vestuarios, los carteles anunciadores, el desfile de entrada en las ciu-
dades, la recaudación recogida, etc.
El éxito de la novela hizo que muy pronto fuera llevada al cine, como ocurrió, de
hecho, con muchas de las vibrantes novelas de aventuras de Sabatini. La primera adapta-
ción cinematográfica tuvo lugar en 1923, dirigida por Rex Ingram, a la que seguirían
Scaramouche, en 1952, dirigida por George Sidney y La máscara de Scaramouche en

54
1963, dirigida por Antonio Isasi-Isasmendi. A partir de los años 70 se hicieron otras adap-
taciones con una calidad menor y más del género bufo, así como miniseries sobre el tema.
Para este trabajo nos centraremos en las versiones de 1952 y 1963.

4. Scaramouche (1952), la Commedia dell’Arte y la porcelana:

La película de 1952 es probablemente la más famosa de las versiones sobre Sca-
ramouche. El film adaptaba con bastante libertad la novela de Sabatini, aligerando mucho
el peso dado a la ambientación histórica, que se simplifica enormemente, e introduciendo
cambios en varios personajes de la historia. Pero hay dos cambios que tienen un particular
interés. Por un lado, respecto al personaje principal: André Moreau deja de ser un respe-
table abogado para convertirse en un pícaro sin trabajo, un galán atractivo, divertido, algo
mujeriego, decidido y osado. Por otro lado, se potencian los elementos aventureros, como
la esgrima (la película ha pasado a la historia por incluir el duelo de espada más largo de
la historia del cine, con una duración de 6 minutos), y los más entretenidos, como el teatro,
que ya no está presente solo en una parte de la historia sino desde el principio hasta el fin.
Del mundo del teatro se busca la versión más colorista y espectacular, pero tam-
bién, para facilitar su comprensión, se simplifica lo máximo posible. De todos los perso-
najes señalados en la novela, en la película solo aparecen la mitad aproximadamente: se
mantiene Pantalón, aunque con un papel muy secundario, y también se mantienen Ma-
dame y Arlequín, Pierrot aparece acompañado de Pierrette y desaparecen otros personajes
como Rhodomont, Polichinela o Pasquariel, así como los enamorados. Se introduce un
nuevo personaje, Leonor, que ocupa el papel de Climene, y actúa como Colombina. Ade-
más, salvo Leonor y André, todos los demás personajes tienen un papel mínimo en la
película, convirtiéndose casi en parte del ambiente alocado y divertido del teatro, pero sin
contribuciones reales a la historia. El teatro es más importante en la película que en el
libro, pero todo el peso de lo teatral recae en Scaramouche.
El énfasis en el teatro y en los elementos más espectaculares se explica por tratarse
de una película de entretenimiento, planteada como un film brillante y dinámico. La pro-
ductora, la Metro Goldwyn Mayer, había ido desarrollando un estilo de películas alegre
y atrevido, con actores de gran atractivo y un intenso colorido potenciado por el uso del
Technicolor (Bordwell, 1997). Por eso, en el diseño de la película se puso “un gran cui-
dado en la ambientación y el vestuario” (Martín y Rubio, 1991, p. 294), contratando a los
mejores especialistas para la ambientación de la película. El director, George Sidney, te-
nía experiencia en otras películas, no demasiado prestigiosas, pero visualmente poderosas
(Monder, 1994). El director artístico del film fue Cedric Gibbons, considerado el más
conocido e influyente director artístico de la historia del cine americano (Watts, 1938;
Wilson, 1998). El diseño del vestuario corrió a cargo del prestigioso diseñador Gile
Steele (Leese, 2012). En cuanto al maquillaje, era obra de William Tuttle (Monder, 1994).

55
Este equipo estaba asesorado por un Departamento de Investigación del que, por el mo-
mento, no hemos encontrado más datos. Es lógico que estos profesionales tan destacados
lograran una ambientación excelente para la película. De hecho, se nota un gran cuidado
en el diseño de los vestuarios y los personajes, eso sí, siempre con una tendencia hacia lo
brillante y lo colorista.
Por ejemplo, Scaramouche tradicionalmente se representa vestido de negro, con
traje ajustado, capa, gorra y bigote negro. Así lo describe Sabatini en su novela y así lo
representan los famosos grabados de Maurice Sand (1860 y 1862) (Figura 1). Sin em-
bargo, este vestuario resultaba excesivamente serio y apagado para el estilo de la Metro
que acabamos de comentar. Por esa razón, se buscaron otras posibles manifestaciones.
Knapper (2006) indica que, probablemente, el personaje de Scaramouche nació en un
ambiente carnavalesco, tal y como se representa en los grabados de Jaques Callot de I
Balli di Sfessania (Figura 1). De hecho, un grabado de Callot aparece expresamente en
un cartel de la película (Figura 1) y parece haber inspirado el primer disfraz de Scaramou-
che:
Stewart Granger’s first appearance as Scaramouche is preceded by a frame por-
traying a poster for the travelling players which depicts Callot’s Scaramucia. As well as
that, the first costume Granger wears as Scaramouche in the film also appears to be mod-
elled on the engraving (p. 127).
En efecto, en ambas figuras observamos la boina con pluma en la cabeza, melena
larga, máscara corta con nariz ganchuda y ropas ajadas. Además, la hipótesis de Knapper
concuerda con un diseño del maquillador William Tuttle (Academy of Motion Picture
Arts and Sciences, 2015) y que muestra a Stewart Granger caracterizado como Scaramou-
che con una máscara de larga nariz ganchuda, claramente carnavelesca (Figura 1).

56
 Figura 1. Fuentes de la caracterización de Scaramouche.
Fuentes: commons.wikimedia.org (grabados de Sand y Callot), Academy of Motion Picture Arts and Scien-
ces (2015) (dibujo de Tuttle) y Wilson y Sidney (1952) (fotogramas de la película).

Por lo tanto, si en el diseño de la película se revisaron fuentes artísticas de la época,

como estos grabados, y se buscaron modelos vivaces y coloristas, parece plausible que
pudieran haberse consultado obras de porcelana del siglo XVIII, las cuales representaban
con mucha frecuencia el mismo tema de la Commedia dell’Arte reflejado en la película,
y cumplían los requisitos de dinamismo y colorido. A este respecto, tras la comparación
de diversas imágenes y la consulta de bibliografía, podemos formular esta hipótesis: el
Departamento de Investigación de la película sí que buscó imágenes de porcelana, prestó
especial atención a la colección de porcelana europea del Metropolitan Museum de Nueva
York y eligió como modelos preferentes los diseños de Kaendler y Bustelli. Vamos a ir
argumentando esta hipótesis.
El Metropolitan Museum de Nueva York conserva, aún hoy, una importante co-
lección de porcelanas europeas, que además durante los años 40 y 50 estaba dándose a

57
conocer mediante una interesante labor de difusión. En 1949, tuvo lugar una exposición
titulada Masterpieces of European Porcelain, cuyo catálogo fue publicado por C. Louise
Avery, Conservadora Asociada del Departamento de Arte Moderno y del Renacimiento.
La propia Avery había ido publicando numerosos artículos sobre las colecciones de por-
celana del museo en el Bulletin of the Metropolitan Museum of Art en los años previos
(Avery, 1935, 1940, 1941 y 1946). Particularmente interesante era el artículo “Porcelain
Figures Reflecting XVIII Century Amusements” (Avery, 1945), donde hacía referencia
expresa a las representaciones de personajes del mundo del teatro y, en concreto, de la
Commedia dell’Arte.
En este último artículo se cita una figura titulada Woman with a hurdy-gurdy
(Avery, 1945, p. 192), de la manufactura de Hoechst, vestida de oscuro con un velo
blanco. Si la comparamos con el vestido que lleva Aline para el funeral de su padre, ve-
mos que prácticamente son idénticos (Figura 2).
Pero no es esta la única coincidencia entre las figuras conservadas en el Metropo-
litan y los diseños de la película. Las similitudes son frecuentes, sobre todo con las obras
de dos escultores muy prestigiosos: Kaendler y Bustelli. Johann Joachim Kaendler fue
uno de los escultores más prestigiosos de la Manufactura de Meissen. Sus figuras suelen
mostrar unos intensos tonos rojos, brillantes, atrevidamente subrayados con negro
(Avery, 1949, p. [10]). Estos colores eran mucho más adecuados a la intensidad que el
Technicolor reclamaba que los colores de la porcelana francesa, por ejemplo de Sèvres,
donde abundaban los colores turquesa, verde manzana, amarillo, rosa y varias tonalidades
de azul (Avery, 1949, p. [9]). Así, vemos cómo se conserva una figura de Scaramouche
y Columbina en la que Scaramouche, en vez del ropaje negro, lleva una casaca roja. Y
justamente en la película veremos a André lucir un abrigo muy similar (Figura 2). Otro
ejemplo: en la película, la compañía de Binet actuará con unos ropajes de colores amari-
llos, rojos y violetas, precisamente un colorido muy similar al que aparece en las piezas
de Kaendler (Figura 2). Y por último, Kaendler imprimirá a sus figuras un dinamismo y
una energía muy barrocos, que se traslucirá incluso en actitudes alegremente violentas
entre parejas de comediantes, algo similar a la relación brusca pero cariñosa que existe en
la película entre André y Leonor (Figura 2).

58
 Figura 2. Scaramouche y la porcelana de Meissen.
Fuentes: www.met.com (porcelanas) y Wilson y Sidney (1952) (fotogramas de la película).

El otro artista cuyo estilo será similar al de la película es Anton Bustelli (Pechman,
1982). Bustelli, escultor en la manufactura de Nymphenburg, creará también series com-
pletas sobre la Commedia dell’Arte, donde sus figuras se caracterizarán por su rítmica
gracia y nerviosos movimientos del más pleno rococó (Avery, 1949, p. [7]), muy simila-
res a los alegres y dinámicos gestos de los protagonistas de la película. Así se observa por
ejemplo en una figura que representa una Familia de Arlequines, donde la gracia de mo-
vimientos es similar a la de los actores de la película cuando salen a escena (Figuras 3).

59
En el caso de Bustelli, además, hay coincidencias en el vestuario de las figuras femeninas,
ya que Bustelli usará frecuentemente vestidos con corpiño ajustado y falda amplia con
estampados brillantes, un tipo de vestuario que Leonor lucirá en varias escenas (Figura
3).
Figura 3. Scaramouche y la porcelana de Nymphenburg.

Fuentes: www.met.com (porcelanas) y Wilson y Sidney (1952) (fotogramas de la película).

Pero las similitudes con la porcelana no se aprecian solo en detalles del vestuario
de los personajes. En la película se trasluce una simbología de colores que no se corres-
ponde con la utilizada en el libro y que sin embargo sí concuerda con la evolución esti-
lística de la porcelana a finales del siglo XVIII.

60
 En efecto, en la novela de Sabatini (2007) se aprecia una simbología en el vestua-
rio de los personajes. Sabatini suele describir, con rápidas pinceladas pero de manera muy
vívida, la forma de vestir de sus personajes. Y en estas descripciones se aprecia cómo los
personajes moralmente “buenos” suelen ser sencillos y vestir sobriamente mientras que
los moralmente “malos” visten lujosa y ostentosamente. Así, André Louis, por ejemplo,
suele vestir “con su casaca pardusca y aquellos zapatos sencillos con hebillas de acero”
(p. 31). En su caracterización como actor, como corresponde a un Scaramouche tradicio-
nal, vestirá de negro: “con el ajustado traje de otros tiempos, todo de negro desde la gorra
de terciopelo hasta los zapatos” (p. 148). También su amigo Valmorin vestirá “sobria-
mente de negro, como correspondía a un seminarista” (p. 15-16) y las gentes de las ciu-
dades serán “barqueros con gorros de lana y calzones remangado hasta la rodilla, campe-
sinos con chaquetas de piel de cabra y chanclos de madera (…) industriales sobriamente
ataviados” (p. 80).
En contraste, los nobles aristócratas visten espectacularmente. El Marqués de La
Tour d’Azir aparece en la primera escena “magníficamente ataviado con casaca de ter-
ciopelo morado adornada de oro. Su chaleco, también de terciopelo, tenía el tono dorado
del albaricoque. El calzón y sus medias eran de seda negra, y los zapatos de raso tenían
tacones de laca roja y hebillas con diamantes. Sus cabellos empolvados se recogían en la
nuca con una ancha cinta de seda; debajo del brazo llevaba un tricornio y de su cinto
colgaba una espada con empuñadura de oro” (p. 30). Su amigo, el caballero de Chabri-
llane también es descrito como un “elegante joven” (p. 30). Y del injusto juez Lesdiguiè-
res se dirá que “vestía una casaca escarlata, lucía en el pecho una condecoración, y una
chorrera salpicada de diamantes como gotas de rocío caía sobre su pecho” (p. 58).
La película de George Sidney no solo no sigue este código de colores sino que lo
modifica radicalmente. En la película, los que vistan de colores vivos y alegres serán los
personajes más humildes mientras que los aristócratas vestirán preferentemente de blanco
o, en todo caso, en colores pálidos y por lo general de una gama fría.
En efecto, podemos ver cómo André suele vestir de colores brillantes y atrevidos.
Ya en las primeras escenas lo encontramos vistiendo un abrigo de un rojo intenso, chaleco
verde y botas marrones (Figura 2). Su caracterización como Scaramouche es igualmente
colorista: cabello y bigote de rojo anaranjado, boina verde con pluma rojiza, casaca de
rojo asalmonado y camisa amarillenta (Figura 1). En representaciones posteriores, aunque
Scaramouche se vaya volviendo más elegante, conservará la ropa de brillantes colores
(Figura 4).
Lo mismo, incluso con una intensidad mayor, se puede decir del personaje de
Leonor, que vestirá colores intensos, con preferencia nuevamente por la gama de rojos y
verdes, incluyendo sombras arriesgadas en los ojos y tonos brillantes para los labios. Su
vestuario incluye guiños hacia los personajes de la Commedia dell’Arte, ya que ocasio-
nalmente vestirá animados trajes con rayas de colores, similares a los trajes de los zanni

61
o criados. Su propio cabello, rojo brillante, contribuye aún más a la calidez e intensidad
de colores que muestra (Figura 4).
Estas características les ponen en relación con los rasgos que hemos visto de la
porcelana barroca y rococó, tanto en el colorido como en la expresividad de las figuras.

Figura 4. La caracterización de los personajes populares en Scaramouche.

Fuente: Wilson y Sidney (1952) (fotogramas de la película).

En cambio, entre los aristócratas la gama de colores es totalmente diferente. Tanto

el Marqués, como la Reina, Chabrillane (el soldado vestido de húsar que acompaña al
Marqués) o Aline suelen vestir en tonos blancos, muy fríos e inmaculados, incluyendo

62
pelucas blancas que ocultan sus cabellos (Figura 5). A lo sumo, estos personajes se per-
mitirán colores pálidos, en tonos pastel, y habitualmente en una gama de colores fríos,
como violetas o amarillentos. Y también sus gestos son mucho más comedidos, menos
evidentes y lejos de cualquier apasionamiento.
Hay excepciones a esta caracterización, pero en general también se explican por
la evolución de los personajes. Aline irá evolucionando del blanco inmaculado a unos
colores algo más animados a medida que vaya tomando partido por André y por Leonor.
Al contrario, André irá evolucionando hacia unos tonos más fríos, como el abrigo azul
con el que acudirá a los Estados Generales. Hasta que en su último enfrentamiento con el
Marqués, ambos vistan del mismo color: blanco y negro (Figura 5). De esta manera, Mo-
reau viste ya como un aristócrata cuando se le revela que efectivamente lo es. E, igual-
mente, la revelación final de que el Marqués y Moreau son hermanos venía ya anunciada
en esta igualdad de los colores que ambos visten.

63
 Figura 5. La caracterización de los personajes aristocráticos en Scaramouche.
Fuente: Wilson y Sidney (1952) (fotogramas de la película).

Estas figuras, tan blancas, recuerdan a la porcelana neoclásica, heredera de la co-

lorida porcelana barroca y rococó que hemos visto hasta ahora. La porcelana neoclásica
era mucho más racional, y se caracterizaba por su pureza, frialdad y perfección formal.
Sus figuras son más alegóricas, menos teatrales y más comedidas. Además, se dejan en
blanco para recordar a las figuras en mármol. Por todo ello, coinciden con los aristócratas
de la película, tanto en su colorido blanco como en su fría elegancia (Figura 6).

64
 Como conclusión de este apartado, podemos indicar que se existen muchas simi-
litudes en común entre Scaramouche y la porcelana dieciochesca, similitudes que afectan,
no solo al vestuario, sino incluso a la caracterización de los personajes. Está claro que,
sin fuentes concretas sobre el Departamento de Investigación de la película y su búsqueda
de modelos, no podemos hablar de influencia directa, pero en todo caso esta hipótesis
queda pendiente para ser confirmada o refutada por nuevas investigaciones.

Figura 6. Scaramouche y la porcelana neoclásica.

Fuentes: Wilson y Sidney (1952) (fotogramas de la película), metmuseum.org y wilanow-palac.pl (porcela-
nas).

65
 4.1. La máscara de Scaramouche (1963) y la Commedia dell’Arte:
En 1963 se estrenó La máscara de Scaramouche, una película hispano-franco-
italiana dirigida por Antonio Isasi-Isasmendi y protagonizada por Gérard Barray. Sin
embargo, en esta ocasión la película no se basaba en la novela de Sabatini, sino que adap-
taba el personaje creando una historia muy diferente. Scaramouche esta vez es Robert
Lafleur, el jefe de una compañía de comediantes, mujeriego, burlón y despreocupado, a
quien un anciano aristócrata intenta contar su verdadero origen antes de morir.
Isasi-Isasmendi (2004) recuerda que el film se planteó como una película de en-
tretenimiento, del género de aventuras, en la línea de otras producciones de Benito Perojo.
Isasi cuenta en sus Memorias que se trataba de una “atrevida versión” y que el primer
guion que le llegó era “cochambroso. De la obra de Sabatini no había nada, sólo el nom-
bre”. Él decidió rehacerlo entero, aunque el resultado siguió siendo, como hemos visto,
una historia muy diferente de la original. Por otro lado, reconoce que la película de Sid-
ney, le parecía “magnífica”, una de sus “películas preferidas de acción y (…) uno de los
pocos clásicos del cine de capa y espada” (p. 149-150).
Esta frase es interesante porque, realmente, La máscara de Scaramouche se acerca
más a la película de Sidney que al libro original. De hecho, hay muchos elementos de esta
nueva película que no estaban presentes en el libro y sí lo estaban en la película de 1952,
como el carácter burlón y mujeriego de Scaramouche o la figura de la novia no formal
con la mantiene una relación violenta y apasionada. Hay incluso detalles del vestuario
que están copiados literalmente de la película de Sidney, como la máscara que lleva Sca-
ramouche, con una gran nariz ganchuda, la peluca rojiza o el traje en tonos blancos, rojos
y negros (ver Figura 7 y Figura 1). O el soldado a las órdenes del Marqués de la Tour,
similar a Chabrillane en la película de 1952 con su casaca abotonada (Ver Figura 7 y
Figura 5). O un vestido de Jaqueline, actriz de la compañía, con blusa amplia y escotada,
corpiño rojo y falda rayada, muy similar a otro llevado por Leonor (Ver Figura 7 y Figura
4).

66
 Figura 7. La máscara de Scaramouche: coincidencias con Scaramouche (1952).
Fuente: Perojo e Isasi-Isasmendi (1963) (fotogramas de la película).

Además, si en la película de Sidney el mundo del teatro ganaba en importancia,

en esta película se convierte en el absoluto protagonista. La película arranca con unos
dibujos en carboncillo de personajes de la Commedia dell’Arte acompañados de una ale-
gre canción de Charles Aznavour titulada Les comédiens. La acción de la película se con-
tagia de los elementos teatrales: en la historia se suceden un sinfín de disfraces, situacio-
nes engañosas y juegos de máscaras. Las representaciones teatrales son más numerosas y
los personajes aparecen habitualmente vestidos con sus trajes de la Commedia dell’Arte.

67
 Isasi-Isasmendi (2004) agradece el trabajo de su escenógrafo, “Santiago Ontañón
que, con su gran conocimiento de la Commedia del Arte, diseñó los figurines” (p. 155).
Y, realmente, la película no podría haber encontrado un escenógrafo de mayor calidad.
Ontañón fue un pintor, compañero habitual de los artistas de la Generación del 27, que
obtuvo mucha fama como escenógrafo de autores como Jardiel Poncela, Alberti o Lorca.
Ontañón había estudiado pintura en París, donde había frecuentado el mundo de la bohe-
mia artística, coincidiendo con Picasso y otros pintores justo en una época en la que la
Commedia dell’Arte volvía, como comentábamos, a convertirse en un tema artístico muy
frecuente. Por lo tanto, probablemente Ontañón había tenido conocimiento directo de las
obras sobre la Commedia dell’Arte pintadas por las vanguardias artísticas y de los mode-
los en los que estos artistas se habían inspirado (Gómez, 1990).
No cabe duda, por lo tanto, de que Ontañón era una figura excepcional, pero no
era un historiador ni un investigador. Era un artista y actuaba con la libertad que cabría
esperar de una figura de su categoría.
Tal vez por eso, su tratamiento de la Commedia dell’Arte no muestra una excesiva
fiabilidad histórica. Entre las figuras representadas se encuentran algunos de los persona-
jes clásicos de la Commedia dell’Arte, pero su representación no suele ser muy fiel. Ya
hemos citado el cambio en Scaramouche. También su fiel amigo y colaborador se llamará
Pierrot, pero no irá vestido con el amplio traje blanco de Pierrot, sino como Arlequin, con
un traje de rombos y un sombrero bicornio (Figura 8). Arlequín podría haber sido el per-
sonaje acrobático que pasa gran parte de la película haciendo distintas volteretas y equi-
librios, pero su traje de rayas blancas y rojas lo caracteriza como Mezzetino (Figura 8).
Para cerrar el círculo, sí que hay un personaje en la compañía que va vestido como Pierrot,
pero solo aparece esporádicamente (Figura 8).

68
 Figura 8. La máscara de Scaramouche: la representación de la Commedia dell’Arte.
Fuente: Perojo e Isasi-Isasmendi (1963) (fotogramas de la película).

Por lo tanto, en el diseño de los personajes lo que resulta más importante es man-
tener la viveza y el colorido de la película, más que la fidelidad histórica a los personajes.
Sin embargo, no se trata de algo tan extraño, de hecho, en las verdaderas actuaciones de
la Commedia dell’Arte los personajes no estaban tan definidos y eran frecuentes los cru-
ces entre unos y otros. Lo importante era ese espíritu teatral improvisador, original y sor-
prendente, y ese espíritu está perfectamente recogido en la película.

69
 5. Conclusión:
Este trabajo ha trazado una breve panorámica de las características básicas de la
Commedia dell’Arte, su origen, sus rasgos diferenciales y sus personajes, analizando su
presencia en la novela Scaramouche, publicada por Rafael Sabatini en 1921, así como en
dos adaptaciones cinematográficas basadas en ella: una de George Sidney en 1952 y otra
de Antonio Isasi-Isasmendi en 1963.
Las aportaciones del trabajo serían las siguientes:
- La novela Scaramouche ambienta una parte de la historia en el mundo de
la Commedia dell’Arte, un mundo romántico, bohemio y enigmático que representa con
gran fidelidad.
- En su adaptación cinematográfica más conocida, Scaramouche (1952), el
teatro se convierte en el eje vertebrador de la historia, y se concibe como un mundo colo-
rista y divertido, en el que encaja el carácter del protagonista, a la vez cínico y apasionado.
- La película se planteó como un film brillante y colorista, que cuidaba mu-
cho la caracterización de los personajes y los escenarios, con un colorido muy rico que
trataba de potenciar al máximo las posibilidades del Technicolor.
- El equipo artístico fue asesorado por un equipo de investigación que posi-
blemente se documentó con obras de arte de la época. Y dentro de las relaciones con las
manifestaciones artísticas de esos momentos, se aprecian sobre todo similitudes con fi-
guras de porcelana del siglo XVIII, especialmente de las manufacturas de Meissen y
Nymphenburg, mostrando abundantes puntos de coincidencia con obras custodiadas en
el Metropolitan Museum de Nueva York y difundidas en las publicaciones de este mismo
museo en los años 40 y 50.
- La máscara de Scaramouche (1963), por su parte, parece haberse inspi-
rado en la citada película de 1952, así como en la visión colorista y alegre de la Commedia
dell’Arte que tenían las vanguardias artísticas de principios del siglo XX.
Scaramouche es la historia de un personaje de finales del siglo XVIII que recoge
una gran variedad de influencias artísticas. Célebre por una novela, que a su vez rinde
homenaje expreso al teatro de los siglos XVII y XVIII, ha sido fuente de inspiración de
dos películas que muestran relación con gran variedad de obras de arte, como grabados o
figuras en porcelana. En cualquier caso, a pesar de las diferencias entre la novela y los
libros, Scaramouche ha mantenido en todas estas adaptaciones ese aire alegre, festivo,
divertido y espontáneo que caracteriza a la Commedia dell’Arte. Ese aire que Sabatini
sintetizaba en la conocidísima frase con la que iniciaba Scaramouche: “Nació con el don
de la risa, y la convicción de que el mundo estaba loco”.

70
 6. Bibliografía:
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73
 La Fábrica Almodóvar: vestuario al servicio
del cine
Ismael Amaro Martos
Doctorando - Universidad de Jaén
Resumen en español: Abstract:
El equipo que rodea el cine de Pedro Al- The team around Pedro Almodóvar’s ci-
modóvar se constituye como un Fábrica nema is like a Fábrica – reminiscence of
–reminiscencia de la famosa Factory ca- the famous Andy Warhol’s Factory -,
pitaneada por Andy Warhol –, en la que where everyone contributes to the reali-
todos los componentes contribuyen a la zation of his cinema. In this sense, costu-
fundamentación del cine almodovariano. mes have a principal role, because they
En este sentido, tiene un papel funda- speak about his film and its semiotics.
mental el vestuario, capaz de cosificar Each film forges the so-called “Almodo-
cual elemento semiótico la película en la var identity”, and costumes transmit the
que se desarrolla. Cada película contri- message that he wanted to spread.
buye a construir la identidad Almodóvar Key words:
y, en todo ello, el vestuario juega un pa- Pedro Almodóvar, Andy Warhol, Fac-
pel continuador del mensaje que se pre- tory, Costume, Cinema
tende transmitir.

Palabras clave:
Pedro Almodóvar, Andy Warhol, Fac-
tory, Vestuario, Cine

74
 La “Movida madrileña” tuvo mucho de Factory y mucho de Pop. También Almo-
dóvar tiene mucho de Warhol, pero el liderazgo que el americano ejerció sobre sus pupi-
los en el estudio de arte neoyorkino (Quirosa García, 2008) se aleja bastante del liderazgo
asociativo del que disfruta el manchego. Para la sociedad española Pedro Almodóvar es
el icono indiscutible del movimiento contracultural surgido en Madrid en plena Transi-
ción. Sin embargo, Almodóvar no lideró un grupo. El liderazgo artístico parece venir
determinado por una cuestión espacio/local evidente: quien tiene el lugar de reunión
“tiene el poder”. Warhol unió a través de la Factory una serie de artistas y bohemios
interesados en la fiesta y el arte con la misma intensidad (Quirosa García, 2008). Pero en
Madrid, la casa de Tino Casal o, más cercano a Pedro, la “Casa Costus”, centraba el lide-
razgo de la Movida. El papel mitificado de Almodóvar como centro fundamental del mo-
vimiento madrileño es compartido por otros artistas que suman entre todos la cantidad
bárbara de disciplinas concentradas en un solo personaje: Andy Warhol.
Cierto es que, a pesar de que Almodóvar focalizó su labor en el campo del cine,
también es un compendiador de la cultura que le rodeó y le rodea. El cineasta manchego
es un eminente heredero de Andy Warhol y de la cultura pop americana. Asimismo, tam-
bién heredó el estilo kitsch de Costus, su manera de representar las tradiciones españolas,
la iconografía flamenca, española y religiosa (Tabuenca Bencoa, 2011), y la devoción por
los personajes de la más alta y baja cultura popular. Y es que la originalidad de Almodóvar
reside en la capacidad de modernizar las raíces propias de su cultura, creando ambientes
y contextos embriagadores para sus historias (Tabuenca Bencoa, 2011). Habitualmente
se pone en valor la puesta en escena de las películas de Almodóvar, aludiendo a unos
decorados en los que el uso de la luz y de los colores juega un papel fundamental para
contextualizar las escenas. Pero, ¿qué papel ocupa el vestuario en todo este ficticio con-
texto?
La historiografía reconoce a quien se atreve a negar la existencia de una estética
almodovariana y la cataloga de torpe, burda o cutre. Por otro lado, encontramos los de-
fensores de la fuerza estética de Almodóvar, quienes afirman que su potencia es tal que
supera al propio cineasta (Smith, 2005). Si nos centramos en el campo de la puesta en
escena –vestuario y decorado, y alejándonos de otros aspectos de la estética como la ci-
nematografía y el montaje–, advertimos que efectivamente y de acuerdo a todo lo publi-
cado hasta el momento: la fuerza de la estética de Almodóvar es superlativa y en conse-
cuencia merece un estudio aparte, para complementar otros aspectos igualmente relevan-
tes.
La denominación de grotesco gusta especialmente en el cine de Almodóvar. El
factor grotesco alcanza lo ornamental o la relación entre el centro y la periferia. También
es visible en algunos aspectos del carnaval y la máscara (Fauconnier, 2005). La realidad
es que, al atrevernos a catalogar de grotesco el legado de Pedro Almodóvar, debemos ser
consciente de su alusión directa al “desprecio y la piedad, la risa y el llanto, la empatía

75
y el escarnio, el espanto y la ternura; al final, el rechazo y el abrazo ante lo que somos”
(“El factor grotesco”, 2012). No deja de ser una definición que perfectamente puede apli-
carse al caso almodovariano y que, en consecuencia, se ayudará de los dos ámbitos seña-
lados: lo ornamental y la máscara. En ambos culminarán matices que a veces han de ser
ubicados entre la caricatura y la monstruosidad (Fauconnier, 2005).
Si advertimos en el vestir un lenguaje verbal (López Belda, 2011) y damos por
hecho que el vestido ejerce la misma función que la máscara (Dello Russo, 1988), queda
claro que el modo de vestir de los personajes aparece dotado de una función de signo. El
vestuario da lugar a una señalética que engloban las necesidades individuales del perso-
naje portador de dicha máscara y de todo el grupo social en el que se integra. Por tanto,
la indumentaria puede incluir multitud de connotaciones, se enriquece, y no sólo significa
vestidos (Dello Russo, 1988). Pedro Almodóvar va a hacer uso de este poder semiológico
de la moda para completar todo el aparato estético y textual que compone cada una de las
piezas de su legado.
En su opera prima, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), es justo
señalar un elemento fundamental que se repetirá en todo el cine de Almodóvar: la mezcla
de la tradición y lo transgresor (García Fernández, 2011). La tradición queda evidenciada
a través de la figura de Luci, quien acaba siendo absorbida por la estética underground
(Torreiro, 2010) de Bom. Esa anexión se produce gradualmente a través de un hecho
determinante: la lluvia dorada de la cantante punk (Bom) a la profesora de punto de Pepi
(Luci). Este hecho bien pudiera ser puesto en conexión con la escena rompedora de Di-
vine en el film de John Waters: Pink Flamingos.
El vestuario tuvo un papel fundamental en la diferenciación de lo tradicional y lo
transgresor. Si en Luci advertimos un look clásico, en Pepi, Bom y todo el resto de per-
sonajes secundarios reconocemos toda una maraña de colores flúor, estampados animales,
chaquetas de cuero y abalorios metálicos, tan propios de la estética punk. Entre tanto, la
“Casa Costus” siguió siendo el epicentro cultural, ahora como estudio de rodaje. La ori-
ginalidad de esta fábrica no sólo radicó en la asimilación de los gustos norteamericanos;
la posmodernidad aplicada al tradicionalismo español rompió los esquemas estéticos. Al-
modóvar, Costus, o el propio McNamara, consiguieron sumar tradición y vanguardia casi
de manera espontánea; así lo explica Fabio desde su perspectiva:

“Entonces yo me puse una peluca con una boina encima y me inventé el personaje
de la vendedora Avón. Con una mini falda que era un mini pull del Rastro cortado y
convertido en falda. Arriba, encima de un jersey de lamé rosa, me puse como una blusa,
una camisa de flores que me había encontrado en un container con mucha ropa de los
años sesenta que luego utilizaría mucho. Me calcé unos tacones y un bolso de cebra,
también del Rastro, que ahora mismo es como la última moda, pero que entonces yo lo

76
 compré por diez pesetas porque a nadie le interesaba, pero, claro, como era de cebra yo
pensé: «Este bolso es total. Procede»” (Vaquerizo Caro, 20149

El retrato más kitsch de la Movida madrileña tiene lugar en la película Laberinto

de pasiones (1982) (García Fernández, 2011). Gran culpa de ello la tuvo el personaje de
Fabio, que condensa todas las corrientes de la época: el punk y las locuras estéticas del
underground madrileño. Quizás las escenas más ejemplificativas sean la de Fabio con la
Black & Decker, o aquella en la que Almodóvar & McNamara cantan Suck it to me. En
la primera escena Fabio viste una dacha1 comprada en el Rastro y pintada por Tino Casal
con espráis (Vaquerizo Caro, 2014), lo que aporta un punto excesivamente extravagante
a la imagen. En la segunda, Pedro lleva una trenca de cuero, unas medias de red, y unos
pendientes de Cecilia Roth (Vaquerizo Caro, 2014). El resultado no pudo ser más estram-
bótico.
Por su parte, Entre tinieblas (1983) retoma el tema de lo grotesco, pero entendido
desde una óptica de irregularidad, grosería o mal gusto. En una etapa donde nadie se
atrevía a cuestionar la moralidad de la Iglesia Católica, Almodóvar se atrevió a poner en
tela de juicio la dignidad de aquellas que visten el hábito blando y negro. Teresa Nieto
sería la encargada de vestuario junto con el diseñador Francis Montesinos (Entre tinieblas,
s.d.). El resultado muestra un interés estético en la religión por la teatralidad que de esta
se desprende, resaltando una iconografía cargada de símbolos, todo tremendamente espa-
ñol (Tabuenca Bencoa, 2011).
Con la película ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) finaliza esta primera
etapa de iniciación. Se trata de una visión particular del proletariado urbano en tono de
comedia mordaz (Riambau, 2010) en la que Cecilia Roth (¿Qué he hecho…, s.d.) deja
apartado su papel como actriz para encargarse del vestuario de la pieza. A través del
mismo separa los roles de hombre y mujer hispanos. Carmen Maura, en el papel de Gloria,
la ama de casa, es el claro ejemplo de mujer desesperada que a través de su indumentaria
anticuada y recatada nos habla de la despreocupación por ella misma, y de la entrega total
al resto de su caótica familia. Por su parte, Antonio (Ángel de Andrés López), marido de
Gloria, representa el hombre machista característico de la sociedad posfranquista (Mur-
cia, 2007). A todo ello hay que sumarle una suegra hipocondriaca hundida en un riguroso
luto caracterizado por la vestimenta negra. Este tipo de personajes enlutados han de ser
puestos en comparación con las mujeres andaluzas mostradas por Federico García Lorca,
tan presentes en las obras del granadino como en las consiguientes películas del cineasta
manchego.

1 Piel sintética de pelo largo, normalmente con estampado animal.

77
 La sintonía entre lo popular y lo sublime, la iconografía religiosa y taurina, el arte
y el espectáculo, siempre han estado presentes en la obra de Almodóvar; elementos con-
trapuestos que comparte con el diseñador valenciano Francis Montesinos. Para la película
Matador (1986) Almodóvar contó con el trabajo de Montesinos para dar vida a todo este
ambiente ibérico. El trabajo del valenciano fue sobresaliente, y supo empezar a dar im-
portancia al rojo, tan propio del estilo almodovariano y siempre utilizado para tratar temas
trágicos. Francis Montesinos aseguró: “A mí me hizo un regalazo con Matador, me in-
mortalizó en ella, pero en cuanto aprendió de nosotros puso punto y aparte y se fue a
trabajar con grandes marcas de la moda que no voy a nombrar” (Díez Garde, 2013).
Esta crítica nació a raíz del posterior refinamiento del gusto del manchego, en tanto en
cuanto veremos en las siguientes películas la colaboración con grandes firmas internacio-
nales que vestirán los profundos personajes de Almodóvar.
Claro está que esta crítica no es del todo fundamentada, ya que se produjo una
simbiosis entre diseñadores nacionales e internacionales que enriqueció las sucesivas pie-
zas. Por ejemplo, con el siguiente film, La ley del deseo (1987), se recrea en una pieza
icónica de Antonio Alvarado: la camisa azul celeste estampada con motivos que recuer-
dan a la firma italiana Versace. Lo cierto es que la prenda juega un papel fundamental en
la trama de amour fou o locura de amor (Riambau, 2010), en un triángulo de pasiones
protagonizado por Eusebio Poncela, Antonio Banderas y Micky Molina.
La primera gran obra internacional del director fue Mujeres al borde de un ataque
de nervios (1988). Con ella llegaron ofertas americanas que sin embargo rechazó y per-
mitió mantener así su sello puramente español (Riambau, 2010). Lo pintoresco de esta
película no sólo se encuentra en el gazpacho (Murcia, 2007) dopado. José María Cossío
hizo un trabajo espectacular, en el que el rojo volvió a teñir los trajes de las mujeres al
límite, en este caso, desde el punto de vista cómico. Todos estos trajes marcaron una
época, especialmente el dos piezas rosa bebé y blanco de estilo sesentero que lleva Julieta
Serrano en el papel de Lucía, o los pendientes en forma de cafetera que tanto llamaron la
atención a la crítica americana Pauline Kael (Smith, 2005).
A partir de Mujeres al borde de un ataque de nervios Almodóvar se aleja de los
kitsch, un estilo característico de los años ochenta y en esa década se debía quedar (Ta-
buenca Bencoa, 2011). Pedro argumentó que “los objetos y las decoraciones kitsch ser-
vían para definir mis gustos y mis personajes. Inconscientemente, todo sirve para escon-
derte y para mostrarte” (Polomeni, 2004). Con la siguiente obra, Átame (1989), donde
retoma El coleccionista de William Wyler (Riambau, 2010), se aprecia una madurez de
cargados tintes dramáticos, que igualmente tiene su trasposición en el vestuario. José Ma-
ría Cossío vuelve a ser el encargado del mismo, y dado el carácter trágico del film, la
continua desventura a la que se ve sometida Victoria Abril en manos de Antonio Bande-
ras, el rojo estará más presente que nunca, y dejará latente la situación mordaz por la que
atraviesa el personaje femenino.

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 El mismo encargado de vestuario llegaría a la sublimidad absoluta con la película
Tacones lejanos (1991). En esta obra se retrata la relación traumática entre una madre, la
cantante Becky del Páramo (Marisa Paredes), y su hija Rebeca (Victoria Abril). Quizás
sea una de las piezas que mayor recuerdo “red on red”2 deja en el espectador. Mucho
tiene que ver la famosa escena transformista de Letal (Miguel Bosé), en la que imita a
Becky cubierto del color de la pasión. Un detalle elegantísimo corresponderá al momento
en el que Marisa Paredes recibe la ovación del público con un fastuoso Armani y unos
llamativos guantes rojos (Díez Garde, 2013) que participan de la teoría colorista. También
destacamos la exquisitez del traje Chanel blanco que lleva Victoria Abril en el aeropuerto,
que combina con el bolso icónico de la firma francesa en color rojo. De esta misma mai-
son lucirá otros trajes en rosa y rojo. Al ser una película llena de dramatismo, los colores
cálidos almodovarianos no pararán de tener protagonismo.
Si existe una película de culto en el cine de Almodóvar que atienda a su relación
con la Alta Costura esa es Kika (1993). En esta obra Jean Paul Gaultier dio rienda suelta
a su imaginación (Díez Garde, s.d.) para crear el vestuario de Andrea Caracortada (Vic-
toria Abril), la presentadora del reality “Lo peor del día”. En sus diferentes apariciones
vemos looks de lo más extravagantes: un vestido cámara constituido a partir de materiales
electrónicos, destacando el pecho con dos focos de luz cubiertos por un armazón metálico;
otro atuendo cubierto de lentejuelas negras, rasgado, y unido por tiras metalizadas que
deja al descubierto un cuerpo interior rojo; o el más famoso de los atuendos, un ajustado
vestido negro con falda de corte sirena y cola, con pecho artificial abierto por las rasga-
duras de la tela en color rojo. Por supuesto es justo destacar la estética colorista de la
protagonista, encarnada por Verónica Forqué, o la apariencia doméstica y algo bruta de
Rossy de Palma, en el papel de Juana.
En la obra La flor de mi secreto (1995) la escritora Leo Macías, bajo el pseudó-
nimo Amanda Gris, es una novelista devorada por su propia literatura (García Fernández,
2011). Marisa Paredes, en el papel de la escritora, destaca especialmente con el especta-
cular vestido rojo de manga francesa, a elección del encargado de vestuario Hugo Mezcua
(Díez Garde, s.d.). El “rojo Almodóvar” se repetirá en otras secuencias, como aquella en
la que Marisa Paredes llega a la editorial y hablan sobre el último libro que ha escrito,
llevando un traje de chaqueta con guantes y bolso todo en el mismo color, o en el traje
que lleva Rossy de Palma en la escena en la que le dice a Manuela Vargas “¡Cómo has
estado, cómo has estado, cómo has estado!”.
Pero como hemos puesto de manifiesto anteriormente, Montesinos no tenía del
todo razón cuando hablaba del olvido de Almodóvar de las firmas nacionales. Justamente,
para Carne trémula (1997) contó con los diseños de la burgalesa Amaya Arzuaga (Amaya

2En alusión a la maestría del colorido y de la imagen, Pauline Kael titulaba su crítica sobre ¡Átame! en el New Yorker “Red on Red”
(Rojo sobre Rojo). Como hemos comprobado, se produce un predominio de este color en todas las películas de Almodóvar. En el caso
de Tacones lejanos el rojo parece inundarlo todo (Smith, 2005).

79
 Arzuaga, 2010), bajo la supervisión nuevamente de José María Cossío. A partir de una
novela criminal de Ruth Rendell (Riambau, 2010), Pedro narra un drama protagonizado
por Javier Bardem, Francesa Neri, José Sancho, Ángela Molina y Liberto Rabal. Entre
las curiosidades para la elección del vestuario destaca una cazadora malva metalizada
pintada con espray que Helena (Francesca Neri) lleva en la escena en la que se desata la
trama principal. Esa chaqueta pertenecía a Fabio McNamara, y no sería la única prenda
que el director manchego le pediría a su antiguo compañero musical (Vaquerizo Caro,
2014).
Y volviendo a citar una firma italiana, esta vez a través de uno de los mejores
guiones de Pedro Almodóvar, podemos destacar una de las frases más recordadas de Todo
sobre mi madre (1999): “A mi Prada me parece ideal para una monja”. Por todos es
sabido que en el backstage narrativo de las películas de Almodóvar se esconde detalles
de la personalidad del director manchego3. En esta ocasión, revela que “conoce muy bien
el mundo de la moda”. “Le gusta fijarse en los detalles, le gusta tocar las prendas que le
presentas en la prueba de vestuario, ver cómo queda… Disfruta analizando las costuras”
(Tatiana Hernández, 2014). Además de la perfección técnica, debemos citar nuevamente
la importancia semiótica del vestuario en Almodóvar. En esta ocasión nos encontramos
con un drama maternal, la pérdida de un hijo. En la escena en la que Cecilia Roth espera
bajo la lluvia a su hijo, ella porta un abrigo rojo, lo que presagia que la tragedia está cerca.
Para más inri, el resto de su ropa es negra, lo que provoca que la asociación con la muerte
sea inminente (Díez Garde, s.d.).
Tras el éxito arrollador de la oscarizada Todo sobre mi madre (1999), llegará un
segundo Oscar por Hable con ella (2002), una historia contradictoria en la que el director
manchego una vez más consigue ponernos de parte del malo y comprender el porqué de
su aberrante actuación. A pesar del coma en el que se ven sumidas Alicia Roncero (Leo-
nor Watling) y Lydia González (Rosario Flores), los colores elegidos por la responsable
de vestuario Sonia Grande son fuertes e intensos. Aunque sus cuerpos se encuentren su-
midos en un sueño profundo, sus cuidadores las sienten muy vivas, y necesitan de esa
gama de color para transmitir vida. Corroboramos además que “hay directores que por
su trayectoria ya tienen una estética planteada en su cinematografía con lo cual el tra-
bajo del diseñador tiene que estar apoyando ese mundo” (Sonia Grandes, 2014). En el
caso de Pedro Almodóvar, el encargado de vestuario debe tener claro que su “trabajo
debe hacer una inmersión en estas filosofías personales y a partir de ellas, desarrollarlo”
(Sonia Grandes, 2014).
Una nueva colaboración por parte de Jean Paul Gaultier, y no será la última, la
veremos en La mala educación (2004). Gael García Bernal en su papel de Zahara lleva
un vestido de alta costura simulando una falsa desnudez. Se trata de un vestido realizado
3Esta afirmación de base psicoanalítica no deja de ser defendida por el propio Almodóvar, sin dejar claro obviamente cuánto hay de
verdad y cuánto de inventado, cuánto de pasiones ocultas y cuánto de inspiración carente de focalización.

80
 con un fino tejido en color nude con destellos de brillo, con un falso sexo y unos ficticios
pechos, realizado todo ello con pedrería. La forma entallada del vestido acaba con una
espectacular falda de plumas en el mismo tono. Este fastuoso vestido se acompaña con
un chal rojo, como no podía ser de otro modo. Al traje de alta costura de Zahara se suman
otros estilos más kitsch, caracterizados por el brillo y el flúor desmesurado, que Paquita
(Javier Cámara) lleva con especial gracia.
Volver (2006) se recrea en los sentimientos, la culpa y el peso de las tradiciones
familiares (Torreiro, 2010). Esto le lleva a construir un vestuario en el que se puede ad-
vertir una clara identidad nacional, subrayando una serie de elementos propios de España
(Murcia, 2007). Esta reminiscencia a los orígenes de Almodóvar nos obliga a ponerlo en
comparación nuevamente con la obra de Lorca, y querer señalar la importancia del ves-
tuario para recrear estas escenas típicamente españolas. Desde el entierro de la tía Paula
consumido por el negro, hasta los cuadros de vichy rojos que Raimunda (Penélope Cruz)
lleva cuando canta la banda sonora de la película. Raimunda centra toda la atención de
la película, y su relación con divas italianas como Sophia Loren es más que evidente. En
todo el film hay un intento por mostrar a la mujer puramente española, pero añadiéndole
ese aspecto sensual de la donna italiana, reivindicando que la mujer española también
puede alcanzar ese deseo en el espectador. Juega un papel muy importante el moño apa-
rentemente despeinado, que también recuerda bastante a las grandes bellezas italianas, y
que convierte a Raimunda en un icono de mujer mediterránea. Este brillante trabajo de
Bina Gaigeler (Volver, s.d.), encargada del vestuario, mereció y ganó el Goya al Mejor
Vestuario.
Como un día comentara Pedro Almodóvar, su estética es muy barroca porque sus
personajes son muy barrocos (Gavilondo, 2011). El barroquismo viene muchas veces de-
terminado por la estética más evidente: exceso y oro. Por eso, pensar en la teatralidad
barroca presente en el cine de Almodóvar implica el recuerdo de la imagen de Penélope
Cruz ante el espejo engalanada con joyas de oro descomunales en Los abrazos rotos
(2009). La intensidad de los fondos siguen estando presentes y, como no podía ser de otro
modo, el color rojo continúa inundando gran parte del vestuario de la actriz protagonista.
Algunas veces se permite ciertas licencias clásicas, como el dos piezas azul marino y
blanco con el que Penélope se muestra más serena. No obstante, su imagen pasional, y
encarnando nuevamente a grandes divas de los años cincuenta y sesenta (Díez Garde,
s.d.), se ve reforzada con un poderosísimo vestuario impregnado del “rojo Almodóvar”.
Se podría decir que con la siguiente película, La piel que habito (2011), se produce
cierto cambio en la iluminación y el color de las piezas almodovarianas. Existe a partir
de este momento pulcritud, asepticismo, reflejado en un predominio del gris y el blanco,
se añadirá en la siguiente película el azul celeste, y por supuesto estará muy presente el
4La obra de Juan Gatti no sólo traspasa la pantalla en La piel que habito. Por ejemplo, en La mala educación, antes de la presentación
de Zahara por parte de Paquita se puede ver un cartel diseñado por Juan Gatti.

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 fascinante rojo. La cartelería, en su mayoría de Juan Gatti, destaca por la vivacidad de los
colores. Ahora cambia y se introduce en la pantalla4 presentando una decoración alejada
de la intensidad que caracteriza la escenografía del manchego. El fondo se aclara y el
vestuario también, sin renunciar a la saturación. Mucho tiene que ver que el personaje de
Vera (Elena Anaya) se tire la mayor parte de la película enfundada en un mono nude
diseñado por Jean Paul Gaultier, y que cuando se vista, lo haga con estampados florales
que se mimetizan perfectamente con los cuadros de Gatti. Existe un elemento intenso que
rompe la homogeneidad de la gama cromática elegida para este film: el traje de tigre tam-
bién diseñado por el coutiere francés. Parece trasladarnos nuevamente a la línea evolutiva
cromática del cine de Almodóvar.
Y llegamos a la última película de Pedro Almodóvar: Los amantes pasajeros
(2013). El contexto cromático continúa el estilo de la obra anterior, mas lo cierto es que
el vestuario elegido por Tatiana Hernández (Los amantes pasajeros, s.d.) es bastante in-
tenso. Sin embargo, el uniforme de los azafatos diseñado por David Delfín está muy en
sintonía con la utilización de colores mucho más claros. El diseñador malagueño argu-
mentó que “es una comedia tan disparatada por las situaciones y los personajes que el
vestuario debía ser muy verosímil, pero sin perder nuestro sello” (Díez Garde, s.d.). De
esa unión nacerían unos uniformes magistrales, compuestos por una chaqueta tipo biker
de cremalleras rojas y unas camisas celestes de manga corta en forma de bodies para
evitar que al moverse se saliesen o arrugasen (D. Delfín, entrevista personal, 3 de julio de
2013). La fusión del intenso “rojo Almodóvar” con el minimalismo y la luz de los diseños
de David Delfín constituyen un tándem perfecto.
Cerrado el estudio pormenorizado del vestuario en el cine de Pedro Almodóvar,
es el momento de aclarar aspectos formales que sin embargo afecta a la propia creación
del manchego. Al principio destacábamos los lazos de unión entre la Factory y la Movida,
entre Warhol y Almodóvar. También los puntos de desunión entre ambos frentes. A me-
dida que evoluciona la Fábrica Almodóvar adquiere un empaque en forma de productora:
El Deseo. Esta productora nace en 1985 con la película La ley del deseo. Con su cons-
trucción, se produce un cambio de residencia creativa, no necesariamente física, sino más
bien económica. Esta evolución nos lleva a poner en relación una vez más la Factory
capitaneada por Andy Warhol, con la productora El Deseo, conducida por Pedro Almo-
dóvar.
Lo cierto es que esa evolución sólo afecta a las creaciones almodovarianas de
manera administrativa. Pero ese afán evolutivo bautiza de una vez la Fábrica Almodóvar:
El Deseo. Esta productora no deja de ser un aglutinador de talentos varios y versátiles,
algo que en Warhol y la Factory (Honnef, 1990) se da por supuesto. El estudio neoyor-
kino nació de una negativa hacia las convecciones y lo establecido (Honnef, 1990), lo que

5 El Deseo nace en plena Ley Miró, conocida por ser la mejor ley para el apoyo económico de la industria del cine de nuestro país.

82
tiene mucho de Movida, pero poco de El Deseo5. Entonces, y ante continuas idas y veni-
das, ¿por qué nos empeñamos en comparar Almodóvar con Warhol? ¿Por qué seguimos
manteniendo que ambas fábricas son similares? Y ¿qué papel ocupa el vestuario en todo
esto?
Nos interesa la Movida como corriente artística, y nos interesa El Deseo como
centro compendiador de arte. Arte abierto, acción creativa: música, espectáculo, pintura,
escultura, moda, etc. El cine tiene ese poder compendiador de tantas artes y, en este caso,
contribuye a la puesta en valor de una de las artes más infravaloradas: la indumentaria.
En Almodóvar existe un estilo propio, una “identidad visual” (Poyato Sánchez, 2007),
que arrastra toda una serie de artistas que merecen ser destacados, pues aunque se en-
cuentren bajo la sombra del director manchego, también ellos son artistas. Cada uno es
su disciplina, impregnando también con su estilo lo mostrado en el film, pero al fin y al
cabo: “Lo que se ve es Pedro: la marca Almodóvar” (Smith, 2005).
Queda demostrado, pues, que el cine de Almodóvar tiene una identidad tan potente
que dota al vestuario de un significado especial. Al principio con un interés profundo por
la estética punk, underground o kitsch. De esta estética se alejará a partir de ¿Qué he
hecho yo para merecer esto?, aunque lo kitsch seguirá estando presente hasta Mujeres al
borde de un ataque de nervios. Y aunque el rojo siempre ha formado parte de las películas
de Almodóvar, lo cierto es que con Matador entrará con mucha más fuerza, unido al
barroquismo y la extravagancia. Todo eso se vio reflejado en el trabajo de los encargados
de vestuario, quienes complementaron perfectamente la intensidad de los colores satura-
dos, los fondos y la propia narración de la película con su exquisito trabajo, al servicio
del ideal estético de Pedro Almodóvar.
Esa es la gran conclusión: la convergencia unánime de muchas disciplinas artísti-
cas para la perfecta adecuación del estilo Almodóvar; lo que hemos denominado “La Fá-
brica Almodóvar”. Al hilo de lo comentado, resulta necesario destacar como el vestuario
se rinde ante a la saturación del director manchego, a sus dramas y comedias, a sus ro-
cambolescos personajes. Aunque diseñadores y encargados de vestuario tengan su propia
identidad, el sello Pedro Almodóvar envuelve y atrapa a todos los creativos que desarro-
llan su trabajo bajo sus órdenes.

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85
 La torre de los siete jorobados, de Edgar
Neville: paradigma expresionista español y
analogías con la vanguardia alemana
María Uriondo Lozano
Estudiante - Universidad de Sevilla
Resumen en español: Abstract:
La vanguardia expresionista alemana, Avant garde German Expressionism as
presente en las artes plásticas, escénicas manifested in the plastic, dramatic and
ycinematográficas, supuso una de las re- cinematographic arts was one of the most
novaciones estéticas más destacadas a outstanding forms of aesthetic renewal to
comienzos del siglo XX europeo. Su in- emerge in Europe at the beginning of the
fluencia llegó hasta el cine español: La 20th century. Its influence even extended
torre de los siete jorobados, de Edgar Ne- to Spanish cinema, one of the best exam-
ville, es probablemente uno de sus mejo- ples being Edgar Neville’s film “La torre
res paradigmas, estrenada más de veinte de los siete jorobados”, or "The Tower of
años después que El gabinete del Doctor the Seven Hunchbacks". This film,
Caligari, la primera gran obra de esta which was first screened more than
vanguardia. A partir del filme de Neville, twenty years after The Cabinet of Doctor
estableceremos una relación de analo- Caligari, the first great avant garde work
gías que ayudarán a entender el expresio- of cinema, here forms the basis for a se-
nismo como una vertiente artística que, ries of analogies that will help us to un-
tanto en España como en Alemania, re- derstand Expressionism as an artistic
vela un interés formal y temático supedi- tendency and discover how its formal
tado a una estética afín. and thematic content was conditioned by
aesthetic objectives.
Palabras clave:
Edgar Neville, Expresionismo, Vanguar- Key words:
dia, Alemania. Edgar Neville, Expressionism, Avant
garde, Germany.

86
 El 23 de noviembre de 1944, el cine Capitol de la Gran Vía madrileña estrenaba
La torre de los siete jorobados, dirigida por el cineasta español Edgar Neville Romrée.
Esta obra abría las puertas al género fantástico en la autarquía franquista, donde prevale-
cían metrajes enaltecedores de la nación, de índole folclórico y costumbrista, bajo una
implacable censura que no daba margen a producciones alternativas. El título supone un
paréntesis en dicho cauce: Neville apuesta por la novela homónima de Emilio Carrere -
1924-, ambientada a finales del siglo XIX, en una ficción salpicada de fantasmagorías,
ensoñaciones y hechizados, con figuras criminales que meditan malévolos planes en en-
claves subterráneos del más castizo Madrid. Su concepción y diseño inéditos recogen una
amalgama de propuestas que nos movilizan a los albores de la centuria alemana, donde
nacía una de las vanguardias más representativas para la historia del arte contemporáneo:
el expresionismo.
Presente en las artes plásticas, escénicas y cinematográficas, la vanguardia expre-
sionista alemana comprendía artífices ambiciosos que anhelaban transmutar los valores
del conformismo guillermino, para confluir en un estado de disolución de la realidad for-
mal y empapar el lienzo, la página en blanco o el celuloide de nuevas armonías. Sin em-
bargo, Neville no relega ni critica a las fuerzas de poder: La torre de los siete jorobados
es resultado de una adaptación literaria donde se evidencian nexos con la vanguardia ger-
mana, incluso más allá del cinematógrafo. El propósito de nuestro breve estudio, con epi-
centro en el largometraje de Neville, es disponer una relación de analogías que ayudarán
a entender el expresionismo como una vertiente artística que, tanto en España como en
Alemania revela, aunque con dispar intensidad, intereses formales y temáticos supedita-
dos a una estética afín.

1. La vanguardia expresionista alemana

El siglo XX europeo se iniciaba con una eclosión de propuestas artísticas cuyos
resultados dibujaban un panorama que, apartado del purismo academicista, abogaba por
la singularidad del artista y su obra. En aquel rechazo a las tendencias caducas, nacía el
expresionismo alemán, denominado peyorativamente Entartete Kunst -arte degenerado-
por el régimen nacionalsocialista. Una síntesis de sus vertientes nos ayudará a encontrar
confluencias con La torre de los siete jorobados, que luego habremos de pormenorizar.
La historiografía artística reconoce la ambigüedad del vocablo expresionismo:
más allá de exteriorizar pasiones dramáticas o reprimidas, es comprendido como una rup-
tura de la forma tradicional y el equilibrio, ya presente en referentes anteriores a la van-
guardia alemana: el renacimiento germano de Grünewald y Durero, los paradigmas espa-
ñoles de El Greco, Valdés Leal o Goya, o el caso del belga Ensor. A comienzos del siglo
XX, el término expresionismo se tomó para definir a esta vanguardia dada en Alemania.
Gracias, entre otros, a Georg Levin, se generalizó en el ámbito pictórico para ser adherido
a las demás disciplinas artísticas: ya conocidas las declaraciones de Worringer en 1911 -

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que definía a los postimpresionistas Cézanne, Van Gogh y Gauguin como expresionistas-
, Levin organizó una exposición denominada Expressionismus en 1912 y, a partir de aqué-
lla, surgieron críticos que emplearon el término, como Fechter -Der expressionismus,
1914-, o Bahr -Expressionismus, 1916- (González, 1990). Las raíces y frutos de tal ten-
dencia se reflejaron en el medio divulgativo más sobresaliente, la revista, entre las que
destacó Der Sturm.
La principal rama pictórica expresionista en Alemania fue Die Brücke -El Puente-
que, surgido en 1905, precedió a Der Blaue Reiter -El Jinete Azul-, con Kandinsky a la
cabeza en 1912. Según Payró, el grupo abanderado por el ruso le debía poco al primero:
el infortunio espiritual de Die Brücke, en una figuración supeditada a la nueva voluntad
formal, no era leitmotiv en Der Blaue Reiter, extinguido tras la preponderancia de Kan-
dinsky, quien terminó decantándose por la abstracción (Payró, 1970).
El afán expresionista emerge poco después en el terreno arquitectónico y escultó-
rico. Sus constructores, como Mendelsohn, Poelzig o Taut, esbozaron proyectos utópicos
con estructuras impracticables de espacios fantásticos, cavernosos, abigarrados: la nece-
sidad de subsistencia pisoteó tales pretensiones, y materializaron escasos ejemplos. No
corrieron mejor suerte las elegantes obras escultóricas de Lehmbruck, o las robustas de
Barlach, que fueron menospreciadas a la sombra del nacionalismo.
En las artes escénicas, el teatro contó con Max Reinhardt, renovador de las con-
cepciones teatrales, que formó a celebridades como Robert Wiene, Conrad Veidt o Hans
Poelzig. La crisis de la República de Weimar no frenó su notoriedad: atraído por la nueva
industria del séptimo arte, abrió un amplio horizonte en atrezos, juegos de cámara e ilu-
minación. Reinhardt sentó, junto con otros autores, muchas bases de la estética expresio-
nista cinematográfica.
Con El gabinete del Doctor Caligari, Wiene marcará el comienzo de una sucesión
de títulos y cineastas de la talla de Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Paul Leni o
Karl Heinz Martin, en un panorama de brillante fantasía: decorados desconcertantes, cla-
roscuros lumínicos, personajes enigmáticos de cuidada caracterización. Frente a Intole-
rancia -Griffith, 1916-, superproducción norteamericana de gran formato -Filmkistch-,
los resultados expresionistas defendían la idea de obra absoluta de arte cinematográfico -
Filmkunst- (Ragon, 1968), en pos de una brillante factura artística de comedido importe
económico, aunque realizaciones más tardías como Fausto -1926- o Metrópolis -1927-
presentan una desmesurada monumentalidad escenográfica y presupuestaria. Así, tal y
como cita García Estrada (2005): “A la vista de las primeras películas expresionistas,
pintores, escultores, arquitectos y decoradores de todo el mundo se empezaron a interesar
en el cine. Los críticos de arte […] consideraron que al participar en el diseño de las
películas artistas reconocidos o de moda, éstas adquirían un valor estético” (p.21).
El realismo ganó campo al expresionismo, aun perviviendo ciertos rasgos de la
vanguardia. Eisner hablaba de Los Nibelungos -1924-, de sus escenarios dulces en las

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secuencias de amor o en el asesinato de Sigfrido, declarando que cuando: “[…] desapa-
rece el expresionismo, los paisajes dulces se hunden en el ‘cromo’, en el noble academi-
cismo […]. Ninguna película nos aportará ya la sobriedad de Caligari” (Eisner, 1988,
pp.111-112). Se inaugura así la etapa de la Kammerspielfilm, enfocada a la cruda realidad
de posguerra.
Otras tantas disciplinas han sido vinculadas al expresionismo sin rotundidad: fo-
tografía, danza, literatura, música. Atribuir tal nombre a ciertas artes despierta considera-
ciones desemejantes: afirmar, por ejemplo, que Ernst Toller o Richard Strauss son expre-
sionistas, aviva un sinfín de posturas que no abordaremos en estas líneas. Aún así, queda
patente el alcance expresionista en este tótum revolútum de ciencias humanísticas que
pretendían, en definitiva, anteponerse al orden establecido.
La realidad alemana y la española no fueron equiparables: los flujos artísticos ma-
naron por cauces diferentes en ambos países durante el mismo marco cronológico. De
hecho, el expresionismo en España recoge adeptos fundamentalmente en el campo pictó-
rico, considerando las bases anteriormente citadas: véase a Gutiérrez Solana, que captó la
carcoma de los suburbios madrileños, y dotó de especial protagonismo a la muerte. Sin
embargo, el expresionismo español no pudo consolidarse como aquella tendencia ale-
mana en boga. Ello excluye toda escuela de cine expresionista: La torre de los siete joro-
bados supuso una excepción en el panorama fílmico.
En 1919, Wiene arriesgaba un viraje en la concepción del cine alemán donde,
avanzada la Gran Guerra, preponderaban títulos de género histórico, comedias y aventu-
ras, emblema de ensalzamiento nacional. En España no hubo dicho giro, sin frutos tan
fértiles durante los años 20: proliferaron metrajes de base costumbrista, documental, his-
tórica, cómica o melodramática, con especial énfasis en sainetes y zarzuelas. Fueron ar-
quetipos La verbena de la paloma -Buchs, 1921-, Currito de la Cruz -Pérez Lugín y Del-
gado, 1925-, Malvaloca -Perojo, 1926- o La aldea maldita -Rey, 1929-. Barcelona y Ma-
drid, sedes para productoras y estudios, no frenaron los traslados de cineastas españoles
hacia Alemania, Francia, Inglaterra o Estados Unidos, en busca de formación y apoyo
logístico. En estos años 20-30, toman relevancia fenómenos como el cineclub, fomentado
por Giménez Caballero, o las Misiones Pedagógicas, que difundían proyecciones por di-
versas regiones del país, donde participó Val del Omar. Sin embargo, los géneros se man-
tenían impasibles a estéticas o temáticas alternativas. La Guerra Civil aniquiló los caldos
de cultivo, ambos bandos emplearon el cinematógrafo como propaganda, y el éxito fran-
quista estrechó lazos con Alemania e Italia, llevando a cabo coproducciones como las
citadas. Los desplazados a territorio germano no repararon ni se nutrieron, empero, de la
producción expresionista que allí se había gestado.
Los férreos años 40 estuvieron supeditados ideológicamente al Régimen: el cine
del nacional-catolicismo, el folclórico, el drama, o la comedia, adquirían aún mayor peso.

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Así, Frente de Madrid -Neville, 1940- o Raza -Sáenz de Heredia, 1941-, avalaban el pro-
yecto patriótico. La inflexible censura, la creación de Noticiarios y Documentales -No-
Do-, la imposición del doblaje español o el crecimiento de CIFESA, dificultaron la tarea
de aquellos renovadores que debieron huir del país. En dicha coyuntura convergen gene-
raciones de directores, muchos ya activos en el período republicano, que se aclimatarán
en aquella España, como Juan de Orduña, Rafael Gil, Sáenz de Heredia, Nieves Conde,
Mur Oti o el propio Neville.
No hubo intención de quebrantar aquel corpus cinematográfico español, ni de per-
turbarlo, “a lo germano”, con protagonistas atormentados, monstruosos e irreales aturdi-
dos en claroscuros, en tramoyas de trazos violentos y argumentos narcotizados. Sin em-
bargo, La torre de los siete jorobados supuso una tregua: Caligari, interpretado por Wer-
ner Krauss, se metamorfosea en la piel de Guillermo Marín como Sabatino, el Café del
Rubí madrileño recuerda a los ejecutados por los pintores expresionistas, las catacumbas
de Metrópolis rememoran el subsuelo ideado por Carrere. El filme de Neville es un pa-
réntesis, incluso, en la carrera del propio director, aunque no abandonara ese casticismo:
“[…] sé que por muy lanzado que esté en la aventura, […] siempre habrá costumbrismo
y sello nacional en lo que haga” (Pérez, 1982, p.128) reiteraba. Así se plasma en la adap-
tación de la novela, cuya autoría está compartida con Jesús de Aragón; Carrere declararía
al guionista Santugini ser ésta su obra más apta para trasladarla a la gran pantalla: “Por
su emoción, su enredo y sus complicaciones folletinescas […]. Sería la primera película
de terror, de misterio, de trucos pintorescos que realizara en España. Entre policiaca y
sobrenatural, con algo de humorismo y castizos escenarios madrileños de arriba y del
subsuelo, porque la mitad transcurre en los subterráneos que existen en la Morería y en el
viejo solar de la Casa del Pecado Mortal” (Aguilar, 2002, pp.80-81).
Así, el aroma castizo de Neville se reviste con sorprendentes trazos vinculados a
la vanguardia expresionista y su cine silente. Aunque Santiago Aguilar (2002) afirmara
que Neville “rechazaba con vehemencia los manierismos de los directores germánicos”
(p.112), las heterogéneas conexiones pueden antojarse evidentes, favorecidas por la cir-
culación y asimilación de influjos artísticos que pudieron traspasar fronteras.

2. Edgar Neville y La torre de los siete jorobados

Neville participó en los círculos literarios, periodísticos y diplomáticos de su
época. En el Café de Pombo, aquel que inmortalizara Solana en su célebre lienzo de 1920,
trabó amistad con Gómez de la Serna, Poncela o Mihura. En 1928, su carrera diplomática
le llevó a Washington, y con ello a Hollywood: contratado por MGM y Paramount, co-
noció a personajes como Charles Chaplin o Mary Pickford. Tras la Guerra Civil, y de
nuevo en España, ejecutaría la citada Frente de Madrid; después se decantó por el sainete
costumbrista. En aquellos años 40, ve la luz su trilogía sainetesca de homicidios, encabe-
zada por La torre de los siete jorobados, a la que seguiría Domingo de Carnaval -1945-

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y El crimen de la calle de Bordadores -1946-. Del segundo filme de mascaradas, nos cita
Conchita Montes:
“Y era un hombre de grandes preocupaciones estéticas. Domingo de Carnaval,
por ejemplo, es una película expresionista y en ese sentido incluso hoy resulta sorpren-
dente, […] con los pobres medios que había en aquellos momentos para hacer cine. Claro
está, que esa […] misma película en color, hubiera sido un bellísimo Solana, porque él
admiraba a Solana cuando el español medio apenas conocía a este gran pintor. […] Pienso
que esa película tiene una belleza, un valor artístico extraordinario” (Pérez, 1982, p.18).

Figura 1. Visita de Solana al rodaje de Domingo de Carnaval. Imagen de Filmoteca española.

La musa de Neville lo vincula a Solana en esta trama de tipos y vidas populares,

aludiendo al pintor expresionista. Pero el argumento incorpora el asesinato y el humor en
un ambiente folclórico, marca del director: rehúye de la brutalidad de Solana, no hay
podredumbre, ni mezquindad.
En tal década sobresalen también sus afamadas La vida en un hilo -1945-, Nada -
1947-, o El marqués de Salamanca -1948- a las que seguirán El último caballo -1950-,
La ironía del dinero -1955-, o El baile -1959-, entre otras.
Neville no sintió especial apego por La torre de los siete jorobados, largometraje
que narra la experiencia de Basilio Beltrán -Antonio Casal- con el fantasma del señor
Robinsón de Mantua -Félix de Pomés-, quien le encarga poner en salvaguarda a su sobrina
Inés -Isabel de Pomés-. La misión llevará a Basilio a una antigua ciudad judía del subsuelo
madrileño, donde habita un grupo de jorobados, capitaneados por Sabatino -Guillermo
Marín-. De la adaptación de Santugini, Carrere declaró: “Creo que en el guión han modi-
ficado mucho mi novela. Pero tengo confianza en Santugini y espero que habrá hecho un
buen guión literario. No lo he visto y no puedo juzgar” (Aguilar, 2002, p.72). Entre la

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novela y el filme, se evidencia una simplificación cinematográfica: se evitan connotacio-
nes sobrenaturales provocativas para la censura, y se suprimen personajes, escenas y em-
plazamientos, mostrando una trama más amable, donde el fantasmagórico señor Robin-
són de Mantua no busca a Basilio con ánimo de esclarecer su asesinato, sino de proteger
a la citada sobrina, joven no aparecida en la narración. Con base en el guión, introducimos
la primera anécdota con parangón en el cine alemán: evitar a la censura mediante el aña-
dido de secuencias que modificaran el argumento. Así fue también en El gabinete del
Doctor Caligari; en ambas películas, se incluyeron un principio y final que indicaron el
estado de ensoñación o locura de sus protagonistas. De esta manera, Basilio dormiría
agitado en una primera escena, tras presentarse un plano donde se mostraran los restos de
una abundante cena y un tarro de bicarbonato: los sucesos posteriores serían resultado de
sus delirios nocturnos, y despertaría confundido en la escena final del filme. Si bien el
caso español pudo prescindir de tales aderezos, el ejemplo alemán añadió la demencia de
Franzis, que narraba sus trastornos enclaustrado en el sanatorio.
La novela de Carrere fue la única de su colección llevada al cine. La versión de
Neville, se traslada al tebeo de posguerra en el popular Roberto Alcázar y Pedrín, que
alimentó el género fantástico en soporte gráfico. Estas viñetas de Vañó narraban las ha-
zañas de los dos aventureros, desde su primera publicación en 1940. En la entrega número
28, El torreón de los jorobados, se realiza una adaptación carente de muchas de las par-
ticularidades del texto y la película (Porcel, 1966).
Sostiene Sanz de Soto que “La historia da pie a Edgar Neville para barajar, con
esa su irónica poesía, clave de toda su obra, los dos conceptos aparentemente incompati-
bles: el realismo del sainete matritense con el irrealismo del expresionismo alemán”
(Aguilar, 2002, p.120). Los recursos de Neville pueden encontrar así sus raíces y analo-
gías en la vanguardia germana, facilitando ese irrealismo mencionado que la novela fan-
tástica exigía.

2.1. Espacios de Madrid

En los estudios Cinematografía Española Americana se rodaba en 1944 La torre
de los siete jorobados, de manera simultánea a Eugenia de Montijo de López Rubio. Los
múltiples enclaves madrileños que enumera Carrere, son reducidos con Neville, quien
alternó el rodaje en estudio con exteriores del Madrid de los Austrias. El francés Henri
Barreyre, encargado de la fotografía, hizo un premeditado estudio de la luz: su estética
claroscurista, cercana al expresionismo alemán, se apoya en callejas de noche mal ilumi-
nadas, con paseantes anónimos. El legado del cine vanguardista germano es evidente en
el momento que la sombra de Sabatino se proyecta sobre el telón de fondo: recuerda a la
del vampiro Conde Orlok subiendo la escalera en Nosferatu (San Miguel, 2010). Fritz
Arno Wagner supo, en la cinta de Murnau, lidiar con las carencias presupuestarias, en la
creación de contrapicados y sombras capaces de atemorizar al espectador, con encuadres

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huérfanos de atrezos elaborados. Barreyre tomó referencias de este genio alemán para
despertar el pavor entre el público.
El diseño de interiores y galerías subterráneas fue asumido por Simont, Escriñá y
Schild -grupo S.E.S.-. Un clásico estilo burgués decimonónico impera en los interiores;
la originalidad de los decorados residió en los espacios referentes a la ciudad judía. El
acceso a sus corredores, parte de una torre invertida por la que discurre una escalinata en
espiral, cuya maqueta fue ideada por el nombrado ruso Schild. Según la novela, la torre a
la que acude Basilio se levantaba en la Avenida Chamartín de la Rosa: “La torre alzaba
junto al edificio su cabeza misteriosa y sombría […]. No presentaba ningún saliente; sólo
a la altura de diez metros había una ventana de pequeñas dimensiones que parecía hecha
para ventilar alguna prisión. En la parte que rebasaba el tejado se veían unos miradores,
que debían corresponder a la habitación más alta de la torre” (Carrere, 1998, pp.237-238).
Schild distorsiona esta realidad, crea una torre subterránea, y emplea el glass-shot, donde
“Me he permitido, quizás por la primera vez en la historia del trucaje cinematográfico,
hacer todo lo contrario, es decir, construir la parte alta del centro, haciendo la maqueta en
la parte baja y los dos lados” (Aguilar, 2002, p.109). La elipse concéntrica nos sugiere
creaciones arquitectónicas expresionistas, ligadas a la fantasía, a la curva ascendente y
descendente: ejemplo de ello es Hermann Obrist, constructor ilustre durante el Jugendstil
alemán, que trazó acueductos, cúpulas o torres elípticas, vinculándose al legado expresio-
nista posterior, aunque coetáneos como Mendelsohn lo consideraran un “protomártir de
su causa” (Pehnt, 1975, p.55). Su conexión parece evidente cuando observamos los bo-
cetos a carbón de viaductos, o los monumentos en yeso de dramatismo ascendente deter-
minado por la espiral.

Figura 2. La torre de los siete jorobados. Imagen de Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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 Figura 3. Monumento en yeso. Hermann Obrist. 1898-1900. Imagen de LWL-Museum für Kunst und Kultur.

La maqueta diseñada para el film, pudo verse subordinada a otro foco artístico
europeo: el constructivismo ruso. No olvidemos que su autor, Pierre Schild, nacía en Ru-
sia a finales del siglo XIX, y pudo familiarizarse con las creaciones allí dadas. El célebre
Monumento a la Tercera Internacional -1919/20- creado por Vladimir Tatlin, pretendía
alzar una estructura cilíndrica abrazada por una espiral inclinada de casi 400 metros de

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altura. Si volteamos su disposición, de manera decreciente, advertimos la escalera por la
que Basilio discurre hacia la urbe oculta.
La tendencia a la elipse ha sido comparada por Gómez Tarín con los giros y tio-
vivos presentes en la feria de Caligari (Gómez, 2006). Esa misma sensación se repite en
El nuevo Fantomas de Murnau, cuando Lorenz es sorprendido por un ciclista que pedalea
en una elipse sobre su cabeza.
La simbología de la escalera será trascendental en la cinematografía expresionista.
Eisner lo corrobora, aludiendo a su constante presencia. Más allá de la casualidad deco-
rativa, o su función dispensadora de los grupos actorales, recalca las posibilidades de tipo
simbólico: la armonía y equilibrio que el pueblo alemán reconocía en la ascensión, en la
creencia del devenir -Werden-, por encima del ser -Sein- (Eisner, 1988). También Kra-
cauer (1985) la subraya como elemento jerarquizador en El gabinete del Doctor Caligari:
“La superioridad de los funcionarios municipales queda simbolizada en las sillas girato-
rias de gran altura […] El efecto del mobiliario se ve reforzado por las escaleras: nume-
rosos peldaños ascienden hasta el cuartel de la policía y en el manicomio, no menos de
tres tramos de escalera marcan la posición del Dr. Caligari en la cima de la jerarquía”
(p.73). Así aparece al final del metraje, en el patio del psiquiátrico. Las acepciones de
Eisner y Kracauer son aplicables a otros títulos, de Lang -Las tres luces, o Metrópolis-,
Murnau -Nosferatu-, Wegener -El Golem- o Wiene -Genuine o Crimen y castigo-. En La
torre de los siete jorobados, podemos adaptar la segunda hipótesis: los individuos se re-
fugian en la antigua ciudad judía del subsuelo, donde la escalera hacia el exterior establece
una jerarquía que relega a estos seres al anonimato, pudiendo vincularse a un antisemi-
tismo encubierto, agravado por la perversidad de sus tareas.
Existen otras tantas conexiones: no añadimos novedad si notamos la dualidad ur-
banística de Metrópolis, ciudad futurista donde el poder se impone al proletariado, aunque
su significación sea diversa en el paradigma español. O la similitud con los túneles y
galerías de El hombre de las figuras de cera, El Golem, y las catacumbas de Metrópolis,
donde María acogía a los fieles, espacio que podemos asociar a otro proyecto expresio-
nista de 1922: la iglesia-estrella protestante que Otto Bartning no pudo ver erigida.
Para este thriller, Neville contó con un repertorio de especialistas que, si bien res-
pondieron con óptimas soluciones, no llegaron a la plasticidad irreal de Hermann Warm,
Walter Reimann o Walter Röhrig para El gabinete del Doctor Caligari, ni a aquellos,
como diría Leni: “[…] decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la
realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos
internos, […] más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días”
(Sánchez, 2002, p.267).

2.2. Primitivismo

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 Durante el siglo XIX, el humano practicó una introspección de su ser y entorno
vivo, traducida en doctrina determinante para su propia comprensión sociocultural: el
evolucionismo. Las ciencias humanísticas relacionadas con esta teoría estuvieron en auge
durante dicha centuria. Las oleadas de imperialismo colonial presentaban unas potencias
europeas líderes en empresas de ocupación, fundamentalmente en África, América y
Oceanía. La masiva traída de piezas y su estudio, hicieron trascender el acotado concepto
de exotismo, ampliándolo a través de un análisis antropológico, social y artístico menos
restrictivo. Será ya en el siglo XX, cuando el etnocéntrico término primitivismo, empieza
a familiarizarse con corrientes artísticas que toman los patrones estéticos de estas nuevas
culturas, marcando una estela palpable en buena parte de las vanguardias nacidas en las
primeras décadas, caso del expresionismo.
“La atención al subconsciente y ciertas imágenes tan ancestrales y primitivas
como las de la cueva o las de claustro materno tienen sus réplicas figurativas más que en
ningún otro sitio en las escenografías o las arquitecturas expresionistas” (Muñoz, 1991,
p.23). Esta afirmación nos lleva, de nuevo, a los corredores de los jorobados de Neville:
de aspecto tosco y cavernoso, recuerdan al antro del rabino Löw ideado por Hans Poelzig
para El Golem, de paredes y recovecos no pulimentados. También a la secuencia dedicada
a Harún al-Rashid en El hombre de las figuras de cera, califa en cuyo palacio se disponen
laberínticas y desconcertantes grutas. O a la mencionada escena de Metrópolis, donde las
catacumbas son el cobijo de los fieles llamados por María. Ello puede enlazarse a los
talleres que Ernst Kirchner, miembro de Die Brücke, creaba a modo de cuevas con mul-
titud de motivos primitivistas, que aderezaban un espacio muy acorde con las madrileñas
galerías subterráneas. Aquel interés por la decoración de máscaras, tótems, lienzos y es-
culturas de corte primitivo, puede apreciarse en la mansión del Conde Told y la Condesa
Ducy Told de El Doctor Mabuse. El gran jugador.

Figura 4. Kirchner en su estudio con Erna Schilling. Imagen de Kirchner Museum

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 En La torre de los siete jorobados de Carrere, el arqueólogo Sindulfo del Arco,
“viajero infatigable de gafas azules”, será determinante para la resolución del asesinato
del señor Robinsón de Mantua. Es él quien descubre la sinagoga subterránea y descifra la
tarjeta, hallada en casa de la Bella Medusa, de alfabeto Tiahuanaco -asirio en la versión
cinematográfica-. Así, la novela pone de relieve la importancia de las culturas prehispá-
nicas, núcleos coloniales, como citamos, de sumo interés para viajeros, etnógrafos y ar-
tistas que iniciaban investigaciones en torno a lo exótico y primitivo.
En la gran pantalla, Sindulfo del Arco se identificaría con Don Zacarías -Antonio
Riquelme-: simpático arqueólogo, amigo del asesinado, que examina en su estancia pie-
zas de rasgos primitivistas. De igual modo, el señor Robinsón de Mantua profesa la ar-
queología en el filme, a pesar de ser médico en el escrito, como descubridor de la ciudad
subterránea, morada de Don Zacarías. Los aposentos en los que su sobrina Inés y Basilio
buscan pistas para esclarecer su desaparición, aparecen plagados de escritos y vestigios
arqueológicos, pequeño museo donde abundan restos de herencia clásica, repartidos por
paredes, estantes y suelos.
El auge de la arqueología fue favorecido por el interés etnográfico suscitado gra-
cias a las llamadas culturas primitivas. Así se refleja en los personajes y espacios de La
torre de los siete jorobados, donde vemos cómo los abundantes estudios y cauces estéti-
cos despertados por los hallazgos, acrecentaron adeptos en pos del caso primitivista, y
llegaron de manera indirecta hasta la literatura y cine español.

2.3. Esparcimiento e interacción social: varietés, casinos y ferias

El modelo urbano decimonónico se tradujo en un repertorio de innovaciones su-
peditadas al cambio socioeconómico que se había gestado. La clase burguesa, enriquecida
gracias a la incipiente industria, se vinculó al impulso fabril que sostuvo el obrero, venido
de núcleos proletarios. Las redes de transporte conectaban los puntos neurálgicos de las
nuevas planimetrías, con grandes avenidas, vías y alamedas, donde se ubicaban ferias y
nuevos comercios. Los ciudadanos asistían a las tertulias y funciones de aquellos desti-
nados al ocio, sitios de gran fama en numerosos puntos europeos: desde el music hall
británico, hasta los cafés madrileños o los cabarets y casinos berlineses.
Las salas de baile y los cafés cosecharon éxito: Basilio los frecuenta en sus visitas
a la Bella Medusa, vedette en el Café del Rubí, que comienza el filme entonando un cuplé
popular -las digresiones musicales fueron muy típicas con Neville-. Estos espectáculos
de variedades inundan los motivos de Die Brücke: Nolde, Pechstein o Kirchner los in-
mortalizan en óleos, dibujos o grabados. El cine tuvo su máximo exponente en el Yos-
hiwara de Metrópolis, local nocturno de nombre japonés donde una maléfica María rea-
lizaba sicalípticas danzas, aclamada entre el público masculino. Las secuencias de baile
son repetidas en filmes como De la mañana a la medianoche de Martin, donde el enfer-
mizo cajero acude a una sala en la que diversas parejas disfrutan de sus vaivenes.

97
Figura 5. Manolita Morán -la Bella Medusa- y Edgar Neville. Imagen de Filmoteca española.

98
 Figura 6. Bailarina en el espejo. Grabado de Max Pechstein. 1923. Imagen de MoMA.

El casino fue otro enclave visitado por Basilio, que se entrampa en juegos de azar,
movido por la avaricia y superstición: el señor Robinsón de Mantua, tuerto, le parecerá el
motivo de sus derrotas; los jorobados, en cuyas gibas restriega con fruición amuletos, de
sus victorias. Este mundo de apuestas y timos lo veremos con el Doctor Mabuse, criminal
que detesta a la sociedad e ingeniará astutos disfraces para introducirse en diversos grupos

99
sociales, acompañado de su clan de delincuentes, que le ayuda en sus procedimientos
hipnóticos y truculentos planes, sin topar con la justicia.
Otras citas destacables en las ciudades fueron las ferias y circos, que ofrecían es-
pectáculos funambulescos, de jinetes, de payasos. Ello quedó presente desde el primer
fotograma de El hombre de las figuras de cera, donde el tiovivo, las luces y los clowns
darán paso a una galería de personalidades inertes. Del lado pictórico, los soportes de Die
Brücke reflejaron exhibiciones de esta tipología, como el Jinete de circo de Kirchner.
También las ferias eran visitadas por doctores psicóticos, hipnotizadores de sus víctimas:
así es en El gabinete del Doctor Caligari. El símil entre el dúo Caligari-Cesare y Saba-
tino-Ercole es reafirmado de manera contundente por las fuentes documentales: el Ercole
de Carrere, víctima de Sabatino, se sustituye por Inés en el filme de Neville. Sin embargo,
la expresión corporal que induce a Cesare a asesinar cual marioneta, reforzada en esos
desplazamientos de movimientos entrecortados, se ha perdido con Inés en La torre de los
siete jorobados. El “actor expresionista” (Eisner, 1988, p.104), aquel que exterioriza sen-
timientos a través de gesticulaciones histriónicas, desaparece en el cine sonoro.

2.4. Muerte y espectros

Más allá del terror inducido por los desequilibrados Caligari, Raskolnikov,
Rotwang o Sabatino, el respeto a la muerte y sus espectros será un recurso común hilado
a lo paranormal, asunto tabú que incita al horror y reacción de sus víctimas. En su enfer-
miza rutina, Basilio experimentará esta vivencia: acude asiduamente a ese casino donde
espera paliar sus carencias y allí, no soporta “[…] que se le acerque un mirón tuerto
cuando está jugando […]. Porque el señor Catafalco siente una extraña simpatía por Ba-
silio […]. Es alto y escuálido, como una sombra […]. En toda su figura hay algo de es-
pectral; parece que su carne es tierra que se va a desmoronar de un momento a otro, como
el morfinómano Mr. Valdemar, de Edgardo Poe, y de él emana un olor de putrefacción
[…]” (Carrere, 1998, pp.43-44). Este espectro, que acompaña a Basilio, es el mismo Ro-
binsón de Mantua. Neville recurrió a la superposición técnica de imágenes, para sorpren-
der al espectador con la aparición repentina de Robinsón. Dicho recurso fue empleado
para otro tipo de apariciones fantasmales, esta vez psicológicas, en El nuevo Fantomas
de Murnau: el trastorno mental de Lorenz, le origina alucinaciones desconcertantes, de la
joven Veronika, de coches tirados por caballos, producto de su obsesión platónica hacia
la muchacha burguesa.
La apariencia de ultratumba del señor Catafalco, en la piel de Félix de Pomés,
conecta con la fisonomía de la muerte en Las tres luces, de Fritz Lang. Interpretada por
Bernhard Goetze, aparece en los primeros fotogramas, con complexión espigada y rostro
huesudo, que nos trae a la memoria al actor español. La muerte se pasea por numerosas
películas expresionistas: en Metrópolis, obra plagada de simbología sacra, Freder visita

100
el templo de la ciudad, donde vislumbra unas hornacinas con tallas de los pecados capi-
tales, presididas por la muerte. Esa imagen se le tornará en pesadilla, avanzado el metraje,
cuando María ha sido ya transformada y el caos empieza a reinar: la figura avanzará hacia
Freder portando la guadaña y él gritará “¡La muerte toma la ciudad!”.

Figura 7. La muerte en Las tres luces, Fritz Lang. Imagen de Museum für Film und Fernsehen.

Estará también presente en De la mañana a la medianoche de Martin. El cajero

protagonista, que roba en el banco donde trabajaba, lleva una vida de excesos que le hace
abandonar a su familia y convertirse en un ser frívolo, cliente de las más costosas tiendas,
espectáculos y clubes de la ciudad. Es víctima de sus corrupciones, señalado por delin-
quir: la muerte se le aparecerá constantemente en el rostro de otros sujetos, como alecci-
onadora, incidiendo en sus actos deshonestos.
En las últimas escenas de la película española, Basilio es perseguido por los túne-
les del subsuelo tras haber descubierto la estratagema de Sabatino: decide ataviarse con
una túnica y una calavera, camuflándose entre la osamenta que abunda en los corredores.
Esta imagen ha sido comparada con las tétricas catacumbas de los capuchinos ubicadas
en Palermo, o con El osario de Solana (Aguilar, 2002), enlazándose a su producción ex-
presionista y a Domingo de Carnaval de Neville, tal y como afirmaba Conchita Montes.
Debemos atender igualmente a la producción del belga James Ensor, esencial para el ex-

101
presionismo alemán, donde la muerte suele mofarse burlona entre su repertorio de más-
caras. Éstas fueron empleadas por los jorobados en la novela, en un emocionante frag-
mento donde el cortejo celebra un ritual fúnebre, que Santugini no incluyó en el guión:
“Sus macabros conductores eran efectivamente los siete jorobados, inconfundibles, a pe-
sar del fúnebre ropaje con que se cubrían, en un todo semejante al del ataúd; adornando
su pecho, los mismos misteriosos signos, y cubierta la cara con una máscara” (Carrere,
1998, p.173).

3. Conclusiones
El repudio que Neville pudo tener hacia el expresionismo germano, no le hizo
ajeno a sus influencias. Recordemos que el éxodo territorial fomentó el traslado de ex-
pertos desde lugares y círculos dispares: Pierre Schild venía de Rusia, Henri Barreyre de
Francia, o el catalán Félix de Pomés de Alemania, tras su experiencia como decorador.
Es también crucial la trayectoria profesional de Santugini, que había trabajado en la
SAGE -Sociedad Anónima General de Espectáculos de Madrid-, creada por Saturnino
Ulargui, empresa destinada a la construcción de salas de ocio y cinematógrafos donde se
intercambiaron y distribuyeron materiales de la UFA hasta 1931 (Ferrando, 2009). El
guionista español conocería allí películas alemanas, cuyos elementos asimilaría en su
adaptación de Carrere, lo que conllevaba unas exigencias favorables a la estética germana.
El eco expresionista no es, por lo tanto, fortuito, y contradice aquella afirmación
que Hans Tietze lanzaba en la década de los años 20, al sentenciar que “El expresionismo
está muerto… pero aquellos elementos que han muerto nunca estuvieron realmente vi-
vos” (Selz, 1989, p.343). La rotundidad de sus palabras vino agravada por la dura transi-
ción de entreguerras, que hizo menguar la sensación de perdurabilidad de los movimien-
tos artísticos germanos; no obstante, en 1919 Wiene ya había ideado el mundo de Caligari,
en esa obra artística que incluía todos los preceptos de la vanguardia alemana.
Su huella en el séptimo arte fue más allá del período en que se rodó La torre de
los siete jorobados: Metrópolis encuentra su actualización en Blade Runner -Scott, 1982-
, Cesare es la imagen de Eduardo Manostijeras -Burton, 1990-. Incluso numerosos rema-
kes: Las manos de Orlac -Gréville, 1960-, Nosferatu, vampiro de la noche -Herzog, 1979-
, o El gabinete del Doctor Caligari -Fisher, 2005-. El título de Neville también pervive
hasta hoy: la escalera que se diseñara en los estudios Cinematografía Española Americana
por Schild ha sido homenajeada en el acceso subterráneo de El Ministerio del Tiempo -
2015-, serie española ideada por Pablo y Javier Olivares.
El expresionismo suscita, en la actualidad, un interés fortalecido gracias al im-
prescindible papel de fundaciones, museos e instituciones: centros culturales se disputan
material artístico expresionista, tanto plástico como fílmico; la incipiente tendencia por
preservar estas obras se ejemplifica en los procesos de restauración y conservación. El
cine agradece de forma especial, desde hace más de una década, la remasterización en

102
formato digital: así ha ocurrido con la última edición de La torre de los siete jorobados -
2011-, considerada hoy meridiano ejemplo del cine de culto español.

4. Bibliografía
Aguilar, S. (2002). Edgar Neville: tres sainetes criminales. Madrid: Filmoteca es-
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una-puerta-a-un-modelo-urbano-expresionista/html/b3ba7107-9f51-43c2-b9bc-
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103
 Torrijos, J.M. (Ed.). (1999). Edgar Neville. 1899-1967. La luz en la mirada. Ma-
drid: Ministerio de Educación y Cultura.

104
O Director de fotografia, Acácio de Almeida:
Inconsciente pictural na criação da luz
Maria Raquel Paulo Rato Alves
Investigadora Integrada Doutorada - Instituto de Historia Contemporanea da Universi-
dade Nova de Lisboa
Resumo: Abstract:
A presente comunicação tem como tema Photography Director Acácio de Al-
central o director de fotografia, Acácio meida: Unconscient picturing in the
de Almeida, uma das figuras mais em- creation of light The present communi-
blemáticas da história do cinema portu- cation has, as a central theme, Photogra-
guês com renome internacional, que tra- phy Director Acácio de Almeida, one of
balhou com grandes realizadores tais the most emblematic figures in the his-
como: António Reis; Raúl Ruiz; João tory of Portuguese cinema with interna-
César Monteiro; Alain Tanner etc. O seu tional recognition, who worked with
trabalho esteve na base do sucesso que great directors as António Reis; Raúl
muitos filmes obtiveram. É um director Ruiz; João César Monteiro; Alain Tan-
de fotografia que no meio de grandes ner etc. His work was in the base of the
criadores tem um enorme destaque na successes attained by many films. He is
sua actividade de “artesão da luz”, pois a photography director who, amongst
tem particularidades que o diferencia e great creativists is in the forefront of His
que o torna único na invenção de meios profession as a “light artisan”, since he
e no acto criativo. Pode dizer-se que tem possesses particularities making him to
uma “marca” muito forte que o distingue be distinct and unique in the invention of
e que o aproxima dos grandes mestres da means and the creativity act. It can be
direcção de fotografia mundial. said he imprints a very strong and distin-
guishing “mark” placing him with the
Palavras-chave
great masters of World photography pro-
Director de fotografia, Câmara, Luz, en-
duction.
quadramento, Cinema.
Key words:
Director of Photography, Camera, Light,
Framing, Cinema.

105
 1. Introdução

“Toda a luz é apercebida por nossos olhos e passa necessariamente pelo filtro do
nosso cérebro. Esta acção da luz está na base da démarche artística e técnica dos
pintores, fotógrafos e dos cineastas. Estes criam sobre a tela ou sobre a película,
graças ao jogo da luz e da sombra, cores, formas, um clima psicológico que
suscita em nós as mais variadas emoções. Também os nossos sonhos, experiências
passadas, sofrimentos afectam a percepção, as cores do mundo exterior influem
sobre nosso mundo interior.” (TRINH Xuan, 2008: p 94-95)

A luz é tudo no cinema: constrói a imagem, transfere-a para duplicados, e

projecta-a para o grande ecrã. Os pequenos movimentos do raio de luz de um projector
cinematográfico, acompanha toda a história que se conta para o ecrã. Direi que a direcção
de fotografia é o essencial de um filme, mesmo não sendo a única coisa importante. A
direcção de fotografia não deve ser só bela, mas deve ser sobretudo necessária, deve
contar qualquer coisa, e o director de fotografia é o responsável por ela.
A matéria do director de fotografia é a imagem, ela é a essência. O que é que é
trabalhar com a imagem? Trabalhar com a imagem significa que os directores de
fotografia têm que se relacionar com o objecto, isto é, antes de o transformar em fotografia
há a necessidade do observar, portanto a essência da fotografia é a imagem e a observação.
“Não gosto muito do termo director de fotografia. No genérico, prefiro que seja utilizado
a palavra imagem, porque abrange a soma do trabalho sobre o enquadramento e a luz. A
conjugação dos dois é muito mais difícil de encontrar”. (Berta: 2011)1
Quando se aborda a História do Cinema é quase sempre dado destaque aos
realizadores que, pela originalidade da sua obra, abriram novos caminhos à chamada
"sétima arte" e/ou aos actores que, pelo seu carisma, se tornaram rostos familiares e
inesquecíveis dos amantes da actividade cinematográfica. Um dos elementos cruciais, da
equipa cinematográfica, na minha visão, que ainda não se deu a relevância necessária e
merecida, é o - director de fotografia -, aquele que trabalha por detrás da câmara. O
director de fotografia, faz que todos os rostos dos actores e actrizes fiquem imortalizados
na melhor luz, no melhor ângulo e no melhor enquadramento, e faz com que a obra dos
realizadores se torne única. Para isto foi necessário o empenho de dezenas de técnicos,
sem dúvida menos conhecidos, mas indispensáveis à indústria e à arte das "imagens em
movimento".
Em tempos houve o culto dos actores, o Star System, depois o culto dos
realizadores com a Nouvelle Vague, mas ultimamente há uma tendência de distribuir um
pouco quanto ao que diz respeito ao mérito em realizar um filme e penso que hoje os
1Transcrição e tradução feita pelo autor. Disponível em: http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/rencontres-conferences/espace-vi-
deos/renato-berta-par-renato-berta-lecon-cinema,v,230.html

106
 cinéfilos e os que trabalham num filme interessam-se mais pelos directores de fotografia.
O director de fotografia é um dos elementos imprescindíveis à realização e à boa recepção
duma obra cinematográfica. Não é exagero dizer-se que a eficácia das imagens dum filme
passa, pelo trabalho do director de fotografia. É ele que conduz as imagens à tela; é ele
quem decide a cor, a luz, a intensidade com que devem surgir aos olhos dos espectadores
os espaços interiores e exteriores; é ele quem desloca a câmara e a combina com os
movimentos reais de pessoas e objectos, aproximando-se e afastando-se deles, medindo
e verificando distâncias. É a conjugação do movimento dos seus olhos com a câmara que
dinamiza o espaço.
As imagens de cinema nascem sempre de um argumento permeável, interpretadas
pelo realizador e, seguidamente, elaboradas segundo um processo específico pelo director
de fotografia. As imagens cinematográficas formam-se através de um processo colectivo
e não individual. Nesse processo de criação de imagens, quer se trate de pintura, fotografia
ou de cinema, há uma diferença entre imagem real e imagem criada. Esta diferença resulta
do facto subjectivo que o artista imprime na imagem criada. É a impressão da criação,
que faz a condição do autor. A fotografia de um filme não é só somente a reprodução fiel
das imagens reais que se encontram em frente à câmara, ela resulta da interferência
subjectiva do director de fotografia e a escolha dos elementos que constituem. Se a
imagem é exactamente igual à imagem real, estamos perante um simples processo técnico
de reprodução. Se a imagem criada é diferente da imagem real, esta diferença reside no
elemento artístico, na marca do autor, neste caso, do director de fotografia.

1.1. Acácio de Almeida e o sentimento da luz

“A lógica da luz é mais o sentimento. Se houver movimento, qual a narrativa,

qual a emoção que queremos transmitir?”
Acácio de Almeida2

A imagem fotográfica e, consequentemente, a cinematográfica, nutrem-se de

ambas as características da luz, de natureza física e de sua natureza criativa; e, como os
pintores diante de suas telas em branco, o director de fotografia tem, no enquadramento
cinematográfico, os limites físicos para compor a sua obra, extrapolando em sua criação,
os limites psicológicos da percepção. No mundo da direcção de fotografia e de seus
criadores impera a criatividade, o profissionalismo, e a personalidade mais ou menos
marcante de cada director de fotografia. Acácio de Almeida é um director de fotografia
que no meio de grandes criadores tem um enorme destaque na sua actividade de “artesão
da luz”. Desde muito cedo, na sua carreira de director de fotografia tem muitas

2 Conversa entre Raquel Paulo Rato e Acácio de Almeida, 2008.

107
 particularidades que o distingue e que o torna único na invenção de meios, e no acto
criativo. Pode dizer-se que tem uma “marca” muito forte que o distingue e que o aproxima
dos grandes mestres da direcção de fotografia mundial. Acácio de Almeida nunca teve
uma forma de filmar clássica. A sua iluminação sempre foi muito trabalhada cuidada e
chegando mesmo ao perfeccionismo. Questionada a realizadora Margarida Gil3 em
relação ao método de trabalho de Acácio de Almeida, descreve-o da seguinte forma:

“Acácio de Almeida é muito diferente de outros directores de fotografia. Tem

muita experiência, o que lhe dá uma outra mais valia. A criatividade e a
versatilidade que Acácio de Almeida tem de inventar processos para chegar a um
determinado objectivo tornam-no numa pessoa diferente das outras. Aliás, com
Acácio de Almeida tudo é possível. É bom vê-lo sonhar uma coisa e isso é muito
bonito. Acácio de Almeida, é um poeta, um pintor.” (Raquel Rato, entrevista:
2012)

Ao longo da sua carreira, Acácio de Almeida, foi criando o seu estilo, ainda que,
de filme para filme, se perceba que mude o estilo de fotografia para que esta se adapte às
necessidades do filme em causa. Há uma característica que ele gere muito bem, e essa
característica é a luz por reflexão. Raramente, Acácio de Almeida usa luz directa, e nesse
sentido ele trabalha em sentido oposto ao do pintor Caravaggio4, no sentido que este
pintor tratava sempre uma luz sobre as personagens que criou e pintou com luz directa,
rasante.
A realidade afectiva das imagens cinematográficas, impregnadas de
subjectividade e de magia, compensa a ausência de uma realidade prática nessas imagens,
mas o espectador, ao se identificar com os jogos de sombra e luz e com as formas que se
configuram na tela, põe em movimento suas projecções - identificações que são próprias
da vida quotidiana. A percepção humana é o proveito de uma longa aprendizagem através
das vivências com a natureza bem como da sua relação com o meio social, com a luz solar
sendo um grande determinante na estruturação de seu psiquismo. Essa relação é ancestral.
O Sol com seu calor, seus movimentos (ascendentes e descendentes), com sua presença
e sua ausência ao longo dos dias e noites, nas diferentes estações, com suas características
particulares (angulação, intensidade, temperatura de cor, etc.) nas mais distintas regiões
do planeta. A luz torna-se diferentes nos diversos países, nos contextos históricos e
culturais dentro dos quais o filme é realizado. O lugar geográfico na terra onde se está a
filmar é muito importante para obter-se a luz que se pretende. Quanto a este ponto Acácio
de Almeida explica:

3 Margarida Gil (Covilhã,1950) é uma cineasta portuguesa. Foi casada com João César Monteiro, de quem foi colaboradora.
4 Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio, 1571-1610) pintor italiano actuante em Roma, Nápoles, Malta e Sicília, entre 1593
e 1610. É normalmente identificado como um artista barroco, estilo do qual foi o primeiro grande representante.

108
 “Cada país tem a sua particularidade, pois a luz tem a ver com a posição
geográfica, é óbvio, mas também tem a ver com os níveis de poluição e a
orientação em relação ao sol. Quanto mais para o Norte, o sol é mais inclinado
e é mais suave, sendo mais difusa a luz, mais para o sul, no mediterrâneo, a luz é
mais crua, mais forte com uma grande predominância de azuis, porque a
proximidade do mar também tem interferência no azul, porque o azul é
fundamentalmente a imensidão do espaço.” (Raquel Rato, entrevista: 2007)

A necessidade de recorrer à utilização de superfícies pouco reflectoras que ajudem

a diminuir o contraste entre luzes e sombras. Ter de recorrer a fontes de iluminação
artificial para corrigir os efeitos da luz natural ou para criar efeitos, provocando algumas
incompatibilidades que obrigam a utilização de filtros nos projectores de iluminação.
Acácio de Almeida no filme Quaresma (2003) de José Álvaro de Morais explica como
aconteceu durante a rodagem na Dinamarca:

“Sobretudo o mais difícil de trabalhar, em exterior ainda se pode “tamisar” a luz

utilizando projectores, mas quando temos a relação interior – exterior, aí é que
se coloca verdadeiramente um grande problema, como equilibrar o interior com
o exterior. Ou há fontes de luz muito intensas, ou então, a luz filtra-se pelas
janelas... enfim há várias soluções, mas nenhuma delas é muito boa. A melhor
solução é aquela que encontrei na Dinamarca, em que a determinada hora do
dia, a luz interior – exterior é quase igual” (Morais: 2003)5

Um exemplo deste filme Quaresma é o fotograma seguinte, (David, protagonista,

se encontra na costa dinamarquesa) em que, a “atmosfera” no filme é muito semelhante
à pintura de Caspar David Friedrich6, com cores frias, mas com luminosidade, e a
variedade de contornos, aumentam o sentimento de melancolia, de isolamento, trazendo
a sensação de impotência humana diante das forças da natureza expressas em suas
pinturas.

5 http://www.madragoafilmes.pt/quaresma/QUARESMA.doc (fora de linha)

6 Caspar David Friedrich (1774 - 1840) foi um pintor, romântico alemão, grande paisagista. É o mais puro representante da pintura
romântica alemã. As suas paisagens primam pelo simbolismo e idealismo que transmitem. http://www.madragoafilmes.pt/qua-
resma/QUARESMA.doc (fora de linha)

109
 Fotograma do filme – David (imagem 1); The Traveller above the Sea of Clouds

Todas estas variações influem a

percepção visual – emoção do ser humano.
Nestas condições gerais tem que se ter em
conta o ambiente envolvente. Este modifica,
em efeito, a reflexão da luz, e por tanto a
qualidade das sombras e o contraste, elementos
importantes para a construção plástica de uma
imagem. Toda a construção luminosa concebe-
se com referência da luz solar. Quanto ao
choque luminoso, dos diferentes países do
mundo, como já se observou, a luz, depende
muito se ela é do hemisfério norte ou do
hemisfério sul. Para o director de fotografia
Ricardo Aronovich7, a luz do norte da Europa
Caspar David Friedrich (imagem 2)
afectou-o de tal maneira que ele teve de
repensar a direcção de fotografia, e a partir desse instante, nunca mais a pensou (a
direcção de fotografia) da mesma maneira. Ele comentou até que mesmo hoje em dia, na
Europa, trinta anos depois de ter chegado, continua com essa ideia transformada pelo
choque luminoso. Por isto ele quer dizer que mesmo nestas latitudes, tenta sempre
introduzir elementos totalmente estrangeiros a esta luz do norte, da Europa. Ricardo
Aronovich comenta o seguinte: “Vejo filmes, fotografados por grandes directores de
fotografia europeus, em lugares que poderiam se parecer com a luz do nordeste, da Baía,
ou do Sertão (embora esta seja única), muito bem fotografados, mas que independente da
qualidade técnica e mesmo pictórica, não reflectem na fotografia, a realidade da luz, da
temperatura ou a realidade social do lugar em questão.” (Aronovich:2010)8. Quanto à

7 Ricardo Aronovich, nasceu em Buenos Aires, 1930. É certamente o mais experiente e premiado dos directores de fotografia latino-
americanos. Nos últimos 30 anos, estabelecido em Paris, fez a direcção de fotografia de filmes para os principais realizadores europeus.
8 Disponível em: http://www.abcine.org.br/artigos/?id=173&/ricardo-aronovich-abc

110
 questão da luz natural, o director de fotografia Nestor Almendros, sempre gostou muito
de trabalhar a luz natural e a iluminação com base de luz única.

“Esta varia de filme e de tema mas em termos gerais eu gosto da simplicidade.

Nos estúdios antigamente, multiplicavam-se as luzes com o resultado em que
havia muitas sombras. Ao contrario a luz de janela que é a luz do pintor Vermeer
é uma luz que vem só de um lugar e depois o reflexo, está é a luz que me interessa
agora, porque acho que o cinema tem que ter uma vocação realista, e com a
chegada do cinema a cores ainda mais. Parece-me que o cinema a cores exige
muito que a luz do cinema seja muito realista, não se pode enganar o público.”
(Almendros: 1978)9

Também para o director de fotografia, Acácio de Almeida, fortemente

influenciado por Nestor Almendros, ao longo da sua carreira a utilização de luz natural e
da iluminação de fonte única (janela ou outros ponto) é essencial para recriar a realidade
do filme. Um tipo de luz que por sua vez, é trabalhada, e inconscientemente influenciada
por diversos pintores. Muitos dos filmes em que Acácio de Almeida trabalho denota-se
essa influência, mesmo que ela não seja evidente. Há quem defenda que os realizadores
que se servem da pintura, é mais como uma muleta. Mas no caso destes cineastas, eles
defendem que a composição da imagem, tem mais a ver com a própria matéria
cinematográfica e com a matéria da própria vida. Um dos exemplos concretos em relação
à influência pictórica podemos encontrá-lo no filme Ana (1982), de António Reis e
Margarida Cordeiro. Nas duas imagens apresentadas em baixo, há elementos da
composição do enquadramento com semelhança com a luz pictórica. De onde vem esse
semblante? Do director de fotografia, Acácio de Almeida e a sua arte de iluminar, fez
com que a imagem dos filmes de António Reis se transfigure em algo que vai mais além
da nossa realidade. A arte de Acácio de Almeida faz transcender as imagens que foram
construídas com parcos meios.

9 Transcrição e tradução feita pelo autor. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=q74vDD6pzW4

111
 Pintura Tenebrista (imagem 3)

Fotograma do filme (imagem 4)

No fotograma acima apresentado, poderemos encontrar a semelhança da luz com

o quadro “Tenebrista”, sendo uma luz de candeia, com grandes sombras, os gestos das
personagens, o fundo negro e a utilização da mesma paleta cromática. Este fotograma e
quadro introduz-nos precisamente na relação existente entre cinema e pintura.

1.2. Directores de Fotografia vs Pintores

“Tanto para os cineastas como para os pintores, não é interessante que ilustrem
momentos psicológicos. Não se trata mais de imitar a natureza, mas de a
transcender.”
Henri Alekan

A luz, e sua antítese, a sombra, tem fecundado no inconsciente colectivo toda uma
sorte de vivências ancestrais que vem repercutindo no imaginário social ao longo da
existência humana sobretudo através das artes plásticas e do cinema. O medo primitivo
das trevas redundou na elaboração de todo um imaginário que coloca em oposição luz e
sombra, de onde os pintores souberam muito bem tirar proveito plástico na composição

112
de seus quadros. Essas obras, por seu turno, foram geradoras de um imaginário artístico
que num fluxo circular volta a repercutir no inconsciente colectivo. A referência à luz e
sombra está também presente na literatura, nas ciências, na filosofia e na religião. Fala-
se do “século das luzes” (o século XVIII e o iluminismo), a luz como sabedoria, em
oposição à ignorância das trevas, a luz como uma dádiva celestial e sua antítese, a sombra
como expiação dos pecados. Das palavras às imagens mentais e destas aos suportes
materiais (desenho, pintura, película), luz e trevas ressoam fortemente nas profundezas
do psiquismo. Como oportunamente assinala Alekan “Se o breu é associado à morte, a
luz é associada à vida. O símbolo do preto e do branco encontra aqui sua origem e sua
significação.” (Alekan, 1979: p.14)
A partir da segunda metade do século XIX, a fotografia e, logo depois o cinema,
usam a luz como ferramenta essencial de criação e expressão. É na pintura e, mais ainda,
nas obras renascentistas, onde os artistas atingem o apogeu da representação do claro-
escuro, o jogo de luz e sombras, que fotógrafos e cenógrafos vão buscar inspiração para
a impressão da película. Na técnica do claro-escuro, os pintores renascentistas foram
mestres nela. Contrapor sombra e luz para criar climas singulares, despertando
sentimentos primordiais no observador. Em tradução cinematográfica, a título de
exemplo, algumas obras são exemplares na articulação desses recursos expressivos como
nos movimentos de vanguarda das décadas de 10 e 20 do século passado, entre eles, o
“expressionismo alemão”. No geral, são filmes cuja temática gravitava em torno do mal,
do funesto, do macabro, do fantástico. O uso das sombras, com toda sua carga negativa
formulada ao longo da existência humana, se imbrica perfeitamente na narrativa desses
filmes contribuindo para um clima e um aprofundamento das ideias propostas pelo
realizador. Fausto, de F. W. Murnau (1926) é a adaptação da história de amor de Fausto
e Gretchen, de Goethe. É considerado o que o cinema alemão nos legou de mais notável
em termos de jogo de luz e sombra.
As imagens “iluminadas” do cinema foram beber no rico passado pictural para a
reelaboração de suas imagens em movimento. “Iluminadas” porque são imagens visíveis
graças à luz que emana do projector materializando-as na tela gigante; o segundo sentido
diz respeito à inspiração do director de fotografia na elaboração plástica dessas imagens.
São aquelas imagens produzidas por uma iluminação expressiva, mensageira de novos
significados, contribuindo para a narrativa de uma obra, portadora de significações além
daquelas visíveis. No cinema, o estudo da composição poderia ser levado ao infinito para
aqueles que desejarem repassar para a tela de cinema todo o acervo da pintura. A técnica
actual não somente permite jogar com luz e sombra e com as cem graduações de claro-
escuro em emulsões de preto e branco, como também aprimorou o trabalho com a cor. O
que acontece com a luz com o uso da cor no cinema? É necessário lembrar que, sem luz,
não há cor e que, por consequência, é com a luz, suas variações e as suas nuances que as
cores são avivadas ou atenuadas, saturadas ou (o contrario) para empregar a linguagem

113
 dos cineastas ou dos pintores. A mesma cor poderá, sem outra intervenção que a da luz,
parecer viva ou apagada (insípida). Daí a importância do controle da iluminação na
"prestação" de cores. A utilização de claros e escuros, em geral, os brancos e os pretos,
nas proporções apropriadas ao tema, as cores atingem, como para o preto e branco, um
poder de dramatização de acordo com a sua escuridão, duplicar a escolha entre as cores
quentes e as cores frias.
Muitos directores de fotografia estudaram pintura e analisaram a fundo textos do
renascimento para deixar nos seus quadros fílmicos uma resposta das leis pictóricas. No
cinema, não é só do director de fotografia a responsabilidade da composição do
enquadramento: o director de cena, o director de arte, o cenógrafo, o figurinista, todos
colaboram de forma a contribuir na escolha criativa da composição da imagem. A
evolução tecnológica de câmaras, elementos de iluminação e acessórios, possibilita cada
vez mais ao director de fotografia expressar sua criatividade buscando uma imagem com
altíssima qualidade técnica e expressiva. Para o director de fotografia, Giuseppe Rotundo:

“A luz é o cinema, a luz é o primeiro factor, a condição sem a qual não existiria
o cinema, como se perguntasse a um pintor o que é a luz? Dir-lhe-ia: a luz é a pintura, a
pintura é luz. Portanto, sendo o cinema uma imagem, vivendo através de uma expressão,
que se abate com imagens, estas imagens são formadas principalmente pela luz, pelo que
a luz, em certo sentido, é até mais importante que a história, até mais importante que os
actores, mais importante... A luz é tudo, a luz é um sentimento com que o autor se exprime,
a luz é a maneira de guardar as coisas, a maneira de a sublinhar... é a expressão”
(Rotunno : 2006) 10

Ningum imagina que um pincel na mão de um pintor é uma técnica, mas o que
importa ao pintor, não é se o pincel é pequeno ou grande, isso é uma ferramenta. O que
interessa é o gesto do pintor. Não se pode pensar a tecnologia como uma tábua de
salvação, a tecnologia é uma ferramenta que deve ser utilizada em todo o seu esplendor.
Para quem reage mal às novas tecnologias perde tempo, porque é inevitável, até porque
o cinema nasceu de novas tecnologias. Os pintores do passado, como por exemplo
Georges de Latour11, ao ver-se uma pintura, em que o rosto de uma pessoa está iluminado
com luz de vela, vemos que ao tom da face tem uma temperatura de cor alta, quente, de
tons quentes e isso é o que precisamente prova que é uma iluminação de vela. Num filme
actual utiliza-se estes efeitos a favor do filme, não se evitam. A luz modela as formas,
cria volumes, dá vida às cores. “A luz condiciona a visão do mundo, e por vezes ela
mesma não é visível. Não vemos mais a luz que o vento, a energia eléctrica, os impulsos
10 Documentário com Giuseppe Rotunno, A Arquitectura da Luz, Extras do DVD, Rocco e seus irmãos de Luchino Visconti, edição
2006, Costa do Castelo.
11 Georges de La Tour (1593–1652) foi um pintor francês. Foi um dos poucos pintores que trabalhou a pintura nocturna emitida por

uma única fonte.

114
nervosos; muitos dizem que se vê com alguns de seus efeitos: os raios do sol trespassando
as nuvens ou árvores, ou cintilando na água. (Aumont, 2010: p.7). Há muito que se discute
a questão de cinema - pintura. A influência que tem a pintura sobre as imagens
cinematográfica. Creio que são duas maneiras diferentes de trabalhar, são antípodas, pois
uma é estática e a outra é em movimento. Para muitos directores de fotografia, a pintura
será interessante somente para fazer filmes de época. “ O cinema é uma arte autónoma,
tem que ser tratada como tal” (Rouselot, 1987: p38). O director de fotografia não tem
como escapar à luz. Restará a ele, única e simplesmente, disfarçá-la. A cor pictórica no
cinema, influenciada pela pintura, evoca a cor dos enquadramentos e a sua composição.
A cor histórica recria a atmosfera cromática de uma época e a cor simbólica usa cores em
determinados planos para sugerir e salientar efeitos determinados. A cor é um fenómeno
ao qual muitos realizadores não dedicam uma atenção especial. Para mim foi e é um ponto
essencial à construção de um enquadramento e de uma sequência. Em muitos filmes, os
planos têm um carácter pictórico, onde se experimenta neutralizar a cor através da
alternância das diferentes sequências. Na vasta obra do director de fotografia, Acácio de
Almeida vastos são os exemplos, que de uma forma o DF constrói imagens com a suas
memorias e vivências. Inconscientemente “inspira-se na pintura”, imagens que estão na
sua memoria, e que ao criar um enquadramento o seu inconsciente pictórico faz actuar a
sua intuição “pura” no equilíbrio da luz, na cor, no volume no espaço do enquadramento
do plano. Exemplo disso foi os fotogramas já referenciados no artigo sobre o filme Ana
de António Reis e Margarida Cordeiro. Por vezes, em determinados filmes, foi propósito
do realizador que a imagem construída fosse a partir de sugestões pictóricas. Um caso
bem concreto e evidente é a centelha de Piero Della Francesca (no filme À Flor do Mar,
1986) de João César Monteiro. “A luz de Della Francesca está para este filme como a
música de Bach que nele se ouve. É um apelo, não é uma descrição. Os humanos são
demasiado indiscretos para elas. E a consonância parece só existir nas naturezas mortas
(...)” (da Costa: 1986, Pasta 89, p.342)

Fotograma do filme (imagem 5) Pintura de Piero Della Francesca/ Fresco

Madonna del Parto (imagem 6)

115
 Muitos outros exemplos há a constatar na plasticidade da luz e enquadramento da
obra de Acácio de Almeida, enquanto director de fotografia. No filme, Silvestre (1981)
de João César Monteiro, usaram-se determinados efeitos de luz que nunca se tinham
usado em cinema. Foi uma nova técnica de iluminação, que Acácio de Almeida
empregou: as descargas de luz são descontínuas, provocando ao longo de um mesmo
plano diferentes matizes, como no caso da sequência em que estão as duas irmãs, quando
o peregrino viola Susana, a meia-irmã de Sílvia. Também a projecção frontal foi a
solução desenhada e encontrada, um método que sustentou grande parte do filme. Este,
consiste na projecção de uma imagem sobre um ecrã e, sobre esse ecrã, sobrepor-se a
imagem que se está a filmar. Porque a utilização deste método? Acontece que durante a
preparação do filme, na réperage, Acácio de Almeida tinha feito muitas fotografias de
vários castelos, de vários espaços que talvez fossem integrados no filme, sob o ponto de
vista do décor. Mas devido à falta de recursos económicos e de o filme ter de ser quase
todo filmado em estúdio, tinha de se encontrar soluções criativas. Então, foram utilizadas
várias técnicas, como pintar os diapositivos e o chão do décor. Acácio de Almeida conta
o seguinte: “Pintei os diapositivos, mas o engraçado é que estes diapositivos não foram
feitos com esta finalidade, foram feitos como possíveis décors. Mas como já não tínhamos
meios e não podíamos fazer mais réperage, o produtor disse: ‘Agora fazem com os meios
que têm, inventem. E surgiu essa possibilidade, de pintar os próprios diapositivos, dar-
lhes outras gradações de tonalidade, patiná-los, inclusive sujá-los. Tudo isto permitiu criar
um fundo sobre o qual funcionava o décor e que tem aquela magia de conto de fadas.”
(Raquel Rato, entrevista: 2009). O director de fotografia aproveitou os diapositivos pois
não teve a possibilidade de ter acesso a décors reais. As imagens foram transfiguradas,
sobre um projector de diapositivos com alguns filtros, onde por vezes se degradava um
pouco a imagem, conferindo-lhe um tom poético, irrealista e que jogava muito bem com
o filme. Alguns elementos cénicos davam continuidade a esse fundo que eram as
fotografias, e a base do filme acentuava esse processo. Acácio de Almeida acrescenta que,
além de degradar um pouco as fotografias, porque eram muito realistas, também as
transformava com gelatinas de cores variadas e misturava as gelatinas para dar outros
tipos de tons. O filme Silvestre só foi possível porque, na versão que existe, houve uma
utilização muito criativa do Transflex e de fotografias que Acácio de Almeida recolheu
na réperage. Silvestre tem um sentido pictórico e esse é, efectivamente, um dos seus
aspectos mais tocantes. Não há apenas uma estética renascentista no filme, eu refiro-me
essencialmente às cores, aos cromatismos. Cores muito intensas, puras, contrastantes. Há
muitas sequências onde isso é evidente, nomeadamente no maravilhoso plano do dragão.
Há toda uma artificialidade que é moderna, num sentido pictórico. Exemplo, fotograma
do filme:

116
 Fotograma do filme - Sílvia, o dragão de papel de cenário, o cavalo real e o cavaleiro (imagem 7)

O filme Silvestre reúne uma multiplicidade de materiais, desde aqueles

tipicamente naturais, até outros completamente artificiais, mas não escondendo essa
artificialidade. Enquanto que o cinema americano é um cinema de síntese, em que da
multiplicidade das suas componentes resulta um objecto final que é uno, o cinema de João
César Monteiro é um cinema eclético, construído de heterogeneidade. No filme Dans la
Ville Blanche (1983) de Alain Tanner, Acácio de Almeida transfigurou o formato Super
8 para 35mm. Todas as imagens filmadas em Super 8 foram ampliadas para 35mm. E foi
ele quem desenvolveu uma invenção para as copiar para 35mm. A maneira como ampliou
as imagens de Super 8 para 35mm passou-se da seguinte forma: foi criado um sistema de
sincronismo entre a câmara e o projector, de modo a sincronizar as imagens que eram
projectadas sobre uma tela. Acácio projectou o filme Super 8 numa tela e filmou depois
com a câmara de 35mm. Na projecção, Acácio de Almeida quis introduzir uma textura,
para que no resultado final as imagens tivessem uma luz branca e que nelas transparecesse
um certo grão, que na realidade não tinham. Isto, para lhe dar um carácter mais ilusório e
de gradação, mas adicionando o papel de arquitecto à filmagem de 35mm. Fotograma de
exemplo:

Ele estudou as várias densidades

do papel de arquitecto, pois as imagens
ganhavam mais ou menos grão
consoante as espessuras. E assim
conseguiu que o Super 8 gerasse
“imagens brancas” – em suma, a tal
“Cidade Branca”que o tornaria
conhecido pelos quatro cantos do
Fotograma - Super 8mm de Alfama, Lisboa (imagem 8)
mundo. Acácio de Almeida nunca tinha
sido tão falado, até ter trabalhado em Dans la Ville Blanche. Para terminar não poderia

117
de referir o filme La Ville dês Pirates (1983) de Roul Ruiz, um filme com “improvisação”
mas feito com reflexão. Raoul Ruiz, recordava constantemente ao seu director de
fotografia: “Acácio, leva a tua mala”. Esta era a “mala das magias”, de Acácio de
Almeida, que foi enriquecendo ao longo de muitos anos, com ferramentas de trabalho, de
efeitos. No cinema europeu no qual Acácio de Almeida mais trabalhou, particularmente,
e sobretudo no cinema português, nunca houve grandes recursos e a preparação resume-
se a ir visitar os locais de filmagem, ou ver algum décor. Prever a constituição da equipa
e dos equipamentos. As grandes soluções são tomadas no acto de filmar e sem
praticamente nenhuma preparação.

2. Conclusão
O director de fotografia, diferente do artista plástico com a sua rica paleta de cores,
tem apenas duas maneiras de trabalhar com a luz: utilizar a luz natural para o registo de
suas imagens ou tentar reproduzi-la em estúdio. No primeiro caso é preciso o domínio da
luz solar, no segundo, há a completa domesticação da luz, com possibilidades bem mais
amplas, onde a imaginação determina o limite. Em ambos, a elaboração de uma
iluminação expressiva passa ao largo da mimese do real. Na grande maioria das obras
produzidas pela indústria do cinema, a iluminação apenas procura contribuir para o clima
realista da narrativa e a iluminação, tendo como função, além do registo da imagem, a
pontuação do tempo na narrativa. A aurora, anunciando a chegada de mais um dia ou o
crepúsculo para dizer que a próxima acção acontecerá na noite do mesmo dia, ou ainda
para deixar claro que mais um dia passou, definindo um salto temporal na história narrada.
Felizmente alguns realizadores e os seus directores de fotografia, em geral
inseridos em movimentos de vanguarda das artes plásticas e do teatro, imprimiram nos
seus filmes, através do emprego expressivo da iluminação, uma marca autoral,
trabalhando luz e sombras num complexo plástico com uma preocupação que transcende
o puramente estético na busca de uma fotografia que “fale”, que sugira o invisível, o não
explicitamente figurado em sua composição e luz, elementos inalienáveis de estruturação
da imagem pictural ou cinematográfica. O acto criativo da luz no cinema, não deve plagiar
os pintores, mas inspirar-se neles. Chamei a isto, o inconsciente pictural. As pinturas
(imagens estáticas) estão destinadas a “penetrar em nós” por uma duração ilimitada. No
cinema, é pela instantaneidade de uma imagem efémera que as nossas emoções são
provocadas. Em pintura as iluminações são como que solidificadas por uma estática
própria a esta arte, e a emoção nasce da força destes dispositivos estáticos. No cinema, a
luz, pode ser apreendida em toda a sua mobilidade natural.
Penso, que para um director de fotografia é essencial este interessar-se por arte,
pois há sempre referencias que podem contribuir para um olhar mais puro e criativo. É o
caso de Acácio de Almeida, este sempre gostou de visitar museus para contemplar as
pinturas, não que ele tivesse o intuito de um dia as copiar no seu trabalho, mas todas esta

118
imagens, paisagens, lugares, e atmosferas diferentes, foram enriquecendo todo o seu lado
espiritual, e por sua vez a sua arte de iluminar. Uma forma de alimentar o seu imaginário.
Muitos directores de fotografia, seguiram ou seguem esta via, pois amar a arte é observá-
la, admirá-la. Após pesquisa em relação à questão do inconsciente pictórico, muitos
relatos que pude observar dos directores de fotografia convergem no mesmo “processo”
de trabalho de Acácio de Almeida. Não imitar a luz de um quadro, mas “apropriar-se” do
sentimento que o enquadramento, a luz e as cores de um determinado quadro lhe
transmitiu a um determinado momento da sua vida, “método que alimenta o seu
imaginário”. Averiguei que entre os pintores que mais influencia têm nos directores de
fotografia, são os que se poderão de chamar “clássicos”. Temos como exemplo;
Rembrandt, Caravaggio, Vermeer, Bonnard, Miro. A questão do inconsciente pictórico
“forma-se” de diferentes maneiras nos os directores de fotografia, em Gérard Battista diz
que: « eu não vou ver apenas quadros ligados à luz, mas de quadros que são criados hoje
em dia » (Battista, 2008: p.24). Philippe Pavans de Ceccaty refere que o que nos pode
influenciar é a pintura e mas milhões de outras coisas, tudo que é feito de imagem. Outros,
como o director de fotografia, Éric Guichard, são influenciados mais pelo próprio cinema
do que pela pintura na sua arte de iluminar. Uma coisa é evidente, a criação de uma
imagem depende de uma grande cultura. É necessário que os criadores se interessem por
ver e observarem tudo os que o rodeia. “A arte da imagem – sua razão de ser – é a sua
capacidade de nos transmitir instantaneamente uma síntese compacta da relação “luz -
sentimento” como ela é percebida pelo artista. Daí a necessidade de adoptar uma escrita
plástica que permite os artistas, não só de se exprimirem, mas também de transmitirem
algo.” (ALEKAN, 1991: p.21)

3. Referencias bibliográficas
Alekan Henry, Des lumières et des ombres, Paris, Libraire du collectionneur,
1991.p.12/277.
Aumont Jacques, L’attrait de la lumière, éditions Yellow Now, Côte cinéma/ Mo-
tifs, 2010.p.7
Champetier Caroline et Toubiana Serge, Renato Berta par Renato Berta, une le-
çon de cinéma. Cinémathèque Française. Mercredi 29 Juin 2011. Transcrição e tradução
feita pelo autor. Disponível em: http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/rencontres-
conferences/espace-videos/renato-berta-par-renato-berta-lecon-cinema,v,230.html
Gérard de Battista, Gaudry Daniel, La Lumière: Expériences, pratiques et savoir-
faire, Éditions de Boeck université, 2008.p.24-25
Muncini Maria Andrea, O Iluminado : Entretien avec Vittorio Storaro. Tradução
de Dias Maurício Santana. Folha de S. Paulo. 25 Mai 08. Disponível em: http://zequinha-
barreto.org.br/blog/?p=1037

119
 Philippe Rouselot, Chevrie Marc, Sabouraud Fréderic, 12 questions aux chefs opé-
rateurs : entretiens avec Philippe Rousselot, Renato Berta et William Lubtchansky, Ca-
hiers du Cinéma, mai 1987, N°395/396, p.38.
Thuan Trinh Xuan, Voyage au coeur de la lumière, éditions Gallimard, 2008.
Entrevista ao Director de Fotografia, Ricardo Aronivich, 2010. disponível em:
http://www.abcine.org.br/artigos/?id=173&/ricardo-aronovich-abc
Entrevista com Nestor Almendros. Rádio Televisão Espanhola, 1978. Disponível
em: http://www.youtube.com/watch?v=q74vDD6pzW4
Entrevista ao Director de Fotografia, Walter Carvalho, 2010. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=rXo2E9ZIy2M
Documentario com Giuseppe Rotunno, directos de fotografia, A Arquitectura da
Luz, in Extras de DVD de Rocco i suoi Fratelli de Luchino Visconti, édition 2006 Costa
do Castelo.

120
 Las dos Fridas, imágenes y contextos
complementarios en la cinematografía que
aborda la vida de Frida Kahlo
Claudia Montoya
Profesora Asociada - Midwestern State University
Resumen en español: Abstract:
Es muy posible que Frida Kahlo sea la Frida Kahlo may be the artistic and his-
figura artística e histórica del México torical figure of the Post-revolutionary
postrevolucionario que más se ha aden- Mexico that has penetrated the most the
trado en el imaginario colectivo interna- collective imaginary around the world.
cional. Además de múltiples y variados Besides the large variety of books ad do-
libros y documentales sobre su vida y su cumentaries about her life and work,
obra, existen dos largometrajes a los que there are two feature films that so far cri-
hasta ahora la crítica ha considerado tics have consider as opposites; these are,
como opuestos; éstos son, Frida: natura- Frida: Naturaleza Viva (1984) de Paul
leza viva (1984) de Paul Leduc, y Frida Leduc, y Frida (2002) de Julie Taymor.
(2002) de Julie Taymor. El trabajo que This work sees both films as comple-
aquí propongo considera a los dos filmes mentary and transgressors; the first one
más bien complementarios y transgreso- because the versions they offer on
res, lo primero porque las versiones que Frida’s life are not exclusive; and the lat-
de Frida y su obra presentan no son ex- ter because instead of seeing them as a
clusivas; y lo segundo, porque a pesar de biography, both should be consider as an
tener formato biográfico, ambos deben artistic interpretation of her life.
ser analizados más bien como una inter-
Key words:
pretación artística su vida.
Imaginary, symbolism, historicity, iden-
Palabras clave: tity, image
Imaginario, simbolismo, historicidad,
identidad, imagen

121
 Es muy posible que Frida Kahlo (1907 – 1954) sea la figura artística e histórica
del México postrevolucionario que más se ha adentrado en el imaginario colectivo inter-
nacional. Sobre ella se han escrito múltiples biografías, en algunos casos incluso contra-
dictorias, se han creado desde detallados libros que analizan meticulosamente su obra
hasta cuadernillos para colorear dirigidos a los niños; su iconografía se ha reproducido en
diversos formatos comerciales: posters, tazas, calendarios; e incluso su forma de vestir ha
dado pauta para que la industria de la moda le haya concedido estatus oficial de fashio-
nista, considérense por ejemplo las revistas Elle y Vogue en 1989 y 1990, respectivamente
(Lindauer, 1999, p. 154). Existen también varios documentales sobre su vida y su obra, y
dos largometrajes a los que hasta ahora la crítica ha considerado como opuestos (Fain,
2003) y que son el tema de análisis de este ensayo. Las películas son Frida: naturaleza
viva (1983) de Paul Leduc, y Frida (2002) de Julie Taymor. Este trabajo considera que
los dos filmes son más bien complementarios y transgresores, lo primero porque las ver-
siones que de Frida y su obra presentan no se excluyen mutuamente; y lo segundo, porque
a pesar de tener formato biográfico, ambos filmes deben ser analizados como una inter-
pretación artística de su vida y no como la puesta en escena de su vida misma. Para poder
tener una idea clara de cómo ambas películas son complementarias es necesario referirse
a dos tipo de elementos: los que se encuentran dentro y fuera de la cámara, pues los ele-
mentos fuera de la cámara, a los que Ann Kaplan (1983) denomina extracinematográficos,
determinan en gran manera a los elementos diegéticos, o cinematográficos, que se en-
cuentran, por así decirlo al interior del filme.
El carácter complementario de ambas cintas no sólo se refiere al aspecto mera-
mente visual, ya que existen diferentes elementos fuera del filme que sin embargo influ-
yen directamente en él. En el caso específico de estas dos producciones serían el género
del director que filma, y la época, el lugar y la audiencia para la que han sido producidas
ambas películas, elementos que determinan, como veremos, el producto final.
La película de Leduc, filmada en 1983, comienza en el Palacio De Bellas Artes,
en la Ciudad de México, en el momento en que el cuerpo de Frida Kahlo está siendo
velado al interior del edificio por cinco de sus más cercanos amigos, éstos han colocado
la bandera comunista de la hoz y el martillo sobre el ataúd. La película es cíclica en el
sentido en que termina en el mismo lugar en el que comenzó, con la imagen de Diego
gritando ‘¡Frida!’, recogiendo la bandera, y saliendo lentamente del encuadre. Sin em-
bargo la película no es cronológica, sino que maneja el tiempo fragmentado, pues se vale
de la memoria de Frida, quien desde su lecho de muerte reconstruye la historia a través
de imágenes, de una manera inconexa y fragmentada como lo es la memoria misma. Otro
elemento distintivo de la producción de Leduc es el mínimo uso del diálogo, que en mu-
chas ocasiones es sustituido por la música. El claroscuro es otro elemento predominante,
especialmente en las escenas en las que Frida se encuentra postrada en la cama.

122
 La película de Taymor, filmada en 2002, comienza en la casa de Frida, con una
vista panorámica del patio que se va acercando al fondo para captar la cama de Frida en
la que es trasladada por unos trabajadores a su primera exposición de pintura en la Ciudad
de México. La historia es semicircular pues la penúltima escena es el regreso al momento
de su exposición, la cual contempla desde su cama; sin embargo, la historia termina con
la muerte de Frida, ya en casa y en cama, al lado de Diego. La película es totalmente
cronológica, desde su adolescencia hasta su muerte. Los colores intensos y contrastantes
permean toda la producción, el diálogo es fluido, y la música abundante.
El primer elemento que destaca es la diferencia de género entre los dos directores
pues ésta ha determinado tradicionalmente el uso del espacio y la ‘mirada’ de la cámara.
En cuanto al uso del espacio, la película de Leduc comienza con un espacio exterior para
luego, poco a poco transportarse al espacio interior, y más íntimo de Frida, su habitación;
la cámara se enfoca en la parte superior de la fachada del Palacio de Bellas Artes, utiliza
una panorámica vertical que va de un picado a un contrapicado que se enfoca en la figura
principal, la estatua de una mujer desnuda que se encuentra de pie y de cuerpo entero, es
la representación de La Armonía. En el caso de Taymor, ella comienza con el espacio
interior, su primera toma es de la casa azul de Frida Kahlo, desde una esquina del patio
la cámara ‘mira’ hacia la esquina opuesta, es una visión panorámica que abarca todo lo
contenido en el patio, macetas con cactus y arbustos, decoraciones, y un pavorreal que
camina majestuoso; por medio de un efecto zoom la cámara se va acercando a lo que
acontece en la esquina en que se enfoca, el espectador puede percibir que un grupo de
trabajadores se encuentran transportando a Frida en su cama hacia el exterior de la casa.
La toma va del interior hacia el exterior, y en un bien realizado movimiento de travelling
la cámara sigue apresuradamente el paso de los cargadores hasta que Frida es colocada
en la parte trasera de un camión. Si atendemos a un sentido de iconografía tradicional, es
fácil entender por qué Leduc comienza con un espacio exterior, mientras que Taymor lo
hace con un espacio interior, como Simone de Beauvoir lo explicó desde los orígenes del
feminismo, y bajo la directriz del materialismo histórico, la mujer ha sido relegada, de-
bido a la división del trabajo, al mundo doméstico, y por lo tanto interior, (1957, p. 60)
mientras que el hombre es el encargado de forjar el mundo histórico y ‘real’ en el mundo
‘exterior’. Así, la primera imagen de cada filme parece indicar que los dos directores
trabajarán dentro de la idiosincrasia tradicional esperada de cada género; sin embargo,
ambos directores rompen con el molde tradicional. La transgresión se encuentra en el
hecho de que ni Leduc, ni Taymor se limitan a explorar el espacio que tradicionalmente
es asignado a su género, es decir, Taymor lleva a Frida al exterior, al pasar del patio a la
calle, mientras que Leduc viaja al mundo interior en la vida de la pintora, al pasar del
Palacio de Bellas Artes a su habitación. No es coincidencia que Leduc comience con la
imagen de la estatua en Bellas Artes (mundo exterior), pues ésta representa La Armonía,
y está escoltada por las escenas que representan El Beso, El Dolor, La Tristeza, y La

123
Felicidad, todos componentes de La Armonía, pero al mismo tiempo, todos presentes en
la vida de Frida Kahlo (mundo interior); si bien, la intensión de Leduc claramente no es
hacer de la película una secuencia de los momentos traumáticos en la vida de Frida, con
esta toma ofrece un preámbulo discreto de lo que será la vida de la artista.

Detalle de la fachada de El Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México

Fuente: http://ciudadanosenred.com.mx/5-fachadas-espectaculares-de-la-ciudad-de-mexico/)

Taymor, por su parte, pasa del mundo interior, la casa de Frida, al mundo exterior,
la calle, y más concretamente, su exposición pictórica. En este sentido Taymor intenta
establecer un balance entre la figura privada y la figura pública, y lo que es más, establecer
que los impedimentos físicos de Frida no fueron un obstáculo para el desarrollo de su
‘persona’ pública, según lo expresa: “Frida created herself as an icon with whatever
means she had. She celebrated her lament with humor and irony as she blended her phy-
sical and emotional landscape into a way of living” (Sunshine, Taymor, Hayek, & He-
rrera, 2002, p. 9). Taymor expresa esta forma de vivir desde la primera escena con una
multiplicidad de colores intensos, que van desde los colores en el patio de la casa (verdes,
azules y rosados) hasta los fuertes rojos, verdes y naranjas de la ropa que lleva puesta.
Vida es lo que emana de esta escena y para acompañarla se escuchan los acordes de un
extraordinario huapango de guitarra, marimba y arpa; el contraste lo establece el espec-
tador quien debe ser consciente de que Frida se está muriendo.
Volviendo al tema de la mirada, cabe señalar cómo es representada Frida como
mujer en ambos largometrajes, para esto hay que establecer primero qué tipo de mujer
era Frida, y su contexto sociopolítico se hace necesario. Frida, desde su adolescencia se
caracterizó por una rebeldía contra las normas establecidas dentro del contexto del Mé-
xico de los 20’s, 30’s, y 40’s, un México postrevolucionario que si bien aspiraba a la
modernidad, en la realidad se distinguía por sus altos niveles de analfabetismo, corrup-

124
ción, violencia, y superstición religiosa. Un año después de su trágico accidente en auto-
bús, en 1926 y a la edad de 19 años, se le observa en una foto familiar vistiendo elegan-
temente un traje de hombre, con lo cual establece que ella está dispuesta a recrear su
identidad, pero aún más, que no está satisfecha con la tradicional distribución de los pa-
peles de género.
El desarrollo de la vida de Frida Kahlo coincide con los años en que el país, des-
pués de experimentar una devastadora guerra civil llamada Revolución Mexicana, se en-
cuentra buscando una identidad que lo defina. Frida Kahlo, coincidentemente se encon-
trará también en el mismo proceso; y por tal, ella irrumpe, de manera consciente y volun-
taria, en la esfera de lo masculino, al participar activamente en las discusiones y mítines
políticos, al seleccionar como profesión la pintura, un campo en el que las mujeres de su
época tenían una muy limitada participación, y aún más, al perseguir y obtener sus objetos
de deseo tal y como un hombre lo haría, por ejemplo, Diego Rivera. En palabras de Mar-
garet A. Lindauer “Kahlo crossed a gendered boundary by entering a masculine political
realm in addition to exhibiting aggresive sexual behavior and pressuming to produce mar-
ketable works of art” (1999, p.39). Esta apropiación del mundo masculino, no es casual
ni arbitraria, sino totalmente deliberada. En los años 30 Frida pertenecía al grupo deno-
minado Frente Unico Pro-Derechos de la Mujer (Lindauer, 1999, p. 148) cuya finalidad
era establecer términos de igualdad entre hombres y mujeres en el área política, otorgando
a éstas, entre otras cosas por ejemplo, el derecho al voto. De esta manera Frida despliega
particularmente dos características del mundo masculino: agresividad política, y agresi-
vidad sexual.
Es interesante notar que ambos filmes aluden a estas dos características de la pin-
tora; sin embargo, cada director dará más énfasis a una que a otra, nuevamente comple-
mentándose. El filme de Leduc hace más énfasis en el aspecto político-social de la vida
de Frida, mientras que el filme de Taymor enfatiza más su agresividad sexual. Algunos
críticos, han señalado que la Frida de Leduc es demasiado pasiva: “Na fita de Leduc,
Frida Kahlo é mostrada sempre como uma inválida, sentada em uma cadeira de rodas ou
deitada na cama. Inclusive quando aparece de pé, a cadeira de rodas está por detrás como
uma lembrança da sua condição” (Bartra, & Mraz, 2005, pp. 71- 73). Esta pasividad otor-
gada a Frida bien podría inscribirse en una interpretación patriarcal de su persona por
parte de Leduc, pues como Ann Kaplan observa respecto al cine comercial tradicional
“[A la mujer] Se le asigna el papel de objeto (la carencia), se convierte en la receptora del
deseo masculino y se limita a aparecer de forma pasiva en lugar de actuar” (p. 55). Lo
interesante en el caso de Frida es que por más que Leduc intente constreñirla a los límites
de la pasividad, el que ella misma en su vida haya roto las reglas del patriarcado obliga a
Leduc a modificar su interpretación del ser femenino. Si bien es cierto que la cinta de
Leduc muestra constantemente a Frida en la cama, hay que recordar que lo hace como un

125
leitmotiv que simboliza los momentos en que ella recuerda; así, recordará cinco encuen-
tros en particular en los que su sexualidad se pone de manifiesto. En este trabajo se men-
cionan sólo dos, los más significativos, pues aluden, aunque de manera sutil, a su agresi-
vidad sexual. El primero es su encuentro con León Trotsky. Leduc establece claramente
que es Frida quien comienza la relación cuando ella le regala unos dibujos tipo prehispá-
nicos con figuras en diferentes posiciones sexuales; en otro momento Diego, Frida y
Trotsky se encuentran en Teotihuacán y están a punto de hacerse una fotografía, Diego
se posiciona entre los dos, y Frida decide moverse para ponerse junto a Trotsky nueva-
mente; estas escenas tienen como fin demostrar que es Frida quien toma la iniciativa en
la persecución del ser deseado. El único momento de la película en que se observa una
sexualidad más abierta y agresiva es en la cocina de Lupe Marín (nuevamente un espacio
interior), la esposa previa de Diego; las dos se encuentran cocinando y cantando una can-
ción, provocativamente comienzan a alimentarse mutuamente con las manos, y a tocarse
mutuamente la cara y el cuello, finalmente se besan apasionadamente en la boca y termi-
nan tirando lo que hay en la mesa para hacer el amor en ella, el espectador no observa
esta última imagen sino que la deduce. La escena es altamente sensual debido a su sim-
plicidad, es filmada en su totalidad con la cámara en fijo, desde un plano medio, y sólo
insinúa lo que pasará. Es evidente que la época en que esta película ha sido filmada, y la
audiencia a la que va dirigida, juegan un papel determinante en la representación de lo
sexual. El público mexicano promedio no podía asistir a una película en la que el acto
sexual fuera explícito sin considerarlo de mal gusto, esto altamente influenciado por las
películas de cabareteras tan populares en las décadas de los 70’s y 80’s. Sin embargo,
también existe la posibilidad de que el cineasta haya decidido no abordar el tema sexual
de una manera explícita para no restarle prioridad a otros dos aspectos posiblemente más
relevantes a sus ojos: la obra de la pintora, y su compromiso político-social, del cual se
hablará más adelante.
La obra de Taymor aborda el tema de la sexualidad, como ya se apuntó previa-
mente, de una manera más agresiva. La fragilidad física de Frida, que permanece a lo
largo de la obra de Leduc, casi no se percibe en la película de Taymor. En Leduc, un
símbolo de esta fragilidad es el uso de los espejos, ya que Frida, en su cama, constante-
mente se mira en un espejo de mano a través del cual el espectador la mira también. De
esta manera Leduc limita el campo visual del espectador, obligándolo a sentir la misma
limitación física que experimenta Frida al ser presa de un cuerpo fracturado; pero al
mismo tiempo, como lo hace notar Zuzana M. Pick “This voyeuristic pattern is taken up
in a multiplicity of ways. While it echoes the technique of self-portraiture, it also provides
a cinematically codified bridge between the attempt to represent Frida and the power of
self-representation” (1993, p.43). En otras palabras, al mismo tiempo que el espejo intenta
mantener fija la imagen de Frida, nos recuerda que Frida puede recrear su propia imagen.

126
Pero volviendo a la obra de Taymor, en ella se observa a una Frida con mucha más mo-
vilidad, y no podía ser de otra manera ya que el ritmo de la película, creado por la com-
binación de una banda sonora con más de 20 canciones y una multiplicidad de imágenes
en tercera dimensión que representan los cuadros de la autora, así lo exige. Casi desde el
principio la sexualidad se hace presente. Si bien la primera imagen es la de Frida siendo
transportada en su cama, ésta da paso en una transición de un fundido que va de la cara
de Frida, en la cama, a la cara de Frida adolescente que corre por el patio de la escuela
preparatoria y convoca a sus amigos a ir a mirar a Diego pintar un mural, cuando éstos
no parecen muy impresionados les instiga ‘y hay una mujer desnuda’; más adelante la
misma Frida adolescente aparece teniendo sexo en un clóset de la casa de sus padres con
su novio Alejandro Gómez Arias. Después de su accidente en el autobús su apetito sexual
no decrece, a lo largo del filme aparecerá teniendo relaciones con hombres y mujeres por
igual. Lo que llama la atención, sin embargo, es la forma de captar el cuerpo femenino,
en este sentido el trabajo de los dos directores es diametralmente opuesto: en la obra de
Leduc el desnudo, que se presenta en dos ocasiones, sólo sirve para enfatizar la fragilidad
de Frida, de lo contrario el cuerpo se mantiene siempre oculto en largos vestidos de abun-
dantes pliegues. La primera escena que lo muestra es un picado en que aparece en la tina
de baño, durmiendo, vulnerable; la segunda también representa la fragilidad pues Frida
se encuentra de espaldas a la cámara, desnuda, acostada de lado, medio cuerpo sobre una
almohada, con su corsé puesto y visible por la espalda, ella se queja un poco y de repente
muestra una mano llena de sangre; es sólo una imagen, no hay diálogo, ni explicación
alguna. Taymor, por su parte pocas veces asocia el desnudo, y en general el cuerpo de
Frida, con la fragilidad, por el contrario, lo trabaja como una forma de control y fuerza.
Sin contar todavía las escenas de desnudos, la película incluye varios momentos de trans-
gresión sexual en los que Frida toma la iniciativa, el primero, como ya se ha mencionado,
la escena en que se encuentra en uno de los clósets teniendo relaciones con Gómez Arias,
tomando en cuenta que tiene lugar antes de su accidente Frida debe tener 18 años, en la
escena es evidente que ella no sólo disfruta del acto sexual sino que se mantiene en control
de la situación al cubrir la boca de Gómez Arias para que no los oigan, aunque su cuerpo
posiblemente está desnudo, el espectador sólo percibe sus hombros y su cabeza, pues la
toma es un picado desde el cual básicamente se ven los hombros y las cabezas de los
personajes. La segunda escena transgresora ocurre durante el viaje de los dos pintores a
Nueva York, mientras Diego disfruta de la publicidad recibida, Frida se mantiene al mar-
gen haciendo su vida discretamente. En una escena se la ve en un modesto restaurante
con una mujer de nombre Grace, la mujer la cuestiona sobre cómo puede tolerar las infi-
delidades de Diego, a lo que ella responde besándole el cuello, y metiéndole la mano por
debajo de la falda, este particular momento se muestra con un primer plano en el que la
mano de Frida se mueve sinuosa y decidida hacia el sexo de la mujer, por debajo de la
mesa. Aunque en esta escena no hay un desnudo, y ni siquiera realmente se muestra su

127
cuerpo, pues esta cubierta con un vestido y un rebozo, es sin embargo clave para com-
prender la evolución sexual de Frida, y el hecho de que no se resigna a cumplir un papel
pasivo respecto a las infidelidades de Diego. Hacia el principio del filme, y mientras Frida
mantiene relaciones heterosexuales, Taymor no presenta el cuerpo de Frida totalmente
desnudo, ni siquiera en sus relaciones con Diego, sino que ofrece vislumbres de ciertas
partes, por ejemplo cuando de adolescente sale del clóset después de tener relaciones con
su novio, torpemente se va abrochando la blusa escolar y el espectador percibe sus pechos
desnudos. La primera vez que hace el amor con Diego ella se encuentra frente a la cámara,
de pié, mientras Diego está sentado al borde de la cama mirando su espalda, el espectador
la mira de frente, pero ella lleva un sostén y una falda que le cubre las caderas, el sostén
permanece durante la escena mientras Diego le quita la falda para posteriormente cubrir
los pechos de ella con sus manos por debajo del sostén, de todo esto la única parte desnuda
que el espectador percibe de su cuerpo es el vientre, posteriormente los dos se dejan caer
de espaldas en la cama, Frida sobre Diego, y la escena sexual queda así sólo insinuada.
Esta forma fragmentada de mostrar el cuerpo puede ser interpretada como una mirada
voyeurista, en palabras de Kaplan “El Voyeurismo es un término psicoanalítico freudiano
que se refiere a la gratificación erótica producida por la contemplación de alguien sin ser
visto” (p. 36). El placer que genera el cine se debe, en parte, a esta cualidad intrínseca-
mente voyeurista en la cual el espectador puede mirar sin ser mirado; así, la fragmenta-
ción del cuerpo desnudo no hace más que redoblar el sentimiento de gratificación a través
de la mirada. En el principio del filme Taymor presenta al cuerpo de Frida desde una
mirada tradicionalmente masculina, como fuente de objeto que genera placer al ser con-
templado, particularmente por la mirada masculina, pues en todos estos momentos ella se
encuentra con un hombre. La fragmentación del cuerpo femenino en todas estas instancias
puede ser interpretada de diferentes maneras: se puede argumentar, por ejemplo, que la
fragmentación refleja un inconsciente pudor femenino, o que Taymor simplemente refleja
la mirada masculina que ha sido acusada de objetivar al cuerpo femenino precisamente
por darle mayor importancia a las partes que al todo. Sin embargo, la explicación más
factible es que Taymor quiere redoblar el concepto de transgresión sexual, por parte de
Frida, al mostrarnos su cuerpo totalmente desnudo sólo cuando hace el amor con otra
mujer, y qué mayor transgresión puede ser ésta que cuando se encuentra en París, y el
objeto de su deseo y posesión es nada menos que la cantante afro-americana Josephine
Baker. En el París de 1939 qué mayor transgresión se puede observar que a dos mujeres
de una minoría étnica y social convertidas en amantes. La conducta es totalmente trans-
gresora pues como lo resalta Lindauer “Characterizations of Kahlo’s conduct allude to
the fact that while Rivera’s liasions corresponded to stereotypic masculine virility, there
was not an equivalent social category in which it was permissible for a woman to engage
actively in extramarital relationships” (p.35). Si en los hombres las relaciones extramari-
tales han sido vistas simplemente como una confirmación de su virilidad, la mujer no

128
tiene excusa ante la sociedad para semejante acción, mucho menos excusa tendrá, en su
época, para una relación lésbica. La escena con Baker es magistralmente realizada ya que
ocurre con una voz en off de Frida leyendo una carta a Diego en la que le expresa su
aburrimiento en París y le confiesa que lo extraña; mientras que el espectador escucha
estas palabras sus ojos observan los hermosos cuerpos desnudos de ambas mujeres otor-
gándose mutuo placer, con esta escena y la voz en off Taymor permite entrever que aún
cuando la vida de Frida estuvo marcada por el dolor de una relación tormentosa con
Diego, sin embargo, ella no se sometió a jugar pasivamente el papel de esposa engañada.
Como se ha mencionado anteriormente, otros factores que tienen una influencia
directa en el producto final, además del género de los directores, son la época, el lugar
y la audiencia para la que han sido producidas ambas películas. En México, en el 2002,
la película de Taymor tuvo en general un mal recibimiento, incluso antes de su estreno,
basta acudir a los periódicos nacionales para leer las críticas ante las cuales Salma Hayek,
la actriz principal y coproductora, tuvo que defenderse:

En torno a la crítica que ha recibido de especialistas y de periodistas, la actriz

aseguró en un tono que intentaba pasar por natural: No me duele. Ya lo esperaba.
Es el público más difícil, pero también el más noble. Esperaba algunas críticas
violentas. Pero Miramax (la productora) hizo un estudio afuera del cine y el 98
porciento de los encuestados dice que es una excelente película para recomen-
darla al 100 por ciento (Flores, 2002, Nov. 8).

La respuesta de los mexicanos no es una sorpresa pues es generada, en primer

lugar, por un sentimiento antiamericano, como la escritora Guadalupe Loaeza lo deja ver
en su incomodidad por escuchar a una Frida que habla en inglés con acento mexicano; y
por otra parte porque se le acusa de ignorar, y en algunos casos tergiversar, las condicio-
nes económicas, políticas y sociales de la época (Loaeza, 2002, Nov. 10). Así, nueva-
mente, las dos películas son complementarias, en la entrevista que el periódico El Uni-
versal hizo con Hayek al respecto, ella declara que después de estudiar varias propuestas,
decidieron quedarse con la historia de amor (Flores, 2002, Nov. 8), y no podía ser de otra
manera. La película de Taymor (con Hayek como Frida) tiene la finalidad de llegar a una
audiencia internacional, no así la película de Leduc; mientras la película de Taymor fue
duramente criticada en México en el 2002, al mismo tiempo recibió dos Óscares, por la
música y el maquillaje, así como otras cuatro nominaciones más en los Estados Unidos.
Por su parte, la película de Leduc, en 1984, recibió 8 premios Ariel, el más alto recono-
cimiento dentro de la cinematografía mexicana, incluyendo mejor película y mejor direc-
tor. Al ser un producto de Hollywood, y por lo tanto comercial, la película de Taymor
tenía que ser hablada en inglés, y no podía, como hace la de Leduc, dedicar un gran es-
pacio a los problemas político-sociales. Las películas de amor de los Estados Unidos por

129
lo general caen en el melodrama, y tal es el caso de Frida; sin embargo, el melodrama,
como apunta Kaplan, es importante para las mujeres porque cumple con una función de
reconocimiento de los mecanismos de opresión dentro del patriarcado, enmarcados gene-
ralmente por tensión y violencia sexual implícita o explícita, generalmente de consecuen-
cias negativas para la mujer (p. 54). Si bien la obra de Taymor cae en el melodrama, al
mismo tiempo lo resarce, ya que al mostrar a Frida como una mujer activa en el forja-
miento de su destino, automáticamente elimina el papel de víctima que pudiera fácilmente
serle atribuido por su situación de discapacidad y de esposa ‘engañada’, en este caso la
cinta es transgresora, aunque nuevamente, como en el caso de la cinta de Leduc, la trans-
gresión se debe más bien a la forma en que Frida decidió vivir su vida.
En el caso de la obra de Paul Leduc, ésta intenta establecer un balance más equi-
tativo entre la vida personal y la vida pública de Frida mostrando más sus inclinaciones y
participación políticas. Sin embargo, si la obra de Taymor peca por su ligereza en el con-
texto político-social, la obra de Leduc peca por un exceso de erudición que la hace prác-
ticamente ininteligible para las masas, ya que al presentar la historia como una serie de
imágenes inconexas producto de la memoria, y con el mínimo diálogo, sólo un verdadero
conocedor de la historia de México y de la vida de la artista podrá participar activamente
decodificando las imágenes que se le presentan, de otra manera el espectador tendrá que
resignarse a un papel pasivo. Leduc, por ejemplo, usa entre otras cosas fotografías de
eventos históricos a nivel nacional e internacional para demarcar la temporalidad de los
acontecimientos. Una de estas fotografías es la de un hombre que vestido de policía dis-
para una pistola hacia el aire, esta fotografía se refiere a un periodo de la historia mexicana
de los años 40 en los que se dio un enfrentamiento entre dos grupos rivales que peleaban
por la presidencia de México, los almazanistas y los avilacamachistas, el grupo que
triunfó, robando las elecciones con el consentimiento del entonces presidente Lázaro Cár-
denas, fue el de Manuel Ávila Camacho (Agustín, 1990, pp. 11-20). Este pasaje intencio-
nalmente oscurecido de la historia mexicana pasaría por desapercibido para el espectador
promedio; sin embargo, por otra parte es una inserción magistral por parte de Leduc, ya
que esta simple fotografía trae a la memoria el terrible fracaso que fue la Revolución
Mexicana debido a la corrupción que generaría un partido político que gobernó en México
por más de 60 años y que es el Partido Revolucionario Institucional. Esta crítica es sólo
implícita pues la película se produce bajo el auspicio de dicho partido político, sin em-
bargo es evidente ya que en la misma escena Kahlo también sostiene en la mano una
fotografía del Emiliano Zapata, general asesinado por exigir justicia para los campesinos
durante la Revolución.
La película de Leduc, desde el comienzo, hace énfasis en el compromiso de lucha
social que Frida mantuvo a lo largo de su vida, y lo que es más, lo conecta a un sentido
de mexicanidad muy acorde con el discurso nacionalista posrevolucionario que sería

130
apropiado por el Partido Revolucionario Institucional inmediatamente después; en pala-
bras de Zuzana M. Pick “From an aesthetic point of view the film foregrounds its affilia-
tion with the images that have codified national identity, most particualrly in the post-
revolutionary period” (1993, p. 94); sin embargo, esta recreación de la nacionalidad no
es necesariamente propagandística sino un mero reflejo de la mentalidad imperante de la
época en que vivió Kahlo. Así, Leduc intenta plasmar cómo es que Frida contribuye al
clima político y social de su época pero, nuevamente debido al formato de la película,
dicho compromiso no es siempre claro para el espectador. Por ejemplo, en la vida de
Kahlo hay un periodo que escapa para muchos de sus biógrafos, pero que Raquel Tibol
registra detalladamente, éste ocurre en el año 1943, cuando Frida comienza a trabajar
como maestra de pintura para el Ministerio de Educación Pública. Al poco tiempo de
haber comenzado a trabajar, y debido a sus problemas de salud, Frida ofrece continuar
las clases en su domicilio particular y así lo hace, el Ministerio incluso paga por el trans-
porte en autobús de los estudiantes, con el tiempo sólo cinco estudiantes permanecerán
con Frida. Su estilo de enseñanza era heterodoxo, pues lo mismo aprendían de técnicas
de pintura que sobre el manifiesto del partido comunista. La influencia de Frida sobre
este grupo de estudiantes fue tan grande que ellos mismos se autodenominaron Los Fri-
dos, y en 1945 montaron su primera exposición colectiva, también, junto con Frida res-
cataron un tipo de muralismo popular denominado pintura de pulquería que según Tibol
“Para Rivera y su más cercano discípulo, el arquitecto Juan O’Gorman, la pintura de pul-
quería era una auténtica creación artística del pueblo” (1983, p. 191). El filme de Leduc
hace referencia a esta parte de la vida de Frida cuando presenta el patio de la casa de la
pintora en un plano de conjunto en el que se ven diferentes personas esparcidas pintando
en sus caballetes, Frida camina placenteramente y discretamente observa el trabajo de los
pintores sin decir nada, esta escena, si se tiene conocimiento de la vida de Frida, es bas-
tante buena pues sutilmente hace referencia a su técnica docente que era, de acuerdo con
Tibol, influenciar lo menos posible la obra de sus estudiantes, es decir, darles libertad
absoluta en la creación. Es, sin embargo, la falta de diálogo y de cualquier explicación,
que hacen que el contexto de la escena pase completamente desapercibido para el espec-
tador promedio.
Al comparar escenas como las ya descritas, queda claro que la película de Leduc,
a diferencia de la de Taymor, no va dirigida a las masas espectadoras sino a un público
sofisticadamente conocedor. Sin embargo, lo anterior no demerita el trabajo de Taymor,
ya que su película logra hacer asequible a un personaje como Frida Kahlo, gracias a la
velocidad y colorido de las imágenes, a la variedad de música que rescata al mismo
tiempo el folklor mexicano, y a una historia de amor llena de altibajos.

131
 1. Referencias bibliográficas:
Agustín. J. (1990). Tragicomedia mexicana I: La vida en México de 1940 a 1970.
México, D.F.: Planeta.
Bartra, E., & Mraz, J. (2005). As duas fridas: História e identidades transculturais.
Estudos feministas, 13(1): 216, 69-79.
Beauvoir, de S. (1952). The second sex. New York, NY: Vintage Books.
Carmona, R. (2000). Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, España: Cátedra.
Dexter, E. & Barson, T. (Eds.). (2005). Frida Kahlo. Millbank, London: Tate Pub-
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1263.
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El Universal online: http://www.eluniversal.com.mx/notas/101052.html
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and filmmakers. Wilmington, DE: Scholarly Resources.
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http://reforma.vlex.com.mx/vid/amor-frida-81906526
Pick, Z. M. (1993). The new Latin American cinema, a continental project. Austin,
TX: University of Texas-Press.
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and art to film. New York, NY: Newmarket Press.
Zamora, M. (1995). The letters of Frida Kahlo: Cartas apasionadas. San Fran-
cisco, CA: Chronicle Books LLC.

132
 Cinema(s) of Memory: on Iberian landscapes,
cultural heritage and art’s values.
Maria Irene Aparício
Investigadora e Docente - Universidade Nova de Lisboa. Fundação para a Ciência e a
Tecnologia
Resumo: Abstract:
Esta comunicação consiste numa análise In this paper an attempt will be made to
comparativa de sequências de dois fil- understand how memory - and memories
mes – O Processo do Rei (João Mário -,assembled by movie pictures and noti-
Grilo, 1989, Portugal) e El Spíritu de la ced by spectators, become decisive to
Colmena (Victor Erice, Espanha, 1973) shape different values in daily life. To
de um ponto de vista da mise en scène. accomplish this task we will compare
Procura-se compreender o modo como some sequences of the films O Processo
os estilos dos cineastas configuram – do Rei (João Mário Grilo, 1989, Portu-
ainda que de formas diferentes – uma gal) and El Spíritu de la Colmena (Victor
mesma paisagem que é simultaneamente Erice, Spain, 1973). Moreover, this is
física, cultural e artística. Esta análise also a contribution to the comprehension
será mediada pelo conceito de memória, of artistic practices – particularly film –,
mostrando como as memórias são deter- and its decisive influence on changing
minantes para a configuração de diferen- the paradigm of art’s values.
tes valores veiculados pelo filme e, con-
Key words:
sequentemente, para uma mudança de
Film, cinema, artistic practices, values,
paradigma do valor da arte.
memory.
Palavras-chave:
Filme, cinema, práticas artísticas, valo-
res, memória.

133
 1. Introdução: Paisagens, Artes, Memória(s), Valores

What now is clear and pain is, that neither things to come, nor past are. [...] there
are three times: a present of things past; a present of things present; and a present
of things future. For these three do exist in some sort, in the soul, but otherwhere
do I not see them; present of things past, memory; present of things present, sight;
present of things future, expectation. (Santo Agostinho, Séc. I)

Beyond the appreciable facts of their life we know but little of the bees. And the
closer our acquaintance becomes, the nearer is our ignorance brought to us of the
depths of their real existence; but such ignorance is better than the other kind,
which is unconscious, and satisfied. (Maurice Maeterlinck, 1901)

A presente reflexão é um exercício comparativo de dois filmes – O Processo do

Rei (João Mário Grilo, 1989, Portugal) e El Espíritu de la Colmena (Victor Erice,
Espanha, 1973) – com vista à identificação e problematização de dinâmicas de criação
determinadas por formas e matérias comuns, como é o caso da(s) memória(s), da história
e das artes. Neste contexto, pretende-se: a) identificar um quadro analítico de
compreensão das imagens contemporâneas, enquanto matéria de investigação primordial
para a afirmação do estatuto pro-activo das práticas artísticas, nomeadamente do cinema;
b) entender o modo como, desde as últimas décadas do século XX, o cinema português e
espanhol se (re)encontram numa mesma “paisagem” marcada pela encruzilhada
epistemológica das Artes e das Humanidades; c) mostrar como os filmes podem
contribuir para a compreensão da relevância da axiologia nos tempos modernos,
nomeadamente face à (re)apresentação e reconfiguração de valores como o bem, o belo,
a verdade, o sagrado, ou outros de ordem espiritual, que são, como se sabe, centrais para
a redefinição de fronteiras, cada vez mais ténues, entre artes e humanidades na
contemporaneidade.
Neste sentido, partindo de uma primeira hipótese – o cinema como alegoria, mas
também como “espaço diferente” ou, convocando o conceito de Foucault, como
heterotopia, neste caso das memórias –, veremos como algumas das imagens
contemporâneas da paisagem no cinema, enquanto formas específicas do filme, são
também memórias implícitas da história e da arte – como marcas de um tempo passado
– que contribuem para a mudança do paradigma dos valores, sublinhando o valor da
tradição, e deslocando o eixo de acção/reacção do processo estético para um “discurso”
poético e reflexivo das imagens, que é, também, ético, no traçado de contornos
pedagógicos essenciais e determinantes.
Convocamos então a ideia de espaços diferentes – imbricados –, que Michel
Foucault (1926-1984) designou por utopias e heterotopias (“Different Spaces”, 1967)

134
espaços esses mediados pela ideia de uma experiência à qual o filósofo atribui uma
imagem: o espelho. Ora, os filmes que aqui nos ocupam são espelhos de uma realidade
onde se entrelaçam a “verdade” da História, a “verosimilhança” dos mundos imaginados
e imaginários do cinema, o “belo” das artes, e até mesmo o “bem” ou o “sagrado” dos
mandamentos laicos ou religiosos, enquanto horizontes espirituais das estórias e
narrativas; são bem as superfícies reflectoras das memórias e das vivências, quer dos seus
criadores, quer dos seus espectadores, que o cinema apresenta e que Foucault (1967)
invoca:

“O espelho é afinal a utopia, na medida em que é um lugar sem espaço real. Vejo-
me no espelho, lá onde não estou, num espaço imaginário que se instala
virtualmente para além da superfície; [...] sou uma espécie de sombra que me
torna visível, que me permite ver-me num lugar do qual estou ausente – um
espelho utopia. Mas [o espelho] é também uma heterotopia, no sentido em que
existe realmente, e tem um efeito de retorno [da minha imagem] ao lugar que
ocupo. É graças ao espelho, que me descubro ausente do lugar onde estou, uma
vez que me vejo lá onde não estou.” (Foucault, p. 177-178)

Este cinema-espelho, ou forma-espelho, reversível e ambivalente, pode tornar

visível o que é invisível, mas também sedimentar, i.e. criar memórias a partir das «formas
que circulam entre a presciência e a vidência» (Aparício, 2013), induzindo complexas
reflexões sobre o ser, o pathos, o tempo [heterocronias] e a eternidade. São estas
memórias continuamente reconfiguradas a partir de dentro que instalam cineastas e
espectadores num mesmo regime do olhar, num mesmo espaço de intersecção entre o real
e o ficcional. Uma segunda conjectura releva da influência dos contextos sócio-culturais
e políticos globais nas práticas do cinema espanhol e português, a qual permite, por sua
vez, determinar algumas das consequências produtivas do cinema na circulação e
transferência de memórias e narrativas – artísticas, históricas, etc. – amplificadas, antes e
depois dos filmes, pelos dispositivos modernos de comunicação e comemoração.
Efectivamente, nos filmes de Erice e Grilo, são os aspectos dos contextos
supracitados (e.g. culturais, políticos, etc.) que hierarquizam os três níveis específicos da
mise en scène: a) as paisagens físicas (e.g. espaços interiores e exteriores, geográficos ou
mentais); b) as paisagens culturais (e.g. referências implícitas ou explícitas à História ou
às estórias); e, por último, aquelas que designaremos por c) paisagens da arte, que
traduzem e inscrevem o(s) universo(s) particular(es) do(s) cineasta(s), através da citação
ou incorporação formal de outras imagens, determinando, finalmente, os limites da
percepção do espectador. A nossa premissa inicial inclui, portanto, três proposições: a) a
criação de paisagens cinemáticas é demarcada pelas memórias, quer dos criadores, quer
dos (futuros) espectadores; b) o resultado do supracitado processo criativo – voluntário

135
ou involuntário – determina fundamentalmente uma atitude crítica, não apenas perante o
filme, mas uma valoração deste em função das múltiplas intercepções das suas formas e
narrativas com o mundo; c) os valores do filme podem ser equacionados em função da
sua eficácia sócio-política, projectando o cinema num duplo sistema de ideias,
propagandístico e pedagógico. Na deliberação desta última, consideramos os sentidos
originais e etimológicos dos conceitos de propaganda (Do lat. propaganda, «coisas que
devem ser propagadas», ger. neut. pl. de propagáre, «propagar», que reenvia para a
difusão de uma ideia), e pedagogia (Do gr. paidagogía, «id.», que determina uma
filosofia ou ciência da educação, visando a definição dos seus fins e dos meios capazes
de os realizar). Assumimos ainda, implicitamente, que o processo criativo é partilhado –
ainda que em níveis diferentes – pelo(s) cineasta(s) e o(s) espectador(es) da(s) sua(s)
obra(s), no sentido em que, o primeiro constrói um mundo possível que contribui para a
alteração ou consolidação de um imaginário pessoal ou colectivo; ao segundo é dada a
possibilidade de reconfigurar as suas memórias, recriando, em simultâneo, as estórias
que alimentam a démarche cultural que caracteriza a sua contemporaneidade. O resultado
desta intersecção entre uma ideia, as respectivas imagens do cineasta e as interpretações
do espectador é, também ele, uma imagem duplamente criativa e criadora de sentido,
cuja ambivalência pode potenciar efeitos negativos ou positivos das supracitadas
dimensões propagandística e/ou pedagógica. Neste sentido, o método que perseguimos
num trabalho de reflexão sobre os filmes é menos o do crítico, e mais o do teórico-
espectador que, tal como o aprendiz de filósofo, indaga, ao mesmo tempo que sucumbe
ao fascínio das dobras da realidade inscritas nesse véu – uma heterotopia da memória -
que é o filme...

2. Paisagens físicas e projecções: lugar, representação, memória

Em primeiro lugar comecemos por uma identificação de algumas paisagens físicas
destes filmes. Destacamos em ambos, dois tipos de paisagens geográficas relacionadas
com a mise en scène; no filme de Erice, as paisagens abertas da meseta castelhana, no de
Grilo, o montado alentejano. São planos gerais, horizontes baixos que favorecem a
percepção de uma distância que invoca o passado e o seu julgamento; espaços quase
sempre minimalistas e vazios, sem sombras, mas assombrados – ou o mesmo é dizer, sem
existência física mas com referentes reais –; “espelhos” que invocam memórias do deserto
ou da solidão da noite, pela cor e respectivas temperaturas. A cor do mel e sépia, cálida
em Erice; o azul frio da penumbra, em Grilo.
Na verdade, num como no outro, as paisagens físicas são pontes para as paisagens
interiores das personagens que as moldam – a paisagem interior de Ana (Ana Torrent), o
fascínio infantil e crente; ou o retrato da alma de D. Afonso VI (Carlos Daniel),
desencantado e céptico, aprisionado num corpo doente e enredado nas malhas da História,
na qual se joga o seu desafortunado destino. Em Erice, as sequências do filme são, na sua

136
maioria, construídas a partir de um olhar endógeno da personagem, mesmo quando Ana
se encontra no interior do próprio plano – Ana que se olha lá, onde não está... Também
em O Processo do Rei há um ponto de vista ambivalente, fundamentalmente poético, que
não está dentro nem fora do enquadramento. Significa isto que o cinema constitui-se
como operador do discurso indirecto livre, em que ambos os cineastas assumem,
retoricamente, a posição do sujeito-personagem na diegese. Em última análise, são as suas
experiências, nomeadamente as da arte e do conhecimento, que dão corpo e forma às
narrativas, e às suas imagens singulares. Propondo o cinema como “língua escrita da
realidade” Pier Paolo Pasolini (1922-1975) associara já essa forma de discurso a uma
outra, cinemática, que designaremos por “poético-cinematográfica”. Para o autor,

“[...] o nascimento de uma tradição técnica da “língua da poesia” no cinema está

ligado a uma forma particular do Discurso Indirecto Livre cinematográfico. §
Mas antes de mais duas palavras para precisar o que entendo [ele, Pasolini] por
“Discurso Indirecto Livre”. § Trata-se, muito simplesmente, da imersão do autor
na alma da sua personagem e da adopção, portanto, [...] não só da sua psicologia
como da língua daquela. [...]” (Pasolini, 1982, p. 144)

Não sendo um monólogo interior – discurso que pode traduzir as reminiscências

e/ou vivências de um autor ou, em última análise, da sua geração, através da sua
personagem, –, o discurso indirecto livre, sendo mais naturalista, considera-o Pasolini um
“verdadeiro Discurso Directo sem aspas, implicando portanto, o uso da língua da
personagem [...], falando talvez uma linguagem inventada, para exprimir a sua própria
interpretação do mundo” (Pasolini, 1982, p. 144). Esta questão ilumina, por sua vez a
problematização dos usos criativos do POV no filme; subjectivo (e.g. em discurso
directo), objectivo (e.g. discurso indirecto) ou semi-subjectivo –, questões que fundam,
como se sabe, toda a teoria de Gilles Deleuze (1925-1995) a propósito do cinema e, em
particular, a imagem-movimento, a partir de descrições e assimilações que convocam esta
e outras ideias de Pasolini, bem como as teorias de Henri Bergson (1859-1941), Sergei
Eisenstein (1898-1948) e Jean Mitry (1907-1988). Nos anos 60 do século XX, Mitry
posicionara-se então entre os dois pólos clássicos de argumentação da teoria do cinema:
o realista e o formalista, usando argumentos realistas para diferenciar o cinema das
outras artes (nomeadamente da pintura e da literatura), mas invocando também
argumentos formalistas para redimir o cinema da sua suposta função de mera
representação da realidade. Neste sentido, a percepção surgia apenas como uma fase
necessária e preliminar na instituição da nova arte – aquela que Ricciotto Canudo (1877-
1923) estabelecera como a sétima, logo no início do século XX – e que opera a tradução
do real na sua apresentação, com evidente relação ao sistemas referenciais da linguagem
e da psicologia. Mitry propõe o cinema como um regime de semi-subjectibvidade

137
escapando à polarização do olhar objectivo / subjectivo, já que para o autor o filme pode
incorporar uma dupla perspectiva – psicológica e estética – sendo a percepção quasi-
natural do cinema o que justamente o poderia diferenciar das outras formas de arte. É
ainda pela dedução de construção da imagem a partir da dialéctica olho-mente que Mitry
percebe, também, as diferenças cruciais entre a vulgar percepção visual e a dimensão que
se pode, talvez, designar por percepção cinemática. O dispositivo cinematográfico –
invenção da ciência, mas também, objecto de entretenimento, permitiria ver da mesma
forma, mas também ver diferente; ver mais longe e em profundidade; ver o invisível e o
informe, o homem e a alma. Deste modo, o cinema é um desafio para os espectadores
confinados aos seus horizontes de familiaridade relativamente ao mundo e às suas formas.
As diferenças de percepção, inauguradas pela pintura e elevadas a um expoente máximo
da imaginação pelo cinema, permitem distanciá-lo de uma mera representação da
experiência visual, ao mesmo tempo que redime o seu pecado original. Esta relação
fundamental entre imagem fílmica, arte e percepção está, mais do que nunca, no centro
do debate em torno do cinema contemporâneo, destacando-se as divergências entre os
seguidores de: a) uma perspectiva realista [e.g. André Bazin (1918-1958) na senda de
Henri Bergson e Jean-Paul Sartre (1905-1980) e, também, Siegfried Kracauer (1889-
1966) que considera o cinema do ponto de vista da percepção, algo muito idêntico à
realidade...], instaurado o aparelho visual como receptor privilegiado de uma imagem que
existe já na realidade; b) uma tradição formalista tributária da Gestalt, que destaca a
função de construção das imagens. Todas estas questões constituem as premissas
essenciais para a compreensão de uma matriz estilística comum aos dois filmes em
análise, na medida em que é através das diferenças entre as paisagens reais e as suas
projecções nas formas e narrativas que os cineastas singularizam o processo criativo.

3. “Érase una vez..” um Rei..., eternidade, futuro

El Espíritu de la Colmena é a primeira longa-metragem de Victor Erice. Realizado
em 1973, várias décadas depois da traumática Guerra Civil Espanhola (1936-1939), que
conta entre os seus sangrentos eventos o bombardeamento de Guernica pelos falangistas
apoiados por aviões italianos e alemães, o filme é, incondicionalmente, um traço das
memórias, fantasmas e reminiscências do seu criador, que cresceu e viveu sob o regime
do ditador Francisco Franco (1892-1975), entre 1939 e 1975. A diegese situa-se em 1940,
algures na meseta castelhana, cerca de um ano depois da referida guerra, e da subida ao
poder do ditador (1939). O filme inicia-se com a chegada do cinema a uma aldeia isolada,
e a respectiva projecção do filme Frankenstein de James Whale (USA, 1931) que se
institui, assim, como matriz cultural e política do filme. É preciso dizer que a aldeia onde
tudo se passa, no tempo em que se passa (1940), não conhece o cinema, pelo que o
“monstro” que a assola não poderia ser jamais o de Frankenstein. Esse só chegará ali pela
mão de Erice e as imagens do seu filme, em 1973, forma subtil, mas eficaz que o cineasta

138
encontra para falar de “monstros” bem mais reais... o medo, a violência, o fascismo. Erice
dirá, por diversas vezes, do monstro de Whale, que é imagem original enquanto
experiência primeira do cinema pelo espectador; a imagem do encontro entre a criança e
o (seu) monstro, que alicerça o filme de Erice sobre dois poderosos pilares fundamentais
da existência – as feridas da vida e as vicissitudes da morte – contada a partir das suas
próprias pegadas e impressões. Não sendo um filme sobre a finitude, é no movimento de
interrogação dos seus limites que se inscreve a narrativa do filme. Em El Espíritu de la
Colmena, a câmara não instala um ponto de vista objectivo, nem tão pouco um olhar
subjectivo, mas determina um trajecto semi-subjectivo, comprometido com os corpos,
mas também com as almas, e, sem dúvida, com o “espírito da colmeia” à qual todos nós,
espectadores do futuro, pertencemos... Isto significa, em última análise, que as imagens
não incorporam apenas os olhares da personagens, não são, também, simples “olhares
exteriores”, mas instalam o espectador num poderoso intervalo criativo, ao permitir-lhe
construir, com a personagem, a sua própria paisagem interior, caminhado com ela pelos
espaços físicos que se transmutam em espaços outros – utopias, heterotopias... – que
invocam, por vezes, uma visão profundamente poética das paisagens da alma, mas
também, uma inquietação política. Vejam-se, por exemplo, os planos do interior dos
corredores, o plano perspéctico da linha de caminho de ferro com Ana a “a encarnar” a
personagem de Buster Keaton, ou o plano do guerrilheiro morto – Cristo de Mantegna –
que é, simultaneamente, a morte mas também a celebração da pintura sob o altar do
cinema. Estes planos são loci agostinianos, restauros de um passado marcado pela
História e as Artes visuais, e pelo som, através dos diálogos de Frankenstein e das
melodias de outrora. A matriz do espaço e do tempo do filme revela-se indissociável de
uma História Universal das Artes, num movimento de celebração, que é também
julgamento da História dos Homens.
Aos fantasmas das estórias de Erice, numa infância dominada pelo silenciamento
das vozes e o estrangulamento das diferenças culturais e políticas, o filme O Processo do
Rei, realizado em 1989 por João Mário Grilo, opõe os fantasmas da História, ao invocar
os seus processos cruciais de sucessão e exercício do poder. O que releva das suas
imagens primorosamente construídas a partir dos registos documentais da História, mas
também das subtis memórias da Arte e da Cultura, é um processo de julgamento que,
paralelamente ao processo do rei, acaba por decorrer na sala de cinema. Este processo de
inquirição sobre o passado diegético que o constitui, e o futuro que ele efectivamente nos
legou é, na verdade, um dos contributos mais evidentes do cinema, para a cena
contemporânea do tribunal popular ou erudito da arte e da cultura. Tal como Erice – que
regista o contributo do cinema na criação e redefinição de imaginários individuais ou
colectivos –, também Grilo inscreve o processo do rei num movimento bem mais vasto
de pedagogia da arte, ao trazer à presença, as atmosferas e composições da vida
quotidiana – os imponderáveis da História – que só a Arte pode transportar para o futuro;

139
as naturezas mortas, as cenas íntimas e vulgares da vida quotidiana – até mesmo as de
um rei... –, os gestos que se perderam na formalidade da escrita dos documentos (e.g. o
movimento inquietante do corpo do rei ao deslocar-se, por exemplo), a ambivalência do
sentido das palavras proferidas, que negam quando os seus sujeitos pretendem afirmar...
Num certo sentido, podemos talvez dizer, que tanto a fantasia (Do gr. phantasía, «id.»,
pelo lat. phantasìa-, «aparição; visão») realista das imagens e dos monólogos de Erice,
como a ironia (Do gr. eironeía, «interrogação», pelo lat. ironía-, «ironia») dos gestos e
dos diálogos de Grilo, são tributários de um horizonte histórico e cultural – um desejo de
futuro –, que é comum aos dois cineastas, ou não fora a península ibérica tantas vezes
impelida à resolução de alianças ou conflitos mútuos que marcaram indelevelmente o seu
futuro, nosso presente.

4. Paisagem artística: alma, poesia, resistência

Há, deste modo, nesta e noutras relações do cinema com a paisagem física do
mundo e o espaço etéreo e espiritual da arte, uma convocação ambígua e ambivalente das
viagens épicas ou trágicas da História – sejam elas a guerra civil espanhola, a ditadura
franquista, o malogrado reinado de D. Afonso VI, que foi cativo no Paço de Sintra, entre
1674 e 1683, os processos inquisitórios, os jogos de poder e os da alcova, etc. –; bem
como a celebração de obras e figuras reminiscentes da Arte e do Cinema, nomeadamente
a “commedia dell'arte”, os madrigais (Sécs. XIII, XIV, XVI), os tableaux vivants, Josefa
de Óbidos (1630-1684), Chardin (1699-1779), Tiziano (1488/1490-1576), Andrea
Mantegna (1431-1506), Diego Velázquez (1599-1660), Rembrandt van Rijn (1606-
1669), Johannes Vermeer (1632-1675), Francisco de Zurbarán (1598-1664), Buster
Keaton (1895-1966), Stanley Kubrick (1928-1999), entre outras. Ambos os cineastas
projectam, portanto, imagens originárias. Reflectindo sobre a utilização do segmento
Zapruder no filme JFK, de Oliver Stone (USA, 1991), João Mário Grilo escreveu,
posteriormente, que «não há imagens mais verdadeiras do que outras; haverá quando
muito, imagens primordiais [...] que é preciso tomar no seu valor intrínseco, i.e., como
urn principio de atracção de outras imagens, umas já feitas outras por fazer.» (Grilo, 2006,
p. 84). Ora, é indubitável que, à semelhança das imagens do museu ideal de Aby Warburg
(1866-1929) e do seu projecto Mnemosyne-Atlas (1924-1929), estas imagens, que atraem
e são atraídas, provêm de um espaço-outro, qualquer, reflectido e abismado (heterotopia)
e de um tempo fragmentado e descontínuo (heterocronia). São imagens matriciais que
pertencem ao filme da realidade, no cinema da vida. São imagens cuja potência está
menos em pertencerem a este ou àquele sistema artístico ou científico, e mais em
contribuírem para a transformação do olhar dos espectadores sobre a realidade própria ou
dos seus antepassados. Para Erice, a imagem da origem, que se inscreve em El Espíritu
de la Colmena é, assumidamente, a de Frankenstein, que o cineasta recebeu através do
filme do mesmo nome de James Whale (Frankenstein, USA, 1931). Mas vemos, ao longo

140
de todo o filme, o verdadeiro rizoma de uma ideia que não sustenta apenas uma visão
poética do seu autor, mas estabelece uma crítica profunda, ainda que velada, sobre os
totalitarismos, a guerra, a privação de liberdade de expressão, etc., ao mesmo tempo que
revela o trabalho secreto das “obreiras da colmeia” – que são aqui, literalmente, as artes.
A imagem maior é a daquela acção que, individual ou colectiva, mas sempre em prole de
um bem comum – isto é, ao serviço de um humanismo – consegue, apesar de tudo, operar
a grande e desejável transformação do mundo, pela transmissão dos seus ideais – na forma
de propaganda ou contra ela, mas sempre em sentido verdadeiramente pedagógico. O
cinema pode ser, assim, a seu modo, uma forma de acordar as consciências adormecidas,
alertando para os perigos dos “monstros” dos tempos modernos, criados e alimentados
pelos homens. É, assim, sobre a resiliência do espírito humano, mas também sobre a
desumanidade do homem para com o homem, que verdadeiramente falam os filmes de
Grilo e Erice, através do já referido discurso indirecto livre. Neste sentido, as imagens
destes filmes pertencem, simultaneamente, a uma memória dita cultural e às memórias
individuais dos espectadores. São imagens de uma herança comum que agem sobre o
pensamento. O que é relevante, neste caso, é que a suposta memória colectiva e as
memórias individuais coincidam numa imagem que atravessa os tempos e as fronteiras
geográficas. As paisagens físicas dos filmes incorporam espaços e tempos estratificados
que reenviam ora para uma dimensão realista, ora para a imaginação sartreana, no sentido
em que uma imagem é já uma forma de consciencialização e jamais encontraremos nela
mais do que aquilo que somos capazes de conceber. É, portanto, nesse movimento de
imbricação do real com a ficção que se desenham as outras imagens cinemáticas da
paisagem, aquelas que realmente inscrevem o seu significado político.

5. Nota inconclusiva
Esta breve análise dos filmes O Processo do Rei (João Mário Grilo, 1989,
Portugal) e El Espíritu de la Colmena (Victor Erice, Espanha, 1973), mediada pelos
conceitos de memória e paisagem, centrada nas referências da Arte e da História não
esgota a complexa problemática da relações supracitadas, e constitui o prolegómena de
uma investigação em curso. Por questões metodológicas optou-se por introduzir os
problemas segundo uma matriz de análise própria, deixando para trabalho posterior a
eventual referência e comentário de uma interessante bibliografia existente, sobretudo no
caso do filme El Espíritu de la Colmena. Para uma outra fase deste work in progress ficou
ainda o alargamento de uma leitura dos filmes no contexto geral e cruzado da obra dos
dois cineastas. Por agora, pretendeu-se mostrar como a arte e o conhecimento são
determinantes para a singularidade das práticas contemporâneas do cinema, cada vez mais
envolvidas numa complexa convocação do passado como forma de compreensão e
validação do presente. Neste contexto, é evidente que a configuração de diferentes valores
veiculados pelo(s) filme(s) decorre de um trabalho expressivo (do cineasta), mas também

141
do envolvimento emotivo e interpretativo (do espectador), em que ambos concorrem para
uma mudança do paradigma do valor da arte e, em particular, do cinema. No caso de
Erice e Grilo, é evidente que o rigor técnico e a sensibilidade estética das utilizações da
luz e da iluminação (vejam-se os trabalhos meticulosos de Eduardo Serra em O Processo
do Rei e Luis Cuadrado em El Espíritu de la Colmena), bem como as opções de
enquadramento e montagem, resultam em imagens de uma beleza clássica, susceptíveis
de emudecer os seus espectadores, e dar à contemplação os processos da arte, da história
e da memória. Mas os retratos intimistas, marcas da alma e da poesia, moldados pelas
estruturas dos espaços filmados, transformam as paisagens culturais, reconhecíveis e
passíveis de descrição, em paisagens interiores que são, por definição, marcadas pelas
condições que as transformam: as emoções, mais ou menos intensificadas pelo som – a
música, por exemplo – ou a cor, e os movimentos interiores que convocam a razão e a
reflexão. Os filmes deixam então de valer apenas pelas suas composições e narrativas e
assumem, em pleno, a complexidade das ligações intertextuais que são, por definição,
pro-activas e mesmo políticas.

6. Bibliografia
Aparício, M. I. (2013). “Forma(s) do Cinema: Das Matérias do Filme ao Espírito
nas Formas” in Grilo, J. M. e Aparício, M. I. (Orgs.), Cinema & Filosofia: Compêndio.
pp. 227-256, Lisboa: Edições Colibri / ISBN 978-989-689-342-2).
Deleuze, G. (1983). Cinéma 1: L`Image-Mouvement. Paris, Les Éditions de Mi-
nuit.
Foucault, M. (1967). “Different Spaces” in Faubion, J. D. (Editor). Aesthetics,
Method, and Epistemology. Essencial Works of Foucault 1954-1984, Volume Two
(Translated by Robert Hurley and Others), New York: The New Press, 1988, pp. 175-
185. Texto apresentado numa conferência no Architectural Studies Circle, a 14 de Março
de 1967. A primeira publicação data de 1984. Cf. Architecture, Mouvement, Continuité
5 (October 1984, pp. 46- 49).
Grilo, J. M. (2006). “Um Presente Interminável” in O Homem Imaginado. Ci-
nema, acção, pensamento. pp. 74-86, Lisboa: Livros Horizonte.
Mitry, J. (1963). Esthétique et Psychologie du Cinéma (Translated by Christopher
King. The Aesthetics and Psychology of the Cinema e Semiotics and the Analysis of Film,
Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990).
Pasolini, P. P. (1972). «O “Cinema de Poesia”» in Empirismo Eretico, Garzanti
Editore (Tradução de Miguel Serras Pereira, Lisboa: Empirismo Hereje, pp. 137-162.
Lisboa: Assírio e Alvim, 1982).

142
 Artistas, pesquisadores e desenvolvedores: a
arte contemporânea no escopo dos
espetáculos de vídeo no Brasil.
Fernanda Carolina Armando Duarte
Doutoranda, bolsista FAPESP - Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”
Resumo: Abstract:
Inspirado pelo livro Extremidades do Ví- Inspired in the book "Extremidades do
deo (2008) de Christine Mello, este ar- Video" (2008) by Christine Mello, this
tigo organiza um breve panorama a res- article organizes a brief overview about
peito da geração contemporânea de artis- the contemporary generation of artists,
tas, pesquisadores e desenvolvedores researchers and developers who work in
que atuam no âmbito dos espetáculos the ambit of the spectacles that are com-
compostos por projeções de vídeo. A pounds by video projections. In accor-
partir de entrevistas colhidas para a nossa dance with interviews collected for our
tese de doutoramento, ainda em desen- doctoral thesis, still in development, we
volvimento, observou-se que, nesse observed that in this area, the present
campo, o atual cenário brasileiro desen- Brazilian scenario has developed around
volve-se em torno de ações acadêmicas e academic and marketing actions that
mercadológicas que viabilizam o contato enable contact between the above-men-
entre os profissionais citados através de tioned professionals through places that
espaços que promovem a pesquisa e a promote the research and practice of art
prática da arte e tecnologia e que podem and technology that can be provided
ser desde ‘hacklabs’ independentes até since independents 'hacklabs' until the
os mais graduados centros de pesquisa graduated research centers in this area,
desta área, os quais estão estabelecidos which are established in universities or
em universidades ou financiados por funded by major brands.
grandes marcas.
Key words:
Palavras-chave: Video, spectacles; art and technology.
Vídeo, espetáculos, arte e tecnologia.

143
 1. Introdução
Inspirado pelo livro Extremidades do Vídeo (2008) de Christine Mello, este artigo
organiza um breve panorama a respeito da geração contemporânea de artistas, pesquisa-
dores e desenvolvedores que atuam no âmbito dos espetáculos compostos por projeções
de vídeo no Brasil, com o propósito de contribuir na atualização do tema, visto que, se-
gundo Mello, a maior parte da produção analisada em seu livro “vai até o ano de 2004”
(p. 19). Por sentir falta de um levantamento sistematizado sobre a arte videográfica con-
temporânea brasileira na época em que iniciou seus estudos neste campo, a autora do livro
decidiu realizar “um mapeamento da área para em seguida iniciar uma análise crítica” o
que resultou em “um banco de dados com informações objetivas e sistematizadas de cerca
de 2.500 títulos em arte eletrônica brasileira” (idem) disponibilizados através do site Vi-
deobrasil1.
Baseados neste exemplo e com a intenção de manter o enfoque em uma dimensão
específica, decidimos formular nosso panorama a partir da ótica enquadrada no escopo
de espetáculos a serem analisados em nossa tese, ainda em desenvolvimento, intitulada
“A influência dos efeitos visuais na construção narrativa em espetáculos com projeção
ao vivo” e realizada no Programa de Pós Graduação em Artes (PPGA) do Instituto de
Artes da UNESP de São Paulo, sob orientação da Prof. Dra. Rosangella Leote, com apoio
da FAPESP, na qual propomos localizar as influências dos efeitos visuais na construção
narrativa dos seguintes tipos de espetáculos compostos pela projeção de vídeos: um show
musical, um espetáculo performático e uma apresentação de video mapping (que seja total
ou parcialmente realizada de forma ao vivo).
Além da obra de Christine Mello, nossas referências bibliográficas estão apoiadas
em livros clássicos como Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood, Pré Cinemas
& Pós Cinemas (2002) de Arlindo Machado e Redes da criação: construção da obra de
arte (2006) de Cecília Salles, entre outros.
A partir de entrevistas colhidas para a nossa tese, observamos que, nesse campo,
o atual cenário brasileiro desenvolve-se em torno de ações acadêmicas e mercadológicas
que viabilizam o contato entre os profissionais citados por intermédio de espaços que
promovem a pesquisa e a prática da arte e tecnologia e que podem ser desde ‘hacklabs’
independentes até os mais graduados centros de pesquisa desta área, os quais estão esta-
belecidos em universidades ou financiados por grandes marcas.
Ressaltamos que este artigo compreenderá uma parte restrita desta listagem, pois
não será possível abordar neste espaço tudo o que pesquisamos até aqui. Por isso, eviden-
ciaremos, principalmente, o trabalho de alguns artistas que travamos conhecimento ao
longo da pesquisa em cursos, festivais e exposições que frequentamos. Contudo, ao con-
trário dos propósitos de Christine Mello, não produziremos este texto com a finalidade de
analisar obras, mas o faremos com o objetivo de compreender um pouco mais a respeito
1 www.videobrasil.org.br

144
 da formação e influências destes artistas, além de registrar os locais que abrigam, exibem,
incentivam e fomentam essas produções, além de promoverem a disseminação do conhe-
cimento necessário para que elas aconteçam.
Para isso, falaremos inicialmente sobre as ações atuais de alguns pesquisadores
citados em Extremidades do Vídeo, as quais aglutinam em torno de si muitos dos novos
artistas e aspirantes. Logo depois, discorreremos sobre o trabalho de alguns artistas con-
temporâneos que buscam experimentar as novas possibilidades da linguagem videográ-
fica, tentando identificar entre estes os perfis de predominância técnica (desenvolvedo-
res), artística (artistas) e acadêmica (pesquisadores) e, para finalizar, comentaremos sobre
os locais que favorecem suas produções.

2. Atividades recentes dos artistas vinculados a geração anterior.

Neste momento abordaremos ações significativas realizadas por alguns artistas e
pesquisadores citados em Extremidades do Vídeo, que repercutem e influenciam as obras
das gerações posteriores. Estas ações envolvem atividades como cursos, palestras, cura-
dorias em exposições e festivais, além de orientações e formação de grupos de estudos
para aqueles que tem perfil acadêmico. Em sua maioria, estes profissionais estão contem-
plados na obra de Mello dentre o grupo relevante de artistas mais jovens daquela época,
pois estão relacionados à prática do VJing, atividade recentemente popularizada, portanto,
continuam em atividade atualmente.
Embora ainda jovens nos dias de hoje (com variação de idade entre os 40 e 50
anos), verificamos que estes profissionais tiveram a oportunidade de adquirir experiência
prática e teórica neste curto espaço de tempo. Este fato estabeleceu definitivamente suas
carreiras artísticas e conferiu-lhes atribuições semelhantes às de tutores das gerações pos-
teriores. Este prestígio foi conquistado por meio de iniciativas que aglutinaram muitos
dos novos artistas, pesquisadores, desenvolvedores e aspirantes, algumas das quais tive-
mos a oportunidade de presenciar.
Por coincidência também comparecemos ao evento que inspirou a carreira daquele
que é considerado o primeiro VJ brasileiro, o VJ Alexis, fundador da empresa pioneira
Visualfarm2. No ano de 1998 na cidade de São Paulo, o Free Jazz Festival, promoveu a
apresentação musical do grupo alemão Kraftwerk, a qual integrava o vídeo como ele-
mento narrativo do espetáculo, conforme vemos no trecho extraído da dissertação de Fer-
nando Codevilla:

No Brasil, quem inaugura as experiências de VJs é Alexis Anastasiou, em meio a uma

festa de música eletrônica underground na cidade de Brasília, no ano de 1999. Segundo
Mello (2004), o VJ Alexis afirma ter sido influenciado pelo show que assistiu, nesse

2 http://visualfarm.com.br/

145
 mesmo ano3, do Kraftwerk no Festival Free Jazz de São Paulo, pós ter sido profunda-
mente tocado pela relação entre imagens e música proporcionadas pelo grupo alemão
que costuma criar uma verdadeira cena "imersiva-sinestésica-eletrônica" em suas apre-
sentações. (CODEVILLA, 2011, p. 44)

Além de ser o fundador de uma das primeiras empresas especializadas no desen-

volvimento de novas linguagens projetivas no Brasil, o VJ Alexis também é o criador de
uma das intervenções urbanas mais comentadas dos últimos tempos, o Vídeo Guerrilha4,
projeto ganhador do prêmio concedido pela Associação Paulista dos Críticos de Arte –
APCA na categoria de “Melhor iniciativa cultural em artes visuais de 2011”. Esta inter-
venção foi realizada em três edições divididas entre os anos de 2010 a 2012, e se propôs
a realizar mega projeções em prédios da Rua Augusta (São Paulo) com os vídeos enviados
pelo artistas inscritos no edital de chamamento e escolhidos pela curadoria, geralmente
composta por profissionais de sua empresa. A sua última edição contou com workshops
e palestras em sua programação. Além de ter dado oportunidade a centenas de artistas do
vídeo a projetarem suas obras, esta iniciativa lhes trouxe visibilidade, pois foi bastante
comentada na mídia.
Tendo iniciado a carreira quase contemporaneamente ao VJ Alexis, Ricardo Lara
ou VJ Spetto realiza importantes esforços para a formação de novos profissionais, desen-
volvedores e artistas. Junto a seu coletivo United VJs, já promoveu diversos cursos e
festivais no Brasil e no exterior.
Dentre seus trabalhos devemos destacar duas ações interessantes: a primeira é a
recente criação de um software direcionado a prática da projeção mapeada em domos (ou
fulldome), denominado Blendy Dome VJ, que segundo relato do próprio VJ, foi elogiado
pelo Embaixador Chefe de Astrobiologia da NASA5. A segunda é a criação do projeto VJ
University, uma plataforma de ensino de técnicas artísticas, que está promovendo cursos
em diversos países com o intuito de profissionalizar os interessados em trabalhar com as
novas possiblidades do vídeo. Abaixo, reproduzimos o trecho de uma matéria jornalística
publicada no Estado de São Paulo relatando o início deste projeto:

Depois de ganhar torneio internacional e trazer festival de vjing ao País em 2010, Ri-
cardo Lara, o Spetto, quer popularizar a arte de sincronizar sons e imagens De seu
quarto transformado em estúdio em Santa Cecília, na região central, Ricardo Lara, o VJ
Spetto, faz contatos para organizar o próximo festival de vjing no Brasil. Aos 36 anos,
ele está com um plano ambicioso: trazer ao País no fim do ano experts da arte de projetar

3 Apesar de o autor afirmar que o Free Jazz Festival ocorreu em 1999, talvez influenciado por um lapso de memória do entrevistado,
confirmamos que o festival ocorreu no ano de 1998, mais precisamente no dia 17 de outubro, um sábado.
4 Para maiores informações consultar o site do projeto: http://www.videoguerrilha.com.br/
5 Entrevista disponível no endereço: http://tododjjasambou.virgula.uol.com.br/2014/06/coletivo-de-vjs-brasileiro-lanca-programa-de-

projecao-em-fulldome-elogiado-pela-nasa/

146
 imagens remixadas com uma trilha sonora. Batizado de VJ University, o projeto ideali-
zado por Spetto será o primeiro nos moldes no mundo. O plano do santista que vive há
mais de 20 anos na capital é capacitar a nova geração de visual jockeys brasileiros. Por
15 dias seguidos, eles terão aulas de roteiro, filmagem, 3D, programação e video map-
ping (técnica de ressaltar fachadas de edificações com projeção de imagens). Para tanto,
Spetto atua como uma espécie de embaixador do vjing brasileiro, sobretudo na Europa,
onde a prática é mais difundida. Na terça-feira, ele viajou para a Alemanha para acertar
trabalhos internacionais e detalhes do projeto. "Quero que os estrangeiros ensinem nos-
sos novatos a serem os melhores do mundo. Com conhecimento, o VJ vai ser respeitado
como artista e não tratado como técnico que põe vídeo em evento."6

No campo da videoperfomance, um dos nomes mais consolidados atualmente é o

de luiz duVa. O artista, em atividade desde a década de 1980, participou de grandes even-
tos nacionais e internacionais relativos as artes do vídeo e em 2007, foi o idealizador da
Mostra Live Cinema7, da qual até hoje é o diretor artístico. Atualmente estabelecida no
Rio de Janeiro, está com sua nona edição prevista para ocorrer entre os dias 06 a 09 de
agosto de 2015 no Oi Futuro Ipanema e Cine Odeon. Entre os anos de 2009 a 2011, acon-
teceram ações itinerantes apresentadas no SESC Pompéia em São Paulo. Além de obras
artísticas, duVa também dedica-se a ações educacionais, tendo realizado diversos
workshops e oficinas em algumas universidades, UFMG (2003) e UFC (2001), diversas
unidades do SESC e no Museu da Imagem e Som, onde também orientou artistas residen-
tes do labMIS (2008) e exerceu a mesma função no midilab itinerante do Instituto Sergio
Motta de Arte e Tecnologia8. No mês de março de 2015, tivemos a oportunidade de as-
sistir ao curso “Oficina de Práticas Audiovisuais em Tempo Real” ministrado por duVa.
Esta atividade foi parte da programação paralela da exposição Adrenalina - a imagem em
movimento no século XXI – que esteve em cartaz entre os dias 14 de Março a 5 de Maio
de 2015 na sede do Red Bull Station9 e teve a curadoria de Fernando Velázquez, outro
artista importantíssimo. Uruguaio de Montevidéu e radicado em São Paulo há muitos
anos, Velázquez, já participou e foi premiado em prestigiados festivais nacionais e inter-
nacionais. Conforme podemos constatar no currículo do artista10, sua formação acadê-
mica é bastante rica e peculiar, pois transita por diversas áreas que compreendem a mú-
sica, a arquitetura e as artes visuais, além de possuir experiências acadêmicas em variadas
cidades como São Paulo, Barcelona, Atenas e Montividéu.
Igualmente relevante é a carreira do mineiro Lucas Bambozzi, integrante do cole-
tivo feitoamãos/FAQ à época do livro Extremidades do Vídeo, é professor da FAAP e

6 Notícia retirada do Jornal O Estado de São Paulo, publicada em 15 de maio de 2011 e escrita por Felipe Frazão.
7 http://livecinema.com.br/.
8 Informações retiradas do currículo do artista, disponível em: http://www.liveimages.com.br/www.liveimages.com.br/cv_port_2.html
9 http://redbullstation.com.br/
10 Curriculo virtual disponível em: http://www.zippergaleria.com.br/pt/#artistas/fernando-velazquez/

147
 doutorando da FAU - USP, com inúmeros trabalhos artísticos e acadêmicos de reconhe-
cida qualidade, os quais influenciam gerações de artistas desde o início dos anos 2000.
Importante citar ainda os nomes de pesquisadores como Marcus Bastos (professor
titular do curso de Comunicação e Semiótica da PUC) e Almir Almas (professor titular
da Escola de Comunicação e Artes da USP), ambos muito atuantes na área acadêmica e
artística, contribuem na formação de novos artistas e pesquisadores que trabalham com
as novas narrativas midiáticas.
Para fechar este tópico só nos resta reafirmar o nome de Arlindo Machado como
um dos maiores teóricos brasileiros no estudos das novas linguagens, com grande ênfase
no desenvolvimento da linguagem videográfica, continua influenciando praticamente to-
das as gerações de artistas, pesquisadores e desenvolvedores brasileiros.

3. Breve panorama contemporâneo - artistas, pesquisadores,

desenvolvedores
Temporalmente, localizaremos o início de nosso panorama a partir do ano de
2008, data do ano de lançamento do livro de Christine Mello. Entretanto, mesmo sendo
um curto período de tempo, detectamos a ocorrência de acontecimentos importantes que
necessitaremos relatar antes de apresentar nossa listagem propriamente dita.
Neste meio tempo, constatamos a popularização de uma nova técnica projetiva
denominada “projeção mapeada” ou video mapping, a qual permite que a projeção de
imagens digitais sejam adaptadas aos suportes tridimensionais, acoplando-se à arquitetura
dos locais aos quais é aplicada. Embora esta seja uma técnica criada e difundida recente-
mente, no livro Expanded Cinema (YOUNGBLOOD, 1970) o autor vislumbra uma pos-
sibilidade semelhante quando fala a respeito de “ambientes de projeções múltiplas”11 (pp.
387 - 398) e analisa diversas obras que trabalham de variados modos com tal particulari-
dade. Atualmente, há numerosos softwares (comerciais e independentes) que permitem a
realização da projeção mapeada, sendo os mais famosos o Modul812 e o Resolume Avenue
413, fato que atesta que o avanço das tecnologias recentes e o barateamento dos equipa-
mentos facilitaram a inclusão de recursos experimentais na produção e apresentação da
imagem projetada. Além disso, verificamos que o novo mercado passa a abranger desde
as mais caras experiências mercadológicas promovidas e aprimoradas por grandes em-
presas até as pesquisas independentes mais experimentais, feitas no estilo Do It Yourself
(DIY)14, que aliada a cultura do tutorial irrompe em outra grande revolução computacio-

11 No capítulo intitulado Multiple-Projection Environments (ou ambientes de projeções múltiplas - tradução nossa) o autor vislumbra
possiblidades semelhantes às práticas contemporâneas citadas neste artigo.
12 http://www.modul8.ch/
13 http://resolume.com/software/
14 “Do it yourself” é uma expressão popularizada pelos jovens punks ingleses na década de 1970, e que significa “faça você

mesmo”. Atualmente na comunidade de desenvolvedores de softwares é entendida como a prática de produzir e construir equipa-
mentos e ferramentas destinadas as mais variadas utilidades de forma independente e gratuita, com a utilização de softwares livres.

148
 nal, que passa a viabilizar o pleno emprego da interatividade, através do advento das pla-
cas microprocessadoras como o arduíno, a popularização e o barateamento de sensores
variados e inúmeros dispositivos que podem ser combinados a esses recursos. Não obs-
tante, estas novas tecnologias estão agregadas a um modo de trabalho colaborativo, dis-
seminado pela formação de hacklabs independentes, circunstância que facilitou o acesso
ao conhecimento de novas técnicas e possibilidades aos artistas e profissionais desta área.
Contudo, por mais que pareça, a interatividade não é um conceito exclusivo do universo
computacional, apesar de este ter grande contribuição em sua definição atual, conforme
verificado neste trecho da obra de Arlindo Machado:

A discussão sobre a interatividade não foi, portanto, colocada pela informática. Pelo
contrário, ela já acumulou, fora do universo dos computadores, uma fortuna crítica pre-
ciosa. A diferença introduzida pela informática é que esta dá um aporte técnico ao pro-
blema. As memórias de acesso aleatório dos computadores, bem como os dispositivos de
armazenamento não lineares (disquetes, discos rígidos, CD-ROMs, CD-Is, laserdiscs),
possibilitam uma recuperação interativa dos dados armazenados, ou seja, permitem que
o processo de leitura seja cumprido como um percurso, definido pelo leitor-operador, ao
longo de um universo textual em que todos os elementos são dados de forma simultânea.
Com os mais recentes formatos de armazenamento das informações computacionais, o
receptor pode entrar no dispositivo textual a partir de qualquer ponto, seguir para qual-
quer direção e retornar a qualquer “endereço” já percorrido. (MACHADO, 1997, p.
259)

Dentro desse contexto, observamos que grande parte dos artistas do período se-
guem a tendência apontada em Extremidades... e continuam se organizando em coletivos
artísticos levando a cabo o colaborativismo e o compartilhamento de informações e equi-
pamentos, como veremos a seguir.
Cremos oportuno registrar ainda o surgimento de um notório grupo europeu no
ano de 2006 denominado Anti VJ. Com a proposta de ampliar as possiblidades de trabalho
com a luz projetada - seja ela de proveniência videográfica ou não - e no entendimento de
sua influência sobre a percepção, estes artistas tentavam fugir dos ambientes dos clubes no-
turnos para atuar na produção de performances e instalações com projeções.15 No Brasil, nesta
mesma época, os artistas Mirella Brandi e Mueptemo, se unem para realizar pesquisas e obras
direcionadas as narrativas imersivas através da iluminação e do som, que seguem uma linha bas-
tante semelhante. Conhecemos o trabalho desta dupla em um curso intitulado “Iluminação Cênica
15 AntiVJ é um grupo criado pelos artistas Yannick Jacquet, Joanie Lemercier, Olivier Ratsi e Romain Tardy no ano de 2006. Logo
após, Thomas Vaquié passa a integrar o grupo em 2008 e Simon Geilfus se une ao grupo em 2009. Maiores informações podem ser
acessadas nos seguintes endereços eletrônicos: http://www.antivj.com e http://blog.antivj.com/
16 http://www.sescsp.org.br/aulas/39374_ILUMINACAO+CENICA+EM+NOVAS+FINALIDADES+NARRATIVAS
17 O SESC - Serviço Social do Comércio, é uma entidade cultural patrocinada pelo comércio e subsidiada pelos governos estaduais

brasileiros. Possui unidades em várias cidades do território nacional, nas quais promove cursos, espetáculos e projetos culturais e
esportivos, com preços acessíveis ou gratuitamente.

149
 em Novas Finalidades Narrativas16”, oferecido gratuitamente na unidade do SESC17 Belenzinho,
integrando a programação do projeto Co_operar, com curadoria de Fernando Velázquez.
O panorama artístico construído aqui será baseado no trabalho de alguns artistas con-
temporâneos, que atuam a partir de 2008 e buscam experimentar as novas possibilidades
da linguagem videográfica. Além disso, tentaremos identificar entre estes os perfis de
predominância técnica (desenvolvedores), artística (artistas) e acadêmica (pesquisadores)
e além de falar dos locais que favorecem suas produções. Note-se, que neste texto, esta-
mos considerando todos os realizadores mencionados como artistas criadores e esta breve
classificação está relacionada a seus processos criativos e às temáticas predominantes em
suas obras.
Devido ao espaço limitado deste artigo, não será possível detalhar o perfil de todos
os artistas pesquisados até o momento, então resolvemos citar alguns representantes de
cada uma das categorias identificadas, e discorrer de modo mais detalhado sobre o traba-
lho de apenas um representante de cada categoria, para no futuro ampliar este texto em
nossa tese. Dessa forma, aproveitaremos o fato de termos participado recentemente da
organização do workshop Experimentações em vídeo18, como parte do projeto de extensão
Zonas de Compensação, coordenado por nossa orientadora Rosangella Leote, que contou
com a presença de artistas que representam estes três perfis e os tomaremos como base.
Precisamos pontuar, que a época retratada aqui coincide com a do surgimento do grupo
artístico que integramos, denominado Coletivo RE(C)organize19.
Começaremos falando sobre os artistas que possuem o perfil de predominância
técnica, os quais chamaremos de desenvolvedores. Aqui incluiremos artistas que tem uma
relação próxima as artes computacionais e as linguagens de programação. Geralmente,
identificam-se como pesquisadores das tecnologias Open source, ou de código aberto.
Distinguimos aqui, aqueles que desenvolvem dispositivos artísticos como Rodrigo Re-
zende - integrante de nosso coletivo já mencionado e desenvolvedor da ferramenta
RE(C)Lux20, Matheus Knelsen, Jean Habib, Luiz Leão, VJ 1mpar, Matheus Leston, Ra-
damés Ajna, Ricardo Palmieri, entre muitos outros.
Estes são artistas com inclinações técnicas, e geralmente reúnem-se em espaços
como os hacklabs independentes e universidades. Trabalham tanto construindo obras a
partir das próprias poéticas ou também executando e fornecendo consultarias técnicas às
obras de outros artistas. São os primeiros a terem acesso as novas tecnologias e tentam
dominá-las a cada mudança, através de métodos autodidatas ou cursos livres.

18 O workshop Experimentações em vídeo foi apresentado no Projeto de extensão Zonas de Compensação no dia 30 de abril de 2015,
contando com palestras e performances, o vídeo resultante deste evento pode ser acessado no link:
19 O Coletivo RE(C)organize surgiu em 2009, na cidade de São Carlos (SP). Formado por Fernanda Carolina Armando Duarte

(responsável pela concepção e produção de vídeos e direção de arte) e Rodrigo Rezende de Souza (responsável pela elaboração de
softwares direcionados a projeção de vídeos mapeados e interfaces interativas).
20 RE(C)Lux é uma ferramenta projetada em 2009, através de patches da biblioteca GEM da linguagem de programação Pure Data.

Sua funcionalidade é direcionada a projeção mapeada interativa.

150
 Evidenciamos nesta esfera o trabalho de Lina Lopes, artista jovem, mas bastante
experiente e estabelecida em sua área de atividade. Graduada em audiovisual, com espe-
cialização em iluminação e design, pesquisa a relação entre corpo, espaço, linguagem da
fotografia, do vídeo e das artes e tecnologias. Possui e domina a tecnologia de muitos
dispositivos, tais como sensores, placas microcontroladoras e diversos softwares de ma-
nipulação de imagem em tempo real. Recentemente criou o grupo de estudos indepen-
dente Interfaces para Bailar. Formado por ex-alunos de um curso ministrado por ela so-
bre as relações entre corpo, espaço e tecnologia. Este grupo reúne-se todas as segundas
feiras em sua sede, o espaço LILO, inaugurado por Lina e Luís Leão.
O segundo perfil abordado será o de predominância artística, os quais chamaremos
de artistas. Aqui incluiremos pessoas que possuem capacidades artísticas bastante desen-
volvidas, geralmente relacionadas a uma habilidade principal que buscam articular dentro
de novos contextos, tal como pintura, desenho, performance, encenação, dança, entre ou-
tras. Integrantes de companhias teatrais que experimentam novas linguagens, tal como os
membros da Companhia Phila7, aqueles que produzem espetáculos cênicos integrados
pela videoprojeção, ou o trabalho do VJ Suave, composto pelo casal Ygor Marotta e Ceci
Soloaga, que empenham-se em desenvolver uma poética própria através da animação, do
“grafite digital” e de intervenções nas cidades.
Reconhecemos neste grupo as atividades do Agrupamento Andar721. Criado em
2008, na cidade de São Paulo, pela artista e pesquisadora cênica e audiovisual Luciana
Ramin e pelo artista plástico e programador hispano-brasileiro Gabriel Diaz Regañon.
Este grupo desenvolve pesquisas estéticas e conceituais com referências em diferentes
linguagens: teatro, fotografia, literatura, dança, artes plásticas, arte multimídia e cinema,
produzindo experiências em performance-vídeo e a aproximação entre o vídeo mapping,
a pintura e a programação em tempo real. Possuem uma carreira bastante produtiva, com
participação em diversos eventos importantes da área.
E, finalmente, no último perfil formulado neste texto incluímos os artistas com
características de predominância acadêmica, nomeados aqui como pesquisadores. Esta
classe é formada por artistas que desenvolvem uma carreira artística aliada a carreira aca-
dêmica, portanto, muitas das suas obras são fundamentadas a partir dos conceitos estuda-
dos em suas respectivas dissertações e teses. Além disso, quando prosseguem na docên-
cia, também atuam como orientadores de novos artistas-pesquisadores, influenciando de
forma direta as gerações posteriores. Podemos nos incluir dentre essa categoria, junto a
Fernando Codevilla, também doutorando da UNESP, Osmar Gonçalves e Cesar Baio,
ambos professores da área de Comunicação e Artes da Universidade Federal do Ceará,
entre muitos outros profissionais.
Enfatizaremos aqui o trabalho dos artistas pesquisadores Deco Nascimento e Ta-
tiana Travisani, integrantes do projeto Clássicos de Calçada. O currículo acadêmico de
21 Mais informações: www.andar7.com

151
Deco Nascimento, resumidamente, o define como um artista sonoro e aluno do programa
de doutorado Arte: Produção e investigação na faculdade de Belas Artes San Carlos (Va-
lência, Espanha) onde pesquisa a relação do som e a memória afetiva na arte. Trabalha
como pesquisador no Laboratorio de Creaciones Intemedia, do departamento de Escul-
tura da Faculdade de Belas Artes em Valência; e o currículo acadêmico de Tatiana Tra-
visani a retrata, principalmente, como pós-doutoranda em artes visuais pela ECA/USP,
sua pesquisa é voltada a elaboração de ferramentas que gerenciam dados urbanos interfe-
rindo em parâmetros visuais de performances audiovisuais em tempo real. Participa do
grupo de pesquisa Poéticas Digitais (ECA/USP), da rede internacional de artistas e cura-
dores Red Nomade e colabora com os grupos LaboLuz e Laboratório de Creaciones In-
termedia (Valência, Espanha).
Juntos, eles definem-se como um duo de live eletronic influenciados pelo live ci-
nema, glitch e dronne music, com participação em importantes mostras e festivais no
Brasil, México e Espanha, apresentam uma performance autoral centrada em estruturas
sonoras e visuais baseadas no erro e no urbano.
Óbvio que dentro dos grupos e coletivos existem indivíduos de perfis diferencia-
dos, como é o caso de nosso coletivo, formado pelos diferentes perfis de desenvolvedor
combinado ao de pesquisador.
Outra curiosidade observada nesta recente geração de artistas é a grande quanti-
dade de casais que se unem para realizar obras. Dos grupos já mencionados podemos citar
o nosso Coletivo RE(C)organize, o Agrupamento Andar 7, o duo do Clássicos de Cal-
çada, o VJ Suave e a própria Lina Lopes, que trabalha frequentemente com seu marido
Paulo Muggler. Ao refletirmos sobre a motivação desta singularidade, deduzimos que
esta situação pode ser um facilitador ao desenvolvimento de trabalhos que compreendem
poéticas para obras autorais e complexas, com características muito pessoais.

4. Locais voltados à aprendizagem, desenvolvimento e exibição da arte

contemporânea.

Para compreender o cenário artístico brasileiro do momento presente, além de en-

tender o perfil dos artistas que o compõe, também é necessário considerar os atuais locais
que abrigam, exibem, incentivam e fomentam as obras de arte contemporâneas, além de
promoverem a disseminação do conhecimento necessário para que elas aconteçam.
Além dos centros culturais tradicionais como as unidades do SESC, Instituto Itaú
Cultural e Museu da Imagem e Som (que oferecem cursos e exposições gratuitos ou a
preços acessíveis) o público interessado em frequentar cursos relacionados a arte e tecno-
logia tem outras opções como as Oficinas Culturais do governo do estado (que em alguns
períodos oferecem workshops ligados a essa área), os estúdios e espaços particulares
como a Track Tower, o Instituto Volusiano, o LILO, o Centro Cultural B_arco, o Redbull

152
 Station (já mencionado) entre outros. Todavia, em muitas universidades existem grupos
de estudos como o GIIP22, que através do projeto de extensão Zonas de Compensação,
oferece oficinas práticas e gratuitas a comunidade. Inclusive, algumas atividades associ-
adas a semanas organizadas por cursos universitários relacionados a comunicação e as
artes frequentemente oferecem oportunidades aos artistas tanto para a participação em
cursos quanto na exposição seus trabalhos. Porém, infelizmente, estas atividades univer-
sitárias são divulgadas de modo restrito, não chegando ao conhecimento do grande pú-
blico.
Outros locais interessantes para o estudo das novas tecnologias, são os já menci-
onados hacklabs. Na cidade de São Paulo, um dos mais conhecidos se chama Garoa Hac-
ker Clube23, local que se sustenta através de um rateio mensal praticado pelos seus mais
de 40 sócios e também do lucro conseguido através de festas esporádicas e doações dos
que o frequentam. Em muitas ocasiões, para ter acesso as tecnologias mais recentes, os
artistas pesquisadores associam-se a grupos de estudos não acadêmicos e hacklabs, pois,
devido a burocracia, as universidades tem grande dificuldade para adquirir equipamentos
modernos em tempo hábil. Igualmente interessantes são algumas lojas especializadas em
vender componentes para obras tecnológicas como o Laboratório de Garagem e a Ro-
bocore, que oferecem cursos, virtuais ou presenciais, além de consultorias direcionadas
as obras de arte.
Nesse momento a prefeitura da cidade de São Paulo está prestes a instalar 12 Fa-
blabs (ou laboratórios de fabricação digital) distribuídos pela cidade. Com previsão de
implantação até o final desse ano, estes espaços possuirão computadores com a acesso à
internet e impressoras 3D, além de professores especializados no uso dos programas e
dos equipamentos. Este é um projeto que já está instalado em cidades como Bogotá e
Barcelona.
Os espaços expositivos atuais, em sua maioria, também estão coligados aos locais
de aprendizagem, já citados, além de haver a expectativa de exibição em eventos e festi-
vais como o Live Cinema, no Rio de Janeiro, o SP Urban, na Avenida Paulista, em São
Paulo e o já tradicional Festival Internacional da Linguagem Eletrônica – FILE (que este
ano fará a sua décima quinta edição), entre outros.

5. Considerações finais
Este artigo se propôs a realizar a construção de um breve panorama a respeito da
geração contemporânea de artistas, pesquisadores e desenvolvedores que atuam no âm-

22 GIIP: Grupo Internacional e Interinstitucional de Pesquisa em Convergências entre Arte, Ciência e Tecnologia. É cadastrado pela
instituição no CNPq.
23 https://garoa.net.br/

bito dos espetáculos compostos por projeções de vídeo no Brasil.

153
 Com o propósito de contribuir na atualização do tema, comentamos os diferentes
perfis profissionais compreendidos nesse contexto, destacando alguns profissionais de
nosso conhecimento. Também cremos importante o registro contido neste texto sobre as
atuais atividades dos pioneiros do VJing, para entendermos tudo o que foi preciso para
que chegássemos a situação presente, dado que as interações e os diálogos estabelecidos
por uma comunidade são os recursos que irão alimentar as redes criativas do presente e
do futuro, conforme vemos no excerto abaixo, extraído da obra de Cecília Salles:

Os artistas - sujeitos constituídos e situados - agem em meio à multiplicidade de

interações e diálogos, e encontram modos de manifestação em brechas que seus
filtros mediadores conquistam. O próprio sujeito tem a forma de uma comuni-
dade; a multiplicidade de interações não envolve absoluto apagamento do sujeito
e o locus da criatividade não é a imaginação de um indivíduo. Surge, assim, um
conceito de autoria, exatamente nessa interação entre o artista e os outros. É uma
autoria distinguível, porém, não separável dos diálogos com o outro; não se trata
de uma autoria fechada em um sujeito, mas não deixa de haver espaço de distin-
ção: Sob esse ponto de vista, a autoria se estabelece nas relações, ou seja, nas
interações que sustentam a rede, que vai se construindo ao longo do processo de
criação. (SALLES, 2006, p. 152)

Para finalizar, listamos alguns dos principais locais voltados à aprendizagem, de-
senvolvimento e exibição da arte contemporânea, na tentativa de compreender o sistema
de formação dos artistas, tanto pelas vias comerciais, quanto experimentais. Entretanto,
precisamos alertar de que esses estudos não são conclusivos, pois eles se estenderão até
a finalização de nossa tese, posto que essa pesquisa ainda se encontra em desenvolvi-
mento. Todavia, esperamos que essa breve exposição possa contribuir de alguma forma
ao fomento do debate sobre a arte contemporânea e os elementos que a compõe.

6. Referências bibliográficas
CODEVILLA, Fernando Franco. Vídeo + Performance: Processos com audiovi-
sual em tempo real. Dissertação de mestrado. Universidade Federal de Santa Maria: Santa
Maria, 2011.
MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
MELLO, Christine. Extremidades do Vídeo. São Paulo: Editora Sena, 2008.
YOUNGBLOOD, Gene. Expanded cinema. New York: P. Dutton & Co. Inc.
1970.
SALLES, Cecília A. Redes da criação: construção da obra de arte. Vinhedo: Ho-
rizonte, 2006.

154
 A mulher heroína no cinema brasileiro da
Retomada: o caso Central do Brasil.
Adriano Medeiros da Rocha
Bolsista da CAPE - Universidade Federal de Ouro Preto e Universidade Federal de Minas
Gerais
Anderson Medeiros da Rocha
Especialista em cinema - Universidade Federal de Ouro Preto

Resumo: Abstract:
Esta pesquisa pretende promover uma This research aims to promote a film
análise fílmica amparada na personagem analysis supported by the character Dora,
Dora, do filme Central do Brasil (de of the “Central do Brasil” movie (Walter
Walter Salles, 1998), enquanto um tipo Salles, 1998), as a kind of heroine of con-
de heroína do cinema brasileiro contem- temporary Brazilian cinema. As the pro-
porâneo. Como protagonista da mesma tagonist of that film, it presents a per-
película, ela apresenta uma perspectiva spective of roguish heroin, as typifies
de heroína malandra, conforme tipifica Roberto da Matta. In this way, will be re-
Roberto da Matta. Neste caminho, serão flected aspects of the very concept of a
refletidos aspectos da própria conceitua- hero in the seventh art, a possible divi-
ção de herói na sétima arte, de uma pos- sion of Brazilian identity and the main
sível delimitação de identidade brasileira characteristics of those productions de-
e das principais características daquelas veloped from the period known as Re-
produções desenvolvidas a partir do pe- tomada. In addition, the participation of
ríodo conhecido como Retomada. Além Dora in this road movie and the relation-
disso, a participação de Dora neste road ship built with Josué also allow discus-
movie e a relação construída com Josué sions of gender, family and the construc-
permitirá também discussões a respeito tion of their own identity as an individ-
de gênero, família e da construção da ual.
própria identidade, enquanto indivíduo.
Key words:
Palavras-chave: Heroin, Central do Brasil, identity, Reto-
Heroína, Central do Brasil, identidade, mada
Retomada

155
 1. A Retomada do cinema brasileiro
De acordo com Rosana Elisa Catelli e Shirley Pereira Cardoso (2009), o cinema
da Retomada pode ser considerado como o conjunto de produções nacionais realizadas a
partir de 1995, com recursos decorrentes da nova legislação, especialmente da Lei do
Audiovisual. O filme apontado como marco desse período é Carlota Joaquina, princesa
do Brasil, dirigido por Carla Camurati e lançado em 1995. Apesar de ter sido realizado
com baixo orçamento e de não contar com nenhum grande esquema de distribuição, o
filme obteve mais de um milhão de espectadores.
Lúcia Nagib (2002) e Sidney Ferreira Leite (2005) ressaltam que o significado da
expressão Retomada, que ressoa como um boom ou um movimento cinematográfico está
longe de alcançar unanimidade, tanto entre os pesquisadores, quanto entre os realizadores.
Para aqueles contrários, não houve propriamente uma retomada, mas, sim, uma longa
interrupção em virtude do fechamento da Embrafilme. Eles alegam que parte dos recursos
da produtora extinta foi direcionada para o Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro que
realizou três seleções de propostas entre 1993 e 1994 e contemplou um total de 90 proje-
tos (25 de curta, nove de média e 56 de longa metragem), que foram finalizados um pouco
depois. Com o estrangulamento da produção, entre 1990 e 1992, ocorreu um acúmulo de
filmes que foram produzidos a partir de 1993, sugerindo uma aparente efervescência.
Neste posicionamento, o termo Retomada seria visto, antes de tudo, como uma estratégia
de mercado.
A lista de filmes que começaram a ser produzidos a partir desse período é extensa
e bastante diversificada em termos temáticos e estéticos, apontando para uma das princi-
pais tendências do cinema brasileiro dos últimos anos: a mistura dos diversos gêneros.

Nesse sentido, a Retomada não se configurou como um movimento cinematográ-

fico que apresentasse uma plataforma política ou uma unidade estética. Pode sim
ser caracterizado como um movimento do cinema nacional em que os investimen-
tos advindos das leis de incentivo proporcionaram uma ampliação da produção
de filmes, de novos diretores e de uma grande diversidade de propostas. (CA-
TELLI; CARDOSO, 2009).

Conforme Lúcia Nagib (2002), na década de 1990, verifica-se o aprofundamento

da tentativa de apreensão de um Brasil real. Por um breve período, a paixão pelo Brasil
andou de mãos dadas com o aumento da produção de filmes. Assim, para muitos cineastas
deste período, o “renascimento” do cinema nacional também significou a “redescoberta”
da pátria. Um bom exemplo deste posicionamento pode ser encontrado no trabalho do
cineasta Sérgio Rezende, através da adaptação de alguns fragmentos de nossa história,
culminando produções como Lamarca (1994) e Guerra de Canudos (1996).

156
 Em 1998, acompanha-se o lançamento do longa-metragem Central do Brasil
(Walter Salles, 1998) que, pouco depois, passou a ser conhecido como filme-símbolo da
Retomada. Para Lúcia Nagib, a obra segue o próprio movimento já sugerido no próprio
título, de convergência para o coração de um país que precisa mostrar outras faces na
telona.

O filme se abre com imagens frontais de atores escolhidos entre populares, de

idades, sexos e cores variadas, que ditam cartas com sotaques das diferentes re-
giões do Brasil. Evidencia-se aqui uma atitude que se tornará recorrente no ci-
nema brasileiro até o presente: cineastas procedentes de classes dominantes di-
rigem um olhar de interesse antropológico às classes pobres e à cultura popular,
com destaque para os movimentos religiosos. Tenta-se vencer o abismo econô-
mico entre os realizadores e seus objetivos, se não com adesão, pelo menos com
solidariedade. (NAGIB, 2002, p. 16).

Sidney Ferreira Leite considera que a falta de unidade temática e estética revela
que o período conhecido como Retomada representa mais que o renascimento das produ-
ções nacionais. Em sua opinião, seriam obras sem compromisso com a continuidade de
movimentos anteriores, como o Cinema Novo ou o Cinema Marginal. Nos filmes da Re-
tomada é notável a pluralidade em todos os níveis, sobretudo, temática, num forte desejo
de adentrar em novos espaços de mercado.

Os filmes da “retomada”, mesmo quando têm como cenário de seus roteiros am-
bientes socialmente degradados, especialmente o sertão e a favela, desenvolvem
uma narrativa melodramática. O enfoque recai sobre dramas individuais, os as-
pectos sociais mais amplos são obliterados ou colocados em plano secundário.
Em outras palavras, as mazelas e contradições da sociedade brasileira servem
apenas de moldura, não são discutidas. No entanto, abordar as chagas sociais do
país agrega às produções recentes uma espécie de chancela de qualidade intelec-
tual e artística. (LEITE, 2005, p. 130).

Na visão de Leite, boa parte dos filmes do cinema da Retomada prima por uma
postura politicamente correta, abrindo mão de apresentar ou debater projetos políticos
alternativos. O hibridismo demonstrado não deve ser entendido como alteridade dos di-
retores em relação às suas obras. Além disso, pode ser observado um alto grau de prag-
matismo no que se refere à abertura de parcerias para a produção cinematográfica atual.
A pesquisadora Lúcia Nagib (2006) relata que, após o início da Retomada, houve
o aparecimento de um tipo de estética transnacional, que passou a empregar uma tipologia
de estruturação de roteiros “com tendências mundializantes”, direcionados ao fomento

157
via prêmios, concursos e coproduções. Dessa forma, passou-se a priorizar um público
mais amplo e obras sem grandes ambições estéticas. Na opinião da autora, essa nova
“estética transnacional” originou filmes com características em comum, como um tipo de
linguagem autorreflexiva e a construção de um herói privado, representando uma socie-
dade ou um grupo social. Neste sentido, o tom pessoal também é evidenciado pela autora
como uma das características comuns aos filmes do cinema brasileiro pós-Embrafilme.
O cineasta Sylvio Back evidencia que a submissão às regras do mercado é extre-
mamente prejudicial e, na sua visão, os filmes, a partir da Retomada, formam:

Um cinema asséptico, um cinema pudico, descarnado politicamente, [...] um ci-

nema anódino. Simplesmente porque a grande maioria dos patrocinadores ‘vigia’
os roteiros, impõe cortes, veladamente provoca a autocensura nos diretores-pro-
dutores, incentiva o cinema de emoções baratas ou [...] a empresa ignora o pro-
jeto para não se comprometer. (BACK in LEITE, 2005, p. 132).

De acordo com Catelli e Cardoso (2009), o novo modelo de produção cinemato-

gráfica baseado na renúncia fiscal, originou filmes nos quais há uma supremacia de cri-
térios publicitários, em detrimento das escolhas estéticas ou propostas políticas. Tal fator
teria originado a oposição “estética da fome” versus “cosmética da fome”. Nesse sentido,
uma aproximação comparativa entre Cinema da Retomada e Cinema Novo se fez pre-
sente. As autoras explicitam que o próprio sertão foi revistado por diversas vezes no ci-
nema produzido durante a Retomada, contudo, sob um olhar diferenciado, como em Baile
Perfumado (1997) – no qual a própria caatinga é mostrada coberta de verde e cortada por
rios caudalosos; ou em grandes produções épicas, como Guerra de Canudos (1997), de
Sérgio Rezende.
Sidney Ferreira Leite (2005) mostra que, enquanto os cineastas do Cinema Novo
investiram no experimentalismo e, muitas vezes, permaneciam distantes das leis de mer-
cado – e do próprio público –, no Cinema da Retomada, pode ser observada a fidelidade
às narrativas tradicionais, esquemáticas e naturalistas – típicas do cinema hollywoodiano.
Os profissionais do cinema brasileiro passaram a buscar espaço também no mercado in-
ternacional. Contudo, esse procedimento requereu a adoção de algumas estratégias nar-
rativas, como o predomínio de dramas, tensões e conflitos do cotidiano nos filmes; a ino-
vação técnica na captação; a busca pelo requinte no tratamento das imagens e na confec-
ção do roteiro; a ênfase ao multiculturalismo, trazendo as margens para o centro da dis-
cussão. Isso se deve a dois motivos principais: o condicionamento de boa parte dos críti-
cos europeus em visualizar as obras brasileiras apenas dentro de um cinema social, radical
e violento e também por conta de uma expectativa por parte do público norte-americano
e europeu.

158
 A diversidade temática dos últimos anos normalmente é atribuída ao reflexo da
própria imensidão do território nacional, agora registrado de forma descentralizada, com
produções advindas das mais variadas regiões. Entretanto, essa opinião não possui una-
nimidade. Zanin Oricchio (2003) argumenta que embora heterogênea, a produção ainda
tende a uniformalizar a linguagem. Apesar do discurso da diversidade, é possível perceber
linhas de força que direcionam recortes temáticos. Assim, o rótulo da diversidade mais se
aproximaria de uma espécie de álibi comercial, no qual as pequenas diferenças são servi-
das até o limite adequado para o consumo, sem apresentar elementos que possam assustar
o dileto público em formação.
Na concepção de Oricchio (2008), o cinema brasileiro contemporâneo se asseme-
lha a uma massa informe, sem contornos muito definidos e de difícil reflexão enquanto
um conjunto. O autor é bastante incisivo ao ressaltar que a “irreflexão” seja a mais notável
característica dos filmes brasileiros da atualidade. Cabe aqui um questionamento: todos
esses fatores dispersivos apontados para as produções brasileiras atuais também não se-
riam um traço de um cinema universal de nossos dias?
Pelo pensamento de Zanin Oricchio, na ausência de coletivos conceitualmente
mais consistentes, é natural que apareçam outros grupos para reivindicar a captação de
recursos e a conquista de mercado. No caso brasileiro, ele cita o exemplo das produtoras
O2 e Conspiração Filmes, advindas da publicidade. Mesmo a crítica sobre o Cinema da
Retomada é tida como simplificadora, para Oricchio.

Rara e rala também é a reflexão (em especial por escrito) sobre o fazer cinema-
tográfico no Brasil. Os “manifestos” são mais anedóticos do que realmente re-
fletidos, tais como Dogma 1,99, Dogma Feijoada, BOAA (Baixo Orçamento e Alto
Astral), mas voltados para chamar a atenção sobre um ou outro filme específico
do que para efetivamente discutir questões estéticas, políticas ou mesmo de pro-
dução. [...] Prevalece a abordagem filme a filme e evitam-se, por perigosas, gran-
des generalizações. (ORICCHIO, 2008, p. 152).

Com uma posição mais moderada, Andrea França (2003) afirma que o cinema
produzido no Brasil, a partir dos anos 1980, trouxe a junção e a coexistência de vários
elementos de linguagem do cinema clássico com o cinema moderno, promovendo uma
terceira fase no cinema, regada de influências da publicidade, do videoclipe e da TV.

Boa parte das narrativas presentes na indústria cultural cinematográfica tende a

operar com as formas de linguagem tradicionais, de um cinema clássico norma-
tivo, onde o que importa são os esquemas da linearidade, da transparência de
sentido, do fechamento ou desfecho. Mas, a nosso ver, esse modelo de mundo
altamente idealizado, apaziguador e confortador, tem sido atravessado por outras

159
 formas de linguagem, desarticuladoras desse modelo tradicional, permitindo o
aparecimento de situações ambíguas, com sujeitos múltiplos e relações fragmen-
tadas. De fato, pode-se dizer que há, neste terceiro estado da imagem cinemato-
gráfica, uma convivência e mesmo uma interpenetração das formas de narrativa
convencionais com as formas narrativas de caráter ambivalente e cético; há uma
vontade de pensar a ficção como experiência coletiva do real, no sentido de ex-
plorar e renovar a relação entre cinema e mundo, cinema e indivíduo. (FRANÇA,
2003, p. 124)

Na opinião de Pedro Vinicius Lapera (2011), o cinema brasileiro atual possui um

desejo de veracidade na produção de imagens relacionadas à brasilidade. Tais imagens
são pautadas na ação de legitimar, contestar ou mesmo reescrever certas categorias iden-
titárias.

Lançamos duas hipóteses principais: o cinema brasileiro contemporâneo conti-

nua a explorar os lugares da imaginação do país privilegiados durante a forma-
ção discursiva do nacional popular (leiam-se favela, sertão e subúrbios) por in-
termédio do diálogo com outros campos da comunicação audiovisual; e, assim
como as representações relativas às personagens e à narrativa, o locais/as ima-
gens também passaram a ser representados de acordo com vários sistemas de
classificação que disputam, nas fissuras do discurso pátrio, seu direito de signi-
ficar, isto é, os espaços começaram a ganhar significações racializadas de gê-
nero, de classe, entre outros. (LAPERA, 2011, P. 146 E 147)

A data limite do Cinema da Retomada é controversa. Alguns pesquisadores usam

a expressão apenas para designar o período de governo de Fernando Henrique Cardoso.
Entretanto, outros autores, como Pedro Butcher (2005)1 e boa parte da imprensa continua
a utilizar a nomenclatura para expressar a produção cinematográfica brasileira contempo-
rânea, entendendo que o cerne das regras de financiamento dos filmes não foi alterado.
Nesse sentido, a Retomada não é vista como etapa vencida, mas como processo ainda em
curso, um cinema em fase de reestruturação, com muito ainda para avançar.

2. A busca por um herói conceituado

As histórias de heróis variam de cultura para cultura. O herói evolui na medida
em que a cultura evolui. Normalmente, mesmo quando superamos o culto infantil/juvenil
a respeito do herói, permanecemos com um forte interesse por estes personagens. As fon-
tes desse direcionamento de olhar são muitas e profundas. De acordo com Sidney Hook
(1962), o fato básico de interesse pelos heróis é a indispensabilidade da liderança em toda
1 Citado por Luiz Zanin Oricchio (2008).

160
a vida e organização social. “Quem quer que nos salve é um herói. Os homens estão
sempre procurando alguém que os salve” (HOOK, 1962, p. 18).
Nessa linha de pensamento, o que denomina um herói desde a Antiguidade clás-
sica até os nossos dias seria a função de protetor ou salvador assumida por este persona-
gem. Conforme Lima & Santos (2011), o conceito grego de herói inclui uma série de
aspectos, como o nascimento difícil, profecias envolvendo o futuro, exposição ao perigo,
descoberta da origem nobre, façanhas memoráveis, vingança de humilhações sofridas,
casamento com princesa ou heroína, reconhecimento dos méritos e, até mesmo, uma pos-
sível morte trágica.
Originalmente, o termo herói foi usado para designar também o protagonista de
uma obra narrativa ou dramática. Para os gregos, por exemplo, o herói situa-se em uma
posição intermediária entre os deuses e os homens, e, portanto, tem dimensão semidivina.

Assim, o herói é marcado por uma projeção ambígua em que, por um lado repre-
senta a condição humana na sua complexidade psicológica, social e ética, e por
outro lado, transcende a mesma condição, na medida em que representam facetas
e virtudes que o homem comum não consegue, mas gostaria de atingir tais como
bravura, coragem, superação, nobreza e força de vontade. Desse modo, suas mo-
tivações serão sempre moralmente justas ou eticamente aprováveis, mesmo que
às vezes ilícitas e violentas. (LIMA; SANTOS, 2011, p. 8).

De acordo com Joseph Campbell (2000), um herói ou uma heroína é alguém que
descobriu ou realizou alguma coisa além do nível convencional de realização ou de ex-
periência. Normalmente, o início do seu trabalho se daria com a perda ou falta de alguma
coisa entre suas experiências normais. Assim, esse ser parte numa série de aventuras que
ultrapassa seu usual e perfaz um círculo entre partida, descoberta de algum elixir da vida
e retorno. Ele deixa o mundo onde está e se encaminha em direção de algo mais profundo,
mais distante, mais alto: tenta atingir aquilo que faltava em sua consciência. “O herói se
sacrifica por algo e ai está a moralidade da coisa. O herói é alguém que deu a própria vida
por algo maior que ele mesmo” (CAMPBELL, 2000, p. 135).
Campbell (2007) promove a defesa do herói como aquele homem ou mulher que
conseguiu vencer suas limitações históricas pessoais e locais e alcançou formas normal-
mente mais evoluídas do ser humano. Essa seria a sua principal missão. Já a segunda
tarefa solene deste personagem seria retornar ao nosso meio transfigurado e ensinar a
lição de vida renovada que aprendeu. Seu objetivo moral pode ser o de salvar um povo,
uma pessoa ou, como encontramos mais nos dias atuais, o de defender uma ideia. O sen-
tido original das histórias de heróis era fazer com que o indivíduo se sentisse cativado por
ele, que saísse do seu conforto e lutasse por alguma coisa maior em que acreditasse.

161
 A definição do que é um herói acabou se mostrando confusa através dos tempos.
O termo acabou ganhando diversos contornos. Dario de Barros Carvalho Junior (2002)
acredita que:
Mais do que um ser humano extraordinário, por seus feitos, um herói representa
um padrão de valor, tem a capacidade de satisfazer à necessidade (ou necessida-
des) de um povo, encarnando os valores que simboliza. É ou se torna, de maneira
emblemática, uma soma de aspirações de um indivíduo, de uma sociedade, de
uma época. (CARVALHO JR., 2002, p. 6).

Flávio Kothe (1987) propõe outra forma de se pensar o herói: como a dominante
no sistema de narrativas. Nesse sentido, um sistema seria um conjunto de elementos coe-
rentes entre si e distintos do seu meio. Assim, a dominante – geralmente algum tipo de
herói – seria o seu princípio de organização e estaria presente em todos os elementos do
sistema. Enquanto dominante, o herói se torna estratégico para decifrar o texto como con-
texto estruturado verbalmente.
Dessa maneira, a análise do herói poderia ser vista como um modo estratégico de
se estudar a dominante nas narrativas também cinematográficas, possibilitando superar a
contradição entre análise forma e análise sociológica, entre abordagem imanente e abor-
dagem extrínseca da obra. Sabendo que o cinema é um espaço amplo que agrega vários
tipos de heróis, uma vez que suas obras reproduzem o sistema social, o herói, que é a
dominante desse espaço, traz à luz a identidade de tal sistema.
No modo de pensar de Kothe, todo personagem que apenas corporifique qualida-
des positivas ou negativas seria um personagem trivial, pois foge à natureza contraditória
das pessoas e não questiona os próprios valores – e o herói realmente não pode ser assim.

3. Pensando a identidade do herói no cinema brasileiro

Analisando a constituição da sociedade brasileira, Roberto da Matta (1997) de-
fende que, em sociedades hierarquizantes, como no Brasil, o personagem do herói nunca
é o homem comum, com uma rotina desinteressante e achatada. Nesse recorte espacial,
este último personagem se tornaria mais interessante na medida em que se apresentasse
dentro de um perfil mais trágico, uma trajetória tortuosa e cheia de peripécias e desmas-
caramentos – um padrão próximo de tipos como o Conde de Monte Cristo. Para esse tipo
de herói:

A promessa geralmente contida nos nossos dramas raramente é feita da conquista

da felicidade com recursos e posição possuídos ou ocupados pelo herói na aber-
tura da narrativa, mas, ao inverso, sempre narramos e ficamos deveras fascina-
dos com contos de enriquecimento e ascensão social violenta e irremediável do

162
 herói. A base do drama é fazer o personagem central terminar com muito mais do
que possuía no começo da história. (MATTA, 1997, p. 270).

Roberto da Matta considera que os heróis e mitos seguem curvaturas homólogas

às de sua própria sociedade. No caso brasileiro, ele crê que existe um continnum que vai
da ordem à desordem ou da rotina fechada à abertura total. O autor exemplifica esta última
ação – a abertura – através do carnaval: os heróis do carnaval brasileiro são marginais de
todos os tipos, seja porque estão situados em uma delimitação do tempo histórico, seja
porque estão em pontos extremos das fronteiras sociais, seja porque estão escondidos
pelas prisões, polícia ou ainda por sua própria ingenuidade. O carnaval representaria, as-
sim, uma espécie de abertura interna dos porões da sociedade brasileira.
Todo tipo de herói do carnaval, explica Da Matta, pode ser reunido na categoria
do malandro – visto como um ser deslocado das regras formais, avesso ao trabalho, por-
tador de muita criatividade e liberdade usadas na busca pela sobrevivência. O malandro
também é identificado como alguém que busca expressar-se com seu código próprio. No
seu mundo, o que conta é a voz, o sentimento, a improvisação: tudo que se aproxima da
ideia de coração. Contudo, o autor salienta que existe um tipo de herói brasileiro oposto
ao malandro: o ator das paradas militares e dos rituais de ordem, mais conhecido como o
caxias.

Seu nome, derivado do venerável patrono do Exército, o duque de Caxias, de-

monstra o poder do domínio uniformizado e regular do qual saiu para ganhar
popularidade numa sociedade também fascinada pela ordem e hierarquia. Aqui
já não estamos mais num universo marcado pela criatividade musical e gestual,
típica das fronteiras e interstícios do mundo social onde grassa a malandragem,
mais nas vertentes formais mais controladas do nosso universo social. Trata-se
de outra leitura do mundo, definindo-o por suas regras, leis, decretos, regulamen-
tos, portarias e regimentos. (MATTA, 1997, p. 277).

Enquanto o herói malandro tem como cenário o carnaval, a música e o diverti-

mento, o herói caxias vai se ambientar nas paradas militares, como na tradicional Sete de
Setembro. Nesse lócus, tudo está regulado e no seu devido lugar. O mais importante é o
exterior, como medalhas, uniformes, armas, formas fixas de condutas, reverências. A
moldura das leis e regulamentos liga todos pelo lado de fora. O herói caxias reforça a
ordem social e deseja mantê-la.
Da Matta também aponta para um terceiro tipo de herói brasileiro: o renunciador.
Ele pode ser entendido como aquele que rejeita o mundo social na forma como este nor-
malmente é apresentado. Assim, o renunciador abre mão de hinos marciais ou sambas,
procurando expressar-se através do seu próprio código, criando outra realidade. Por conta

163
desta característica primordial, Roberto da Matta considera-o um verdadeiro tipo revolu-
cionário dentro de universos hierarquizantes, como seria o caso do sistema brasileiro.

O renunciador reza e caminha, procurando a terra da promissão, onde os homens

finalmente poderão realizar seus ideais de justiça e paz social. [...] O renunciador
procura juntar o interno com o externo e criar um universo alternativo e novo.
Ele não promete uma vida mais elevada no sentido da ascensão social e econô-
mica. Sua promessa é a de um mundo social renovado, um universo social alter-
nativo, como fez Antônio Conselheiro e, em escala menor, fizeram todos os nossos
cangaceiros ou bandidos sociais, como Lampião. (MATTA, 1997, pp. 278 e 279).

O autor acredita que o herói renunciador esteja na mesma estrada dos santos cató-
licos. Essa aproximação se daria a partir do paradigma de Cristo que apresenta como
características a renúncia das coisas do mundo e as contradições entre hierarquia e indi-
vidualismo. Também seria possível a ligação deste personagem com a política. Nesse
caso, estaríamos refletindo sobre sociedades e períodos históricos nos quais o líder polí-
tico atinge o poder através de mecanismos não democráticos. Ele se apresenta como um
sacrificado, um renunciador das glórias do mundo.
Roberto da Matta argumenta que precisamos compreender este sistema de perso-
nagens e heróis da mesma maneira que o sistema de ritos e dramas sociais: um mecanismo
complexo e mutável. Ele chama nossa atenção no sentido de que esses heróis (caxias,
malandro e renunciador) não podem ser pensados como tipos estáticos, uma vez que cada
um deles cobre uma área ampla e também mantém, entre si, relações de transformação.
Como visualização inicial, o lugar das regras, ocupado pelo caxias, também permite a
existência de outros personagens, como o quadrado, o palhaço e o otário.

Um caxias muito convencido da sua posição de amigo e fazedor de leis pode fa-
cilmente vir a ser não mais o seu comandante, mas o seu fiel e cego servidor, isto
é, o cidadão que acaba por tornar-se ingênuo e quadrado. Daí a transformar-se
num otário completo, isto é, num homem crédulo, sempre pronto a obedecer,
constituindo-se na eterna e predileta vítima dos malandros, é um passo. (MATTA,
1997, p. 282).

Neste artigo, o corpus analisado buscará compreender e explicitar algumas das

características constitutivas mais marcantes de uma heroína malandra dentro do cinema
brasileiro de Retomada, conforme a delimitação de Roberto da Matta.

4. A configuração/construção da heroína em Central do Brasil

164
 Central do Brasil traz para as telas a força da mulher brasileira. Apesar da discus-
são de gênero não ser um dos objetivos desta pesquisa, parece importante demarcar que
a maioria dos filmes da cinematografia brasileira que trabalham sobre a perspectiva do
herói não tem a figura feminina como eixo central deste arquétipo. Esse fato seria devido
a um suspeito número menor histórias envolvendo mulheres com essas características?
Seria por conta da falta de vontade para colocar a mulher em primeiro plano nas narrativas
filmadas por uma maioria de cineastas homens? Haveria ainda hoje o desejo de continui-
dade da exaltação da figura masculina enquanto personagem heróico central?
Dora é a protagonista de Central do Brasil. A personagem ganha vida e alma a
partir da interpretação da experiente atriz Fernanda Montenegro, que arremata uma série

2 Trata-se do registro do processo de produção de algum objeto artístico e cultural.

de premiações com esta película. Como melhor atriz, Fernanda Montenegro ganhou o
Urso de prata, o Nacional Board of Review e o Festival de Havana, ambos em 1998. Além
disso, ela também foi indicada à premiação do Oscar na mesma categoria.
O protagonismo de Dora não é tão simples de ser delimitado. A personagem divide
essa árdua tarefa de forma muito próxima ao jovem Josué (Vinícius de Oliveira). Em um
determinado momento da narrativa os dois se juntam de uma maneira quase simbiótica,
apresentando uma forma demasiadamente íntima de inter-relação ou proto-cooperação.
Contudo, aqui, Josué será entendido como um personagem catalisador, ou seja, aquele
que contribui, estimula a ação da protagonista. No próprio making of2 do filme, a atriz

165
 Fernanda Montenegro defende a participação fundamental de Josué para catalisar a ação
e a mudança de Dora.

No meu ponto de vista, o menino não sofre uma transformação. O menino sabe o
que quer. O menino está indo à procura da sua família, de suas origens, de seu
espaço. Ela é que sofre a grande mudança, a epopéia do herói, vamos dizer assim.
Porque ela sofre uma transformação. O menino é o anjo transformador dessa
mulher. [...] É como se ele fizesse o milagre de pegar essa pobre figura pela mão,
a levasse pelo país, e trouxesse pra ela uma sensibilização que tinha sido massa-
crada pela vida miserável que sempre viveu.3

Dora é uma senhora experiente, com seus mais de sessenta anos, que, devido a
inúmeras desilusões que a vida lhe trouxe, já não possui muitas perspectivas. Com o pas-
sar dos anos, deixou de se preocupar com sua feminilidade. Ela se veste de maneira pouco
atrativa aos homens e não usa qualquer tipo de maquiagem. O cabelo, sem cuidado espe-
cífico, também sugere o abandono do aspecto visual.
Apesar da idade, ela ainda precisa lutar, diariamente, por sua sobrevivência. A ex-
professora primária, agora dedica boa parte do seu tempo a escrever cartas para pessoas
analfabetas na estação Central do Brasil, no Rio de Janeiro. A personagem não faz isso
porque gosta de ajudar aqueles que precisam. Sua principal motivação é o dinheiro pago
para cada pessoa, tanto para escrita, como para colocar a carta nos Correios, o que ela
normalmente não faz. Aqui talvez esteja o ponto de maior fragilidade moral da persona-
gem: a defesa da sobrevivência custe o que custar.

Ela é de uma defesa pragmática. “A vida me fez assim e, dentro do meu pobre
mundo, eu vou ter poder”. E ela tem poder. Ela tem poder de comunicação ou
não comunicação. Ela pode mandar ou não mandar. Ela avalia se a carta tem
3 Trecho da entrevista de Fernanda Montenegro contido no making of do filme Central do Brasil.
4 Trecho da entrevista da atriz Fernanda Montenegro no making-of do filme Central do Brasil

razões reais para chegar ao seu endereço ou não. Ela não vai deixar de ganhar
o seu dinheiro para enviar aquela bobajada. [...] Então é uma barra de vida que
baseou uma existência pragmática, descarnada e defendida na famosa malandra-
gem. A boa e sadia malandragem brasileira.4

Mesmo convivendo e dialogando com muita gente, em função da sua atividade na

Central do Brasil, Dora não possui tantas pessoas próximas. Sua maior amiga e confidente

166
é Irene (interpretada por Marília Pêra). Ela é vizinha de Dora em um conjunto de peque-
nos apartamentos no subúrbio carioca, bem a lado da linha férrea. Juntas, elas julgam
aquilo que deve ou não ser efetivamente enviado.
Psicologicamente, Dora é uma personagem muito marcada de maneira negativa.
Durante sua jornada, ela relata a Josué os traumas sofridos por conta de seu pai, que sem-
pre bebia muito e desrespeitava a sua mãe e a ela de diversas maneiras. Em seu passado
parece não ser possível visualizar momentos de grande prazer. Talvez, em virtude disso,
ela tenha se tornado uma pessoa tão séria, seca e forte. Apenas três ações parecem agradar
Dora: conversar com a amiga confidente, julgar as cartas do dia, e assistir à nova TV
comprada com dinheiro ganho de maneira nada ética.
Durante boa parte do percurso de Central do Brasil, especialmente no início da
obra, Dora não pode ser inclusa na denominação de heroína. Pelo contrário. Em muitas
ações e posicionamentos ela se encontra em um caminho oposto. Contudo, depois da
morte da mãe de Josué, ela vai, de forma bem gradativa e quase sem perceber efetiva-
mente, assumindo essa posição, esta função. O fato de ela optar por ajudar o menino na
busca pelo pai, arriscando a própria vida, faz com que se aproxime do conceito de herói
aqui trabalhado. A partir de seus pequenos golpes e falcatruas para ganhar dinheiro, ela
pode ser incluída na categoria de heroína malandra, delimitada por Roberto da Matta.
Óbvio que, neste caso, Dora não vai apresentar o glamour da felicidade ostensiva e con-
tagiante, daqueles que vivem na glória do Carnaval, conforme apresentado por Da Matta
na mesma categorização. Ela é heroína e é malandra, sem ser necessariamente alegre,
feliz.
Decidindo ajudar Josué, mesmo sem saber, Dora estará também decidindo ir con-
tra um conflito maior ainda, que não tem relação com a falta de dinheiro ou com as pe-
quenas mentiras que comete para sobrevier. Pode-se verificar que, além da difícil jornada
pela busca do pai desta criança, Dora estará buscando a si própria, a sua identidade, ao
seu eu perdido há tanto tempo dentro das lembranças ruins. Assim, o conflito principal é
travado internamente, consigo mesma. Além de resolver a situação de Josué, ela precisa
superar seus traumas internos e buscar se reencontrar.
Mesmo com todas as dificuldades e sofrimentos, a luta diária pela sobrevivência
faz com que seja possível aproximar a personagem Dora à boa parte dos brasileiros que,
em sua grande maioria, precisam trabalhar muito para conseguir seu sustento diário. O
fato de ela ser uma ex-professora primária que ainda precisa trabalhar para garantir um
rendimento um pouco melhor diz muito das condições financeiras e da jornada de aven-
turas nas quais os mestres da nação verde amarela são submetidos. Cada um desses bravos
guerreiros da educação precisa ter uma identidade heróica para suportar as condições pre-
cárias, o salário indigno, as salas abarrotadas, o cumprimento de metas... Contudo, Cen-
tral do Brasil não se propõe a dar maior riqueza de detalhes sobre essa questão específica,

167
 que será registrada com maior profundidade e mecanismos críticos bem mais contunden-
tes em outras propostas fílmicas.

5. Reflexões sobre o sentido ideológico em Central do Brasil

Não é um filme over. Quando se fala do sertão, você tem a impressão que já tem
uma cavalhada, enfim, que você vai ver os espaços infinitos, a miséria infinita.
Isso tudo se vê, mas não se vê como se fosse up, uma coisa histriônica. [...] O
filme não é partidário, não é engajado, não tem ideologias.5

A partir do trecho da entrevista de Fernanda Montenegro, explicitado acima, é

possível perceber claramente não apenas a interpretação da atriz sobre a obra, mas o po-
sicionamento ideológico do filme analisado. Formulado dentro das propostas advindas do
cinema de Retomada, Central do Brasil mostra alguns dos problemas sociais pelos quais
milhares de brasileiros enfrentam cotidianamente - como o transporte público de baixís-
sima qualidade, ou a seca que, ainda hoje, obriga milhares de pessoas a migrarem de suas
regiões – de uma forma bastante superficial ou evasiva. Mesmo a gravidade do tráfico de
crianças ou as péssimas condições de trabalho dos professores são minimizadas. Tais pro-
blemas sociais apenas compõem os cenários nos quais a protagonista e o jovem Josué
transitam. Desde o início do filme não há a intenção de se aprofundar nessas questões
mais polêmicas e combativas. Neste sentido, o aspecto ideológico da obra é extremamente
limitado.
Enquanto uma película humanista e intimista, Central do Brasil, não busca tratar
em profundidade os grandes nós sociais, mas sim duas situações particulares que se mos-
tram intimamente entrelaçadas: a incansável procura de um menino pelo seu pai e a res-
sensibilização e recuperação de identidade daquela professora aposentada. Neste sentido,
como já foi dito anteriormente, à medida que Dora decide efetivamente ajudar Josué na
buscar por seu pai, ela também é ajudada pelo menino a se reencontrar enquanto mulher.
A partir da identificação para com essa heroína malandra, o espectador pode refletir sobre
o que ainda é preciso mudar também na sua própria vida e o que seria necessário para que
tais transformações possam vir a acontecer. Aqui, o cinema abre mão da dimensão macro
para trabalhar a reflexão a respeito daquilo que é micro, íntimo e pessoal.

6. Bibliografia
CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. São Paulo: Pensamento, 2007.
______, Joseph. O poder do mito. São Paulo: Palas Athena, 2000.

5 Trecho da entrevista de Fernanda Montenegro no making-of do filme Central do Brasil

168
 CARVALHO JÚNIOR, Dario de Barros Carvalho. A morte do herói. Dissertação
de mestrado – curso de Educação pela Universidade Estadual de Campinas. Campinas,
2002.
CATELLI, Rosana Elisa; CARDOSO, Shirley Pereira. O cinema brasileiro con-
temporâneo: retomada e diversidade. Disponível em <http://www.rua.ufs-
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Editora Fundação Perseu Abramo, 2005.
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antiguidade à modernidade. Revista Dsenredos, ano III, nº 9, Teresina, Piauí – abriu a
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MATTA, Roberto da. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do di-
lema brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
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Paulo: Cosac Naif, 2006.
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americanos [S.I.] Nº601-602, p. 39-51, Julio-Agosto, 2000.
______. O cinema da Retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 1990. São
Paulo: Ed.34, 2002.
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Paulo: Estação Liberdade, 2003.
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RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo:
Companhia das Letras, 1995.
VOGLER, Christopher. A jornada do escritor. Trad. Ana Mariana Machado. Ed.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

7. Filmografia
Central do Brasil (vídeo). Direção de Walter salles, roteiro de João Emanuel Car-
neiro e Marcos Bernstein, produção de Elisa Tolomelli. Brasil, 1998. 1 DVD (105 min.),
sonoro, colorido.

169
170
 O Cine Educação como ferramenta de
ensino
Erinaldo Barbosa da Silva, Samara Almeida, Hellisson de Carvalho Gonçalves,
Raíssa Oliveira, David Ian Santos, Wellington Tomaz Campos, Carla Fernanda
Araujo
Docente e Discentes - Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri/ FACET
Resumo: Abstract:
As tecnologias modernas ligadas ao pro- Modern technologies related to the edu-
cesso educacional têm facilitado o cational process have facilitated access
acesso à informação. Entretanto, nem to information. However, sometimes this
sempre esta facilitação têm se consti- facilitation have been made in acquiring
tuído em apreensão do conhecimento ou knowledge or full development of hu-
desenvolvimento total do ser humano en- man beings involved in this. These tech-
volvido neste processo. Estas tecnolo- nologies are closely linked to the trans-
gias estão estritamente ligadas às trans- formations undergone by the world of
formações sofridas pelo mundo do tra- work and society in general, driven by
balho e pela sociedade em geral, impul- the high modernity elements. The study
sionadas pelos elementos da alta moder- aims to facilitate community access to
nidade. O trabalho tem por objetivo pos- encourage the production of films of dif-
sibilitar o acesso da comunidade a fim de ferent categories and genres, such as in-
incentivar à produção cinematográfica creased educational practice. The es-
de diferentes categorias e gêneros, como sence of the methodology adopted assu-
incremento da prática educativa. A mes use of cinema as an instrument to fa-
essência da metodologia adota parte do cilitate the teaching / learning, so that the
princípio de utilização do cinema como project aims to increase the understan-
instrumento facilitador do ensino/apren- ding of theories contained in the courses
dizagem, de modo que o projeto pretende of the institutions involved.
auxiliar a compreensão de teorias conti-
Key words:
das nos cursos das instituições envolvi-
Education, movies, culture
das.

Palabras clave:
Educação, Cinema, Cultura

171
 1. Introdução
O cinema é uma arte impar e plural, que consegue atingir praticamente a todas as
camadas sociais. Os filmes, de acordo Champoux (1999), podem ter muitas funções na
educação, entre elas destacam-se: filmes como casos, filmes como exercícios experien-
ciais e vivenciais, filmes como metáforas, filmes como sátiras, filmes como simbolismo,
filmes como significados, filmes como experiência e filmes como tempo. O Cine Edu-
cação visa à utilização do cinema como instrumento facilitador do processo de ensino-
aprendizagem, para promover a discussão de temas da atualidade - principalmente aque-
les relacionados com filosofia, sociologia, economia, biologia, física, antropologia e meio
ambiente - nas escolas de ensino médio, na UFVJM e na FCJ – Faculdade de Ciências
Jurídicas da Fevale, todas localizadas no Município de Diamantina/MG, além de experi-
mentar o cinema como recurso da educação, abrindo-se também uma oportunidade de
criar uma inter-relação entre educação e cultura.

2. Justificativa
Possibilitar o acesso do educandos-educadores do ensino médio das escolas de
Diamantina, dos cursos superiores da UFVJM e FCJ/Fevale à produção cinematográfica
de diferentes categorias e gêneros, como incremento da prática educativa. O aprendizado
na instituição de ensino não pode se restringir unicamente ao cumprimento de horários,
tarefas e exercícios, pois deve ir muito além do simples formalismo presente no repasse
de conteúdos e trabalhos.

3. Desenvolvimento
Atividades quinzenais nos sábados letivos no horário comercial. Realização de
sessões
de exibição de filmes com participação nos debates com pelo menos 5 especialis-
tas (filósofos, antropólogos, sociólogos, etc). Exibição de filmes de gêneros diversos.

4. Objetivos
4.1. Objetivo Geral
Possibilitar o acesso de educandos-educadores do ensino médio das escolas de
Diamantina, dos cursos superiores da UFVJM e Fevale à produção cinematográfica de
diferentes categorias e gêneros, como incremento da prática educativa.

4.2. Objetivos Específicos

Conhecer a linguagem cinematográfica como mais um elemento constitutivo de
sua formação; Analisar e refletir sobre produções cinematográficas, estabelecendo o diá-
logo entre a narrativa do cinema, os conhecimentos adquiridos no ambiente institucional
ensino e os demais conhecimentos; Incorporar a arte do cinema ao seu repertório cultural,

172
ampliando, assim, sua potencialidade no exercício de uma postura crítica e reflexiva
diante do mundo.

5. Resultados
Fotos de eventos já realizados

Figura 1 Sessão no CRAS

Fi-
gura 2 Sessão em Escola
6. Referências bibliográficas
173
 Champoux, J.E. (1999). Film as a teaching resource. Journal of Management In-
quiry. Volume 8, numero 2, páginas 206-217
Faria, E.T. (2004). O professor e as novas tecnologias. Porto Alegre: Edipucrs
Jardim, M.N.L. (1998) O Vale e a Vida: História do Jequitinhonha, Belo Hori-
zonte: Armazém das idéias.
Mano, M.K. (2013) O cinema como aliado. Revista Escola

174
 Técnicas e Práticas FX-Brasil
Samuel Ribeiro, Anderson Medeiros da Rocha, Adriano Medeiros da Rocha.
Professor / Coordenador - Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de
Janeiro
Resumo: Abstract:
O cinema digital e seu custo de produção Digital cinema and its relatively low cost
relativamente baixo têm proporcionando of production, compared to 35mm film,
uma inserção de novos realizadores e has provided an insertion of new film
maior experimentação dos cineastas tra- makers and an increasing experimenta-
dicionais, já que acaptação excessiva não tion of the traditional filmmakers, since
é mais um problema, aumentando apenas the excessive uptake is not a costly pro-
o tempo de trabalho na pós-produção. A blem anymore, just increasing the work
atividade de edição ficou bastante aces- time in post-production. Editing activity
sível, mas, ainda se percebe um uso has been quite affordable, however more
muito pequeno de efeitos especiais mais elaborate special effects are poorly ex-
elaborados, ficando muito restritos a co- plored, getting too restricted to national
merciais e raras cenas de novelas e fil- advertisements, rare soap opera scenes
mes nacionais do circuito comercial. and motion pictures. This research aims
Esta pesquisa pretende apresentar como to present that the first experiences of the
as experiências do Projeto de Extensão Interinstitutional Extension Project ca-
Interinstitucional “Técnicas e Práticas lled "Técnicas e Práticas FX-Brasil"
FX-Brasil”,têm se demonstrado favorá- have been proven favorable for the inclu-
veis à inserção de Efeitos especiais em sion of special effects in low-budget pro-
produções de baixo orçamento, ou não, e ductions, or not ,and how the recent pro-
como o recente projeto vem estimulando ject has been encouraging this practice in
tal prática no país. the country.

Palavras-chave: Key words:

Efeitos especiais, edição de vídeo, efei- Special effects, digital edition, post-pro-
tos visuais, pós-produção duction, Computer Graphic, FX

175
 O cinema digital e seu custo de produção relativamente baixo, quando comparado
a película 35mm, tem proporcionando uma inserção de novos realizadores e maior expe-
rimentação dos mais antigos cineastas, uma vez que a captação excessiva não é mais um
problema tão oneroso, aumentando apenas o tempo de trabalho na pós-produção. A ati-
vidade de edição ficou bastante acessível, mas, ainda se percebe um uso muito pequeno
de efeitos especiais e visuais mais elaborados, ficando muito restritos a comerciais e raras
cenas de novelas e filmes nacionais do circuito comercial. A presente pesquisa pretende
apresentar como as primeiras experiências do Projeto de Extensão Interinstitucional de-
nominado “Técnicas e Práticas FX-Brasil” têm se demonstrado favoráveis para a inserção
de Efeitos especiais em produções de baixo orçamento ou não e como o recente projeto
vem estimulando tal prática no país.

1. A introdução de efeitos especiais e visuais no cinema mundial

De acordo com BONASIO (p. 25, 2002), “a real importância em cinema e televi-
são não é transmitir a realidade em si, mas sua capacidade em simular uma situação”,
onde o elemento que ele chama de “dimensão do vídeo” é a principal referência de reali-
dade para o telespectador, aquela que o diretor pretende criar, a partir de todos os aspectos
técnicos, práticos e artísticos previamente planejados junto a equipe de produção. Assim,
Imagine a cena de um homem escapando de um ônibus prestes a cair no desfiladeiro. Ele
foge do interior do ônibus se pendurando pela porta, escala o para-choques dianteiro,
corre por cima do ônibus, se joga e agarra no aerofólio de um carro, onde a motorista em
um movimento sincronizado faz a manobra perfeita para salvá-lo. Se você não consegue
imaginar esta cena pode assistí-la graças a computação gráfica e aos efeitos especiais.
Mas isso não foi nada perto da ferrari que salta por três prédios em Dubai. Toda essa carga
de adrenalina em cenas que tiram o folego. Cenas que duraram poucos minutos, mas que
certamente gastaram dias da equipe de produção e efeitos especiais do filme “Velozes e
Furiosos 7” (2015), recém lançado nos cinemas. Explosões alucinantes, saltos que desa-
fiam a morte, cenas impossíveis, desfechos milagrosos, tudo isso para prender a atenção
do telespectador e mantê-lo agarrado a poltrona do cinema. Há muito tempo os efeitos
especiais fascinam e enchem de magia a sétima arte. Mundos inteiros são criados como
em “Avatar” (2009), onde o cineasta James Cameron inaugurou a exploração do potencial
narrativo do 3D. No filme, a estereoscopia auxilia o público a ter uma maior imersão no
mundo dos Na’Vis, personagens virtuais ganham vida como Gollum em “O Senhor dos
Anéis”, movimentos são capturados mesclando computação gráfica e atores reais (Hulk),
Cidades inteiras são arrancadas do chão, como no filme também recém lançado “Os vin-
gadores 2 – A era de Ultron” (2015). Existe muita tecnologia aliada à criatividade para
colocar toda essa magia nas telas e proporcionar o fantástico ao publico do cinema. O
francês George Méliès, pioneiro nos efeitos especiais, foi o primeiro a enxergar o poten-
cial dos efeitos especias no cinema, quando à partir de 1987 começou a explorar em suas

176
produções, vários recursos como exposição múltipla de negativos, fotografia composta,
o processo de pintura sobre película, para se conseguir "filmes coloridos", além dos re-
cursos oferecidos pelo teatro. Podemos ver alguns destes recursos no filme "Viagem à
Lua" ( 1902 ), o grande êxito artístico e comercial desse filme o tornou mundialmente
célebre. A magia dos efeitos especiais começou na vida de Méliès mesmo antes do ci-
nema, quando ainda dirigia o Teatro Robert Houdin, uma sala reservada à mostra de es-
petáculos de ilusionismo. Na mesma época Méliès teve seu primeiro contato com o ci-
nema em uma das sessões promovidas pelos Irmão Lumiére. Nos primórdios do cinema
os profissionais de efeitos especiais trabalhavam com recursos artesanais como massinha,
bonecos, maquiagem, recursos de modelagem entre outros efeitos especiais físicos. Den-
tre esses profissionais podemos destacar nomes como Willis O’Brien pioneiro em efeitos
especiais e animação stop-motion. Willis O’Brien foi responsável por algumas das ima-
gens mais conhecidas da história do cinema, e é mais lembrado por seu trabalho em “O
Mundo Perdido” (1925) , “King Kong” (1933 ) e “Mighty Joe Young” ( 1949) , pelo qual
ganhou o Oscar em 1950 de melhor efeitos visuais. Nos dias atuais o espaço de trabalho
dos profissionais de efeitos especiais esta mais próximo às áreas de tecnologia onde im-
peram o uso de computadores. Profissionais sentados à mesa manipulando pixels e não
massinha para dar vida as ideias de diretores visionários.

(...) As AGI (do inglês computer-generated imagery, imagens geradas por com-
putador) esgueiraram-se para os filmes de ficção científica nos anos 1970. Esse
recurso foi empregado pela primeira vez pelo visionário Michael Crichton (1942-
2008) em “Westworld - Onde Ninguém tem Alma” (1973). O relativo fracasso
comercial de “Tron - O Legado” (1982) e de “O Último guerreirro das estrelas”
(1984), primeiros filmes a empregarem em grande escala (e a divulgarem) o uso
de CGI, fez com que se deixasse o processo de lado. (KEMP, Philip, 2011. p. 484)

Em comum a todos os conceitos sobre efeitos visuais presentes em Katz (1998),

Mitchell (2004), Netzley (2000), Pinteau (2004), Rickitt (2000), Sawicki (2007) e Urrero
(1995) é constante esta ideia de substituição através da aplicação de uma ou mais técnicas
específicas que buscam aproximar-se das convenções de registro de uma câmera tradici-
onal. Podemos definir efeitos especiais como o resultado de técnicas adicionais de pro-
dução de imagens que substituem ou complementam a captação integral da imagem com
uma câmera em um único momento. Nesse sentido para melhor entendimento vamos di-
vidir os efeitos especiais em dois grupos: efeitos especiais físicos e efeitos especiais digi-
tais.
Dentro dos efeitos especiais físicos podemos destacar:

177
 1.1. Maquiagem de efeitos especiais
Esse tipo de efeito é utilizado em filmes e peças de teatro. Os atores usam maqui-
agem para criar ilusões, melhorar características ou para mudar completamente sua apa-
rência. A idade é apenas um dos aspectos que podem ser alterados com efeitos especiais
de maquiagem. Outro aspecto é a modificação de características físicas de partes do corpo
ou do rosto como orelhas, olhos e até mesmo tamanho nariz.

Johnny Depp como “O Chapeleiro Maluco”

no filme “Alice no País das Maravilhas”
(2010)

figura 1: O chapeleiro maluco.

fonte: http://www.cinemaemuitomais.com/wp-
content/uploads/2014/04/chapeleiro-maluco.jpg
(2015)

1.2. Próteses para efeitos especiais

A maquiagem protética também é usada para criar ilusões e efeitos especiais. Com
essa técnica podemos fazer maquiagem de escoriações, machucados, cicatrizes grandes,
queimaduras de primeiro, segundo e terceiro grau, fraturas expostas, rompimento de veia
e cortes mais profundos, atendendo as necessidades do mercado de cinema, foto e teatro.
Essa técnica se utiliza de moldes (negativos e positivos) para criar próteses modeladas à
partir do corpo do ator. Os materiais podem variar de poliuretano, látex, espuma de látex
ou até silicone ou gesso. O acabamento das próteses pode ser feito com maquiagem ou
mesmo pintura com aerógrafo na técnica de Air Brush. Na trilogia original dos “X-Men”,
a atriz Rebecca Romijn passava por um processo de sete a oito horas de maquiagem todos
os dias. Próteses azuis de silicone cobriam cerca de dois terços do corpo da atriz (coladas
somente nas bordas, algo inédito na época e mais rápido e simples, por incrível que pa-
reça), enquanto o resto era feito de pintura. a personagem Mística recebeu bastante des-
taque na trilogia original. Nos novos filmes, Jeniffer Lawrence passa por "apenas" três
horas de transformação para viver a
mesma personagem.

Preparação da personagem Mística

figura 2: Mystique - X2 - Behind the Scenes

fonte:.https://www.youtube.com/watch?v=gAf-Ohnf-Mk 178
 1.3. Explosões e pirotecnia para efeitos especiais
Um bom filme de ação tem sempre grandes explosões. Carros, casas, edifícios
explodem espetacularmente. Muitas vezes é necessário efetuar explosões reais para captar
a intensidade da cena, sempre observando as normas de segurança e contando com uma
equipe que deve ser qualificada profissionalmente para isso.

1.4. Efeitos especiais digitais:

1.4.1. Software 3D
Existem muitos programas 3D disponíveis, mas apenas alguns produzem os grá-
ficos de alta qualidade necessários para efeitos especiais. Os mais utilizados atualmente
no mercado são o Autodesk Maya 3D. Um dos softwares padrão da indústria cinemato-
gráfica. No entanto, LightWave 3D e 3D Studio Max também estão ganhando populari-
dade para efeitos especiais.

1.4.2. Software Geradores de Efeitos (plug-ins)

É comum a utilização de aplicativos ou plug-ins para criar efeitos especiais espe-
cíficos, tais como fumaça, explosões, fogo ou água. As empresas que produzem este tipo
de software incluem wondertouch desenvolvedora do particleIllusion, Boris FX, digief-
fects e Digital Anarchy.

1.4.3. Software de edição

Existem disponíveis no mercado muitos softwares para adicionar efeitos especiais
durante o processo de edição. softwares de edição combinam múltiplos clips de vídeo,
adicionam transições complexas e até mesmo convertem formatos. Alguns também per-
mitem que você adicione explosões e fumaça. Exemplos de software de edição incluem
Pinnacle Studios, Adobe Premiere e Adobe After Effects.

1.4.3.1. After Effects

After Effects pode ser usado como um programa individual ou como um pacote
com outros softwares de edição de vídeo através do Adobe Creative Suite (CS) Produc-
tion Premium ou Adobe CS Master Collection. Artistas se beneficiam da forte integração
do After Effects com outros programas da Adobe, como Photoshop e Premiere Pro, sem
ter que fazer uso de programas intermediários na hora de transferir as composições de
uma plataforma para outra. Além de fluxos de trabalho mais suaves para o trabalho de
pós-produção em filmes que utilizam efeitos especiais, os artistas também podem tirar
proveito da interface de fácil utilização. Com a possibilidade de criar fundos sintéticos,
utilizar animações pré-definidas. Além do modo Autokeyframe que permite um processo
de animação mais fácil, e faz com que o tempo de produção seja mais curto.

179
 2. O uso de efeitos especiais em produções brasileiras
Segundo Roberto Tietzmann, Professor do programa de pós-graduação da facul-
dade de comunicação da PUCRS, No cinema brasileiro por restrições técnicas, narrativo-
ideológicas ou de orçamento tradicionalmente, observa-se um menor uso de recursos de
efeitos especiais com um comparável grau de sofisticação ao cinema internacional. Ao
longo da trajetória da produção nacional temos, por exemplo, as caravelas de Pedro Ál-
vares Cabral realizadas com auxílio de maquetes em O Descobrimento do Brasil (Hum-
berto Mauro, 1937) efeitos de animação e composição de imagens realizados com tecno-
logias de televisão e transpostas para o cinema de maneira inovadora em Os Trapalhões
na Guerra dos Planetas (Adriano Stuart, 1978), além de sobreposições de imagem, acele-
rações e outras manipulações em truca óptica buscando um fim cômico em diversos fil-
mes. Ao contrário de seus contrapartes internacionais, a cinematografia brasileira tem
suas imagens baseadas no trabalho de câmera e fotografia do que na síntese de imagens
com efeitos visuais. No período mais recente do cinema brasileiro, definido como pós-
retomada e situado cronologicamente a partir de 2003 é possível observar mudanças neste
panorama incluindo a contínua digitalização das ferramentas, a qualificação técnica-tec-
nológica da realização e a incorporação de processos de pós-produção que facilitaram a
inclusão de efeitos visuais nos filmes. Este panorama recente coloca novas possibilidades
que tensionam convenções estabelecidas do bem fazer.
O filme Dois Coelhos dirigido por Afonso Poyart é um marco atual na utilização
de efeitos especiais no cinema brasileiro. Sergio Farjalla responsável pelos efeitos espe-
ciais tem em seu portifólio participação na elaboração de efeitos especiais em filmes como
“Os Mercenários” (2010) e A Saga “Crepúsculo: Amanhecer Parte 1” (2011) que tiveram
cenas gravadas no Brasil. Sergio Farjalla não poupou esforços e nem balas de festim na
elaboração de efeitos para Dois Coelhos. Nesse longa podemos ver efeitos como explo-
sões, fumaça, fogo, estilhaços de vidro em batidas de carro, personagens virtuais e ambi-
entes criados através da computação gráfica, além de muito tiroteio.

3. A influência do videogame no cinema

É fácil estabelecer uma relação direta entre cinema e games. Isso fica claro quando
assistimos à introdução de um jogo desde de Age of Empires à Assassin’s Creed.

180
 figura 3: Cenas do jogo Assassin's Creed Unity E3 2014 World Premiere Cinematic.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=xzCEdSKMkdU (2015)

Olhares mais desatentos poderiam confundir o game com cinema, no estrito senso da
palavra: da fotografia à trilha sonora, a influência é explícita. Mesmo se tratando de ima-
gens sintéticas, geradas por computação gráfica, elaborados movimentos de câmera e
montagem, o conceito que as embasa é franco devedor da cinematografia hollywoodiana.

“Diferentes criadores de jogos evocam agora sequencias de filmes conhecidos,

introduzem cenas ditas “cinemáticas” e não passíveis de serem jogadas, buscam
efeitos propriamente estéticos e poéticos, utilizam enquadramentos tomados do
cinema, procuram contar histórias a fim de fazer viver, de certo modo, uma expe-
riência total. Inversamente, muitos filmes de ação e blockbusters com efeitos es-
peciais precipitam seus heróis em corridas, perseguições, que são tratadas for-
malmente como o desenrolar dos percursos com obstáculos oferecidos pelos vi-
deogames.” (LIPOVETSKY; SERROY, 2009, p. 273).

O mesmo link pode ser estabelecido no caminho inverso, onde o cinema busca
inspiração nos games. Tomemos como exemplo o filme “Oblivion” (2013), O longa se
passa numa Terra pós-apocalíptica graças à uma guerra entre os humanos e os alienígenas

181
"saqueadores", que destruíram o planeta. O técnico Jack Harper (Tom Cruise), junto com
Vika (Andrea Riseborough), coletam os últimos recursos vitais da Terra e ao mesmo
tempo, aguardando sua busca para irem à lua Titã. Mas quando descobre uma colônia de
sobreviventes do ataque, Jack também descobre algo que muda seus conceitos e uma ver-
dadeira razão para lutar. Temos varias cenas que podem ser comparadas a cenas de video
game como, quando Jack é atacado por drones na colônia de sobreviventes a cena em
primeira pessoa com arma na mão é comum dos jogos de tiro em primeira pessoa. Desde
clássicos como Quake e Counter Strike até mais atuais como Crisis e Call of Duty se
utilizam deste tipo de enquadramento de câmera. Parece que o filme tenta transmitir ao
telespectador a mesma sensação de um jogador.

figura 4: Oblivion Official Trailer. fonte: https://www.youtube.com/watch?v=XmIIgE7eSak (2015)

Em outra cena onde a nave de Jack é perseguida por drones em um cânion ou

desfiladeiro, também podemos notar a semelhança com jogos, Jack pilota a nave com um
controle como um joystick e dispara através de uma alça de mira projetada em sua nave.
Os efeitos especiais e a computação gráfica cria mundo e personagens virtuais
cada vez mais próximos dos games. Na realidade o publico jovem que consome filmes é
o mesmo que consome jogos. Este público esta acostumado a captar muitas informações
visuais e sonoras ao mesmo tempo. É natural que as linguagens se aproximem e misturem
seus elementos. Não é de hoje que a indústria dos jogos acompanha a indústria do cinema,
ambas caminham juntas com seus números bilionários. Essa aproximação das linguagens
através de uma convergência é uma forma de atrair o público aficionado por games.
Vemos semelhanças não apenas no enquadramento, a própria estrutura narrativa
de alguns filmes tem acompanhado a lógica de desafio e recompensa dos games, outrora
o cinema buscou inspiração em artes que o antecederam: teatro, literatura, ópera, história
em quadrinhos. Nesse inicio de século, algo novo acontece. Os filmes são influenciados
por uma arte que lhe é posterior.

182
 4. O projeto FX-Brasil
O projeto Técnicas e Práticas FX-Brasil surgiu a partir de um interesse de seus
idealizadores em desenvolverem o uso de técnicas de efeitos especiais a partir do com-
partilhamento de práticas diversas e interesse em realizar experimentações. Ao contar
com o apoio integral das instituições onde trabalham, foi possível montar uma equipe de
estudos, pesquisas e práticas para compartilhamento de experiências e experimentos em
edição digital avançada, a partir de pesquisas prévias sobre tudo aquilo que vem sendo
empregado pelas grandes produtoras e realizadores cinematográficos a nível mundial.
Na Universidade Federal de Ouro Preto, o técnico Anderson Medeiros da Rocha,
técnico de operações da Central de Produção Audiovisual, lidera uma equipe em âmbito
multidisciplinar, composta por membros de diversos cursos, algo muito positivo para um
projeto que depende tanto do envolvimento de diferentes profissionais, já que se propõe
a captar situações e questões sobre tantas áreas do conhecimento que são reveladas nas
diferentes cenas do dia-a-dia de qualquer obra cinematográfica.
Reuniões semanais e muita pesquisa de referência fazem parte da rotina de trabalho da
equipe, mas, a busca por novos conhecimentos a partir de worksthops e cursos presenciais
ou não também estão no objetivo do grupo.
No Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro, o pro-
fessor Samuel Ribeiro lidera a linha de pesquisa tecnologia e audiovisual no Grupo de
pesquisa LISEDUC, Também ministra aulas de edição de vídeo e efeitos especiais e áudio
e trilha sonora para games no Curso Superior em Jogos Digitais. O curso Superior em
Jogos Digitais é o primeiro curso superior federal do Brasil. Situado na cidade de Enge-
nheiro Paulo de Frontin, futuro polo de tecnologia da região sul fluminense do estado do
Rio de Janeiro. A grande área verde do campus é um atrativo as mais para ambiciosas
tomadas de planos gerais e posterior aplicação de efeitos especiais.
Os desafios de se montar um projeto dessa magnitude envolvendo alunos de di-
versos cursos e com o objetivo de agregar diversas instituições são muitos: antes mesmo
da consolidação da proposta, foram realizadas uma série de encontros, oficinas de curta
duração entre as instituições e esboços do projeto, tudo para que tivéssemos a certeza de
que estávamos no caminho certo. Assim, a partir de longos períodos de conversas, senti-
mos a segurança em apresentar para as instituições a ousada proposta de contribuir ativa-
mente para melhorar a realidade do cinema e da televisão brasileira, apresentando alter-
nativas viáveis de emprego de técnicas de efeitos especiais e visuais, onde ainda estamos
em fase inicial de aprendizado, busca, e emprego das estratégias mais adequadas para que
o projeto alcance o êxito pretendido. Nossa equipe tem motivação e confiança na impor-
tância daquilo que estamos fazendo e acreditamos profundamente no projeto, por isso
temos a certeza de que vamos conseguir contribuir para uma nova perspectiva no cenário
do emprego de efeitos especiais e visuais no Brasil.

183
 O projeto Técnicas e Práticas FX-Brasil tem como objetivo principal incentivar a
produção de novos projetos cinematográficos e televisivos brasileiros a utilização de efei-
tos especiais e visuais. Além disso, pretendemos estabelecer e estimular contatos entre
professores, alunos, técnicos, pesquisadores e demais colaboradores da Universidade Fe-
deral de Ouro Preto com pesquisadores, técnicos e profissionais de outras universidades
e Institutos Federais de educação, profissionais de emissoras membros interessados no
aprimoramento de técnicas de produção e captação de imagens, de forma a somar, con-
tribuir e sobretudo, gerar um aprendizado profundo sobre trabalho em equipe e parceria,
algo tão raro em nossa sociedade.

 Estabelecer laços de companheirismo e colaboração entre ICSA e demais institu-

tos da UFOP e profissionais de comunicação em geral.
 Valorizar a produção cinematográfica brasileira, resgatando as obras mais expres-
sivas;
 Estimular o planejamento e execução de outros projetos cinematográficos, de pe-
queno ou grande orçamento, em todo o território nacional;
 Ser referência de parceria entre diversas instituições (iniciando pelo IFRJ), ensino
de qualidade, técnicas e práticas em efeitos especiais para cinema e televisão;
 Participar ativamente de discussões, cineclubes, entidades cinematográficas bra-
sileiras e internacionais, mostras, palestras, encontros e demais eventos sobre pro-
dução cinematográfica;
 Demostrar que é possível produzir filmes com baixo orçamento e empregando
uma qualidade técnica e de acabamento muito expressiva.

5. A contribuição do projeto FX-brasil para inserção de novas

experiências na sétima arte brasileira
O projeto Técnicas e Práticas FX-Brasil pretende pesquisar o uso de efeitos espe-
ciais e visuais e as técnicas empregadas nas mais diversas produções nacionais e interna-
cionais e investigar todas as possibilidades para se obter tais resultados. Estamos pesqui-
sando muito sobre bibliografias, filmes, textos, artigos e demais materiais audiovisuais
disponibilizados na internet, de forma a criar uma base sólida de conhecimento para serem
compartilhados e servirem de estimulo para toda equipe de bolsistas e voluntários das
instituições parceiras, formadas inicialmente por UFOP e IFRJ.
Após a fase inicial de pesquisa e levantamento das personalidades e profissionais
mais representativos das criações de efeitos especiais e visuais em nível mundial, preten-
demos iniciar o planejamento e execução de práticas e posterior elaboração de técnicas
que serão compartilhadas e disponibilizadas a partir de cursos e com novos realizadores
brasileiros.

184
 Um amplo leque de contatos vem sendo realizado para divulgação do projeto nos
diversos meios: internet, televisão e jornais dos veículos de comunicação brasileiros, de-
monstrando claramente a importância do projeto para esse momento em que o cinema
nacional tem a expectativa de se tornar uma indústria a médio prazo.
Para iniciarmos nosso projeto, uma série de treinamentos intensivos e visitas téc-
nicas estão sendo programados com os bolsistas e voluntários e abordar realizadores, pro-
gramas televisivos, profissionais, técnicos e interessados em participar do processo de
expansão do projeto para as diversas regiões do Brasil.
Pretendemos, iniciar o projeto no Instituto de ciências Sociais Aplicadas e no Instituto
Federal do Rio de Janeiro, buscando novos parceiros e colaboradores nas diversas regiões
do país em todas as universidades públicas e/ou particulares que possibilitarem abertura
para pesquisa conjunta e parcerias.

6. Conclusão
Ao aceitarmos o desafio de apresentar um projeto tão ambicioso, aceitamos tam-
bém a difícil tarefa de atrair novos participantes a cada dia. O cinema é uma atividade que
só é possível se realizar quando se pode contar com uma equipe comprometida com os
resultados. Acreditamos ser esse o grande desafio: unir todos em prol de um objetivo
comum, estimulando os membros das instituições parceiras a traçarem novos desafios, a
compartilharem as técnicas de captação e edição de imagens e a cada dia a aprimorarem
as referidas técnicas em conjunto, observando com humildade a opinião de todos.
Acreditamos que a maneira mais eficiente, não a única, de se estimular o uso de efeitos
especiais e visuais em cinema e televisão no Brasil pode ser através do compartilhamento
das técnicas de forma gratuita, aberta a participação de todos e iniciando pelos estudantes
de áreas afins e em pequenas produções cinematográficas e televisivas, motivando e en-
corajando assim os futuros profissionais a inserção das mesmas técnicas em produções
do circuito comercial.
O uso de efeitos especiais tem grande impacto no produto final, por isso, acredi-
tamos que alguns filmes e telenovelas com objetivos específicos e/ou cenas pontuais po-
dem ter maior repercussão a partir do uso de trucagens, despertando a curiosidade de
muitas pessoas ao observarem cenas incomuns, como por exemplo alterações biomecâni-
cas ou de deformação de um ser humano que se transforma em um monstro ou mesmo
uma explosão que espalha milhares de pedaços de um famoso monumento ou patrimônio
arquitetônico.
Com a presente proposta, não apresentamos somente um único produto como re-
sultado de todo nosso imenso esforço, mas, a partir de múltiplas pesquisas teóricas, téc-
nicas e práticas desenvolvidas em conjunto, pretendemos inserir nas produções brasilei-
ras, de baixo e grande orçamento, muitas possibilidades novas para emprego de técnicas
de efeitos especiais e visuais avançados, com o objetivo claro de nos tornarmos referência

185
na disseminação de técnicas inovadoras e com suporte tecnológico para inovação cine-
matográfica e televisiva. Além disso, estamos planejando a execução de algumas produ-
ções da equipe “Técnicas e Práticas FX-Brasil”, não sendo esse o principal objetivo, mas,
mantendo o foco em melhorar, estimular e tornar possível e didático o uso de efeitos
especiais avançados nas produções nacionais, de forma a contribuir significativamente
para a indústria televisiva e cinematográfica brasileira.

7. Referências bibliográficas
BONÁSIO, Valter. Televisão: Manual de Roteiro, Produção e Direção. – Belo
Horizonte: Editora leitura, 2002.
CALIL, Ricardo. O novo jogo do cinema. Disponível em http://colunis-
tas.ig.com.br/ricardocalil/2007/03/11/o-novo-jogo-do-cinema (consultado em
21/03/2010).
IETZMANN, Roberto. Efeitos visuais e seus usos em filmes brasileiros entre os
anos de 2009 a 2013. Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da
Comunicação - XXXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Foz do
Iguaçu, PR – 2 a 5/9/2014
KATZ, E. The Film Encyclopedia (3rd Edition). Nova Iorque : Perennial; 1998
KEMP, Philip. Tudo sobre cinema. Rio de Janeiro: sextante, 2011.
LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. A Tela Global: Mídias Culturais e Ci-
nema na Era Hipermoderna. Porto Alegre: Ed. Sulina, 200: 9.
MITCHELL, A.J. Visual Effects for Film and Television. Oxford: Focal Press,
2004.
NETZLEY, P. D. Encyclopedia of Movie Special Effects. Phoenix : Oryx Press,
2000.
PINTEAU, P. Special Effects: an oral history. Nova Iorque : Harry N. Abrams,
2004.
RICKITT, R. Special Effects, the history and the technique. Nova Iorque : Bill-
board Books, 2000.
SAWICKI, M. Filming the Fantastic : A Guide to Visual Effect Cinematography.
Oxford : Focal Press, 2007.
URRERO, G. Cinefectos: trucajes y sombras. Una aproximación a los efectos es-
peciales en la Historia del Cine. Barcelona : Royal Books, 1995.

7.1. Lista de figuras

figura 1: O chapeleiro maluco.
fonte: http://www.cinemaemuitomais.com/wp-content/uploads/2014/04/chape-
leiro-maluco.jpg (2015)

186
 figura 2: Mystique - X2 - Behind the Scenes
fonte:.https://www.youtube.com/watch?v=gAf-Ohnf-Mk
figura 3: Cenas do jogo Assassin's Creed Unity E3 2014 World Premiere Cine-
matic.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=xzCEdSKMkdU (2015)
figura 4: Oblivion Official Trailer. fonte:
https://www.youtube.com/watch?v=XmIIgE7eSak (2015)

187
 La primera mirada. El motivo del ojo
inocente en dos películas del cine español
Miren Uharte Huertas
Miembro de grupo de investigación - Universitat de Barcelona
Resumen en español: Abstract:
En 1895 los hermanos Lumière proyec- In 1895, the Lumière brothers projected
taban la primera película rodada con su the first film shot with their cinematogra-
cinematógrafo, en el seno de un clima in- pher, in the wound of an intellectual and
telectual y artístico profundamente preo- artistic climate deeply concerned about
cupado por la experiencia de la percep- the experience of perception. And with
ción. Y con ello, mostraban al mundo un that, they showed the world an apparatus
medio que albergaba la quimérica pro- that harboured the chimeric dream of the
mesa de restituir una mirada virgen sobre restore of a pristine gaze that seemed de-
el mundo que parecía definitivamente finitely denied to the naked eye. In this
vetada al ojo desnudo. communication we wonder if it would be
possible to notice the old but persistent
En la presente comunicación nos pregun-
dream of the innocent eye in the plot and
tamos si acaso sería posible advertir el
development of two Spanish films, Vida
viejo pero persistente sueño del Ojo
en sombras and Tren de sombras. Both
inocente vertebrando el argumento y
films seem to be a modern reflection on
desarrollo de dos filmes del cine español,
the possibility or impossibility of an in-
Vida en sombras y Tren de sombras.
nocent gaze to the world through ci-
Ambos filmes constituyen una reflexión
nema.
moderna sobre la posibilidad, o imposi-
bilidad, de una mirada prístina sobre el Key words:
mundo a través de las sombras cinemato- Spanish cinema, gaze, perception
gráficas.

Palabras clave:
Cine español, miranda, percepción.

188
 1. Introducción
En diciembre de 1895 los hermanos Lumière anunciaban la presentación pública de
su cinematógrafo, prevista para el día 28 de aquel mismo mes. Para aquella primera pro-
yección ante el público, eligieron una salita de dimensiones modestas y ambiente recogido,
el Salon Indien del Grand Café del Boulevard des Capucines, probablemente porque desea-
ban para aquella primera exhibición un espacio discreto y un aforo prudente. Estaba en
juego la acogida de un nuevo aparato tecnológico novedoso y atrevido que se diferenciaba
en su esencia de otras formas de simulación anteriores. El cinematógrafo inauguraba una
forma de mirar que, tal y como escribe Deleuze, no representaba el mundo “tal cual”, sino
que ofrecía una nueva epifanía de lo real en la pantalla (Deleuze, 1984). El cine estaba en
posición de conseguir aquello que otros medios icónicos ansiaban en vano alcanzar, a saber,
la movilización, liberación y descentralización de la mirada y la identificación con ese tipo
de experiencia óptica que era la esencia misma de la vivencia de la calle en las ciudades del
mundo industrializado. Aquel primer y exiguo público que asistió al Salon Indien pudo
descubrir el maravilloso espectáculo de la reinvención de lo cotidiano, un espectáculo que
permitía prestar atención a una infinidad de detalles, gestos y movimientos que general-
mente pasaban desapercibidos ante el ojo desnudo, y volver a maravillarse ante la vida como
un niño/a.
El cinematógrafo parecía albergar la quimera de la percepción pura a través de un
aparato mecánico desprovisto de las interferencias psíquicas y físicas del ojo, de la expe-
riencia, la memoria o el deseo humanos, así como del funcionamiento fisiológico y las abe-
rraciones visuales a las que inevitablemente el propio cuerpo y su funcionamiento orgánico
sometían. Pero no era éste un anhelo novedoso y repentino que había surgido de la mano
del advenimiento del cine; el deseo de una percepción pura y directa del mundo se había
venido ya dilatando desde el Romanticismo1, y tomaría tal relevancia y fuerza como para
que Ruskin declarara que

Toda fuerza técnica de la pintura depende de que podamos recuperar lo que podría
llamarse la inocencia del ojo, es decir, una suerte de percepción infantil de estas
manchas lisas de color, tal como son, sin conciencia de lo que significan, como las
vería un hombre ciego que de pronto recobrara la vista (Ruskin en Crary 2008a, 130).

Tal y como apunta Simon Watney, la idea de una visión pura, que a menudo se iden-
tificaba con la mirada de la infancia, persiste y toma fuerza durante el siglo XIX, desde el
Romanticismo de Wordsworth, Goethe o Ruskin hasta el pensamiento estético y la práctica
artística de Monet, Cézanne, Pissarro, Gauguin o Van Gogh. Todos ellos expresaron el
sueño común de una mirada franca y virgen como la de un niño (Watney, 1982, p. 156). El
1La obra de Schopenhauer constituyó un referente fundamental en la reflexión sobre la percepción pura en un momento en el que la
visión había adquirido ya una dimensión corpórea.

189
mismo autor apunta que el propio Marx nos ofrece la versión política de la idea del ojo
inocente como contrapartida a lo que él consideraba la “falsa conciencia” que se había ex-
tendido con el capitalismo industrial, una condición característica de la modernización que
enturbiaba la percepción que el individuo tenía sobre sí mismo y sobre sus relaciones con
el mundo, y que Walter Benjamin retomaría y desarrollaría en su titánica e inconclusa Obra
de los Pasajes.
Y es también Benjamin quien toma de los surrealistas el uso de técnicas estéticas de
extrañamiento y dislocación que creaban una experiencia del shock capaz de propiciar una
“iluminación profana” que despojara a la mirada del bagaje epistemológico y cultural here-
dado. Los Surrealistas, tal y como apunta Martin Jay, elevaron la tradición de la iluminación
visionaria a un puesto de honor y se volcaron en la búsqueda de una vista virginal (Jay,
2007, pp. 181, 182).
Pero pocos artistas y pensadores encarnaron aquel ideal soñado de un ojo diáfano
tan vivamente como el cineasta y teórico Dziga Vertov, quien veía en la cámara cinemato-
gráfica un ojo con una conciencia superior capaz de penetrar el presente y captar la vida de
improviso, de “descubrir, poco a poco, el mundo visible” y lograr que “los niños y los ma-
yores, las personas instruidas o incultas, [abrieran], podríamos decir, los ojos por primera
vez. (Vertov, 1974: 49-50). Resulta revelador que para Vertov esta mirada iluminada e ilu-
minadora no pudiera venir ya del ojo humano desnudo, que era débil e imperfecto. Era
necesario un apéndice que permitiera al ojo acceder a lo invisible, un médium tecnológico
capaz de ver más y mejor que el ojo desnudo y de dotar al ser humano de una conciencia
superior. Una cámara, en definitiva, que, como apunta Anette Michelson (Michelson, 1975),
había abandonado el mundo de la magia para convertirse en epistemóloga.
En un trabajo anterior nos preguntábamos si acaso podría hablarse de una progresiva
pérdida de fe en los sentidos, sobretodo el de la vista, que se fue gestando a lo largo del
siglo XIX, pero muy especialmente en el contexto de las crisis epistemológicas que asedia-
ron el fin de siècle (Uharte, En prensa). Lo que parece cierto es que hacia la década de 1890
los debates sobre la experiencia perceptiva estaban empujando a un derrumbamiento de las
convicciones y certezas que se tenían sobre el mundo, en un momento en el que la “falta de
fiabilidad, opacidad y limitaciones en general de los sentidos humanos se reconocían cada
vez más en la filosofía y en la ciencia” (Crary, 2008, p. 299). Por ello no parece casualidad
que en aquel momento Etienne Jules Marey estuviera en plena búsqueda de maneras ópti-
mas de analizar el movimiento a través de la cronofotografía, ni que el cinematógrafo de
los hermanos Lumière naciera justamente entonces, en medio de aquel clima intelectual y
artístico que se preguntaba vivamente sobre la naturaleza de la percepción humana. Con el
cine nacía también la promesa de un medio mecánico capacitado para superar las limitacio-
nes de un sentido de la vista carnal e imperfecto.

190
 1.2. Objetivo y metodología
En el presente trabajo nos preguntamos si acaso sería posible advertir el viejo pero
persistente sueño del Ojo inocente sustentando y vertebrando el desarrollo argumental y
constructivo de dos filmes del cine español que no por casualidad comparten parte de su
título: Vida en sombras (Llobert-Gràcia, 1949) y Tren de sombras (Guerín, 1997). No
vamos aquí a acometer un análisis pormenorizado ni comparativo de ambos filmes, sino
simplemente una breve reflexión a propósito de ellos. Sí que pretendemos argumentar, sin
embargo, que ambos filmes revelan la magnética fascinación y embeleso que aquellas imá-
genes de luz despertaron en quienes las vieron por primera vez. Y, sin embargo, al mismo
tiempo ambos filmes parecen rememorar las oscuras palabras que Máximo Gorki pronun-
ciara al asistir por primera vez a una proyección del cinematógrafo: “La noche pasada es-
tuve en el Reino de las Sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin
sonido, sin color. […] No es la vida, sino su sombra, no es el movimiento, sino su espectro
silencioso”

2. Vida en sombras
En 1949 se concluía el rodaje de Vida en sombras, una película del cineasta amateur
Lorenzo Llobet-Gràcia cuyo argumento giraba entorno al propio medio cinematográfico.
La vida del personaje principal, Carlos Durán, había estado íntimamente ligada al cine desde
su nacimiento; su propio alumbramiento se había producido en la oscuridad de una barraca
de feria a la que sus padres habían asistido para presenciar la proyección de algunas filma-
ciones de los hermanos Lumière y Georges Méliès, y su primer llanto había sucedido inme-
diatamente al momento en el que un prestidigitador sacaba de su sombrero un bebé en vez
de un conejo, como por arte de magia. Su vida desde entonces se verá íntimamente conec-
tada a un medio que no se limitaba ya a imitar a la vida, sino que la restablecía, la restituía,
la prolongaba. El cine para Carlos es una manera de relacionarse con el mundo, hasta tal
punto que la frontera entre las imágenes proyectadas en la gran pantalla y su propia vida se
diluyen constantemente. El cine es para él una manera de cognición, aunque bien es cierto
que es ésta una cognición todavía embebida de elementos mágicos que hacen que la cámara
aún tenga mucho de maga (Michelson, 1975), y que las imágenes parezcan imbricarse,
fundirse o incluso preceder mágicamente a la existencia del protagonista.
Sea como fuere, lo cierto es que el influjo ineludible que el cine ejerce sobre Carlos
hace que éste necesite de una cámara para aprehender el mundo, la vida, el movimiento. Su
cámara se posa allá donde encuentra acción, allá donde la vida se agita y se desarrollan los
acontecimientos. Su mirada parece tener una afinidad natural con todo lo cinético, con las
variaciones de los surtidores de las fuentes urbanas, con las carreras deportivas, con las
metamorfosis del agua que fluye en el lecho de un río. En estos momentos de juventud,
Carlos privilegia un cine de no-ficción comprometido con las acciones, los sucesos, con las

191
pequeñas variaciones de lo cotidiano, y con ello parece reivindicar aquella fórmula verto-
viana que promulgaba “captar la vida de improviso!”. Su ojo busca aprehender la esencia
de la vida en las ciudades armado con el apéndice de un aparato que le permite captar la
acción, y hacerlo además de una manera extra-ordinaria. Lejos quedan el estatismo teatral
y las limitaciones formales del primer cine; la cámara de Carlos es ahora móvil y multifocal;
para él “el cine de mero espectáculo ha pasado a ser arte, ya que han sido superados los
tanteos iniciales, y lo que nació como simple curiosidad científica tiene actualmente una
estética”. El cine es para Carlos un arte de mirar que, a diferencia del que practicaba el
primo paralítico de E.T.A. Hoffman que observaba el mercado desde la posición privile-
giada de la ventana esquinera (Hoffman, 2006), rompe con el punto de vista único e inmóvil
de la perspectiva teatral para salir a las calles, sumirse en la multitud, enfrentarse a la mul-
tidimensionalidad de la vida en la ciudad. Para mirar, en definitiva, como quien mira por
primera vez. Si la fotografía había abierto una brecha respecto al régimen escópico domi-
nante (Jay, 2007) al presentar una imagen fragmentaria, azarosa y sujeta a la contingencia
del tiempo, encuadrada pero no enmarcada, afín a aquella materialidad bruta a la que se
refería Kracauer (Kracauer, 1996), el cine ahondaría en aquella brecha con la introducción
de un nuevo elemento que arrancaría definitivamente al ojo de su posición estática y cen-
trada: el movimiento. El cine parecía abandonar los códigos visuales y comunicativos to-
talmente controlados y estructurados para dejar paso a la fragmentariedad, la espontaneidad
y el azar, y con ello albergaba la promesa de una intuición pura y directa sobre el mundo
que no atendía ya a la razón, sino a una especie de iluminación profana. Tal y como apunta
Mary Ann Doane, la nueva manera de mirar que había inaugurado el cinematógrafo Lu-
mière implicaba una forma diferente de cognición; una cognición que no era ya la cognición
de los estudios cognitivos, “que afianza su explicación de los procesos universales de razo-
namiento y percepción en el visionado de películas”, sino más bien “un conocimiento a
través del cine, que depende de la efectividad en la contingencia” (2002, 229).
Pero la apasionada pulsión de Carlos por captar la vida con el objetivo de su cámara
es también una pulsión escopofílica no exenta de cierta inclinación voyeurística, una actitud
que acusa el germen de cierta perversidad. Nada detiene su deseo de captar imágenes, ni
siquiera el horror de la violencia y la muerte que acontecen delante de sus ojos. Protegido
su cuerpo por una paca de paja y su ojo por la materialidad fría del objetivo de su cámara,
Carlos no detiene el avance de su película ante los cruentos acontecimientos que se desplie-
gan ante él; su actitud no acusa ni el más mínimo atisbo de implicación emocional con
aquello que mira a través del tamiz del objetivo, por muy terrible que ello sea. Sólo la inac-
ción es capaz de detener el mecanismo de su cámara, la despiadada quietud que sucede a la
muerte. Y por ello, en medio de aquella pasmosa inmovilidad, Carlos busca cualquier cosa
que se mueva, cualquier acción a la que aferrarse. Un chorro de liquido que brota por el
orificio de una bala en un barril de madera es suficiente para que el objetivo de su cámara

192
dirija hacia allí su atención, en un impulso repentino y casi desesperado por captar el movi-
miento. Su cámara necesita acción, y al no hallarla, Carlos no duda en provocarla él mismo,
empujando con su pie un enorme rollo de papel que comienza a rodar calle abajo. Y al
hacerlo, al alterar y manipular la realidad que mira, de alguna manera rompe -o mejor, co-
rrompe- la presunta inocencia de la mirada de su cámara.
Quizá sea forzar demasiado la interpretación del filme sugerir que la muerte de Ana
y la criatura que albergaba en su vientre, que para Carlos representan la sinceridad, el amor
y la pureza, acaso tenga algo que ver con esa pulsión escopofílica deshumanizada y mani-
puladora que lo domina mientras capta imágenes de la contienda, esa pulsión que hace que
se olvide de que, tal y como sugiere Susan Sontag, “quizá las únicas personas con derecho
a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado [sean] las que pueden hacer algo por
evitarlo (Sontag, 2003, p. 53). Pero sobretodo interesa aquí destacar el amargo recelo que
crece en la relación de Carlos con el propio medio cinematográfico. El cine se presenta
ahora como el vehículo de su sentimiento de culpa, acaso sobrevenido también porque
Carlos ha visto en el cine un medio cercenador de la honestidad y la pureza, ya sea la pureza
de lo mirado, como la pureza encarnada por Ana. Insistimos en que el cine había inaugurado
un tipo de visión móvil y multifocal que se contraponía a la visión estática y monofocal de
la perspectiva teatral, que tenía mucho de cartesiana. Sin embargo, si el cine parecía pro-
meter una reacción activa y móvil a un régimen escópico -el cartesiano- que implicaba un
ojo monocular, estático y posicionado en un punto privilegiado y distante con respecto al
campo visual, es decir, si el cine auguraba una nueva manera de mirar que parecía responder
al sueño de un ojo inocente, igualmente parecía no poderse desprender de cierta mirada
retraída y fría, cosificadora, manipuladora. Porque aunque Carlos filma los dramáticos he-
chos que acontecen en un callejón cualquiera con ánimo de documentarlos fidedignamente
a través de la mecánica tecnología de la cámara, su mirada margina, escoge, encuadra. Tal
y como apunta André Gaudreault, todo cine, incluido el cine documental o amateur, tiene
en cada toma un micro-nivel narrativo, es decir, refleja en cada toma una serie de decisiones
cuidadosamente tomadas (Gaudreault, 1990, p. 71) que erosionan desde sus mismo cimien-
tos el sueño de una mirada virgen sobre la realidad.
Sea como fuere, lo cierto es que Carlos culpa de la muerte de su esposa encinta a su
impulso por mirar y registrar, a su pasión por el cine, hasta el punto de que decide abando-
nar su labor de documentalista de guerra y renegar completamente de su antigua pasión. Y
este gesto punitivo y condenatorio hacia sí mismo divide la película en dos mitades clara-
mente discernibles, marcadas por su enfrentada relación con respecto al cine. Si la vida de
Carlos había discurrido paralela a la historia del cine, si el cine había significado para él una
forma de entender y enfrentarse a la vida, ahora los remordimientos por haber salido a rodar
y no haber estado junto a Ana para protegerla de las balas lo atormentan y lo alejan de la
cámara.

193
 La remisión de su culpa, sin embargo, vendrá años más tarde de la mano, cómo no,
del propio cine y concretamente de una película de Alfred Hitchcock estrenada nueve años
antes del filme de Llobet-Gràcia: Rebecca (1940).
Es André Bazin quien insiste en el hecho de que el arte, aun después de despren-
derse de sus funciones mágicas, siempre ha conservado en mayor o menor medida una
obsesión por la restitución de lo real, por captar y preservar ese instante efímero que se
esfuma para no volver sino transformado en recuerdo (Bazin, 1990). Mary Ann Doane,
por su parte, apunta que el cine, al menos en sus albores, no podía responder sino al deseo
de conservar el tiempo a través de la presencia indicial de un aquí-y-ahora que, al ser
proyectado una y otra vez, “resucita”, “revive” ese momento efímero ya pasado (2002,
223). Y en esta idea se apoya en Derrida, quien al hacer referencia a la novela de Wilhelm
Jensen Gradiva (1903) profundiza en este aspecto en concreto, al que él se refiere como
“fiebre de archivo”. Derrida apunta a que el joven protagonista de la novela de Jensen,
Hanold, no está experimentando sino un “mal de archivo”, una obsesión por ese momento
efímero en el que su Gradiva había dado un paso, había pisado la tierra, y por lo tanto
había tenido que dejar su huella sobre las cenizas de Pompeya. La obsesión de Hanold se
centraba en la imposible empresa de restituir aquel instante del tránsito de la mujer, aquel
momento efímero, único e irrestituible que se torna ya indisociable de su misma huella.
“Esta presión y esta impronta, no distinguiéndose ya entre sí, difieren, pues, de cualquier
otra impresión, de cualquier otra impronta y de cualquier otro archivo” (Derrida, 1994).
Hallar su marca era, pues, resucitarla, volver a la vida aquella presencia cuya presión
sobre las cenizas, tan palpable, tan singular, no podía sino emanar, ser la propia presencia
eterna de su ser efímero. Derrida apunta a que en esa obsesión por el archivo subyace una
mesianicidad espectral que liga lo archivado, como el ritual, como la religión, a una muy
singular experiencia de la promesa (Derrida, 1994). Esa misma promesa albergaba el ci-
nematógrafo, la promesa de preservar incorrupto lo efímero.
Y es por ello precisamente que Rebecca resulta iluminadora para Carlos. Ya al
principio del filme, el personaje sin nombre encarnado por Joan Fontaine sueña con un
invento capaz de preservar la memoria:

You know, I…wish there could be an invention that bottled up the memory,
like perfume, and it never faded,never got stale. Then, whenever I wanted to,
I would uncork the bottle and live the memory all over again”.

Tal y como apunta Mónica Cantero-Exojo, “la intertextualidad de Rebecca en

Vida en sombras es un mecanismo transgresor que ofrece al protagonista un espacio de
experiencias compartidas donde enfrentarse a los demonios del pasado” (Cantero-Exojo,
2011, pp. 6-7). Porque Vida en Sombras, igual que Rebecca, versa entre otras cosas
sobre la memoria, sobre la imposibilidad de borrar el pasado, pero a su vez sobre el anhelo

194
 de recuperar el recuerdo. Así, si en el filme de Hitchcock el cine, a través de una filmación
amateur, sirve al matrimonio de De Winter para invocar los pretéritos momentos felices
de su luna de miel, una vieja película sirve a Carlos para traer de entre los muertos a Ana,
para exorcizarla a través de aquella huella en la película que es su esencia misma. El cine
mostraba, quizá inocentemente, que podía acceder a ese anhelo de preservar en toda su
viveza un instante efímero, un rastro indivisible del ser que permitiera poder resucitar en
cada proyección al muerto. El cine demostró que era capaz de dar respuesta a aquel “mal
de archivo” que se había instaurado en una sociedad que se movía demasiado rápido, en
la que dominaba un sentido muy intenso de la contingencia y lo efímero. Aunque es pre-
sumible que esta potencialidad del nuevo médium no dejara de resultar algo inquietante,
como atestiguan las palabras de Gorki2.
Así, Rebecca representa para Carlos un momento iluminador en el cual vuelve a
reconocer en el cine la única vía para redimir su culpa. La voz en off de la nueva señora
De Winter al principio de la película cuenta cómo en sueños su ser onírico y espectral
atraviesa la verja de Manderley para revivir los momentos pretéritos que le servirán para
reconstruir un relato que dé sentido al pasado y por extensión al presente y el futuro.
Carlos entiende que sólo a través la memoria invocada mediante el cine será capaz de
asimilar la pérdida, asumir la aflicción y redimir la culpa; sólo a través de la construcción
de un relato que dé coherencia y sentido a los fragmentos inconexos de los que están
formados sus recuerdos será capaz de reconstruir las ruinas de su presente y levantar con
ellas los cimientos “sólidos” de su condición de sujeto. Por ello Carlos se lanza con un
entusiasmo renovado a rodar una película sobre su propia vida que, ahora vemos, se co-
rresponde con la película que ha pasado delante de nuestros ojos durante casi noventa
minutos. Y resulta especialmente significativo que, si bien en la primera parte de la pelí-
cula el interés de Carlos se centra fundamentalmente en documentar la realidad a través
de su cámara, es decir, en captar la vida y los acontecimientos desordenados, fragmenta-
rios y azarosos que suceden en las calles, ahora parece decantarse claramente por el con-
trol sobre la imagen que le ofrece el estudio cinematográfico y la estructura y coherencia
de un guión narrativo y de ficción. Si en la primera parte de la película el cine para Carlos
era una manera de enfrentarse a la vida a través de un ojo mecánico capaz de captarla “tal
cual era”, ahora parece haber abandonado la idea visionaria y quimérica del cine como
ojo inocente, en pos de una concepción de éste como relato, como discurso. Y aunque
cabe ser prudente, puesto que este cambio de actitud de Carlos respecto al cine no se
aborda de manera crítica ni explícita, sí que quizá podríamos insinuar que Vida en som-
bras es, de alguna manera, una película que celebra el cine como narración.

2No en vano aquel mundo de sombras resultaría especialmente adecuado para desarrollar toda una tradición de cine expresionista en
Alemania, para la presencia recurrente del tema del doble -El estudiante de Praga (1912?), El Golem (19…), Metrópolis (19…)- o del
Otro - El gabinete del doctor Caligari (19…).

195
 3. El fantasma de un sueño
La imposibilidad del sueño del ojo inocente se acomete, ahora sí que explícita-
mente, en Tren de sombras, de José Luis Guerín (1997). Y habría que añadir que pocos
filmes en el panorama español han acometido una reflexión tan incisiva y lúcida sobre el
propio medio cinematográfico en particular y sobre el acto de mirar en general como la
de Guerín. Tal y como apunta Francisco Javier Gómez Tarín, el filme desmiente la posi-
bilidad de un discurso objetivo en el cine (Gómez Tarín, s. f., p. 6), y esta idea se articula
ya a través del propio discurso y estructura de la película, que se abre con una serie de
imágenes que presentan a Fleury, el fantasma de Le Thuit, y su contexto: el pueblo, la
familia, la mansión, sus aparatos cinematográficos. A continuación en un primer bloque
se despliegan las imágenes en color sepia de las maltrechas (y por supuesto falsas) pelí-
culas familiares que Fleury había filmado en la mansión, imágenes que parecen destilar,
detrás del moho y el deterioro del material, el candor de una felicidad familiar captada in
fraganti. Los/as niños/as juegan, trepan, se bañan, montan en bicicleta, se columpian;
los/as adultos/as bailan y cantan; el tío “desaparece” delante de una cámara cómplice de
su “magia”. Todo parece suceder espontáneamente delante de un aparato que se limita a
captar mecánicamente la vida que se despliega delante de ella.
Las imágenes del pasado feliz en la mansión de Le Thuit se interrumpen con una
vuelta al color y a la cotidianeidad de aquel mismo entorno en el presente, en un segundo
bloque de escenas. Y lo hacen como si fuera un viaje de vuelta a la casa, desde el pueblo,
sumido en una actividad ajena al pasado, hasta los jardines de la mansión que van mu-
tando a merced de las estaciones, y de allí hasta el interior de sus solitarias estancias, sólo
iluminadas por los relámpagos y las ocasionales luces de los coches. Es también aquí
una verja lo que separa el presente del pasado, y lo que da acceso al escrutinio de la
cámara por el interior de la mansión en busca de vestigios del pasado con los que poder
reconstruir un nuevo relato. Pero si tanto en el filme de Hitchcock como en Vida en som-
bras estos vestigios tomaban la forma predominante del recuerdo subjetivo, en Tren de
sombras serán los objetos inanimados y mudos los que sirvan de catalizador para acceder
a un pasado velado por el paso del tiempo, sólo para confirmarnos que toda aquella com-
binación ininteligible de objetos es, en realidad, poco más que un conjunto de objetos
yuxtapuestos, sólo capaz de narrar algo a través de la cámara y la moviola.
Pero es sobretodo la cinta cinematográfica supuestamente recuperada de los sóta-
nos de la mansión la que servirá de material en bruto para erigir un nuevo relato, para
exorcizar al muerto y desvelar un secreto. En un tercer bloque, las mismas imágenes en
color sepia que veíamos en el primer bloque vuelven a mostrarse, pero esta vez reorgani-
zándose a través de una moviola. La yuxtaposición de los fotogramas, de las miradas, los
gestos y las acciones -al más puro estilo Kuleshov, como apunta Gómez Tarín (Gómez
Tarín, s. f., p. 6)- van construyendo una historia allá donde antes parecía no haber nada,
va narrando un relato “oculto” detrás de las apariencias. Pero sólo para que, a medida que

196
el material se organiza y se vuelve a reorganizar, a medida que se da incluso un paso más
allá a través de la exploración de las miradas y gestos reflejados en los cristales, el relato
inicial se transmute en otro relato diferente, que parece confirmarse mediante la única
frase que se articula en el filme: “ils nous ont vu”. Sólo entonces las cándidas imágenes
de la aparente felicidad familiar de los Fleury se transforman en el relato de un secreto.
Pero es paradójicamente la propia naturaleza en buena parte indicial de la fotografía, es
decir, aquello que la cámara capta por azar lo que supuestamente delata el engaño. Porque
la huella luminosa impresa en la película es fruto de una serie de decisiones por parte del
ojo que mira tras la cámara, sí, pero al mismo tiempo ese ojo no puede evitar la incursión
del azar, que irremediablemente se cuela en cada plano, y son precisamente esos detalles
inadvertidos a simple vista los que ofrecen el material sombrío y precioso con el que
construir un relato casi detectivesco.
Tal y como apunta Gómez Tarín, aunque exista una “voluntad mostrativa”, “difí-
cilmente el cine puede desligarse de su vocación narrativa” (Gómez Tarín, s. f., p. 6). Así,
tal y como apuntábamos antes, incluso en cada plano existe un ineludible micro-nivel
narrativo que delata una serie de decisiones cuidadosamente tomadas (Gaudreault, 1990,
p. 71), que desmienten o revocan la voluntad de objetividad de toda imagen cinematográ-
fica. Pero igualmente el cine ofrece la posibilidad infinita de crear sentido a partir de lo
puramente fragmentario, permite deshacer y rehacer, construir y reconstruir nuevos rela-
tos a partir del material filmado para levantar puentes que unan el territorio discontinuo
de la experiencia, en una labor de montaje análoga a la del/a arqueólogo/a o el/a detective.
No pretendemos aquí de ninguna manera volcarnos en un análisis comparativo
entre los dos filmes, entre otras cosas porque sería ésta una empresa claramente impru-
dente. Pero lo cierto es que, cada uno desde una óptica diferente, ambos filmes constitu-
yen una reflexión sobre el medio cinematográfico desde sus orígenes. Sin embargo, así
como en Vida en sombras el paso del cinematógrafo - o del Modo de Representación
Primitivo (MRP) en términos de Noël Burch- al cine o Modo de Representación Institu-
cional (MRI) (Burch, 1987) se produce de manera natural, poco problemática y se corres-
ponde con la evolución vital y emocional del propio Carlos Durán, Tren de sombras pa-
rece hundir su lanza profundamente en esta herida y acometer una reflexión explícita
sobre ambos modos de representación. Las filmaciones de Fleury, que por la vestimenta
de los personajes y por otros elementos como los automóviles podríamos situar hacia la
década de los años veinte o principios de los treinta, representan el reducto amateur y
nostálgico de un modo de representación ya prácticamente extinguido, en un momento en
el que el cine había basculado netamente hacia la vertiente narrativa y comercial. Las
películas en la mansión de Le Thuit parecen conservar todavía aquella frescura inocente
e infantil del primer cine, aquella mirada virgen sobre la realidad que añoraba Harvey
Keitel en La mirada de Ulises, o los ángeles urbanos en El cielo sobre Berlín. Sin em-
bargo, aquella frescura cándida y espontánea queda mancillada por el mismo afán de dotar

197
de sentido a lo fragmentario que había guiado los pasos de la señora De Winter a través de
la verja de la mansión de Manderley, por aquel mismo empeño narrativo que había empu-
jado a Carlos Durán al rodaje de una película autobiográfica. El propio propósito de volver
a la mansión de Le Thuit para “revelar” el pasado implica ya una voluntad de construir un
relato alrededor de la muerte de Fleury en misteriosas circunstancias, aunque el filme clara-
mente se cuestiona si realmente se están arrojando luces sobre el asunto o se está cubriendo
de sombras. Las imágenes de cortinas, visillos y celosías en el interior de las estancias fan-
tasmales; la intermitente luz de los relámpagos y los vehículos, los reflejos en espejos y
cristales… todo en el interior de la mansión parece negar la posibilidad de una luz diáfana y
unificadora para la cámara, que sólo es capaz de rodar de manera discontinua; el filme entero
parece reafirmar las luces y las sombras de un relato que sólo la moviola es capaz de sostener.
La cámara, por su inherente capacidad de revelar aquello que queda velado al ojo desnudo,
parecía el instrumento idóneo para rasgar las cortinas y desvelar el misterio, pero el misterio
es tan mutable y reversible como lo son las numerosas posibilidades de asociación de foto-
gramas. Sólo a través de un desmantelamiento de los mecanismos constructivos de un len-
guaje cinematográfico clásico que hemos asumido como natural es posible romper la ficción
y descubrir el artificio de un relato construido. “Más que cine sobre cine, Tren de sombras
es una muestra palpable de que la realidad es inalcanzable, supuesta, manifiestamente
polisignificante” (Gómez Tarín, s. f., p. 13).
Por ello Tren de sombras parece exhalar un suspiro nostálgico que añora aquel
tiempo en el que todavía quedaban imágenes por filmar, aquella infancia del cine en la
que el mundo entero parecía estar por descubrirse ante un objetivo mecánico que parecía
poder mirar la vida por sí solo, captar la estela fugaz de los acontecimientos, revelar su
secreto. Pero al mismo tiempo, la película acomete un crudo develamiento del aparato
cinematográfico para descubrir, en última instancia, la imposibilidad de ese sueño qui-
mérico.

4. Conclusión
El primer cine trajo consigo el asombro de un público que se maravillaba al volver
a ver los acontecimientos y las acciones cotidianas en pantalla, y con ello pareció posible
hacer realidad el mito de un inocente que fuera capaz de captar las cosas “tal cual son”. Sin
embargo, aquella primera mirada aparentemente incorrupta sobre el mundo, aquel maravi-
lloso espectáculo del coreográfico movimiento de lo cotidiano visto como si fuera por pri-
mera vez ocultaba en su propia naturaleza escopofílica una mirada que encuadraba y mar-
ginaba, que decidía, en definitiva, qué y cómo mirar y que, sobretodo con el desarrollo del
montaje y el MRI, construía un sentido arbitrario a partir de lo puramente fragmentario.
Tanto Vida en sombras como Tren de sombras acometen una reflexión sobre el medio
cinematográfico, cada una desde una perspectiva temporal y crítica diferente, obviamente.
Pero ambos filmes parecen también revelar una inquietud latente y viva acerca del viejo

198
anhelo romántico de la mirada prístina sobre el mundo, y ello los vincula a toda una serie
de filmes que revelan ese mismo anhelo. Porque el tema de la promesa de la redención de
la mirada a través del cine ha estado más o menos presente a lo largo de sus más de cien
años de historia como un bajo continuo, ya sea en forma de esperanza revolucionaria, como
en el cine-ojo de Vertov, en forma de empeño, como en ciertos sectores del cine etnográfico
y documental, o en forma de nostalgia por una mirada, parafraseando a Octavio Paz, “ante-
rior”, de la mano de cineastas como François Truffaut, Jacques Tati, Víctor Erice o Yasujiro
Ozu, cuya mirada estuvo siempre a la altura de la de los niños, en un sentido literal (cf.
Truffaut, 2002).
En el fondo, ambos filmes parecen plantear más o menos crítica y explícitamente la
misma cuestión: la nostalgia por aquella mirada enajenada e imposible de los pioneros del cine,
que parecían poder mirar el mundo como por primera vez tras la lente de su aparato tecnoló-
gico.

5. Biliografía
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Watney, S. (1982). Making Strange: The Shattered Mirror. En Thinking Photo-
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200
 O cinema e o possível: um encontro entre A
vizinhança do Tigre e O Cavalo de Turim
Breno Isaac Benedykt
Aluno de Pós-Graduação - Universidade de São Paulo
Resumo: Abstract:
Esta comunicação parte de uma aproxi- This work stems from the approximation
mação entre o filme brasileiro A vizinha- between the Brazilian film The hidden ti-
nça do Tigre (2014), de Affonso Uchoa, ger (Affonso Uchoa, 2014) and the Hun-
e o filme húngaro O Cavalo de Turim garian film Turin's horse (Béla Tarr,
(2011), de Béla Tarr. Trata-se de uma ex- 2011). We intend to think how the con-
posição que pretende trazer a baila como temporary cinema, in very different
o cinema contemporâneo, de modos bas- ways, powers the tragic in the place of
tante distintos, vem operando uma poten- the doable possibilities. It explores the
cialização do trágico em detrimento das tragic as an artistic procedure that takes
possibilidades realizáveis; explorando-o out clichés to create indiscernible proce-
como procedimento artístico que subtrai sses of actualization of modes of life.
os clichês em vista de processos indiscer- Our theoretical ground is constituted by
níveis de atualização dos modos de vida. a group of writings by Gilles Deleuze, in
Para tanto, toma-se como fundamen- which the impossibility to think (through
tação teórica um conjunto de escritos do references) in face of an intolerable si-
pensador Gilles Deleuze, nos quais a im- tuation comes out as a bordering line bet-
possibilidade de se pensar (por meio de ween the artistic experience and the po-
referências) diante de uma situação into- litical necessity.
lerável, brota como uma linha fronteiriça
Key words:
entre a experiência artística e a necessi-
Gilles Deleuze. The hidden tiger. Possi-
dade política.
ble. Thought. Turin's horse
Palavras-chave:
A vizinhança do Tigre. Gilles Deleuze. O
Cavalo de Turim. Pensamento. Possível.

201
 1. Introdução
Nossa comunicação, conforme o título indica, versará sobre uma questão que con-
cerne tanto à filosofia como ao cinema, a saber, o problema do possível. Algo, como
vocês verão, simples de se apreender, mas, paradoxalmente, difícil de ser circunscrito.
Tendo isto em vista, iniciamos uma investigação que pretende compreender como o ci-
nema contemporâneo torna essa complexa questão presente. Para tanto, selecionamos
dois filmes que nos atravessaram com a seguinte pergunta: como nos tornamos capazes
de ver singularidades que antes não tínhamos as devidas forças para pensa-las?
Hei-nos, portanto, diante de duas obras que colocam cada uma ao seu modo o
obscuro vínculo entre o esgotamento das possibilidades atuais e o aparecimento de um
novo possível. Tendo-as em vista, nos perguntamos como cada uma delas opera esse
complexo vínculo? Para tanto desenvolvemos dois conceitos: o Devir-quebrada, para tra-
tar do filme A Vizinhança do Tigre, de Affonso Uchoa (2014), e o Dýnamisigno, para
trabalhar com o filme O Cavalo de Turim, de Bela Tarr (2011). Em relação à análise,
nossa metodologia parte de um olhar fragmentário, podendo operar ora com os persona-
gens, ora com os planos, mas também com a montagem, o som, o expectador, assim por
diante, trata-se, portanto, de selecionar partes que nos permitam trazer à tona como o
problema se faz presente. Acreditamos que essa metodologia nos permitirá sair do modo
de análise que aspira totalizar as obras ou reduzi-la à representação de uma verdade a
priori.
Mergulhamos então no aparecimento de um devir-quebrada.

2. Primeiro Movimento
O recente filme de Affonso Uchoa, exaltado por parte da crítica de cinema brasi-
leira1, traz à tona, além de um arguto encontro com o diretor português Pedro Costa, algo
que concebemos como um procedimento de desvio em relação a um conhecido conflito
que permeia a paisagem brasileira. Se fizermos uma fotografia dessa paisagem (permeada
por um tenso e móvel tecido de relações de forças), talvez seja possível dizer que se trata
de um conflito caracterizado por uma relação de Poder demasiadamente presente em
nosso cotidiano, cuja institucionalização logrou transformá-lo em um mero “produto” em
que se representam pelos polos centro e periferia.
Amplamente espalhado nas malhas do dia-a-dia brasileiro, esse tipo de relação de
Poder costuma funcionar por meio do estabelecimento de um permanente estado de com-
bate entre os dois eixos opostos. O primeiro, caracterizado como centro, deve ser visto
como difusor de um modelo abstrato, com seus representantes, sua lei e suas instituições,
e o segundo, circunscrito como um espaço geográfico deve ser qualificado como um ter-
ritório em meio ao qual emergem um conjunto de sujeitos em falta para com a boa vontade
1Podemos citar, a título de exemplo, o belo artigo de Victor Guimarães (2014), Juventude em Marcha, e o breve texto de Clarisse
Alvarenga (2014a), O salto do Tigre – uma primeira aproximação ao filme A Vizinhança do Tigre de Affonso Uchoa.

202
de seu polo oposto, o eixo do centro. É o procedimento de uma língua maioritária, visto
que demarca os termos como constantes, normatiza suas imagens e representa seus con-
flitos, em um procedimento que, paralelamente, forja um conjunto de táticas em vista de
sua homeostase. Percepção, portanto, que implica de largada uma oposição entre a mino-
ridade das vidas multívagas e a maioridade de uma Cultura normativa.
Talvez seja possível dizer que há uma série de filmes do chamado cinema de Que-
brada que operam uma virada em relação a esses elementos de Poder, entretanto existe
algo de singular no filme A Vizinhança do Tigre; uma espécie de processo, mais do que
de virada, por meio do qual seu cinema, como uma máquina de guerra, tornou-se capaz
de criar o advento de uma verdadeira comunidade de amigos: Junior, Neguinho e Menor,
seus duplos, Zé, entre outros Zé’s, como Adilson e Eldo.
Para compreender essa sua máquina de guerra talvez seja preciso levar em conta
que Affonso Uchoa deu início a um sutil procedimento de deslocamento em relação
àquela polarização centro-periferia. Colocando-a como um fora-de-campo, o cineasta pa-
rece ter realizado uma fórmula que não se confunde com a pretensão de ignorar os ele-
mentos de tal demasiadamente estratificada em nossa cultura. Trata-se, ao contrário, de
uma perspicaz abertura por meio da qual uma série conflitos não institucionalizados pu-
deram ser produzidos, e, em meio a eles, o devir-quebrada pode crescer. Ou seja, o devir-
quebrada, a nossa entender, não cresce sem a criação de novos conflitos, ele é, ao con-
trário, o efeito de um emaranhado de choques não institucionalizados; haja vista ser jus-
tamente na emergência de novos embates que o aparecimento de um novo devir se torna
possível, pois cada um deles é como um raio, a “emergência súbita de uma variação cri-
adora, inesperada, sub-representativa” (DELEUZE, 2010, p. 57).
Logo no início do filme, uma das três personagens, Junior, recebe uma intimação
judicial. Diante da carta, dando-lhe pouco caso, ele a deixa de lado em um ato que não
corresponde a uma reação comum ao embate centro e periferia. O gesto criado é muito
menos que uma resposta, mas, justamente por isso, a irrupção de algo fortemente desvi-
ante, ou seja, a expressão de um momento capaz de amputar os mecanismos de valoração
próprios à oposição normativa: agir conforme o bem ou agir conforme o mal. Poderíamos
dizer que se trata de algo que emerge entre eles, sem, contudo, se deixar confundir com
um meio termo. Lembramos que essa é apenas a primeira imagem de uma série de mini-
mizações dos marcadores de conduta, às quais não nos cabe detalhar nesta comunicação.
Indo adiante, Uchoa constrói um plano em que uma das três personagens princi-
pais, Menor, aparece como um típico objeto dos interesses de Poder, a saber, o menino
de periferia que fuma droga. Mas, ao invés de reconhecermos tal objeto de contemplação,
o diretor nos dá a ver uma forma extremamente movediça, de veloz plasticidade, diante
da qual somos impedidos de encerrar a ideia fixa que lhe devia corresponder, ou seja, seu
respectivo marcador identitário. Essa imagem atinge uma espécie de bloqueio dos meca-
nismos cognitivos que nos permitiriam capturá-la a partir de uma determinada constância

203
linguística e social. Mais próximo de um tigre do que de um sujeito em declínio, Menor
vive uma curiosa espreita em relação à câmera e, por meio de sua vigília, dá início a uma
sequência de movimentos que o leva a esgotar todas as possibilidades de sua contempla-
ção meramente espacial. Passando por todas as coordenadas do plano, a personagem,
como um raio, desponta a insuficiência dos cálculos de codificação e de identificação dos
movimentos de uma vida. Assim, por meio de sua plasticidade escorregadia, o filme
atinge um ponto de saturação das formas reativas do reconhecimento humano, trazendo
a baila um limite por meio do qual a imagem embaralha os clichês, se transfigurando em
uma singularidade pura, ou seja, no movimento contínuo por meio do qual, a cada ins-
tante, uma nova parte se revela.
Passamos agora a outro momento do filme, quando encontramos Neguinho e Me-
nor pintando seus rostos, momento em que somos novamente lançados diante do desafio
de se atingir o limite das possibilidades atuais, como se eles nos dissessem: é necessário
atingir uma imagem que ultrapasse todos os mecanismos de reconhecimento e, para isso,
é preciso fazer com que o rosto exceda todas as suas analogias com uma superfície pictó-
rica; pois só assim encontraremos a pura positividade em meio à qual nos diluiremos no
devir-quebrada, em outras palavras, talvez possamos dizer que aquilo que essas persona-
gens buscam conquistar, para liberar o devir-quebrada, não é outra coisa se não a fronteira
com “mais longínquo que todo mundo exterior, porque ele é [ao mesmo tempo] um dentro
mais profundo do que todo mundo interior” (DELEUZE; GUATTARI, 2007, p. 79).
Levando isso em conta, o rosto para Neguinho, mas principalmente para Menor,
parece surgir como um quadro que se libertou de todos os clichês atuais, como um virtual
que não se deixa confundir com a escolha de uma máscara entre outras, ao contrário, é
ele que revela o mundo como máscara e, num só golpe, abre o possível como a reserva
que excede todas as máscaras atuais, o lugar intempestivo por meio do qual podem con-
quistar a atualização do devir-quebrada.
Menor, nesse sentido, parece ser um vidente em meio a essa comunidade de ami-
gos. Ele é, entre seus companheiros, aquele se encontra mais radicalmente engajado no
devir-quebrada, ou seja, em atualizar todas as suas virtualidades. Talvez seja por isso que
ele nunca chega a produzir os agenciamentos da língua maior. Tanto Neguinho como
Junior chegam, vez ou outra, a instaurá-los, ainda que de modo jocoso, por exemplo, em
relação à obrigação de ir à escola ou à necessidade de se ganhar dinheiro. Por outro lado,
eles, diferentemente de Menor, parecem só conseguir atingir os pontos de atualização do
devir-quebrada em meio a seus encontros. Como se precisassem se aliar para obter suas
linhas de fuga.
Tomemos a cena em que Neguinho e Junior saem para colher laranja. O disparador
da jornada é o mandatório do dinheiro, mas, ao se encontrarem em meio a uma série de
espaços quaisquer, eles parecem levados a dar início a uma contínua variação de combates
entre si. Envolvidos por esse novo campo de forças, eles passam a criar batalhas por meio

204
das quais disparam uma série de encontros com regiões cuja intensidade lhes permite
dissolver-se no devir-quebrada. É que o devir-quebrada não é uma possibilidade exclu-
dente - uma entre outras -, ao contrário, ele é uma multiplicidade inclusiva, uma variação
composta por fragmentos de intensidades que chegam a transmutar o esgotamento das
escolhas reconhecíveis na atualização de um novo possível.
É o que acontece no triplo combate criado entre Neguinho e Junior. O terreno
baldio transfigura-se em um espaço de confronto, o celular perde sua utilidade comuni-
cativa e se transforma em um instrumento por meio do qual uma melodia musical pode
passar, as cicatrizes de uma desgraça convertem-se na alegria de um grande estado de
graça. Vemos o crescente nascimento de um devir-quebrada como as agitações do pers-
pectivismo nietzschiano: “Da saúde à doença, da doença à saúde, mesmo que fosse apenas
na ideia, esta mesma mobilidade é uma saúde superior, este deslocamento, esta ligeireza
no deslocamento é o sinal da ‘ grande saúde’” (DELEUZE, 2009, p. 11).
Por meio desse breve percurso, tratamos de lançar adiante um dos problemas que
o filme A Vizinhança do Tigre já nos colocava logo no seu início, quando víamos a ima-
gem de uma carta com rasuras, cicatrizes e lapsos intervalares, momento em que depará-
vamos com a leitura titubeante daquela carta composta por uma linha fugidia, que passava
por debaixo das relações de Poder. Quando sentíamos se abrir uma nova imagem do
tempo, onde o presente deixava de figurar a percepção de um passado condenatório e de
um futuro sem saída para se metamorfosear na ocasião de um presente como limite de
todo passado e de todo futuro possível, em outras palavras, como a dobra de um incerto
e passageiro instante capaz de desordenar todas as perspectivas do futuro e todas as cica-
trizes do passado.
Passamos agora ao outro filme que compõe esse nosso percurso pelo cinema con-
temporâneo, a saber, O Cavalo de Turim de Bela Tarr.

3. Segundo Movimento
O filme tem início com uma voz em off que precede toda a imagem-movimento
que virá, uma narração relata algo que se passou e que, conforme acompanharemos no
filme, excede toda memória de suas personagens. Um acontecimento, portanto, que não
se confunde com um passado memorável, mas que, ainda assim, segue retornando como
uma força enigmática.
Trata-se do encontro do dia 03 de Janeiro de 1889 entre Friedrich Nietzsche e o
Cavalo de Turim, cuja potência, segundo a narração, foi capaz de desabar a organização
cognitiva do filósofo alemão, levando-o a uma experiência de indiscernibilidade entre a
realidade e o imaginário, situação à qual Nietzsche responderia tempo depois com as se-
guintes palavras: “Mutter, Ich bin Dumm” (Mãe, eu sou um Idiota)2.
Após essa primeira narração, somos lançados em um longo travelling que nos dá
a ver o corpo e a força de um cavalo que se esforça para conduzir, em meio a fortes ventos,

205
 o seu cocheiro em direção a um retorno. Acrescenta-se à imagem uma música composta
por circularidades e ténues variações, e, assim, diluímo-nos em uma terra vertiginosa.
Desde então viveremos o efeito deste encontro que nos excede como um raio que instaura
um vazio em meio ao qual algo de novo pode vir a eclodir. Para usarmos as palavras que
Friedrich Nietzsche (2009, p. 51), escritas poucos dias antes de tal acontecimento, ou seja,
no natal de 1888: “um timbre para as ocultas-inquietantes meias-noites da alma, nas quais
causa e efeito parecem fora dos eixos e a todo instante algo pode se originar ‘do nada’”.
Assim, O Cavalo de Turim cria a pura potência do possível, mas, como sabemos,
ele também instaura um terrível processo de esgotamento, ou seja, uma situação de pura
impotência. E é para dar conta desse obscuro signo que passamos a construir o conceito
de dýnamisigno3.
Chamamos de dýnamisigno, portanto, esse aumento de energia capaz de desban-
car as separações entre a realidade e o imaginário, mas também entre o espectador e o
espetáculo, o saber e o não-saber. Ou seja, compreendemos esse signo como um bloco
que articula, por meio de imagens e sons, um movimento capaz de esgotar as separações
do conhecimento e, num só tempo, abrir a experiência de uma singular expectativa.
Trata-se, desse modo, da criação de duas linhas que caminham de modo irrecon-
ciliável, a primeira, lançada pela narração, é a linha do tempo, a qual, a cada retorno
produz uma deferente bifurcação em nosso pensamento, ela é o fora mais distante do que
todo o horizonte perceptível, mas também o dentro mais profundo do que todo o mundo
privado. É aquilo que escapa à compreensão de suas personagens, mas também o que lhes
doa um pensamento e o que lhes revela a intimidade da vida com a morte: o baú de batatas,
o poço de água, o que existe depois da montanha, ou seja, o vazio que doa e bifurca suas
vidas. Por outro lado, a segunda linha que o filme cria é a da linguagem do pai: as palavras
do pai, as respostas operativas da filha, o juízo do homem que chega e quer aguardente,
mas também a leitura da bíblia deixada pelos ciganos; são os operadores de uma lógica
racional, ou seja, aqueles que calculam os comandos para uma respectiva resposta - são
as forças que estabelecem as comparações, que demarcam as diferenças e as semelhanças,
que traçam as coordenadas da causa e do efeito, que delimitam o que se passou e o que
está porvir, juntas compõe a linguagem dos códigos que separam o humano do inumano,
abstraindo a Terra em representações de suas verdades.

2 Trazermos à tona o uso que Roland Barthes (1984, p. 168 - 171) fez desse encontro. Concebendo-o como um estado de Piedade, o
filósofo francês viu nesse acontecimento aquilo que traduziu como sendo o punctum de uma imagem fotográfica. Ou seja, a parte de
uma imagem que é capaz de instaurar no espectador um estado de delírio, fendendo seu discernimento entre o que se passou no passado
e o que se vê no presente, mas também entre o sujeito e o objeto. Experiência que nos lençaria, como a Friedrich Nietzsche, a entrar
“loucamente no espetáculo, na imagem” (p.171).
3 Para desenvolver tal conceito, fazemos livre uso da palavra grega dýnamis, que em latim corresponde à palavra, potentia. Como

conceito foi utilizado por uma série de filósofos antigos, como Aristóteles, Platão e Plotino, mas também latinos, como Boécio, e
modernos como Descartes, entretanto nosso uso leva adiante a recusa de Espinosa em atribuir ao conceito qualquer relação com o
poder entendido como posse, ou seja, como poder autoritário, afirmando-o, por sua vez, como potência do espírito e da natureza
(GOBRY, 2007; FONTANIER, 2009).

206
 Entretanto, as coisas não são tão simples. Para compreender o dýnamisigno é pre-
ciso levar em conta que tais termos não se encontram separados de modo rígido, mas que
há entre eles uma série de variações e de comunicações transversais sem as quais o apa-
recimento de uma linha não poderia envolver o crescente esgotamento da outra. Ao invés
de dois polos, o melhor seria pensar em um tango, ou seja, em uma dança de intensidades.
A chegada dos ciganos talvez seja uma das cenas mais aberrantes. Eles chegam
do nada, ninguém os esperava, nunca saberemos de onde eles vieram, mas o seu remoto
aparecimento foi capaz de disparar uma variação no pensamento do pai e da filha. Com
o advento dos ciganos, dele vive uma primeira separação entre a vontade de saber e a
vontade de poder, algo que fende e transtorna a harmonia das vontades que lhe garantiam
a constância de seu cotidiano.
Assim vem a vontade de saber: “O que é aquilo? O que está acontecendo? Quem
são eles?” E, em seguida, sua aliada, a vontade de poder: “Fodam-se, seus filhos da puta!
Saiam já daqui! Vou acabar com a alma de vocês! Ciganos podres e fedorentos!”.
Os ciganos, os verdadeiros imaculados em meio àquele território, levam consigo
toda água do poço e oferecem à filha uma linha de fuga, mas ela, por sua vez, recusa, eles
então deixam com ela, de forma zombeteira, um livro que prenunciará o fim de todos
aqueles que veneram as transcendências da Terra. Certamente o fim da água é um salto a
conduzir-nos ao absoluto esgotamento. Mas, ao mesmo tempo, ele é o efeito da paisagem
de onde vieram os estrangeiros, ou seja, um devir que despertador de um novo estado de
expectativa diante do vazio.
Com essa cena talvez seja possível compreender um pouco melhor como as ima-
gens de Béla Tarr não operam por meio de polaridades, e sim mediante o paradoxal vín-
culo entre o possível e o esgotamento.
É esse jogo do dýnamisigno que já começávamos a ver no início do filme com a
chegada do cavalo e de seu cocheiro em um espaço absolutamente inóspito, onde sua filha
os esperava. Quando a câmera se transmuta no olho de um cotidiano cada vez mais rudi-
mentar, permitindo ver o que pode o humano frente a uma situação cada vez mais inu-
mana. É ela que, entregue àquele espaço-tempo, capta a pura superfície daqueles seres
desde sempre cansados. Assim ela se alia ao cavalo, um ser que, sem fundamento, deixou
de carregar o humano, mesmo que para isso tenha tido que tornar impossível a ação de
comer e de beber. Seu engajamento em atingir o possível de um novo devir faz com que
os comandos do pai se desarticulem e com que as palavras de benevolência da filha se
quebram: “Você tem que comer”, diz ela. Mas, como a câmera, o cavalo se encontra
imerso em um fora do pensamento, ou seja, na pura imanência que anula as distinções, e
é por meio desse ponto extremo que no último dos seis dias poderemos escutar o pai dizer:
“Temos que comer”, como palavras que ecoam àquelas prenunciadas pela filha em dire-
ção ao cavalo. Enunciado que leva a linguagem do pai ao seu limite e, num só tempo,
liberta a câmera para que ela conquiste a bruta matéria da imagem, restando apenas um

207
 novo vazio que já não pode corresponder a uma alternativa entre outras.
Se Béla Tarr é um dos grandes gênios da conjunção entre a Panorâmica e o Tra-
velling, é porque em seu cinema coexistem os dois mundos extremos do inumano: o ani-
mal, capaz de interromper todo fluxo dos homens, e o infinito movimento Terra, capaz
de aniquilar tudo o que está à sua volta, levando consigo a água, a luz e, até mesmo, a
ordem do tempo. Como escreveu Gilles Deleuze (2011, p. 109) em seu artigo sobre o
escritor de Bartleby, o escrivão: “São as duas Figuras originais que se encontram por toda
parte em Melville, Panorâmica e Travelling, processo estacionário e velocidade infinita.”.
Jonathan Rosenbaum (2014) comentou que ao sair dos filmes do diretor húngaro
sentia, entre outras sensações, uma forte esperança, por sua vez, Jacques Rancière (2013)
destacou ver em seus filmes a repetição do cotidiano e a espera por uma diferença - trata-
se daquilo que chamou de o tempo da vida e a esperança de um porvir. Diferentemente
desses autores, não encontramos em seu cinema uma produção de esperança, e sim de
expectativa, pois, a nosso ver, é a incapacidade e, ao mesmo tempo, a gritante necessidade
de responder a determinadas situações aquilo que mais parece estar presente em seu ci-
nema. É como se elas criassem uma experiência que não se confunde com uma confusão,
nem mesmo com uma esperança, mas com o encontro de um limite que desbanca todas
as referências que a linguagem podia nos dar, construindo a abertura para um verdadeiro
mergulho no nada, no impensável, onde vivemos o silêncio e a intensa expectativa de que
um novo devir.
É razoável pensar que o final do filme acaba por revelar que a única escolha a se
fazer era a de ter escolhido escolher, um problema colocado, cada um a seu modo, pelos
filósofos Pascal, Kierkegaard e Sartre4, entretanto acreditamos que a questão é anterior-
mente Nietzschiana - como o início do filme já sinalizava. Ou seja, não se trata da dispo-
sição moral a um saber que se escolhe, e sim de uma visão que ultrapassa a lógica e a
psicologia, desviando as referências na abertura de um puro devir que esgota as alterna-
tivas excludentes, trazendo um possível que expulsa as abstrações que nos separavam
entre espetáculo e espectador, entre imaginário e realidade.

4. Conclusão
Compreendemos assim que os dois filmes analisados estabelecem conversações
de relevância, abrindo uma via para compreensão dos novos movimentos do cinema con-
temporâneo, a saber, como criadores de singularidades engajadas em levar adiante as
compossibilidades de uma vida, mesmo que para isso tenham que atingir a intimidade da

4 Foi Gilles Deleuze (2009) quem levou mais longe o problema da escolha, mostrando como Pascal, Kierkegaard e Sartre pensaram a
escolha (ou a alternativa) como algo que ultrapassa uma decisão entre o Bem e o Mal. Como escreveu o filósofo francês: “A escolha
espiritual faz-se entre o modo de existência daquele que escolhe na condição de não o saber e o modo de existência daquele que sabe
que se trata de escolher. (...) a personagem da escolha autêntica, ou da consciência da escolha.” (DELEUZE, 2009, p. 176 - 177), entre-
tanto nenhum dos três chega a abandonar a primazia de uma moral – sendo Sartre a sua versão ateia. Entre os escritos de Gilles Deleuze
que tratam desta questão, cf. o capítulo A imagem-afecção: qualidades, poderes, espaços quaisquer, localizado em seu livro A imagem-
movimento: cinema I.

208
vida com a morte, tais como vimos na conquista do devir-quebrada e na criação do dýna-
misigno.

5. Referências bibliografia
Alvarenga, C. O salto do Tigre – uma primeira aproximação ao filme A Vizi-
nhança do Tigre de Affonso Uchoa. In: Quebrada? Cinema, vídeo e lutas sociais. WILQ,
V. (Org.). São Paulo. Ed. Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária – USP, CI-
NUSP, Nov. 2014.
Barthes, R. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro. Ed. Nova
Fronteira, 1984.
Deleuze, G. A Imagem-Movimento: cinema I. Lisboa. Assírio & Alvim, 2009b.
A Imagem-Tempo: cinema II. São Paulo. Brasiliense, 1990.
Crítica e Clínica. São Paulo. Ed. 34, 2011a.
Nietzsche. Lisboa. Ed. 70, 2009.
Sobre Teatro. Rio de Janeiro. Ed. Zahar, 2010.
Guattari, F. O que é a filosofia?. São Paulo. Ed. 34, 2007.
Guimarães, V. Juventude em Marcha. In: Revista Cinética Disponível em:
http://revistacinetica.com.br/home/a-vizinhanca-do-tigre-de-affonso-uchoa-brasil-2014/.
Último acesso em. Abril. 2015.
Lapoujade, D. O corpo que não aguenta mais. In: Nietzsche e Deleuze: que pode
o corpo. Lins, D; Gadelha, S. (Org.). Rio de Janeiro. Relume Dumará, 2002.
Nietzsche, F. O caso Wagner; Um problema para músicos; Nietzsche contra Wag-
ner; Dossiê de um psicólogo. São Paulo. Companhia das Letras, 2009.
Palbert, P. P. O tempo não-reconciliado: imagens do tempo em Gilles Deleuze.
São Paulo. Perspectiva, 2010.
Rancière, J. Béla Tarr: O tempo do depois. Lisboa. Ed. Orfeu Negro, 2013.
Rosenbaum, J. A place in the pantheon. In: Chicago Reader. 09 de Maio. 1996.
The importance of being sarcastic. In: Chicago Reader. 13 de Out. 1994.
Zourabichvili, F. Deleuze e o possível (sobre involuntarismos na política). In: De-
leuze: uma vida filosófica. ALLIEZ, E (Org.). Rio de Janeiro. Ed. 34, 2000.

6. Referência filmografia
A Vizinhança do Tigre. Produção e direção de Affonso Uchoa. [Brasileiro].
95min. Cor, Som, 2014.
O Cavalo de Turim. Produção e direção de Béla Tarr & Ágnes Hranitzky. [Hún-
garo]. 146 min. PB, Som, 2011

209
 Barbie: o que essa boneca tem a ensinar para
as crianças e para os adultos?
Kênia Diniz Diniz
Investigadora e Doutoranda - Faculdade de Educação da Universidade Federal de Uber-
lândia
Iara Vieira Guimarães
Professora Adjunta - Programa de Pós Graduação em Educação da Universidade Federal
de Uberlândia
Resumo: Abstract:
Esta comunicação de pesquisa, fruto de Barbie: What can children and adults
uma investigação de mestrado, aborda a learn from this doll? Following from a
a boneca Barbie como um artefacto mi- Master’s program, this research looks at
diático, uma análise crítico-reflexiva da Barbie as a mass media product by con-
forma discursiva cinematográfica em ducting a critical analysis of the dis-
duas produções audiovisuais, por meio course nature found in two animated
da análise de dois filmes produzidos em films produced at different times, namely
temporalidades distintas: Barbie: A Es- Barbie and the Rockers: Out of this
trela do Rock (1987) e Barbie: A Prin- World (1987) and Barbie: The Princess
cesa & A Pop Star (2012), bem como, as and the Popstar (2012), as well as of the
possíveis intencionalidades discursivas possible discursive purposes found in
presentes nestas narrativas. Tem como those narratives. The aim is, therefore, to
foco portanto, um estudo empírico sobre carry out an empirical study of the diffe-
as diversas formas de discursos com in- rent discourse patterns for educational
tencionalidade educativa formal (ensino purposes (the teaching of content, va-
de conteúdos, valores e atitudes) que lues, and attitudes) which are not seen in
constituem-se em currículo oculto no the syllabus of children's and adults' edu-
processo de formação, tanto das crianças cation. The investigation is based on bi-
como também dos adultos. A investi- bliography and documentation.
gação ampara-se na pesquisa bibliográ-
Key words:
fica e na pesquisa documental.
Teaching, consumption, mass media cul-
Palavras-chave: ture, Barbie
Ensino, consumo, cultura midiática, Bar-
bie.

210
 1. Introdução
Em meados dos anos de 1940, Andy Warhol (1928–1987), importante cineasta,
pintor e empresário norte-americano, lançava as bases do movimento que ficou mundial-
mente conhecido como “pop art”, e que influenciou uma geração de artistas, cineastas,
publicitários, marqueteiros, industriais, convergindo este movimento para uma síntese
entre o mundo da criação, da produção e da reprodução, de produtos, valores, sentidos. A
estética típica da obra de arte erudita e rebuscada dava lugar à experiência ética entre o
criador, o personagem e o público: o artefato cultural foi á síntese deste movimento.
No Brasil, importantes estudiosos e centros de investigação tem-se dedicado a
uma análise desta relação entre o artefato cultural - que no caso do nosso objeto de estudo,
se estende ao artefato mediático -, e a sociedade, que neste caso, figura como o público
que interage com estes artefatos de forma proativa, passiva, ou, tudo ao mesmo tempo.
Neste diálogo entre produção, cultura, mídia, consumo, imagem e cinema, há uma
intencionalidade que se quer educativa, produtora de sentidos, valores, comportamentos,
formas de ser e de viver. Seus reflexos mais específicos devem ser estudados, analisados
compreendidos, debatidos com a sociedade com vistas a ampliar as possibilidades de in-
tervenção nas realidades plurais que constituem o cenário pós moderno: o universo cien-
tífico tem uma importância neste contexto.
O presente texto objetiva discutir a produção de artefatos culturais para as crianças
contemporâneas. Isso será realizado voltando os nossos olhos para o artefato cultural de-
nominado Barbie, uma boneca criada pela empresa norte-americana Mattel1 em 1959 e
que ainda hoje está presente de modo expressivo nas prateleiras das lojas de brinquedos
para o consumo de crianças de todo o mundo. Mais do que uma boneca Barbie se trans-
formou no correr dos anos em um personagem com um estilo próprio, presente em uma
considerável gama de produtos. A mesma povoa o imaginário infantil e ensina as crianças
um estilo de vida, uma maneira de se portar e estar no mundo.
Temos como escopo principal a análise dos dois filmes da Barbie, produzidos em
diferentes tempos. O primeiro foi veiculado no Brasil em 1987, com o título “Barbie: A
Estrela do Rock”, e o segundo foi lançado no ano de 2012, intitulado “Barbie: a princesa
& a pop star”. Quando analisamos mídias audiovisuais, devemos levar em consideração
o contexto histórico do qual fazem parte. Este está em consonância com atitudes da época
em questão; contudo, há que se ponderar, também, comportamentos que permanecem
com o passar do tempo, bem como outros que vão se perdendo ou se transformando. Esta

1 A Mattel é uma empresa norte-americana, criada por Ruth, Eliot Handler e Harold Matt. As primeiras mercadorias por essa empresa
foram molduras. Contudo, logo, seus criadores abriram um novo mercado, voltado para mobília de casas de bonecas, o que ampliou
bastante seu reconhecimento. Foi-se ampliando as mercadorias, bem como os mercados consumidores. A empresa foi criada na década
de 40 e é líder de vendas na atualidade. Informações disponíveis em: http://corporate.mattel.com/about-us/history/default.aspx. Acesso
em 01/07/2013.

211
é a tarefa que nos propomos a realizar no presente texto, respondendo a seguinte indaga-
ção: quais mudanças e permanências podemos detectar nos dois filmes analisados da Bar-
bie?
Diante do imenso universo de multimídias que o personagem Barbie traz, pensa-
mos que o filme é uma das mais importantes mídias na cultura infantil, em virtude das
imagens, da sonoplastia e outros artifícios usados para a construção do referido persona-
gem. Além disso, podemos desfrutar de uma narrativa que serve como mote para toda
uma convergência de artefatos e mídias (brinquedos, desenhos para a TV games, revistas,
livros, entre outros) e o filme da Barbie é uma vitrine para o consumo de todos os demais
produtos que circundam esse ícone infantil.
Os filmes, assim como as revistas e jornais, são considerados registros de uma
sociedade, de uma época, enfim, de uma parte da nossa história. O filme é um documento
que deve ser analisado de acordo com as pistas que vai delineando, e somos nós, os pes-
quisadores, os responsáveis por interpretá-las e avaliar se elas são pertinentes para o nosso
trabalho a partir dos delineamentos próprios que cercam a feitura de uma investigação
documental. Discorrer sobre filmes é discorrer sobre a estética cinematográfica. Um filme
é um texto a ser desconstruído e reconstruído, em uma relação dialética com os especta-
dores. Como sabemos os filmes encanta os olhos dos pequenos espectadores, pois criam
um mundo onde se contam histórias rechedas de luzes, cores e sons. É um objeto de aná-
lise fundamental para o campo da educação e especialmente no processo de formação de
professores.

2. Barbie: a estrela do Rock

O filme “Barbie: a estrela do Rock” – dirigido por Bernard Deyries e Dubay e
escrito por Bill Dubay, Moran Martha e Ruth Handler (criador Da Barbie) – é fruto de
um especial norte-americano veiculado na década de 1980. Este foi ao ar em duas partes
– como uma minissérie de TV – tendo cada uma delas a duração de 25 minutos.
A primeira parte foi Barbie and The Rockers: Out of this World, já a segunda foi
chamada de Barbie and the Sensations: Back to Earth. Vale ressaltar que a primeira parte,
Barbie and the Rockers: Out of this World (título original), em 1987, foi produzido como
filme no afã de apresentar a popular personagem da Mattel que é a Barbie. É válido frisar,
ainda, que a história relatada, deste filme, baseou-se na linha de bonecas Barbie and The
Rockers, sendo a Barbie a protagonista, ou seja, a líder de uma banda de rock.
O filme “Barbie: a estrela do Rock” traz em seu enredo uma banda de rock dos
anos 1980, cuja líder e vocalista é protagonizada pela própria Barbie. O filme se inicia
com um show desse conjunto. Barbie e os componentes da Banda viajam no tempo e
quando retornam, a protagonista reencontra a garotinha que é filha do homem que os
ajudou a voltar para os anos 80, em um show que eles deram.

212
 3. Barbie: a princesa & a pop star
O filme “Barbie: a princesa & a pop star”, do ano de 2012, é uma animação mu-
sical de comédia e fantasia produzida pela Rainmaker Animation2 and Universal Studios
Home Entertainment. É o vigésimo terceiro filme dos filmes da Barbie e o segundo filme
baseado na obra “O príncipe e o mendigo” de Mark Twain (o primeiro foi “Barbie e a
Plebéia”, de 2004) em celebração ao aniversário centenário da Universal. As vozes dos
personagens são de: Kelly Sheridan, Jennifer Waris, Ashleigh Ball, Tiffany Giardina,
Ellie King e Peter Kelamis3.
O filme “Barbie: a princesa & a pop star” conta a história de amizade iniciada
entre a princesa Vitória (mais conhecida como Tória) e a pop star Keira. Em virtude da
semelhança física, ambas decidem trocar de papéis e, por isso, vivem diversas aventuras.
Após tantos momentos divertidos, ambas assumem o palco de um show, em seus verda-
deiros papeis. Keira (a popstar) ao subir ao palco, convida sua amiga Tória e as duas
cantam juntas, a mesma canção.

4. Permanências e rupturas: o que os filmes da Barbie querem

ensinar as crianças
Quais os aspectos que permaneceram e quais foram os que se romperam nos fil-
mes “Barbie: a estrela do rock” – de 1987 – e “Barbie: a princesa & a pop star” – de 2012.
Entre ambos, verificamos um espaço de tempo de 25 anos.
Vários aspectos permaneceram, dentre eles, a imagem da pop star, a imagem da
princesa, o consumismo, aspectos físicos, o fazer o bem e a cor rosa.
Seja no primeiro filme, o veiculado no ano de 1987 “Barbie: a estrela do rock”,
seja no segundo filme, veiculado no ano de 2012 “Barbie: a princesa e a pop star”, a
imagem da celebridade permaneceu intacta, se tem o cuidado de colocá-la aos olhos do
público em seu próprio nome “Barbie”.
Os vocábulos “estrela” – componente do primeiro filme analisado – e “pop star”
– componente do segundo filme analisado – possuem o mesmo significado: visibilidade.
O importante é aparecer, não importa de que maneira, o “como”, e essa é uma caracterís-
tica marcante da contemporaneidade, em que as crianças estão, cada vez mais, buscando
sua visibilidade frente aos demais. Na sociedade os consumidores, na busca de uma maior
visibilidade social, os sujeitos acabam atraídos por um ideal de vida perfeita, propagado
pela publicidade e pelas celebridades que estão no cerne do mundo do espetáculo.
Também os títulos dos filmes mantém relação estreita com a ideia de visibilidade
social, incessantemente reforçada na sociedade atual.

2 Rainmaker Entertainment (até 2006: Mainframe Entertainment) é uma empresa canadense de animação digital fundada em 1979 com
sede em Vancouver. Listada na bolsa de valores Toronto Stock Exchange, a empresa é conhecida por criar desenhos como Hot Wheels
AcceleRacers, Shadow Raiders, Beast Wars, Beast Machines (entre outros) e pela produção de alguns filmes da série animada da Barbie.
3 A este respeito ver: Diniz (2014).

213
 Outro aspecto que consideramos central: a imagem da princesa. Este traço é tam-
bém, a nosso ver, uma permanência importante, há um enlace entre as imagens de cele-
bridade e princesa.
No filme “Barbie: a estrela do rock” a Barbie vive uma roqueira, ou seja, uma
celebridade. Apesar disso, sua imagem não está desvinculada da imagem de uma prin-
cesa. Observamos isso na cena na qual a Barbie – depois de estar pronta para ir à come-
moração do evento que traz como tema a Paz Mundial – no hotel, pergunta aos seus ami-
gos: “E aí, o que acham?”. Um deles responde: “Está deslumbrante, está maravilhosa”.
Outra amiga repara que no visual da Barbie está faltando algo: é a tiara! Colocada na
cabeça da Barbie, semelhante a uma princesa.
Par realçar a sua bela tiara de princesa, Barbie coloca um lindo e longo vestido
rosa, com acessórios brilhantes e dourados, nos fazendo recordar verdadeiras e valiosas
joias de ouro. No enquadramento da câmera há um “super close”, especialmente, de suas
orelhas e os brincos usados, bem como do pescoço com o colar escolhido. É válido dizer
que todos esses acessórios estão combinando com seu traje de gala. Há, aqui, um propó-
sito de instigar o desejo dos telespectadores de consumir os objetos mostrados que estão
diretamente conectados a figura da Barbie e disponíveis nas lojas de brinquedos.
Já no filme “Barbie: a princesa & a pop star”(2012), podemos observar que há,
também, a união entre o ícone da mídia – representado na figura da cantora Keira – e o
ícone da cultura tradicional – representado pela figura da princesa Vitória. Podemos,
nesse sentido, vislumbrar dois conceitos: o de identidade e o de felicidade.
O refrão da música diz: “Aqui estou sendo quem sou, dou tudo de mim, sei o que
quero. Lá vou eu, com muita emoção, brilho na escuridão”. Tal canção é tocada em três
momentos distintos ao longo do referido filme: é a música de abertura cantada pela per-
sonagem Keira; é tocada novamente no clímax do filme, quando a princesa Vitória ainda
se passa por Keira e se vê obrigada a subir no palco para não prejudicar a carreira de sua
nova amiga; e, já no final do filme (última cena), na qual Keira e a princesa Vitória cantam
juntas, mudando o sujeito de “eu” para “nós”.
A maior parte das canções do filme gira em torno da identidade das protagonistas,
particularmente, o conflito sobre o conflito de identidade que ambas vivem. Durante a
trama podemos inferir que as duas personagens se encontram infelizes com suas vidas, e
por isto, desejam ocupar uma o lugar da outra. Contudo, o presente panorama se modifica
quando Keira, na visita que fez ao castelo, se encontra com a princesa Vitória quando
descobrem, em uma brincadeira, que podiam trocar de papeis, por meio dos seus artefatos
mágicos – o microfone e a escova. È quando transformam-se, até se darem conta de que
haviam ficado parecidas. Ambas, já de papéis trocados, mostram-se satisfeitas com as
mudanças. Também decidem trocar de funções por um dia, conforme o diálogo abaixo:

Princesa Vitória: Por que não continuamos?

214
 Keira: Bom... primeiro... porque eu tenho um show para fazer de noite, sem falar,
nos contratos que tenho que assinar, na entrevista...
Princesa Vitória: Mas e amanhã? A gente podia trocar de manha e passar o dia
inteiro sendo a outra!
Keira: Olha... eu acho que não...
Princesa Vitória: Keira, não seria incrível dar um tempo de ser você só por um
dia?
Keira: Tória...
Princesa Vitória: Seria mágico! Eu seria pop star por um dia e você seria prin-
cesa...
Keira: Então tá!

Após a troca concreta de funções, a princesa Vitória ensina a Keira como se portar
como uma princesa e, ao mesmo tempo, Keira ensina a princesa Vitória como se portar
como uma pop star. Os excertos da canção cantada pelas personagens nos mostram essa
situação:

Uma princesa sabe qual talher usar

Uma princesa tem sapatos de arrasar
Café servido na cama
Usa joias quando quer
Faz massagens, paparicos ao acordar
Uma princesa vê seu sonho se realizar
Convites de príncipes vai aceitar,
E saber qual vestido usar
E o tempo todo saber como se portar
Uma pop star sabe qual microfone usar
Uma pop star sabe sempre como andar
Sabe o que tem que ensaiar, para no show arrasar
Ela é uma estrela que sabe brilhar
Uma pop star tem que sua carreira amar
[...] Uma câmera
Outra câmera
Uma outra
E mais outra
E mais um autógrafo pra dar
Com amora

215
 As ações das duas personagens mostram como elas estão felizes em seus novos
papéis. Na música, anteriormente citada, uma ensina a outra como atuar na nova função
e em nenhum momento da trama elas mostraram-se arrependidas, pelo contrário, estão
visívelmente realizadas nos papéis assumidos, aliáz, o grande conflito que move a narra-
tiva é ser princesa ou ser uma celebridade do show business. Ao que tudo indica, o filme
procura mostrar que as duas opções são boas, afinal ambas garantem as personagens vi-
sibilidade que, no filme, é um conceito intrínseco com o de felicidade.
Nesse sentido, é válido ressaltar que essa promessa de felicidade tão almejada por
todos está relacionada com outro aspecto que também foi bastante explorado nos dois
filmes analisados: o consumo. A busca da felicidade pelo sujeito contemporâneo está
atrelada ao ato de consumir, sendo que este se conecta com a busca pela identidade, sobre
as aspirações do sujeito em tornar-se alguém. Nos filmes analisados podemos perceber o
quando é vigorasa a ideia de que para ser alguém é preciso ser visível, possuir roupas e
objetos diversos, ser igual a Barbie.
O papel da indústria de produção de imagens na conquista de consumidores po-
tenciais é grandioso. Vale dizer que “toda essa indústria se especializa na aceleração do
tempo de giro por meio da produção e venda de imagens” (HARVEY, 2009, p. 262). Ou
seja, de maneira frequente o mercado cria o seu próprio consumidor e seus produtos po-
dem moldá-lo de acordo com seus interesses e lucros. Para tanto as princesas e as cele-
bridades da industrias do entretenimento tem um papel importante a desempenhar.
É certo que a formação do consumidor in lócus e interessado em uma mercadoria
se forma em acorde ao contexto histórico que o mesmo está inserido. A maneira como
essas imagens são veiculadas na mídia, assim como os próprios filmes, variam de acordo
com a época. Vejamos, por exemplo, o caso dos dois filmes analisados. A “Barbie: a
estrela do rock” é um filme do final da década de 1980. O conceito de consumismo e, por
conseguinte, de formação do consumidor nesses anos foram construídos de maneira rela-
tivamente distinta daquela do filme “Barbie: a princesa & a pop star”, que é uma produção
de 2012.
Nos anos de 1980 viveu-se o cenário do fim da guerra fria e os países desenvolvi-
dos, principalmente os Estados Unidos, se consolidavam como a grande potência econô-
mica, tentavam conseguir mais países sobre sua influência, no intuito de expandir seu
mercado consumidor e de ter ganhos no campo político. Nesta época acredita-se no fi das
barreiras paraa globalização que se acentuava cada vez mais nas relações entre os países.
Observamos que a Barbie, um produto da industria do entretenimento é um produto vol-
tado para o consumismo, no intuito de fortalecer os vínculos globais pelos quais o mundo
se encontrava, uma vez que este é um produto norte-americano que promove a inserção
dos ideais ocidentais de consumo dos países desenvolvidos nas demais economias.
Pelas razões apontadas, o mercado consumidor dos países em desenvolvimento,
incluso o Brasil, estava em intenso processo de redefinição da sua formação. Quando

216
analisamos o filme da Barbie, do final da década de 1980, observamos a necessidade de
se apresentar o consumismo de uma maneira explícita e contundente. Havia, portanto, a
necessidade de se alavancar outros países que acompanhassem o compasso mercantil di-
tado pelos norte americanos.
No filme “Barbie: a estrela do rock”, de 1987, na cena dos preparativos para a
festa de comemoração da Paz Mundial, ela pergunta: “Que roupa vou usar?”. Juntamente
com as amigas, vai até uma loja de roupas, onde a vendedora lhe mostra diversos modelos
para que ela possa escolher. Após a escolha da sua roupa de festa há um destaque quando
calça o seu sapato cor-de-rosa. Dstaca-se também, os momentos em que ela está colo-
cando suas luvas, o seu cabelo está sendo penteado e sua maquiagem passada ao rosto...
Por fim, há o enquadramento do seu pescoço, com o colar, e das orelhas, com os brincos.
Há, portanto, a necessidade de se realçar quais são os objetos que se quer forjar como o
desejo da população, em especial, da mulher ou da garota-mulher, sendo os acessórios
uma indicação certeira desse desejo.
Em outra cena, sua visibilidade como pertencente ao mundo do consumo, é mar-
cada quando o Ken a vê descendo as escadas, pronta para ir à festa, e diz: “Nunca vi
ninguém tão linda em toda a minha vida”. A Barbie estava trajando um longo vestido cor-
de-rosa, sapatos cor-de-rosa, luvas brancas, joias e uma tiara dourada. O conjunto fazia
sua beleza reluzir. Na festa, os convidados comentaram sobre como estava vestida: “Mas,
ela é linda!”; “Fantástica!”. Há, aqui, uma associação da beleza com as vestimentas e
acessórios. Em outras palavras, quem anela ser tão jovial e bela como a Barbie, deve
vestir-se como a sua personagem e usar acessórios e maquiagem similares.
Mais para a metade do filme segue outra cena com o mesmo intuito de incentivo
ao consumo: antes do seu show, Barbie e suas companheiras se arrumam - há um enfoque
na maquiagem. Há também um destaque para as roupas e acessórios usados, dando-lhes
um realce aos objetos de desejo da mulher, instigando-as a consumir. O ideal de felicidade
está, agora, na mulher bonita, nos cuidados e nos produtos de beleza. Essa é a Barbie, o
arquétipo ideacional de mulher a ser alcançada por todas as demais. Observando a Barbie
da década de 1980 com a Barbie atual, constataremos que as características físicas per-
manecem a mesma: pele branca, cabelos loiros cumpridos e olhos azuis. As pequenas
variações do tamanho de cintura ou das pernas são irrelevantes perto das características
que perduram ao longo desses 25 anos.
Também em relação ao segundo filme, “Barbie: a princesa e a pop star”, de 2012,
o consumismo se apresenta de forma dissimulada. Este dialoga com outro público recep-
tor, na década de 1980 quando havia a preocupação em se formar um mercado consumi-
dor, ao passo que nos anos 2000, o interesse está em manter e fomentar o público consu-
midor que já está formado. Há que estimulá-lo a consumir cada dia mais e, para isso, o
produto perde seu valor com a mesma rapidez que é adquirido. Em outras palavras, mal

217
se compra um produto, já está se comprando outro devido à sua obsolescência planejada.
Tal fato aparece de maneira proeminente no filme de 2012.
Neste filme, os enfoques ocorrem da mesma forma que no primeiro, contudo em
menor quantidade, em objetos de desejo de consumo, principalmente, do público femi-
nino, tais como: botas, roupas, colares, entre outros. Quando o filme se inicia, por exem-
plo, as botas da cantora Keira em seu show de abertura são enquadradas de maneira rá-
pida. Essa é, inclusive, uma diferença do primeiro filme, haja vista que naquele os enqua-
dramentos eram mais demorados, ou seja, despreendiam-se um tempo maior para mostrá-
los.
Em relação aos diálogos, uma das falas que traz em seu bojo o consumo é realizada
entre a princesa Vitória e a popstar Keira, na qual a primeira diz: “O que me deixa mais
feliz é um vestido novo”. O cenário, as vestimentas, os acessórios usados pelas persona-
gens não deixam dúvidas de que a felicidade está relacionada a aquisição, ao ter e ao
mostrar para os outros tudo o que se tem.
O filme da Barbie, de 2012, é marcada pela presença da fluidez; do movimento.
Bauman sugere que “uma das características do consumidor” é “a capacidade de esque-
cimento, de não manter o interesse em um determinado artefato ou prática por muito
tempo” (BAUMAN, 1999 apud MOMO; COSTA, 2010, p. 977). Essa efemeridade e
descartabilidade dos objetos podem ser vistas no filme pela presença de um microfone
mágico e de uma escova de cabelo mágica, objetos que satisfazem os desejos de maneira
instantânea, permitindo a composição de outra identidade.
A princesa Vitória tem uma escova mágica que lhe possibilita mudar a cor de seu
cabelo e penteado, bem como de outras pessoas, quando quiser. Há uma cena na qual a
personagem está dialogando com sua tia, e brincando decide mudar a cor e o penteado do
cabelo dela umas três vezes. A princesa muda o seu cabelo várias vezes e muda também
o cabelo da pop star para que esta possa se parecer com ela.
A personagem Keira tem um microfone mágico que lhe possibilita mudar as suas
roupas, bem como de outras pessoas, quando quiser. Com isso, pode escolher novos e
modernos modelos e cores variadas. Keira muda os seus vestidos várias vezes, principal-
mente em shows com trocas rápidas, mas também muda o vestido da princesa Vitória
para que esta possa se parecer com ela.
A contemporaneidade é marcada, substancialmente, pela efemeridade e
descartabilidade, bem como pela instabilidade e individualismo. Mudar o tempo todo é
uma prerrogativa insistentemente defendida pelo filme. Essa marca atinge crianças dos
vários segmentos sociais. Como afirma as assertivas de Momo & Costa (2010) as crianças
contemporâneas,

Procuram de modo incansável se inscrever na cultura globalmente reconhecida

e fazer parte de uma comunidade de consumidores de artefatos em voga na mídia

218
 do momento; que produzem seu corpo de forma a harmonizá-lo com o mundo das
imagens e do espetáculo; que se caracteriza por constantes e ininterruptos movi-
mentos e mutações. São crianças que buscam infatigavelmente a fruição e o
prazer e, nessa busca, borram fronteiras de classe, gênero e geração. São cria-
nças que vão se tornando o que são, vivendo sob a condição pós-moderna
(MOMO; COSTA, 2010, p. 969).

A assertiva acima resume bem a nossa compreensão acerca do que as crianças

contemporâneas estão vivenciando e aprendendo em filmes infantis como os da Barbie.
A sociedade contemporânea é, ao nosso ver, a sociedade do espetáculo. Ou seja, as cri-
anças anseiam por serem aceitas e, por isso, buscam ser visíveis e, para tanto, a alternativa
mais viável é a do consumo. Há que se consumir no afã de ser visível, ser aceito social-
mente e, por fim, chegar próximo da felicidade prometida.
Não temos dúvidas de que a Barbie é uma personagem sedutora pois, se não fosse,
com certeza não seria bem aceita mundialmente; incluindo o mercado brasileiro. Há toda
uma discursividade construída para manter sua imagem intacta e uma tática comercial,
um cuidado que se tem com os hábitos e propósitos dessa personagem. A Barbie, por
exemplo, é preocupada com as questões sociais e ambientais que envolvem o planeta,
bem como, com a paz mundial.
No filme “Barbie: a estrela do rock” ela foi convidada para ser a primeira embai-
xatriz da paz mundial, um importante e conceituado posto. O seu anúncio aconteceu logo
no início do filme, quando um dos apresentadores disse: “Barbie é nomeada a primeira
embaixatriz da paz mundial e faz seu último show de turnê pelo mundo”. Ficamos nos
indagando qual seria a relevância de ter um personagem com um papel social tão rele-
vante. Analisando o contexto histórico do final da década de 1980, temos o cenário da
Guerra Fria protagonizado pelos Estados Unidos e a União Soviética, na qual havia o
embate entre o socialismo, de um lado, e o capitalismo, de outro lado, e no meio, a corrida
armamentista voltada para guerra. Contudo, nos anos finais de 1980 havia uma maior
hegemonia capitalista em detrimento da socialista e, assim, os Estados Unidos estavam
ávidos pelo fim da Guerra Fria, tendo em vista a sua hegemonia nas relações internacio-
nais. Esse contexto político justifica porque a Barbie, sendo uma personagem norte-ame-
ricana, apareça no filme, encarregada do objetivo de pregar a paz pelo mundo.
Já no filme “Barbie: a princesa & a pop star”, não é necessário realçar o apelo à
construção de uma personagem com uma mensagem global pois a própria Barbie já é, de
fato, globalizada. Porém, claramente o conteúdo que ela transmite tem um cunho positivo
nos sentidos social e ambiental, já que a Barbie protege a natureza e, além disso, é a porta
voz dos menos favorecidos. Ela é uma princesa e precisa se preocupar com questões de
valores éticos e morais e o seu discurso final ilustra bem nossas compreensões:

219
 E além de atualizar os sistemas de irrigação de Meribella contra futuras secas,
nós também estamos criando um sistema de serviço público para os necessitados
do nosso Reino. De agora em diante, eu a princesa Vitória pretendo usar a minha
voz para ajudar os que acham que não tem voz a fazer um lugar melhor para
viver. Obrigada (BARBIE: A PRINCESA E POP STAR, 2012).

Nos dois casos, portanto, a Barbie exerce um papel de cunho político e com pre-
ocupações com a ordem social. No primeiro filme a temática defendida é ampla e mun-
dial. Já no segundo filme, sua proposta é mais pontual: defende o meio ambiente e os
oprimidos de seu reinado. O realce parece ser o lugar, mas de qualquer maneira sua função
social permeia os dois filmes, mostrando o lado humano desta personagem.
Por fim, vale destacar importância da cor rosa em ambos os filmes analisados.
Duas cenas chamam a atenção no filme “Barbie: a estrela do rock” nesse ponto. O pri-
meiro deles está na cor do vestido de gala usado pela Barbie no evento comemorativo que
participou a favor da paz mundial, cor de rosa, os seus acessórios, inclusive o sapato,
também eram cor-de-rosa. O segundo ponto encontra-se na cor do foguete utilizado para
a Barbie e sua banda viajar para o espaço. Em relação ao segundo filme, “Barbie: a prin-
cesa & a pop star”, a cor rosa permanece, especialmente no vestuário, a princesa Vitória
usa um vestido e acessórios desta cor. O “rosa” destacado em ambos os filmes é um rosa
claro, dando-nos a ideia de uma menina-mulher, cuja inocência e ingenuidade são suas
características. A Barbie é uma personagem bondosa e generosa, sempre disposta a cola-
borar com o outro, o rosa pode estar relacionado a essas características. Uma cor própria
para as meninas bondosas que não se rebelam contra o seu papel na ordem social.

5. Rupturas
No primeiro filme analisado, “Barbie: a estrela do Rock”, a Barbie é ela mesma.
É uma cantora famosa que lidera uma banda de Rock. O filme se passa no final da década
de 80. Nessa fase, a Barbie está iniciando sua carreira fílmica em termos mundiais. Ela
precisa, então, consolidar-se nessa materialidade da linguagem audiovisual que, até então,
era incipiente em sua carreira. Já no segundo filme analisado, “Barbie: a princesa & a pop
star”, a Barbie é uma personagem. Na realidade, ela é duas personagens: A princesa Vi-
tória e a pop satar Keira. Nesta temporalidade, 25 anos entreas duas produções filmicas,
a Barbie é uma marca já conhecida, reconhecida e aceita mundialmente, pode assumir
outros papéis que não seja ela mesma, sem tirar seu brilho enquanto celebridade.
Um aspecto marca o filme da Barbie do fim da década de 1980, que não se apre-
senta em 2012. No primeiro filme analisado a Barbie tem um referencial geográfico – os
Estados Unidos da America. Isso pode ser visto nas primeiras cenas do filme, em que a
Barbie é apresentada para o mundo. À medida que os apresentadores do seu show iam
descrevendo os lugares pelos quais a Barbie e sua banda passaram, fotos dos lugares ou

220
algum elemento da localidade aparecia. Essa cena, também foi incrementada com a pre-
sença de várias revistas mundiais, cujos títulos estavam escritos em diferentes línguas.
Aqui, notamos a presença da linguagem não verbal e do cenário. Às frases ditas pelos
apresentadores, são:

Em Paris, Barbie e os roqueiros fizeram um magnífico show; Barbie e os roquei-

ros encantam os quatros cantos do mundo e recebem o seu terceiro disco de pla-
tina; Barbie faz um show espetacular na Rússia e volta para casa; Na China,
Barbie e os roqueiros fazem um show gigantesco.

Apesar de não termos diálogos, conseguimos angariar frases que comprovam a

necessidade da personagem ter um referencial geográfico consolidado. A Barbie é norte-
americana, porém, em virtude de sua profissão de cantora, viaja o mundo todo. Há, aqui,
a busca pelo seu reconhecimento mundial. Quando pensamos na Barbie do ano de 2012,
a personagem atual já se mostra plenamente globalizada e não se verifica a construção de
um referencial geográfico. A presente personagem foi construída para uma criança glo-
balizada. Se perguntarmos a uma criança de hoje onde a Barbie mora ou qual é sua ori-
gem, provavelmente a mesma não saberá responder.
Antes da emergência e da expansão do processo de globalização, as distâncias
físicas eram acentuadas, fato que muitas vezes limitava as relações sociais entre regiões
dentro de um mesmo país ou, até mesmo, entre países. Guimarães (2013, p. 3) afirma que
“a fixidez, os limites e as dificuldades de vencer as distâncias, ao se constituírem em um
problema existencial para a humanidade, impulsionaram, desde sempre, práticas socioes-
paciais, ações no sentido estabelecer formas de usos, de apropriação e do domínio do
espaço”.
Outro aspecto que pensamos ser pertinente encontra-se na não continuidade de
personagens importantes e secundários. O Ken, por exemplo, é um personagem impor-
tante, mas que vem perdendo seu poder centralizador ao longo dos filmes da Barbie, re-
caindo, às vezes, como um personagem secundário. Não podemos afirmar que o Ken seja
um personagem importante no filme “Barbie: a estrela do rock”, mas ele é o namorado
da Barbie. O único momento em que vemos os dois juntos é no evento comemorativo
cuja temática é a paz mundial, sendo que Ken a espera descer as escadas no hotel onde
está hospedada e depois a leva até a festa, na qual eles dançam juntos. Não há nenhum
outro momento no filme em que o casal esteja em destaque. Já no filme “Barbie: a prin-
cesa & a pop star”, a Barbie é solteira. Nem sequer namorado ela possui. O Ken, neste
filme, não aparece.
Consideramos importante o fato de a Barbie no filme, “Barbie: a estrela do rock”
ter uma banda, um grupo musical que a acompanha. Já no filme “Barbie: a princesa & a
pop star”, a Barbie, na pele de Keira, é uma cantora solo. Na década de 1980, Havia uma

221
tendência à formação das bandas de rock no cenário mundial. A Barbie, portanto, seguiu
essa tendência no seu primeiro filme. Ao longo dos anos este viés foi perdendo a força,
dando lugasr aos cantores com trabalhos em carreira solo; foi o que aconteceu com a
Barbie dos anos 2000. Há, aqui, um contraponto entre o coletivo – marcado pelos con-
juntos musicais – e o individualismo – marcado por cantores solo.

6. Considerações finais
Os artefatos audiovisuais, em especial os filmes produzidos para as crianças, têm
sido notadamente utilizados para a massificação de ideias e pensamentos difusores de
uma promessa de felicidade. O que muitas vezes se propaga nas produções midiáticas
para as crianças é a associação do ideal de ser feliz ao de consumir. A Barbie é um per-
sonagem que nunca envelhece. Além do mais, está sempre em forma, muito bem vestida
e maquiada. Enfim, tem uma vida movimentada, luxuosa e repleta de regalias. Nos filmes
analisados, tivemos a oportunidade de constatar como essa felicidade idealizada está pre-
sente no cotidiano das protagonistas.
O conceito de consumo, aliado ao de felicidade, analisado nos dois filmes eleitos
é disposto de maneira distinta. Contudo, o que importa não é a maneira como o consu-
mismo foi trazido para as telas, mas os sentidos produzidos sobre os mesmos em cada
década. A análise fílmica deve respeitar o contexto histórico no qual cada enredo está
mergulhado. A nossa compreensão depende, em grande medida, dos fatores históricos
que os envolvem; os quais determinam a ação dos personagens. O estímulo ao ato de
consumir, no final da década de 1980, era mais aparente e direto que em 2012. Nesses 25
anos que separam a produção de um filme para o outro, a Barbie se consolidou como uma
marca globalizada. Antes, ela ditava comportamentos; hoje, ela os mantém, ensinando
aos seus telespectadores a importância de estar sempre em evidência. Afinal, o mundo
contemporâneo tem como marca o poder do espetáculo, das celebridades, da visibilidade
como condição de pertencimento e inscrição na ordem social vigente.
Além disso, há uma ordem discursiva que rodeia esse personagem que merece
destaque: a Barbie não fuma, não bebe, não usa nada de ilícito que possa desfazer sua
imagem frente aos seus consumidores. A personagem está sempre disposta a ensinar boas
ações às crianças tais como o respeito ao próximo, a importância da persistência, da ami-
zade, da honestidade, da colaboração - a de ajudar o outro, etc. Tudo isso corrobora para
que a Barbie seja o arquétipo ideal a ser alcançado; muitas vezes o que faz com que ela
seja confundida com um ser humano, em seus anseios e temores. Há todo um arsenal
publicitário para que a torne um ícone da cultura infantil. Não podemos nos esquecer da
estrutura física que a marca, enfim, sua pele branca, cabelos loiros e olhos azuis, corpo
magro e esguio.
Enfim, no que tange as permanências e rupturas nos referidos filmes, notamos que
há mais que rupturas. Isso significa, a nosso ver, que apesar de a Barbie veicular filmes

222
no cenário brasileiro há mais de duas décadas e meia, os conceitos trabalhados nestes não
sofreram alterações significativas. Há pequenas mudanças em relação a alguns aspectos,
o que se deve as mudanças no contexto social, político, econômico e histórico que envolve
cada filme. Este personagem ensina comportamentos a serem seguidos, na sociedade con-
temporânea, para os telespectadores infantis.

7. Referências bibliográficas
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Bernard Deyriés (direção). Barbie, Ken, Diva, Dee Dee, Dana e Derek (elenco principal).
Estados Unidos (EUA), 1987, colorido, longa-metragem, Inglês (língua), 50 minutos.
BARBIE AS THE PRINCESS AND THE PAUPER (animação infantil). William
Lau (direção). Barbie e Keria (elenco principal). Estados Unidos (EUA), 2004, colorido,
longa-metragem, Inglês (língua), 85 minutos.
Diniz, Kênia Mendonça. Espaço, tempo e infância: problematizações acerca do
artefato midiático Barbie. 123 f. Dissertação (Mestrado). Faculdade de Educação. Uni-
versidade Federal de Uberlândia.
Guimarães, Iara Vieira. Território, Territorialidade e Globalização no discurso jor-
nalístico produzido para o público infantil escolar. In: Revista Teias, vol. n1. 2013, p. 1 –
23.
Harvey, David. A compressão do tempo – espaço e a condição pós – moderna. In:
HARVEY, David. Condição pós – moderna. São Paulo: Loyola, 4ª Ed, 2009.
Momo, M. & Costa, M.V. Crianças escolares do século XXI: Para se pensar uma
infância pós – moderna. Cadernos de Pesquisa. V. 40, n. 141, p. 965 – 991, 2010.
Roveri, Fernanda Theodoro. Barbie: tudo o que você quer ser...: ou considerações
sobre a educação de meninas. 105 f. Dissertação (Mestrado). Faculdade de Educação,
Universidade Estadual de Campinas, 2008.
Santos, Milton. Técnica, Espaço, Tempo: Globalização e Meio Técnico – Cientí-
fico Informacional. São Paulo: Editora Hucitec, 3ª Ed., 1997.
Versuti, Andrea. “Eu tenho, você não tem”: o discurso publicitário infantil e a
motivação ao consumo. 211 f. Dissertação (Mestrado). Instituto de Filosofia e Ciências
Humanas. Universidade Estadual de Campinas, 2000.

223
 La condición de estar “entre” del
film-ensayo
Adrianna Trzeciakowska
Doctoranda - Universidad de Salamanca
Resumen en español: Abstract:
El film-ensayo deriva de una forma lite- The essay film derives from a controver-
raria controvertida y comparte con ella sial literary form and shares with it the
la condición de estar “entre” -el pensa- condition of being "between" - between
miento filosófico, tratado, reflexión per- the philosophical thinking, scientific
sonal, poesía-, y el estatus de prueba. tractate, personal reflection, poetry, and
Fruto del humanismo renacentista, le experiment status. Being the result of
debe su carácter subjetivista y modo de Renaissance humanism, it owes to it its
expresarse a través de la proyección del subjectivist character and its mode of ex-
ser del escritor. Los dos ensayos: litera- pression through the projection of being
rio y audiovisual suponen introducción of the essayist. The two essays: the lite-
de una forma más experimental y ruptura rary one and the audiovisual one imply
con la tradición clásica que negaba la le- the introduction of a more experimental
gitimidad al yo como soporte de argu- form and a break from the classical tra-
mentación. Cada director-ensayista está dition that denied the legitimacy of the
obligado a reinventar el concepto de en- self as a supporting argument. Each di-
sayo casi desde el principio. Entre todos rector-essayist is obliged to reinvent the
los posibles rasgos de identificación hay concept of an essay almost from the
dos, que son esenciales para ambos: la beginning. Among all possible identifi-
reflexividad y la subjetividad. cation features the two are essential for
both types of an essay: reflexivity and
Palabras clave:
subjectivity.
Film-ensayo, subjetividad, reflexividad,
experimental, documental. Key words:
Essay film, subjectivity, reflexivity, ex-
perimental form, documentary

224
 1. Introducción
La presente comunicación consta de dos partes, la primera está concebida como
una especie de introducción teórica al concepto del film ensayo, donde se intenta presen-
tar el origen de este cine, su relación con el ensayo literario y aborda la cuestión de cómo
se convierte la imagen en el vehículo del pensamiento. Partiendo de una serie de pregun-
tas sobre qué es el film ensayo y cómo se manifiesta en la pantalla, se analizan varios
enfoques, desde los más conservadores por el reciente acercamiento desde la estética de
Josep M. Català. Mientras que el objetivo de la segunda parte es hallar rasgos de identi-
ficación del film-ensayo a través de un análisis práctico, acompañado de ejemplos, como
también se pretende señalar algunos de los motivos visuales más comunes para este tipo
de cine reflexivo.
El film ensayo surge en el marco del cine documental, sin embargo, aparece en un
momento dado, justo cuando éste va más allá de sus límites clásicos y es penetrado por
todo tipo de hibridaciones tan características para el cine posmoderno. En el film ensayo
encontramos reflejada una tendencia de poscine que es la vuelta a la figura del autor y
con ella se hace posible un contacto íntimo entre el autor, su medio y el espectador. Sin
embargo aquel regreso del autor que parecía estar desterrado del panorama cultural no se
debe interpretar como un intento de reinstauración del viejo patrón de corte romántico,
sino como un triunfo de lo que Bazin denominaba cine impuro. Ese poscine híbrido se
contagia de las estrategias literarias y artísticas y reivindica el humanismo, el nuevo hu-
manismo como reacción a la deshumanización que se lleva a cabo en las formas indus-
triales del cine.
La transgresión es un rasgo que el film ensayístico comparte con el ensayo litera-
rio, el cual, tanto para Adorno como para Lukács, es una forma indeterminada, abierta y
prácticamente indefinible. “La más íntima ley del ensayo es la herejía” dice Adorno
(2003, p.34). Michael Renov indica que el ensayo como forma tiende más hacia la com-
plicación -dadas las digresiones, fragmentación, repetición, dispersión que se dan en él-
que a la composición y continúa resistiéndose a las clasificaciones, de ahí su condición
de estar “entre”.
Asimismo hace falta observar que el hecho de que el ensayo literario sirva de
referente, es el culpable de que la etiqueta del film ensayo sea puesta con demasiada
prontitud a cualquier forma que se escape a un intento de clasificación, encasillando como
ensayo las propuestas tan divergentes como Sans Soleil de Chris Marker y Fahrenheit
nine-eleven de Michael Moore, que tienen muy poco en común, excepto el uso privile-
giado de voice over.
Entre todos los posibles rasgos de identificación hay dos, que son esenciales tanto
para el film como para la forma literaria: la reflexividad y la subjetividad. De tal manera
que para Godard, quien se define a sí mismo como ensayista y crítico, el ensayo llega a
ser “una forma que piensa” o en otras palabras, una forma que tiende a preservar alguna

225
parte del proceso de pensar. El proceso de reflexionar es inseparable de la actitud crítica,
consistente en una evaluación escéptica del tema y derivada de la tradición filosófica clá-
sica, tal como la conocemos de los escritos de Montaigne.

2. ¿Cómo piensan las imágenes?

Al decir que el film-ensayo piensa no hacemos referencia a un movimiento o pro-
ceso puramente estéticos, un juego de formas que provoca estados anímicos -equiparables
a estados mentales- susceptibles de poner en marcha la reflexión. El film ensayo y esa
nueva dialéctica presente en él, pretende anular el hiato entre lo sensible y lo racional. Su
fuerza radica en el hecho de que en la capa visible (la que Deleuze denomina figural) el
ensayo es una síntesis de estos dos elementos antagónicos. En film ensayo en el desarrollo
del proceso de pensar supera lo figurativo pero sin destruir la esencia ligada a las formas
que poseen un significado real, es decir trabaja lo real desde su representación para final-
mente reconfigurarlo mediante la reflexión.
De este modo ofrece una nueva forma de comunicación que no se basa en la dico-
tomía entre lo narrativo y descriptivo. La narración sigue presente en el campo de la ima-
gen y mantiene el papel del agente organizador, sin embargo, lo figural la supera, debido
a su mayor poder expresivo. La figura se debe entender como origen del significado, que
hace surgir el pensamiento, por tanto se sitúa como alternativa para la descripción y na-
rración que siempre le son ajenas y desvían el proceso de razonar hacia un significado
externo, impuesto por ellas y que no es central en la imagen. Es así como el film ensayo
postula la recuperación de lo intelectual en el marco de la estética. Hace falta subrayar
que lo figural es fuente de emoción, no obstante en el film ensayo la experiencia emocio-
nal no aparece como finalidad de lo expresivo, sino opera como vehículo al proceso re-
flexivo.
El pensamiento en el film ensayo se da a diferentes niveles. Primer nivel es el de
la imagen ensayo. Es evidente que no todas las imágenes tienen la capacidad de ser ensa-
yos visuales, pese a su composición compleja y alguna idea latente. El interés no se centra
en el ámbito de la significación de las imágenes, sino en el pensamiento que se puede
vehicular a través de ellas, del que pueden ser portadoras. Todas las imágenes poseen un
significado u otro, mientras que nosotros al pensar engarzamos un significado, un con-
cepto, una idea con otra. Parece entonces que para hacer fluir el pensamiento es suficiente
con colocar una imagen al lado de la otra. Sin embargo, el cine ensayo se interesa por un
proceso más complejo, que es pensar, no mediante aquella cadena de significados laten-
tes, sino, a través de significantes extraídos, de forma temporal, del marco en el que los
mantiene el significado, y siempre sin la menor intención de imitar la articulación lin-
güística (Catalá, 2014,p.59). Un proceso similar a los ready-mades de Duchamp: sacar el
objeto de su contexto y hacerlo trabajar a favor de una idea en un contexto diferente.

226
 Imagen ensayo entonces empieza por ser simbólica o metafórica, para mediante
este simbolismo pasar a ser dramática y, finalmente, integrarse dentro de lo narrativo con
todo aquel lastre de simbolismo arrastrado. El simbolismo en su dimensión primaria surge
de la separación de la imagen de su contexto, por su aislamiento del significado concreto
del que formaba parte originalmente y el desplazamiento o apertura hacia un nuevo campo
semántico. La imagen se vuelve simbólica si logra entrar en contacto con el nuevo entorno
y transformarlo. Un ejemplo genuino lo encontramos en Histoire(s) du cinéma de Godard,
donde el simbolismo de las imágenes logra poner en marcha la reflexión que discurre en
otro nivel simbólico -paralelo al referente real- que de esta forma, está sometido a una
continua transformación. (Catalá, 2014, p.61).
Reasumiendo. Desde la perspectiva visual, el pensamiento se da en tres niveles.
Primero a través de las imágenes-ensayo. Mientras que un conjunto de imágenes que se
convierten en procesos reflexivos por enlace (montaje) o por contigüidad (sin montaje)
formaría el segundo nivel: el de las formas-ensayo. Y finalmente, los films-ensayo son
los que utilizan imágenes-ensayo y formas-ensayo de manera asimismo ensayística (Ca-
talá, 2014, p.63).

3. Las semejanzas de familia. Puntos clave del film-ensayo.

Tal como acabamos de mencionar entre toda clase de filmes ensayo destacan dos
elementos constitutivos, genuinos para este tipo de cine: la subjetividad y reflexividad.
En cuanto a la subjetividad se debe precisar que no se trata de la mera presencia
de un sujeto potente. La subjetividad como enfoque ha aparecido con los primeros direc-
tores influidos por la poética impresionista y surrealista y emergió con fuerza con la for-
mulación de los principios de la teoría de autor por parte de los directores de nouvelle
vague en los años 50. De hecho, la primera comparación entre el ensayo literario y el film,
es la de Jacques Rivette, quien puntualiza Viaggio in Italia de Rossellini (1954) como
ensayo a la Montaigne: metafísico, que roza la confesión, cuaderno de trabajo y diario
íntimo. Por otro lado, Bazin, en referencia a las Cartas de Siberia de Marker, arguye que
el film es ensayo a múltiples niveles: es un texto de connotaciones históricas y políticas
y, a la vez, escrito por un poeta. Lo que le deslumbra a Bazin, es la nueva noción de
montaje, opuesta al montaje tradicional, donde la imagen no remite a la precedente ni a
la posterior, sino se adhiere de forma lateral a la capa verbal, o sea el montaje viene del
oído al ojo (Rascaroli, 2009, p. 26-27).
¿Pueden películas tan distintas entre sí, tan subversivas formar parte de un género,
si en tanto que género entendemos “un modelo cultural rígido, basado en fórmulas estan-
darizadas y repetitivas”? (Romaguera i Ramió, 1999, p.46) ¿Y cómo definir el film-en-
sayo? Si estudiamos la configuración de diversas películas ensayo clásicas: las de Godard,
Marker, Farocki, es posible que uno llegue a formar un juicio fundamentado respecto al
género, no obstante, éste nunca será completo, universal.

227
 Respetando la dimensión herética del film ensayo, si los principales determinantes
del ensayo fílmico son la subjetividad y la reflexividad, ¿bajo qué forma aparecen? ¿Cuá-
les serían los conceptos que pudiesen funcionar como un denominador común para iden-
tificarlas y relacionarlas entre ellas, a pesar de las evidentes disimilitudes contextuales?
¿Qué factores nos hacen sentir que estamos ante un film ensayo?
 El rozamiento entre la imagen y el texto. Un rasgo característico de las
imágenes-ensayo es catalizar el pensamiento de tipo racional y a la vez lingüístico. Es
decir, hay que tener en cuenta que el pensamiento visual es conducido por el lenguaje.
Sin embargo, con esa constatación no quiero decir que la imagen quede subordinada a lo
lingüístico. El proceso de pensar es desarrollado e impulsado a partir de la imagen, pero
se resuelve en el texto, que funciona como complemento, un ámbito donde las imágenes
se despliegan. Barthes lo llama proceso de anclaje, dando a entender que las imágenes sin
texto son demasiado ambiguas e imposibles de controlar. Este razonamiento sigue vigente
en parte de la crítica más tradicional del film-ensayo, el eco lo encontramos en el ensayista
americano, Philp Lopate, quien defiende el film-ensayo como un encuentro entre el texto
y la imagen, donde ésta tiene el papel suplementario, auxiliar respecto al texto, no dispone
de autonomía.
Sin embargo, Josep Català afirma que “las imágenes des-anclan el texto y lo llevan
hacia el desplazamiento ensayístico, lo enriquecen con su ambigüedad y lo potencian con
su capacidad de movimientos extra-lineales” (2014, p.62). Entonces no solo que las imá-
genes no ilustren al texto, sino al contrario, es el texto que las parafrasea. La imagen
dispone de tantas capas latentes, capas de estratos temporales y espaciales, capas de sig-
nificados que le dan una fuerza semántico-afectiva que es capaz de producir la reflexión
incluso privada de la capa textual acompañante. El papel del ejercicio lingüístico sucesivo
no otro que el de organizar los conceptos, ordenar aquel desbordamiento que viene de la
imagen y dar al espectador la sensación de controlarlo.
 Detrás de la voz enunciante ha de estar escondido un fuerte punto de vista.
Nos referimos a una presencia autoral, expresión de una reflexión abiertamente personal
y crítica que induce a la reflexión.
 A nivel retórico: el enunciante cobra forma del narrador quien representa
el punto de vista del autor. Es decir, el narrador es portavoz del autor, a pesar de que a
veces está enmascarado bajo diferentes nombres o personajes múltiples. El narrador pro-
blematizado funciona como un recurso retórico ya que su objetivo es cuestionar y repen-
sar la existencia del sujeto mismo, la condición del autor y su subjetividad. Uno de los
procedimientos más llamativos es recurrir a la presencia del autor en la pantalla, sea me-
diante un narrador ficcional o diegético.
 Sin embargo, mientras que en el ensayo literario la voz del autor es obvia
y es un requisito necesario, el cine es capaz de expresar la subjetividad en diferentes ni-
veles. Sea desde la imagen, el discurso verbal, los subtítulos o la música. De forma que

228
la voz autoral fluye, cambia y surge desde el más mínimo movimiento de la cámara, mi-
rada, corte o montaje.
 La estructura del film ensayo es la de una constante interpelación. El texto
tiene que involucrar al espectador en una verdadera conversación. Establecer un diálogo,
llamar directamente al espectador a participar y compartir reflexiones. El narrador-co-
mentarista es explícito en la toma de decisiones sobre el avance del ensayo y apela direc-
tamente al espectador (García Martínez).
Este es el caso de José Luis Guerin, para quien el ensayo como diálogo llega a ser
una forma de conocimiento colectivo en la que se contrastan no sólo las opiniones, sino
también los sentimientos, revelaciones, estrategias formales, fantasías e intuiciones del
ensayista contrastadas con las que muchos otros tuvieron antes que él. A distintos niveles,
el ensayo participa en el intercambio intelectual, no solo entre el autor y su espectador,
sino a nivel diacrónico, del autor con otro autor, donde las referencias a las que se acoge
juegan también un papel fundamental. Por tanto, uno de sus rasgos esenciales es la trans-
textualidad que pone la reflexión ensayística en relación con otros ensayos u otras obras
artísticas.
 A través de una estructura retórica concreta: la de la apertura e intercam-
bio, en vez de guiar al espectador a través de las respuestas emocionales e intelectuales,
el film implica el compromiso para con el proceso de meditación. Y no siempre se trata
del comentario, ya que también es posible el diálogo mediante pura imagen. De ahí que,
la posición del espectador no sea la de la audiencia genérica, anónima, plural sino singu-
lar. El ensayista siempre se dirige a un espectador real, de forma directa y personal.
 El uso de primera persona, también aparición física del autor, el autorre-
trato que se asoma del film ensayo hace que se levanten voces críticas acusando la forma
ensayo de ser una práctica onanista, prueba de arrogancia y autoridad. Vale la pena evocar
a Marker: “Al contrario de lo que dice la gente, el uso de la primera persona en el film
tiende a ser una señal de humildad”, dado que: “Todo lo que tengo para ofrecer soy yo”
(Lupton, p. 12). De la misma manera refutamos la acusación de que el ensayo sea portador
de ambiciones imperialistas por decir lo que hay que pensar. El caso de Marker nos de-
muestra claramente que existen pocos directores que hayan cedido la voz a semejante
número de personas: incluyendo sujetos ficcionales, reales, personales. Hablar con voz
propia, desde el yo, constituye la seña de identidad del ensayo aunque equivocadamente
se la valore de egoísta. El ensayo cobra sentido filosófico de la experiencia que el sujeto
naciente hace de sí mismo, y esta experiencia está marcada más bien por la precariedad,
conciencia de su historicidad, su carácter fragmentario y provisional más que de la vani-
dad. El propósito de este proceso es partir de la subjetividad como requisito ineludible
para caminar hacia la verdad de lo objetivo. Porque lo universal no se encuentra en reali-
dad objetiva alguna, sino mismamente en los actos del sujeto. La individualidad del en-
sayista hemos de percibirla como otra cara de una universalidad.

229
  El cine impuro: el tejido del film es visto como confluencia de las artes
visuales, poesía y filosofía, lo que en cierta manera hace posible la riqueza de recursos
visuales. Desde las fotos en blanco negro, material de archivo: found footge, capturas de
pantalla del ordenador o de la consola de montaje; por apuntes, páginas de libros, colla-
ges, congelamientos, manipulación colorística hasta el uso de la tecnología 2D y 3D
(Adiós al lenguaje de Godard).
Según M. Renov algunos de los recursos metacinematográficos existentes en el
cine ensayo (recogidos por García Martínez) son los siguientes:
 Autoconciencia del proceso de producción (presentación diegética del pro-
ductor del relato, puesta en evidencia de la producción y expresión del contexto que con-
diciona la creación fílmica del ensayo).
 Aparición en escena de las herramientas creativas (cámaras, mesas de
montaje, micrófonos, iluminación).
 Mezcla de mundos ontológicos (combinación de fragmentos narrativos
ficticios con extractos documentales).
 Desconexión sonido-imagen: un procedimiento lleno de significado cuya
naturaleza explica Christa Blümlinger en un autorrefexivo film ensayo sobre la naturaleza
del mismo film ensayo de Guillermo G. Peydró:
Porque la relación entre la voz o voces y la imagen es una relación com-
pleja que permite una suerte de distancia, no es una relación tradicional de film
didáctico o de documental de Grierson que hace pedagogía de la imagen, sino que
es una relación que introduce la duda que permite dar la vuelta a las imágenes y
exponer el proceso mismo de montaje como pregunta.
 Estructura interrumpida, repleta de fracturas, con ocasionales saltos de
contexto. En afinidad a esta disposición José Luis Guerin señala el valor del ensayo cine-
matográfico como “work in progress”, una posibilidad que se da a la obra de escapar a la
tiranía del guion. Así se abre el espacio para pensar, para corregir, para contradecirse; una
brecha por la que, como explica Guerin, también suele colarse una realidad no adulterada,
estremecedora por la forma imprevista en la que irrumpe en la pantalla.
 Obra indeterminada, abierta, no cerrada causalmente.

4. Ejemplos de las “semejanzas de familia” en la carta-ensayo de

J.L.Guerin a J.Mekas.
A lo largo de la carta-ensayo de José Luis Guerin dirigida a Jonas Mekas (dentro
del ciclo Correspondencias) encontramos las siguientes características de las arriba men-
cionadas:
 El reflejo del autor: la presencia diegética del narrador - el mismo José
Luis Guerin-.

230
  La desconexión entre la imagen y el sonido -reflexiones personales con-
trastadas con las imágenes de la vida cotidiana en una plaza en Venecia, imágenes del
mar, cuarto del hotel-.
 Metatextualidad mediante las referencias a los filmes de Jonas Mekas.
 Autorreflexividad.
 Elementos de carta y diario a través de las referencias al destinatario-enun-
ciatario.
 Apertura hacia la realidad, la vida misma. La verdad universal que busca
el ensayista ha de surgir sobre todo de la puesta en juego de la propia vida, de un intento
de abrir una brecha en la limitación que impone el presente para lo posible. Cerezo Galán
habla de una actitud vital ensayística, de vivir peligrosamente (Nietzsche) entendido
como la “autoexposición existencial del que atraviesa el peligro en un valiente experi-
mento de sí” (Cerezo Galán, 2002, p.12). Un reflejo se halla en las carta ensayo de José
Luis Guerin quien se apropia de la llamada a reaccionar ante la vida “react to life” (el
mismo motivo está presente en el film de Guillermo G. Peydró, Fot.1 y Fot.2). Sin duda,
constituye la esencia de la actitud vital ensayística, ese “vivir peligrosamente” -estar
atento a todo lo que ocurre alrededor, saber mirar, ver lo contingente como un tejido ma-
leable-.

Foto 1

231
 Foto 2

5. Motivos visuales
 La mirada
Uno de los motivos más usuales es él la de la mirada. La más memorable y emo-
cionante, ya que viene del registro personal e íntimo es la mirada de una mujer indígena
que nos ofrece Chris Marker en Sans Soleil (Fot.3). Pero detrás de ella se oculta otro
misterio. Es mirada de quien mira y es mirado, mirada que refleja al universo y a los seres
que participan en la realidad. La mirada de quien mira esconde a menudo al autor: ya sea
sombra como Godard, ya un reflejo en la pupila de Malgorzata en la carta de Guerin
(Fot.4 y Fot.5), o reflejo en el espejo deformado, que se convierte en una metáfora visual
donde el director –Guillermo G. Peydró- queda inscrito en el círculo del tiempo para
finalmente formar parte del universo que interroga (Fot.6 y Fot.7). Porque también el
ensayista experimenta el giro. El film “refleja la arquitectura de la mente del creador”
(Peydró, 2012), pero asimismo es el espacio el que imprime su marca en él, permitiendo
que se alimenten mutualmente, tornando uno en el reflejo del otro.

232
Foto 3

Foto 4

233
Foto 5

Foto 6

234
 Foto 7
 El mar
El motivo del mar es habitual en los filmes de Godard, Farocki, Pollet. Imágenes
de la página y la playa constituyen un lugar de contacto, donde el vaivén (va-et-vient) de
las aguas embiste a la tierra a guisa de los pensamientos que llegan y ceden bajo la presión
de las ideas nuevas. De esta manera, la imagen de page=plage (página en blanco identi-
ficada con la lisura y el vacío de la playa como metáfora de la que de sirve Godard en
Scénario du film Passion), las olas presentes en la carta-ensayo de Guerin o la mirada
obsesiva al mar de Jean-Daniel Pollet devienen una metáfora de esta forma de pensar que
es el film-ensayo.
 El viaje
El viaje se convierte en la escuela de sabiduría recordando las palabras de Zara-
tustra que afirma no haberle gustado “preguntar por caminos, pues prefería preguntar y
someter a prueba los caminos mismo” (Nietzsche 1972, p.272). El viaje está unido con el
ensimismamiento y la contemplación. El distanciarse físicamente se traduce en la forma-
ción de una nueva perspectiva con la que ver lo que hasta ahora estaba en el registro de
lo familiar. Al viajar uno relativiza, contrasta lo consabido, descentra el enfoque habitual
en él en favor de unas perspectivas inusuales. Para Montaigne el ensayo encierra todo el
registro de “fantasías constructivas, de exploración y búsqueda” (Montaigne, 1985,
p.932), que es el viaje y el mito de la vida misma con sus vicisitudes y ambigüedades, tan
lejano de la visión metódica de Descartes. Viajar significa adentrarse en lo desconocido,
alcanzar la libertad, de allí que muchos filmes-ensayos exploren este motivo siendo de el
caso de Sans Soleil de Marker (Fot.8), cartas de José Luis Guerin o Jardín imaginario de
Guillermo G. Peydró.

235
 Foto 8

6. Resumen
Creo necesario subrayar que las pautas que acabo de mencionar de ninguna forma
funcionan en tanto que requisitos formales. La condición del film ensayo es la del frag-
mento, de un mundo sin mapa con las fronteras inestables, de un territorio de la Zona (tal
como lo entendía Andrei Tarkovsky y Marker) y, por tanto, un limbo, una forma suspen-
dida entre la literatura y el cine, ciencia y arte, imagen y texto, la subjetividad y lo uni-
versal, lo íntimo que se vuelve público, entre la autobiografía y la ficción, el documental
y film experimental.

7. Bibliografía
Adorno, T. (2003) “El ensayo como forma”, Notas de literatura, Madrid: Akal.
Catalá, J. M. (2014) Estética del ensayo. La forma ensayo, de Montaigne a Go-
dard, Valencia: PUV.
Cerezo Galán, P., & García Casanova, (2002) J. F. El Ensayo, Entre La Filosofía
Y La Literatura. Granada: Comares.
Hadot, P. (2006) Ejercicios espirituales y la filosofía antigua. Madrid: Siruela.
Lukács, G. (1975) “Carta a Leo Popper”, El Alma Y Las Formas, Barcelona: Gri-
jalbo.
Lupton, C., (2005) Chris Marker: Memories of the Future, London: Reaktion
Books.
En Ortega María. L., Weinrichter Antonio. (Eds.), (2014) Mistere Marker.
Pasajes En La Obra De Chris Marker. Madrid : T & B, Editores.

236
 Montaigne, M., Picazo, M. D., & Montojo, A. (1985) Ensayos. Madrid: Cátedra.
Nietzsche, F. (1972) Así Habló Zaratustra, Madrid: Alianza Editorial.
Rascaroli, L. (2009) The Personal Camera : Subjective Cinema And The Es-
say Film. London ; New York : (gbr): Wallflower Press.
Renov, M. (2004) The Subject Of Documentary. Minneapolis; London: Uni-
versity of Minnesota Press.
Romaguera i Ramió, J. (1999) El lenguaje cinematográfico:gramática, géne-
ros, estilos y materiales (2a , [rev y amp ed.). Madrid: Ediciones de la Torre.
Weinrichter, A. (2007) La forma que piensa: tentativas en torno al cine-en-
sayo. Pamplona: Gobierno de Navarra.

En línea (27 de febrero de 2015)

García Martínez A. N. “La imagen que piensa. Hacia una definición del en-
sayo audiovisual” http://www.unav.es/fcom/communication-society/es/ar-
ticulo.php?art_id=61

Películas citadas:
Marker, Ch., (1983) Sans Soleil, Argo Films.
Godard, J,-L.,(2013) Histoire(s) du Cinéma, Intermedio.
Peydró, G. P,(2012) El jardín Imaginario, http://plat.tv/filmes/el-jardin-imagina-
rio.
Pollet, J-D. & Schlöndorff, V. (1963) Méditerranée, Les Films du Losange.
Guerin, J. L, (2009-2011) “Cartas a Jonas Mekas”, Correspondencias, Intermedio.
Fotografías adjuntas:
Capturas de pantalla de las películas citadas.

237
 Las lenguas artificiales en el cine
Leticia Gándara Fernández
Investigadora en formación - Universidad de Extremadura
Resumen en español: Abstract:
Durante siglos, lingüistas y apasionados For centuries, linguists and passionate
por las lenguas, convencidos del poder about languages, convinced of the power
del lenguaje como arma para la fabrica- of language as a tool for making a better
ción de un mundo mejor, han asumido la world, they have assumed the task of
tarea de crear proyectos lingüísticos de creating artificial linguistic development
elaboración artificial. Pese a todo, los projects. Nevertheless, the purposes for
propósitos por los que se han creado es- which they have created these languages
tas lenguas han variado en función de las have varied according to the different
distintas etapas y de los intereses concre- stages and the specific interests of each
tos de cada autor. Desde finales del XX, author. Since the late twentieth, there has
se ha producido un aumento en el nú- been an increase in the number of artifi-
mero de lenguas artificiales creadas con cial languages created for artistic purpo-
fines artísticos, por lo que sus inventores ses, so that inventors have had to seek
han tenido que buscar nuevas vías como new avenues such as cinema or the Inter-
el cine o Internet para desarrollar y dar a net to develop and publicize their langua-
conocer sus lenguas. Por lo tanto, en esta ges. Therefore, in this paper we intend to
comunicación pretendemos abarcar el include the study of the role played by
estudio del papel que ha desempeñado el the cinema in the creation and dissemi-
cine en la creación y difusión de los sis- nation of artificial language systems.
temas lingüísticos artificiales.
Key words:
Palabras clave: Artificial Languages, cinema, Tolkien,
Lenguas artificiales, cine, Tolkien, Klin- Klingon
gon

238
Nota: Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto financiado por el Ministerio de
Economía y Competitividad Modelos y representaciones metateóricas en la historia de
la Lingüística (FFI2012-35802) cuya IP es Carmen Galán Rodríguez.

1. Introducción: las lenguas artificiales en el cine.

El cine ha sido siempre una fuente de inspiración para la creación de mundos fic-
ticios y paralelos. Con el fin de dotar a esos mundos de una mayor dosis de realidad, se
ha recurrido con frecuencia a la invención y puesta en escena de lenguas artificiales. Gra-
cias a su aparición en la gran pantalla, los sistemas lingüísticos inventados han trascen-
dido los límites de la ficción literaria, despertando así cierto interés en lingüistas y aficio-
nados por las lenguas. El cine se ha convertido, por tanto, en una de las mejores vías de
transmisión de lenguas artificiales a la sociedad. Este hecho explica el aumento de pro-
ducciones cinematográficas en las que se aprecia algún conlang o lengua construida. Pa-
ralelamente a su aparición en los filmes, se produce gran fenómeno de propagación de
estos sistemas por la red gracias a la multitud de páginas webs, tanto oficiales como rea-
lizadas por seguidores, que respaldan la evolución y desarrollo de estos sistemas. Sin
embargo, podríamos decir que el cine y las lenguas artificiales mantienen en todo caso
una relación recíproca. Así, en este trabajo pretendemos demostrar cómo, aunque el cine
favorece que las lenguas artificiales sean mundialmente conocidas, estas también desem-
peñan funciones elementales en las producciones cinematográficas.
En primer lugar, es importante tener en cuenta que la aparición de estas lenguas
en el cine no es en absoluto aleatoria. La mayor parte de ellas son sistemas construidos
por lingüistas tomando como base algunas de las palabras inventadas anteriormente en
libros de ficción literaria, como en el caso del klingon, o ideados directamente para satis-
facer la demanda de algún argumento de ficción como, por ejemplo, el na’vi en la película
Avatar. Pero lo que parece más interesante aun es que estos creadores de lenguas no solo
se limitan a inventar las expresiones que aparecerán en los filmes, sino que, en muchos
casos, también se comprometen a crear una sólida gramática y vocabulario amplio que
después publicarán tanto en libros como en páginas oficiales de Internet.
Podemos considerar, por lo tanto, estos sistemas como lenguas creadas con fines
artísticos. Sin embargo, las denominadas “lenguas artificiales artísticas”, como veremos,
no han sido las únicas protagonistas de producciones cinematográficas, sino que también
han hecho su aparición en la gran pantalla otros códigos lingüísticos artificiales ideados
con diferentes propósitos. No obstante, para entender la evolución de estos códigos lin-
güísticos en el cine es necesario remitirnos al origen de los mismos.
El nacimiento de los sistemas lingüísticos artificiales está estrechamente ligado al
sueño de poseer una lengua universal. Lingüistas y otros estudiosos de las lenguas han
demostrado desde siempre una gran preocupación por la posesión de una lengua común
que permitiera la comunicación entre hablantes de todas partes del mundo. Esta idea se

239
 afianzará a mediados del siglo XVII debido principalmente a la serie de circunstancias
socio-económicas1 que tienen cabida en este momento. Las primeras construcciones lin-
güísticas se caracterizan por ser sistemas creados con un método a priori; es decir, sus
autores no tendrían en cuenta las lenguas naturales, sino que partirían de la propia natu-
raleza de las cosas. Esta situación se mantiene hasta el siglo XIX; cuando se produce un
cambio en el paradigma de la creación de lenguas que desembocará en la invención de
sistemas lingüísticos con un criterio a posteriori. Estos no son creados ya con el propósito
de ser meros vehículos transmisores del saber científico, como sucedía con los sistemas
a priori, sino que tendrán una finalidad más práctica, la de ser verdaderas lenguas univer-
sales. Para su construcción, los autores no parten ya de la naturaleza de las cosas, sino de
las propias lenguas naturales, vivas o muertas. Este giro radical va a marcar un antes y un
después en la concepción de lenguas artificiales, ya que desde el siglo decimonónico se
ha producido un aumento considerable en el número de lenguas inventadas. Para su for-
mación, en un principio, los autores toman los elementos más comunes de los idiomas
europeos más extendidos. Por el contrario, en las lenguas creadas a finales del siglo XX
y XXI se ha producido una cambio en la construcción de los sistemas considerados a
posteriori; pues cada vez es más frecuente que los inventores recurran a lenguas minori-
tarias o de origen incierto como el vasco o el tagalo para sentar las bases de sus sistemas
lingüísticos. Sea de esta u otra forma, estos procedimientos han originado un auténtico
universo de lenguas artificiales que abarca ámbitos tan variopintos como la literatura de
ciencia ficción, Internet o, el que más interesa en este estudio, el cine.

2. Del esperanto al dothraki: la aparición de lenguas artificiales en

las producciones cinematográficas.
El origen de la construcción de lenguas con fines artísticos está estrechamente
ligado a su inclusión en la literatura de ciencia ficción. Numerosos autores de este género
han engendrado nuevas lenguas con el fin de complementar los mundos ficticios paralelos
que han ideado en sus novelas. En los últimos años, esta tendencia se ha extendido tam-
bién al mundo del cine, siendo cada vez más frecuente la aparición de lenguas inventadas
en películas y series televisivas.
Una de las primeras lenguas que aparece en el cine es posiblemente el esperanto.
Este sistema fue creado por Luidwig Lejzer Zamenhof en 1887 con el fin de convertirse
en una lengua universal. Para su construcción, el polaco tomará como base las raíces de
las lenguas indoeuropeas, especialmente las del ruso y el latín. Además de por la gran
influencia que ejerció en los inventores de lenguas posteriores, este sistema lingüístico de

1Los viajes a países extranjeros, el intercambio comercial, la colonización religiosa o la defensa a ultranza de “la unidad fundamental
del espíritu humano” derivada de la creencia renacentista en el valor “supranacional” de la cultura, entre otros factores, justificarán la
búsqueda de una lengua ecuménica en pleno siglo XVII (Calero, 1999: 9).

240
 base a posteriori también despertó interés en el mundo del cine. En consecuencia, la pri-
mera película en la que aparece el esperanto es El Gran Dictador (Chaplin, 1940). El
esperanto desempeña en esta película un papel simbólico, ya que en esta lengua estarían
escritos los carteles que aparecen en el gueto, como se observa en la imagen de la derecha.
Posiblemente, Chaplin decidió utilizar el esperanto para dotar a su historia de un carácter
más universal, teniendo en cuenta el propio objetivo con el que se creó esta lengua.
Pese a no ser una lengua creada con fines puramente artísticos, no es esta la única
aparición del esperanto en el cine. La primera película rodada completamente en espe-
ranto es Angoroj (angustias, en español). Este filme fue dirigido por Jacques-Louis Mahé2
en 1964. Posiblemente, la dificultad que entrañaba la comprensión de la lengua ocasionó
que esta producción no obtuviera una buena respuesta por parte del público. Sin embargo,
un año más tarde hará su aparición Incubus (L. Stevens, 1965), un filme de terror en la
que aparecen diálogos completos en esperanto. En este caso, el director de la película lo
utilizará con la finalidad de recrear un ambiente misterioso y ajeno al mundo real, propó-
sito totalmente opuesto al fin con el que Zamenhof creó su lengua. En todo caso, la mayor
crítica realizada por parte de los seguidores del esperanto se dirige principalmente a los
actores, en concreto a su mala pronunciación, ya que, según ellos, restaba calidad a la
película.
Por el contrario, donde sí se refleja ese carácter universal que Zamenhof quería
proporcionar a su lengua es en la película dirigida en 1976 por Antoni Ribas, La ciudad
quemada. Este filme está inspirado en los acontecimientos históricos acaecidos en Bar-
celona entre 1898 y 1909. En este contexto, un grupo de obreros estudia esperanto en los
ratos libres que la acción revolucionaria le permite. En uno de estos encuentros, hablan
del esperanto como “el idioma de la fraternidad, que supera fronteras y creencias, el
idioma del futuro” (La ciudad quemada, 1976).
Por citar algún ejemplo más, haremos alusión a una producción más reciente, El
coche de los pedales (Ramón Berea, 2003). En esta, el esperanto aparece asociado con-
cretamente a un personaje, Don Pablo. Este, además de ser un perdedor, inventor, anti-
franquista, negociante y fracasado, es profesor de esperanto. Durante la película, el per-
sonaje atraviesa por una serie de acontecimientos fatídicos por los que finalmente acabará
en la cárcel. El hecho de que se adjudicara el papel de profesor de esperanto a un perso-
naje con una caracterización aparentemente negativa ha despertado sentimientos de pro-
testa en algunos de los seguidores de la lengua.
En definitiva, estos son solo algunos de los muchos casos en los que el esperanto
hará su aparición en el cine. Con todo, los partidarios y estudiosos de esta lengua artificial
afirman que, a diferencia de lo ocurrido en otros ámbitos como la literatura o la música,
2 Con esta película, Mahé perdió grandes cantidades de dinero y acusó a la Asociación Universal de Esperanto de boicot. Su rabia fue
tal que, inmerso en una profunda depresión, destruyó casi todas las copias de su filme. Solo se salvaron dos, que en su día habían sido
adquiridas por el centro cultural esperantista Château de Gresillón y la Asociación Británica de Esperanto, y la cina original, recuperada
por la productora LF-koop en 1991 y de la que editó posteriormente un video.

241
la producción cinematográfica en esperanto es insuficiente. Apelan, además, a la disper-
sión geográfica de los hablantes como el principal motivo por el que no hay una amplia
relación entre el esperanto y el cine. Dejando al margen estas teorías, lo que parece quedar
claro es que la lengua de Zamenhof no solo ha marcado tendencias en los inventores de
lenguas posteriores, sino que también ha dejado huella en su paso por la industria del cine.
En cambio, serán las lenguas artificiales creadas con fines artísticos las que más repercu-
sión han tenido en las producciones cinematográficas y, en consecuencia, en la sociedad.
Las lenguas artificiales más extendidas han sido fruto de la necesidad de hacer más verí-
dico un universo imaginario. Tal es el caso del klingon, una lengua construida para un
contexto puramente ficcional. El klingon comienza con escasos diálogos en las primeras
películas basadas en la serie televisiva Star Trek y ser irá perfeccionando gracias a los
aspectos prácticos de su realización en el cine y al cuidadoso diseño llevado a cabo por
Marc Okrand (Adams, 2011: 113). El klingon es posiblemente una de las lenguas inven-
tadas que más éxito ha tenido gracias al fenómeno producido por Star Trek. En cambio,
Arika Okrent, en su libro In the land of invented languages (2009: 282), asevera que el
klingon es una solución a un problema artístico, no lingüístico. Sea como fuere, debe
tenerse en cuenta que, con fines artísticos o no, se trata de un proceso de creación lingüís-
tica llevado a cabo por un especialista en lenguas.
La lengua klingon aparece por primera vez el 23 de marzo de 1967 en “Errand of
Mercy”, un episodio de la serie televisiva Star Trek. La segunda alusión al klingon será
en un episodio posterior de ese mismo año, “The Trouble with Tribbes”, cuando uno de
los personajes cuenta que parte de los habitantes de su galaxia están aprendiendo a hablar
klingonese. Pero no será hasta el estreno de la primera película, Star Trek: The Motion
Picture (1979), cuando el klingon sea escuchado por primera vez por sus seguidores.
Aparecerá en los diálogos pronunciados por el capitán klingon, traducidos con subtítulos.
El encargado de crear estas primeras palabras fue James Doohan, el actor que protagoni-
zaba al personaje Montgomery Scott en la serie. Su propósito no era otro que el de crear
un sistema lingüístico cuyo sonido fuera diferente a todas las lenguas naturales habladas
en la Tierra. Es probable, por tanto, que sea este el motivo por el que la lengua base su
fonética en sonidos guturales que a su vez son muy difíciles de pronunciar y entender. La
siguiente aparición del klingon se registra en la tercera película, Star Trek III: The Search
for Spock (1984). Para esta producción, se decidió que los klingons deberían utilizar su
propia lengua, al menos cuando hablaran entre ellos. Pero esta era ya una empresa más
compleja que tendría que ser llevada a cabo a manos del lingüista Marc Okrand. Este fue
el segundo de los encargos que Okrand acometía en lo que respecta a la creación de len-
guas para el cine, pues ya habría ideado algunas palabras para dotar de un sistema lin-
güístico a otra especie humanoide del universo ficticio de Star Trek, el Vulcano. Al prin-
cipio no se pensó en crear una lengua completa, sino solo aquellos términos necesarios
para que los personajes pudieran establecer diálogos en klingon. En la construcción de la

242
lengua, se encontraron con dos conflictos principalmente. El primero de ellos se debía a
que este sistema era una lengua alienígena, por lo que no debería parecerse a ninguna
lengua humana; pero, a su vez, era una lengua diseñada para ser pronunciada y memori-
zada por personas (Adams, 2011: 115). Por lo tanto, todo indica a pensar que la construc-
ción de la misma no sería del todo fácil. Además, Marc Okrand tuvo que ayudar a los
actores con el aprendizaje del klingon. Aunque, como el propio Okrand indica (Adams,
2011:119), aquello que fuera pronunciado por los actores y sonara a klingon, aun no
siendo correcto, era considerado válido.
La aparición de la lengua klingon aumentará progresivamente en las producciones
cinematográficas, hasta el punto de que transcenderá a otros ámbitos como el de la litera-
tura. Por este motivo, la lengua también irá evolucionando hasta contar con un vocabula-
rio consistente y una gramática perfectamente establecida. Así, aunque efectivamente el
klingon nace con propósitos meramente artísticos, este sistema lingüístico adquiere con
el tiempo usos más prácticos; pues actualmente, además de contar con el respaldo del
Instituto de Lengua Klingon, se han llevado a cabo proyectos tan diversos como la tra-
ducción al klingon de algunas de las obras de Shakespeare. Su gramática y vocabulario
se encuentra perfectamente regularizado por Okrand en obras como The Klingon Dictio-
nary (1985).
Posiblemente, el klingon marcó el inicio de una era en la que cada vez es más
frecuente encontrar sistemas lingüísticos de construcción artificial como parte de los ar-
gumentos de ficción en el cine. Pero el klingon compite hoy en día por su popularidad
con otras lenguas creadas con semejantes propósitos artísticos llevadas también a la gran
pantalla. Este es el caso de las lenguas élficas de J.R.R. Tolkien. Este reconocido filólogo
inventó más de catorce lenguas para sus novelas con el fin de crear un mundo fantástico
poblado por hombres, orcos, enanos, hobbits y elfos. De ellas, las más conocidas son el
quenya y el sindarin, lenguas utilizadas en El Hobbit y El Señor de los Anillos, produc-
ciones cinematográficas dirigidas por Peter Jackson. A diferencia del klingon, las lenguas
élficas de Tolkien están pensadas para transmitir armonía y belleza al ser escuchadas.
Esta teoría justifica que, aunque Tolkien sentó las bases gramaticales y el vocabulario de
algunas de estas lenguas, nunca sintió la necesidad de hablar en élfico. Empero, no cabe
duda de que las lenguas élficas deben su éxito a su aparición en el cine, ya que muchos
de los seguidores de la saga de El señor de los Anillos desconocen que fue Tolkien quien
puso en boca de sus personajes el sindarin y el quenya.
Uno de los sucesores del élfico es posiblemente el na’vi, lengua hablada por los
habitantes de la luna de Pandora en la película Avatar (J. Cameron, 2009). El na’vi es una
lengua artificial creada por el lingüista Paul R. Frommer. En el proceso de construcción
de la lengua, una vez más observamos cómo el director pretende crear una lengua “fácil”
de pronunciar para los actores, pero diferente totalmente a las lenguas humanas existentes.
El na’vi goza ya de más de 2.000 palabras y también presenta una gramática regularizada.

243
Pero, a diferencia de los anteriores, esta es una lengua que no parte de ninguna obra lite-
raria, sino que será creada exclusivamente para la película. En definitiva, al igual que las
lenguas élficas de Tolkien, el na’vi pretende ser una lengua bella a la vez que extraña.
Por citar algún ejemplo más y mostrar la repercusión que realmente han tenido las
lenguas artificiales en el cine, referiremos también el caso del Pársel o “Lengua de las
Serpientes”. Este sistema fue desarrollado para la saga de las exitosas películas de Harry
Potter. A diferencia de los anteriores, la lengua se encuentra limitada a unas cuantas pa-
labras diseñadas en exclusiva para el filme. La idea de J.K. Rowling, su creadora, era que
el personaje de Voldemort, mago oscuro enemigo de Harry Potter, tuviera una caracterís-
tica definitoria que denotara maldad. Quienes no dominan esta lengua solo son capaces
de escuchar seseos. Solo Harry es capaz de entender el lenguaje de las serpientes, como
bien se aprecia en la escena del duelo en Harry Potter y la cámara secreta.
Pese a que son muchas las producciones cinematográficas en las que encontramos
lenguas artificiales, todo el protagonismo lo adquiere hoy la saga televisiva Juego de Tro-
nos. En la serie, basada en las novelas de Canción de Hielo y Fuego, escrita por George
R. R. Martin, se aprecian dos lenguas inventadas: el alto valyrio y el dotrhaki. El valyrio,
lengua de la antigua Valyria, es una lengua muerta, semejante en este sentido al latín. En
este caso, observamos incluso una evolución de la lengua pues los habitantes de la Bahía
de los Esclavos hablan el bajo valyrio, lengua que habría evolucionado del alto valyrio
para adaptarse la época. Una de las frases más conocidas del Valyrio, repetida varias ve-
ces en la serie, es “Valar Morghulis” que significa “Todos los hombres deben morir”. No
obstante, la lengua que mayor éxito ha alcanzado en el público es indudablemente el doth-
raki. Este es el idioma de los dothraki, un pueblo nómada de jinetes guerreros que habita
en el Mar de Hierba. Señala David J. Peterson, creador de ambas lenguas, que la persona
que utiliza con mayor fluidez esta lengua es el actor Jason Momoa, quien dio vida al
personaje de Khal Drogo, el líder pueblo dothraki. Peterson crea sus lenguas tomando
como base las palabras que ya aparecían en las novelas de Martin. El dothraki cuenta con
más de 3.000 palabras e, incluso, con su propia guía oficial. El proyecto que inicialmente
presentó Peterson a la Language Creation Society superaba las 300 páginas con el capí-
tulo piloto traducido y la gramática y el vocabulario dothraki. Gracias a su aparición en
la serie, esta lengua posee actualmente un gran número de seguidores. Por lo tanto, se
demuestra así que la inserción de lenguas artificiales en el cine es un fenómeno cada vez
más frecuente; y, aunque es fruto de un laborioso y completo trabajo, estamos práctica-
mente seguro de que su futuro en el mundo del cine será prometedor.

3. Conclusiones
Como hemos podido observar en este estudio, cada vez son más los filmes que
deciden utilizar lenguas artificiales como parte de sus argumentos ficcionales. Es proba-
ble que ese aumento se deba tanto a las posibilidades que las lenguas artificiales ofrecen

244
para crear nuevos mundos como al fenómeno fan que desencadenan. Además, es impor-
tante destacar que el uso de sistemas lingüísticos inventados en el cine origina nuevos
retos a los que deben enfrentarse tanto actores como espectadores. En primer lugar, sabe-
mos que la correcta pronunciación y aprendizaje de las lenguas se ha convertido en uno
de los mayores retos para los actores, que, en muchas ocasiones, tienen que recibir clases
de los propios creadores o ser ayudados por estos en los rodajes. Por otro lado, como bien
afirmaba en una entrevista el propio Peterson (2013), creador del dotrhaki y el valryio,
hay que tener en cuenta también el desafío al que se enfrentan los espectadores al tener
que leer subtítulos en las películas, ya que esto es relativamente nuevo. “Los productores
han visto que no se deja de ver una película o serie por eso – dice Peterson (op. cit.) –
ahora pueden y quieren hacerlo, por los guionistas y por la audiencia, que quieren una
experiencia más real”.
Independientemente de la finalidad con la que se empleen las lenguas, lo que sí
parece quedar claro es que no se trata de sistemas lingüísticos inventados aleatoriamente.
El objetivo de este trabajo era demostrar cómo cada vez son más los lingüistas que se
sumergen en la tarea de crear un sistema lingüístico para el cine y cómo este fenómeno
está causando un auténtico furor en la sociedad. No hay más que insertar en cualquier
buscador de Internet el nombre de alguna de estas lenguas para darnos cuenta de la im-
portancia que tiene actualmente. Así, si la andadura de lenguas como el na’vi comienza
en el cine, esta termina ineludiblemente en Internet, gracias a la multitud de recursos y
páginas webs que favorecen la evolución de estos sistemas. En consecuencia, parece con-
firmarse la hipótesis planteada al inicio de estudio. Pues si el cine aporta a las lenguas
artificiales un mayor protagonismo y facilita la inserción de estas en la sociedad, también
hemos podido comprobar cómo los sistemas lingüísticos inventados son instrumentos in-
dispensables para dotar de mayor veracidad a mundos fantásticos paralelos.

4. Bibliografía
________ (2010), “El esperanto y el cine”, Federación Española de Esperanto.
Disponible en:
http://www.esperanto.es/pli/index.php?option=com_content&view=arti-
cle&id=118&Itemid=121
Adams, M. (2011), From elvish to klingon. Exploring invented languages. New
York: Oxford University Press.
Calero vaquera, M. (1999), Proyectos de lengua universal. La contribución es-
pañola, Córdoba: Publicaciones de la Universidad de Córdoba y Obra Social y Cultural
Cajasur.
Galán Rodríguez, C. (2009): Mundos de palabra, utopías lingüísticas en la fic-
ción literaria, Cáceres: Diputación de Badajoz.

245
 Okrent, A. (2010): In the land of invented languages, New York: Spiegel & Grau
Trade Paperback Edition.
Sans, E. (2013), “La Real Academia de ‘dothraki’ y ‘valyrio’", El País, Disponible
en: http://elpais.com/elpais/2013/11/08/gente/1383935734_338931.html

246
 As potencialidades econômicas do Cinema
Brasileiro: considerações sobre Minha mãe é
uma peça e De pernas pro ar 2
Linda Catarina Gualda
Docente Universitária - FATEC – Itapetininga/SP
Resumo: Abstract:
O cinema, atividade em constante ex- The cinema, activity in constant expan-
pansão no mundo, representa um dos sion in the world, represents one of the
principais segmentos da economia da major segments of the economy and cul-
cultura e do entretenimento contem- ture of contemporary entertainment. In
porâneo. No Brasil essa presença cres- Brazil, the growing presence of audiovi-
cente do audiovisual significa um au- sual means increased importance of di-
mento da importância econômica direta rect economic activity, since the national
da atividade, já que o cinema brasileiro é cinema is the tenth film market in terms
o décimo mercado em termos de arreca- of revenue and the seventh in terms of
dação e o sétimo em termos de público. audience. Incentive politics and the sup-
Políticas de incentivo e o apoio de em- port of companies are leveraging natio-
presas vêm alavancando a indústria fíl- nal film industry, which only in 2013 tri-
mica brasileira, que só no ano de 2013 pled its revenues and is considered the
triplicou seu faturamento, sendo consi- best year of Brazilian cinema. In this
derado seu melhor ano. Assim, objetiva- sense, the paper aims to investigate the
se investigar as potencialidades economic potential of the Brazilian film
econômicas da indústria cinematográfica industry, presenting some considerations
brasileira, tecendo considerações sobre about the productions Minha mãe é uma
as produções Minha mãe é uma peça e peça e De pernas pro ar 2, responsible for
De pernas pro ar 2, responsáveis por about 80% of 2013 revenues.
cerca de 80% do faturamento de 2013.
Key words:
Palabras-chave: Film Industry, Brazilian Cinema, Mo-
Industrica cinematográfica, Cinema Bra- vies, Economy, Foreign Trade
sileiro, Filmes, Economía.

247
 1. Introdução
O setor de audiovisual representa um dos principais segmentos da economia da
cultura e do entretenimento contemporâneo (VALIATI, 2010, p. 12). Além disso, “o setor
tem passado por transformações e ampliado o número e o perfil de consumidores, favo-
recido pela ascensão social de parte da população e popularidade dos canais de distri-
buição” (SOUZA; PIRES, 2010, p.20). Esse dinamismo faz da indústria audiovisual uma
atividade econômica com intensos aumentos nos lançamentos de novos produtos e ser-
viços no mercado, compreendendo empresas que atuam em quatro seguimentos: tele-
visão, games eletrônicos, fonografia e cinematografia.

No contexto cinematográfico, por exemplo, o produto audiovisual pode ser facil-

mente incorporado aos demais segmentos audiovisuais após o seu lançamento no
mercado. Depois de sua exploração comercial nas salas de cinema, os direitos de
exibição do filme podem ser comercializados em redes televisivas que os insere
em suas grades de programação; além disso, podem emprestar sua imagem para
jogos eletrônicos ou mesmo ter sua trilha sonora lançada em mídia fonográfica
(SOUZA; PIRES, 2012, p. 21).

Essas possibilidades fazem do cinema uma atividade comercial de grande im-

portância para o mercado cultural, com altas expectativas de lucro e forte tendência para
produção industrial. Isso equivale a dizer que o cinema é uma atividade em constante
expansão no mundo, representando atualmente significativa pauta de exportação. Nos Es-
tados Unidos, por exemplo, o chamado entertainment business é a segunda pauta nas
exportações do país, só perdendo para o petróleo (XAVIER, 2001, p. 33-34).
Diante disso, os países desenvolvidos e em desenvolvimento fazem questão de
implementar políticas para a consolidação do cinema, haja vista que “algo que tem um
poder simbólico e capacidade de multiplicação tão grande, não pode ser consumido pas-
sivamente por razões econômicas, culturais e políticas” (KLOTZEL, 2006, p. 14). Atual-
mente, um elevado número de países tem cinematografia e muitos têm a subvenção estatal
direta ou indireta.
No Brasil, o cinema nacional chegou a ocupar mais de 30% do mercado interno
durante a década de 1970 e início de 1980. Em seguida, ocorreu uma queda e depois o
desaparecimento quase absoluto da atividade nos anos 1980 até início de 1990. Com po-
líticas de incentivo, o cinema começou sua retomada na metade dos anos 1990, tendo sua
alavancagem em 2003, chamada de período pós-retomada. Os índices atuais mostram o
crescimento do cinema brasileiro e sua potencialidade nesse setor. Essa presença cres-
cente do audiovisual significa um aumento da importância econômica direta da atividade
(PUCCI JUNIOR, 2009, p. 21-22).

248
 Mesmo longe do poder da autossustentabilidade, o cinema nacional é o décimo
mercado de cinema em termos de arrecadação e o sétimo em termos de público. Políticas
de incentivo e o apoio de empresas públicas e privadas vêm alavancando a indústria fíl-
mica nacional, que só no ano de 2013 triplicou seu faturamento, sendo considerado o
melhor ano do cinema brasileiro (GUANAES, 2014, p. 2).
Nesse sentido, o presente trabalho objetiva investigar as potencialidades econômi-
cas da indústria cinematográfica brasileira pós-retomada (filmes a partir de 2003). Além
disso, intencionamos analisar o mercado de exibição cinematográfico brasileiro, identifi-
cando as potencialidades de consolidação da indústria fílmica nacional e investigar de
que maneira os filmes pós-retomada vem se tornando potenciais produtos culturais, tendo
como exemplo os filmes “Minha mãe é uma peça” e “De pernas pro ar 2”, a fim de veri-
ficar as razões do alto faturamento e o potencial econômico de tais produções.

2. Objetivos:
O presente trabalho objetiva investigar as potencialidades econômicas da indústria
cinematográfica brasileira pós-retomada (filmes a partir de 2003), considerando que po-
líticas de incentivo e o apoio de empresas públicas e privadas vêm alavancando a indústria
fílmica nacional.
Além disso, pretende-se realizar um breve estudo dos filmes Minha mãe é uma
peça e De pernas pro ar 2, ambos de 2013, a fim de investigar e compreender de que
maneira tais obras fílmicas foram responsáveis por cerca de 80% do faturamento de 2013,
considerado o melhor ano do cinema brasileiro.

3. Metodología:
O presente estudo foi desenvolvido a partir de pesquisas em literatura das áreas
de economia cultural, cultura como produto, cinema brasileiro, economia e filme como
item lucrativo. Optou-se pela revisão bibliográfica, a fim de analisar e discutir a temática
em níveis teóricos. Sendo assim, o desenvolvimento desse trabalho se deu a partir de
pesquisa direcionada a teses de doutorado, dissertações de mestrado, artigos e periódicos
científicos, sites oficiais da Recam, Ancine, Firjan, entre outras literaturas específicas,
buscando informações sobre a indústria cinematográfica brasileira no período escolhido:
pós-retomada.
Após levantamento de informações e dados econômicos, realizou-se um estudo
de caso dos filmes Minha mãe é uma peça e De pernas pro ar 2, responsáveis por 80%
do faturamento de 2013, com o intuito de verificar as razões desse índice.

4. Resultados e discussão
O cinema, entre as diversas formas de expressão artística e produção audiovisual,
é considerada a arte mais nobre por ser a mais cara e elaborada. A inovação digital na

249
captação e reprodução de imagens moderniza e barateia os custos da produção audiovi-
sual, globalizando o acesso e, assim, aumentando a produção. Além disso, a tendência ao
aumento do tempo disponível para lazer e consumo na sociedade moderna vem permi-
tindo a expansão e consolidação da atividade (KLOTZEL, 2006, p.11).
Atividades recreativas como o cinema obedecem a fins lucrativos, mercantis e
industriais. “Seus produtos buscam oferecer aos consumidores uma espécie de valor cul-
tural, que ultrapassa a concepção de utilidade econômica convencional e incorpora con-
veniência artística, religiosa, estética, entre outras” (SOUZA; PIRES, 2012, p. 19).
A indústria cinematográfica é particularmente interessante, pois possui caracterís-
ticas peculiares sob o ponto de vista econômico. Em primeiro lugar, devem-se considerar
a originalidade e autenticidade dos produtos para gerar sua demanda; em segundo lugar,
a oferta de mercadorias ocorre rapidamente e o mercado atenta à inovação da produção
para levar ao consumidor novos produtos a cada temporada e, por fim, a expansão das
indústrias fílmicas permite que seus produtos alcancem consumidores ao redor do mundo
(GATTI, 2005, p. 19).
Nos tratados de comércio mundial, filmes que podem ser considerados produtos
industriais (itens de consumo) não podem ser taxados para importação, pois são classifi-
cados como obras intelectuais. Sendo assim, “não se estaria importando um objeto no
qual existiu gasto de matéria-prima, como no caso de um automóvel, e sim uma matriz (a
cópia do negativo) que teria o mesmo tipo de valor que o texto de um livro, a partitura de
uma música, ou seja, algo imaterial” (KLOTZEL, 2006, p. 11).
Dentro dessas normas, a cinematografia nacional concorre com a indústria inter-
nacional. No Brasil, a indústria cinematográfica possui maior destaque no mercado de
distribuição e exibição, que correspondem ao produto final aos consumidores. Para se ter
ideia desse crescimento, em 2013, a distribuidora nacional Paris, individualmente ou em
codistribuição com outras empresas, foi responsável, com títulos brasileiros e estrangei-
ros, por 20% do público de salas de exibição no ano de 2013. Esse percentual é superior
ao desempenho da Disney, primeira colocada entre as distribuidoras do ano. O consórcio
Paris/Downtown se consolidou como principal distribuidor de filmes brasileiros: das 20
maiores bilheterias de longas nacionais em 2013, nove foram comercializadas pela par-
ceria. O parque exibidor brasileiro encerrou o ano com 2.679 salas, quarto ano consecu-
tivo de crescimento, com destaque para as regiões Nordeste e Centro-Oeste, com 14,3%
e 13,15% de incremento no número de salas, respectivamente (ANCINE, 2014).
Essa expansão só mostra que com a pós-retomada, em 2003, o filme nacional
passa ser um produto rentável e a nossa indústria cinematográfica ganha impulso em
busca de grandes bilheterias e altos lucros (NETO, 2010, p. 28). Com políticas de
incentivo e empresas patrocinadoras, o Brasil começa a produzir filmes que mobilizam
grande número de espectadores, demonstrando o grande avanço da indústria fílmica
brasileira (MELEIRO, 2010, p. 51). Dos mecanismos de fomento hoje existentes os mais

250
importantes são relacionados à produção através da Renúncia Fiscal (Lei do Audiovisual
art.1, art.3 Lei Rouanet). Além disso, o Estado investe na atividade cerca de R$ 200
milhões ao ano, o que possibilita a produção e o lançamento de em média 30 longa-
metragens.
De fato, nossos filmes passam a ser vistos como potenciais itens econômicos e,
embora não possam ser taxados para exportação (pois se tratam de obras intelectuais), são
capazes de agora se inserirem competitivamente na hegemônica indústria
cinematográfica dos Estados Unidos (BALLERINI, 2012).
De acordo com dados da Agência Nacional de Cinema (ANCINE), nos últimos
anos o mercado fílmico brasileiro passou por mudanças significativas: em 2002, o público
para filmes nacionais foi de 6,8 milhões de espectadores, que demandaram ingressos nas
1.635 salas de projeção distribuídas pelo país, já em 2013, os filmes brasileiros atraíram
27,8 milhões de espectadores para nossos cinemas, melhor resultado das últimas duas
décadas e a participação de público dos filmes nacionais terminou o ano em 18,6%
Isso significa que 2013 foi o melhor ano do cinema brasileiro, batendo recordes:
127 longas-metragens lançados (no ano anterior, a produção foi de 83 longas), o mercado
brasileiro de salas de exibição teve 149,5 milhões de ingressos vendidos e renda de mais
de R$ 1,7 bilhão com crescimento contínuo nos últimos cinco anos, sendo a arrecadação
o triplo do ano anterior (ANCINE, 2014).
Os dados impressionam ainda mais: 10 filmes brasileiros ultrapassaram a marca
de um milhão de bilhetes vendidos e 24 tiveram mais de 100 mil espectadores. Entre os
filmes mais vistos, se destaca o gênero cômico: oito das dez maiores bilheterias nacionais
do ano foram comédias, produzidas por oito produtoras distintas, escritas e realizadas por
talentos diferentes e distribuídas por três empresas, revelando o domínio do gênero por
mais agentes do setor. Duas delas, Minha mãe é uma peça de André Pellez e De pernas
pro ar 2 de Roberto Santucci, focos do nosso estudo, garantiram sozinhas 80% do fatu-
ramento do ano (ANCINE, 2014).
A comédia Minha Mãe é uma peça, com distribuição pela Downtown/Paris e la-
nçamento em 21 de junho de 2013, foi exibida em 407 salas na data de estreia, atingindo
uma marca de 2 milhões de espectadores em sua terceira semana de exibição. Tendo como
total de público 4.600.145 pessoas e faturamento de R$ 49.533.218,31, o filme foi recor-
dista de bilheteria e é considerado um dos longas mais assistidos de todos os tempos.
Seguindo o padrão Globo Filmes, a obra é uma adaptação do famoso monólogo teatral
que percorreu os palcos do país. A estética da produção remete à novela de horário nobre
da emissora e é dirigida a um público mais amplo, trazendo nomes conhecidos do público
para os papeis principais. Isso garantiu identificação e maior aceitabilidade, já que for-
mato, temática e atores conhecidos geram aproximação imediata com o espectador.
O mesmo se percebe em De pernas pro ar 2, que também tem formato Globo
Filme, ou seja, temática leve, protagonistas famosos, condução narrativa tradicional e

251
montagem rápida, aposta no gênero comédia de erros hollywoodiana e traz no elenco
atores consagrados e familiares do grande público. Com orçamento de R$ 10 milhões e
prazo apertado para a produção, o longa foi distribuído pela parceria Downtown/Pa-
ris/RioFilme e somente nos cinco primeiros dias de exibição teve público de aproxima-
damente 600 mil pessoas. A produção teve números menos expressivos, mas ainda assim
impressionantes: na data de estreia (02 de janeiro de 2013) o número de salas foi de 718
(quase o dobro de Minha mãe é uma peça), 3.787.852 pessoas foram ao cinema e o fatu-
ramento total encerrou em R$ 39.375.393,54. O filme fez tanto sucesso que está prevista
a estreia de De pernas pro ar 3 para 25 de dezembro de 2015, além de estar se cogitando
uma possível adaptação para a televisão em formato de série ou minissérie.
Ambas as produções são surpreendentes em termos econômicos, mostrando que o
cinema nacional está em uma fase de grande expansão e potencial de desenvolvimento.
Um fator relevante para o crescimento da indústria cinematográfica brasileira diz respeito
ao desempenho das distribuidoras nacionais. O tripé econômico do cinema – produção,
distribuição e exibição – sempre encontrou dificuldade nas produções nacionais. Nossas
distribuidoras optavam pelos títulos internacionais, pois atraíam mais público e, conse-
quentemente, geravam mais renda. Em 2013 houve uma mudança significativa nesse ce-
nário: as empresas distribuidoras nacionais mantiveram uma participação na renda em
torno de 30% do mercado de salas de exibição e os títulos comercializados por essas
empresas somaram 48,4 milhões de ingressos vendidos e R$ 538,6 milhões em renda, o
que representa considerável crescimento em relação ao ano anterior (ANCINE, 2014).
Além disso, pode-se observar que em relação à nacionalidade dos títulos comercializados
pelas empresas distribuidoras brasileiras, houve alteração da tendência de predominância
dos títulos estrangeiros.

Entre 2009 e 2012, o público e renda da maioria das empresas nacionais foram
majoritariamente sustentados pela distribuição de títulos estrangeiros. Nesse pe-
ríodo, em média, 70% do total do público obtido pelas empresas distribuidoras
brasileiras vieram da comercialização de títulos estrangeiros. Em 2013, a ten-
dência se inverteu e os títulos nacionais passaram a representar cerca de metade
desse montante (ANCINE, 2014).

Outro motivo para o alavancamento do cinema brasileiro está no aumento do par-

que exibidor nacional que manteve o ritmo de crescimento dos últimos cinco anos (sem-
pre acima do aumento populacional) e encerrou 2013 com 2.679 salas. Segundo a Ancine,
em cinco anos, o índice de habitantes por sala do Brasil caiu de 91,7 mil em 2009 para 75
mil em 2013. Apesar de denotar grande avanço, ainda estamos atrás de países como Ar-
gentina (cerca de 50 mil/habitante), México (21 mil/habitante) e França (11 mil/habi-
tante).

252
 Faz-se necessário destacar ainda a importância das empresas nacionais para dis-
tribuição de títulos estrangeiros não estadunidenses. Em 2013, mais de 65% do público
dessas obras foram de títulos distribuídos por empresas brasileiras. As distribuidoras es-
trangeiras, por sua vez, apresentaram queda no público de suas obras em relação a 2012,
além de reduzirem o número de lançamentos pelo segundo ano consecutivo (ANCINE,
2014).
Se considerarmos somente a comercialização dos títulos nacionais, o ano de 2013
confirmou mais uma vez inversão na tendência: até 2009, a bilheteria das obras brasileiras
comercializadas por empresas estrangeiras representavam em média 60% do total; já em
2013, as distribuidoras brasileiras em codistribuição (Downtown/Paris/RioFilme, Euro-
paFilmes/RioFilme, Imagem/Fox, entre outras) com empresas estrangeiras garantiram
um público de títulos nacionais de 94%. Por outro lado, a participação das empresas es-
trangeiras no público de filmes brasileiros vem se reduzindo: entre 2009 e 2011, essas
companhias foram responsáveis por dez filmes nacionais; em 2012, lançaram seis obras
e em 2013 apenas cinco lançamentos (ANCINE, 2014).
Essa redução é importante para valorizar o sistema de produção, distribuição e
exibição nacional, além de fortalecer nossa indústria cinematográfica, nos deixando me-
nos dependentes do cinema estadunidense. Atribui-se essa redução a alguns fatores, a
saber: a) redução de utilização de recursos de incentivo fiscal pelas distribuidoras inter-
nacionais (art. 3º da Lei do Audiovisual); b) fortalecimento das distribuidoras nacionais
em decorrência da política pública (Prêmio Adicional de Renda e uso dos recursos do
Fundo Setorial do Audiovisual); 3) tendência internacional de redução de número de la-
nçamentos e ampliação dos investimentos em poucas obras de maior apelo comercial
(BALLERINI, 2012, p. 31-32).
Atualmente, criação de leis de incentivo, abertura de mercado à penetração do
filme nacional e maior visibilidade da nossa produção cinematográfica são algumas das
razões que permitem o cinema brasileiro atingir recordes de bilheteria e faturamento. As
produções nacionais passaram a não se dirigir exclusivamente ao circuito cultural, bus-
cando por aceitação de mercado e retorno financeiro. Nota-se ainda um paradigma cíclico
na questão da cinematografia brasileira: de um lado desenvolve-se uma forte concorrência
vinda das produções hollywoodianas, de outro um movimento de ir e vir das produções e
participação do filme nacional no mercado de cinema (CAMPOS, 2004, p. 25).
Pensando nisso, se aproveita todos os recursos que o mercado de entretenimento
oferece ao produto fílmico: desde a distribuição (por companhias estrangeiras ou codis-
tribuidoras) com maciça campanha de marketing até a formatação do filme às várias tec-
nologias disponíveis, como vídeo, DVD, TV aberta, TV por assinatura, internet.

253
 5. Considerações finais
Como vimos, o ano de 2013 foi marcado pelo forte desempenho dos filmes brasi-
leiros nas salas de exibição com destaque para duas marcas históricas: o maior público
desde a época da Retomada (27,8 milhões de espectadores) e o maior número de la-
nçamentos da história do cinema nacional (127 estreias). Além disso, com o aumento do
parque exibidor brasileiro em 13%, teve-se o quarto ano consecutivo de crescimento da
indústria cinematográfica nacional. Ao possibilitar a ida de mais expectadores ao cinema
(o número de participação do público teve um aumento de 77% em relação a 2013, tota-
lizando quase 150 milhões de pessoas) para ver filmes brasileiros (os filmes estrangeiros
tiveram queda de público de 7%), consequentemente houve mais geração de renda para
o setor de indústria audiovisual nacional.
Tal crescimento foi decorrente do fraco desempenho dos títulos internacionais co-
mercializados, haja vista que o público dos títulos estrangeiros apresentou queda. Além
disso, o número de lançamentos nacionais aumentou cerca de 30%, devido à alta quali-
dade das estreias e aceitabilidade do expectador.
Apesar de esses dados serem um marco para a cinematografia brasileira e consi-
derados otimistas para o setor, pois o crescimento é evidente e contínuo ano a ano, os
números mostram que ainda estamos longe de alcançar a postura desejada para o nosso
cinema. Apenas 18,6% do público foram assistir a filmes nacionais, gerando uma renda
de R$ 296.733.096,64. Em contrapartida, os outros 81,4% que assistiram a lançamentos
internacionais deixaram R$ 1.456.427.196,88 de rendimento. Isso mostra que são ne-
cessárias ainda mais políticas de incentivo e leis de proteção ao cinema nacional para
garantirem expansão e desenvolvimento em termos econômicos e culturais. Também é
necessário criar leis que regulamentem e criem uma reserva de mercado destinada ao
filme brasileiro, favorecendo nossa indústria e produções.
Nesse sentido, cabe aos governos, aos agentes culturais e aos próprios profissio-
nais da indústria cinematográfica brasileira permitirem que o nosso cinema continue al-
cançando patamar de sucesso, aliando interesses de produtores, distribuidores e exibido-
res, além de fomentar as coproduções e o aumento dos parques exibidores.

6. Referências bibliográficas
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2014.
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Xavier, I. Cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.

255
 Coproduções cinematográficas
entre Brasil e MERCOSUL
Linda Catarina Gualda
Docente Universitária - FATEC – Itapetininga/SP
Resumo: Internacional. Filmes. Indústria Cultural
O processo de coprodução, além de ser Abstract:
considerado como estratégia de estreitar The process of co-production, beyond is
laços econômicos com outros países para considered as a strategy to strengthen
conseguir financiamentos, produzir, ro- economic ties with other countries to get
teirizar, distribuir e exibir filmes, tam- financing, producing, create screenplay,
bém estabelece maior integração. Consi- distribute and display movies, also pro-
derando a dimensão das posibilidades vides greater integration. Considering
econômicas, culturais e de abertura de the dimension of economic and cultural
mercados, torna-se possível não apenas o possibilities and opening markets, it is
conhecimento cultural, mas também se possible not only cultural knowledge, but
oferece às pessoas a oportunidade de vi- it also gives people the opportunity to ex-
venciar o cotidiano de outros países. perience the daily life of other countries.
Nesse sentido, o presente trabalho obje- In this sense, this study aims to investi-
tiva investigar, apontar e entender por gate, to point and to understand the rea-
qual razão os países realizam processos son why countries make film in co-pro-
de coprodução cinematográfica. Preten- duction processes. We also intend to
demos ainda estudar sobre o funciona- study the functioning of the internation-
mento das operações de internacionali- alization of film production operations
zação de produções cinematográficas en- between Brazil and the MERCOSUL
tre o Brasil e os países do MERCOSUL, countries, showing the advantages and
mostrando as vantagens e desvantagens disadvantages of co-productions for
das coproduções para as relações comer- trade relations between these countries.
ciais entre esses países.
Key words:
Palabras clave: Co-production Film. International Trade.
Coprodução Cinematográfica. Comércio Movies. Cultural Industry

256
 1. Introdução
A indústria criativa representa hoje, segundo a Organização Mundial do Comércio
(OMC), 10% da riqueza produzida no mundo, movimentando cerca de US$ 4 trilhões
(ISAE/FGV, 2013), atrás apenas da Indústria de Armamentos e da Indústria de Petróleo.
No Brasil, segundo estudos da Firjan (Federação das Indústrias do Estado do Rio de Ja-
neiro), a cadeia da indústria criativa é formada por mais de 240 mil empresas somente no
estado do Rio de Janeiro e estima-se que o núcleo criativo gera um PIB equivalente a
R$112 bilhões ou 2,7% de tudo o que é produzido no país (FIRJAN, 2013).
A alavancagem se deu graças ao expressivo aumento da participação brasileira em
coproduções internacionais, sendo estas produções em comum ou uma produção que se
realiza com o apoio de mais uma instituição, empresa, etc. O setor de Economia Criativa
e Serviços, mantido pela Apex-Brasil em conjunto com entidades representativas da área,
conta com nove projetos setoriais. Estes projetos fortalecem a produção cultural brasileira
no mercado internacional, assim como o setor de serviços. Com o apoio da Apex-Brasil
e da Associação Brasileira de Franchising, 79 redes brasileiras de franquias atuam em 49
países, em todos os continentes (ISAE/FGV, 2013).
Com base nas análises realizadas ao longo desta pesquisa, comprova-se através de
dados que as instituições de apoio a coproduções estabelecem mecanismos para aproxi-
mar países e economias por meio do cinema e da diversificação cultural expressa em
coproduções. Neste sentido, a relevância do cinema se torna muito maior do que apenas
lazer. A RECAM (Reunião Especializada de Autoridades Cinematográficas) e a ANCINE
(Agência Nacional do Cinema) são instituições de apoio à indústria cinematográfica no
cone sul da América Latina. Essas instituições desenvolvem práticas de fomento ao setor
audiovisual. Enquanto a Recam desenvolve políticas de desenvolvimento e competitivi-
dade em todo cone do MERCOSUL (Mercado Comum do Sul), a ANCINE cuida de rea-
lizar os mesmos procedimentos para o setor cinematográfico brasileiro.
Através do processo de coprodução é possível estabelecer maior integração regio-
nal, considerando a dimensão das possibilidades econômicas, culturais e de abertura de
mercados, que podem se concretizar por meio dessas atividades. Nesse sentido, a inte-
gração regional propiciada pelo MERCOSUL tem tido efeitos positivos na indústria ci-
nematográfica, consolidando uma integração cultural, social e econômica na América La-
tina, onde a produção e distribuição independente são valorizadas.
O cinema do Cone Sul da América Latina começou a se introduzir de forma notá-
vel, internacionalmente falando, depois do filme argentino O Segredo dos Seus Olhos
(2010) ser contemplado com o Oscar de melhor filme estrangeiro, o segundo do país e da
produção brasileira Tropa de Elite (2007) receber aclamações da crítica e do público mun-
dial.
Em busca de valorizar a cultura de cada país, as coproduções ganham mais espaço
por facilitar processos audiovisuais e possibilitar a introdução de suas produções em um

257
amplo espaço geográfico, tornando possível não apenas o conhecimento cultural, mas
também oferecendo às pessoas a oportunidade de vivenciar o cotidiano de outros países.
Considerando o exposto, a delimitação do presente trabalho é um estudo sobre
funcionamento das operações de internacionalização de produções cinematográficas do
MERCOSUL. Em outras palavras, este estudo tem o intuito de conhecer e investigar os
processos de coproduções, tendo em vista que a crescente batalha para aumentar a atenção
à cultura no MERCOSUL está gerando cada vez mais resultados.

2. Objetivos
O presente trabalho objetiva investigar, apontar e entender por qual razão os países
realizam processos de coprodução cinematográfica. Pretendemos ainda estudar sobre o
funcionamento das operações de internacionalização de produções cinematográficas do
MERCOSUL.
Nosso intuito recai ainda em identificar quais as vantagens e desvantagens das
coproduções para as relações comerciais entre o Brasil e demais países do MERCOSUL.
Discorreremos acerca dos mecanismos e incentivos de cooperação, a fim de verificar
como estes atuam no cenário da economia cultural.

3. Metodologia
O presente estudo foi desenvolvido a partir de pesquisas em literatura das áreas
de economia cultural, cultura como produto de exportação, cinema e economia no MER-
COSUL, coproduções cinematográficas e filme como produto. Muitos dados estatísticos
datam do ano de 2013, pois além de tais informações serem muitas vezes bi-anuais,
quando a pesquisa foi concluída não se tinha acesso aos dados de 2015. Cabe ressaltar
também que foram encontradas dificuldades na busca por informações recentes tanto
acerca dos filmes citados quando da parte econômica.
Optou-se pela revisão bibliográfica, a fim de analisarmos e discutirmos a temática
em níveis teóricos. Sendo assim, o desenvolvimento desse trabalho se deu a partir de
pesquisa direcionada a uma série de artigos científicos, periódicos e jornais acadêmicos
publicados na internet, bem como em dissertações de Mestrado e teses de Doutorado.
Fez-se também pesquisas exploratórias nos sites oficiais da Recam, Ancine, Firjan, entre
outros, buscando informações específicas sobre procedimentos para a realização de
processos de coproduções e dados estatísticos. Além disso, consultou-se livros
específicos sobre a temática.

4. Resultados:
4.1. Coproduções audiovisuais internacionais
Coproduções são parcerias formadas com produtores de outros países para o fi-
nanciamento e produção de filmes. Essa prática começou na Europa na década de 20 e

258
vem crescendo em todo o mundo. Os maiores parceiros cinematográficos do Brasil atual-
mente são Argentina, México, Uruguai e Canadá (ISAE/FGV, 2013).
Um filme, objeto de um tratado de coprodução assinado entre dois ou mais países,
recebe duas ou mais nacionalidades e, consequentemente, pode receber incentivos fiscais
nacionais e apoio governamental para sua produção e promoção, bem como distribuição
ou exibição cinematográfica. Esses incentivos e subsídios estão previstos no GATT (Ge-
neral Agreement on Tariffs and Trade – Acordo Geral de Tarifas e Comércio internacio-
nal) da OMC (Organização Mundial do Comércio).
Para tornar possível a promoção da cultura e educação audiovisual existem incen-
tivos fiscais nacionais e tratados de coprodução internacional, ferramentas essenciais para
a concretização dos objetivos políticos de diversas nações para criar uma indústria cine-
matográfica sustentável.
Os tratados de incentivo a coprodução já vem ganhando forma desde o início da
década de 90, na América Latina. Desde então, surgiram muitos benefícios fiscais, subsí-
dios e etc, que possibilitam a produção da maioria dos filmes voltados ao público inter-
nacional e isso torna possível também a criação de políticas regulatórias audiovisuais.
Essa tendência está se expandindo e conquistando um papel de destaque, cada vez que os
estrategistas políticos consideram novos mecanismos aplicáveis ao contexto globalizado
do audiovisual (RECAM, 2014).
Muitos são os benefícios da prática de coprodução internacional e entre os mais
importantes destaca-se a divisão de tarefas criativas e práticas em todas as etapas, desde
atrair recursos privados ou encontrar formas de financiamento até desenvolvimento, cap-
tação, produção e distribuição.
No Brasil para se fazer uma coprodução internacional, existem duas maneiras: ao
abrigo de um acordo internacional de coprodução cinematográfica firmado pelo Brasil ou
fora do abrigo de um acordo. Mas em cada caso, a ANCINE estipula procedimentos es-
pecíficos para filmes que procuram obter o CPB – Certificado de Produto Brasileiro, que
pretendem captar recursos incentivados (ANCINE, 2014).
Na Lei do Audiovisual (Lei 8.698/93, modificado pela MP 2228/01), estão os in-
centivos mais significativos, essa lei permite também que pessoas físicas e jurídicas in-
vistam uma parcela do imposto a pagar (3%) como despesa dedutível, até um limite de
R$ 3 milhões em cada projeto. E, além disso, o artigo 3 dessa lei permite a distribuidores
de filmes estrangeiros no Brasil investirem em projetos de filmes brasileiros até 70% do
imposto retido na fonte, devido a cálculo nas remessas derivadas da distribuição de filmes
estrangeiros (RECAM, 2014).
Em 2010, no Festival Internacional do Rio de Janeiro, foi anunciado o mais novo
mecanismo para estimular coproduções entre Brasil e Argentina: as entidades de cinema
de cada país, a ANCINE e o INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

259
Ambas se uniram para fazer um fundo de fomento às coproduções, disponibilizando na-
quele ano cerca de US$ 800 mil para quatro projetos, sendo dois deles de cada nação.
Atualmente, esse valor cresceu mais de 35% e esse fundo passou a captar projetos para
conseguir financiamentos para os dois países concomitantemente.

4.2. Histórico das coproduções entre Brasil e países do

MERCOSUL
Graças a um aumento expressivo de sua participação em coproduções internacio-
nais, o cinema brasileiro vive hoje um momento inédito no cenário global. Exemplo disso
é que 2008 foi um ano particularmente significativo nesse sentido: quatro coproduções
nacionais foram selecionadas pelos mais importantes festivais de cinema do mundo: En-
saio sobre a cegueira, de Fernando Meirelles, e Linha de passe, de Walter Salles, dispu-
taram a Palma de Ouro em Cannes; Birdwatchers, de Marco Bechis, e Plastic City, de Yu
Lik Wai (que, apesar de terem diretores estrangeiros, foram rodados no Brasil), concorre-
ram ao Leão de Ouro em Veneza.
O número de coproduções internacionais cresceu muito nos últimos anos. Em
2003, faziam-se em média cinco parcerias por ano; hoje, este número saltou para 32.
“Diante da presença maciça do cinema americano no mundo, há um desejo de coproduzir.
Há uma busca por alternativas de produção entre os países”, opina o produtor Maurício
Andrade Ramos, da Videofilmes, uma das mais experientes companhias produtoras na
utilização do formato (FOLHA, 2012).
Para acompanhar essa tendência de internacionalização, o Brasil lançou mão, há
alguns anos, de um projeto setorial, esforço integrado entre a iniciativa privada e a esfera
pública. Os números, expressivos são os primeiros resultados concretos desse projeto,
que resultou na criação, em 2006, do Programa Cinema do Brasil, cujo objetivo é promo-
ver uma política capaz de articular as medidas do poder público e as ações individuais
dos produtores.
Desenvolvido por meio de uma parceria entre a Apex (Agência Brasileira de Pro-
moção a Exportações e Investimentos) e o Ministério da Cultura, o Cinema do Brasil, que
conta com o apoio da Ancine e do Itamaraty, participou de mais de 20 festivais e promo-
veu cerca de 20 encontros de negócios com representantes de países como Alemanha,
Canadá, França, Itália e Argentina. A estimativa é que o programa movimente US$ 43
milhões em negócios envolvendo vendas e coproduções em 2008 – um montante bem
maior que os US$ 27 milhões de 2007 (ANCINE, 2013).
Outras ferramentas importantes são os acordos internacionais de coprodução, que
cumprem papel fundamental ao estabelecer condições para facilitar e incentivar o inter-
câmbio. Os acordos são responsabilidade do governo brasileiro, que está desempenhando
“um papel extremamente positivo”, segundo Fabiano Gullane, sócio da Gullane Filmes,
produtora de Birdwatchers e Plastic City. “A Ancine, o Cinema do Brasil, o MinC e o

260
Itamaraty são pró-ativos no sentido de resolver os problemas e criar um modelo brasileiro
de coproduções”, elogia Gullane (FOLHA, 2013).
Atualmente, o Brasil possui acordos bilaterais com Argentina, Alemanha, Canadá,
Chile, Espanha, França, Itália, Portugal e Venezuela, além de ter participação em acordos
multilaterais como o Convênio de Integração Cinematográfica Ibero-Americana e o
Acordo Latino-Americano de Coprodução Cinematográfica – dois instrumentos larga-
mente utilizados pelos produtores brasileiros por meio de programas como o Ibermedia.
O país também negocia novos acordos com países emergentes, como Índia, China e Israel
e revê acordos antigos cujos textos são considerados ultrapassados no atual cenário inter-
nacional (RECAM, 2013).
Os acordos estipulam cláusulas e limites específicos para a realização das copro-
duções. Em geral, uma das condições é o estabelecimento de um percentual mínimo na
divisão da propriedade da obra, correspondente ao aporte de cada produtora, de forma
que haja uma real conjugação de esforços e uma contribuição efetiva de cada parte na
criação de uma obra. Na prática, é isso que diferencia as coproduções dos contratos de
distribuição, patrocínio ou antecipação de receita, e do chamado “production services”
(serviços de produção, ou seja, modelo no qual a participação da empresa contratada se
limita à execução de serviços, não fornecendo aporte ou investimento). “Existem duas
formas de coproduzir: financeiramente apenas, ou de uma maneira que o filme não exista
sem uma das partes”, diz Gullane. “É nessa segunda que estamos focados, em projetos
nos quais a participação brasileira seja estrutural, não só financeira” (FOLHA, 2013).
Sandra Kogut, diretora de Mutum (2007) – filme que tem participação da produ-
tora francesa Gloria Films e apoio do canal de TV Arte –, acredita que a coprodução “abre
mais possibilidades para o filme, além de confrontá-lo desde o início com outras visões,
outras culturas, outra maneira de fazer” (ANCINE, 2013). Por outro lado, também dá
mais trabalho. “Coordenar as diferenças nem sempre é fácil”, diz Sandra. Para Gullane:
“É mais difícil você administrar um projeto à distância, com a dificuldade das línguas, da
maneira de pensar” (FOLHA, 2013).
Christian de Castro, produtor de Federal (2010), coprodução oficial com Colôm-
bia e Hungria, chama a atenção para a maior complexidade na elaboração de um projeto:
“Uma coprodução pode exigir diferentes contrapartidas que precisam ser negociadas,
como, por exemplo, em que país as locações ou a finalização devem ser executadas, ou
se deve haver inclusão de técnicos estrangeiros na equipe” (TELAVIVA, 2013)
No que diz respeito ao processo de integração, o fator considerado mais impor-
tante pela RECAM é a realização de estudos sobre temas que tem a ver com o desenvol-
vimento da cinematografia regional, reunindo e processando informações sobre os as-
pectos substanciais do cinema e audiovisual do Mercosul de comercialização de filmes
tanto na escala intra-regional como em outras regiões entre os países que integram a
União Europeia e os EUA.

261
 Atualmente, o MERCOSUL constitui um dos principais blocos regionais do
mundo contando significativamente com a atividade cinematográfica e audiovisual para
se eleger internacionalmente através da cultura, além do grande potencial econômico.
Entretanto, apesar do bloco possuir mais de 275 milhões de habitantes, o que representa
um grande potencial para a indústria cinematográfica, a parcela da população que fre-
quenta salas de exibição é considerada baixa devido a diversos fatores sociais, culturais e
econômicos que possivelmente estão relacionados a este dado. Um dos fatores que se
deve considerar agravante na questão de baixa frequência nas salas de cinema é justa-
mente a pequena oferta de salas de exibição: são apenas 3.195 salas em todo o bloco, o
que significa que a média de moradores em relação às salas seria de 76 mil para cada sala.
Outro fator é o preço do ingresso, que está em torno de US$ 4, um valor alto para a renda
per capita da população. (RECAM, 2013).

4.2.1. Coproduções no âmbito do Mercosul: incentivos e

mecanismos de cooperação
Em 2003 estabeleceu-se um órgão de consulta pelo Grupo Mercado Comum –
órgão executivo do MERCOSUL –, a fim de traçar políticas de apoio e executar táticas
de fomento para o setor cinematográfico regional formado por representantes de órgãos
nacionais do cinema. Esse órgão é a RECAM, cuja presidência é temporária e rotativa e
entre os membros.
Os principais objetivos da RECAM são: analisar e desenvolver mecanismos de
promoção e intercâmbio da produção e distribuição de bens serviços técnicos e artísticos
com a indústria do cinema e audiovisual no âmbito do MERCOSUL, bem como promover
a integração industrial; planejar a redução das assimetrias; harmonizar políticas públicas
e legislações; impulsionar a livre circulação regional de bens e serviços; promover a de-
fesa da diversidade e da identidade cultural dos povos da região; favorecer o acesso das
produções nacionais ao mercado regional; e garantir o direito do espectador a conteúdos
audiovisuais do MERCOSUL (ANCINE, 2013). Esses objetivos são abrangidos tanto pe-
las áreas de produção quanto de distribuição e exibição do produto.
Para o diretor-presidente da ANCINE, Manoel Rangel

vivemos hoje um excelente momento no setor audiovisual brasileiro. A intenção

do Ministério da Cultura e da ANCINE com esse novo edital, aliado aos indutores
regionais já presentes nas chamadas públicas de produção e desenvolvimento, é
a de estimular a inclusão de novos atores neste cenário, diversificando e descen-
tralizando a produção nacional, sempre procurando fortalecer a produção inde-
pendente (ANCINE, 2013).

262
 No ano de 2013, a RECAM organizou 32 reuniões com o intuito de traçar métodos
de integração, sendo 29 reuniões ordinárias (agendada previamente) e 3 extraordinárias
(a fim de resolver algum assunto que necessita de solução imediata). Porém, os documen-
tos da RECAM apresentam propostas com pouco comprometimento para implantação.
Esse quadro poderia apresentar mudanças com a cooperação técnica e financeira da U.E.
(União Europeia).
A esse respeito, MERCOSUL e U.E. Assinaram um acordo para o período de
2009 a 2013 denominado PMA (Programa MERCOSUL Audiovisual). Nesse acordo es-
tavam previstas as ações de cinco eixos centrais, sendo eles: a harmonização da legis-
lação, o fortalecimento do observatório MERCOSUL Audiovisual, a circulação interna
de conteúdos próprios, a conservação do patrimônio regional, e a capacitação técnica de
artistas e profissionais. Para a realização dessas ações o orçamento utilizado foi de 1,86
milhões de euros, sendo grande parte da UE, com 1,5 milhão, e 360 mil do MERCOSUL
(ANCINE, 2013).
As políticas cinematográficas desenvolvidas na Europa viram modelos a serem
aplicados na América do Sul. Embora essas ações tenham estimulado grande motivação,
atrasos inexplicáveis pelos órgãos impediram o cumprimento do cronograma inicial, tor-
nando impossível a execução das primeiras ações até então.

4.3. ANCINE – Agência Nacional do Cinema – e as leis de incentivo

Durante o governo de Fernando Collor de Mello em 1990, foi marcante a retirada
do Estado e a eliminação de várias autarquias, fundações e empresas públicas federais no
setor de políticas culturais, entre as quais a Empresa Brasileira de Filmes – Embrafilme –
e o Conselho Nacional de Cinema – Concine. O fechamento da Embrafilme significou o
fim do apoio à produção e comercialização do filme nacional e levou a atividade a uma
crise profunda, acabando com a cota de tela (exibição obrigatória de um número mínimo
de filmes nacionais nas salas) e a produção desceu a quase zero (IKEDA, 2010, p. 21).
Consequentemente, a extinção dessas políticas atingiu drasticamente o setor cine-
matográfico causando várias lacunas na sua estrutura e desenvolvimento do cinema bra-
sileiro que tinha um vínculo muito forte com o Estado desde a criação da Embrafilme,
portanto a saída do governo federal foi um abalo muito forte para a indústria cinemato-
gráfica brasileira (IKEDA, 2010, p. 22).
Para suprir essa lacuna no setor cinematográfico brasileiro foi estabelecida uma
política federal de apoio à produção cinematográfica brasileira por meio do mecanismo
de renúncia fiscal por duas diferentes leis: a 8.685 de 1993 e a 8.313 de 1991 (efetiva-
mente utilizada em 1993), Lei Rouanet e Lei do Audiovisual. Ambas permitiam que as
empresas (pessoa jurídica) e cidadãos (pessoa física) aplicassem parte do Imposto de
Renda devido em ações culturais no segundo caso em produção audiovisual (ANCINE,
2013).

263
 A Lei de Incentivo à Cultura, popularmente chamada de Lei Rouanet, foi promul-
gada em dezembro de 1991, com a entrada do embaixador Sérgio Paulo Rouanet. Essa
lei foi criada com o objetivo de incentivar as obras culturais em geral (não apenas as
audiovisuais) tendo em vista a valorização das diversas expressões culturais brasileiras,
como a música, a literatura, as festividades, etc. Rouanet tornou-se a “salvação” da cultura
nacional em tempos muito complicados e ajudou a desenvolver inúmeros empreendedo-
res culturais (ANCINE, 2013).
Em 1992, temos a atenção do governo voltada especificamente ao setor
audiovisual, quando é criada a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual
(SDAv) no restabelecido Ministério da Cultura e logo em seguida, em 1993, publicada a
Lei do Audiovisual (Lei n. 8.685/93). Esta lei era um projeto antigo que foi promulgado
em 1993 e estabeleceu mecanismos de incentivo fiscal para estímulo à produção e copro-
dução de obras cinematográficas e projetos nas áreas de exibição, distribuição e infraes-
trutura no setor audiovisual. Em 1995, com parcela dos recursos provenientes da Lei
Rouanet, a Lei do Audiovisual passou a auxiliar toda produção cinematográfica brasileira.
Considerando as alterações feitas na lei em 1995/6 e 2001 (IKEDA, 2010, p. 15).
A lei do audiovisual em particular foi importante para o processo de retomada do
cinema brasileiro, nos anos 90, porque estimulou a associação de grandes distribuidoras
de filmes norte-americanos aos produtores e filmes nacionais, portanto, de algum modo
auxiliou sua comercialização. Dessa forma, a ANCINE foi elaborada para atender a uma
reivindicação expressa no III Congresso Brasileiro de Cinema (CBC).
De fato, a ANCINE foi criada em 6 de setembro de 2001, no governo do presi-
dente Fernando Henrique Cardoso pela Medida Provisória nº 2.228-1, na forma de autar-
quia especial, com autonomia administrativa e financeira, e vinculada ao Ministério do
Desenvolvimento, Industria e Comércio Exterior – MDIC e a Agência à Casa Civil da
Presidência da . Em outubro de 2003, a ANCINE teve sua vinculação fixada ao Ministério
da Cultura.
A ANCINE é uma agência que tem como atribuições o fomento, a regulação e a
fiscalização do mercado do cinema e do audiovisual no Brasil. Entre outras funções, cabe
à agência executar a política nacional de fomento ao cinema, definida pelo Conselho Su-
perior de Cinema (ANCINE, 2013).
A percepção de que um país grande como o Brasil, com vocação cinematográfica
e uma indústria audiovisual poderosa não podia estar ausente do mundo, fez com que a
ANCINE retomasse a atividade internacional. Jom Tob Azulay e Alberto Flaksman, que
por trajetória biográfica eram abertos ao exterior, foram chamados para ocupar-se, res-
pectivamente, da revitalização dos acordos de coprodução e da presença brasileira nos
festivais.

264
 Todas as suas competências da ANCINE são discriminadas na Medida Provisória
2228-1. Abaixo, extraídas do site oficial da ANCINE (2013), elencamos o que se refere
às suas funções no âmbito de temas internacionais:

X - promover a participação de obras cinematográficas e videofonográficas na-

cionais em festivais internacionais;
XI - aprovar e controlar a execução de projetos de coprodução, produção, distri-
buição, exibição e infraestrutura técnica a serem realizados com recursos públi-
cos e incentivos fiscais, ressalvadas as competências dos Ministérios da Cultura
e das Comunicações;
XIII - fornecer Certificados de Registro dos contratos de produção, coprodução,
distribuição, licenciamento, cessão de direitos de exploração, veiculação e
exibição de obras cinematográficas e videofonográfica;
XV - articular-se com órgãos e entidades voltados ao fomento da produção, da
programação e da distribuição de obras cinematográficas e videofonográficas
dos Estados membros do MERCOSUL e demais membros da comunidade inter-
nacional;
XXII - promover interação com administrações do cinema e do audiovisual dos
Estados membros do MERCOSUL e demais membros da comunidade internacio-
nal, com vistas na consecução de objetivos de interesse comum e
XXIII - estabelecer critérios e procedimentos administrativos para a garantia do
princípio da reciprocidade no território brasileiro em relação às condições de
produção e exploração de obras audiovisuais brasileiras em territórios estran-
geiros. (Redação dada pela Lei nº 12.599, de 2012).

As leis de incentivo fiscal foram, nos últimos anos, um importante instrumento

para alavancar a produção cultural no país.

4.4. Potencial da indústria cinematográfica no Brasil

Como já dissemos anteriormente, o cinema e o audiovisual são atividades em ex-
pansão constante no mundo. A multiplicação dos meios pelos quais se veiculam sons e
imagens, como DVD, TV aberta, por satélite, cabo, internet, celular, torna sua presença
cada vez maior e mais importante. O chamado entertainment business — que inclui a
música, as histórias em quadrinhos, bonequinhos infantis, etc, e onde o audiovisual é tal-
vez a parte mais significativa — representa uma das maiores pautas de exportação dos
EUA.
Paralelamente, a inovação digital na captação e reprodução de imagens moderniza
e barateia os custos da produção audiovisual, universalizando o acesso a alguns dos meios
tecnológicos e, com isso, possibilitando o aumento da produção. Mesmo assim há um

265
déficit de produtos audiovisuais — é um cálculo difícil, mas é corrente que a demanda é
maior que a oferta — e isso faz com que as chamadas bibliotecas de títulos, ou filmes de
acervo, cada vez se valorizem mais.
Se os novos meios de veiculação e produção tornam os produtos audiovisuais mais
acessíveis e presentes às pessoas, vem somar-se a isso ainda a tendência ao aumento do
tempo disponível para lazer e consumo na sociedade moderna. Essa presença crescente
do audiovisual significa um aumento da importância econômica direta da atividade, e
também da importância estratégica. O poder da identificação, emoção e encantamento
são algumas das razões que possibilitaram alavancar a indústria norte-americana, ao pro-
pagar o american way of life e divulgar seus produtos de consumo. Trata-se de uma con-
vivência do pensamento cultural/artístico com o pragmatismo dos interesses econômicos
— uma característica fundamental do cinema, e do próprio sucesso dos EUA como nação.
Além disso, não se deve desprezar a grande importância política, de informação e for-
mação cultural, que se soma à relevância da atividade (BARBÁCHANO, 1980, p. 18-
22).
O cinema, entre as diversas formas de produção audiovisual, é considerado a mais
nobre, por ser a mais cara e elaborada. Nos tratados de comércio mundial, filmes — que
podem ser considerados produtos industriais (indústria cinematográfica) — não podem
ser taxados para importação, pois são classificados como se fossem obras intelectuais.
Por esses preceitos, não se estaria importando um objeto no qual existiu gasto de matéria-
prima, como no caso de um automóvel, e sim uma matriz (a cópia do negativo) que teria
o mesmo tipo de valor que o texto de um livro, a partitura de uma música, ou seja, algo
imaterial (BARBÁCHANO, 1980, p. 23-24).
É dentro dessas regras que as diversas cinematografias nacionais concorrem com
a indústria internacional que, neste caso, é praticamente um eufemismo dos Estados Uni-
dos, haja vista que o país detém mais de 80% do PIB mundial de cinema e tem o maior
mercado interno do mundo, avesso a filmes estrangeiros. Um filme brasileiro, cujo custo
médio é cerca de R$ 3 milhões, entra no mercado para concorrer com um filme norte-
americano que chega ao Brasil a custo zero, pois já foi pago no próprio território deles. É
como se imaginássemos que qualquer indústria brasileira pudesse sobreviver competindo
com produtos não-taxados e sem custos de fabricação. Seria mais ou menos o mesmo que
o computador fabricado no Brasil ter que competir com uma fotografia do computador
fabricado fora (BARBÁCHANO, 1980, p. 26).
Diante desse conjunto de circunstâncias, os países desenvolvidos fazem questão
de implementar políticas para a sobrevivência do cinema. Tem-se em consideração que
algo que tem um poder simbólico e capacidade de multiplicação tão grande, não pode ser
consumido passivamente por razões econômicas, culturais e políticas. Mesmo que seja
para manter a atividade sem autossustentabilidade, ela é considerada essencial. E todos
os países que têm cinematografia, com exceção dos próprios Estados Unidos e alguns

266
países asiáticos (notadamente a Índia), têm subvenção estatal direta ou indireta; ao con-
trário, os países subdesenvolvidos não podem se dar ao luxo de manter uma política para
o setor.
No Brasil, o cinema nacional chegou a ocupar mais de 30% do mercado interno
durante a década de 1970 inteira e início dos anos 1980. Em seguida ocorreu uma queda
e, depois, um desaparecimento abrupto da atividade no início dos anos 1990, com o go-
verno Collor, até ir ressurgindo e começar a ocupar espaço mais significativo neste início
de milênio. Chegamos à faixa dos 10% de ocupação, tivemos um pico de 23% em 2003,
15% no ano seguinte chegando a 26% em 2013 (ANCINE, 2013).
Os atuais índices estão longe de algo que pudesse se assemelhar a uma perspectiva
de autossustentabilidade. Mas, ao contrário da maioria dos países, temos o privilégio de
almejar a ter um cinema nacional vigoroso. O Brasil é o décimo mercado de cinema em
termos de arrecadação e o sétimo em termos de público. E isso porque temos um péssimo
índice de salas por habitante (aproximadamente uma sala para cada 100 mil habitantes;
nos Estados Unidos há uma sala para 10 mil pessoas; a Argentina tem uma sala para 40
mil; e o México, uma sala de exibição para 35 mil habitantes). Seria um mercado muito
maior, talvez o dobro, se levarmos em conta o diagnóstico de potencial de crescimento
que as multinacionais de exibição fazem (RECAM, 2013).
Uma política para o cinema deve levar em conta sua complexidade em todos os
elos da cadeia, a começar pela produção, que requer tecnologias e mão de obra sempre
atualizadas, com equipamentos para filmagem, efeitos, finalização, laboratórios. Mas
além da produção, a atividade precisa se articular nos segmentos da distribuição e
exibição — em salas de cinema e em outros veículos. Exibidores são empresários que
dependem de um fornecimento de muitos filmes, de forma constante e regular ao longo
do ano, e quem pode lhes fornecer isso é o distribuidor. No país, há quatro grandes escri-
tórios de distribuição que representam as principais empresas norte-americanas: Fox, Uip,
Columbia e Warner (RECAM, 2013).
Dos mecanismos de fomento hoje existentes, os mais importantes são dados à
produção através da renúncia fiscal (Lei do Audiovisual art.1, art.3 e Lei Rouanet). Nos
últimos anos, o gasto pelo Estado com toda atividade girou na casa de uns R$ 150 milhões
ao ano. Isto possibilitou a produção e o lançamento de um pouco mais de 30 filmes de
longa-metragem — contra uns 250 títulos vindos dos Estados Unidos ao ano. O total do
que é investido equivale a uns US$ 60 milhões e, para se ter uma ideia, US$ 60 milhões
é precisamente o custo médio de um filme de estúdio norte-americano (não dos filmes
independentes, que são mais baratos). Ou seja, um filme médio norte-americano custa o
equivalente ao valor gasto em um ano inteiro de produção de cinema no Brasil (IKEDA,
2009, p. 54).

267
 Mas toda a política que se faz para o cinema nacional, principalmente o fomento,
vem revestida por julgamento de valores morais, sempre com forte amplificação e reper-
cussão pública. Vêm à tona sentimentos de amor e ódio. Isso pode ser mais facilmente
compreendido ao pensarmos na identificação que o cinema causa: quando se assiste a um
mau filme brasileiro, o sentimento de revolta é muito maior do que quando se assiste a
um mau filme qualquer, de outra nacionalidade, e evidentemente a satisfação, no caso
oposto, é maior também.

Tais fatores subjetivos só vêm reforçar a importância do cinema brasileiro, e de-

vem ser tomados como elogio. Mas, frequentemente, esses sentimentos represen-
tam o maior temor de quem está seriamente envolvido no trabalho cinematográ-
fico: estamos sujeitos a campanhas públicas em que somos incensados como he-
róis de retomadas do cinema, da mesma forma que linchados como escória deso-
nesta. Nenhuma das duas afirmações é verdadeira, evidentemente, mas é preciso
esclarecer essas circunstâncias para que alguma objetividade prevaleça, quando
for necessário (IKEDA, 2009, p. 55).

O cinema, como atividade industrial que tem conteúdo cultural, é a conciliação do

pensamento objetivo da indústria, com o subjetivo da criação artística. Ao se falar em
políticas para o cinema, é preciso também lidar com os eventuais conflitos do universo
subjetivo da paixão pelo cinema e com a objetividade dos argumentos.

5. Considerações finais
Diante do exposto, podemos concluir que o cinema brasileiro tem que se defrontar
com muitas dificuldades de cunho político, econômico, social para sobreviver no mundo
hegemônico estadunidense. Os incentivos por parte do governo e das empresas privadas
ainda não são suficientes e isso faz com que nosso cinema cresça inversamente propor-
cional ao consumo de filmes norte-americanos.
Pensando nisso, faz-se necessária, ser pensada em médio prazo, uma política que
atue levando em conta a complexidade de todos esses parâmetros, numa atuação regular
de implantação da atividade. Há iniciativas dos governos e órgãos públicos buscando essa
atuação política mais ampla, mas a única forma de consenso é o fomento à produção,
distribuição e exibição.

6. Referências
6.1. Livros, Revistas e Periódicos Científicos e Acadêmicos
Barbáchano, C. O cinema, arte e indústria. Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brasil
S.A, 1980.

268
 Filho, L.C.P. A contribuição da cultura para a formação do PIB do Estado do Rio
de Janeiro. RJ: Soletras, 2013.
Ikeda, M. História do Cinema Brasileiro. São Paulo: Saraiva, 2010.
Cinema de Garagem: um inventário afetivo sobre o jovem cinema brasileiro no
século XXI. São Paulo: Caetés, 2009.
Weber, Eva Fagundes; Oliveira, Lauro Carvalho de. Manual de Normalização de
Trabalhos Acadêmicos. Itapetininga. 2010.

6.2. Internet
http://www.recam.org.br
Acessado em 07 de fevereiro de 2014
http://www.ancine.gov.br
Acessado em 12 de janeiro de 2014
http://www1.folha.uol.com.br/folha/bbc/ult272u35280.shtml
Acessado em 02 de fevereiro de 2014
http://www.cultura.gov.br
Acessado em 12 de janeiro de 2014
http://www.telaviva.com.br
Acessado em 09 de março de 2014
http://www.abpitv.com.br
Acessado em 07 de janeiro de 2014
http://ulepiccbrasil4.com.br/anais/pdf/gt1/CABRAL_grupo_abril_on-
tem_e_hoje_-_estrategias_de_internacionalizacao_de_um_grupo_atipico_no_brasil.pdf
Acessado em 14 de março de 2014

269
 Generar emociones a través del
diseño de sonido
Francisco José Cuadrado Méndez
Profesor auxiliar - Universidad Loyola Andalucía
Resumen en español: Abstract:
La generación de emociones siempre ha The generation of emotions has always
sido un destacado objetivo en la creación been a major (if not the most important)
cinematográfica, así como en el ámbito objective in creating and producing
de los estudios sobre cine. Se trata de un films, as well as in the film studies field
aspecto que ha sido tradicionalmente of research. This is a topic that has been
abordado desde múltiples perspectivas traditionally approached from multiple
(psicología, semiótica, estudios cultura- perspectives (psychology, semiotic, cul-
les, etc.), pero que ha tenido un desarro- tural studies, etc.), but that have had a
llo menos profundo en el área específica less deep development in the specific
del sonido cinematográfico (comparado, area of film sound (compared to, for ins-
por ejemplo, con la música cinematográ- tance, film music). Recently, the field of
fica). El estudio sobre la relación entre la study about the relationship between per-
percepción, la emoción, el sonido y la ception, emotion, sound and music has
música se ha visto enriquecido por apor- recently been enriched by the contribu-
taciones procedentes de diferentes disci- tions from different disciplines. We pro-
plinas, desde las que planteamos un mo- pose a meaningful film sound analysis
delo de análisis del sonido cinematográ- model not only for researchers, but also
fico, significativo no sólo para los inves- for the development of the professional
tigadores, sino también para la actividad activity of sound designers, musicians
profesional de los diseñadores de sonido, and filmmakers.
músicos y cineastas.
Key words:
Palabras clave: Emotions, sound, sound design
Emociones, sonido, diseño sonoro

270
 1. Introducción
La percepción que el espectador tiene de un film y la interpretación que realiza
del mismo siempre ha sido un destacado objetivo en la creación cinematográfica, así
como en el ámbito de los estudios sobre cine. Se trata de un aspecto que ha sido tradicio-
nalmente abordado desde múltiples perspectivas (narrativa fílmica, psicología, semiótica,
estudios culturales, estética, etc.), y con innumerables monografías y publicaciones en
revistas científicas (desde los clásicos Casetti (1991), Carmona (1991) o Bordwell (1995)
hasta los más recientes trabajos de Canet (2009) o Hernández (2012)). Sin embargo, esta
línea de investigación ha tenido un desarrollo menos profundo en el área específica del
sonido cinematográfico comparado, por ejemplo, con el que sí ha tenido en el caso de la
música cinematográfica (podemos destacar los trabajos de Chion (1994) o Lastra (2000),
así como estudios reciente, aplicados en su mayoría a obras concretas, como los de Cox
(2011) o Candusso y Thompson (2014). Sin embargo, de acuerdo con Francis Ford Cop-
pola, “sound is 50 percent of the whole cinema experience. It is your best friend, because
it works on the audience secretly” (Weaver, J.M, 1993: vii). Esta influencia secreta de la
que habla el director pone de relieve el hecho de que la percepción del sonido por parte
del espectador es menos evidente y menos consciente que la percepción de la imagen.
Como afirma Walter Murch (en Weaver, J.M., 1993), de acuerdo con la prioridad de per-
cepción establecida a nivel neuronal, la percepción del sonido está supeditada a la per-
cepción de la imagen. Atendemos en primer lugar a lo visual, y completamos esa percep-
ción con el sonido. Sin embargo, “esta información suplementaria puede tener un efecto
capital sobre nuestra experiencia acerca de lo que estamos viendo en cada momento”
(Weaver, J.M., 1993: 3). Estos mecanismos perceptivos tienen como consecuencia que,
en el caso del cine, y gracias al pacto de veridicción establecido entre director y especta-
dor (del que hablaremos más adelante), éste último sea menos consciente de la manipu-
lación que a través del sonido se realiza de su percepción, así como del uso del sonido
como recurso narrativo y como generador de emociones.

2. Objetivos.
El objetivo del presente trabajo es describir sistemáticamente los procesos de per-
cepción e interpretación del sonido por parte del espectador durante el audiovisionado de
una película, y cómo éstos se ven condicionados y orientados a través de los distintos
recursos utilizados en el diseño de sonido
Se pretende que el resultado de este trabajo, así como las posibles aplicaciones del
mismo, se orienten en una triple dirección: de una parte, hacia el análisis de obras cine-
matográficas. En segundo lugar, como orientación en la actividad creadora de diseñadores
de sonido y directores cinematográficos. Por último, consideramos de gran interés su apli-
cación en la enseñanza universitaria, tanto para estudiantes de cinematografía y comuni-
cación audiovisual, como para alumnos de otras áreas relacionadas con la comunicación

271
 mediática como la publicidad, el marketing, los videojuegos o la producción de conteni-
dos digitales.

3. Metodología.
La metodología empleada en este trabajo ha sido múltiple: en primer lugar, se ha
procedido a la recopilación y análisis de publicaciones previas sobre el objeto de estudio,
tanto a nivel teórico como de estudios empíricos, con el propósito de establecer una fun-
damentación previa. En segundo lugar, dichos fundamentos se han aplicado de forma
práctica a través del análisis de obras cinematográficas preexistentes. En tercer lugar, se
ha utilizado la propia actividad profesional del autor del trabajo, diseñador de sonido,
como campo de experimentación aplicada. Esto ha permitido, a partir de la fundamenta-
ción teórica inicial de los procesos de percepción sonora, establecer ciertas prácticas en
el diseño sonoro y usos de has herramientas de edición y procesado del sonido que con-
tribuyen de una u otra forma a orientar la percepción del espectador.
En todo el estudio se ha tenido como referencia de enfoque de trabajo el constructo
establecido por Rick Altman (1992): el cine como evento. Este modelo de estudio de cine
definido como la visión dinámica de lo cinematográfico surge como superación del mo-
delo textual de análisis fílmico predominante durante varias décadas. En Sound theory,
sound practice, Rick Altman (1992: 2) propone, frente a una centralización del estudio
en la película como texto (film as text), la consideración más global y completa del cine
como evento (cinema as event)1. Según este planteamiento, el texto fílmico deja de ser
considerado como el centro focal para pasar a ser una estrecha intersección entre dos
grandes ámbitos: el de la producción y el de la recepción. Desde esta perspectiva el film
es el resultado de todo un proceso de selección en el que entran en juego tanto las deci-
siones estéticas y narrativas como aquellas otras que se toman desde diferentes perspec-
tivas: posibilidades y limitaciones técnicas, tecnología disponible, formato, condiciones
de producción, etc. Todo este proceso, que supone una continua elección, va destilando
el producto final, la película. Comienza entonces el proceso de recepción, mediatizado
por las condiciones de proyección y audiovisión de las diferentes salas, las expectativas
del público, su relación con otros filmes, la propia influencia de la crítica, etc., hasta la
integración del film en la propia cultura y los elementos que la constituyen. Así como la
producción fluye a través del texto hacia la recepción, de igual manera la recepción in-
fluye de manera regular en la producción.

Esta aproximación al análisis del discurso permite la consideración de una serie

de factores que en muchos casos no son tenidos en cuenta y que condicionan tanto el
resultado final de la obra audiovisual como la percepción que el espectador tiene de la

1 Es importante llamar la atención sobre la diferencia terminológica utilizada por Altman entre film y cinema, que para nosotros equivale
a lo fílmico frente a lo cinematográfico.

272
misma: la tecnología disponible en el proceso de producción, las implicaciones sociales
y culturales o las directrices marcadas por la propia producción ejecutiva. Se abandona
también la idea de receptor ideal en condiciones modélicas de percepción, para pasar a
pensar en espectadores que consumen el producto a través de diferentes medios (televi-
sión tradicional, internet, dispositivos móviles), y se empiezan a tener en cuenta los con-
dicionantes que este espectador encuentra y que influyen en su experiencia audiovisual:
ruido en el entorno, calidad de la imagen y el sonido en función del dispositivo utilizado
para el consumo del contenido audiovisual, crítica y promoción publicitaria del producto,
etcétera.
La adopción de esta perspectiva nos ha permitido incluir en nuestro modelo de
estudio distintos enfoques que, de una u otra forma condicionan la creación, y especial-
mente la percepción, del sonido cinematográfico: física acústica, fisiología y psicología
de la percepción sonora, semiótica, técnicas de producción sonora, tecnología de edución
y postproducción de sonido, hasta la propia narrativa fílmica.

4. Resultados
Como resultado del estudio realizado, presentamos una descripción completa del
proceso de percepción e interpretación de sonido, estableciendo una relación con los dis-
tintos procesos de diseño sonoro que influyen y orientan cada de las fases de este proceso.
En la url http://www.franciscocuadrado.com/2015/05/enganamos-a-los-espectadores/ he-
mos incluido los diferentes ejemplos de efectos sonoros y secuencias cinematográficas
que aparecen analizados en el presente estudio.
El proceso de percepción sonora comienza con la llegada del sonido a nuestros
oídos, y finalmente a la cóclea. En la escucha normal, lo que percibimos es una mezcla
sonora procedente de diferentes fuentes en un entorno natural complejo. Nuestro oído
recibe todo este sonido, lo analiza y lo descompone en frecuencias. Los trabajos de Albert
S. Bregman (1994, 2004, 2007 y 2008) han contribuido a establecer las bases de funcio-
namiento de nuestro sistema auditivo en esta fase del proceso perceptivo. A partir de este
primer análisis espectral nuestro oído organiza el material sonoro percibido en grupos o
paquetes de información sonora, asignando a cada uno de esos “paquetes” una fuente u
origen diferente. Existe una inercia sonora en la percepción auditiva, en función de la
cual se organizan estos “paquetes” de información. Esta inercia sonora hace referencia a
la estabilidad de diferentes parámetros sonoros para su unificación: coherencia espectral
(igualdad o relación armónica entre diferentes frecuencias), estabilidad espectral (man-
tenimiento de las mismas frecuencias a lo largo del tiempo), estabilidad tonal (frecuencia
fundamental de un sonido), regularidad (estabilidad temporal de los diferentes paráme-
tros de un sonido o sincronía (inicio y detención simultánea de la emisión sonora de los
distintos componentes sonoros). El agrupamiento de los diferentes estímulos en un

273
mismo paquete de información sonora da lugar al concepto de forma sonora: “toda con-
figuración acústica que, aun siendo analizable en dimensiones más simples, tiende a ser
percibida como un bloque sonoro unitario y coherente.” (Rodríguez: 1998, 141).
El análisis de estos procedimientos perceptivos resulta de gran relevancia en el
diseño de sonido. La tecnología actualmente disponible nos permite, en el trabajo de
postproducción de audio, integrar distintos elementos en una sola forma sonora y que
como tal sea percibida por el espectador. Es lo que denominamos trabajo por capas. Uti-
lizando las distintas pistas de nuestro sistema de edición como capas superpuestas, se
coloca en cada una un efecto sonoro o parte de él construyendo un sonido complejo que
tiene elementos con diferentes características sonoras. Podemos tomar el ataque percu-
tivo de un sonido y combinarlo con otro que tiene una envolvente más lenta en el ataque
pero de evolución más rica. Cada elemento va a aportar un matiz al conjunto. La posibi-
lidad de retocar de forma independiente las capas añade un nivel más de versatilidad.
Podemos dar a un sonido una amplitud diferente o someterlo a distintos procesos que
modifiquen su espectro en frecuencia, su duración o su altura tonal. Como afirma Juan
José Domínguez, al referirse a las posibilidades que ofrece lka digitalización de la pro-
ducción sonora en el cine, “el nuevo sonido digital va a permitir […] que los autores
decidan sobre la creación de un espacio sonoro rico y diverso en sus obras cinematográ-
ficas” (Domínguez, 2011: 90).
De entre los múltiples procesos que podemos aplicar al material sonoro, encontra-
mos algunos de uso muy frecuente en el diseño de sonido, y que tienen relación directa
con la modificación de los diferentes parámetros que conforman esa inercia en la percep-
ción y en la conformación de las distintas formas sonoras:
 Edición: es el procedimiento más simple, mediante el cual eliminamos parte
de un sonido, o combinamos distintas partes de distintos sonidos (por ejemplo el ataque
de uno, el desarrollo de un segundo y el decaimiento de un tercero.
 Cambio de altura tonal (pitch shift): mediante la modificación de la velocidad
de lectura de las muestras de audio digital, podemos conseguir elevar o descender la altura
tonal del sonido. De esta forma podemos modificar la tonalidad inicial de un sonido ar-
mónico (la nota musical con la que se podría identificar) o, si combinamos este cambio
tonal con un cambio en la velocidad del sonido, dar la sensación de que un elemento
sonoro es más grave y pesado o más ligero y rápido.
 Compresión / expansión de tiempo (time stretching): en este caso se altera la
duración del sonido, sin modificar su altura tonal. Nos permite adaptar la duración de un
efecto a lo requerido por la imagen, sin tener que eliminar ninguna parte del mismo.
 Inversión de la onda (reverse): el sonido se reproduce inversamente, desde el
final hacia el principio. Mediante este procedimiento se obtienen efectos realmente úni-
cos. El sonido de un golpe de timbal invertido, por ejemplo, se traducirá en un breve
rumor que va creciendo paulatinamente hasta cortarse de forma brusca.

274
  Armonización: a partir de un sonido determinado, podemos generar electró-
nicamente versiones de ese mismo sonido, a distintas distancias tonales (intervalos musi-
cales) del sonido inicial. Podríamos, por ejemplo, crear el “acorde mayor” del fondo so-
noro diseñado para un submarino.
 Ecualización y filtrado: mediante el uso de ecualizadores y de distintos tipos
de filtro podemos acentuar, atenuar o directamente eliminar parte del espectro de frecuen-
cias de un sonido. Por ejemplo, la reducción de frecuencias agudas es uno de los proce-
dimientos más usuales para localizar un sonido como procedente de una estancia contigua
o un lugar externo al espacio en que se localiza la escena. Mediante la eliminación de las
frecuencias inferiores a 4 KHz, podemos convertir un efecto de viento en un susurro, un
objeto sonoro que podría usarse para un ambiente fantasmagórico.
 Modificación del rango dinámico: mediante el uso de compresores, podemos
reducir la dinámica de una señal y proporcionar más presencia y cuerpo al sonido sin
necesidad de aumentar desmesuradamente el volumen sonoro del efecto, lo que puede
llegar a saturar el canal de audio.
El tratamiento armónico y espectral que demos a cada una de las capas, la forma
de sus respectivas envolventes de amplitud y la sincronización o no de los tiempos de
comienzo y fin de cada uno, van a facilitar la percepción conjunta de todos ellos, que
devengará en la creación de una única forma sonora en la estructura mental del oyente.
En el vídeo “Trabajo por capas” (ver indicación de la url al comienzo de este apartado)
se puede ver el proceso de creación de un objeto sonoro trabajando por capas. Se trata de
la creación del efecto de sonido que acompaña al encendido del metro fantasma en Más
de mil cámaras velan por tu seguridad. Es un sonido completamente arbitrario y sin nin-
gún referente científico o realista, cuyo concepto surgió del deseo de provocar un impacto
en los protagonistas del film y, consecuentemente, en el espectador. Como elementos
integrantes del golpe sonoro inicial se utilizó el encendido del motor de un ascensor anti-
guo, varios martillos hidráulicos industriales y el bote de un balón en una cancha de ba-
loncesto. Sobre éstos, se añadió posteriormente el sonido de escape de aire de una puerta
neumática y parte del sonido rugiente obtenido con el violonchelo.
Este uso del trabajo por capas para la creación de objetos sonoros puede también
perseguir la finalidad de confundir o desorientar al espectador. En una secuencia de Lord
of the Rigns. The Two Towers (Peter Jackson, 2002), tres de los protagonistas, Aragorn,
Legolas y Gimli se encuentran de repente con una figura blanca que les deslumbra. Su-
puestamente se trata de uno de sus enemigos, el mago blanco Saruman (Christopher Lee).
Sin embargo, descubrimos que en realidad es Gandalf (Ian McKellen). En ese instante
en el que los tres guerreros se encuentran con la figura blanca, en primer momento impo-
sible de identificar, los diseñadores de sonido quisieron acentuar sonoramente la ambi-
güedad acerca de la identidad del personaje, modificando el sonido de su voz. Para ello,
se grabó en el estudio el mismo diálogo, por separado, una vez recitado por Ian McKellen

275
 y otra segunda por Christopher Lee, pidiendo al primero que intentara imitar la entonación
del segundo. A continuación, mediante la edición de los puntos de comienzo y fin de cada
palabra, para conseguir una perfecta sincronización de ambas grabaciones, y utilizando
distintos procesos de ecualización y tratamiento de la señal para aproximar los registros
en frecuencia y los espectros armónicos de ambas grabaciones, se consiguió fundir las
dos voces, de forma que el objeto sonoro resultante contuviera elementos característicos
de los timbres de las voces de ambos actores, pero que fuera percibido de forma unitaria
por el espectador (vídeo del proceso de creación en la web).
Estas formas extraídas del complejo sonoro son ahora proyectadas sobre nuestras
estructuras de conocimiento. Durante toda nuestra vida, la experiencia de la audición va
creando en nuestra memoria a largo plazo un “banco de sonidos” en el que se encuentran
almacenadas todas las formas sonoras que somos capaces de reconocer. En ella se guar-
dan todas las reglas de comunicación aprendidas, normas arbitrarias, usos, así como ex-
periencias directamente personales y aquellas propias del entorno social y cultural al que
el individuo pertenece. Este conjunto de formas sonoras memorizadas y reconocibles se
constituye en lo que Chion diccionario de los sonidos-inmediatamente-reconocibles
(1999, 156). La creación de este “banco de memoria” supone un proceso de aprendizaje
cultural multidimensional, que se inicia con las variaciones de presión que el feto siente
en el vientre materno2 y con los dos ciclos de palpitaciones cardíacas procedentes de su
propio corazón y el de su madre.
La actitud de escuchar da paso en esta fase a la de reconocer: el cerebro identifica
las formas sonoras, constituidas a partir del análisis y clasificación en la etapa anterior,
con las existentes en nuestra memoria auditiva. El reconocimiento de estas formas entre
los múltiples patrones sonoros de que disponemos permite otorgarle un sentido. Es este
desarrollo cultural el que va a permitir distintos niveles interpretativos a partir de un
mismo estímulo sonoro. En un último estadio de este proceso perceptivo, que desarrolla
la actitud de comprender, procesamos todo el conjunto de formas sonoras percibidas y
que hemos conceptualizado mediante el reconocimiento, para llegar a una interpretación
o representación mental del contenido sonoro percibido.
La percepción, identificación y reconocimiento de los distintos parámetros del
sonido, y por tanto de muchas de estas formas sonoras, va a generar en nuestro cerebro
una serie de asociaciones emocionales, estableciéndose una memoria auditiva de expe-
riencia afectiva en la que se inscriben todas estas asociaciones. Diversos estudios recien-
tes (Mohn et al (2010), Eschirch et al (2008) o Zentner et al (2008)) se han centrado en
la identificación de parámetros sonoros presentes en la música y su asociación con algu-
nas de las 6 emociones básicas: miedo, sorpresa, ira, disgusto, felicidad, tristeza. En estos
estudios, se hacía escuchar a los participantes diferentes piezas musicales, elegidas en

2 El sentido de la audición se desarrolla en el feto a los cinco meses de vida.

276
función de sus características sonoras, y se les pedía que asociaran cada una de las piezas
escuchadas con alguna de las emociones. Como se puede ver en la tabla 1, existe una
correlación entre determinados parámetros sonoros presentes en las piezas musicales es-
cuchadas por los individuos participantes y cada una de las emociones.

Emotions Sound characteristics

Fear short, ‘shivering’ vibrato, from crescendo to decrescendo

Surprise major mode, jumping, crescendo, medium volume

Anger hard touch, staccato, loud volume, rapidly ascending tempo

Disgust ‘Schreeching’, changing expression and volume, uncontrolled tones in

rapid succession

Happyness broad timbre, large intervals, vivid expression

Sadness legato, minor mode, slow tempo, weak touch

Tabla 1: asociación entre emociones percibidas y características sonoras (elaboración propia, a partir de Mohn et al
(2010), Eschirch et al (2008) o Zentner et al (2008)

Como podemos observar en la tabla 2, todos estos parámetros hacen referencias

a su vez a elementos que se pueden manipular en el estudio de sonido, gracias a las he-
rramientas de procesado de audio existentes en la actualidad y a los procesos de transfor-
macion que hemos comentado anteriormente.

Sound design process Sound characteristics modified / created

EQ and filtering Frecuency and audio spectrum

Timestretching Duration

Pitchshifting Tonality, tonal center

Harmonization Musical modes (major, minor, etc.).

Layering Timbre and texture

Modulation Envelope and dynamic evolution of the sound

Tabla 2: relación de procesos de diseño de sonido y característica sonora afectada (elaboración propia).

Haciendo uso por ejemplo de uno de estos procesos, el de armonización, en Star

Wars (George Lucas, 1977), el diseñador de sonido Ben Burtt armonizó el sonido del
sable-láser de Luke Skywalker en modo mayor mientras que el de Darth Vader lo hizo
en modo menor (muestra de estos sonidos en la web: Sable Darth y Sable Luke). De esta

277
forma se producía una asociación entre el sonido del sable-láser y el personaje que per-
mitía influir en la percepción que de cada personaje tenía el espectador.
Dentro de todo este proceso de interpretación del sonido encontramos una serie
de elementos que orientan decisivamente la percepción. Nos referimos a las expectativas
que introducimos en el proceso a partir de nuestros conocimientos y de la propia inter-
pretación que realizamos de lo que oímos. Así, el análisis que realizamos del complejo
sonoro busca en muchos casos encontrar una forma sonora concreta, o una evolución
determinada de dicha forma hacia otra. De igual modo, el reconocimiento de lo percibido
con las estructuras de conocimiento residentes en nuestra memoria se realiza delimitando
el número y categoría de patrones sonoros: si veo a un actor dar un puñetazo a otro,
espero oír el sonido de ese puñetazo. Pero además espero oír una forma sonora que iden-
tificamos con el efecto de puñetazo, un sonido que ya se ha instaurado en nuestra memo-
ria, como un cliché, como el “sonido-de-puñetazo” (muestra de estos sonidos en la web:
real punch / film punch).
En este sentido, el cine genera un contexto comunicativo muy preciso, fundamen-
tal para que el relato que contamos cumpla con éxito su misión: llegar al receptor, hacerle
vivir la historia narrada, generar en él determinadas emociones. Cuando nos sentamos en
la butaca de la sala, las luces se apagan y comienza la proyección, hacemos un paréntesis
en nuestra vida cotidiana para sumergirnos en la puesta en escena de la representación de
una ficción. El cine, al menos el cine narrativo, al contrario que el teatro (en el que la
consciencia de estar ante un artificio escénico es a veces utilizada para llevar a cabo una
representación simbólica de una realidad ficticia), necesita de la credulidad del espectador
en la veracidad de esa ficción. Se establece entre el receptor y el creador global del relato
cinematográfico lo que denominamos pacto de veridicción o contrato audiovisual (Zun-
zunegui, 1995). Se trata de un acuerdo mediante el cual el espectador, plenamente cons-
ciente de encontrarse ante una construcción ficticia, en la que ha habido una manipulación
de la realidad, relega temporalmente este hecho y admite como veraz el relato que va a
presenciar. El espectador, “olvida” que el sonido proviene de unos altavoces y que la
imagen que percibe no es más que la proyección bidimensional sobre una pantalla, para
considerar que tanto uno como otra forman parte de una realidad única de la que él parti-
cipa durante la experiencia cinematográfica. Sólo cuando ésta se ha clausurado y el es-
pectador recupera su propia consciencia, estará en condiciones de recrearse en la artifi-
ciosidad del relato: la interpretación de un actor, los efectos especiales, la banda sonora,
etc. “La participación afectiva del espectador, su entrada primordial en el relato y su iden-
tificación con las situaciones y los personajes son las responsables de la consistencia ve-
rosímil del cine”. (Colón, Infante y Lombardo, 1997: 236).
Los procesos de participación del espectador se estructuran a partir de una identi-
ficación primaria de éste con la imagen y el sonido en tanto que visión y audición (Baudry
(1975), Metz (1979) o Zunzunegui (1995) hablan de una identificación con la cámara

278
 cinematográfica, a través de la que el sujeto se identifica a sí mismo en tanto que mirada;
creemos necesario hacer extensiva esta filiación a la dimensión sonora). Esta primera
proyección del espectador sobre la instancia narradora conlleva una transferencia de parte
de su actividad perceptiva, fundamentalmente de los procesos de filtrado y selección de
información a partir de los estímulos sentidos. En los actos de percepción e interpretación
audiovisual realizados al margen de nuestra experiencia cinematográfica, seleccionamos
de entre todos los estímulos que llegan a nuestros sentidos los elementos que considera-
mos pertinentes en cada momento. Así, podemos obviar parte del campo visual percibido
para centrarnos en un determinado objeto ante nuestra mirada. Del mismo modo, el de-
nominado efecto cocktail party3 explica hasta qué punto la intencionalidad en la escucha
permite filtrar los sonidos no deseados para recibir correctamente aquellos sobre los que
centramos nuestra atención. En nuestra experiencia cinematográfica como espectadores,
transferimos esta función de selección informativa a la instancia que ve y oye el film por
nosotros. A nivel visual, el encuadre recorta la porción de espacio que debemos mirar,
mientras que el zoom o la panorámica sustituyen el movimiento de nuestros ojos. Igual-
mente, el montaje funciona como un parpadeo, tal y como afirma Murch (2003) “el par-
padeo es o bien algo que contribuye a que tenga lugar una separación interna en el pen-
samiento, o bien es un reflejo involuntario que acompaña la separación mental que está
teniendo lugar. […] De forma parecida, en el cine, un plano se nos presenta con una idea,
o una secuencia de ideas, y el corte es un parpadeo que separa y puntúa esas ideas”. Del
mismo modo, relajamos nuestra percepción para que la elección sobre la pertinencia de
escucha de un sonido nos venga dada. Todo el proceso de mezclas de un film está orien-
tado principalmente hacia este propósito: ofrecer al espectador aquello que debe escuchar
de acuerdo con la importancia que ese elemento sonoro tiene para la evolución del relato
y la comprensión de la historia narrada.

5. Conclusiones
A partir del modelo de percepción sonora que hemos planteado, y especialmente
del condicionamiento que el pacto de veridicción introduce sobre el mismo durante nues-
tra experiencia cinematográfica, podemos extraer una serie de conclusiones, algunas re-
feridas a la aplicación del modelo sobre el proceso de diseño sonoro para cine, y otras
relativas a factores sociales, culturales y éticos que deben ser tenidos en cuenta.
En primer lugar, nuestra propia memoria sonora cinematográfica, la conjunción
en la percepción de imagen y sonido o el efecto del propio pacto de veridicción sobre
dicha percepción (o sobre la selección e interpretación de los estímulos percibidos), ge-
neran una serie de formas de articulación del sonido con respecto a la imagen, al relato o

4El nombre alude a la situación acústica que se da normalmente en una fiesta, con multitud de personas dialogando entre sí, por lo que
el nivel de sonido y el enmascaramiento de frecuencias dificulta la inteligibilidad. En estas situaciones, nuestro sistema auditivo puede
aislar (al menos parcialmente) todas las conversaciones para percibir con claridad una de ellas.

279
 a los personajes que influye en la generación de sensaciones y emociones en el especta-
dor:
 La percepción unificada de imagen y sonido genera lo que denominamos
“síncresis”, un término que surge de la suma de “síntesis” y “sincronización” y que hace
referencia a la percepción de dos estímulos concretos y simultáneos como si de uno sólo
se tratase. “El sonido, que puede ser un producto de una génesis muy compleja, encuentra,
gracias a la imagen y a la síncresis, un nuevo anclaje de la ficción; se convierte en el
sonido “del” sable-láser de Luke Skywalker (cuando “era” un empalme eléctrico), o en el
sonido “de” pasos sobre la nieve (cuando “era” un crujido que se creaba al pisotear par-
tículas de poliestireno)5” (Chion, 1999: 166). La posibilidad de asociar un determinado
efecto sonoro, diseñado y creado en el estudio de grabación, con una imagen a la que
pertenece, permite manipular en cierta forma la escucha causal del espectador, e incre-
mentar la emoción que una imagen puede provocarle a través de los parámetros del sonido
que asociamos a ella. Así ocurre, por ejemplo, en Indiana Jones and The Last Crusade
(Steven Spielberg, 1989). En la secuencia de las catacumbas de la iglesia veneciana, In-
diana se encuentra con miles de ratas: “Los animales no hacen ruido en el plató – afirma
Ben Burtt -. Así que necesitaba crear sonidos para lo que serían miles de ratas. Por raro
que parezca, usé pollos. Dispuse de un puñado de pollos crispados cacareando a la vez;
puse el sonido en un teclado y toque las notas más altas, para así subir el tono a los po-
llos”6 (vídeo del proceso de creación en la web). Partiendo de la grabación del cacareo de
los pollos y su asignación a una tecla concreta en el sampler, al tocar el registro agudo del
teclado el sonido sube de tono y, a la vez, de velocidad, con lo que se obtiene el efecto
pretendido.
 Relacionada con la síncresis podemos hablar del fenómeno de acusmati-
zación, entendido como el hecho de escuchar un sonido sin ver las causas que lo generan
o provocan. El diseño de los ambientes o fondos sonoros presentes en cualquier secuencia
cinematográfica abre un amplísimo campo a la experimentación y a la creación sonora, y
permite orientar la percepción que el espectador tenga de ese determinado espacio o lugar,
así como de los acontecimientos que en él se suceden. El sonido multicanal multiplica las
opciones de creación de un ambiente sonoro que no sólo describa espacialmente las fuen-
tes sonoras y su movimiento, sino que pueda igualmente ser utilizado como forma de
crear un paisaje sonoro completamente tridimensional (Manolas y Pauleto, 2009). El ob-
jetivo “es integrar el sonido [multicanal] y la imagen para crear una nueva percepción del
espacio” (Sonnenschein, 2001: 191). Un ejemplo paradigmático, en cuanto a la riqueza y
diversidad sonoras, lo tenemos en los distintos ambientes creados para la serie televisiva

5El entrecomillado es del original.

6Transcripción del vídeo incluido en los extras del DVD del largometraje “Indiana Jones y la Última Cruzada”. Dicho vídeo puese
verse en el siguiente enlace:

280
 Games of Thrones (HBO) (muestra de los diferentes ambientes en la web). La composi-
ción sonora de cada ambiente permite por un lado identificarlo de forma rápida y efectiva.
Pero además, a través de la selección y combinación de distintos elementos sonoros, se
logra transmitir una serie de sensaciones que asociamos con la definición de cada uno de
estos ambientes. El diseñador de sonido Andy Kennedy tuvo claro desde el principio que
el sonido era un elemento clave para destacar y representar la diversidad, riqueza y ca-
racterísticas intrínsecas y únicas de los diferentes reinos presentes en los libros de George
R. R. Martin. Las notas tomadas por el diseñador de sonido a partir de la lectura de los
libros de Martin y los guiones de la serie marcaron la línea a seguir en toda la producción:
“La serie necesitará diferentes localizaciones sonoras para las diferentes escenas, cada
una con su propia identidad. El sonido fuera de campo es un ingrediente muy importante:
entrenamiento de soldados, movimiento de caballos, etc., deberían corresponder con la
localización y el espacio concreto en que se desarrolla la escena, pero el ambiente debería
ser un reflejo de cada lugar y cada estación: el frío extremo del norte en El Muro, la
calidez de las murallas en Invernalia, la sensación de verano del sur en Desembarco del
Rey o la naturaleza abierta de la orda dothraki. Este viaje a través de un clima cálido es
un duro contraste a los sonidos del norte de los Siete Reinos”.7
 La identificación del espectador con un determinado personaje, denomi-
nada identificación secundaria es, quizás, la forma más efectiva de influencia de genera-
ción de emociones a través del diseño sonoro, debido a que la alteración del sonido está
justificada a través de la percepción de un personaje o actante del film. La percepción que
éste tiene del entorno nos permite alterar todo al sonido que consideramos diegético, a la
vez que introducir otros elementos sonoros completamente externos a la narración y úni-
camente justificables por la deformación mental que el personaje realiza de la realidad.
Ejemplificamos nuevamente este uso con un ejemplo extraído de la serie Games of
Thrones. En la secuencia final de Lord Snow (1x03), Syrio Forel instruye a Arya Stark en
el manejo de la espada ante la mirada de su padre, que observa en silencio la escena desde
el dintel de la puerta. Conforme la planificación va alternando planos de Arya y Syrio con
planos cortos del rostro de Eddard, el sonido de las espadas de entrenamiento, de madera,
va transformándose paulatinamente en otro de espadas reales (de acero), terminando la
escena con un zoom in sobre un plano corto de Eddard, y el sonido de multitud de espadas
creciendo progresivamente hasta el brusco corte a negro final. Este planteamiento, que
nos introduce a través del diseño sonoro en los temores que el propio Eddard Stark tiene
sobre el futuro próximo, es una clara premonición de los acontecimientos posteriores,
particularmente la masacre de la familia Stark en Desembarco del Rey.
En segundo lugar, otro de los factores antes comentados y que va a condicionar la
interpretación del relato cinematográfico es la comunidad acústica a la que se pertenece
7 Extracto de las notas de producción tomadas por el diseñador de sonido Andy Kennedy y facilitadas al autor durante la entrevista
realizada con motivo de este estudio.

281
y a la que se dirige el discurso audiovisual. Aun cuando la gran mayoría de los códigos y
recursos que utiliza el cine se encuentran ampliamente extendidos, existen formas sonoras
y asociaciones audiovisuales propias que en distintas colectividades y culturas adquieren
sentidos diferentes, como destaca José Nieto: “Para empezar, pensemos en una imagen
aparentemente simple: la panorámica aérea de una selva. En ella no vemos sino la extensa
mancha verde de la tupida maraña de árboles que la forman, discurriendo lentamente bajo
nosotros. Añadamos el sonido de un helicóptero y ya tendremos la información completa:
nosotros (la cámara), a bordo de un helicóptero, estamos sobrevolando una selva. Nadie,
sin excepción alguna, había respondido otra cosa al ser preguntado sobre el significado
de esa imagen, durante los cursos que desde hace años vengo realizando en España. Sin
embargo, al mostrar esta imagen a un grupo de estudiantes norteamericanos en el Berklee
College of Music, la respuesta a la pregunta, “¿Qué os sugiere esta imagen?”, fue unánime
e inmediata: “Vietnam.” (Nieto, 1996: 47).
Por último, queremos concluir este análisis con una reflexión acerca del uso ético
del sonido, especialmente en producciones de carácter documental. Si en el caso de obras
de ficción se establece un pacto de veridicción entre director y espectador, que articula la
percepción e interpretación del sonido, en las producciones de carácter documental, re-
portaje o informativo se establece es un pacto de realidad: el espectador confía en que lo
visto y oído no ha sufrido ningún proceso de postproducción más allá de la edición o
montaje, y el añadido de locución o música. Es responsabilidad del director el hacer un
uso ético del tratamiento sonoro de la obra. El conocer los procesos de percepción e in-
terpretación del sonido que tienen lugar en el espectador puede y debe contribuir a hacer
un uso consciente de las herramientas de postproducción de sonido. Se trata de una cues-
tión de actualidad, tal y como quedó patente en la pasada Third Coast Conference 2014,
y que debería hacernos pensar en la necesidad de elaborar un código de buenas prácticas
en la producción de sonido.

6. Referencias
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284
 El concepto del proceso cinematográfico en
el estudio de la historia del cine
José María Galindo Pérez
Doctorando – Universidad Rey Juan Carlos

Resumen en español: Abstract:

La presente propuesta de comunicación This paper suggests the concept of cine-
plantea el análisis del concepto de pro- matographic process (and its analysis) as
ceso cinematográfico como clave para la keystone to construct the film history.
construcción de la historia del cine. Y lo And it does so focusing on two factors:
hace centrando su atención en dos facto- on the one hand, understanding filmmak-
res: por un lado, entendiendo que la ma- ing is conditioned by the particular fea-
nera de hacer películas está condicionada tures of the film institutional context at
por las características que presente en any given time; on the other hand, think-
cada momento el campo cultural cinema- ing about this process as a determining
tográfico; por otro lado, pensando en el factor in the final shape of the film. Both
proceso como un elemento determinante points of view make the cinematographic
en la forma final del texto fílmico. Am- process an exceptional axis to study the
bos puntos de vista hacen del proceso ci- film history, especially when Film Stud-
nematográfico un eje privilegiado sobre ies have relegated this issue in favour of
el que estudiar el devenir del fenómeno other topics like authors, styles, concrete
cinematográfico, máxime cuando ha sido films or social contexts.
un tema tradicionalmente relegado de la
reflexión teórica más importante (habi- Key words:
tualmente más centrada en autores, esti- Cinematographic process, cinematic
los, obras o contextos). cultural field, film history

Palabras clave:
Proceso cinematográfico, campo cultural
cinematográfico, historia del cine

285
 1. Introducción
Quisiera empezar mi comunicación trayendo a colación dos manuales de induda-
ble interés para todo aquel que se acerque a los estudios sobre cine. En primer lugar, el
texto sobre historiografía del cine escrito por Allen y Gomery, Teoría y práctica de la
historia del cine. En segundo lugar, la panorámica sobre teorías del cine firmada por Ca-
setti, Teorías del cine. ¿Con qué fin mencionamos, una vez más, unas referencias que
acumulan ya bastantes años desde su traducción al español? Muy sencillo: resulta muy
significativo comprobar que dos publicaciones separadas por el tiempo (la primera data
de 1985, la segunda de 1993), por el contexto académico (el estadounidense en un caso,
el italiano en otro) y por la filiación disciplinar de sus autores (historiadores del cine como
fenómeno económico y social frente a un analista que se vale de la semiótica) tienen una
idea bastante aproximada de la posible clasificación que podría hacerse de los enfoques
a la hora de hacer historia del cine.
De esta manera, Allen y Gomery proponen una tipología de cuatro acercamientos
(historia estética, historia económica, historia tecnológica e historia social), por los tres,
muy similares, que aduce Casetti (historias económico-industriales, historias socio-cultu-
rales e historias estético-lingüísticas). De este punto de partida podemos avanzar un poco
más para afirmar lo siguiente: si bien parece haber un consenso más o menos estable sobre
la posibilidad de diferentes enfoques, también parece haberlo acerca del objeto de la his-
toria del cine. A fin de cuentas, de lo que no puede prescindir una historia del cine, sea
de la naturaleza que sea, es de las obras del cine. Es decir, de las películas. Puede que
cause alguna inquietud leer o escuchar semejante perogrullada, pero hay una razón para
decir algo tan (aparentemente) sencillo, o incluso simple, como que el objeto último de la
historia del cine son las películas.
Para explicar dicha razón se antoja pertinente convocar ahora una corriente teórica
no demasiado frecuente en nuestro campo de acción: la genética textual de los estudios
literarios. En un texto de referencia de esta tendencia, el investigador Louis Hay alude a
los dos aspectos de la escritura que, según él, deben ser analizados: por un lado la pro-
ducción y por otro lado el producto. Es decir, que según Hay (y muchos otros críticos, ya
sean especialistas en genética textual o no), los estudios literarios deben dirigir su mirada
tanto a la obra que se considera finalizada (el poema, la novela, el drama o cualquier otra
producción textual literaria) como al proceso de producción de esa misma obra. Y es aquí
cuando hemos pronunciado la palabra clave: proceso.
Volviendo a la historia del cine, parece claro que la noción de producto entendida
como la obra concreta, la película de cine, ha centrado los intereses de los historiadores,
independientemente de la familia historiográfica con la que se hayan querido alinear. Es
hasta cierto punto lógico que las historias estéticas hayan examinado el rendimiento ex-
presivo de piezas cerradas y más o menos inmutables. De la misma manera, acercamien-

286
tos de cariz sociocultural se han valido de las películas para ilustrar las causas o las con-
secuencias de determinados contextos. Por no mencionar que los historiadores tecnológi-
cos o económicos se ven en la necesidad de, cuanto menos, ejemplificar las innovaciones
técnicas o los sistemas de organización industrial en la materialidad de las películas rea-
lizadas, distribuidas y exhibidas. Sin embargo, el proceso cinematográfico, al que en po-
cas palabras podríamos definir como el conjunto de personas y actividades que conducen
a la realización de una película, no parece encontrar su hueco en la historia del cine.
¿Realmente hay un hueco para el proceso? Y en caso de que lo haya, ¿cuál es?

2. Un objetivo a reivindicar, una metodología por afinar

Como puede entenderse después de lo dicho anteriormente, el objetivo de esta
comunicación (y de la investigación general en la que me hallo comprometido) es situar
el proceso cinematográfico en el centro de las reflexiones de los integrantes del campo
cultural cinematográfico. Dado que la historia del cine puede observar con bastante dis-
tancia aquellas obras monumentales y omnicomprensivas acerca del fenómeno cinema-
tográfico (obras que pretendían abrir y cerrar un objeto de estudio en una monografía)
para dar paso a los acercamientos más sectoriales o parciales, parece que es el momento
de que el texto fílmico comparta espacio en pie de igualdad con el proceso que lo cons-
truye.
¿Cómo encarar metodológicamente esta tarea? La respuesta a esta pregunta se
encuentra en un ataque en dos frentes. Por un lado, se antoja imprescindible la revisión
de aquellas obras que, desde el seno del mundo de cine, han dado cuenta (con más o
menos éxito, con más o menos tino) de los oficios y de las labores del mundo del cine
dirigidas a la realización de una película. En este ámbito podemos señalar acercamientos
tanto de profesionales (Camino, Bresson, Tarkovski) como de profesores (Chion,
Bordwell & Thompson, Benet, Costa). Por otro lado, y dada la escasa teorización alrede-
dor del proceso cinematográfico (al contrario que el texto fílmico, en torno al cual gravi-
tan desde los postulados semióticos a las propuestas de la sociología del cine, pasando
por la constante reivindicación de los estudios históricos basados en la centralidad de las
películas), parece oportuno recurrir a una serie de fuentes metodológicas y epistemológi-
cas que permitan armar una aproximación lo más sólida y consistente posible. Y, dado el
velo que cubre al proceso cinematográfico como práctica creativa inescrutable en cierto
modo (como sucede con tantas prácticas socioculturales que han sido naturalizadas hasta
anular la reflexión o la disidencia con respecto a la postura hegemónica), es necesario
acudir a fuentes que, precisamente, tengan esa vocación de “abrir la caja negra”, tal y
como señala Steve Woolgar en su opúsculo sobre estudio social de la ciencia.
Sin ánimo de ser exhaustivo, entre las principales aportaciones podemos señalar
las de la psicología de la organización, el estudio de la creatividad, la historia de la tec-
nología, la teoría de la comunicación, los estudios sobre historia y teoría del trabajo, la

287
antropología o la etnometodología. Y todo ello sin perder de vista lo que nos ha traído
aquí: ser capaces de aventurar alguna clave que enriquezca la historiografía del cine me-
diante el estudio del proceso cinematográfico.

3. Contexto, proceso, producto

Dos grandes ejes guían la propuesta que desde aquí se presenta para integrar el
estudio del proceso cinematográfico en la historia del cine. Y, para evitar malentendidos,
dejemos clara una cuestión: en ningún caso se trata de llevar a cabo una historia del pro-
ceso cinematográfico entendida como una “historia de cómo se hacen las películas”. La
pretensión es coaligar el estudio de los procesos y los productos en la investigación his-
tórica sobre el cine, algo que, desde ningún punto de vista, implica una (nueva) segrega-
ción entre la película y el proceso cinematográfico.
Aclarado ese punto, decíamos que existen dos grandes ejes de acción desde los
que partir. En resumidas cuentas, podrían formularse de la siguiente manera: el peso del
contexto en el proceso y el peso del proceso en el producto. Pero antes, hagamos una
pequeña parada en el concepto de oficio cinematográfico como noción central de ese pro-
ceso. Y para orientarnos mejor, vale la pena hacer un pequeño recorrido por las ideas de
Català (2001) y de Alonso (2008; 2010) a este respecto. Sintetizando las aportaciones de
ambos en dos lemas fundamentales (el “pensamiento creativo-técnico” de Català y las
“semiotecnias” de Alonso), se podría afirmar lo siguiente.
Por un lado, Català encuentra lo propio de los oficios del cine en la posición/fun-
ción de frontera que el cine ejerce entre los manoseados términos de Arte e Industria, y
que el autor resume admirablemente en dos expresiones: el cine como “industrialización
del arte” y el cine como “artistificación de la industria”. Además, aborda otras polémicas
como la autoría en el cine o la presunta especificidad del lenguaje cinematográfico, para
proponer soluciones elegantes y útiles para nuestro trabajo: desde considerar al autor
como un punto dentro de una red compleja hasta el planteamiento del cine como mani-
festación expresiva constituida por elementos pluridisciplinarios, en un doble juego hacia
atrás y hacia delante con la tradición cultural.
En cuanto a Alonso, para el autor lo diferencial y específico de los oficios del cine
radica en el doble trabajo de los cineastas sobre los lenguajes y aparejos. Reuniendo lo
separado tradicionalmente por los estudios de historia del arte (por un lado los estilos, por
otro lado las técnicas), lo que con este punto de vista se trata de hacer es proponer la
unificación de los códigos y las herramientas como lo verdaderamente propio de los ofi-
cios del cine. En otras palabras, el oficio cinematográfico encontraría su ámbito de actua-
ción clave en la inextricable relación entre los discursos movilizados y las tecnologías
disponibles.
El oficio cinematográfico, a la luz de lo expuesto, podría entonces caracterizarse
por a) la producción de discursos a partir de un doble trabajo sobre los lenguajes y los

288
aparejos establecidos histórica y culturalmente en el Mundo del Cine; y b) el carácter
estético-económico concretado en la disolución de la autoría fuerte e individual y el doble
juego hacia atrás y hacia adelante con la tradición cultural. Además de la búsqueda de
una definición funcional para el oficio cinematográfico en la historia del cine, esta pro-
puesta quiere poner de relieve otro factor: el hecho de que, al contrario de lo que ha ocu-
rrido con otros conceptos (estilo, autor, género, etc.), el oficio no ha tenido la reflexión
teórica que a todas luces merece.
Retomemos ahora los dos ejes que mencionábamos antes: el peso del contexto en
el proceso y el peso del proceso en el producto. Para empezar con el primero de ellos,
intentemos dejar clara una idea básica pero no siempre asumida conscientemente: la ma-
nera de hacer películas está completamente influida por el entorno en el que esas películas
se realizan. Esta afirmación no vale solo para trazar determinadas relaciones entre los
poderes sociopolíticos y el cine (cristalizadas fundamentalmente en el estudio de elemen-
tos represores como la censura), sino para todos los momentos y los lugares dados. Cual-
quier consideración estética, económica, social, tecnológica, ideológica o cultural acerca
del proceso de producción de una película es, por definición, histórica. Por lo tanto, todos
los factores que condicionan y constituyen dicho proceso son enmarcables y rastreables
en un determinado contexto. Desde luego, no es lo mismo hacer cine en España o en La
India. Y, por descontado, no es lo mismo hacer cine en la España de los años cuarenta
que en la España actual. El estudio comparado revelaría las diferencias y los matices que
han sido asimilados culturalmente por las prácticas cinematográficas de diferentes terri-
torios y épocas.
Sin embargo, lo que se acaba de exponer choca frontalmente con la idea que flota
y fluye sobre el proceso cinematográfico. Basta consultar el plan de estudios de cualquier
asignatura de Realización o bibliografía que pretende abordar aquello de “cómo se hacen
las películas” para darse cuenta de que existe una idea instalada, más bien naturalizada,
sobre ese proceso. Si no, ¿cómo puede entenderse que poéticas de autor, descripciones
académicas y manuales técnicos, escritos tanto por cineastas profesionales como por pro-
fesores de cine, coincidan casi punto por punto en su concepción del proceso cinemato-
gráfico? Es realmente significativo que cuando Tarkovski (1991) o Bresson (2002) escri-
ben sus obras sobre su trabajo creativo aludan constantemente a una postura “a la contra”.
¿A la contra de qué? De un sistema y una ideología dominantes acerca del fenómeno
cinematográfico, concretado en lo concerniente al proceso cinematográfico en el famoso
esquema pre-/en-/pos-producción. No es cuestión de abordar aquí una crítica a ese sentido
tutor, empleando el término de González Requena (1992), que permea y contamina cual-
quier tipo de aproximación erudita o conversación informal sobre las tareas y las personas
que hacen películas, máxime cuando existen trabajos publicados a este respecto (por
ejemplo, la propuesta de Alonso (2013) para una redescripción del proceso cinematográ-

289
fico). Aquí se está dilucidando la posible aportación del estudio del proceso cinematográ-
fico al estudio de la historia del cine. Y el análisis de la constitución de un determinado
proceso cinematográfico como hegemónico es un jalón muy relevante en este recorrido.
El citado esquema basado en tres fases sucesivas no es un fenómeno puro y ema-
nado de la naturaleza. Por el contrario, es una estructura fuertemente ideologizada que
forma parte de un devenir respectivo. Concretamente, en esa caracterización de la práctica
cinematográfica puede, y de hecho se debe, investigar la raigambre cultural estadouni-
dense. Y no aparece el término de cultura como el acervo literario, pictórico o musical
que subyace en las películas. Si se invoca la noción de cultura es para señalar, si es que
aun es necesario, el ineludible tejido complejo que supone cualquier comunidad humana.
El proceso cinematográfico tal y como es conocido y enseñado aún hoy tiene su origen
en el sistema de producción de Estados Unidos. Por ello, parece muy pertinente historiar
ese concepto de proceso cinematográfico, evitando o desarrollando los tópicos que pre-
tenden resolver la cuestión con celeridad (desde la idea de los Estados Unidos como cuna
del capitalismo hasta la división del trabajo industrial fordista), y entrando al detalle del
conglomerado de razones sociales, culturales, económicas, políticas, artísticas o técnicas
que perfilan una determinada forma de entender y poner en práctica el proceso de hacer
películas.
Turno ahora para el otro eje, el peso del proceso en el producto. Empecemos, para
situar la perspectiva desde la que afrontar esta problemática, con una cita: “[...] un aná-
lisis inmanente estructural que, contra la que suele creerse, no niega la importancia que
aporta a la definición de una obra la consideración de su exterior (histórico, social, po-
lítico y, también, psicológico), sino que lo valora en la misma medida en que ha sido
(necesariamente) inscrito en la carne y sangre del texto” (Zunzunegui, 1994: 7). Santos
Zunzunegui defendía así el rendimiento del análisis textual fílmico para identificar y se-
ñalar condicionantes del contexto que afloraban en la materialidad de la película.
Esa idea resulta muy fructífera para examinar las relaciones del proceso cinema-
tográfico con el texto fílmico resultante. El estudio histórico del cine debe explorar las
películas para poner de manifiesto las prácticas que la hicieron posible. Ahora bien, esta
operación entraña sus riesgos. Analicemos brevemente un caso que resulta ejemplar de
los vicios en los que se puede incurrir al considerar las películas como documento. En
1947, Siegfried Kracauer publica lo que aquí será traducido como De Caligari a Hitler.
Una historia psicológica del cine alemán, en la que, a través del estudio comparado de
filmes concretos, propone que la cinematografía alemana daba fiel testimonio del estado
anímico del país después de la derrota en la Primera Guerra Mundial, al mismo tiempo
que anticipaba en cierto modo el clima social que llegaría de la mano del dictador. Sin
restar ni uno solo de los muchísimos méritos que tiene esta obra, hay que decir que supone
un ejemplo cristalino de un error metodológico en investigación histórica: hacer trabajar
al corpus investigado para consolidar la hipótesis posterior.

290
 Retomando nuestro tema, la influencia del proceso cinematográfico en el producto
final no debe ser una necesidad metodológica, sino más bien una demostración analítica
realizada caso a caso. Si el proceso cinematográfico varía de un lugar a otro, el análisis
ha de ser capaz de resaltar esas diferencias (y si no aparecen, puede que el proceso no
resulte decisivo después de todo). De la misma manera, si la forma de hacer películas
cambia en función del sistema de producción (no trabaja igual un equipo de rodaje co-
mercial que un equipo de un proyecto pequeño), será el análisis quien revele cómo esos
cambios quedan registrados en la propia película.

4. Conclusiones
Para ir finalizando, dejemos un par de apuntes que sirvan, más que de conclusión,
de señales de un posible camino a seguir. En primer lugar, reivindicar una vez más la
necesaria y positiva relación entre los estudios teóricos y las investigaciones históricas.
En segundo lugar, un esbozo de plan de trabajo para incluir el proceso cinematográfico
en la historiografía del cine.
Convencionalmente se acepta que la teoría del cine, el análisis fílmico y la historia
del cine son tres disciplinas que, si bien tienen evidentes relaciones entre sí, presentan un
estatuto metodológico y epistemológico lo suficientemente diferenciado como para poder
ser, cuanto menos, nombradas por separado. Sin entrar ahora en discusiones que no vie-
nen demasiado al caso, lo que sí se antoja oportuno es reclamar el trabajo conjunto de las
tres, y celebrar las ocasiones en las que esto se produce. Para construir una historia del
cine que responda a las exigencias de complejidad que un fenómeno cultural como el cine
merece, es indispensable elaborar un plan de trabajo en el que la teoría, el análisis y la
historia velen sus armas por un objetivo común. El caso del proceso cinematográfico es-
tudiado desde la historia del cine es un ejemplo perfecto para desarrollar esta tarea.
En primer lugar, es necesario llevar a cabo una acotación teórica del concepto de
proceso cinematográfico. ¿A qué nos referimos exactamente cuando hablamos del con-
junto de tareas y personas cuyo fin es realizar una película? Aquí aparece el primer escollo
para la pureza disciplinar: el proceso cinematográfico, como sistema culturalmente cons-
truido, debe ser insertado en el devenir histórico. Por lo tanto, he aquí un primer punto en
el que historia y teoría han de darse la mano. La acotación teórico-histórica debe dar
cuenta de cómo se hacían las películas en un momento y lugar determinados.
Ahora bien, esa acotación, más que describir cómo se hacían las películas, cons-
tituirá una descripción de la idea de cómo se hacían esas películas en un momento y lugar
dados. Esa idea ha de confrontarse con lo que de la película es capaz de extraer el análisis.
Las informaciones más relevantes aportadas por la descripción del proceso serán aquellas
que puedan ser contrastadas en el texto fílmico (rescatando ese contexto pertinente al que
aludía Zunzunegui). Y he aquí un nuevo obstáculo: el cotejo entre el modelo teórico-
histórico del concepto y el rendimiento del concepto en la película concreta validará ideas

291
para esa, y solo esa, película. Por lo tanto, el análisis comparado de diversas películas y
sus procesos destilará con cada vez mayor precisión una idea coherente de qué es el pro-
ceso cinematográfico, y cómo ha ido desarrollándose en la corta pero intensa historia del
cine.
Para cerrar esta comunicación, una expectativa que toca de lleno con el deseo
personal: el concepto de proceso cinematográfico en el estudio de la historia del cine
ampliará y mejorará el conocimiento del fenómeno cinematográfico a la vez que supondrá
una nueva puesta a punto del instrumental analítico del que disponen los estudios fílmi-
cos. Semejante horizonte debe ser aprovechado cuanto antes.

5. Bibliografía
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Zunzunegui, S. (1994). Paisajes de la forma: ejercicios de análisis de la imagen.
Madrid: Cátedra.

292
 Pasado y presente, guerra, odio y amor: una
mirada feminista a Pa negre (Pan negro) de
Agustí Villaronga
María Cristina C. Mabrey
Catedrática de Español y Literatura Comparada. University of South Carolina
Resumen en español: y la precariedad del modo de vida en pos-
El marco de la posguerra española y el guerra.
trauma de la guerra civil, le sirven a Au-
Palabras clave:
gustí Villaronga para crear Pa negre
Posguerra, trauma, feminismo, niños, re-
(2010), película en deuda con otras como
presentación.
El espíritu de la colmena o El laberinto
del fauno. Todos los personajes viven Abstract:
este trauma, pero las mujeres parecen During the postwar and after the trauma
amargadas o frustradas, mientras que -- of the Spanish Civil War, Agustí Villa-
con la excepción de Nuria-- apoyan a los ronga frames his movie Pa negre (2010),
hombres como si ellas no tuvieran nada indebted to films such as The Spirit of
que perder, aprender o ganar por sí mis- the Beehive and Pam’s Labyrinth. All
mas. Villaronga ahonda en las dificulta- characters in the film live the traumatic
des de la mujer sola y abandonada por las time, but the women are bitter, frustrated
circunstancias de la guerra fratricida que and, at the same time –with Nuria’s ex-
no puede hacer nada para cambiarlas. A ception—, support the men as if they had
los hombres los dota para maniobrar su nothing to lose, learn or gain for themsel-
destino. ves. Villaronga deepens into women fa-
cing a number of difficulties being alone
Si El Laberinto del fauno recrea un espa-
and abandoned due to the fratricide war
cio mítico de la mano de la joven (mu-
and unable to change their circumstan-
jer/niña) idealizada, Villaronga acomete
ces. But most of the men are capable of
contra la pre-adolescente Nuria, manca,
maneuvering their destiny.
traidora y ninfomaníaca. En ambas vi-
siones flota el sostenido intento de subor- If Pam’s Labyrinth recreates a mythical
dinar el feminismo a las razones de es- place, one we enter led by an idealized
tado. Se espera demostrar que los niños woman/child, Villaronga charges against
en el cine han sido víctimas del poder de preadolescent, maimed Nuria, a traitor
representación que el director ejerce so- and a nymphomaniac. Both visions bring
bre sus actores jóvenes para servir sus in- to the surface a sustained intent at subor-
tereses en codificar un pasado turbulento dinating feminism to reasons of state. I
hope to demonstrate that children in mo-
vies have been victims of the director’s

293
power of representation in order to serve
his own interests of codifying a turbulent
past and the precarious ways of living in
postwar.

Key words:
Postwar, trauma, feminism, children, re-
presentation

294
 Como ha expresado Carolina Rocha en la "Introducción" al volumen Studies in
Hispanic Cinemas dedicado al niño y adolescente en el cine español y latinoamericano
(2011), parece sorprendente que no se haya tratado con más amplitud la representación
del cuerpo juvenil en el cine español y latinoamericano. Elude nuestra comprensión, te-
niendo en cuenta la cantidad de filmografía cuyos protagonistas son niños, jóvenes, pre-
adolescentes y adolescentes. Citando a Erica Burman, Rocha enfatiza que hay cine para
los niños y cine acerca de los niños, pero "representation is always a practice of power"
(p. 125), [la representación es siempre una práctica de poder] de manera que es la mirada
del director adulto Agustí Villaronga en Pa negre quien tiene el control de la representa-
ción. Los "Derechos del Niño," proclamados por Naciones Unidas en 1959 invitan a
reflexionar sobre la condición de subalternidad del chico o chica, del o de la joven, lo
mismo que la de la mujer u otras minorías económicas, étnicas y raciales. Estudios diri-
gidos a tal subalternidad han sido escasos o inexistentes, hasta muy reciente. Se han
representado por medio de los niños o jóvenes del cine español el pasado turbulento, la
precariedad de las condiciones de vida de la sociedad, y una réplica a "discursos" sobre
lo normativo o lo anormal del comportamiento sexual (Rocha, 2011, 126).1 Es este último
tema el que me interesa especialmente para explorar el personaje de Núria (Marina Co-
mas), joven pubescente que se antepone a Andreu (Francesc Colomer), el protagonista.
Me interesa examinar cómo se alza la mirada patriarcal sobre ella. No obstante, el hecho
de que haya vivido un pasado de odios y luchas fratricidas, acompañado por una gran
decepción y el abandono de sus padres, no queda ausente de mi propuesta feminista. De
acuerdo con la misma proyecto discutir las técnicas de representación que Villaronga ha
utilizado para crear este personaje, a la vez que espero contrastar cómo Emili Teixidor,
creador de la novela y relatos que dieron origen al guión, trata su particular psicología.
¿Diferentes sensibilidades respecto al objeto representado? ¿Experiencias muy
distintas de la posguerra española y cómo se vivió en Cataluña o en Mallorca? Ambas
preguntas puede que tengan respuestas, incluso considerando su amplitud. Pero lo pri-
mero que salta a la vista cuando se lee la novela de Teixidor y se ve la película de Villa-
ronga es la diferencia en caracterizar a los personajes preadolescentes. La Lloramicos de
Teixidor se convierte con muchas modificaciones en el film de Villaronga en Núria. Nú-
ria se presenta como ninfomaníaca, enferma de odio, decepcionada por el abandono; tanto
es así que su dolor se traduce en escandalizar y zaherir a los que la rodean, y, en última
instancia, en despreciar a la sociedad dentro de la que, sin remedio, tendrá que vivir. An-
dreu, ambivalente en cuanto a su sexualidad, descubre a un joven enfermo que le atrae,
aunque no sabe por qué. Según Natalia Andrés del Pozo (2012), significa que ambos

1Sin cabida en este trabajo, no obstante, sería interesante analizar el caso de un film reciente, Madrid 1987 (2011), donde una joven es
explotada por el director David Trueba para representar el fracaso de la transición política española. Ángela (María Valverde), sin ser
seducida más que por la capacidad creativa de un agresor maduro, casi entrando en la ancianidad, es expuesta a las miradas del público,
del personaje Miguel (José Sacristán) y aguanta el abuso de su mirada y la imposición de un cuerpo ya fofo por el paso de los años y el
deseo de no envejecer que la joven inspira en el escritor que vendió sus ideales para trepar en la transacción.

295
metafóricamente "son aves" con deseos de salir del ambiente en que se hallan para alcan-
zar la libertad. Han sido condenados a una "'cueva,'" donde reside en su tumba el fan-
tasma Pitorliua (nombre de un ave que no se deja enjaular), a quien se le asesinó en el
pueblo por venganza contra los amos de la masía y una brutal homofobia de los vecinos.
El espacio sobrecogedor que es la cueva contribuye a darnos al joven Andreu apresado
allí dentro por un pasado, e impulsado por una irresistible voluntad de escapar. El tísico
complementa su fantasía de volar (p. 24). No obstante, este amor no realizado no significa
que Andreu teme a la homofobia, que no sabe del todo qué es, significa que la atracción
entre jóvenes de un mismo sexo es imposible, y que en el mundo de postguerra tal inti-
midad hay que guardarla en ese rincón reprimido de la memoria inconfesable, como la de
Ferriol, su padre, presuntamente uno de los asesinos de Pitorliua. Con ello Villaronga
mantiene una postura homofóbica a la inversa, rechaza la heteronormatividad y defiende
sobre todo la masculinidad afeminada, con fuertes tendencias homosexuales, algo que ya
ha filmado en otras de sus obras. Se entiende aquí no sólo por la afeminación de Ferriol,
o el incipiente amor entre Andreu y el tísico, sino además por la dureza y el desprecio con
el que trata a Nuria, adolescente, ya putrefacta, degenerada, porque ella ama a los hom-
bres, y nada menos que a su fracasado maestro de escuela, de quien toma "céntimos," a
cambio de dejarse tocar.
Si Andrés del Pozo indica que Villaronga ha evitado el maniqueísmo de otros
filmes con niños protagonistas como El espíritu de la colmena o El laberinto del fauno,
creando unos personajes cuya profundidad psicológica aloja tanto al bien como al mal
(pp. 6, 9), yo diría que con Núria Villaronga ha caído en un maniqueísmo antifeminista.
Ellas contaminan; son rencorosas como Pauleta, vencidas como Florència, manejables
como la tía Enriqueta. En Núria ha inscrito la imagen del mal. Andreu, mucho mejor
tratado, aunque no sea bueno, la desprecia con palabras brutales en un plano subjetivo de
ángulo picado que resalta la inferioridad de Nuria y el poder de decisión de Andreu, poder
al que ella no podrá aspirar. Tal muestra de antifeminismo por parte del director en 2010,
año en que presenta la obra en el Festival de San Sebastián, hace que la espectadora re-
flexione sobre la intensa misoginia perenne en la cultura española.
Parece incierto que Teixidor hubiera tenido en su conciencia narrativa la misma
intención que el director mallorquín. En primer lugar porque la identidad homosexual o
la sexualidad precoz no forman el núcleo de la focalización; ésta gira alrededor de la
infancia y el descubrimiento de la vida en un territorio natural y misterioso, donde tanto
su belleza como su bestialidad parecen moldear y moldearse en los sueños de ancianos,
como la Abuela, y en la insaciable imaginación de un muchacho, Andreu. No obstante
en ambos textos el protagonismo y el voyerismo se dan cita en la creación de Andreu, sin
duda el personaje más elaborado. La intención de Villaronga es no tanto recrear las con-
diciones de postguerra sino recrear las identidades que existían entonces, como ahora,
dentro de una sociedad donde parecen ya determinadas las formas de vivir y actuar, y que

296
no deja espacio dentro de su habitus para éstas, tachando, a los que no caben en ellas, de
desviados, enfermos. El tísico, deja Quirze sobre entendido, lo es por haberse dedicado
a la prostitución, "al vicio". Quizá entendamos entonces que la saña contra las mujeres
sea el punto más flojo de la obra. Todas, incluso la Abuela, tan brillantemente tratada por
Teixidor, representan el mal, la concupiscencia, la traición, la locura, la conformidad y la
falta de valor para defender los ideales de sus esposos e hijos; y actúan de tal modo que
los que manejan el poder pueden valerse de ellas para seguir mandando. Esta imagen es
la del servilismo todopoderoso, implantado por el franquismo para controlar la familia de
clase baja y someter a los obreros y obreras al trabajo vil, sin salida para progresar, como
Florència repetidas veces declara en la película. En la novela, la rica señora Manubens
hipócritamente halaga el sacrificio de Florencia, precisamente porque es su sierva, la que
ha procreado al hijo que ella, yerma, desea criar para perpetrarse en su poder. En esta
servitud, que se vocifera como virtud, se quiere a la mujer española vencida, sin sus ideas
feministas o republicanas y subyugada al trabajo y la miseria:

--A tu madre, pobrecita, le costará más reponerse del golpe (. . .) Pero no te

inquietes que poco a poco se repondrá. Es una mujer valiente, una mujer con
empuje, que tiene mucho mérito. Ha sacado la casa adelante ella sola durante
estos años y con contratiempos de todo tipo. (Teixidor, 2010, 332)

No queda claro en el film si Villaronga está criticando esos modos de control del
estado o si en realidad está haciendo responsables a las mujeres de tal servilismo. Tanto
Ferriol como Andreu, en maneras muy distintas, terminan triunfando sobre el estado y
sus lacayos.
Ferriol es el padre devoto, admirado por su hijo e idealizado por su mujer. Sin
embargo, a medida que Andreu descubre que su existencia depende de las hazañas de sus
mayores, Ferriol aparece como un asesino a sangre fría, capaz de mentir y traicionar para
sobrevivir y medrar. Forzados por las circunstancias de la posguerra a vivir juntos, los
preadolescentes, Nuria, Andreu y Quirze discuten junto a los secretos de la vida, las riva-
lidades entre vecinos y entre miembros de un mismo enclave familiar, mientras que des-
piertan al conflicto de la sexualidad. Ferriol muere a garrote por un asesinato cometido
para salvar la reputación de los ricos Manubens, dueños de la masía administrada por su
familia, con objeto de que éstos eduquen y cuiden a su hijo Andreu arropado por la clase
social emergente. Entendemos sin dificultad que los Manubens integran la élite catalana
que apoyó al General Franco y tras la victoria gozan de un alto bienestar que alcanzará a
Andreu, si acepta sus reglas de dominio.
El hilo narrativo de Pa negre, escrita por Teixidor, no ha sido del todo trastocado
por Villaronga al condesar la novela. El escritor catalán, sin embargo, trata con cariño a
sus protagonistas. Muchas de sus obras han sido escritas para el público infantil y se

297
observa el entusiasmo en desarrollar al joven protagonista, mientras que destapa las con-
diciones de precariedad en que crecieron los niños de posguerra. Sus necesidades vitales
y sus angustias quedan plasmadas en una prosa plagada de metáforas reminiscentes, y
sobre todo el énfasis en la memoria, su pérdida, su supresión y negación que afecta a los
mayores y que termina devastando a Andreu que intercambia el odio por la memoria.
Teixidor, como maestro, interesado en educar a los niños en la lectura, revela los secretos
e inquietudes que agitan o perturban al adolescente privado del conocimiento que ansía y
desmadejando en su mente todos los estímulos y sensaciones a los que despierta. Junto a
otras novelas, Pa negre, es una de las más premiadas (La Vanguardia). Teixidor alcanzó
el reconocimiento peninsular tras el estreno del film. El obituario de La Vanguardia (19-
06-2012) lo describe como "uno de los grandes de la literatura catalana." Villaronga trata
fílmicamente a estos personajes con gran acierto para servir sus propios propósitos, los
recorta y los sintetiza en planos que expresan lo más oscuro de su personalidad. Pero son
los personajes femeninos que los dos autores menosprecian en relación con los varones,
y en el caso de Villaronga a Nuria la retrata con gran perversidad. La Abuela representa
el sentido común y la sabiduría en la novela, y queda poco desarrollada en el film, al igual
que Bina y Enriqueta muy esquematizadas y representadas en sus peores inclinaciones.
Respecto a Florencia, su personaje femenino más logrado, Villaronga la destruye al final,
con la cabeza baja y casi totalmente vencida por su infidelidad a los ideales de Ferriol.
Nuria representa la enfermedad que en el texto literario Andreu analiza de la siguiente
manera:

La única cosa que nunca cambiaba era la enfermedad, los enfermos del huerto
de los pensamientos, mi tísico a la sombra del olmo siempre igual, inmóvil y
blanco como una estatua de mármol (…) Sólo la enfermedad y la muerte apare-
cían como la perfección en aquel mundo cambiante. (Teixidor, 2010, 329)

Según Dean Allbritton (2014), "Recovering the psychotic child in Villaronga's

films is … not a curative act, but one that resists the territorial limits of pathology, allo-
wing illness and psychosis to provide a door to another state of being" ("Recovering
Childhood, " 2012, p. 622) [Recobrar al niño psicótico en el cine de Villaronga es …. no
un acto curativo, sino lo que resiste los límites territoriales de la patología, permitiendo
que la enfermedad y la psicosis provean la entrada a otro estado del ser] El crítico
desarrolla que los niños en estos films son representantes de las dolencias de España desde
la guerra civil hasta la actualidad. ". . . Whatever act has scarred, warped, or branded the
children in these films, the resulting psychic sickness allows them to serve as representa-
tives for Spain that in many ways still finds itself in transition, straddling narratives of
health and illness of the body politic" (p. 622). [Lo que sea que ha señalado, deformado

298
o marcado a los niños de estos filmes, la resultante enfermedad psíquica les permite ser-
vir de representación a España, que en muchas maneras todavía se encuentra en transi-
ción, engastando narrativas de la salud y la enfermedad del cuerpo político]
Nuria encarna el trastorno mental y físico. Es manca por un obús que el explotó
en la mano, consecuencia de la guerra. Es como si en ella se concentrara todo el mal que
pulula en la película, donde sólo Florencia parece sobreponerse a los reveses diarios que
afronta, aunque ella misma también ha sido demonizada, bajo la mirada de Andreu que
observa como ofrece su cuerpo al Alcalde a cambio del perdón para Ferriol. Andreu actúa
manipulado por el director. Sobre la joven Nuria Villaronga instala una mirada de revul-
sión en Andreu, de la que ella no podrá nunca escaparse y que define ese espacio del
trauma que Villaronga explota culpando a las mujeres, y no tanto a los personajes mas-
culinos. Andreu se presenta al final como el todopoderoso que elige el futuro triunfante a
pesar de que esto malogre sus relaciones familiares. Abandona a su familia y elige trepar
a otra esfera, la del éxito y el poder, para lo cual echa una mirada de desprecio a la cabiz-
baja Florencia que, a pesar de internamente rechazarlo, acepta el bienestar de su hijo, que
era lo que Ferriol intercambió por su crimen. Indudablemente que el revuelo de senti-
mientos encontrados paraliza muchas veces al espectador, lleno de confusión e incapaz
de asimilar al instante la brutalidad con la que se filman la mayoría de las acciones, adultas
o infantiles. Villaronga se vale de un joven actor, entre la infancia y la adolescencia, para
desarrollar su crítica personal acerca de la homosexualidad y la homofobia, en un crono-
topo violento, emblemático de la represión franquista y de las traiciones y rencillas entre
los seguidores de su militarismo católico y los que lo oponían. Al sexualizar a ambos
personajes jóvenes, Nuria y Andreu, y que encarnen sentimientos malvados y denigrantes,
más prevalentes en los adultos que en los adolescentes, según Burman (2008), incurre en
una manipulación de criaturas todavía indefensas para rechazar la violación de sus dere-
chos. Esta agresión que en el film se comunica por la mirada del director y lo que permite
que sus personajes infantiles vean o sientan, ha sido puesta en tela de juicio por Burman
equiparando este oportunismo con el que sufren las actrices femeninas o los grupos subal-
ternos en el cine (pp. 1-23).
Si por un lado, Burman discute las implicaciones que tiene el uso de niños, ado-
lescentes y jóvenes en la representación fílmica, indicando que no escapan de los instintos
manipulativos del director ni tampoco los del espectador, ya que el cine apela a nuestras
tendencias voyeristas, por otro lado, como muchos otros estudiosos de imágenes y género
la psicóloga interpela la obra clásica de Laura Mulvey, "Visual Pleasures and Narrative
Cinema" (1975). En esta obra Mulvey discute que las madres viven bajo la "paradoja del
falocentrismo." Es ella, la mujer, la madre, la amante, la que da valor al inconsciente
patriarcal. La ironía es que ella representa la falta, la castración, a la vez que también
porta el fallo de no adquirir ella su propio orden simbólico cuando por otro lado da legi-
timidad al simbolismo patriarcal. Florencia ilustra esta castración doble. No solo ha

299
perdido al marido, amante, sino que pierde al hijo porque ella ya no puede instaurarse
como jefe de familia en el orden patriarcal franquista sino como sirvienta del mismo:

Either she must gracefully give way to the word, the Name of the Father and the
Law, or else struggle to keep her child down with her in the half-light of the im-
aginary. Woman then stands in patriarchal culture as signifier for the male other,
bound by a symbolic order in which man can live out his phantasies and obses-
sions through linguistic command by imposing them on the silent image of woman
still tied to her place as bearer of meaning, not maker of meaning. (Mulvey, 1975,
I. para A)

[O bien ella debe gentilmente ceder ante la palabra, el Nombre del Padre y la ley
o de otro modo luchar para mantener a su hijo junto a ella en la penumbra de lo
imaginario. La mujer entonces permanece en la cultura patriarcal como signifi-
cante del macho (del otro), obligada por el orden simbólico en el que el hombre
puede vivir sus fantasías y obsesiones por el mandato lingüístico imponiéndoselas
a la imagen silenciosa de la mujer, sujeta en su lugar de portadora de significado
no creadora de significado]

Florencia saliendo del colegio de los Escolapios, donde su hijo aprende a ejecutar
y dominar, cumple este papel a la perfección. Un plano largo comunica su soledad, su
luto, y menos mal que Villaronga le evita ver el desprecio de su hijo tras el cristal. Andreu
la rechaza, muy posiblemente por la misma razón que cuando descubre el abuso sexual
que sufre Nuria a manos del maestro, su repulsión es hacia ella y no hacia él, pues ella,
según la novela de Teixidor, "[le] pareció más desvergonzada que nunca" (p. 328), efecto
que Villaronga no sólo reproduce sino que exagera. Al asumir el orden patriarcal, Andreu
transfiere la culpa a la muchacha y no al maestro al que trata con cierta liviandad, y trans-
fiere a Florencia el delito de castración de su homosexualidad y su dolor interno por haber
traicionado a Nuria y Quirze.
Villaronga posee su propia mirada del patriarcado. Ya en el El mar (2000), según
comenta Allbritton (2012), la enfermedad, el trauma, la violencia y la geografía contribu-
yen al aislamiento, la negación de la guerra, el rencor, y forman el texto de la memoria
reprimida que se desata en actos de violencia. El convento de los Camilos en Pa negre
sería entonces una réplica de Mallorca, "island sanatorium, as a case study for the effects
of violence and war in isolation" ("On Infirm Ground," p. 63). Repite el aislamiento, la
violencia (asesinato de Pitorliua; garrote de Ferriol) en 2010, en este nuevo film, que
establece también "links between space, illness, and sexuality. In fact, in many ways the
'flawed' masculinities in the film are treated as telltale symptoms of the social and physi-
cal illnesses that plague the protagonists" (p. 64). [lazos entre espacio, enfermedad. De

300
hecho, de muchas maneras, las 'fallidas' masculinidades en el film se tratan como sínto-
mas delatores de la enfermedad social y física que plaga a los protagonistas] Y si es
verdad que incluiríamos a Florencia, Nuria y Andreu en este grupo, Ferriol representa
este fallo. Se esconde y así reniega de su papel de hombre fuerte que debe guiar a su hijo
por el mismo camino. Esta digresión del texto novelado puede ser conflictiva para el es-
pectador. Ferriol (Luis en la novela) es un agente doble. Vive en la duplicidad de padre
solícito, instructor de la naturaleza, y asesino a sangre fría, poniendo sus ideales como
excusa. Villaronga quisiera que disculpáramos el crimen y que entendiéramos el odio
acumulado por Andreu. Nos obliga a que le disculpemos por ser el niño fruto de esta
doblez. Puede ser que admitamos una u otra respuesta, pero Villaronga no nos guía para
considerar en su magnitud la servitud a la que todas las mujeres están condenadas a causa
de Ferriol, incluso las que en la novela tenían una cierta agencia para mantener la calma
y salir adelante, como la Abuela. Nuria pensamos que puede terminar en un prostíbulo,
sin agencia para decidir su destino, abrumada por la desesperación, sin salida. Andreu,
creemos, vive el amargor de haber dado el paso adelante que le separa para siempre de su
pasado. Si seguimos a Allbritton y Andrés del Pozo tenemos entonces ese otro paso de
la dictadura a la democracia, la transición, que borró los crímenes acaecidos para inaugu-
rar un nuevo futuro lleno con los fantasmas de esos crímenes del pasado. El acierto de
Villaronga, como ha apuntado Andrés del Pozo es no seguir el maniqueísmo separando a
los bandos contendientes, sino al igual que Saura en Cría o Erice en El espíritu, complicar
la figura infantil desarrollando más sus perversiones, hacer a los niños tan temibles como
los mayores.
La disyuntiva que esto conlleva se suma a la problematización del entorno plagado
de rivalidades que acucian a los falsos testimonios y a la perversidad entre los miembros
de la masía catalana en un momento como el actual cuando los valores nacionalistas están
triunfando en la región autonómica. Hacer que los niños sean los portadores de la pros-
titución a la que se ha sometido la Generalitat al gobierno central (representado por la
clase de los Manubens) o la falta de integridad y valor de las niñas y las mujeres hacién-
doles culpables de la desgracias acaecidas o del servicio al patriarcado por defender los
valores masculinos y la homosexualidad como virtud, incita a serias reflexiones sobre el
papel del niño en el cine y el antifeminismo peninsular.

1. Referencias
Allbritton, Dean (2014), 'Recovering Childhood: Virulence, Ghosts, and Black
Bread', Bulletin of Hispanic Studies, 91:6, pp. 620-36.
Allbritton, Dean (2012), 'On Infirm Ground: Masculinity and Memory in El
mar', Post Script: Essays in Film and the Humanities, 31: 3, pp. 58-70.
Andrés del Pozo, Natalia (2102), 'Pa negre: lobos con piel de cordero o la expul-
sión de una Arcadia soñada', Hispanet Journal, 5, pp. 1-32.

301
 Burman, Erika (2008), Developments: Child, Image, Nation. London & New
York: Routledge.
Mulvey, Laura (1975), 'Visual Pleasures and Narrative Cinema', Screen 16.3, pp.
6-18, http://imlportfolio.usc.edu/ctcs505/mulveyVisualPleasureNarrativeCinema.pdf.
Pa negre (2010), Dir. Agustí Villaronga, Repart. Francisc Colomer, Maria Comas,
Nora Navas. Massa d'Or. Barcelona, DVD.
Rocha, Carolina (2011), 'Introduction: Children in Hispanic Cinema', Studies in
Hispanic Cinemas, 8: 2, pp. 123-130.
Teixidor, Emili (2010), Pan negro, Barcelona: Seis Barral.

302
 Psicoanálisis del villancico en el cine español
del franquismo
Virginia Sánchez Rodríguez
Docente - Universidad Alfonso X el Sabio
Resumen en español: Abstract:
La música es un arte que puede aportar Music is an art than can provide semantic
matices semánticos a los discursos au- meanings to audiovisual discourse, a rea-
diovisuales, un hecho que no es nove- lity that is not new but already was va-
doso sino que incluso ya fue valorado lued in the origins of cinema. Around
durante el origen del cine. En el caso del history of cinema in Spain, during the
contexto español, el cine elaborado du- Franco’s Dictatorship (1939-1975) mu-
rante el franquismo (1939-1975) tam- sic was also recognized as an important
bién valoró la música como un compo- element in audiovisual products, both the
nente audiovisual importante, tanto la original composition as the pre-existing
composición original como la música music. According to this fact, in this pa-
preexistente. En relación con esta última, per we propose an approach to the use of
en la presente comunicación propone- Christmas carols in the cinema of
mos una aproximación al empleo de los Franco’s era, in order determined by its
villancicos navideños en el cine del fran- use as chronological element and as se-
quismo, de acuerdo con su utilización mantic factor, too, in specific sequences.
como un elemento sonoro de contextua-
Key words:
lización cronológica en la época navi-
Spain, Cinema, Franco’s Dictatorship,
deña pero también por su función semán-
Music, Christmas Carols
tica, de acuerdo con su particular inser-
ción en determinadas secuencias.

Palabras clave:
España, cine, franquismo, música, vi-
llancico.

303
 La música es una disciplina artística que puede aportar numerosos matices semán-
ticos a los discursos audiovisuales, una apreciación que no es novedosa sino que incluso
ya fue tenida en cuenta durante los albores del cine. Lo mismo ocurre en el contexto
español a lo largo de distintas épocas, pues incluso el cine elaborado durante el fran-
quismo (1939-1975) también ha valorado la música como un componente audiovisual
importante, tanto en el caso de la composición original como en lo referido a la reutiliza-
ción de música preexistente. En relación con esta última, en el presente artículo propone-
mos una aproximación al empleo de los villancicos navideños en el cine del franquismo,
especialmente coincidiendo con la etapa desarrollista (1959-1975), por su utilización
como un elemento de contextualización cronológica en la época navideña pero también
por su función expresiva y semántica, de acuerdo con su particular inserción en determi-
nadas secuencias.

1. La música en el cine del franquismo.

Durante el régimen de Franco (1939-1975), de acuerdo con la extensión del pe-
ríodo y con el desarrollo de diversas contribuciones políticas y sociales a lo largo de sus
distintas etapas, se desarrollaron numerosos exponentes artísticos, también de la mano
del avance propio de los tiempos. En ese sentido el cine, por su carácter popular y de
acuerdo con el gusto hacia la disciplina del propio Francisco Franco, fue una de las dis-
ciplinas que mayor desarrollo disfrutó. De hecho se observa la existencia de un elevado
número de producciones audiovisuales desde una fecha temprana, desde los años cua-
renta, aunque la mayor riqueza del medio de observa en torno a la década de 1950 en que,
gracias al aperturismo y a las primeras promociones de estudiantes del Instituto de Inves-
tigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), la industria del cine empezó a obser-
var la existencia de films de diversa índole e ideología, en ocasiones repletos de creativi-
dad y dobles sentidos con la intención de superar la censura.
De entre todas las disciplinas audiovisuales que forman parte del cine, en este caso
vamos a centrarnos en la música, no solamente por las posibilidades creativas que aportó
al medio sino también por sus diversas funciones dentro de los films. A pesar de que
inicialmente el cine contó con músicas prestadas que se escuchaban en las proyecciones
de películas silentes, la composición original se convirtió en un nuevo medio económico
para los compositores. Esta nueva situación laboral resultó ciertamente atractiva durante
el franquismo, de ahí que muchos músicos, que ya contaban con prestigio en el contexto
de la música concreta o pura, empezaran a interesarse por participar en la industria cine-
matográfica en un país en el que resultaba complicado obtener ingresos de las labores
tradicionales relacionadas con el oficio de músico, como la composición o la interpreta-
ción.
En cuanto a aspectos puramente técnicos cabe señalar que la labor del compositor
de música de cine, entre otras funciones1, podía perseguir la creación de una partitura que

304
 reflejara el sentido de la película, atendiendo al metraje, a los bloques musicales acorda-
dos con el director y a la propia pericia compositiva del autor. Asimismo cabe señalar
cómo la disciplina musical no debería ser comprendida meramente como un elemento
añadido, como «música de fondo», sino como una manifestación que se sumaba a la sig-
nificación del discurso audiovisual. Carlos Colón, Fernando Infante y Manuel Lombardo
consideran que el fin primordial de la partitura para cine no debe ser perseguir que se
halle la emoción en la obra del compositor, que será utilizada en un breve espacio de
tiempo y en diversas intervenciones, sino que el objetivo de la música debe ser integrarse
plenamente en la secuencia fílmica2.
Desde esa perspectiva el compositor se convierte en un profesional caracterizado
por el sometimiento a las exigencias de la película. Colón, Infante y Lombardo consideran
que un buen compositor de música de cine debe concebir la música al servicio de la escena
pues, al fin y al cabo, la música es un elemento utilitario más que se integra junto con los
valores estéticos para, de forma conjunta, configurar el film. Y es que, como venimos
indicando, la música siempre fue considerada un elemento fundamental dentro de la pe-
lícula. Asimismo, el testimonio del compositor Joan Duran i Alemany (1894-1970), re-
cogido por Josep Lluís i Falcó en Els compositors de cinema a Catalunya (1930-1959)3,
da buena cuenta de ello:

La música influye mucho en el éxito de una película, tanto si es de tipo musical

como si no lo es… [y prosigue diciendo que] en la película musical pueden ser
las canciones o bailables, etc., los que den el éxito a la película; pero hay que
tener en cuenta que las situaciones musicales tienen que ser bien llevadas, o si
no, el público ya no lo encuentra lógico… [para acabar concluyendo que] puede
ayudar al éxito de una película una buena música de fondo, no mucha ni muy
densa, pero que subraye adecuadamente las situaciones de las escenas. Nada de
poner música porque sí o porque una escena es larga. Aquí opino que tiene que
tener completa libertad el músico, incluso más que el director, puesto que el di-
rector ve la película en literatura y el músico la ve más en público, o sea, que se
da más cuenta de la situación a comentar musicalmente4.

Centrándonos en los aspectos puramente estilísticos, cabe señalar que a lo largo

del cine del franquismo se puede advertir una diversidad estilística, e incluso una evolu-
ción propiamente musical. A pesar de que hasta finales de los años cincuenta se observa
1 Cf. Fraile Prieto, T. (2009). “De nuevo el dedo en la llaga. Algunas reflexiones metodológicas sobre el estudio de la música cinemato-
gráfica”, pp. 83-104, en M. Olarte Martínez (2009) (Ed.), Reflexiones en torno a la música y la imagen desde la musicología española.
Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones.
2 Cf. Colón Perales, C.; Infante del Rosal, F.; Lombardo Ortega, M. (1997). Historia y teoría de la música en el cine: presencias afectivas.

Sevilla: Alfar.
3 Lluís i Falcó, J. (2009). Els compositors de cinema a Catalunya (1930-1959). Barcelona: Raval Edicions.
4 Radiocinema, nº 93, 30.10.1943. Ibid., p. 83.

305
 el predominio de un estilo posrromántico, en ocasiones con influencias del nacionalismo
–especialmente en películas con una temática que requería del componente nacional– en
las películas de los años sesenta se produce una modernización sonora que abarca igual-
mente el ámbito académico que el popular. Así, de la misma manera que ocurre en el
panorama cinematográfico del desarrollismo, determinado por diferentes estéticas, la
composición musical para el cine muestra la riqueza a través de la existencia de tenden-
cias compositivas heterogéneas. En algunos casos el estilo de las partituras para cine re-
flejaba la formación y el sello compositivo de cada autor; sin embargo, en otros casos el
estilo de las obras musicales fílmicas apenas hacía referencia a la estética de la música
pura, lejos de la gran pantalla. Así, Manuel Parada (1911-1973), Miquel Asins Arbó
(1918-1996), Carmelo Bernaola (1929-2002), Augusto Algueró (1934-2011), Luis de Pa-
blo (1930), Cristóbal Halffter (1930) o Antón García Abril (1933) fueron algunos de los
músicos que decidieron embarcarse en la aventura del cine, bien por sus beneficios pecu-
niarios, bien por las posibilidades creativas que ofrecía la disciplina audiovisual.
Ahora bien, más allá de aspectos puramente académicos, cabe señalar que el cine
de los años sesenta empezó a integrar no solamente un estilo vinculado con la Alta Cul-
tura, a través del posromanticismo y de la inserción de las vanguardias musicales europeas
a partir de la participación de los compositores de la Generación del 51, sino también los
exponentes más significativos de la cultura popular, como el pop, el twist, el rock y otros
estilos con origen americano y europeo, tal como dan cuenta los films de los años sesenta
y setenta. Por tanto, cabe señalar que el cine del franquismo no solamente destaca por las
contribuciones en la composición original sino, además, como plataforma que recoge y
refleja las músicas populares urbanas de moda en la época, que se establecieron en España
fruto del aperturismo y de la contemporaneidad5.
Por otra parte, un lugar significativo dentro de las Bandas Sonoras Musicales del
cine del franquismo lo acaparan las músicas tradicionales. Este hecho no resulta nada
extraño puesto que la melodía de tradición oral siempre ha sido una relevante fuente de
inspiración para compositores de todas las épocas, por no hablar del constante intercam-
bio entre la música popular y la llamada «de concierto». Son numerosos los títulos que
cuentan con la inserción de melodías populares, manteniendo su formato tradicional o
mostrando una actualización musical, siendo una de las películas más significativas, a
este respecto, La nueva cenicienta (1964, George Sherman) donde Marisol, acompañada
por Antonio el bailarín, interpreta “Zorongo gitano” o “Anda jaleo”, dos canciones popu-
lares ya entonadas por La Argentinita, con el propio Federico García Lorca Lorca al
acompañamiento pianístico, en las célebres grabaciones de 1931 en la Residencia de es-
tudiantes. También son testimonios de la inserción de melodías populares las películas
Las cuatro bodas de Marisol (1967, Luis Lucia) y 1, 2, 3, al escondite inglés (1969, José
5En relación con la inserción de las músicas urbanas en la España del franquismo, Cfr. Otaola González, P. (2014). “Españolismo y
señas de identidad en la música pop de los años 60”, pp. 163-177. DEDiCA. Revista de educação e humanidades, 5, março.

306
 Luis Borau, Iván Zulueta), pues ambas muestras ofrecen actualizaciones musicales de la
tradicional “La tarara”, aunque cada una de ellas en un estilo musical diferente que oscila
desde el pop hasta el fenómeno de los cantautores.
La visibilidad de las músicas populares de tradición oral en la filmografía no es
más que el reflejo de la presencia del repertorio tradicional en la sociedad. De hecho, las
instituciones educativas y otros organismos dependientes del gobierno, como el Frente de
Juventudes y la Sección Femenina, también contribuyeron en el conocimiento y en la
divulgación del folklore español. En el caso del Frente de Juventudes, puesto que era un
organismo masculino se incidía en la entonación de himnos de contenido patriótico y de
ritmos vinculados con el mundo militar, con la intención de inculcar el espíritu nacional
desde una temprana edad. Por el contrario la Sección Femenina, equivalente femenino,
se dedicó a enseñar la música de tradición oral a través de melodías tradicionales y litúr-
gicas que formaban parte de la cultura hispana. De hecho, la Sección Femenina incluso
se ocupó de editar una selección de canciones, dando lugar al Cancionero de la Sección
Femenina6 de 1943, con el que se pretendía ilustrar la unidad de España a través de la
diversidad y de la riqueza del folklore español, que era representado a través de una se-
lección de cantos y danzas de diferentes regiones del país. En relación con el contenido,
cabe señalar cómo todos los cantos seleccionados inciden en el enfoque tradicionalista y
moral propio de la España del franquismo, excluyendo cualquier canción que se conside-
rara que superaba los límites decorosos establecidos. Desde el punto de vista formal, el
Cancionero está integrado por canciones de diferentes regiones, romances y canciones
antiguas, canciones de corros, himnos y cantos religiosos, así como villancicos y cancio-
nes de Navidad. Precisamente son los villancicos y las canciones de Navidad una de las
formas musicales que más visibilidad acaparan durante la filmografía del franquismo, de
ahí que ofrezcamos una mirada más detenida a estos cantos.

2. El villancico en la filmografía del franquismo

Como estamos comentando, un lugar significativo dentro de las Bandas Sonoras
Musicales en la filmografía elaborada durante el régimen de Franco lo acaparan los vi-
llancicos de Navidad. En cuanto al origen de los villancicos, y a pesar de la dicotomía
existente entre el ámbito popular y el culto, véanse al respecto las palabras del profesor
Paulino Capdepón Verdú en El P. Antonio Soler y el cultivo del villancico en El Escorial
sobre el origen del género:

La denominación villancico proviene de la palabra villano, lo cual hace referen-

cia a su carácter popular y rústico. La identificación entre lo popular y la forma
literario-musical que conocemos bajo el nombre de villancico ha significado una
6 SecciónFemenina del Frente de Juventudes de FET y de la JONS (1943): Cancionero de la Sección Femenina, Madrid: Departamento
de Publicaciones de la Delegación Nacional del Frente de Juventudes.

307
 constante determinante en su desarrollo estilístico ulterior: desde sus orígenes
hasta convertirse en la forma religiosa en lengua vulgar por excelencia de la mú-
sica española de los siglos XVII y XVIII, el villancico ha mantenido su definición
popular7.

Durante el siglo XV el villancico gozó de gran éxito y contó con un gran desarro-
llo, aunque se desconoce si originariamente se trataba de una forma poética o de un género
literario-musical, aunque casi siempre próximo al ámbito cortesano. Durante el siglo
XVII y XVIII el villancico disfrutó, además, de un gran desarrollo y visibilidad puesto
que, a pesar de su origen secular, se transformó en un género musical propio de la Alta
Cultura, de carácter sacro, cultivado en las iglesias, llegando a convertirse en el género
principal de la música religiosa en castellano. En una época tardía, a lo largo del siglo
XVIII, el villancico continuó con cierta relevancia como género musical y ya a finales
del citado siglo XVIII y comienzos del XIX incluso se llegó a prohibir su interpretación
en iglesias y catedrales españolas.
No obstante cabe señalar que, más allá del citado contexto culto vinculado con la
evolución del villancico, en esta investigación nuestra mirada se dirige hacia los villanci-
cos como un género musical de carácter popular que continuó formando parte del acerbo
cultural durante los siglos XX y XXI. Y es que en España los villancicos, ajenos al con-
texto de la Alta Cultura, también continuaron con vigencia dentro del ámbito popular de
acuerdo con su origen en los pueblos. Especialmente han trascendido los villancicos de
temática navideña en textura monódica, con textos religiosos no litúrgicos de carácter
popular, basados en su típica estructura de estribillo-copla-estribillo. Y son estos villan-
cicos los que mayor presencia social presentaron también durante el franquismo, contexto
de nuestro estudio.
El empleo del villancico dentro de las Bandas Sonoras Musicales se observa de
un modo reiterado, de forma general, a lo largo de toda la filmografía del franquismo,
habitualmente como un elemento sonoro para contextualizar la acción en una época de-
terminada, la Navidad. Sin embargo, tras el visionado y análisis de más de un centenar de
films, podemos señalar que es en el cine del desarrollismo (1959-1975) donde localizamos
las inserciones más originales y diversas de estas canciones. Esta circunstancia se debe,
más allá del origen, de los rasgos estilísticos propiamente musicales, del modo de inser-
ción y de la sincronía con el resto de elementos audiovisuales, a las distintas funciones
que los villancicos desarrollan dentro de algunos títulos producidos y estrenados durante
el desarrollismo. Por esa razón a continuación centraremos nuestra atención en una selec-
ción de títulos en los que los populares villancicos adquieren un significado particular
dentro de los discursos audiovisuales en los que participan.
7Capdepón Verdú, P. (1993). El padre Antonio Soler (1729-1783) y el cultivo del villancico en El Escorial. San Lorenzo de El Escorial:
Escurialenses, p. 17.

308
 3. El villancico y sus funciones músico-audiovisuales en el cine del
desarrollismo
La Navidad es una de las contextualizaciones temporales más recurrentes en la
filmografía desarrollada durante el desarrollismo, y no solamente en el caso de las pelí-
culas familiares ideológicamente más próximas al gobierno. Esta época del año, vincu-
lada a la religión católica y a la propia cultura occidental, no solamente ha servido como
un entorno agradable donde presentar argumentos audiovisuales sino que es posible ad-
vertir ciertas connotaciones expresivas alrededor de unas fechas tan señaladas que suelen
apelar a la nostalgia y a la bondad. Indudablemente uno de los signos distintivos de la
Navidad es su sonido, con la tradicional entonación de villancicos navideños, de ahí que
las películas recurran al elemento sonoro para, de una forma rápida y directa, señalar que
la historia, o la secuencia, se desarrolla durante la citada fecha.
Tras analizar un centenar de películas del desarrollismo podemos realizar algunas
apreciaciones generales sobre el modo de empleo de los villancicos. En primer lugar cabe
señalar cómo existen igualmente testimonios de villancicos insertos de forma diegética y
no diegética. Y es que, mientras que en unas ocasiones se puede comprobar la procedencia
de los cantos navideños y cómo son utilizados como centro de la escena a partir de nú-
meros musicales de show, en otros casos la inserción no diegética de los villancicos coin-
cide, de forma sincrónica y meditada, con la impresión de fotografías fijas o con la suce-
sión de imágenes en movimiento también propias de la Navidad. En cualquier caso cabe
señalar que, en el caso de la inserción no diegética de villancicos, se observa la selección
de versiones corales, habitualmente interpretadas por coros infantiles, una circunstancia
que no hace más que suscribir la relevancia de esta época del año para los niños y apelar,
de este modo, a una sonoridad vinculada con la inocencia y la sensibilidad a través de la
figura infantil.
En relación con el repertorio musical inserto en las películas españolas de los años
sesenta y setenta, podemos señalar la selección de villancicos conocidos que forman parte
del acerbo cultural de la población. A pesar de que la tradición popular comprende un
elevado número de obras musicales de este género, junto con la existencia de muchos más
exponentes propios de cada región española, casi siempre suelen repetirse unos mismos
temas, siendo “Los peces en el río”, “Campana sobre campana”, “La marimorena” o “No-
che de paz” algunos de los más recurrentes. Tampoco se aprecia una única línea en rela-
ción con la sincronía a la hora de integrar estos y otros villancicos puesto que, mientras
que en unos casos la duración de las secuencias y la extensión de las obras musicales
coinciden, en otras escenas se observa una finalización súbita de la música que da lugar
a un resultado poco estético. En cualquier caso cabe señalar que la inserción de los villan-
cicos en las películas del desarrollismo supera el interés estético puesto que, más allá de
los aspectos comentados, el parámetro de análisis más significativo de acuerdo con el

309
resultado de la inserción fílmica de villancicos tiene que ver con la función músico-au-
diovisual.
El aspecto funcional es uno de los parámetros más significativos dentro del análi-
sis de la música dentro de los discursos fílmicos puesto que la música no es un elemento
accesorio sino que aporta matices y significados determinados, de acuerdo con los ideales
del director, del productor y del compositor. En ese sentido cabe señalar cómo los villan-
cicos presentan diversas funciones a partir de su inserción dentro de la Banda sonora
Musical de las películas del desarrollismo. Así, en términos generales podemos apreciar
las siguientes: el predominio de la función estructural, a veces tornándose en un valor
narrativo de marco, la presencia de los villancicos como números musicales de show, la
inserción de los cantos navideños con una función expresiva y la selección y adaptación
de algunos villancicos incluso con una finalidad semántica de carácter ideológico. Para
ilustrar algunas de las funciones más significativas, a continuación ofreceremos un estu-
dio de casos a partir de títulos concretos.
La utilización más extendida y sencilla del villancico presenta una finalidad es-
tructural que puede tornarse, en la mayor parte de las ocasiones, como una función narra-
tiva de marco. En esos casos los cantos de Navidad son insertos, de forma mayoritaria, a
través de inserciones no diegéticas, coincidiendo con la impresión de imágenes fijas o en
movimiento típicas de la decoración lumínica y ornamental propia de esas fechas en pan-
talla. De este modo el bloque musical es utilizado como un elemento que, de forma di-
recta, y a través de la utilización empática de un sonido que forma parte del código so-
ciocultural asimilado por la población, remite directamente a la Navidad sin necesidad de
emplear palabras. Este empleo del villancico es el más repetido en el cine y, entre otros
fílms desarrollistas, se puede observar en la película La gran familia (1962, Fernando
Palacios).
La primera inserción de los sonidos con reminiscencias navideñas en La gran fa-
milia se produce en el bloque musical 39 (01:09:27 – 01:09:48). A pesar de que Adolfo
Waitzman no seleccionó en este caso un conocido villancico, el ritmo de esta nueva com-
posición, y la instrumentación seleccionada, junto con la visualización de algunos edifi-
cios de la capital iluminados para la ocasión, remite a la función estructural de la música
navideña. Con la inserción de la música se pretende claramente situar al espectador en los
últimos días del mes de diciembre, otorgando un salto temporal puesto que la secuencia
previa se había desarrollado durante el verano. Asimismo en el bloque musical 44
(01:17:38–01:18:55) se vuelve a observar una finalidad similar, coincidiendo la escucha
de “Campana sobre campana”, con procedencia no diegética, con el momento en que los
hijos de la familia más pequeños acuden con su abuelo a la Plaza Mayor de Madrid, donde
tiene lugar el mercadillo navideño y se exponen los tradicionales belenes. El film incluye
en posteriores bloques musicales fragmentos de villancicos con una función narrativa. El
ejemplo más creativo tiene lugar en el bloque musical 40 (01:09:49–01:10:11). De forma

310
absolutamente diegética, Carlos (Alberto Closas), el padre de familia, comienza a entonar
“La marimorena”, a capella, como parte del sonido propio de la escena y, a medida que
avanza la escena, este conocido villancico es continuado, a modo responsorial, por dife-
rentes miembros de la familia, coincidiendo su interpretación vocal con su presencial vi-
sual en la escena.
Una inserción similar de
la música navideña se produce en
otras producciones de la época, la
mayor parte de ellas ideológica-
mente próximas a la corriente fíl-
mica más comercial. La presen-
cia del villancico con carácter es-
tructural y narrativo se puede ob-
Figura 1. “Campana sobre campana”, dentro del bloque musical 44, servar también en El padre de la
acompaña la salida del abuelo y los nietos a la Plaza Mayor en La gran
criatura (1972, Pedro Lazaga),
familia (1962, Fernando Palacios), fotograma.
donde la escucha del villancico
“La marimorena” coincide con la secuencia en la que Antonia (Florinda Chico), la mujer
de Eduardo (Paco Martínez Soria), el protagonista, se pone de parto durante las fiestas.
Sin embargo, junto con la función narrativa de marco para contextualizar la escena en
torno a las fechas navideñas con la que se presenta “La marimorena”, cabe señalar la
transformación del villancico en un elemento descriptivo y expresivo, con tintes cómicos,
de acuerdo con la coincidencia de una parte de la letra de la canción con la secuencia.
Especialmente significativo resulta el momento en que, coincidiendo con la petición de
la embarazada de llegar lo más rápido posible al hospital para poder dar a luz, se escucha,
de forma sincrónica, el estribillo “María, María, ven acá corriendo…”, aludiendo a la
necesidad de premura de llegar al centro sanitario del personaje femenino.
Atendiendo a otras cuestiones funcionales, la presencia del villancico también
puede acaparar la visibilidad ante las cámaras, no solamente desde el prisma sonoro. Por
esa razón en nuestro estudio debemos dedicar una mención al empleo de los cantos de
Navidad como número musical de show. Esta inserción diegética, a modo de número
musical, especialmente se produce en aquellas interpretaciones por parte de artistas y
cantantes que ya gozaban de una carrera fuera de la gran pantalla. Uno de los casos más
visibles es el de Marisol, la niña prodigio que se convirtió en mujer en las películas del
desarrollismo. En relación con nuestra temática cabe señalar el film Búsqueme a esa chica
(1964, Fernando Palacios & George Sherman). A lo largo de la cinta se produce un em-
pleo similar de los villancicos como elementos para contextualizar la acción en la época
navideña, como sucedía en los casos citados previamente, con una función estructural y
narrativa, como se puede observar en el bloque musical 33 (00:53:38–00:54:13) con el
villancico “Navidad, navidad” o en el bloque 36 (00:55:29–00:56:05) en que el mismo

311
canto acompaña, de forma no diegética y con un sentido incidental, el reencuentro del
personaje interpretado por Marisol con su padre, en este último caso con tintes también
expresivos. Sin embargo, a pesar de la existencia de otros bloques musicales con una
función estructural y narrativa, en este caso cabe señalar el bloque musical 37 (00:56:06–
00:57:44) por comprender un número musical de show en torno a la interpretación vocal
y coreográfica de “Los campanilleros”. La estética resultante, fruto de los instrumentos
que acompañan y del estilo vocal y de baile de Marisol, presenta reminiscencias flamen-
cas, el estilo en el que Marisol más destacaba durante los años sesenta, contexto de la
película. En este caso cabe señalar cómo se ha utilizado un género popular vinculado con
la Navidad para dar cuenta de las capacidades musicales de Marisol como niña y joven
prodigio. En ese sentido podemos considerar que el cine del desarrollismo también in-
cluye villancicos por su posibilidad para generar vistosos números musicales de show y
ensalzar el talento de artistas y cantantes de la época.

Los villancicos también presentan una

inserción con una función expresiva en
numerosos exponentes del desarro-
llismo. En algunas ocasiones se trata
de apelar a la afectividad de la Navidad
a través del género, como sucede en
Vente a Alemania, Pepe (1971, Pedro
Lazaga). El personaje interpretado por
Figura 2. “Los campanilleros”, dentro del bloque musical 37,
genera un número musical de show protagonizado por Marisol Alfredo Landa siente un incremento de
Búsqueme a esa chica (1964, Fernando Palacios & George la nostalgia por su familia y por su país
Sherman), fotograma.
especialmente durante las fechas próxi-
mas a la Navidad. A pesar de que en el film se presenta una inserción de los villancicos
como elemento estructural y narrativo para contextualizar la historia en esta época del
año, la inserción sincrónica de los villancicos dentro de las secuencias en las que se evi-
dencian los sentimientos de Pepe determina una lectura músico-audiovisual que remite el
elemento sonoro con una finalidad expresiva, tanto en relación con el realismo fruto de
los sentimientos del personaje, como de acuerdo con el empleo de este villancico como
un nexo con el espectador. Eso se puede comprobar con la escucha de una versión instru-
mental no diegética de “Noche de paz” (01:17:17-01:18:50) durante la sucesión de imá-
genes propias del ambiente navideño y en la secuencia en la que se muestra la dureza del
trabajo que el joven desempeña en Alemania. Así el espectador, conocedor del código
semántico y de la emotividad propia de las fechas navideñas, puede observar una función
expresiva del villancico en relación con el resto de elementos que configuran la secuencia.

312
 Un lugar significativo
en relación con el empleo ex-
presivo de los villancicos se
observa en el film Un millón
en la basura (1967, José Ma-
ría Forqué). A pesar de que
inicialmente los cantos navi-
deños presentan una función
estructural y narrativa por si-
tuar al espectador en las fe-
Figura 3. La función expresiva de los villancicos predomina en las secuen-
chas próximas a la Navidad,
cias en las que Pepe vive sus últimos trabaja fuera de España. Vente a Ale- posteriormente se observa una
mania, Pepe (1971, Pedro Lazaga). transformación de la función
en la citada muestra, de la mano de la metamorfosis musical realizada por Antón García
Abril, compositor de la Banda Sonora Musical. En el primer bloque musical (00:03:55-
00:06:39) se integra el villancico “Los peces en el río”, de forma no diegética, de manera
sincrónica mientras se produce la impresión de títulos de crédito y la sucesión de escenas
propias del trabajo de barrendero del protagonista, con una función estructural. Sin em-
bargo, a medida que avanza el film podemos comprobar cómo el villancico preexistente
ha sido tomado como un motivo de inspiración en la composición de algunos temas de la
Banda Sonora Musical a partir de unas variaciones musicales de “Los peces en el río”.
La utilización del
motivo melódico y de la ar-
monía de “Los peces en el
río” por parte de Antón
García Abril para Un mi-
llón en la basura dan lugar
a la creación de dos temas
musicales diferentes. Por
un lado, en el bloque musi-
cal 5 (00:19:30-00:20:54)
Figura 4. El villancico “Los peces en el río”, que será la base de toda la Banda
se presenta un tema musical
Sonora Musical, protagoniza el primer bloque musical durante la impresión de
los títulos de crédito. Un millón en la basura (1967, José María Forqué), foto- lento, caracterizado por la
grama. interpretación del tema tra-
dicional con una instrumen-
tación propia de la música de concierto, en tempo ternario. La función de este tema mu-
sical, fruto de la primera variación mostrada a partir de “Los peces en el río”, está com-
puesta en la tonalidad de La bemol menor y, de acuerdo con el modo de inserción en la
secuencia, presenta una función expresiva que otorga sensación de melodrama, con la

313
intención de lograr un nexo entre el espectador y la precaria situación en la que se en-
cuentran Pepe (José Luis López Vázquez) y Consuelo (Julia Gutiérrez Caba), los prota-
gonistas.

Figura 5. Tema resultante de la primera variación de “Los peces en el río” en Un millón en la basura (1967, José María
Forqué), íncipit musical.
Compositor: Antón García Abril.
Transcripción y fuente: Virginia Sánchez Rodríguez

Asimismo el citado villancico vuelve a ser tomado como base musical para la
composición de otro tema musical aunque, frente a la fidelidad con la que se reproduce
la melodía del villancico en el tema musical previamente comentado, Antón García Abril
incluye ciertas variaciones rítmicas y melódicas en el segundo tema creado a partir de
“Los peces en el río”. En este caso, el tema musical aparece por vez primera en el bloque
musical 11 (00:39:43-00:41:00) y se repite en bloques posteriores, siempre dando lugar a
una función expresiva de la música, de acuerdo con la tensión, la diligencia y el desaso-
siego de los personajes, apresurados a lo largo de la muestra en la devolución del millón
de pesetas a su propietario. En ese sentido la función expresiva como reflejo de los senti-
mientos de los personajes queda subrayada por el obstinato rítmico, en tempo rápido, que
además incrementa la intriga del espectador.

Figura 6. Tema resultante de la segunda variación de “Los peces en el río”, íncipit musical.
Compositor: Antón García Abril.
Transcripción y fuente: Virginia Sánchez Rodríguez

Por último, de acuerdo con este breve repaso por algunas de las funciones que
pueden presentar los villancicos dentro de las películas desarrollistas, centraremos nuestra
atención en la utilización de la música tradicional preexistente con una función que podía
desarrollarse en aquellas películas ideológicamente alejadas de los postulados del go-
bierno: la función semántica e ideológica. Y es que, desde finales de los años cincuenta,

314
junto con la corriente fílmica comercial empezaron a gestarse algunos films ideológica-
mente más críticos con la realidad del país o ciertas producciones con propuestas formales
más novedosas. En algunas de las películas más alejadas de los ideales del gobierno la
música presenta un empleo original o diferente, como sucede en Viridiana (1961, Luis
Buñuel), El verdugo (1963, Luis García Berlanga) o El extraño viaje (1964, Fernando
Fernán Gómez). De acuerdo con la visibilidad de los villancicos, en esta ocasión centra-
remos nuestra atención en Plácido (1961, Luis García Berlanga).
Plácido muestra un buen número de melodías tradicionales dentro de su Banda
Sonora Musical, concretamente villancicos populares debido a la contextualización tem-
poral del film. Así, la partitura original compuesta por Miquel Asins Arbó convive con
villancicos como “Esta noche es Nochebuena”, “Pastores, venid”, “Dime, niño”, “Cam-
pana sobre campana”, “Los peces en el río” o “Madre, en la puerta hay un niño”, entre
otros títulos. En la mayor parte de los bloques musicales se incide en la inserción de estos
temas con una función narrativa de marco, contextualizando la acción y las penurias de
Plácido (Cassen) el día de Nochebuena. Sin embargo, el último bloque musical (01:22:46-
01:23:51) presenta una función distinta. Inserto de forma no diegética, el villancico es
interpretado por una voz infantil, acompañada por un instrumento de percusión de altura
no determinada, un tambor. Más que la melodía, cabe señalar la perfecta pronunciación
del texto de la canción, que se convierte en el aspecto más significativo.

Figura 7. El último bloque musical está formado por el villancico “Madre, en la puerta hay un niño”,
íncipit musical.
Transcripción y fuente: Virginia Sánchez Rodríguez

Este último villancico aparece acompañando los últimos segundos de la película,

presentado como una cadencia final del film. En este caso, podemos confirmar cómo la
inserción no diegética de esta melodía no tiene que ver con la contextualización temporal
del film sino que aporta otros matices semánticos a un film cuya moraleja es “porque en
esta tierra ya no hay caridad, ni nunca la ha habido, ni nunca la habrá”, presente en la
entonación del villancico. La tonalidad menor del canto, junto con la gravedad del texto,
inciden en la crítica social que Luis García Berlanga ofrece en Plácido, utilizando los
villancicos incluso como un elemento semántico e ideológico de cara a esa crítica social.

315
 Figura 8. Última secuencia del film, coincidente con el bloque musical for-
mado por “Madre en la puerta hay un niño”. Plácido (1961, Luis García Ber-
langa), fotograma.
4. Conclusiones
Tras lo comentado hasta el momento únicamente cabe reiterar que, en primer lu-
gar, a lo largo de esta investigación hemos pretendido reivindicar la relevancia de la dis-
ciplina musical dentro de discursos audiovisuales. Para ello hemos tratado de demostrar
que la música gozó de gran visibilidad en la industria fílmica durante el franquismo, como
lo confirma la participación de compositores de prestigio y la meditada selección de can-
ciones populares, de carácter tradicional y urbano, dentro de las películas. En nuestro
caso, al prestar atención a un género popular como el villancico, hemos tratado de ofrecer
una reflexión sobre la música popular pero también demostrar cómo, más allá de su vin-
culación con la Navidad, algunos cineastas introdujeron estas canciones dentro de las
Bandas Sonoras Musicales con distintas funciones, tal como hemos ido ilustrando.
A pesar de que la función más extendida con la que se integran los villancicos es
la narrativa de marco, en la filmografía del desarrollismo también suele ser habitual la
localización de números musicales de show formados por la interpretación de estos cantos
navideños por parte de artistas célebres e incluso resulta reiterativa la inserción de los
villancicos con una función expresiva. Sin embargo, el villancico también ha contado con
una utilización creativa y artística dentro de los discursos audiovisuales, dando lugar a
lecturas semánticas que superan la popularidad del género así como la temporalidad del
género musical del villancico.

5. Bibliografía
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316
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cine español: el caso de Viridiana (1961, Luis Buñuel)", pp. 474 – 484, En II Congreso
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cibel Editores.

317
Estratégias Didáticas para a Formação Crítica
do Aluno na área de Ciencias Sociais na
Modalidade a Distância (EaD) com o uso de
Metodologias Ativas: O Arco de Maguerez
Regina Coeli Vieira Machado
Assistente em Ciencia e Tecnologia - Fundação Joaquim Nabuco
Resumo: Abstract:
Esse estudo tem por objetivo mostrar a This study aims to show the construction
construção do conhecimento na modali- of knowledge in distance education
dade EaD, utilizando a Metodologia mode, using the Active methodology
Ativa proposta por Paulo Freire (1968) e, proposed by Paulo Freire (1968), and the
o Método do Arco de Maguerez criado Maguerez Arc Method created by Char-
por Charles Maguerez (1970), assim les Maguerez (1970), as well as various
como, diversos conceitos criados por ou- concepts created by other experts dealing
tros especialistas que tratam da proble- with pedagogical issues in Brazil.
mática pedagógica no Brasil. Através Through this study we try to emphasize
desse estudo procuramos enfatizar que a the connection between theory and prac-
conexão entre a teoria e a prática exerce tice plays a key role in the teaching / lear-
um papel fundamental no ensino/apren- ning distance learning (DL). Besides,
dizagem a distancia(EaD). Além de, pro- promote intellectual development and
mover o desenvolvimento intelectual e, a freedom of individual expression and co-
liberdade de expressão individual e cole- llective, also allows trigger a network of
tiva, permite também, desencadear uma interdisciplinary and multidisciplinary
rede de compartilhamento interdiscipli- sharing able to open new horizons for so-
nar e multidisciplinar capaz de abrir no- ciety. The object of study was to analyze
vos horizontes para sociedade. O objeto from the perspective of the theory of co-
de estudo foi analisar sob a ótica da teo- llective consciousness Durkheim (1977),
ria da consciência coletiva de Durkheim the film "The Quatrilho" ranked in the
(1977), o filme “O quatrilho” classifi- list of Brazilian documentaries that tell
cado na lista de documentários brasilei- the story of Italian immigration in sout-
ros, que contam a história da imigração hern Brazil in the 1910s.
italiana no sul do Brasil na década de
Keywords:
1910.
Active Methodology, Maguerez Arc
Palavras-chave: Method, DL
Metodologia Ativa, Método Arco do
Maguerez, EaD

318
 1. Introducão
Para delinear o tema, estratégia didática para o ensino a distancia com o uso de
metodologia ativa1 é imprescindível trazer a tona a dialogicidade2 educativa proposta por
Paulo Freire (1984) como principio norteador para explicar o objetivo e a finalidade do
ensino e a educação do sujeito de forma integral, envolvendo tanto, o desenvolvimento
Da capacidade lógica e de raciocínio, quanto, o desenvolvimento do caráter moral e so-
cial. Segundo Freire, o objetivo da educação é promover a ampliação da visão de mundo
e isso só acontece quando essa relação é intermediada pelo diálogo entre emissor e recep-
tor de forma dialógica. Esta metodologia está ancorada no tripé entre educador-educando-
informacão. O diálogo entre estas partes inicia mesmo antes da situação pedagógica pro-
priamente dita. Isto é na pesquisa do universo do ensino, nas condições de vida dos edu-
candos, na metodologia que deverá ser utiliza para atingir o objetivo proposto do en-
sino/aprendizagem e, outros meios necessários para aproximar os envolvidos no contexto
da educação. Para Freire o universo pedagógico do ensino é uma relação de justaposição,
entendendo-se essa justaposição como atitude democrática, conscientizadora, libertadora,
portanto, dialógica.
Sobre o exercício da educação brasileira a Lei n. 9.394/96 nos artigos 1º e 2º e
seus parágrafos derrogam que:

A educação é dever da família e do Estado, ela deve estar inspirada nos princípios
de liberdade e nos ideais de solidariedade humana, tem por finalidade o pleno
desenvolvimento do educando, seu preparo para o exercício da cidadania e sua
qualificação para o trabalho. Abrange os processos formativos que se desenvol-
vem na vida familiar, na convivência humana, no trabalho, nas instituições de
ensino e pesquisa, nos movimentos sociais e organizações da sociedade civil e
nas manifestações culturais. Deve obedecer aos princípios de igualdade de con-
dições para o acesso e permanência na escola; liberdade de aprender, ensinar,
pesquisar e divulgar a cultura, o pensamento, a arte e o saber; pluralismo de
ideias e de concepções pedagógicas; respeito à liberdade e apreço à tolerância;
coexistência de instituições públicas e privadas de ensino; gratuidade do ensino
público em estabelecimentos oficiais; valorização do profissional da educação
escolar; gestão democrática do ensino público. (BRASIL, 1996).
A partir, desses comentários entendemos que as principais estratégias para obter
1 O uso da metodologia ativa no ensino/aprendizagem pressupõe que, o método de ensino esteja conectado entre a teoria e a prática
para a produção de conhecimento. Assumindo que o estado cognitivo ou, o efetivo aprendizado ocorre dento do ciclo de ação-reflexão-
ação. Dessa forma, podemos afirmar que a transversalidade do processo de ensino-aprendizagem deve estar vinculada prática e, con-
sequentemente ao longo da carreira profissional.
2 Dialogicidade, segundo Paulo Freire, está em permitir aos alunos agir e refletir sobre a ação pedagógica realizada, diferente de um

refletir exclusivo da mente do professor. Aí se chega à práxis, ou a "teoria do fazer", com ação e reflexão simultâneas, em reciprocidade.

uma educação baseada na realidade social e cultural dos sujeitos e, para que estes possam
despertar o senso critico diante das diversidades, contradições e, os conflitos sociais da

319
época são necessários intervir com metodologias problematizadoras ativas pertinente ao
contexto social dos sujeitos, conforme a ideologia dos especialistas, Paulo Freire (1968);
Charles Maguerez (1970), e outros que serão citados na revisão bibliográfica.

2. O Arco de Maguerez no ensino das Ciências Sociais

O Arco de Maguerez foi criado pelo francês Charles Maguerez em 1970, para
atender uma população carente de emigrantes oriundos de países africanos, que foram
para França trabalhar na agricultura e na indústria. Diante de grandes obstáculos com o
idioma, cultura e nível social, Maguerez objetivou investir em uma metodologia, não vol-
tada para, o saber, mas para, o fazer. Dessa forma, Maguerez utilizou a experiência de
cada um dos imigrantes e organizou um método de ensino/aprendizagem baseado na pro-
blematização daqueles sujeitos, designado de “Metodologia do Arco” porque as suas
cinco etapas de funcionamento começam e terminam na realidade de cada um, dos apren-
dentes.
E, coincidentemente, este método se assemelha a metodologia da problematiza-
ção do ensino/aprendizagem proposta no livro, Pedagogia do Oprimido, escrito por Paulo
Freire em 1968, quando ele se encontrava exilado no Chile em consequência da ditadura
militar no Brasil. Este livro é a matriz que atribui sentido a uma pratica educativa liberta-
dora, que se opõe ao estilo de educação alienada, autoritária e, tradicionalista. E, um dos
temas mais importante de sua obra é conscientizar a sociedade de que “[...] uma sociedade
para se tornar independente e, se desenvolver, é necessário ter uma população informada,
criativa e, consciente de seus direitos e deveres”. Esta prática formativa de que trata Paulo
Freire consiste numa prática formativa livre e crítica do educando e, acrescenta que:

O homem não pode participar ativamente na história, na sociedade, na transfor-

mação da realidade, se não é impulsionado a tomar consciência da realidade, a
pronunciar o mundo e, a perceber sua própria capacidade para transformá-lo.
Ninguém luta contra as forças que não compreende, e a realidade não pode ser
modificada senão quando o homem descobre que é modificável e, que ele pode
fazê- lo, antes de tudo, provocando uma atitude crítica, de reflexão, que compro-
meta a ação. É preciso, portanto, fazer dessa conscientização o primeiro objetivo
de toda educação libertadora.

Portanto, Paulo Freire concebe que a pratica da educação problematizadora ba-

seada na realidade permite ao sujeito transformar a si próprio à medida que, transforma a
sociedade.
Borrows (2006) e, outros admitem que o ensino/aprendizagem com base na pro-
blemática social incentivam os alunos a gerarem hipóteses e diferentes tipos de estratégias

320
e ajudam os alunos a se tornarem conscientes do seu próprio pensamento que, por conse-
guinte favorecem o processo de tomada de decisão diante de diversas situações. E escla-
rece que “[...] o método PBL exige que os alunos tornem-se responsáveis pela sua própria
aprendizagem. E, que a figura do professor é de apenas um facilitador, cuja função é
orientar os alunos no processo de aprendizagem, empurrando-os a pensar profundamente,
gerando assim uma aprendizagem cognitiva construtiva e eficiente”.
Apresentamos a seguir a descrição gráfica do Arco de Maguerez e a definição da
metodologia da problematização segundo os argumentos dos especialistas citados nesse
texto.

Teorização

Definição dos
Pontos - Hipoteses de
Chave solução

Observação da Aplicação à
realidade e realidade(pr
definição do ática)
(problema)

Realidade

Figura 1 - Método do Arco de Maguerez

2.1. Observação da realidade e definição do problema

A observação da realidade inicia-se por uma reflexão em conjunto do contexto em
que o problema se insere, procurando analisar todos os elementos da situação tais como:
a. Localização geográfica (província, cidade, campo, orla marítima, monta-
nha clima);
b. Aspetos culturais (costumes, normas consuetudinárias, meios de informa-
ção, arquitetura, artesanato, música, danças);
c. Economia (rendimento, comércio, agricultura, pecuária, indústria, pescas,
minas, exportações, desenvolvimento econômico);
d. Demografia (população, nascimentos, trabalho, níveis acadêmicos da po-
pulação, emigração);
e. Instituição (escola, fábrica, empresa). Morada, edifício, condições arqui-
tetônicas, recursos materiais, recursos humanos, organograma administrativo, projeto de
funcionamento, produção, etc.

321
 Com base nesses conhecimentos já se podem pensar no encontro do problema e
emergir na reflexão dos aspetos mais relevantes a serem analisados.

2.2. Definição dos pontos-chave

A definição dos pontos-chave é uma das etapas mais importante para se iniciar a
investigação. É nessa etapa em que se define o que é realmente mais importante para ser
analisado. Qual o material que é necessário, que limites deverão ser respeitados, que cui-
dados se devem tomar, como evitar distorções da realidade, etc..

2.3. Teorização
É na teorização que se estabelece à análise teórica sobre o problema, a partir dos
suportes teórico-científicos e técnicos que faça a ponte entre o conhecimento empírico e
a realidade que vai ser analisada.

2.4. Hipóteses de solução

A quarta etapa do Arco de Charles Maguerez consiste na elaboração de alternati-
vas viáveis para solucionar os problemas identificados, de modo crítico e criativo, a partir
do confronto entre a teoria e a realidade.

2.5. Aplicação à realidade.

Esta etapa pode ser comparada ao estágio epistemológico do conhecimento. A
prática que corresponde a esta etapa implica num compromisso dos aprendentes que ob-
servaram os problemas e para o meio levarão uma resposta de seus estudos, visando trans-
formá-lo em algo diferente.
Dessa maneira, fecha-se o ciclo epistemológico do conhecimento ou, o Arco de
Maguerez, que tem como objetivo principal investir na construção do olhar crítico e esti-
mular a prática de ação – reflexão – ação, ou seja, aprender o conteúdo de maneira crítica
e reflexiva partindo de sua própria realidade social, com a finalidade de construir e inves-
tir em novas atitudes favoráveis para melhoria da situação estudada.
Dessa forma estará dando ênfase ao que já dizia Einstein (1916) que “[...] a mente
que se abre a uma nova ideia jamais voltará ao seu tamanho original”.

3. O uso de metodologia ativa ou Arco de mMguerez em ead

Então para atender ao questionamento sobre a metodologia ativa no ensino/ apren-
dizagem em EAD, preparamos um plano de estudo sobre a “Sociologia no Brasil e as
teorias de Durkheim”, tomando por base a pratica cognitiva de interdisciplinaridade e
multidisciplinaridade de conhecimento exigida pela LDBN e, direcionada para todas as
áreas e níveis de ensino, tanto, na modalidade a distancia, como, na modalidade presen-
cial. E, mais uma vez, esclarecemos que a metodologia ativa é um método de ensino, que

322
permite estabelecer conexões entre o conteúdo teórico e a prática. E, dessa forma, pode-
se estabelecer o efetivo ensino/aprendizagem, ou seja, o efeito cognitivo nos educandos.

4. Ementa da disciplina
Esta disciplina tem por objetivo apresentar o conceito histórico da sociologia no
Brasil. E, a partir daí, traçar um marco comparativo entre a teoria da consciência coletiva
de Durkheim (1977) e, realizar uma análise aplicada sobre o comportamento dos indiví-
duos inseridos na sociedade durante o período colonial.
a. Objetivo geral:
Apresentar conceito histórico sobre a sociologia no Brasil. E apresentar a teoria
da consciência coletiva de Durkheim.
b. Objetivo específico:
Analisar de que maneira, o filme documentário brasileiro, “O Quatrilho” Dispo-
nível em: www.youtube.com/watch?v=tyeVKRRUnxE produzido por, Fabio Barreto, se
enquadra nas teorias de solidariedade mecânica e orgânica criadas por Durkheim.
c. Metodologia
Optamos por realizar um estudo critico documental, a partir de informações co-
lhidas na literatura brasileira, disponíveis em livros, artigos na web e mídias audiovisuais.
E para a análise contextual e exploratória do filme documental o Quatrilho, utili-
zamos a Metodologia Ativa e o método do Arco de Maguerez partindo da realidade social
dos imigrantes italianos. Apoiando-nos na teoria da consciência coletiva do sociólogo
Émile Durkheim que segundo ele “[...] existem duas consciências distintas em cada indi-
víduo: uma é aquela que se confunde com o todo da sociedade e ajuda a formá-la, a outra
é a que cada pessoa tem de particular e que a faz um indivíduo diferente dos demais,
apesar de fazer parte do todo”.

5. Conceito histórico
A sociologia no Brasil como uma nova ciência teve inicio no século XX, precedido
por um período pré-científico que corresponde ao ciclo de imigração, às lutas pela inde-
pendência das nações latino-americanas. E, sob a égide de fortes tendências sociocultu-
rais, filosóficas europeias e norte- americanas, tais como: o iluminismo francês, o ecle-
tismo de Cousin, o positivismo de Comte, o evolucionismo de Spencer e Haeckel, o Dar-
winismo americano de Summer e, outros, que buscavam equacionar duas problemáticas
centrais:
 A formação do Estado nacional brasileiro e;
 A questão da identidade nacional.
Sobre esta temática Azevedo (1951) argumenta que a consolidação da Sociologia
no Brasil se deve a multiplicidade de fatores decorrentes dos contatos, diversidades e,

323
 conflitos culturais, processo de imigração, discriminação racial e, demais outras realida-
des inerentes às classes sociais que se formavam no Brasil.
Portanto esta fase segundo Azevedo foi precedida por uma fase pré-científica caracteri-
zada pela contribuição etnográfica e antropológica dos cronistas dos séculos (XVI a
XVIII) e, se estende até a contemporaneidade.

6. A consciencia coletiva segundo o sociólogo Durkheim

Partindo do pressuposto de que toda teoria sociológica pretende demonstrar que
os fatos sociais têm existência própria e independe daquilo que pensa e, faz cada indivi-
duo em particular. Muito embora, todo sujeito possua sua “consciência individual”, seu
modo próprio de se comportar e interpretar a vida pode-se notar no interior de qualquer
grupo ou sociedade, formas padronizadas de conduta e pensamento que amarram os su-
jeitos aos dogmas sociais, às crenças e religião. Portanto a esse tipo de conduta o soció-
logo Durkheim (2007) em sua obra, Divisão do trabalho social, ele denomina de, “cons-
ciência coletiva”.
Para Durkheim a consciência coletiva não se baseia apenas na consciência de in-
divíduos singulares ou de grupos específicos, mas está espalhada por toda a sociedade.
Ela revela segundo Durkheim, o tipo psíquico da sociedade, que consiste não apenas no
produto das consciências individuais, mas, algo diferente, que se impõe aos indivíduos e
perduram através das gerações.
Durkheim esclarece ainda que [...] a consciência coletiva é um conjunto das
crenças e dos sentimentos comuns à média dos membros de uma mesma sociedade, que
forma um sistema determinado com vida própria. E acrescenta ainda que:

A consciência coletiva é em certo sentido, a forma moral vigente na sociedade.

Ela aparece como um conjunto de regras fortes estabelecidas para atribuir valo-
res e, delimitam os atos individuais e, definem o que numa sociedade é conside-
rado: “imoral, reprovável ou criminoso”.

Em um estudo mais minucioso sobre o comportamento da sociedade, Durkheim

resolveu fazer uma análise comparativa entre diversas sociedades e, concluiu que todas
as sociedades haviam evoluído de uma horda3, que é a forma mais simples, igualitária,
reduzida a um único segmento em que os indivíduos se assemelhavam aos átomos. Isto
é, se apresentam justapostos e, iguais sem um mínimo senso crítico.
Desse referencial Durkheim (2007) realizou uma série de combinações que levou
ao conhecimento de diversas outras espécies sociais identificáveis no passado e no pre-
3 Tribos nômades; Bando indisciplinado.

sente, tais como os clãs e as tribos. A partir desses resultados identificou dois tipos de
solidariedade:

324
  Solidariedade mecânica, que é aquela que predominava nas sociedades pré-
capitalistas. Onde os indivíduos se identificavam por meio da família, da religião, da tra-
dição e dos costumes. Nessa sociedade a consciência coletiva exercia todo seu poder de
coerção sobre os sujeitos que eram orientados pelo imperativo e, proibições sociais, ge-
rados pela consciência coletiva. Dessa forma, os indivíduos não tinham características
próprias, nem autonomia e, nem capacidade para pensar e, nem agir diferente dos princí-
pios impostos pela consciência coletiva.
 A solidariedade orgânica é aquela que se encontra presente na sociedade ca-
pitalista em que existe a divisão do trabalho e, a diversidade de valores sociais. Essa so-
ciedade permite que os indivíduos possam ter interesses diferentes e, consciência indivi-
dual; possuam sua própria personalidade na esfera social; possam ser livres para agir e;
que não sejam obrigados a compartilharem mais dos mesmos valores e crenças sociais.
Essas teorias concebe o processo de aceleração do desenvolvimento da sociedade rural
tradicional para uma sociedade industrial moderna.
A partir dessas teorias passamos a observar nosso objeto de estudo sob a ótica das
teorias de solidariedade de Durkheim.

7. Da análise do filme “O Quatrilho”

Articulados a esses conceitos podemos então partir para analisar de que maneira
o filme brasileiro, “O Quatrilho” produzido por Fabio Barreto, se enquadra nas teorias de
solidariedade mecânica e orgânica criadas por Durkheim.

7.1. O Quatrilho
É um filme dirigido por Fábio Barreto (1994), baseado no livro com o mesmo
título, escrito por, Jose Clemente Pozenato. Conta a historia de um grupo de imigrantes
de italianos que aportaram na região sul do Brasil, propriamente na cidade de Santa Co-
rona, no estado do Rio grande do Sul, por volta de 1910 para trabalhar na lavoura. A
maioria, desses imigrantes italianos, veio juntamente com seus filhos e netos, eram de
origem pobre, procedentes das regiões rurais da Itália. Trouxeram na bagagem seus usos
e costumes ruralistas e, os aspectos sociolinguísticos que foram incorporados à cultura e
ao idioma brasileiro. Apesar de se submeterem as injunções do tempo, do meio e, das
dificuldades financeiras e regionais, conseguiram construir uma sociedade próspera e re-
lativamente igualitária, baseada em pequenas propriedades rurais e, posteriormente sobre
o comércio e a indústria.

7.2. Definindo o título do filme

325
 Figura 2

7.2.1. Cartaz do filme

O titulo do filme e/ou da obra “O quatrilho, sugere por analogia, semelhança ao
jogo típico de cartas de baralho na cultura italiana”. É um jogo empolgante, porque é
preciso conhecê-lo, ter bom raciocínio, boa memória e, astúcia suficiente para aproveitar
as oportunidades para ganhar. Este jogo é realizado em parceria, mas de jogada indivi-
dual, exige muita atenção, inteligência e perspicácia, porque qualquer descuido é fatal
para perda da jogada. Seguir as cartas, contar os pontos, analisar os sinais, bater de ver-
dade ou de mentira, são estratégias cruciais para a vitória ou a perda. No final da partida
faz-se elogio a si próprio ou ao parceiro para chamar a atenção dos adversários e dos
torcedores e assistentes. Em fim, é um jogo simbólico que instiga os participantes a gan-
har de qualquer forma, para não ter que pagar a conta, mesmo que sejam pequenas quan-
tias de dinheiro.

7.3. Onde começa a historia

326
 Figura 3. Convivência na comunidade colonial dos imigrantes

A saga do filme está intrinsecamente ligada aos princípios da solidariedade colo-

nial. Levando em conta o conceito de Durkheim de que toda sociedade emerge a partir da
horda, isto é, o ponto de partida para o surgimento da sociedade, que consiste num tipo
específico de solidariedade existente no passado. Em que os indivíduos não tinham ca-
racterísticas próprias, nem autonomia e, nem capacidade para pensar e, nem agir diferente
dos princípios impostos pela consciência coletiva. Dessa forma, os grupos eram formados
de no máximo oito pessoas, sem hierarquia com poucas divisões, absolutamente coesos,
homogêneos, desprovidos de forma e organização, manipulados pela supremacia da
Igreja. A Igreja mesmo tendo conhecimento do erro que praticavam contra aos seus fies,
permanecia hierarquizando falsos poderes sobre as comunidades, coesos por uma solida-
riedade derivadas de suas similitudes em estado ainda primitivo. Dentro dos padrões das
teorias Durkheimiana este tipo de sociedade denomina-se de solidariedade mecânica as-
cendendo para uma solidariedade orgânica.

7.4. Identificando a solidariedade mecânica no filme, o “Quatrilho”

A solidariedade mecânica é identificada logo nos primeiros episódios do filme e,
inicia com o casamento dos jovens, Teresa e Ângelo descendentes de imigrantes italianos
pobres, que dependiam da agricultura de subsistência. E, fies seguidores dos princípios
religiosos da Igreja Católica; coesos pela tradição familiar da cultura colonial italiana. E,
acreditavam que aqueles princípios eram importantes e suficientes para captar recursos
financeiros e, a dinâmica do mundo material, do equilíbrio social e da união familiar.

327
 Figura 4. Celebração do casamento de Ângelo e Teresa

Outro momento que marca a presença da solidariedade mecânica no filme se dá a

partir das palavras do padre Giobbe, quando num momento de reflexão, após realização
de um casamento expressa que:

Figura 5. Padre Giobbe

“[...] se sentia triste sempre quando realizava a celebração de um casamento e, via o
brilho nos olhos dos noivos um brilho que iria durar muito pouco. E, as noivas coita-
das, tão risonhas e felizes, mas que daqui a alguns anos, estariam maltratadas, feias,
envelhecidas, cheias de sofrimento e resignação, chorando no confessionário”.

Com esta reflexão o padre Giobbe externaliza o seu senso crítico sobre o compor-
tamento daquelas famílias que viviam escravizadas sob o auspício da Igreja Católica que
se centraliza como poder central para dirigir as vidas das famílias, coagir e limitar os
sujeitos. Se destacando como elemento culturalmente relevante para realizar falsas
uniões, subordinando as famílias inocentes, como se fosse uma instituição importante,

328
para regulamentação do comportamento e da preservação dos valores culturais. Impõe
também, que a solidariedade, mas especificamente o parentesco, seja com o casamento
ou, seja com a descendência, seja importante para o equilíbrio social da família e da so-
ciedade.

Figura 6. Recepção familiar do casamento de Ângelo e Tereza

Sendo, pois, a partir da prática da solidariedade mecânica, que os seres humanos

perderam a liberdade e os direitos naturais, e passaram a fazer parte de um rebanho cha-
mado de sociedade.

7.5. A solidariedade orgânica

No filme o Quatrilho a solidariedade orgânica é apreciada, a partir, do ar de tris-
teza e angustia de Ângelo no primeiro dia, após o casamento, quando ele apresenta à
Teresa, sua esposa, os bens materiais que ele herdara de sua família. E, aqueles poucos
bens, não eram suficiente para ele ser feliz e, desfrutar de uma vida suficientemente equi-
librada.

Figura 7. Ângelo apresenta os seus bens herdados de sua família

329
 Ângelo demonstra um senso crítico bastante aguçado e, a perspicácia própria de
um bom jogador de cartas, ou seja, um futuro empreendedor. Então convida um casal de
amigos, recém-casados, Mássimo e Pierina, para formarem uma sociedade e mudarem de
colônia.

Figura 8. Conversa para formação de uma sociedade

Ângelo se propôs ser o responsável pelo trabalho na lavoura e pelos negócios das
famílias, que se expandiram a cada dia. E, com o passar dos anos, com grandes esforços,
sempre jogando com a sorte, trabalho, honestidade e organização, transformaram-se em
grandes e, habilidosos negociantes. Apesar dos percalços familiares de separação,
traições e trocas de casais, atitudes e comportamentos estes, condenados pela Igreja,
mesmo assim, ambos os casais deram uma lição de solidariedade orgânica. E ênfase a
teoria de Durkheim com a divisão do trabalho social e, na independência da família, rom-
peram os laços de escravidão social e moral da Igreja Católica, dos costumes e, da tradição
colonial própria de uma sociedade rural.

8. Consideraçoes finais
A partir da análise expressa neste trabalho, reafirma-se com mais ênfase a prática
do Ensino a Distancia nas instituições de ensino superior no Brasil (IES), com a utilização
de Metodologias Ativas proposta por Paulo Freire, na obra Pedagogia do Oprimido
(1968) e, do Arco de Maguerez, proposto por Charles Maguerez em (1970). Ambas as
metodologias consistem em problematizar a situação que será investigada, que conse-
quentemente, deve estar relacionada com a realidade do aprendente. E, as hipóteses gera-
das nesse contexto efetiva-se por meio da aproximação entre conhecimento teórico e a
realidade na qual será observado, cujo objetivo a ser atingido será o ponto de chegada à
mesma realidade. Porém com novas informações e conhecimentos inovadores que per-
mitam algum grau de transformação. Estas metodologias quando aplicadas às teorias fi-
losóficas e sociológicas na área das ciências sociais e, no âmbito do ensino a distancia

330
(EaD) promovem eficientes resultados, tanto, na transferência da informação, como, na
construção do conhecimento científico.

“Somente os oprimidos, libertando-se, podem libertar os opressores. Estes, en-

quanto classe que oprime, nem libertam, nem se libertam”.
Paulo Freire, 1968

9. Referências bibliográficas
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tora Nacional, 1937. Disponível em: <www.cdpb.org.br/dic_bio_bibliografico_aze-
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São
Paulo: Paz e Terra, 2006.
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/metodologia-do-arco-maguerez. Acesso em: 20 fev.2015.

331
 Un discurso fílmico de conciliación y
concordia para la postguerra italiana: las
películas de Don Camilo (1952-1965)
Juan Antonio Santana González
Doctorando - Universidad de Granada
Resumen en español: Abstract:
Tras la derrota del fascismo, en 1945, After the defeat of fascism, in 1945, Italy
Italia parecía abocada a un enfrenta- seemed to be intended to a civil confron-
miento civil. Las diferencias entre comu- tation. The difference between commu-
nistas y católicos, representadas a su vez nists and Catholics, represented also in a
en el ámbito político, se exacerbaron du- political ambit, were increased during
rante los primeros años de democracia. the first years of democracy. However,
Sin embargo, algunos productos cultura- some cultural products staked to reduce
les apostaron por rebajar la tensión. En the tension. In this sense, the five films
este sentido, las cinco películas basadas based on the literature character created
en el personaje literario creado por Gio- by Giovanninno Guareschi, Don Camilo
vannino Guareschi, el sacerdote Don Ca- the priest, during the fifties and sixties,
milo, durante los cincuenta y sesenta, de- show that the Italian cinematography fa-
muestran que la cinematografía italiana ced the problems of a country from a dis-
encaró los problemas del país desde un course favourable to conciliation and
discurso favorable a la conciliación y al agreement. Therefore, we will analyse
acuerdo. Por ello, analizaremos cuáles which were the “understanding narrati-
fueron las “narrativas de entendimiento” ves” of the saga, and we will value how
de la saga, y valoraremos en qué medida much it contributed with the “historical
contribuyó ésta al “compromiso histó- compromise” in the sixties between
rico”, entre comunistas y democristia- communists and demochristians.
nos, de los años setenta.
Key words:
Palabras clave: Italy, cinema, post-war, conciliation, his-
Italia, cine, posguerra, conciliación, torical compromise
compromiso histórico.

332
 1. Introducción
Tras el fin de la II Guerra Mundial, múltiples líneas de fractura amenazaron con
quebrar la transición italiana. El enfrentamiento ideológico entre las organizaciones que
impulsaron la resistencia antifascista dio pie a enconadas disputas durante la segunda mi-
tad de la década de los cuarenta. Democristianos y comunistas, principalmente, compitie-
ron por la hegemonía política de la I República, y polarizaron a la población en torno a
dos proyectos diametralmente opuestos: el sustentado por el Vaticano y representado por
dirigentes como Alcide de Gasperi, afín al democratismo-liberal de Occidente, y el de los
comunistas, capitaneados por Palmiro Togliatti, partidarios del ideario socialista que,
desde décadas atrás, llevaba a la práctica el Partido Comunista de la Unión Soviética
(PCUS). Pero la tensión nunca alcanzó un punto de no retorno. De forma que, salvada la
delicada coyuntura de comienzos de la Guerra Fría, en los sesenta y setenta se multipli-
caron los llamamientos en pos de la conciliación y el acuerdo entre estas dos contrapues-
tas culturas políticas (BAKER, 2006, p. 94). Finalmente, éste se materializaría en el
“compromiso histórico” de la Democracia Cristina (DC) con el Partido Comunista de
Italia (PCI).
Previamente, clases y grupos sociales de muy variada índole interiorizaron el dis-
curso conciliador de ciertas corrientes democristianas y de un comunismo cada vez más
autónomo respecto al PCUS, que, incluso, aceptaba, bien es cierto que a regañadientes,
la permanencia de Italia en la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN). La
violencia y el enfrentamiento fueron, por tanto, cediendo espacio al encuentro y a los
pactos; las convulsas huelgas y manifestaciones se transmutaron en entendimiento recí-
proco y comprensión. Así, democracia se consolidó en la Italia de dopoguerra gracias a
esta nueva estrategia de las elites parlamentarias y partidistas pero, también, a que dicho
mensaje caló en un marco social polarizado, donde, en ocasiones, las querellas habían
ocasionado derramamientos de sangre (GALLEGO, 2007, pp.155-195).
Así las cosas, sabedores de que los lenguajes de concordia y diálogo hilvanados
en las altas esferas políticas requieren de vehículos culturales para dejar huella en el ima-
ginario colectivo, nos cuestionamos si estas proclamas conciliadoras estuvieron presentes
en una de las sagas fílmicas más populares de la época, la de Don Camilo. Y es que,
decenas de miles de espectadores abarrotaron las salas de cine para ver las aventuras y
desventuras protagonizadas por Camilo, sacerdote rural y fervoroso anticomunista, y Pep-
pone, alcalde del pueblo en representación del PCI. El atronador éxito de la primera de
estas producciones, de 1952, dio lugar a cuatro secuelas, en 1953, 1955, 1961 y 1965. El
escenario donde se desarrolló la acción, un pequeño pueblo del norte de Italia, situado en
el valle del Po y de apenas 5.000 habitantes, sirvió de hilo conductor a la historia, pues
las trifulcas entre segmentos sociales y tradiciones políticas que tenían lugar en dicho
marco geográfico representaban un microcosmos, una imagen a escala local de las difi-

333
cultades de reconstruir los lazos comunitarios después de una dictadura, una postrera ocu-
pación y una traumática guerra civil. Por lo cual, queremos contrastar en qué medida el
discurso de concordia de las distintas películas que conformaron la saga contribuyó al
cambio que condujo al país desde el caos de la reconstrucción al pacto social en defensa
de la democracia que certificaron públicamente las organizaciones políticas en la década
de los sesenta.
Pero antes de abordar nuestro tema de estudio, debemos enmarcar los sucesos en
su marcho histórico, porque antes de que los ánimos se apaciguaran, el país transalpino
estuvo, en varias ocasiones, al borde del colapso. Al ventennio fascista (1923-1943), le
siguió una conflagración armada, y extremadamente cruenta, entre quienes formaban
parte de la resistencia (democristianos, liberales, socialistas y comunistas) y aquellos sec-
tores sociales ideológicamente más afines al fascismo. Durante este período, que con-
cluyó con la liberación definitiva de la península, en 1945, no cicatrizaron las múltiples
heridas que salpicaban la superficie de la sociedad civil. De forma que, cuando se acome-
tió la reconstrucción, afloraron las divergencias entre las distintas propuestas y proyectos
de sociedad, pese a que apenas unos años antes todas ellas confluyeron bajo la bandera
antifascista. El referéndum de 1946 certificó que la ciudadanía, mayoritariamente, apos-
taba por un Estado republicano en detrimento de una Monarquía que carecía de porvenir,
máxime cuando fue el principal soporte para el ascenso de Mussolini a comienzos de la
década de 1920. Pese a ello, restaba aún elaborar una Constitución democrática, y este
fue el proceso que consagró a las dos formaciones políticas preponderantes en el nuevo
sistema, democristianos y comunistas, así como la animadversión mutua que se profesa-
ban (TUSELL, 1993).
Para el devenir de la transición italiana, 1948 fue un año fundamental. En primer
lugar, fue entonces cuando entró en vigor la nueva Constitución, que había sido refren-
dada en las urnas en diciembre de 1947. Las características de la Carta Magna resultante
obedecieron a la correlación de fuerzas en la etapa constituyente. Así, recogió muchos
preceptos democristianos y sólo algunos inherentes a los partidos de izquierda. La cues-
tión estribó en cómo desarrollarla legislativamente, en qué modelo de sociedad elaborar
a partir de ella. Por eso, en segundo lugar, la convocatoria electoral de abril de aquel año
estaba llamada a clarificar el panorama socio-político por el que discurriría la democracia
en Italia. De ésta emergió una DC triunfante, abrumadoramente mayoritaria, cuyo único
competidor, aunque a una distancia considerable, era el comunismo italiano, liderado por
Palmiro Togliatti. Precisamente el dirigente del PCI puso, en los meses subsiguientes, los
cimientos de la concordia. Después de sufrir un atentado que a punto estuvo de acabar
con su vida, Togliatti abogó por mantener la calma y, así, desalentó movilizaciones so-
ciales que podían desembocar en luchas callejeras e impedir que la naciente democracia
diera sus primeros pasos (JUDT, 2011, pp.83-86).

334
 Desde entonces hasta 1963, la transición abortó varios complots y hubo de sortear
innumerables obstáculos. Pero, mientras la formación comunista dejaba atrás proclamas
revolucionarias y, sin prisas pero sin pausas, tendía a la moderación, y la democracia
cristiana impulsaba tanto la tercera vía europeísta como el atlantismo pro-norteamericano,
dependiendo de la coyuntura geopolítica internacional, se limaron asperezas sociales y
políticas. Todo ello provocó que democristianos y socialistas sellaran una alianza que
garantizó la estabilidad del Gobierno y que, análogamente, distendió las relaciones entre
sindicatos y patronal (HEARDER, 2003, pp.319-324). Precisamente, estos fueron los
años dorado de la serie de películas Don Camilo, que llegaron a los cines de pequeños
pueblos y grandes ciudades, años en los que su mensaje conciliador pudo propiciar el
reencuentro de culturas políticas antagónicas pero condenadas a entenderse.
Por todo ello, estudiaremos las principales claves discursivas de las cinco pelícu-
las de la saga don Camilo para, así, señalar si enfatizaron un mensaje conciliador, cuyo
último objetivo era apaciguar la delicada situación política de la posguerra italiana. Y lo
haremos, en primer lugar, presentando a los protagonistas, Camilo y Peppone, personifi-
caciones de las dos culturas políticas que se disputaron el espacio público y el apoyo
político, tanto en Brescello como en el resto de la península. Seguidamente, identificare-
mos algunas de las causas de los desencuentros que sostuvieron a lo largo de los años, a
la orilla del Po y más allá de fronteras transalpinas. En tercer lugar, analizaremos cómo,
en beneficio del colectivo local, enterraron momentáneamente sus divergencias, y apun-
taremos las consecuencias socio-culturales de ello. Finalmente, subrayaremos en qué me-
dida las aventuras y desventuras del alcalde comunista y del aguerrido párroco trascen-
dieron la gran pantalla, impregnando los hábitos y pautas de conducta de unos espectado-
res ávidos de comedia pero, al mismo tiempo, preocupados por el incierto horizonte que
encaraba la República.

2. Camilo y Peppone: estereotipos de párroco rural y de alcalde

revolucionario
Si algo llama la atención de la saga Don Camilo es el permanente y enconado
enfrentamiento entre sus dos protagonistas, el sacerdote que dio título a todas las produc-
ciones y el encargado de llevar las riendas de la Corporación municipal según el ideario
marxista, Peppone. Representantes de las dos culturas políticas dominantes de la posgue-
rra italiana y antagónicos entre si, Camino y Peppone personificaron las luchas partidistas
de democristianos y comunistas. Los consideramos, por tanto, representaciones culturales
(CHARTIER, 2007), ciertamente estereotipadas pero muy cercanas para los espectado-
res, que, en la ficción fílmica, confrontaban sus respectivos proyectos de sociedad. Pero,
dado que estas producciones iban dirigidas a una población deseosa de acudir a las salas
de cine para así evadirse de las preocupaciones más mundanas, y a que el mensaje que

335
transmitieron apelaba a estrechar lazos de concordia, es pertinente identificar qué dife-
renciaba a los estereotipos resultantes de los modelos reales en los que se basaban. Es
decir, y puesto que entendemos que esta saga posibilitó que el discurso conciliador calara
en el imaginario colectivo de una parte nada desdeñable de la ciudadanía, ¿qué caracte-
rísticas, identitarias, ideológicas y personales, predispusieron a Camilo y Peppone a la
disputa, y cuáles dejaron margen para que, posteriormente, pudieran zanjara sus quere-
llas?
La personalidad de Camilo se dibujó, en todas las películas, a medio camino entre
el estereotipo de párroco rural y la heterodoxia representada por el sacerdote combativo,
que no rehúye la disputa aunque ello suponga, llegado el caso, emprenderla a golpes con
aquel que ose provocarle. La complexión corpulenta del actor que dio vida al personaje,
Fernandel, popular cómico de origen francés, alejó a Camilo del halo beatífico y de los
correctos modales que se les presuponían a los hombres que consagraban su vida a Jesús.
Esta fortaleza física, que le sirvió para hacerse un hueco en la resistencia antifascista, le
sería muy útil para encarar el nuevo desafío que se le presentaba a la cristiandad: el
avance, en la Europa continental, del comunismo materialista. Con ello, no se obviaba
que el principal cometido de los pastores de la Iglesia era transmitir la palabra de Dios a
la población y, así, atraer nuevos fieles al templo. Por eso, pese a litigar con el alcalde o
decantarse por un modelo político en detrimento de otro, Camilo, siempre vestido con el
hábito religioso, tenía claro que el sentido último de su tarea era insuflar paz en el espíritu
de los hombres, incluso en el de ateos o agnósticos.
Por su parte, los paralelismos entre Giuseppe, conocido entre sus vecinos como
Peppone, alcalde de Brescello, y la cabeza visible del comunismo internacional, el secre-
tario general del Comité Central del PCUS, Iósif Stalin, eran más que evidentes. En pri-
mer lugar, el nombre de ambos era el mismo: José. En segundo lugar, se asemejaban
bastante en cuanto a aspecto. Así, Peppone compartía con Stalin un inconfundible mos-
tacho, el corte de pelo y otros rasgos faciales, como onduladas cejas o mentón poco pro-
nunciado. En líneas generales sus caracteres también eran muy semejantes: rudos, impul-
sivos, escasamente cultivados intelectualmente, y malhumorados. Sin embargo, una dife-
rencia determinante lograba que cualquier espectador percibiera simpático a Peppone, y
es que éste, contrariamente a Stalin, respetaba la alteridad y toleraba las disidencias, mos-
trándose, en definitiva, equidistante al espíritu totalitario del líder soviético (LOZANO,
2014; MONTEFIORE, 2010).
Camilo, su antítesis, era sacerdote, algo que entrañaba unas altas dosis de conser-
vadurismo ideológico. Éste, se entrevé en sus opiniones sobre dos temas estrechamente
vinculados a los nuevos tiempos: la libertad de prensa y la igualdad de las mujeres res-
pecto a los hombres. En cuanto a la prensa de partido, no creía que el principal medio de
comunicación comunista, L´Unità, fuese un órgano de información fiable, ni siquiera para
las clases populares. Por eso, cuando inusualmente compraba dicho periódico y lo ojeaba,

336
reflexionaba: «pensaba que iba a venir en ruso». En relación a la participación en la vida
pública de las mujeres, propugnada por las formaciones de izquierda, desconfiaba. De
esta forma, reproducía el estereotipo tradicional, según el cual la capacidad de raciocinio
de la mujer es distinta e inferior a la del varón, dado que, desde el Génesis, el infantilismo
y el sentimentalismo habían sido características que el catolicismo consideraba inherentes
a “lo femenino”. Pero si una mentalidad excesivamente conservadora encorsetaba el mar-
gen de comprensión de Camilo, éste no se mostraba indiferente a las querencias materia-
les de los segmentos sociales más humildes.
Y es que, Camilo había interiorizado la doctrina social de la Iglesia. Ésta, impul-
sada por el papado a fines del siglo XIX, fue una de las señas distintivas de los partidos
democristianos (CAYOTA, 1994). En síntesis, señalaba el peligro de desatender los in-
tereses de las clases más humildes, abocándolas, de este modo, a poner sus esperanzas en
la utopía revolucionaria y en los sindicatos y formaciones socialistas. Pero el sacerdote
de Brescello no concibió en ella sólo un matiz preventivo, sino que, en consonancia con
las tendencias más progresistas de la DC, abogó por consensuar capitalismo y bienestar
social. Por ello, cuando el pueblo quedó paralizado porque los campesinos optaron por
declararse en huelga indefinida, terció ante los dueños de los campos, responsables tam-
bién de la ruina a la que se vería abocado el municipio si, «egoístas y testarudos», eran
incapaces de atender los razonables reclamos de los trabajadores. Camilo, furibundo an-
ticomunista, no cejaba en su empeño de hacer más llevadero el día a día de quienes no
disponían de tierras. No reprodujo, por tanto, el derechismo del que hicieron gala amplios
sectores eclesiásticos de posguerra.
Tampoco Peppone se ajustaba a la representación ideal del dirigente comunista.
Aficionado al juego de las quinielas, aunque desde el anonimato de un seudónimo que
enmascaraba esta perversión típica de burgueses, la suerte le sonrió cuando uno de sus
boletos obtuvo un sustancioso premio: diez millones de liras. Sobre el papel debía donar
el dinero al partido, a fin de dotarlo de recursos para acelerar la emancipación proletaria.
Pero ante esa posibilidad su reacción inmediata fue asirse al ideario capitalista y negarse
a desprenderse de lo que era suyo, porque «ese dinero lo he ganado yo». Acto seguido
reflexionó qué hacer con el premio, y fantaseó: «compraré una parcelita», adquiriré oro o
lo invertiré en América. Olvidando, concientemente, que la revolución requiere recursos
económicos, Peppone contrapuso el bienestar de su esposa e hijos al bien colectivo, y se
decantó por facilitarles el futuro a sus más allegados ante un sorprendido Camilo, que
suspiraba: «¿Has visto, Jesús, qué efecto le hacen los millones a los comunistas?».
La mixtura y complejidad de ambos personajes, por lo tanto, evitó representacio-
nes canónicas respecto a los tipos originarios, estancas, de espaldas a la realidad del país
y cerradas sobre si mismas. De este modo, se apuntaban varias vías de entendimiento
entre cristianos y ateos, entre el centro-derecha y el comunismo. El bienestar y la estabi-

337
lidad eran metas que únicamente podrían alcanzarse mediante pactos, alianzas coyuntu-
rales y entendimiento recíproco. No obstante, un largo trecho separaba aún a unas clases
empobrecidas, deseosas de justicia social y a otras, nerviosas ante la penetración socialista
en las instituciones locales y el fortalecimiento de la acción colectiva de los trabajadores.
Un prolongado camino en el cual, tanto Peppone como Camilo, asumieron un importante
papel, referentes y representantes ambos de cosmovisiones antagónicas, de ideologías en
pie de guerra.

3. De la resistencia antifascista al desencuentro y, finalmente, a la

concordia
El primer contacto entre Camilo y Peppone ya presagió que su relación sería tor-
tuosa y que estaría plagada de encuentros y desencuentros. Tras la apariencia de unidad
de la resistencia antifascista, de la que ambos formaron parte, subsistían profundas diver-
gencias entre sus miembros. Éstas, sin embargo, no salieron a la superficie mientras Mus-
solini y sus seguidores controlaron la capital, Roma, sino durante los dos últimos años de
guerra, entre 1943 y 1945, cuando además de la resolución definitiva del conflicto armado
se dirimió qué facción dirigiría la reconstrucción posbélica. Así, Peppone rememoraba
cómo, en este contexto y por casualidad, conoció a un partisano que vestía los hábitos de
sacerdote. Pese a combatir por la misma causa, no trataban de la misma manera a los
enemigos. Mientras que el cabecilla comunista interrogaba sin escrúpulos a un prisionero,
Camilo lo incitaba a redimirse y atendía sus ruegos y plegarias. Semejante dualismo no
evitó tomara forma al mito de la resistencia (DE FELICE, 1996), destinado a legitimar a
la naciente República aunque todavía anidara en ella una tensión, parcialmente soterrada,
que, a partir la segunda mitad de la década de los cuarenta, quedó definitivamente al des-
cubierto.
Los desacuerdos saltaron a la vista, especialmente, a partir de las elecciones ge-
nerales de 1946, las primeras en libertad tras más de dos décadas de totalitarismo. En el
Brescello de la ficción, los resultados depararon la victoria del PCI, en tanto que la opo-
sición democristiana sólo obtuvo un acta de concejal. El nuevo alcalde, Peppone, se subió
a la tarima instalada en la plaza del pueblo y espoleó el ánimo de sus conciudadanos
empleando términos como «pueblo» y «democracia», augurando que «la victoria final se
acerca». Esta referencia, de cariz revolucionario, preocupó a Camilo, quien observaba la
escena desde la torre del campanario de la iglesia. Por eso, para interponerse entre las
promesas de esos comunistas «analfabetos» y el pueblo, que vitoreaba a los representan-
tes electos, hizo tañer las campanas repetidas veces, tantas que interrumpió la arenga. Esta
fue la primera ocasión, pero no la última, en la cual, desde sus respectivos espacios de
poder, Camilo y Peppone se disputaron la atención de votantes y feligreses.
La apropiación del espacio público con fines partidistas ocasionó multitud de tri-
fulcas entre el párroco y el consistorio municipal. En el contexto de posguerra, en el que

338
los fondos de las arcas del ayuntamiento eran muy escasos y la construcción de infraes-
tructuras se tornaba perentoria, el sacerdote reclamó al alcalde que se restaurara la torre
de la iglesia y que se financiara la construcción de una ciudad jardín adyacente al templo.
Esta última petición soliviantó a Peppone, que había prometido a sus correligionarios
edificar una Casa del Pueblo para que los vecinos sociabilizaran y cultivaran principios
igualitarios y fraternales. Obviamente, la primacía comunista en la Corporación dio el
visto bueno al lugar de reunión para los simpatizantes del partido, mientras que pospuso
el proyecto de Camilo, menos costoso que la Casa del Pueblo pero que, al igual que éste,
revestía un nítido significado ideológico: si las masas obreras iban a disponer de un espa-
cio para el ocio y el esparcimiento, no se podía marginar a las familias cristianas que
reclamaban lo propio. Salvo que subrepticiamente, pensó Camilo, los comunistas quisie-
ran neutralizar los hábitos y convenciones de este segmento social para, de este modo,
acabar con ellos, tal y como habían eliminado la libertad asociación y pensamiento en la
Unión Soviética.
En esta línea, otra de las fracturas entre Camilo y Peppone guardó relación con la
actitud a adoptar con aquellos disidentes soviéticos que, tras huir del socialismo real, so-
licitaban asilo político a cualquier democracia occidental. De este modo, cuando una do-
cena de individuos, que habían visitado Brescello en misión de intercambio, le rogaron a
Camilo que los cobijase para no ser deportados a su país de origen, el párroco accedió. A
diferencia de lo que ocurría en la Unión Soviética, les dijo mientras almorzaban, «entre
nosotros, en la mesa, se habla de todo, se comenta todo». Peppone, al enterarse montó en
cólera: esas personas debían ser devueltas a «sus legítimos propietarios», debían abando-
nar Italia y no propagar más «difamaciones» acerca del régimen comunista. Perseverante,
Camilo se cerró en banda, pues habían de ser ellos mismos quienes decidieran, y en caso
de que renunciaran de una vez por todas al «infierno» soviético, se les tenía que asegurar
que, en el futuro, no serían represaliados. En el fondo, como terminó confesando Peppone,
podían quedarse, pero con una condición: dejarían de propagar bulos sobre la sobre el
socialismo real, porque «yo quiero seguir creyendo en lo mío», en la utopía marxista.
Sin embargo, los conatos violentos nunca terminaron de concretarse. Permanen-
temente amenazado, el pacto de convivencia ciudadana entre derecha e izquierda subsis-
tió, pese a las cíclicas crisis y disputas cotidianas. Incluso, la tolerancia recíproca se
afianzó con el paso de los años. La conciliación y el acuerdo entre estas antagónicas cul-
turas políticas y sus respectivas personificaciones fílmicas obedecieron, la mayoría de las
veces, al bienestar del pueblo, que así lo demandaba, ya una serie de desavenencias pro-
gramáticas no podían evitar que la vida siguiera su curso. Los nacimientos, por ejemplo,
eran objeto de celebración por parte de todos los vecinos, sin excepción. En cierta oca-
sión, en la que todos los indicios presagiaban que la vanguardia revolucionaria que se
arremolinaba en la plaza acabaría asaltando la iglesia, se anunció que Peppone acababa
de tener un hijo. Camilo, armado, vigilante y a cubierto, observó el recorrido de las masas

339
hasta la casa del alcalde y comprendió que la buenaventura había rebajado las ansias an-
ticlericales de los comunistas. Entonces, partícipe de la felicidad colectiva, tocó las cam-
panas, anunciando al descendiente de su adversario y, un no por ello menos importante,
momentáneo alto el fuego.
Y si el nacimiento de un niño era razón suficiente para bajar las espadas, también
lo era honrar a quienes, demasiado jóvenes, perdían la vida. Por ello, cuando falleció en
Roma un vecino de Brescello, militante comunista que participaba en una manifestación
que acabó con la intervención de fuerzas policiales, Camilo cedió a los últimos deseos
del difunto y tañó las campanas durante su funeral. En principio, el párroco se negó a
transigir, dado que el fallecido en contadas ocasiones había pisado la iglesia. Pero, mien-
tras Peppone y sus camaradas portaban el féretro por las calles del pueblo, recapacitó y
rogó a Dios: «Señor, acógelo de todas formas en tu Reino». La humanidad que destila
esta escena, representada en los ojos vidriosos del alcalde y en el gesto doliente del sa-
cerdote, entraña un llamamiento a la conciliación ya que la condición humana, más allá
de coyunturales rencillas ideológicas, sin excepción, es finita.
Como sabemos, los cambios políticos no entrañan una transformación socio-cul-
tural inmediata, por ello, la Italia de posguerra seguía siendo una sociedad eminentemente
tradicional, donde el matrimonio eclesiástico se mantuvo incólume, firme frente al lai-
cismo que representaba el matrimonio civil promovido por, entre otros, los comunistas.
Ello ocasionó litigios entre los miembros de algunas familias, tal y como ocurría en una
de las películas analizadas. La ironía, en este caso, era que el padre del novio ostentaba,
a su vez, el cargo de alcalde del pueblo en representación del PCI. Y es que, el hijo de
Peppone quería casarse con una chica católica, por la iglesia y, a ser posible, que Camilo
bendijera la unión. Su padre, temeroso de los problemas que podría acarrearle la boda,
dado que muchos de sus partidarios no comprenderían que la hubiera autorizado, le negó
el permiso taxativamente. Pero la tradición subyacente y la cultura democristiana se her-
manaron. Así, la mujer de Peppone contrarió el juicio de su marido sin defender ni a la
Iglesia ni al papado: «defiendo al matrimonio». La balanza acabó por inclinarse en favor
de las costumbres seculares, y mientras Camilo ofició la ceremonia, Peppone ejerció de
improvisado monaguillo y sus compañeros de partido felicitaron a los recién casados.
El trauma del pasado sobre la memoria colectiva del presente también despertará
la vena conciliadora de Camilo respecto a los comunistas. No en vano, las divergencias
políticas quebraron la cohesión de multitud de familias durante los años de conflagración
bélica, y compitió al ministerio de la Iglesia, más aún que a los poderes públicos, subsanar
las heridas latentes. Por este motivo, Camilo se prestó a acompañar a un fervoroso comu-
nista italiano, afincado en la URRS, que buscaba la tumba hermano, un Camisa Negra
que halló la muerte en aquel país mientras combatía al Ejército Rojo. Desgraciadamente,
no observaron señalización o recuerdo alguno de los caídos en combate. Al contrario,

340
ante sus ojos, un vasto campo de trigo se extendía a lo largo de la llanura. Esto, paradóji-
camente, indignó al comunista, que achacó al Gobierno soviético despreciar el valor de
la vida humana. Y, sin embargo, Camilo entendía que los comunistas no honraran al in-
vasor, fuesen italianos o de cualquier otra nacionalidad, ya que «quien ha tenido veinte
millones de caídos en la guerra no puede preocuparse de los cincuenta o cien mil muertos
que el enemigo le haya dejado». La enseñanza que dejaba a los transalpinos el infausto
decenio anterior, tanto si simpatizaban con la democracia cristiana o con el socialismo
como si rememoraban felices la dictadura fascista, les conminaba a rebajar el resenti-
miento y mirar hacia atrás sin acritud ni ira.
Las ayudas materiales que procuraba el régimen soviético a sus homólogos occi-
dentales dieron lugar a querellas entre el sacerdote y el alcalde de Brescello, pero, como
en anteriores ocasiones, el bien común preponderó sobre las rencillas ideológicas. Así,
cuando el proyecto de expansión comunista en el ámbito mediterráneo se propuso legiti-
mar la utopía socialista mediante el envío de bienes de equipo, al Ayuntamiento de Pep-
pone se le concedió un tractor. El empleo de maquinaria avanzada, pensaba el alcalde,
potenciaría el cooperativismo agrícola y haría entrar en razón a los grandes propietarios,
porque los trabajadores contarían con medios suficientes como para librarse, de una vez
por todas, del yugo opresor de los patrones. Pese a prometérselas muy felices, Peppone
no tuvo en cuenta que le pudiera fallar el contacto al vehículo, como efectivamente suce-
dió. En ese delicado momento, Camilo, opuesto a la idea de que los soviéticos utilizaran
subterfugios solidarios para obtener las simpatías de sus convecinos, conjugó tecnología
y espiritualismo, pues emplear algo más que fuerza bruta en las labores campesinas ali-
geraría la carga de trabajo de de los habitantes del pueblo. Por ello, bendijo el tractor. Y
esté, no tan ajeno a los rituales religiosos como pudieran pensar los industriales mosco-
vitas que lo diseñaron y para jolgorio de quienes presenciaron tamaño “milagro”, arrancó.
No cabe duda, entre los principales desvelos del sacerdote estuvo la alargada som-
bra soviética que, por entonces, recorrió Europa. Sin embargo, en una de las películas,
Camilo abandonó la iglesia y el pueblo, y se aventuró a viajara, junto a Peppone a la
Unión Soviética. Allí tomó consciencia de que había demonizado a los ciudadanos de
aquel lejano territorio demasiado a la ligera. Se arrepintió de ello después de socializar
con jóvenes rusos, bailar y beber vodka y, sobre todo, tras escuchar llorar a un niño. Esta
revelación, en mitad de la noche, lo llena de alegría, porque «lloran todos de la misma
forma», y «es reconfortante» que, tanto en Brescello como en Moscú, la vida siga ade-
lante, que las madres consuelen a sus bebés y que los recién nacidos despierten, de ma-
drugada, recordándonoslo. Pese a todo, Camilo no se deja embaucar por el aparato pro-
pagandístico soviético, por eso sostuvo que en todos los lugares, a un lado o al otro del
Telón de Acero, los dueños y los propietarios eran los mismos, gente que habitaba los
palacios mientras el paro asolaba a familias numerosas, como ocurría en Italia, burócratas

341
y miembros del Politburó que convertían iglesias en graneros, como sucedía en el “pa-
raíso” soviético.
En el fondo, democristianos y comunistas estaban condenados a entenderse. Por
eso Peppone se preocupó por el estado de salud de Camilo cuando éste, en huelga de
hambre en protesta ante la condescendencia de los habitantes del municipio, que seguían
al alcalde «como borregos». Para que recapacitara, Peppone le recordó los tiempos en la
Resistencia y cómo dejaron aparcados sus distintos puntos de vista cuando la ocasión lo
merecía. No obstante, el sacerdote, orgulloso, prosiguió en su empeño. Ese «viejo loco»,
en palabras del alcalde, se abocaba a morir de hambre para fastidiar al PCI, porque las
habladurías correrían como la pólvora y convertirían al disoluto Camilo en un mártir de
la causa anticomunista. Así, a medio camino entre el pragmatismo y la humanidad, du-
rante la noche y acompañado por algunos de sus correligionarios, Peppone le obligó a
comer, salvando, de este modo, una situación políticamente delicada pero, también, a su
antagonista porque, a fin de cuentas, en democracia es ineludible que existan adversarios
con los cuales confrontar opiniones y creencias.
Más allá de la permanente lucha dialéctica que mantenía con Camilo, ¿cuál fue la
actitud de Peppone respecto a personalidades preeminentes en el pueblo, elites sociales
que denigraban su proyecto político? Pues, esencialmente, mostró respeto hacia sus tra-
yectorias profesionales, dado que éstas habían contribuido a aligerar los contratiempos
cotidianos de los habitantes de Brescello. Así, calificó al octogenario médico del munici-
pio de «viejo adversario», pese a que el doctor fuese más duro con él y le llamase, des-
pectivamente, «rojo asqueroso». Evitó, de este modo, que consideraciones ideológicas
ocultase el rol positivo que jugaron diversos católicos en pos de la prosperidad de la co-
munidad, porque el médico «políticamente era una víbora. Pero fuera de la política curaba
el tifus y los cólicos de hígados». Por ello, no fue extraño que, el alcalde propusiera al
Ayuntamiento financiar, mediante suscripción pública, una escultura en honor al anciano
galeno, ya que asumir lo que nos separa no podía hacerles obviar que, en el día a día,
tenían que convivir unos con otros.

4. Conclusiones
La derrota del fascismo y el ulterior proceso democratizador no evitaron que, en
Italia, las disputas política marcaran la vida política durante la segunda mitad de la década
de los cuarenta y a lo largo de los cincuenta. Los enfrentamientos entre huelguistas y
fuerzas policiales, así como las crisis de Gobierno, se sucedieron. La Guerra Fría ensan-
chó la distancia que separaba a las dos culturas políticas dominantes en el país transalpino,
la demócrata cristiana y la comunista. Sin embargo, a la altura de 1963, el panorama era
muy distinto: partidos laicos (republicanos y liberales) y de izquierda (socialistas) sella-
ron pactos de legislatura con la democracia cristiana. La hegemonía del centro-derecha
se consolidó, y el sistema logró estabilizarse. A un lado quedó el Ejecutivo, amparado por

342
la formación católica y con el apoyo externo de los partidos minoritarios, y a otro la opo-
sición comunista. Y, aunque la alternancia en el poder era aún una posibilidad remota, el
desasosiego amainó, y los conflictos entre patronos y jornaleros dejaron de ser moneda
corriente. La estrategia de distensión fue el primer paso hacia el “compromiso histórico”
de la DC y el PCI, rubricado a finales del siguiente decenio.
A tenor de esta dinámica transformadora, que percibimos tanto en la esfera polí-
tica como en el imaginario colectivo italiano, nos hemos cuestionado si determinados
productos culturales difundieron un discurso conciliador que, a medio plazo, contribuyese
a sosegar los ánimos partidistas. Para ello, fijamos nuestra atención en la muy popular
saga cinematográfica Don Camilo, que partiendo de las novelas de Giovannino Guares-
chi, trasladó a la gran pantalla las disputas ideológicas entre un párroco, Camilo, y un
alcalde comunista, Peppone. Alejadas de la solemnidad y el dramatismo neorrealista
(GUBERN, 2014, pp.399-410), las cinco películas que analizamos enfatizaron, en clave
de comedia, que sólo mediante la concordia y el acuerdo se atajarían las amenazas de
polarización social y de crispación interpartidista.
Para identificar las claves más relevantes de este discurso conciliatorio, en primer
lugar, hemos estudiado si los personajes protagonistas, Camilo y Peppone, representaron
en pantalla los valores e idearios de sus respectivas culturas políticas. Dibujados ambos a
partir de los cánones programáticos de una Iglesia preconciliar y de un partido comunista
que aún recelaba de la democracia formal, en ningún momento se perdieron de vista, pues
bastaba un puntual descuido para que el adversario impusiera su modelo de sociedad.
Pero eso no evitó que, entre querellas y acusaciones, actitudes transigentes y comprensi-
vas asomaran bajo los ropajes de uno y otro, ensanchando un horizonte de posibilidades
donde el diálogo y el consenso primarían sobre la hostilidad mutua.
En segundo lugar, tratamos el sin fin de conflictos en los que se vieron implicados
Camilo y Peppone. Para ello, hemos presentado casos concretos que nos han ayudado a
identificar las líneas de fractura más sobresalientes, aquellas que enemistaban a simpati-
zantes democristianos y a afiliados comunistas. No obstante, la vida de los habitantes de
Brescello siguió su curso, salvando coyunturas críticas y graves circunstancias en las que
parecía que todo estaba a punto de saltar por los aires. En este sentido, percibimos el
recurrente mensaje pactista de las películas que conformaron la saga: dada la diferencia
de criterios entre los dos referentes político-culturales del pueblo, cualquier problema se
antoja irresoluble, pues las soluciones propuestas por el sacerdote eran diametralmente
opuestas a las del alcalde, y viceversa. Un panorama desalentador que, sin embargo, se
resolvía cuando imperaba el sentido común y los valores humanos, cuando los conten-
dientes dejaban de lado el resentimiento que se profesaban y remaban en la misma direc-
ción.
En definitiva, en las películas de Don Camilo sucedía algo muy parecido a lo que
ocurrió en la esfera política a lo largo de los cincuenta y de los sesenta, pues si Camilo y

343
los democristianos dieron cabida en las instituciones y en la iglesia, a los comunistas,
éstos diluyeron sus programas anticlericales y, paulatinamente, abogaron por tomar el
poder por medios democráticos. Estos nuevos talantes armonizaron la esfera pública ita-
liana y, al igual que en Brescello, la convivencia pacífica entre las dos culturas políticas
cristalizó y contribuyó a la consolidación democrática.

5. Bibliografía
Baker, K. M. (2006). : El concepto de cultura política en la reciente historiografía
sobre la revolución francesa. Ayer, 62, 89-110.
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Chartier, R. (2007). La historia o la lectura del tiempo. Barcelona: Gedisa.
De Felice, R. (1996). Rojo y negro. Barcelona: Ariel.
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Hearder, Harry (2003). Breve historia de Italia. Madrid: Alianza Editorial.
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Montefiore, S. S. (2010). Llamadme Stalin. Barcelona: Crítica.
Tusell, J. (1993). : La Italia de hoy. Madrid: Historia 16.

344
 O Diálogo Ausente: um marco contem-
porâneo em “O Filho da Noiva”,
de J. J. Campanella
Ana Claudia Rodrigues
Mestre em Imagen e Som - Universidade Federal de São Carlos
Resumo: Abstract:
O filme O filho da noiva (2001), de Juan The movie El hijo de la novia (2001), by
José Campanella, narra a história de Ra- Juan José Campanella, portraits the story
fael, que, frente às pressões econômicas of Rafael, who, being under pressure due
de seu país (Argentina), vê-se incapaz de to the economical situation in his country
lidar com as relações de afeto, e, como (Argentina), finds himself unable to deal
consequência, sua vida familiar e sua with affect relationships and, as a conse-
subjetividade latente estão prestes a um quence, his family and his latent subjec-
crucial desmoronamento. tivity are coming closer to a crucial co-
Assim, mediante tais aspectos, pretende- llapse.
se uma análise do filme sob um viés que Thus, through the aspects aforementio-
transcenda este limite espaçotemporal – ned, the goal of this presentation is an
frequentemente, urgências contem- analysis of the movie that goes beyond
porâneas colocam em risco questões ge- these limits of time and space – the ur-
nuínas e o que deveria ser prioridade não gencies of our times often put genuine is-
passa de um diálogo ausente. É, portanto, sues at risk, and what should be a priority
necessário erigir a memória na persistên- turns out to be a missing dialogue. It is,
cia dos rastros vivenciais, a fim de colidi- therefore, necessary to erect memory in
la com a sensação de mal- estar ou in- the persistence of the tracks of what we
completude, e a partir daí, intuir-se um have lived through to set it against the
significado da existência. feeling of anguish or incompleteness
and, starting from this, intuit a meaning
Palavras-chave:
for existence.
Memória, contemporaneidade, esqueci-
mento, sociedade, diálogo. Key words:
Memory, contemporaneity, forgetful-
ness, society, dialogue.

345
 Digo minha Mãe. E é em ti que penso, ó Casa!
Casa dos belos estios obscuros de minha infância.
Milosz

À luz de uma revisitação do passado, a narrativa fílmica inicia-se com a infância

de Rafael: crianças brincando no jardim de uma memória lúdica que cabe, talvez, a todas
as infâncias. É um tempo de outrora quando as preocupações e os problemas não existem
– tudo está sob a garantia da proteção ou da imagem de um ninho, mas é evidente que:

A casa-ninho nunca é nova. Poderíamos dizer, de um modo pedante, que ela é o

lugar natural da função de habitar. Volta-se (grifo do autor) a ela , sonha-se vol-
tar como o pássaro volta ao ninho, como a ovelha volta ao aprisco. Esse signo da
volta (grifo do autor) marca infinitos devaneios, pois os regressos humanos acon-
tecem de acordo com o grande ritmo da vida humana, ritmo que atravessa os
anos, que luta pelo sonho contra todas as ausências (Bachelard,2008, p.111).

E no final de uma tarde qualquer daquela infância projetada na tela, a mãe já estava
à espera do filho e do provável amigo inseparável. Um delicioso lanche fora preparado
com o carinho acolhedor de um ninho. Ambos se deliciam das gostosuras preparadas. As
travessuras de moleques dão lugar ao apetite voraz daqueles que não deixaram nada para
depois. E de repente, a partir de um plano geral da câmera, vê-se formar vagarosamente
o close up de um dos garotos, mas é através de um quase “primeiríssimo plano”1,que o
espectador é orientado, ou melhor, guiado ao tempo presente da narrativa, já que daqueles
olhos claros anunciados na tela, dá-se um quebra brusca de plano2 com o propósito de
anunciar estes mesmos olhos, mas agora de um adulto.
Rafael, nesse ínterim, é um “quarentão” sob um protótipo de tensão avassaladora:
fumante inveterado e separado da esposa, traz a sensação de um fracasso que não é só
seu, mas, a rigor, de uma era que apesar de anunciar o começo de um novo século, nada
de novo teria absorvido com o progresso da técnica e seria com diz Benjamin (2012, p.63)
sobre “a discrepância abissal entre os meios gigantescos de que dispõe a técnica, por um
lado, e seu débil esclarecimento em questões morais, por outro.” Como um roldão, tem-
se a impressão de que tudo é arrastado como um peso difícil de se carregar, e assim,
Rafael, com a “evolução” dos tempos, não se vê capaz de zelar por nada: o restaurante

1 De acordo com Xavier (2005, pp.27-28), tem-se: “Primeiro plano (close up): a câmera, próxima da figura humana, apresenta apenas
um rosto ou outro detalhe qualquer que ocupa a quase totalidade da tela(há uma variante chamada de primeiríssimo plano, que se refere
a um maior detalhamento – um olho ou uma boca ocupando toda tela.” No filme em destaque, nota-se, todavia, o primeiro plano dando
destaque ao rosto do personagem, mas é na imaginação do espectador é que se forma o primeiríssimo plano, como se mesmo que a tela
seja ocupada por um rosto, na verdade, são os olhos claros de Rafael (Ricardo Darin) que conduzem a narrativa fílmica ao tempo
presente.
2 Sobre a estabilização da continuidade fílmica entre a infância e o momento presente de Rafael, observa-se um raccord. Sobre os

diferentes tipos de raccord, cf. GRILO, J.P.(2010). As lições do cinema-manual de filmologia. Lisboa:Edições Colibri,(p. 17).

346
herdado pelo pai vai mal em virtude da crise econômica e tudo é posto à prova, como, por
exemplo, a família cujos laços tornaram-se frouxos e escorregadios à semelhança do que
diz Benjamin (2011, p.21):

A liberdade do diálogo está se perdendo. Se antes, entre seres humanos em diá-

logo, a consideração pelo parceiro era natural, ela é agora substituída pela per-
gunta sobre o preço de seus sapatos ou de seu guarda-chuva. Fatalmente impõe-
se, em toda conversação em sociedades, o tema das condições de vida, do din-
heiro. No caso, trata-se não tanto das preocupações e dos sofrimentos dos indiví-
duos, nos quais talvez pudessem ajudar um ao outro, quanto da consideração do
todo. É como se se estivesse aprisionado em um teatro e se fosse obrigado a seguir
a peça que está no palco, queira-se ou não, obrigado a fazer dela sempre de novo,
queira-se ou não, objeto do pensamento e da fala.

Dessa forma, frente à reiteração salientada acerca de Benjamin, Rafael, de forma

similar, vivencia um diálogo ausente e segue um protocolo à revelia, já que diante do
fracasso do casamento, arranja uma namorada bem mais nova, e com a qual, pouco pre-
tende se envolver fortemente; com a filha Vitória, mostra-se bastante relapso, já que pa-
rece estar mais preocupado com os preços dos vinhos e dos queijos, e dessa forma, sempre
está atrasado para pegar a filha na escola, fator contundente para alimentar cada vez mais
o rancor de sua ex-esposa; quanto aos próprios pais, vê-se um frequente distanciamento,
já que, há mais de um ano, não visita a mãe que está no asilo em virtude do alzheimer.
Ao contrário do pai, é claro, que visita a esposa diariamente, e, de forma frequente, tenta
alertar o filho sobre seus valores não priorizarem o que, de fato, importa, sobretudo, a
mãe.
Mas com se observa, Rafael é guiado, “queira-se ou não”, pelos valores de uma
contemporaneidade que tem pressa, e tudo, então, deve ser feito ao mesmo tempo e com
urgência, sem a reconstrução do repouso e da reflexão, anulando-se, com frequência, a
percepção do sentido da própria vida. Mas em meio ao fluxo dos dias turbulentos e ata-
refados, Rafael tem um infarto, e assim, com é previsto, ele poria à prova seus anseios até
então reverenciados. Inegavelmente, ele não seria mais o mesmo, e tudo se revelaria como
se fosse necessário estar sempre diante da finitude da vida e das coisas para se perceber
o que, de fato, é essencial. Não é à toa que no momento de sua queda no piso da sala,
Rafael tenha deixado cair um porta-retrato cuja imagem revelava com destaque sua mãe.
Debruçado rente ao chão, Rafael parecia ter como amparo a memória guardada naquela
fotografia que até então, só teria servido como um adorno de sala-de-estar.
Nessa instância, ao espectador é revelado que “o pormenor de uma coisa pode ser
o signo de um mundo novo, de um mundo que, como todos os mundos, contém os atri-
butos da grandeza. A miniatura é uma das moradas da grandeza”(Bachelard,2008,

347
p.164).Portanto, a partir de uma moldura, de uma pequena moldura que abriga um retrato,
intui-se a vinda de um novo tempo, de um tempo de “desaprender (grifo do autor), de
deixar trabalhar o remanejamento imprevisível que o esquecimento impõe à sedimentação
dos saberes, das culturas, das crenças que atravessamos”( Barthes,1978, p.47). E assim,
Rafael, após quinze dias na UTI, começa a refletir sobre alguns acontecimentos recentes:
o reencontro com o amigo de infância (Juan Carlos); a proposta da venda do restaurante;
a relação com a namorada; a filha e a ex-esposa sob uma nova perspectiva; o desejo de
seu pai se casar com a mãe, já que no devido tempo, muito provável, a cerimônia teria
sido simbólica, sem a merecida importância dada aos trâmites matrimoniais supostamente
desejados por uma “verdadeira” noiva.
Mas é inegável que organizar tudo isso, ou melhor, “desaprender” alguns valores,
a fim de um remanejamento salutar, geralmente, requer passos lentos e constantes, ou
talvez mais do que isso, torna-se imprescindível, nesse caso, uma nova perspectiva do
olhar sobre o que se tem, e não como é visto com frequência: trocar o “velho” pelo
“novo”, como se o problema estivesse “fora de si” e não “em si”, e tal fato pode ser
constatado em Rafael quando se percebe a sua relação com a sua nova mulher – muito
provável, seus problemas se mantiveram e trocar de esposa não teria sido a solução. E
ainda assim, Rafael estava frágil intrinsecamente para perceber uma saída e debatia entre
o que poderia ter sido (um advogado mais como marca de um sonho de sua mãe do que
dele próprio) e o que ele poderia ser (Ir para o México, pois tal idealização lhe trazia a
sensação de liberdade e consequente solução de seus problemas).Entre um passado nos-
tálgico e um futuro idealizado, talvez, Rafael confirme os saberes de Benjamin ( 2012,
pp.241-242 ):

“Entre os atributos mais surpreendentes da alma humana”, diz Lotze, “está,... ao

lado de tanto egoísmo no indivíduo, uma ausência, no geral, de inveja de cada
presente com relação a seu futuro.” Esta reflexão conduz-nos a pensar que a ima-
gem da felicidade que nutrimos é totalmente tingida pela época que nos foi atri-
buída pelo curso de nossa própria existência (...) a imagem da felicidade está
indissoluvelmente ligada à da redenção. O mesmo ocorre com a representação
do passado, que a história transforma em seu objeto. O passado traz consigo um
índice secreto, que o impele à redenção.3

Vê-se, portanto, à luz das considerações benjaminianas, o dilema no qual se insere

Rafael, que dividido entre o possível advogado que poderia ter sido (passado) e a ilusão
que poderia vir a ser o México (futuro), é impelido a um princípio constante de “re-
denção.” Mas não demoraria muito para que ele pudesse intuir outra perspectiva. Passo a
passo, ao longo do filme, Rafael revitaliza o se olhar ao avaliar as situações humanas que
o cercam, já que a venda do restaurante não fora o bastante para remanejar sua sensação

348
 de incompletude e vazio. Então, ele começa a ouvir mais do que falar, e, tanto a sua
subjetividade como a do espectador afloram diante dos seguintes fatos: Juan Carlos per-
dera esposa e filha num acidente de carro; sua filha Vitória sempre quer lhe falar sobre as
poesias que escreve na escola; seu pai tem como fervoroso desejo casar-se com sua mãe,
já que não o fizera no devido tempo; sua noiva tenta compreendê-lo acima de tudo, e,
ainda assim, ela parece mais um estorvo do que um alívio de suas angústias.
Retrocedendo um pouco o tempo na narrativa, quando Rafael sai do hospital,
amigos e parentes fazem uma comemoração de boas-vindas, e nessa circunstância, à mesa
do restaurante, ele, sua namorada e seu pai sentam-se para brindar a sua volta, e em meio
aos assuntos triviais, ele diz que pretende vender o restaurante. Seu pai, diante de tal
revelação, com a fisionomia não de espanto, mas de compreensão, narra, de forma poé-
tica, o quão significativo teria sido o restaurante: dizia que sua mãe Norma era a luz que
incendiava a todos e cada cliente tinha uma mesa especial. Os funcionários acreditavam
que um anjo tinha passado por eles toda vez que ela chegava. Para ele (seu pai) não ha-
veria coisa mais linda de se admirar do que o sorriso dela. Mas tudo isso era a história de
seus pais e não a dele, e talvez, Rafael tivesse que construir a sua verdadeira identidade,
portanto, a venda do restaurante não seria algo tão trágico, desde que, é claro, ele tivesse
compreendido as palavras do pai não como uma chantagem, mas como um conselho sá-
bio, comum a todo narrador de histórias que sempre evoca um rastro de sabedoria a ser
transmitida às outras gerações (Benjamin, 2012).
E, de fato, as palavras do pai, agora, na figura de pai-narrador, transbordam o
coração de Rafael, já que “é o homem que poderia deixar a luz tênue de sua narração
consumir completamente a mecha de sua vida” (Benjamin, 2012, p.240).E não por acaso,
no transcorrer da narrativa fílmica, Rafael surpreende sua filha ao buscá-la na escola. Não
era o “dia dele”, e ainda assim, sob o efeito dos “conselhos” do pai, submeteu-se à trans-
gressão da obrigação de pai e começou a restituir o papel de evocador das gerações se-
guintes. E pela primeira vez, Rafael estaria disposto a ler a poesia da filha. E como isso a
deixou feliz, tão feliz quanto o espectador, que talvez dissesse: “agora sim.”
Nota-se que aquela poesia de sua filha Vitória instaurou uma significância de
cunho humano, uma simplicidade poética colocando Rafael diante de uma nova ótica, já
que “o detalhe predomina sobre o panorama. Uma simples imagem, se for nova, abre um
mundo” (Bachelard,2008, p.143).E justamente quando Rafael transcorre na leitura de
uma imagem poética quase biográfica, emociona-se: vê a si mesmo e vê, de forma geral,

3 O princípio de “redenção” remete ao que se pode nomear de escapismos frente à realidade, e, na dificuldade de um equilíbrio, torna-
se comum o indivíduo buscar saídas não no momento presente no qual está inserido, já que neste caso, teria que se comprometer com
as causas e as consequências de seus atos, como se fizesse um autorretrato de si, para, enfim, poder retratar o seu entorno. Pelo
contrário, em rigor, vê-se, com frequência, ora um deslocamento rumo a um passado que nada teria a acrescentar ao presente, a não ser
uma grande carga de nostalgia; ora, por outro lado, um desejo ilusório do futuro, como se lá estivesse a solução de todos os problemas.
A tese benjaminiana não despreza o passado como símbolo de memória ou o futuro como perspectiva salutar, mas salienta acerca da
crise moral por que passa a humanidade com o advento do progresso, e dela, pouco poder extrair sobre um possível sentido da existên-
cia.

349
 sua condição de indivíduo, de marido, de pai, de amigo e de filho. Seria como se naqueles
versos escritos por Vitória, pudesse-se enxergar um mundo, semelhante aos desenhos de
infância, nos quais, não raro, constata-se a imagem da família desenhada, só que no caso
aqui, a família não se resumia à mãe, ao pai e à pequena filha, mas se estendia aos pais
de Rafael (Norma e Nino). Fatalmente, nessa instância, Rafael tornou-se aquele que na
visão de Bachelard (2008, p.163) seria o homem com uma lupa: “O homem da lupa toma
o mundo como uma novidade (...) O homem da lupa barra – simplesmente – o mundo
familiar. É um olhar novo diante de um objeto novo.”
Dessa maneira, Rafael, com a lupa metafórica na mão, viu, por meio da poesia da
filha, a poesia da mãe. Frequentemente, durante os encontros familiares, declamava-se,
ora a mãe, ora o filho: “Setenta varandas e nenhum vaso.” E desse encontro poético de
gerações, Rafael, por meio do olhar da filha, redescobriu a própria infância, o que equi-
vale a dizer, que ele tenha redescoberto os rastros da própria memória, que, de forma
tímida, teria aparecido lá naquele momento, um pouco antes de ser hospitalizado, quando
ele e seu pai visitaram a mãe para cumprimentá-la pelo seu aniversário. Nota-se que nesta
circunstância, a câmera, em um plano geral, anuncia, de forma melancólica, o local, re-
velando-se, dessa forma, a atmosfera em meio aos outros pacientes, mas é no transladar
do foco em busca da mãe, que a câmera agora anunciando a procura dos olhos de Rafael
pela mãe, ouve-se uma música extradiegética4 cuja função, muito provável, aludisse à
pueril infância. E daquela melodia doce e suave à semelhança de uma caixinha de música,
Rafael e o pai, finalmente, encontram Norma sentada, como se estivesse ali, sempre à
espera.
Se, a princípio, a percepção de Rafael parecera tímida e lenta, agora, depois do
encontro fatídico com o pai e da revelação afirmadora da filha, Rafael, certamente intuiu
aquilo que a música, na simbologia de um caixinha de música, quisera revelar ao espec-
tador: os interstícios de sua alma despertando em prol de um encontro com a infância tão
fortemente significativa na figura da mãe e ainda que a casa de repouso onde ela vivia
não fosse, de fato, a sua morada da infância, trazia, em essência, uma grandeza maior:
Norma, sua mãe. Seria a partir daí que Rafael iria reconstruir-se em benefício do signifi-
cado de sua existência, e assim, não demoraria muito para que ele começasse a garimpar
suas novas pegadas em torno de suas fortes e recentes intuições. Empenhou-se, desse
modo, a ajudar o pai a realizar o sonho tardio – Rafael, portanto, começa a delinear o seu
papel de “o filho da noiva.”
Se antes para Rafael parecesse loucura seu pai casar-se nesta circunstância, posto
sua mãe estar com alzheimer, agora, no entanto, seria um ato grandioso e denotado de
sentido, um sentido, muito provável, revelador de algo maior em si mesmo – talvez per-
cebesse que as coisas não feitas em seu devido tempo, cedo ou tarde, apareceriam como
4 Sobre a função da música no cinema, mais especificamente no que condiz ao papel da recepção, cf. Kassabian, A.(2001). Hearing
film: tracking identifications in contemporary Hollywood film music. New York/London: Routledge, (p.50).

350
 um lampejo5 a anunciar os rastros da própria existência e deles, extrair-se o significado
dos anseios e das aversões, da sensação de vazio e de tristeza. Já não seria um princípio
de “redenção”, conforme citado anteriormente, mas um princípio emancipatório, pratica-
mente autobiográfico, portanto, ilustrativo, semelhante a um reflexo de si mesmo diante
do espelho, como o verso e o anverso da mesma moeda.
E ambos – pai e filho – saem em busca de uma nova empreitada: o casamento.
Nota-se que maior do que a dificuldade que poderia representar a enfermidade da mãe,
foram os trâmites burocráticos da igreja. Quando Rafael e o pai vão à igreja marcar a data
do casamento, sofrem restrições morais, já que Norma, em virtude do alzheimer, não po-
deria responder de forma consciente pelo laço matrimonial (isso tudo nas palavras do
padre), portanto, muito provável, não seria possível a realização do casamento. Quando
Rafael, passado alguns dias, volta à igreja a fim de obter a resposta sobre se seria possível
ou não a cerimônia, o padre diz que não e será nessa hora que Rafael inconformado, fará
um lamento que transcende o caso em questão – parte de seu próprio exemplo de casa-
mento como um fracasso, ainda que nos meandros da “consciência” exigida como critério
para a realização matrimonial. Nesta hora, fica evidente a dificuldade categórica, vista e
notada com frequência, na era contemporânea, do indivíduo se arranjar em seus laços
afetivos. O desconhecimento de si mesmos dificultam o reconhecimento do “outro” ao
qual se promete “até que a morte os separe.”
Assim, frente à impossibilidade da realização da cerimônia, Rafael não se abate,
e, de forma simultânea, dá ensejo a um dinamismo da narrativa fílmica: procura se con-
ciliar com Natália (sua namorada), mas agora, partindo-se de princípios sólidos no trado
com ela; sonha em abrir o seu próprio negócio, talvez um novo restaurante logo ali perto
do restaurante antigo de seu pai, e tudo isso é indicado pelo jogo de câmera6 entre o olhar
de Rafael e a esquina do outro lado da rua que anuncia a venda de um estabelecimento
comercial. Nesse meio tempo, de forma oculta ao espectador, Rafael “trama” acerca do
que poderia ser feito referente ao desejo do pai em se casar. E se a partir de pequenos
símbolos, Rafael teria sido capaz de extrair tantas grandezas, intuiu a possibilidade de um
casamento simbólico – faria uma cerimônia com os atributos genuínos do amor do pai,
mas só que agora, em meio a uma representação cerimonial, e para tanto, precisou da
ajuda de Juan Carlos, seu amigo de infância, e que agora, devido às suas práticas de ar-
tista, posto que atuava como figurante em filmes argentinos, representaria o papel de um
padre com o encargo de realizar a cerimônia de casamento.
Ainda que o filme em questão trata-se de um drama familiar, é inegável que em
diversas passagens, veem-se cenas engraçadas e divertidas, sobretudo, esta que evidencia
5 “Lampejo” seria um termo salientado por Benjamin (2012, p.243): “Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘tal
como ele de fato foi.’ Significa apropriar-se de uma recordação, como ela relampeja no momento de um perigo.” Neste contexto, per-
cebe-se que a memória é uma “ faísca” para se edificar o presente. É como se o passado fosse recuperado de forma crítica e não
conservadora, portanto, transformador de atuais e futuras moradas.
6 Nesse movimento de câmera, verifica-se o que se denomina como “plano subjetivo”: “um plano visto ‘pelos olhos de um persona-

gem’” ( Aumont,2011, p.43).

351
a cerimônia matrimonial, justamente quando a noiva, guiada por Nino ao suposto altar
preparado ali mesmo na clínica onde vivia Norma, Juan Carlos, no papel de padre, emo-
ciona-se diante da noiva, ao perceber que ela teria feito parte de sua infância e que algo
maior pairava ali naquele momento – Norma acaricia o rosto de Juan Carlos e indaga
qualquer coisa como “quer um biscoito?” Talvez, nesta hora, em virtude da emoção de
Juan Carlos estampada na tela, pode-se afirmar que o espectador compreendeu que se
tratava de algo corriqueiro na infância daqueles dois garotos, como, por exemplo, as gu-
loseimas preparadas pela mãe à espera deles depois de um dia intenso de brincadeiras e
travessuras de moleques. Juan Carlos tem um jeito engraçado e ao mesmo tempo emotivo,
sobretudo, nesta cena do casamento, e momentos semelhantes percorrerão toda a extensão
do filme, como se o seu personagem viesse atenuar a tensão da narrativa, e, acima de
tudo, do espectador.
É imprescindível salientar que Juan Carlos também teve um papel importante no
que concerne às mudanças de Rafael – queira-se ou não, Juan Carlos simboliza, além do
que já foi salientado, um dos pontos de reflexão de Rafael, talvez, justamente na possibi-
lidade de comparar-se com ele, e enxergar a ternura que dele emana apesar de suas duas
grandes perdas (a filha e a esposa). Nessa instância do filme, viam-se mudanças gradati-
vas de Rafael: diminuiu o café que aumentava a sua adrenalina frente à correria da rotina
e criou o hábito de tomar chá, e, além disso, parou de fumar, aparentando-se um indivíduo
transformado pelos recentes aprendizados da vivência humana a ele anunciados.
Mas como destaque dos aprendizados gradativos e conscienciosos de Rafael, tal-
vez seja a retratação, ainda que tardia, de seu pai, mesmo diante do alzheimer, querer,
como forma de seu último desejo, casar-se com Norma. Para Rafael, a doença da mãe,
sob uma ótica metafórica, muito provável, simboliza a situação em que se encontra uma
sociedade calcada no excesso quantitativo das coisas em detrimento dos valores intrínse-
cos, que, em rigor, necessitam do apreço do olhar qualitativo. Certamente, o desejo de
seu pai remonte a um passado que tenha deixado elementos genuínos em segundo plano,
à semelhança da era contemporânea, que, não raro, em virtude, de tantos supostos subs-
titutos do afeto como, por exemplo, a tecnologia a serviço de um pseudopreechimento do
vazio existencial, cresce a todo vapor na mesma proporção do decréscimo das relações
fidedignas, sobretudo, do diálogo, elemento ausente, esquecido como uma síndrome com
poucas perspectivas de amenizações.
Se a princípio, pareça um pouco tardio a realização do casamento, já que Norma,
em virtude da doença, não pudesse compreender algo que tenha sido muito almejado em
sua devida época, em segunda instância, o esquecimento provocado pela doença remonta
ao que Bachelard (2008, p.164) diz sobre “colocar os problemas da Imaginação em ter-
mos de ‘primeira vez.’” Vê-se que para Norma, em virtude da doença, tudo é como se
fosse pela primeira vez, por isso, recebê-la, frequentemente, com um ar de novidade ou
de surpresa, como de fato, fosse a “primeira vez.” De forma paralela, quando Rafael se

352
deu conta de suas significativas necessidades, tudo pareceu como se fosse a “primeira
vez.” Ele é o homem com a lupa, conforme citado anteriormente, a observar com gran-
deza os detalhes que sempre estiveram ali, mas que até então não tivera a sensibilidade
do olhar para apreciá-los.
Conclui-se, desse modo, que enquanto o recorte bibliográfico acerca de Walter
Benjamin venha a designar o indivíduo inserido num panorama paradoxal em virtude do
progresso da técnica ao mesmo tempo que se presenciou um retrocesso humano, princi-
palmente, nas relações afetivas, frequentemente, vazias de um diálogo fidedigno, e que
ao invés de apostar em termos de “primeira vez”, buscou uma saída na “redenção” esca-
pista, ora de um passado nostálgico, ora de um futuro ilusório, Bachelard, a seu modo,
como na contramão de tais efeitos fatídicos, iluminou a ideia de que é preciso referenciar
a morada da grandeza, que está logo ali, bastam a “lupa” na mão e os olhos atentos àquilo
que depois de muito tempo é capaz de desdobramentos: a memória, a “lembrança do
primeiro ninho”(Bachelard,2008,p.108),e, tudo isso, em benefício de uma reconstrução
“poética do espaço.”
E Rafael passou pelo crivo dos escapes ilusórios apregoados por Benjamin, até
perceber o “primeiro ninho” aludido pela poética de Bachelard, e então, poder alçar o seu
voo calcado, fatalmente, na tradição do afeto e do comprometimento com o “outro”, e,
inegavelmente, o esquecimento da mãe provocado pela doença trouxe, de forma às aves-
sas, a necessidade, cada vez, mais contundente, do não esquecimento como forma de
apreço de uma constante valorização de uma velha morada e “sabemos bem que nos sen-
timos mais tranquilos, mais seguros na velha morada, na casa natal, que na casa das ruas
que só de passagem habitamos” (Ibidem, p.59).E, como num despertar, Rafael habitou
sua antiga morada quando visitou a mãe depois de um ano e tal fato fora intensificado
pela canção em alusão a uma caixinha de música, que em rigor, remete a genuínas mora-
das de qualquer infância; Juan Carlos, de modo semelhante, também retornou ao ninho
da infância, justamente, no momento em que viu Norma no altar. Portanto, partindo-se de
tais princípios, em menor ou maior grau, tanto no caso de Rafael como de Juan Carlos,
pode-se notar que:

Assim, diante da hostilidade, com as formas animais da tempestade e da borrasca,

os valores de proteção e de resistência da casa são transpostos em valores huma-
nos. A casa adquire as energias físicas e morais de um corpo humano. Ela curva
as costas sob o aguaceiro, retesa os rins. Sob as rajadas, dobra-se quando é pre-
ciso dobrar-se, segura de poder endireitar-se de novo no momento certo, desmen-
tindo sempre as derrotas passageiras (Bachelard, 2008, p.62).

353
 É mister aqui ressaltar o quão desafiador tornou-se , isso tudo, é claro, à luz da
poética de Bachelard, resistir frente aos valores contemporâneos – o máximo que se ob-
serva são “moradas” sem resistência, fugazes em sua construção, e, portanto, frágeis para
abrigar qualquer existência. E tais aspectos fazem parte de um frequente debate de Ben-
jamin, que diante da modernidade do pós-guerra, sobretudo, da primeira grande Guerra,
mostrou-se profético quando se trata dos valores contemporâneos, e, por isso, “a questão
de saber em que século se luta, por que ideias e com que armas, desempenha um papel
secundário” (Benjamin,2012, p.64).E tornou-se evidente que o paradoxo da modernidade
anunciado por Benjamin nos meandros do progresso da técnica concomitante ao retro-
cesso intrínseco dos indivíduos, transcorreu pelas décadas vindouras, e sem sombra de
dúvida, tanto a época retratada no filme em destaque como o momento presente da re-
cepção vivenciam a tese benjaminiana por intermédio dos versos declamados por Norma
ao longo do filme: “Setenta varandas e nenhum vaso ou nenhuma flor.”
E por se falar em Norma, viu-se que no final do filme, o casamento se realiza com
a genuína benção de um padre fictício e ninguém poderia negar que tenha sido uma ce-
rimônia fidedigna. E como de costume em qualquer casamento, todos os convidados iriam
festejar em homenagem ao casal, só que agora não mais no antigo restaurante, mas logo
ali na outra esquina, naquele estabelecimento que estava à venda e que tanto aguçara a
imaginação de Rafael com o intuito de ali se estabelecer, talvez, com um possível futuro
negócio. Rafael estava extremamente feliz neste dia, afinal, vivenciou a presença de pes-
soas muito queridas, pertencentes, muito provável, à sua morada ou ao seu ninho, que
além de acolher o “outro”, de forma geral, teria edificado os valores familiares, em espe-
cial, com os pais, e nada mais justo do que registrar tal momento com uma fotografia, e,
assim o fora – Norma, Nino e Rafael são registrados naquela foto tirada no casamento
como forma de restituir para si mesmos, para o espectador e para a posteridade o retrato
semelhante a uma primeiro ninho, que, em rigor, nunca é novo, mas, inegavelmente, é
sempre protetor.

1. Referência bibliográfica:
Aumont, J. (2011). A estética do filme. São Paulo: Papirus.
Bachelard, G. (2008). A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes.
Barthes, R. (1978). Aula. São Paulo: Cultrix,.
Benjamin, W. (2012). Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e
história da cultura. São Paulo: Brasiliense, (Obras escolhidas v. 1).
(2011). Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, (Obras escolhidas v. 2).
Kassabian, A. (2001). Hearing film: tracking identifications in contemporary Hol-
lywood Film Music.New York/London: Routledge.
Xavier, I. (2005). O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São
Paulo: Paz e Terra.

354
 Grilo, J.M. (2010). As lições do cinema – manual de filmologia. Lisboa: Edições
Colibri.

355
 Cine e imagen escatológica: De L'Age d'Or a
"las edades de Torrente"
Enrique Martínez Bogo
Assistant Professor - Molloy College, New York
Resumen en español: Abstract:
Desde la antigüedad hasta el presente, las From ancient times to the present day the
artes en general se sirvieron de la escato- arts, in general, used the scatology to
logía para mover distintos ánimos en el provoke different moods in the receiver.
receptor. El cine, como arte visual, tam- Cinema as a visual art also reflected
bién refleja a través de su historia estas throughout its history this purpose of the
funciones de lo excrementicio. El obje- fecal matters. The aim of this paper is to
tivo de esta comunicación es examinar explore the different excremental fun-
estas funciones a lo largo de diferentes ctions using different examples of the
calas en el cine español. Este análisis ser- Spanish cinema, which will serve to de-
virá para ilustrar no solo las intenciones pict not only the author's intentions of
de los autores en las producciones cine- these film productions but also the con-
matográficas sino también la correspon- textual relationship between the system
dencia contextual de los sistemas de va- of moral values, society, and audiences
lores, la sociedad y las audiencias con es- with these resources.
tos recursos.
Key words:
Palabras clave: Cinema, excremental, reception, scato-
Cine, escatología, excrementicio, recep- logy, society
ción, sociedad.

356
 "Y, puesto que la mayor misión del hombre en la tierra es la de espiritualizarlo
todo, es el excremento en particular el que está más falto de esta virtud. Por eso
precisamente abomino siempre más de todas las chanzas escatológicas y de todas
las formas de frivolidad en esta materia. Al contrario, estoy asombrado de la poca
atención filosófica y metafísica de que el espíritu del hombre ha dado prueba con
respecto al tema trascendental de los excrementos" (Salvador Dalí, 1952)

Cuando decides tratar un tema como la escatología, sabes que irremediablemente

te encontrarás inmerso por parte de la audiencia en el campo del rechazo pero, al mismo
tiempo, en el insinuante terreno del morbo y la atracción, quizás insana, pero atracción al
fin y al cabo. Y cuanto más eufemísticamente tratamos el tema excrementicio más lo
acercamos a nuestra moral, lo hacemos más digerible y, al mismo tiempo, lo anulamos
como elemento (simbólico y) significativo.
Releyendo dos de los títulos de la bibliografía utilizada para esta comunicación
llama la atención su arriesgada presentación. Uno, Fragmentos para una historia de la
mierda, y otro, La materia oscura: historia cultural de la mierda. Así, de una forma no
velada, se presentan estos títulos. El primero de ellos incluso se sirve de una portada pro-
vocativa con papeles escritos simulando la forma de un excremento y con una contrapor-
tada con papel higiénico. La muestra explícita de la escatología lingüística llamará más
la atención en una estantería de biblioteca o librería que la discreción o el recurso al eu-
femismo. Así nos encontramos con la base principal de esta cuestión, la consideración
del tabú, como instrumento de atracción o de rechazo y, contradictoriamente, el mismo
rechazo como polo de atracción en sí mismo, como productor del morbo. Porque el tabú
lingüístico agudiza el ingenio. Basta pensar en cualquier campo en el lenguaje, tomando
como ejemplo el tabú lingüístico, para observar cómo se buscan alternativas múltiples
para sortearlo y poder expresarlo igualmente. El campo del sexo o el de la escatología son
ejemplos claros de este fenómeno, donde las opciones se multiplican para poder alimentar
el uso. Romper el tabú es agresión, transgresión y subversión, porque ofende el llamado
buen gusto, pero la consideración del tabú lleva emparejado el morbo y su utilización
extendida. Un efecto de ida y vuelta que los censores no observaron y en el que cayeron
erróneamente en muchas épocas. Esta misma comunicación podría haberse intitulado de
un modo provocador y, con toda seguridad, habría suscitado más miradas en cualquier
programa de un congreso. Al recurrir al eufemismo controlamos la reacción pero, al
mismo tiempo, limitamos su atractivo.
La escatología, uno de los mayores tabúes del ser humano, se ha usado desde la
antigüedad hasta el siglo XXI, siempre con la intención de mover distintos ánimos en el
receptor.
Con la llegada de la libertad de expresión se han podido discutir prácticamente
todos los temas. La liberación sexual ha llevado los temas tabú de la sexualidad a los

357
 estudios y a la crítica, pero la vecina escatología excrementicia ha permanecido en el
campo de lo prohibido y ha sido prácticamente obviada por los investigadoras hasta años
recientes (quizás porque la temática de lo excrementicio ha llevado en muchas ocasiones
a la consideración de una posible perversión en los autores y, dando un paso más, el es-
tudio de estas "desviaciones" pueden desencadenar la misma apreciación en los estudio-
sos -como anotó Freud en su prólogo al libro de Bourke sobre ritos escatológicos en 1913,
quien estudie estos asuntos será considerado tan indecente como el que efectivamente
realiza lo indecente-. Aunque espero que no sea el caso).
El mundo de lo excrementicio se asocia al asco, al rechazo y a la degradación y,
dependiendo del contexto, también a la risa. Su recepción está marcada por todo tipo de
contextos: geográfico, cronológico, social e incluso la misma ética personal. En este
campo, dentro del respeto a lo políticamente correcto, se sigue generalmente el criterio
pudoris causa, pero la ausencia de su aplicación, en muchas ocasiones, lo convierten en
un elemento más sugerente. Contradictoriamente, el rechazo público que se hace eviden-
temente cuando se presenta la escatología explícita, conlleva generalmente el éxito entre
la mayor parte de ese mismo público.
Decía Roland Barthes que "cuando está escrita, la mierda no huele"1, no sé si estoy
completamente de acuerdo con la afirmación del autor francés, pues la utilización del
eufemismo lingüístico es una forma de ocultar ese mal olor, un efecto ambientador mez-
clado con la inmundicia que tampoco resulta del todo agradable. Es obvio que la mierda,
cuando está representada en imágenes desprende más, sea olor o no, que en su forma
escrita. El poder de la expresión visual es evidente en la imagen escatológica.
El cine, como arte visual, también refleja a través de su historia estas funciones de
lo excrementicio. El título de esta comunicación, en el cual -como dije- no quise incluir
ningún término escatológico en sentido recto para respetar el buen gusto, está enmarcado
por dos modalidades de cine muy alejadas en el tiempo y el estilo, dos géneros, dos esté-
ticas prácticamente opuestas: desde La edad de oro2 (1930) hasta las que califico como
las edades de Torrente, la saga de películas creada por Santiago Segura estrenadas entre
los años 1998 y 20143. Es, por lo tanto, un largo recorrido de más de ochenta años que
nos permitiría dedicar todo el tiempo de esta comunicación a ir nombrando, si ningún tipo
de análisis, una lista interminable de títulos de filmes que se sirven de la escatología en
algún momento de su metraje, siendo muchas de ellas innombrables y fácilmente olvida-
1 Laporte (2000: 11).
2 L'âge d'or. Utilizaré en esta comunicación los título en español y en nota al pie los títulos originales. El uso del doblaje de títulos en
los circuitos cinematográficos españoles hace más sencilla la identificación de los filmes aunque, en muchos casos, condiciona grave-
mente su significado.
3 Todas ellas dirigidas por Santiago Segura. Comienza con Torrente, el brazo tonto de la ley (1998). Y continua con Torrente 2: misión

en Marbella (2001), Torrente 3: el protector (2005) Torrente 4: Lethal Crisis (2011) y última, hasta el momento, Torrente 5: Operación
Eurovegas (2014).

bles.

358
 Antes de adentrarnos en el estudio de la casuística de la escatología en el cine
español, debemos determinar lo que entendemos o entenderemos por este concepto, que
en el español se encuentra con el problema de una doble y distanciada etimología proce-
dente en ambos casos del griego clásico. La primera la define como "conjunto de creen-
cias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba", con su etimología en el griego ἔσχατος
(último o extremo), y la segunda, que será el objetivo de esta comunicación, presenta dos
acepciones con origen también en un vocablo griego: σκῶρ, σκατός (excremento), por un
lado "tratado de cosas excrementicias" y por otro, y la que más nos interesa, lo relacionado
con la "cualidad de escatológico", considerando esto último como lo "perteneciente o
relativo a los excrementos y suciedades". Tras estas consideraciones, necesitamos acotar
lo que es excremento y suciedad. El excremento es cualquier elemento expelido por el
cuerpo humano, cualquier residuo metabólico, aunque generalmente se relaciona con el
acto de expeler por vía anal o la defecación. Esto es, el excremento es algo expulsado
hacia el exterior, mientras que la suciedad tiene una doble vertiente, puesto que esta puede
llegar desde el exterior, al ensuciarnos con un elemento externo, o tener su origen en
nuestro propio cuerpo (recordemos que uno de los eufemismos para la versión directa
"cagarse" es "ensuciarse").
Por otra parte, se podría hacer una distinción de los elementos excrementicios.
Basándonos siempre en su naturaleza fisiológica, nos encontramos con excrementos se-
xuales (los producidos por los órganos genitales), los excrementos en distinto grado se-
xualizados, los cuales son producidos por órganos excretorios vecinos de los genitales,
en lo que Bourke (1891: 925) ha llamado un "accident of anatomy" y, finalmente, los
excrementos no sexuales que tienen su origen en diversas partes corporales, en orden
alfabético: boca, cuero cabelludo, nariz, oídos, ojos, poros de la piel. El uso de estos puede
ser de forma aislada o en conjunto formando un conglomerado que puede reforzar una
significación en el contexto o personaje en el que se enmarcan.
Dentro de la escatología hay que tener en cuenta que todo acto natural excremen-
ticio es un acto de familiaridad diaria. El tabú es su presentación pública o su distorsión,
sacándolo del simple acto excretor, lo que lo convierte en obsceno. La obscenidad es el
acto privado llevado a una situación pública, o el acto llevado a un contexto distinto del
que porta su propia naturaleza. En este último caso nos encontramos con un efecto espe-
cialmente subversivo. Es la extensión voluntaria de la relación corporal con la materia
expulsada por el cuerpo.
Quintiliano, en sus Institutio Oratoria, mostraba que la retórica busca que el crea-
dor sea un vir bonus, poniendo a salvo las intenciones de quien usa las técnicas. El autor
debe buscar y proteger no solo el éxito de la técnica retórica sino también el buen uso.
Los tratados retóricos tienen como destinatario el discurso serio y honesto. Sin embargo,
la retórica clásica ya consideraba, además del genus honestum, el genus turpe, el género

359
 torpe, la turpitudo, que se nutre de las técnicas desarrolladas para el género honesto y
puede cumplir diferentes funciones en la recepción.
La clásica cita de San Agustín "inter faeces et urinam nascimur" muestra la idea
del hombre en formación, evolutiva, en la que el excremento explícito es degradación. El
ser humano nace de este modo y la civilidad nos inicia en un proceso de alejamiento de
esta forma básica y, para el sistema social, primitiva. El niño debe dejar de ensuciarse y
debe limitar el acto natural de la defecación. Ya no caga o mea instintivamente y en cual-
quier lugar, lo hace cuando le conviene contextualmente, es él el que debe controlar el
esfínter, no es el esfínter el que dirige el acto natural de la deyección. La primera urbani-
dad es el acto de domar los esfínteres, domesticar estos actos instintivos. La defecación
no debe ser un acto reflejo sino totalmente controlado. Ya Freud se centró en la impor-
tancia psicoanalítica de la represión en el acto de la defecación. Siguiendo las teorías de
Bajtín, la representación de lo bajo corporal se enfrenta a la moral y al decoro. Y toda
representación de lo bajo corporal y del excremento representará degradación. Es así que
"el rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea, la transferencia al
plano material y corporal de lo elevado, espiritual y abstracto" (Bajtín, 1987:24). Además
de la degradación podemos añadir la vulgarización. En el mundo de Bajtín, lo bajo está
representado por los genitales, el vientre y el trasero. Y la degradación se sirve de la
expresión grotesca de los actos que parten de esas zonas corporales: coito, excrementos,
embarazo e incluso la ingesta de alimentos.
Para acercarnos de lo general a lo particular voy a presentar quizás las cuatro ten-
dencias básicas en el uso escatológico en el cine internacional. Evidentemente, en los más
de ochenta años de distancia que distan entre las dos obras que dan título a este estudio
se filmaron y produjeron muchos títulos en el cine mundial que quizás sería difícil de
adscribir a uno de estos grupos, pero es un medio de acercarnos taxonómicamente a una
categorización de este fenómeno.
Se podrían concentrar o dividir los usos escatológicos cinematográficos, obviando
sus calidades, en cuatro momentos y cuatro autores o productores que marcan un estilo y
fueron seguidos en mayor o menor medida en años posteriores o por realizadores con-
temporáneos. En primer lugar, el cine surrealista, cine-arte de Luis Buñuel, centrado en
la sátira de la hipocresía de las clases sociales, con La edad de oro (1930) y El fantasma
de la libertad4 (1974) como ejemplos básicos, aunque ya se observan rasgos de transgre-
sión escatológica en Un perro andaluz5 (1929). Siguiendo el cine-arte, un segundo mo-
mento se encontraría en el cine vanguardista y provocador de Pier Paolo Pasolini, princi-
palmente con su película Saló, o los 120 días de Sodoma6 (1975). Con una disposición
como en "El infierno", en la Divina Comedia de Dante, se compone de círculos y uno de

4 Le fantôme de la liberté.
5 Un chien andalou.
6 Salò o le 120 giornate di Sodoma.

360
 ellos es el círculo de la mierda. Una obra en la que se muestra explícitamente la provoca-
ción a través de duras imágenes representativas de la relación entre el poder y sumisión,
valiéndose incluso de la coprofagia. Contemporáneo al realizador italiano se situaría el
cine de mal gusto o "shit cinema" de John Waters7, con Pink Flamingos (1972), que per-
siste con un posible ejemplo de escatofagia real, y Polyester (1981), esta última cinta con
la singularidad de la inclusión de una versión en "odorama"8, como tributo al cine "Smell-
O-Vision" de Hans Laube; una forma de superar la afirmación de Barthes de que el ex-
cremento en producción artística es inodoro. Y por último, la comedia escatológica ini-
ciada por los hermanos Farrelly con Dos tontos muy tontos9 (1994) y Algo pasa con
Mary10 (1998) y seguida por la infinidad de películas producidas ellos mismos y por la
factoría de Judd Apatow, con La boda de mi mejor amiga11 (Paul Feig, 2011), como
muestra más exitosa y significativa.
El uso de lo escatológico no ha cesado en el cine a lo largo de la historia, y ha
ganado especialmente terreno en los últimos años, normalmente asociado al simple mal
gusto humorístico y la risa poco exigente de la llamada "comedia gamberra" (quizás un
reflejo de la sociedad en la que vivimos). Pero no siempre ha sido así el uso escatológico.
Siguiendo un orden cronológico se podría mencionar La gran comilona12 (1973), dirigida
por Marco Ferreri y con guión de Rafael Azcona, guionista con una predilección por la
escatología del que hablaremos seguidamente, película incluso anterior a Saló que se
apoya en una idea rabelesiana del mundo burgués. Sweet Movie (1974), film canadiense
extremadamente controvertido del director Dusan Makavejev, que supone otro ejemplo
más del cine culto-transgresor de mediados de los años setenta que tendría su cima en la
película de Pasolini. Ya en los años ochenta, Cuenta conmigo13 (1986), con un vómito
colectivo que dista bastante de ser una herencia respetable del vómito en uno de los epi-
sodios de El sentido de la vida14 (1983) de los Monthy Python. Los recursos aislados del
cine juvenil norteamericano de los años ochenta, tendrán su correspondencia y evolución
en el uso de la escatología como recurso humorístico más común en la comedia tonta
hollywoodiense de los últimos veinte años con títulos, como hemos dicho, como algo
pasa con Mary (1998), American Pie (Paul weitz, 1999), Resacón en Las Vegas15 (Todd
Phillips, 2009), La boda de mi mejor amiga (Paul Feig, 2011) o la infumable Movie 43
(varios directores, 2013). E incluso películas menos conocidas como Monsturd (2003),
titulada en español El ataque de la montaña de mierda, buscando público en el morbo

7 Este cine también entra dentro de la clasificación de "camp cinema" y "exploitation cinema".
8 John Waters incluía tarjetas "scratch and sniff" (para rascar y oler) que se podían emplear durante la visualización de la película. Al-
guna de los olores era escatológico.
9 Dumb and Dumber.
10 There's Something About Mary.
11 Bridesmaids.
12 La grande bouffe.
13 Stand by me (Rob Reiner, 1986).
14 Monty Python's The Meaning of Life (Terry Jones y Terry Gilliam, 1983)
15 The Hangover.

361
 proporcionado por el intitulado explícito, o Wetlands16 (David Wnendt, 2013), que ale-
jándose de la comedia lleva lo escatológico al mal gusto y a la provocación gratuita. En
cierto modo, Borat17 (2006) se aleja de la típica comedia estadounidense con una más
sofisticada consideración privada o pública del excremento anal. Para conformar este re-
corrido, también se debería mencionar la línea de películas de la serie Jackass, iniciada
en el año 2002 y dirigida por Jeff Tremaine que, siguiendo en ocasiones el estilo de la
famosa escena coprófaga de Waters en Pink Flamingos, añade el sugerente componente
de la posible realidad a sus escenas. Aunque igualmente debemos señalar otras contadas
excepciones que, dentro de sus obvios límites, le dan algo más de dignidad al uso excre-
menticio. Así ocurre con la obra de Danny Boyle, que de modo recurrente se sirve de la
escatología en Trainspotting (1996) y Slumdog Millionaire18 (2008), en las que muestra
la imagen del retrete y el excremento como elemento metafórico. La sátira ácida en el
cine independiente de Todd Solondz con Happiness (1998), el manierismo de Peter
Greenaway en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante19 (1989), con un transgresor
e hiperbólico inicio, el terror fantástico de David Cronenberg en La Mosca20 (1986), ani-
mal escatológico por antonomasia, o incluso algunas muestras en el movimiento Dogma
95, especialmente en Dogme #2: Los idiotas, de Lars von Trier, realizador que tiene cierta
tendencia al empleo de estos recursos provocativos.
Vemos, de este modo, que el viaje de la escatología fue, de una forma no muy
regular, desde el drama más intelectual y complejo hasta situarse, con contadas excepcio-
nes, casi exclusivamente en la comedia simple para públicos poco exigentes. Se puede
sugerir así una doble vertiente del uso escatológico ateniéndose a la división genérica,
pues el uso excremental ha pasado desde el cine-arte, metafórico y serio, ausente de toda
consideración cómica, hasta llegar a la comedia burda, con el uso escatológico con el
único fin de provocar la risa fácil. Esto es, un tránsito desde el uso escatológico como
imagen metafórica cargada de significación y alejada, en cierto modo, de la simple com-
placencia con la muestra del tabú en público, hacia el cine falto de profundidad que sim-
plemente lleva al terreno de lo público, de forma totalmente involuntaria y superficial, lo
comúnmente escondido. Un cine, este último, que se aprovecha de la escatología como
una de las formas más primitivas y directas de producir el chiste, pues requiere única-
mente la mención o visualización del objeto o de la acción tabuizada para provocar el
efecto risible en la audiencia. Por otra parte, un carácter jocoso de estos motivos que
presenta una fácil decodificación ya desde la infancia.

16 Feuchtgebiete.
17 Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan (Larry Charles, 2006).
18 En codirección con Loveleen Tandan.
19 The Cook, The Thief, His Wife, and Her lover.
20 The Fly.

362
 Examinaremos ahora estas funciones a lo largo de diferentes calas en el cine es-
pañol, acción que servirá para ilustrar no solo las intenciones de los autores en sus pro-
ducciones cinematográficas, sino quizás también para plasmar una correspondencia con-
textual de los sistemas de valores, la sociedad y las audiencias con estos recursos.
En el marco del cine español, tendríamos que comenzar con el cine de Luis Buñuel
y remontarnos a los años treinta del siglo pasado21 con la obra La edad de oro, cuyo título
pudo haber tenido su origen, como anota González Requena (2001), en la obra El porvenir
de una ilusión de Freud, obra publicada en 1927. De una forma opuesta a la valoración
freudiana del concepto de modernidad o de civilización y del hombre como enemigo de
esta civilización, la película de Buñuel presenta una contraposición entre los deseos na-
turales del ser humano y las leyes racionales de las instituciones sociales. Hay, por lo
tanto, un enfrentamiento entre la ética individual y la moral social, en el que se confronta
la idea de racionalidad e irracionalidad con el individuo como ser perteneciente a un grupo
social marcado por unas normas quizás alejadas de los impulsos personales. El orden está
marcado por la iglesia y la administración, las monjas y la policía, que consideran al per-
sonaje de la escena un "atrevido". Porque es un atrevimiento no renunciar a los instintos
como signo de civilización y, en este entorno, lo excrementicio, como acto natural sin
represión, sería una transgresión (el excremento está naturalmente presente, pero social-
mente ausente22). El ser no limitado, es el ser no civilizado, atrapado por sus más bajos
instintos.
La metáfora escatológica parte del lodo, pasa por la imagen de la lava y llega hasta
la arcilla o cemento como primera piedra de civilización. La cadena de estos elementos
pseudo-escatológicos nos conducen a la interpretación de la barbarie con la civilización.
La civilización es la fijación de los instintos, solidifica las reacciones en el paso del lodo
a la arcilla, y se relaciona insinuantemente con la lava metafórica como elemento incon-
sistente y sorpresivo.
Lo bajo corporal y lo sucio su unen en La edad de oro, ya que la relación o el
enfrentamiento con la solemnidad de la civilización se produce en un lugar voluntaria-
mente marcado por el lodo, en el que lo bajo corporal se sitúa en la más baja superficie.
El tránsito y casi superposición de las dos caras, indica dos actos instintivos marcados por
las necesidades fisiológicas: el sexo y la excreción23. El sexo visto de alguna manera como
un tipo de excreción y la combinación del sonido con la imagen, para marcar el sentido
recto junto con el sentido metafórico.
El interés de Buñuel por la escatología no cesa a lo largo de su carrera y se observa

21 No es el momento de debatir ahora si el cine de Buñuel filmado y producido en el extranjero y, en algunos casos, en lengua extran-
jera, se puede considerar o no cine español. El cine del realizador aragonés es arte filmado, producido en España, Francia o México,
arte con guión en francés, en español de España o en español mexicano.
22 Cita de "Scatology, the Last Taboo" (XIV) (Fecal Matters in Early Modern Literature and Art).
23 Recordemos que Dante en "Inferno", en la Divina Comedia, el excremento sirve como metáfora del pecado.

también en una obra como Simón del desierto (1965), película de su etapa mexicana, que

363
 tuvo su origen en la anécdota contada por Lorca sobre la forma de cagar de Simeón por
la columna (Buñuel, 1982: 223).
Siguiendo su estilo años después, en El fantasma de la libertad24, película francesa
del año 1974, producida por España e Italia, se retoma el tema de la escatología llevada
al paroxismo burlesco. La idea del mundo al revés, sirve para mostrar la arbitrariedad de
las convenciones sociales en su reflejo entre el ámbito público y el privado en dos accio-
nes tan rutinarias como el comer y el defecar. Dos acciones que están estrechamente vin-
culadas dentro del proceso digestivo. Es esta una película muy vinculada a La edad de
oro, incluso en su dispositio.
Entre estas dos producciones, en el camino, nos encontramos con el muro censor
del franquismo, que no solo castró las imágenes transgresoras sino la calidad general de
la producción fílmica española casi durante todo el periodo dictatorial, salvando algunas
producciones en los años sesenta, con Berlanga, Buñuel, Bardem y Saura como represen-
tantes principales y el cine culto de la dictablanda franquista de principios de los setenta.
Advierte Neuschafer (1994: 49-50) que la censura franquista, para ejercer su función, se
valió de un canon no escrito pero casi invariable durante los cuarenta años que duró el
régimen: encabezando la lista los pecados punibles y las faltas contra la moral y las bue-
nas costumbres, especialmente entendidas como "moral sexual". Decía Goytisolo que no
es necesario ser un experto en asuntos de psicoanálisis para saber que lo que se veda o
censura es forzosamente objeto de un deseo (1976: 42). Es, de este modo, la moral sexual
lo primero que se libera tras la muerte del dictador y da inicio a la olvidable etapa del cine
del destape. Dentro de esta, sobresale en cantidad la comedia de Mariano Ozores, un cine
sin pretensiones ni argumentos, que recurre por vez primera a la escatología inocente para
provocar la risa en una sociedad marcada por el respeto absoluto a las buenas maneras.
Junto a este, el cine más valorable de Berlanga, Saura y Mario Camus, y el sello en repe-
tidas ocasiones de Azcona que evita la censura franquista de diversas maneras, con un
llamativo ejemplo en el título La revolución matrimonial (Nieves Conde, 1974).
Ya libres de las ataduras del régimen -pero no de sus efectos secundarios- Almo-
dóvar, en sus primeras películas, muy influenciado por el cine transgresor y la represen-
tación de personajes marginales de John Waters, deja libertad a la imaginación y presenta
claros elementos subversivos con una exaltación sencilla de la ruptura de reglas de una
sociedad española en pleno auge libertario. Esta idea se observa con claridad en la deyec-
ción líquida de Bom en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). Un acto no
solo perteneciente a una esfera privada hecho público sino llevado a un nuevo contexto y
en un entorno en el que hay dos quebrantadoras del sistema que de forma rutinaria reali-
zan un acto que excita al personaje, en principio, más comedido y respetable, y libera sus

24 Le fantôme de la liberté.

364
más bajos mismos instintos. En La ley del deseo (1987), ya relajando los ánimos, se ob-
serva la exaltación de lo bajo corporal en los créditos de inicio con una cámara que no
tiene como objetivo esa zona denigrada. Y ya en los noventa, en Kika (1993) se recurre a
la mezcla del humor y el mal gusto al explicitar en imagen el semen del delincuente en la
habitación donde se banaliza humorísticamente una violación. En su filmografía más re-
ciente, el autor manchego persiste en escenas escatológicas pero que ya muestran el paso
de lo subversivo hacia lo inocuo o risible. Así se observa en la escena con los pedos de la
madre en Volver (2006), una muestra de un usos del recurso muy alejada de sus primeras
obras, dentro de este proceso de suavización y comercialización que le hará caer en Los
amantes pasajeros en la comedia simple cercana al estilo norteamericano actual.
Quizás la fuerza de esas primera imágenes transgresoras almodovarianas, en un
puente entre la intelectualidad surrealista y la burda escatología actual, la podríamos en-
contrar en el director Bigas Luna. En Bilbao (1978) presenta la acciones transgresoras de
un personaje perturbado y, años después, en La teta y la luna (1994) refiere el gusto por
Maurice, el hombre sucio y rudo, alejado de todo convencionalismo social.
No en todas las películas el uso escatológico es provocación, pero sí siempre una
búsqueda de un punto de inflexión. Así observamos a Azarías en Los santos inocentes
(1984), de Mario Camus, cuya escatología no solo degrada al personaje sino que lo sitúa
en una posición de enfrentamiento respecto a la galería de participantes en la acción y
sirve para dar explicación a las acciones dramáticas que se desencadenarán posterior-
mente. Azarías es un personaje desligado de las ataduras jerárquicas y de las normas so-
ciales, y esa libertad es la que le permite hacer justicia, o justicia poética sobre el señorito
Iván. Igualmente vemos algunos ejemplos en el cine de Berlanga con la colaboración del
guionista Rafael Azcona. En La escopeta nacional (1978) la sátira escatológica -en prác-
ticamente todas sus vertientes- es una constante, e igualmente en Todos a la cárcel (1993),
esta ya sin la estimable ayuda de Azcona y, quizás por ello, no tan lograda.
Carlos Saura dota a la escatología de significación en varias de sus películas. Así
ocurre en La noche oscura (1989) o en ¡Ay, Carmela! (1990). En ambas se presenta una
denigración de las situaciones de sus personajes, en la primera reflejando una metáfora
agria sobre la producción poética y en la segunda, con un personaje denigrado al máximo
por sus virtudes al peer y que pierde incluso su dignidad como actor en una dramática
contraposición entre el interés suscitado por las flatulencias frente a su recitación poética.
Un sentido del humor en ¡Ay, Carmela! que rápidamente se ve eclipsado por el escenario
serio en el que se encuentra su personaje.
Entrando ya casi en el siglo XXI, el caso de la saga de Torrente, que hasta hace
pocos años situaba sus películas entre las más taquilleras de la historia del cine español,
es un caso especialmente singular. Decíamos que en el mundo de Bajtín, lo bajo está
representado por los genitales, el vientre y el trasero. Estos son tres elementos de repre-

365
 sentación que son una constante en el personaje de Torrente. José Luis Torrente repre-
senta la degradación de un personaje que no es consciente en primera persona de su si-
tuación dentro del estrato social, un ser que se encuentra en el límite de la marginación
en la sociedad, que mantiene relación únicamente con personajes más marginales que él
mismo. Personajes del hampa, drogadictos o con discapacidades psíquicas. Y Torrente
como antihéroe, un héroe entre los excluidos sociales. Estéticamente, el personaje de San-
tiago Segura es una representación de la degradación física a la que se unen todos los
rasgos escatológicos que lo llevan a una mayor degradación corporal. La suciedad física,
el sudor, el eructo, el pedo se unen para formar un compuesto de rasgos que llevan al
personaje a una categoría, si es posible, todavía inferior. Una imagen correspondida con
la falta absoluta de valores éticos y morales que podría acercar el uso escatológico a la
representación del pícaro en la literatura de los siglos XVI y XVII. Personajes con una
carencia de todo tipo de virtudes que se ve reflejada en su fisionomía y en su constante
uso excrementicio. En Torrente encontramos la utilización de lo escatológico, la relación
con lo expelido por el cuerpo prosigue después de su expulsión. Si lo correcto es respetar
las acciones corporales y desvincularse de los excrementos en el momento de ser expul-
sados, en Torrente el vínculo persiste e incluso se sirve en ocasiones de ellos como ins-
trumentos para un uso secundario25. Esto supone una transgresión, siguiendo la idea de
escatología presentada por George Bataille, al servirse de lo abyecto, lo expulsado, lo de
imposible representación, algo que está dentro de un proceso de exclusión del sistema
racional (Bois and Krauss, 1997:245).
Para cerrar esta panorámica, en la actualidad, contamos con muestras como el re-
curso escatológico en el cine de Alex de la Iglesia con, por ejemplo, Las brujas de Zuga-
rramurdi (2013), en el que se sirve de lo excrementicio de un modo ambivalente: humo-
rístico y degradante, el inclasificable uso en Carmina o revienta (Paco León, 2012) para
llegar, finalmente, al ejemplo preocupante de importación del cine de Judd Apatow, des-
graciadamente con cierto éxito, en muestras como Una de Zombis (Miguel Ángel Lamata,
2004), Isi & Disi: amor a lo bestia (Chema de la Peña, 2004) o Tres bodas de más (Javier
Ruíz Caldera, 2013)26.
La imagen escatológica quiere provocar algo en la audiencia, pero ese algo puede
ser polivalente y de muy distinta naturaleza. La reacción circula desde la máxima repul-
sión propiciada por la transgresión moral de unas normas que están marcadas por la so-
ciedad hasta la risa más simple por la situación escatológica involuntaria. El acercamiento
a la escatología depende de cuestiones muy subjetivas, pues el contexto social, la edad o
las circunstancias personales conllevan una diferente reacción frente al acto escatológico

25 Uno de los rasgos de civilidad a lo largo de la historia fue la progresiva repulsa ante el uso de excrementos humanos para cualquier
tipo de función, algo bastante usual desde la antigüedad.
26 Que desde su primer largometraje, la insulsa comedia "spoof movie" Spanish Movie (2009) importada de los Estados Unidos, muestra

un especial interés por este tipo de humor.

366
en imágenes. Igualmente, la visualización en forma individual o en público hace que
pueda surgir la peor de las censuras, la autocensura. La visión escatológica busca una
reacción que puede ser muy distinta dependiendo del tipo de película a la que está ads-
crita. Se podría incluso diferenciar la intención del autor y la recepción real que, depen-
diendo de la contextualización y posicionamiento de la audiencia, podrían ser muy dis-
cordantes.
Durante este breve recorrido por el cine español hemos visto que la escatología se
muestra a lo largo de prácticamente toda su historia, con mayor o mejor suerte y con
mejor o peor sentido. Se puede afirmar que es la comedia suave actual la que se sirve del
uso escatológico menos estimable, el uso gratuito que busca la simple jocosidad del mal
gusto involuntario. El humor no inteligente llevado al campo de la comedia fácil. Dicho
de otro modo, la evolución social y la falsa ruptura del tabú han llevado a una simplifica-
ción de la escatología, donde incluso el mal gusto deja su sitio a la broma simple y burda
(o al simple recurso de la escena aislada que sirve para cubrir unos segundos de tráiler y
hacerlo, dentro de la comedia gruesa, más atractivo).
Resumiendo los dos extremos del título de esta comunicación, en Buñuel, y en La
edad de oro, vemos por lo tanto una postura a favor del individuo frente al aislamiento
social de Torrente, el personaje de Santiago Segura. Por lo tanto, es muy importante de-
terminar quién es el personaje que está marcado por la escatología. No es lo mismo su
uso como degradación en personajes marginales o de exclusión social que en una situa-
ción entre personajes respetables y aceptados socialmente, en los que la escatología
irrumpe de forma inesperada (como es el caso en la mayor parte de los ejemplos de la
comedia actual), o cuando el acto excrementicio se encuentra en un personaje ejemplar,
en una acción escondida que vuelve el recurso verdaderamente transgresor. La diferencia
principal se encuentra en el punto de vista y en la posición de favor, si hacia el individuo
o hacia la sociedad. En Torrente no se cree en el individuo, que es un apestado social,
aunque él lo desconozca. Torrente es degradación, imagen grotesca de un personaje cla-
ramente degradado por la escatología. La comedia simple presenta un personaje no de-
gradado que se ve sorprendido por la acción escatológica y, para el espectador, es la risa
el acto de inhibición que lo aleja de esa acción y lo vuelve a llevar al camino correcto del
buen gusto.
Para cerrar esta comunicación retomo la cita de Dalí del comienzo de mi presen-
tación. Como hemos podido observar, el intento de darle seriedad al tema y evitar la fri-
volización de lo excrementicio parece que no solo no se ha logrado en los últimos años
sino que prácticamente ha desaparecido. Quizás estamos en uno de los momentos de ma-
yor frivolización (y trivialización) del tema escatológico, donde el único espacio admisi-
ble para el tabú escatológico parece encontrarse únicamente en la comicidad estéril (e
infantil). Una sociedad donde siempre nos encontramos con el muro de la corrección,

367
como receptores, en uno de los momentos más autocensurados de la historia de la huma-
nidad.

1. Bibliografía:
Alcalá, M. (1973). Buñuel: Cine e ideología. Madrid: Cuadernos para el diálogo.
Bajtín, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.
Barcelona: Barral.
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Lowdermilk & co.
Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, Barcelona.
Castilla del Pino, C. (ed.) (1993). La obscenidad. Madrid: Alianza.
Dalí, S. (1983). Diario de un genio. Barcelona: Tusquets.
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11.
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Neuschafer, H. (1994). Adiós a la España eterna. La dialéctica de la censura.
Novela, teatro y cine bajo el franquismo. Barcelona: Anthropos.
Pérez Turrent, T. y J.A. de la Colina (1993). Buñuel por Buñuel. Madrid: Plot
Ediciones.

368
 Dialogismo subversivo en las Espampas de
Maruja Mallo
María Alejandra Zanetta
Catedrática y Jefa del Departamento de Lenguas Modernas - Universidad de Akron

Resumen en español: Abstract:

En este trabajo analizaré las Estampas de The paper will analyze Maruja Mallo’s
Maruja Mallo (1927-1929), las cuales Estampas (1927-1929) which they ex-
expresan gráficamente, tanto de manera press, both thematically and formally,
formal como temática, el profundo im- the big influence that cinema exerted on
pacto que el cine tuvo en los artistas de the artists of the 20 and 30’s both in
las décadas de los años 20 y 30. En sus Spain and Europe. In her Estampas, Ma-
Estampas, Mallo entabló un dialogismo llo establishes a critical and subversive
critico y subversivo con muchas de las dialogue with the work of her male con-
obras de sus contemporáneos hombres temporaries, who, despite embracing the
quienes, a pesar de alabar el potencial re- revolutionary potential of the new me-
volucionario del séptimo arte y de decla- dium and wowing to change and moder-
rar su afán de modernizar la sociedad, nize society, kept repeating anachronis-
continuaron perpetuando modelos gené- tic gender roles. The paper will compa-
ricos anacrónicos a partir de un lenguaje ratively analyze some of Mallo’s Estam-
formal aparentemente moderno. pas in relation to Ramón Gómez de la
Serna’s novel Cinelandia (1923) and
El análisis incluirá algunas de las estam-
Fritz Lang’s movie Metropolis (1927).
pas de Mallo en relación con la novela
Cinelandia (1923) de Ramón Gomez de Key words:
la Serna y con la famosa película Metró- Subversive dialogism, Maruja Mallo, ci-
polis (1927) del director alemán Fritz nema and the Avant garde, gender roles.
Lang.

Palabras clave:
Dialogismo subversivo, Maruja Mallo,
cine y vanguardia, roles genéricos.

369
 El profundo impacto que tuvo el cine en la generación de artistas y escritores de
la década de los 20 y 30 en España ya ha sido repetidamente señalado por la critica. El
séptimo arte se presentó como el símbolo de la modernidad por excelencia y, debido a su
capacidad de cautivar la atención de las masas, fue considerado como uno de los medios
con más potencial revolucionario. La pantalla cinematográfica se veía como la plata-
forma ideal para proyectar y promover los nuevos ideales y valores de la modernidad. En
España las figuras que más esfuerzos dedicaron a divulgar y a examinar críticamente las
novedades cinematográficas que aparecían en el extranjero fueron Luis Buñuel, Salvador
Dalí, Ernesto Giménez Caballero y Ramón Gómez de la Serna. Maruja Mallo, al estar
estrechamente relacionada con todos ellos y al sentirse plenamente parte de la Moderni-
dad, compartió el mismo interés hacia el cine que sus colegas hombres. Sin embargo, a
manos de éstos, el cine o las obras inspiradas en él, siguieron legitimando los roles gené-
ricos tradicionales que continuaban marginalizando a la mujer. Como ya es sabido, los
intelectuales y artistas reunidos en torno a la figura de Ortega y Gasset y al núcleo de la
Residencia de Estudiantes, a pesar de sus afanes revolucionarios y modernizantes, conti-
nuaron repitiendo a través de sus escritos, filmes y obras de arte, una visión de la mujer
claramente misógina que no tenía nada que ver con el nuevo modelo de mujer que iba
surgiendo en ese momento. El nuevo protagonismo que iba alcanzando la mujer por esas
fechas junto a los cambios en una moda que presentaba una nueva imagen femenina
dinámica, independiente y hasta cierto punto andrógina, generó una gran ansiedad en la
intelectualidad masculina, acostumbrada al dominio absoluto del espacio público y de los
centros productores de cultura. La ansiedad hacia la “mujer nueva” se manifestó de varias
formas. Una de ellas fueron los ensayos y libros pretendidamente científicos dedicados a
comprobar las “verdades de sexo” que llamaban repetidamente la atención sobre la limi-
tada capacidad intelectual y creativa de la mujer y sobre su destino biológico de madre
así como también su escondido deseo de ser como el hombre, lamentando su falta de pene
y su natural esencia “incompleta” e “inestable.” La novela Cinelandia que Ramón Gómez
de la Serna publicó en 1923 expresa literariamente muchas de las teorías misóginas de su
época. Esta obra ironiza y celebra al mismo tiempo el glamoroso mundo de Hollywood
que tanta fascinación había ejercido en los escritores y artistas de esta época. Formal-
mente, su estructura fragmentada y su humor distanciado e irónico, encarnan la nueva
prosa vanguardista cerebral y deshumanizada y la nueva sensibilidad estética masculina
de la modernidad que Ortega y Gasset describió en La deshumanización del arte. Las
metáforas basadas en la fascinación por lo visual, como es de esperar, predominan en la
novela. Según Fernández Romero, la importancia de la mirada como un mecanismo no
jerárquico y abarcador de una multitud de puntos de vista simultáneos, a la cual Ramón
bautiza con el nombre de “punto de vista de la esponja,” es fundamental en la obra del
escritor. Este punto de vista privilegiado es el resultado, según Ramón, de una visión
variada, neutral, sin predilecciones y por ende sin jerarquías que intenta captar la realidad

370
de la manera más objetivamente posible. (Fernández Romero, 1996-1997, s/p). Sin em-
bargo, ni bien comenzamos a leer la novela, es obvio que la mirada que predomina no
solo es jerárquica sino también exclusivamente masculina. Gómez de la Serna reproduce
en su novela la misma mirada fetichista y voyerista que Laura Mulvey analiza en su se-
minal ensayo sobre la representación de las mujeres como objetos de la mirada y por ende
como objetos de deseo en los filmes de Hollywood de la década de los 30 y de los 40.
Cinelandia imita la misma narrativa clásica de estos filmes que explotan a la mujer utili-
zando el deseo masculino para codificar lo erótico dentro del orden patriarcal dominante.
Según explica Mulvey (1989), para mitigar la ansiedad que provoca el cuerpo “castrado”
de la mujer, ansiedad asociada al complejo de castración según lo definió Freud, el cine
clásico utiliza tres técnicas: o los cuerpos femeninos son fragmentados por las tomas de
las cámaras, o son transformados en iconos sexuales o las mujeres son castigadas al final
de la película. Como hemos dicho anteriormente, al imitar el mundo de Hollywood, la
mirada que predomina en la novela de Ramón, y a partir de la cual se construye su ima-
ginario, es exclusivamente masculina. El discurso “cinelandés” se identifica con el dis-
curso patriarcal y utiliza las mismas técnicas que mitigan la ansiedad de castración mas-
culina en el cine identificadas por Mulvey. Muchas son las instancias en las que las mu-
jeres son representadas como objetos sexuales fragmentados pasivamente entregados a
ser devorados por el apetito sexual/visual del espectador hombre. El capítulo titulado
“Maniquíes” ofrece un buen ejemplo de ello. La nostalgia por la moda del pasado que,
mediante el corsé, restringía el movimiento de la mujer y marcaba sus curvas llamando
la atención a sus anchas caderas y a su cuerpo biológicamente determinado para la ma-
ternidad es evidente. El opulento maniquí que pasivamente modela el corsé desde el
escaparate de la tienda es en realidad, según nos informa el narrador, una princesa rusa a
la que esperan una larga fila de admiradores a la salida del comercio (Gómez de la Serna,
1974, p. 45). La explicación que nos ofrece casualmente el narrador establece la corres-
pondencia entre la mujer real y el maniquí como algo natural que no provoca sorpresa
alguna en quien la observa. La mujer maniquí se ofrece pasivamente al voyerismo mas-
culino satisfaciendo el deseo sexual fetichista del lector/espectador a la vez que establece
la imagen normativa para la mujer de la época que, como comentáramos anteriormente,
había comenzado a rechazar las limitaciones asociadas al corsé. El aspecto normativo del
escaparate se hace claro cuando el narrador comenta que las señoras, al admirar al mani-
quí “adquieren confianza en el corsé que (ella) exhibe” (Gómez de la Serna, 1974, p. 45).
El capitulo “La feria novísima” repite la misma dialéctica de poder de “Mani-
quíes.” La Feria, como los otros espectáculos públicos de Cinelandia, sirve más que nada
para satisfacer la morbosidad de un público mayoritariamente masculino. Al lado de un
automóvil o una “tricot” sin hilos aparece el “stand” de las “Medias fotogénicas”. Al
detenerse frente a dicho puesto, el narrador repara en un grupo de mujeres leyendo y

371
tomado el té quienes, gracias a sus cortas faldas, muestran sus piernas vistiendo las irre-
sistibles medias de seda que se anuncian en el puesto. Encima de la reunión de “medias
fotogénicas” aparece un cartel anunciando: “Se pueden tocar las piernas.” Estableciendo
un directo paralelo con los familiares letreros de comercios advirtiendo al cliente que
“está prohibido tocar la mercadería.” el letrero, no solo reduce a la mujer a un objeto de
consumo más sino que la ubica jerárquicamente en un escalón todavía más bajo, ya que
las piernas, a diferencia de otros “productos,” sí pueden ser tocados por la clientela mas-
culina. El valor asignado a la mujer fetiche reside en poder ser contemplada y experimen-
tada por el cliente hombre. La “mujer pierna,” no tiene valor intrínseco sino que el mismo
depende del deseo que genera en el consumidor hombre. Inmediatamente después de la
descripción de las mujeres de faldas cortas, el narrador pasa a describir el estimulo que
generan los maniquíes de medias al ser tocados por los curiosos que se paran a contem-
plarlas. La equiparación mujer real con maniquí queda una vez más claramente estable-
cida, poniendo a la primera en el mismo plano que el objeto inanimado que desde el es-
caparate del negocio seduce pasivamente al admirador masculino del otro lado del cristal
(Gómez de la Serna, 1974, pp. 71-72).
Las escenas de mujeres-maniquíes o mujeres-piernas que se ofrecen al consumi-
dor masculino desde un escaparate no son exclusivas de Gómez de la Serna sino que
parecen representar verbalmente lo que pictóricamente expresan repetidamente muchos
de los artistas surrealistas en sus telas, como por ejemplo René Magritte y Paul Delvaux.
Como explica Louise J. Kaplan (1991):

Para los surrealistas, el fetichismo es un atributo inconsciente positivo de la

mente, que aparece ahora como un discurso anti burgués de liberación (…) El
fetichismo se proclama a sí mismo como más que una simple forma transgresora
de comportamiento. Por elección o accidentalmente, al identificarse el fetichismo
a sí mismo con la transgresión, es una parte importante e innegable de una crítica
cultural y política hacia el burgués. (p. 36)

El problema con esto es que el fetichismo, al ser una perversión masculina, niega
la individualidad de la mujer y la reduce a partes para ser consumidas por el sujeto “libe-
rado” masculino. La liberación masculina a partir del fetiche supone, lamentablemente,
la esclavización de la mujer. Según señala Rafael Cabañas Alamán, el fetichismo que
Ramón expresa en la novelística de esta época es de carácter patológico puesto que el
sujeto deseante masculino ansía al fetiche, no por recordarle al sujeto amado, sino por
desearlo en sí mismo. En este momento “el fetiche se desprende de esa persona determi-
nada y pasa a ser un objeto sexual por si mismo” (Cabañas Alamán, 2001, p. 27). Los
capítulos que mencionamos anteriormente como ejemplos de técnicas mitigadoras de la
ansiedad de castración masculina son, esencialmente, narraciones fetichistas. Ahora bien,

372
Cinelandia no solo se caracteriza por su fetichismo patológico sino también por un mar-
cado sentimiento de hostilidad y sadismo hacia la mujer. Si bien la novela ofrece varios
ejemplos de esto, el capítulo “Bañistas y sobrantes,” es uno de los más claros. En él, el
narrador se regodea describiendo una escena de “hermosas mujeres vestidas de baño y
como con ligas atadas a todo el cuerpo” que “probaban la morrocotudez de los círculos
en pie, junto a las columnas magníficas para atar mujeres que azotar” (Gómez de la Serna,
1974, p. 5). Las ligas funcionan como un cordón que ata el paquete carnal que el cliente
masculino puede disfrutar sadomasoquistamente al azotarlas en las magníficas columnas
del local. Estas mujeres no sólo no se resisten a este tratamiento sino que “se ofrecían al
público en general y esperaban a aquel que las diese destino, pues de bañista solo no
podían vivir, y menos con lo que debilita el baño” (7 Gómez de la Serna, 1974, p. 5). El
destino de la “mujer” en Cinelandia, es ser adquirida y disfrutada por el consumidor mas-
culino, un consumidor activo, en control de la mirada y del cuerpo femenino. Cabañas
Alamán explica que el amante fetichista desprecia a la mujer quizá por un posible senti-
miento de inferioridad ante ella. Al no poder establecer una relación de igual a igual con
una mujer “real,” el fetichista colecciona fetiches que apaciguan su patológica inseguri-
dad. Es interesante destacar que el fetichismo literario de Ramón también era parte de la
biografía del escritor quien tenía una conocida obsesión por las muñecas de cera (Cabañas
Alamán, 2001, p. 18). En La Sagrada cripta del Pombo, Ramón describe el día en que
encontró a la primera muñeca mientras recorría El Rastro junto con Tomás Borras. Re-
memorando el encuentro, Ramón evoca a su idealizada muñeca como una esclava, des-
nuda y desmelenada, que se vendía en el mercado (499-500). El calificativo de “esclava”
que el escritor usa para calificar al maniquí es revelador. La muñeca sin lugar a dudas
encarnaba la fantasía de Ramón de poseer a la mujer fetiche, una mujer que, silenciosa-
mente, se acomodaba a los deseos de su dueño sin pedir nada a cambio: “Puedo no hacerla
ningún caso sin sentir sus quejas. Completo así a la mujer que quiero sin más que tenerla
y verla de reojo” (Gómez de la Serna, 1924, p. 501). En la novela, si bien hay multitud
de ejemplos del miedo asociado a la mujer fetiche, es el personaje de Carlota Bray quien
mejor personifica la ansiedad que provocaba en Ramón la mujer moderna e independiente
en control de su propio deseo y sexualidad. Carlota encarna simultáneamente el estereo-
tipo de la mujer-niña y el modelo de mujer nueva, independiente, joven y atlética. El
personaje de Carlota Bray fue seguramente inspirado en la famosa actriz canadiense ame-
ricana del cine mudo Mary Pickford. Mary Pickford , también conocida como “la niña de
los bucles dorados,” no solo fue la mujer más famosa de su época sino que también
formó su propia compañía filmográfica, convirtiéndose así en una de las primeras pro-
ductoras independientes de Hollywood. El personaje de Ramón comparte con Pickford
su condición ambivalente de mujer/niña, su independencia acérrima y el luchar por man-
tener control sobre su carrera. Consciente del poder que ejerce en los hombres, Carlota
disfruta de este y de su independencia:

373
 Sentada al lado de todos, quedaba convertida en una niña de brazos desnudos
que les hacia sin malicia el guiño fatal. Todos la perseguían por igual, pero los
que la perseguían de peor manera eran los que tenían cierto afán de gimnastas y
cuyas manos fuertes procuraban sacudir sus brazos para que se produjese un
onduleo en sus senos removidos […] Ella como ligera ciclista, pasaba por en
medio de todos, rauda, ágil, sin posible interferencia. (Gómez de la Serna, 1974,
p.166)

Es significativo el hecho que Ramón emplee la imagen de la ciclista para describir

el espíritu independiente de la joven actriz. A principios del siglo XX, la bicicleta pasó a
simbolizar el nuevo protagonismo de la mujer en el espacio público. Debido a este nuevo
método de transporte, las mujeres debieron cambiar el corsé por los bloomers, proyec-
tando una imagen viril e independiente que preocupó a un gran sector de la sociedad,
sobre todo a los hombres. El afán de independencia de la joven actriz genera cada vez
más tensión en la novela. Carlota, al encarnar el nuevo modelo de mujer independiente,
es identificada como un peligro y como un desafío al orden social establecido:

En medio de todo, Carlota, intrépida, con la melena cortada, era como el nuevo
precinto del secreto del mundo, riéndose con la gracia de un saber y de no haber
sido contagiada aun en medio de todas las acechanzas. Carlota entre gasas se
sentía la irresistible mujer de las películas, la viajera de las excursiones a ninguna
parte y no quería quedar mas desorientada. No quería tener los cardenales negros
que son en los brazos blancos las vacunas del hombre, la señal de su dominante
apretón. (Gómez de la Serna, 1974, p.167)

A lo largo de la novela, la actriz resiste exitosamente el intento por parte del pre-
sidente de Cinelandia de controlarla casándola con el galán de moda así como también
varias tentativas de posesión sexual. Sin embargo, al final de la novela, el orden se res-
tablece y el comportamiento transgresor de la joven actriz es castigado. Al igual que los
filmes que inspiran su novela, Ramón emplea la tercera técnica que identifica Mulvey
(18989) en el cine clásico de Hollywood y cuyo objetivo es establecer el control definitivo
y total sobre el personaje femenino. El control de la independiente actriz, al no poder
efectuarse a partir del matrimonio debe ejecutarse a partir de la violencia. Consecuente-
mente, al final de la novela la joven Carlota es asesinada por el obeso Carlos Wilh, quien,
al no poder poseerla decide eliminarla. La escena del asesinato de Carlota, emplazada en
un ambiente de jazz, de baile vertiginoso, de vida nocturna y champagne expresa clara-
mente la irónica contradicción entre la modernidad formal y temática de la novela aso-
ciada al mundo glamoroso de Hollywood y la postura retrograda y misógina en cuanto a

374
roles genéricos se refiere. Al final de la novela, Carlota, se convierte en el fetiche ideal,
ya que su imagen queda congelada en la pantalla del cine para poder así ser consumida
por una mirada masculina que, al haber recuperado el control absoluto sobre ella, expe-
rimenta un placer claramente necrófilo ante la muerta.
El absurdo contraste entre el retrógrado y agresivo misoginismo de la novela y su
pretendida modernidad no pudo haberle pasado inadvertido a Maruja Mallo quien, a pe-
sar de ser una artista de gran calibre, por el solo hecho de ser mujer, debía de probarse
continuamente ante sus colegas hombres. Son ya conocidos los repetidos ataques que Luis
Buñuel le dirigió a la joven pintora o los comentarios que escribió su amigo Federico
García Lorca acerca de las relaciones amorosas de la pintora (Ferris, pp. 146-147; Man-
gini, . pp85-87). En cuanto a los prejuicios directamente relacionados con la supuesta
inferioridad artística de las artistas y escritoras de la vanguardia, Susan Kirkpatrick ex-
plica que, además de los argumentos biológicos, también predominaba la noción de que
la estética “femenina” seguía anclada en el pasado y en sus tradiciones. Si las artistas y
escritoras querían posicionarse en el centro de la modernidad, debían distanciarse de esas
percepciones de domesticidad y sensibilidad romántica que los vanguardistas considera-
ban como signos de lo «putrefacto» (Kirkpatrick, 2010, p. 65). Al ser el cine el invento
que más revolucionó la manera de mirar, y al ser considerado como el medio moderno
por excelencia, ofreció una oportunidad única para ubicar a las mujeres artistas, poetas y
escritoras de la época en el centro y no al margen de la producción cultural de la época
(Kirkpatrick, 2010, p. 65). Los dibujos que Mallo crea entre 1927 y 1928 y que agrupa
bajo el título general de Estampas reflejan la atracción de los vanguardistas por el cine,
las máquinas y el deporte. Muchas de ellas, como por ejemplo las que aparecen bajo los
subgrupos Estampas cinemáticas o Maniquíes y estampas, expresan el interés por lo po-
pular en su faceta urbana, el dinamismo y la aceleración de la vida moderna de la ciudad
y su lado oscuro: la despersonalización y la deshumanización de sus habitantes. En la
mayoría de sus estampas, al igual que Gómez de la Serna en su novela, Mallo emplea
técnicas cinematográficas como el uso dramático del claroscuro y de la vista angular a
partir de los cuales se representan cuerpos y objetos, la super imposición de planos y la
múltiple exposición de tomas característica del cine de este período (Kirkpatrick, 2010,
p.71). La modernidad en relación a las técnicas compositivas y de color utilizadas en
estas estampas contrasta fuertemente con las imágenes que constituyen su foco de aten-
ción. Este contraste genera una palpable tensión entre un vocabulario visual moderno y
un imaginario anacrónico que se percibe como fuera de lugar. La tensión que caracteriza
a las estampas llama simultáneamente la atención sobre la potencialidad revolucionaria
de dicho medio y sobre la contradictoria e irónica “modernidad” del arte masculino de
esos años. Al hacerlo entabla un dialogismo interno y subversivo (Bakhtin, 1981, p. 282)
con la obra de sus colegas hombres. Como explica Patricia Mayayo, Mallo, al igual que
el resto de las mujeres artistas, no creó sus obras “desde un afuera de la historia” sino que

375
trabajó “dentro de esa misma cultura pero ocupando una posición distinta a la de los
artistas varones” (Mayayo, 2003, p. 53). Las imágenes de sus estampas dialogan de forma
polémica con el imaginario misógino masculino de la época y critican a la vez la pérdida
de oportunidad que significaba utilizar un medio con tanto potencial revolucionario como
el cine para continuar repitiendo pautas genéricas del pasado. En relación a este concepto,
el arte de Mallo expresa un doble discurso que contiene a la vez el discurso dominante y
el discurso mudo del grupo dominado (Feman Oreinstein, 1983). La tensión que se esta-
blece entre ambos es lo que produce la critica subversiva en la obra. Este tipo de doble
diálogo interior fue, según Susan Rubin Suleiman, una estrategia generalmente adoptada
por las mujeres que deseaban insertarse como sujetos creadores dentro del Surrealismo
o del quehacer intelectual en manos de los hombres (Rubin Suleiman, 1990, p. 27). La
estampa titulada Maniquí (Figura 1) parece entablar un sutil diálogo con Gómez de la
Serna y su novela. Ocupando el lugar central de la composición, vemos a un maniquí sin
brazos y sin cabeza. Sus piernas también se encuentran parcialmente desarticuladas y se
conectan solo parcialmente al resto del tórax. Rodeando el cuerpo mutilado del maniquí,
la artista dibuja partes de instrumentos y discos que aluden al mundo del jazz. En el ángulo
superior izquierdo de la composición y en forma de cruz, dos guantes de características
masculinas se alzan amenazantes. El maniquí es claramente el blanco directo de la mirada
del espectador. La falta de brazos y de cabeza y la inestable posición en la que aparece
representado expresa una vulnerabilidad extrema. Asimismo, las descoyuntadas piernas
aluden a la esencia “desarmable” del mismo y a la fantasía masculina de armar y desarmar
a la mujer según sus miedos o deseos . La presencia de muñecas sin cabeza y desarti-
culadas no es privativa de la novela de Gómez de la Serna sino que era frecuente en el
arte de los surrealistas. Recordemos, sin ir más lejos, las detestables y morbosas muñecas
de Hans Bellmer o los maniquíes de Max Ernst y Salvador Dalí. Por lo tanto, es lógico
asumir que esta imagen inmediatamente evocaba en el espectador todas las otras muñecas
mutiladas y desarticuladas del imaginario masculino de la época. Teniendo en cuenta la
estrecha amistad que Mallo tuvo con Dalí y con Gómez de la Serna, lo familiarizada que
estaba con el arte surrealista y con las teorías psicoanalíticas de Freud y la obsesión que
Ramón tenía con los maniquíes tanto en la vida real como en su novelística, no es exage-
rado aventurar que la estampa constituye una burla a la pretendida modernidad de sus
compañeros que, a pesar de considerase modernos y avanzados, seguían reproduciendo
un imaginario femenino que expresaba aquel mismo orden genérico sexual burgués que
querían destruir. La subversión dialógica de esta estampa es consecuencia, en parte, del
distanciamiento irónico que Mallo establece en ella. Este se logra al interrumpir el pro-
ceso de identificación que se establece en el cine entre el espectador y los personajes en
la pantalla y en la novela de Ramón entre el narrador y el lector. Como explica Mulvey
(1989), la narrativa de los filmes clásicos de Hollywood, que Gómez de la Serna intenta

376
reproducir en su novela, presenta solo una opción viable al espectador en cuanto a iden-
tificaciones se refiere. El espectador, ya sea hombre o mujer, se ve enfrentado con un
protagonista hombre en control de la mirada y de la acción y una pasiva protagonista
mujer bajo el control de aquel. Asimismo, la cámara construye la realidad del filme ex-
clusivamente desde el punto de vista óptico y libidinal del protagonista varón. A causa de
lo anterior, el espectador tanto por motivos psicológicos (Mulvey, 1989) como socio-
históricos (De Lauretis, 1989), se identifica con el héroe masculino y consume las imá-
genes de la mujer construidas desde la óptica masculina como naturales, realistas y atrac-
tivas (Smelik, 1998, p. 491). Las estampas de Mallo, al únicamente representar seres frag-
mentados carentes de subjetividad, hace imposible que se establezca una identificación
entre éstos y el espectador. Consecuentemente, el público es forzado a asumir una posi-
ción distanciada que le obliga a observar críticamente la imagen que le impone la obra de
arte. A partir del proceso de asociación con el imaginario cultural masculino al que hacen
referencia las imágenes de la estampa y del distanciamiento afectivo que experimenta el
espectador, la obra de Mallo hace que el público, al mirar el maniquí, no pueda participar
del placer voyerista esencialmente ligado al cine o a la narrativa fetichista masculina. En
su lugar, el placer es reemplazado por una observación critica que, confrontada con la
desnudez, la mutilación y la vulnerabilidad extrema de maniquí, genera rechazo en el
espectador y hace que perciba al maniquí como una construcción cultural obsoleta y fuera
de lugar dentro del ambiente moderno que le rodea. Al hacerlo Mallo parece compartir la
opinión de Iversen quien , conociendo la problemática posición de la mujer como espec-
tadora y consumidora de imágenes llega a la conclusión de que:

Si hay una posibilidad de situarse, como espectadora, en una posición que no sea
la de la identificación con el objeto representado o con el sujeto voyeur,… esta
posibilidad pasa, probablemente, por una problematización del propio hecho de
mirar. Verse mirar es quizá, para una mujer, la mejor forma de distanciarse…de
las trampas de la mirada femenina. (Iversen, 1997, p. 77)

De esta forma, Mallo se adelanta a muchas de las artistas feministas como Bárbara
Kruger, Sherrie Levine, Louise Lawle, Laurie Simmons y Cindy Sherman quienes, du-
rante las ultimas décadas del siglo XX , examinaron en sus obras los diferentes arquetipos
femeninos de la cultura visual creada por los hombres llamando la atención sobre la
artificialidad de las mismas y sobre los procesos de creación de identidad culturalmente
construidos a partir del arte, la televisión y el cine. Según muchas criticas de arte femi-
nistas, el proceso de distanciamiento entre el espectador y la obra de arte es fundamental
para que pueda producirse una valoración crítica del imaginario cultural al que constan-
temente se ve expuesto la mujer. El primer paso para cobrar distancia es reconocer que

377
las imágenes de mujeres en el arte producido por hombres no son consecuencia de esen-
cias naturales sino representaciones convencionales culturalmente construidas que expre-
san un deseo o mandato social que todos los miembros de la sociedad deben aceptar y
asimilar (Goffman, 1979, p. 76). El énfasis en la artificialidad de las imágenes es una
característica fundamental en las estampas de Mallo. Pasemos a analizar la estampa titu-
lada Escaparate (Figura 2). Los objetos aquí representados ocupan un espacio liminal que
parece existir justo en los márgenes entre el mundo interior y el exterior. Observemos el
farol que enmarca la composición del lado derecho y el pedazo de cielo que se ve en el
fondo de la tela. La publicidad de género, asociada en este caso al escaparate, utiliza
imágenes que expresan roles y exhibiciones genéricas estereotípicos. La estampa re-
cuerda el capítulo titulado “Maniquí” analizado anteriormente. En la pintura, al igual que
en la novela, el escaparate se transforma en un agente socializador de gran importancia y
en una herramienta para mantener ciertas construcciones culturales como el género. La
publicidad genérica le ofrece al espectador desde el escaparate un vistazo en un mundo
cargado de relaciones de género socialmente definidas y construidas. Estás imágenes, se-
gún apunta Goffman (1979), son creadas para presentar el mundo de la publicidad en una
manera que pueda ser percibida como imitando la realidad. La estampa de Mallo, busca
romper esta ilusión de “realidad o naturalidad” enfatizando precisamente la artificialidad
de los elementos que se usan para crear las narrativas genéricas desde los escaparates de
moda y las películas de la época. Recordemos, una vez más, la manera “casual” con la
que el narrador en la novela de Ramón comentaba el hecho que el maniquí era, en reali-
dad, una mujer ‘viva.’ En la estampa, el cuerpo de la muñeca se encuentra desmembrado
y sus miembros se organizan espacialmente siguiendo una diagonal que cruza la compo-
sición desde el ángulo superior derecho hasta el inferior izquierdo. El corsé del ángulo
superior, al igual que la novela de Ramón y las siluetas de las actrices de las películas de
los años 20, apunta al deseo masculino de controlar el cuerpo femenino para que esta se
amolde, literalmente, a las expectativas fetichistas de éste. En el medio, la cabeza del
maniquí con su larga y ondulante cabellera evoca, por un lado el componente erótico y
sensual asociado a la melena femenina antes de que fuera suplantada por la melena corta
de la “mujer nueva” y, por el otro, el miedo a la retribución asociado al complejo de
ansiedad de castración expresado a partir del mito de Medusa. Finalmente, y terminando
la diagonal, Mallo representa un brazo con una rosa en la mano sobre una luna menguante.
Tanto la rosa como la luna son símbolos cercanamente asociados a lo femenino. La rosa
aparece asociada al jardín de eros, a la mujer amada y al emblema de Venus mientras que
la luna, debido a su capacidad transformativa se asocia a la mutabilidad y al ciclo fisioló-
gico de la mujer. A la diagonal “femenina” se contrapone una “masculina” que se extiende
desde el ángulo superior izquierdo hasta el inferior derecho de la composición. En el
ángulo superior izquierdo aparece otro maniquí, que visualmente recuerda irónicamente
la coraza de un caballero medieval, derruida y destartalada. La cabeza del “caballero” se

378
ha transformado en la cabeza de un maniquí ridículo cuya masculinidad radica en el bi-
gote pegado a su rostro. Esta imagen se asemeja a la del actor Teodoro Palmer que aparece
en Cinelandia y para quien el bigote pasa a ser de un accesorio caracterizador a un ele-
mento “esencial” que define su personalidad (Gómez de la Serna, 1974, p. 127). La ca-
beza “masculina,” se conecta a su vez, con el maniquí sin cara que ostenta un voluminoso
tupé en el ángulo inferior derecho. La combinación de todos estos símbolos que repre-
sentan irónicamente los atributos “esenciales” de cada sexo pone en evidencia la cons-
trucción social del género desbaratando las “verdades de sexo” de los científicos e inte-
lectuales de la época. La estampa de Mallo, al dibujar los accesorios de la moda que los
individuos usan para representar el guión de masculinidad o femineidad que les dicta la
sociedad, pone en evidencia la artificialidad de los roles genéricos sobre los que se basa
dicho orden social. En esta estampa, como en la anterior, el artificio ha nuevamente su-
plantado a la realidad. Mallo, parace comunicar que es la moda y las expectativas de
comportamiento asociadas a ella lo que “crea” el sexo y las divisiones sociales que se
basan en él y no al revés. Quizá la estampa que mejor expresa este concepto es la Estampa
del maniquí con antifaz (Figura 3). En ese dibujo, el torso de un maniquí femenino sin
brazos dirige su mirada, desde la ventana, hacia la luna llena. Del cuello del maniquí
cuelga una tijera. En el costado derecho aparece una cabeza masculina cercenada, con los
ojos cerrados. Esta cabeza recuerda a Gómez de la Serna y podría ser un retrato que la
artista incorpora en el dibujo haciendo referencia a su muñeca y al afán del escritor de
“armar” a la mujer ideal y de mantenerla aislada y controlada en su torreón de la Calle
Velázquez. La costura, la ropa, la moda, connotada a partir del maniquí y las tijeras, se
asocia directamente con la idea de identidad culturalmente construida, específicamente
con la identidad femenina (el maniquí mira a la luna llena-símbolo de lo femenino por
excelencia-, viste un vestido de volandas y una peluca peinada con bucles) y con las res-
tricciones que éstas suponen para la mujer (ausencia de brazos en el maniquí). Entre los
marcadores sociales que determinan la pertenencia a uno u otro género, la ropa ocupa un
lugar privilegiado. No es casualidad que, dentro de la obra de los escritores y escritoras
de principios del veinte, la ropa es utilizada como un caballo de batalla para proponer y
fijar el papel y el lugar ideal de cada sexo dentro del orden social de la Europa de post-
guerra. La teatralidad que se establece en la obra a partir del antifaz, el telón y la capa ,
parece aludir al mismo mundo artificial de Hollywood que Ramón plasma en su novela.
Sin embargo, Mallo, a diferencia del escritor, pone en evidencia lo anacrónico de este
modelo genérico y por ende, crea un arte verdaderamente revolucionario.
En sus Estampas, Mallo expresa la noción de mascarada, que Joan Riviére desa-
rrolló en 1929, adelantándose de esta forma no sólo a Riviére sino a las teorías modernas
del género como representación. Según explica Riviére, la mujer intelectual que se desen-
vuelve profesionalmente con éxito en el mundo masculino, usa su feminidad como una
máscara para evitar la ansiedad masculina y la posible retribución por parte del grupo

379
dominante por querer penetrar en un orden que no le corresponde. Al hacerlo, la mujer
demuestra que puede, simultáneamente y efectivamente, adoptar características de cada
sexo según el contexto en que le toque desenvolverse. Entonces Riviére, al plantear que
no hay nada más que representación, propone una visión del género fluida, inestable, su-
jeta a cambios y transformaciones. Si por un lado el discurso patriarcal de la época esta-
blecía y promovía la identidad fija de la persona para así garantizar la unidad y la cohe-
rencia dentro del orden social que quería seguir manteniendo, Mallo presenta un concepto
de género cambiante e imposible de categorizar y, consecuentemente, propone evitar
cualquier clasificación que no sea la proclamada como individual y propia. La joven pin-
tora se daba perfectamente cuenta del significado de la mascarada y de su potencial des-
establilizador e irónico. El mensaje de estas estampas es altamente subversivo: si todo es
una mascarada y no hay comportamientos genéricos fijos, los papeles sociales de la mujer
y del hombre no solo pueden, sino que deben cambiarse. Mallo, al igual que las de artistas
feministas de la década de los setenta, partió de imágenes tomadas del cine y o del arte
masculino de su época y puso en evidencia la opresión que representaba el privilegio de
la mirada masculina y cómo esta mirada estructuraba una red de significados que atrapaba
a la mujer y la definía como un sujeto subordinado. Al igual que la artista feminista
Barbara Kruger, Mallo fue capaz “de desmantelar la verdad ficticia naturalizada del sig-
nificante, sacando a la luz los intereses específicos sobre los que se basa su poder y auto-
ridad, y así, desestabilizar la unidad de la perspectiva masculina posibilitando la prolife-
ración de sentidos” (Gaubeca Vidorreta, 2005, p. 54).
Al adoptar formalmente el lenguaje plástico que usaban sus colegas hombres y
tomar imágenes del cine, arte y literatura de su época, no sólo demostró ser perfectamente
apta para la creación artística sino que, al criticar satíricamente los presupuestos ideoló-
gicos en cuanto al género, creó una versión de la modernidad verdaderamente actual y de
avanzada que superó ampliamente las limitaciones inherentes al arte masculino de sus
contemporáneos.

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381
Lo cotidiano inconcebible en Relatos Salvajes,
de Damián Szifrón
Raquel Crespo-Vila
Estudiante de Doctorado - Universidad de Salamanca
Valeriano Piñeiro-Naval
Estudiante de Doctorado - Universidad de Salamanca
Resumen en español Abstract:
En 2014, Damián Szifrón conseguía la In 2014, Damián Szifrón gets the public's
atención del público y la admiración de attention and admiration of critics with a
la crítica con un guion tan epatante como curious movie script: Relatos Salvajes.
el de la película Relatos Salvajes. La ori- The originality of the argument lies in
ginalidad del argumento residía en la concatenation of six different stories,
concatenación de 6 relatos, inconexos disconnected from a narrative perspec-
desde una perspectiva narratológica, tive, but closely related in their thematic
pero íntimamente emparentados en lo reasons: violence, barbarism, revenge or
que a motivos temáticos se refiere: la poetic justice.
violencia, la barbarie, la venganza o la
The aim of our communication is the
justicia poética.
analysis of this Argentinian picture, re-
El objetivo de nuestra comunicación ra- garding the construction of the visual
dica, entonces, en el análisis de este lar- language, but also from an aesthetic and
gometraje argentino en cuanto a la cons- cultural perspective; discovering its ci-
trucción del lenguaje audiovisual, pero nematic background, intertextual rela-
también desde un punto de vista estético tionships contained therein, as well as its
y cultural; apuntando algunos de sus an- relationship to other contemporary cultu-
tecedentes cinematográficos, las relacio- ral manifestations, like literature; with
nes intertextuales en él contenidas, así which seems to share aspects such as
como su relación con otras manifestacio- fragmentation, hybridity and taste for the
nes culturales contemporáneas, como la absurd.
literatura; con la que parece compartir
Key words:
aspectos como la fragmentación, el hibri-
Relatos Salvajes, interdisciplinary study,
dismo y el gusto por el absurdo o el es-
audiovisual construction, aesthetic and
calofrío.
cultural analysis.
Palabras clave:
Relatos Salvajes, estudio interdiscipli-
nar, construcción audiovisual, análisis
estético y cultural.

382
 1. Introducción al largometraje
Entre la industria cinematográfica española y la argentina se puede establecer, a
nuestro juicio, el siguiente paralelismo: siendo ambas bastante fructíferas en lo que al
número de filmes producidos respecta, no se puede aseverar que ninguna de las dos sea
demasiado lucrativa en términos comerciales. Y es que, a decir verdad, salvo Hollywood
y Bollywood, el resto de engranajes cinematográficos nacionales presentan algún tipo de
disfunción que, en mayor o menor medida, los alejan del éxito comercial de los megalíti-
cos sistemas americano e indio.
No obstante, y como la norma debe contemplar, necesariamente, algún tipo de
excepción, Relatos Salvajes representa esa rara avis que, de vez en cuando, sobresale
entre los demás ejemplares. Siguiendo con el símil aviario, se podría decir que este lar-
gometraje, dirigido y escrito por Damián Szifrón, ha sido una de las gallinas de los huevos
de oro del cine argentino de todos los tiempos, junto a la también exitosa El Secreto de
sus Ojos (Juan José Campanella, 2009). Sin embargo, antes de hacer alusión a algunos
datos sobre la producción, la recaudación, la crítica y los premios cosechados, queremos
esbozar primeramente el argumento del filme, así como señalar la figura del director –y
su trayectoria–, y el elenco actoral.
Estrenada en 2014, Relatos Salvajes es una película cuyo título no da lugar a equí-
vocos: se trata de un conjunto de seis historias independientes, impregnadas de humor
negro, de duración variable y dispar, y cuyo leitmotiv versa sobre el lado más primitivo y
bárbaro del ser humano. El primer relato –“Pasternak”– se desarrolla casi íntegramente
en un avión. Su protagonista, Gabriel Pasternak, urde un plan para reunir a todas las per-
sonas que complicaron su existencia y, así, estrellar la aeronave en la misma casa de sus
padres, los principales culpables de su desgraciada vida. El segundo episodio –“Las ra-
tas”–, que recuerda a algunos filmes de Álex de la Iglesia, discurre en un apartado bar de
carretera donde coinciden, por un azar del destino, la hija de una víctima y su correspon-
diente verdugo. La tercera historia –“El más fuerte”–, si cabe la más absurda del puzle,
acontece en el árido paisaje de la Argentina más profunda, en un puente que une ambos
lados de una carretera secundaria. En ella, dos hombres compiten por ser el más macho
del lugar.
El cuarto de los relatos –“Bombita”– narra el progresivo enfurecimiento de un
ingeniero que, tras una serie de catastróficos desencuentros con las autoridades munici-
pales, acaba en la cárcel. El quinto fragmento –“La propuesta”– es, dicho sin temor a
errar, el más convencional de todos. Refleja el modo en que un adinerado hombre, junto
a su abogado, el fiscal del distrito y uno de sus empleados, urden un plan para que el hijo
del primero eluda la prisión por mor del atropello de una mujer embarazada. Finalmente,
la sexta historia –“Hasta que la muerte nos separe”–, hilarante y descabellada, sitúa la
acción en el banquete de boda de una pareja recién casada. Fruto de la casualidad, la novia
descubre las infidelidades de su pareja, un hallazgo que los conduce a múltiples formas

383
de locura y desenfreno colectivos.

Figura 5. Cartel promocional de Relatos Salvajes.

En lo concerniente a Damián Szifrón, cabe resaltar que, además del director, es el

guionista de la atípica cinta que nos ocupa. Con apenas cuarenta años, este argentino es
responsable de tres largometrajes –El fondo del mar (2003) y Tiempo de valientes (2005),
además del aquí comentado–, que también dirige y escribe, y de dos series de televisión
–Los simuladores (2002) y Hermanos y detectives (2006); esta última trasladada, además,
a los mercados español e italiano–. Por tanto, una trayectoria nada desdeñable que ha
encontrado en Relatos Salvajes, y hasta la fecha, su punto álgido.
Por lo que al elenco se refiere, y tratándose de una película en la que tienen cabida
hasta seis historias diferentes, es lógico asumir que éste sea de índole coral. A los experi-
mentados y reconocidos Darío Grandinetti –uno de los viajeros de avión en “Pasternak”–
, Leonardo Sbaraglia –implicado en la lucha por ser “El más fuerte”–, o Ricardo Darín –
el desquiciado ingeniero “Bombita”–, se suman otros actores argentinos menos conocidos
para el gran público, como Rita Cortese –la determinativa cocinera de “Las ratas”–, Óscar
Martínez –el adinerado y, al mismo tiempo, avaro padre de familia en “La propuesta”–,
Érica Rivas y Diego Gentile –los recién casados en “Hasta que las muerte nos separe”–.
La suma de sus esfuerzos, aderezada con el buen hacer de Szifrón, dan como resultado
una divertida comedia negra, mordaz a la par que descarada.
En términos económicos, y al hilo de las primeras ideas apuntadas al inicio de este
apartado, la cinta de Szifrón puede considerarse un éxito sin paliativos. Se estima que su
presupuesto –en cuya participación estuvo implicada, junto a otras productoras, El Deseo,

384
 propiedad de los Almodóvar– ascendió a algo menos de tres millones de euros1. Por su
parte, la recaudación obtenida alcanza los veinticuatro millones de euros2, cifra que deja
un manifiesto superávit en las arcas de las compañías implicadas en su producción y dis-
tribución.
Aunque no es lo más frecuente, el éxito comercial del largometraje argentino tam-
bién vino acompañado por un amplio reconocimiento de la comunidad cinematográfica
internacional. Además de cosechar buenas críticas en las principales cabeceras culturales,
obtuvo numerosos galardones y nominaciones, de entre los que destacan: el Premio Goya
a la mejor película hispanoamericana, el Premio del Público al mejor film europeo en el
Festival de San Sebastián –categoría en la cual compitió debido a ser una coproducción
hispano-argentina–, la nominación a mejor película de habla no inglesa en los Oscar, o su
participación en la sección oficial de largometrajes a concurso en el Festival de Cannes.
En suma, se trata de un balance global muy satisfactorio, tanto en lo relativo a la taquilla
como a los premios y críticas recibidos.

2. Objetivo y metodología
A tenor de la gran expectación que Relatos Salvajes generó antes de su estreno, y
de su posterior éxito de crítica y público, el propósito del presente trabajo es claro: efec-
tuar un estudio interdisciplinar de la película, siguiendo los parámetros analíticos de la
construcción y la narración audiovisuales, y así poder ubicarla en un contexto estético y
cultural –como es el nuestro– supeditado a la Posmodernidad. Todo ello en aras de des-
granar aquellos aspectos del largometraje que lo han aupado a la privilegiada posición
que ostenta en el panorama cinematográfico hispanoamericano.
A nivel metodológico, y dándole continuidad a una línea de investigación que ha
fructificado ya en varias publicaciones precedentes (Piñeiro-Naval y Crespo-Vila, 2011,
2012, 2013, 2014), nos situaremos primeramente en un nivel denotativo de análisis, en el
que “el observador puede enumerar y describir cada uno de los elementos que componen
la imagen sin incorporar ninguna proyección valorativa de la misma” (Aparici y García,
2008, p. 106); y, en segundo lugar, adoptaremos un nivel connotativo de observación, en
el que interpretaremos el sentido de las imágenes para poder emplazar Relatos Salvajes
en el actual paradigma cultural.

3. Análisis de la construcción cinematográfica

Nuestra aproximación a la construcción de Relatos Salvajes se estructura en base
a tres pilares fundamentales: el espacio, el movimiento y el tiempo fílmicos. Antes de
señalar los principales componentes del lenguaje audiovisual de la película que nos ocupa,
cabe recordar que ésta no es una cinta al uso; es decir, que al estar compuesta por seis
1 Información disponible en: http://www.elblogdecineespanol.com.
2 Información disponible en: http://www.boxofficemojo.com.

385
episodios diferentes entre sí entrañaría, a priori, una labor analítica más compleja. No
obstante, y en términos constructivos, se percibe que la mano del director y guionista es
la misma en todos los relatos, hecho que deviene en una suerte de uniformización del
lenguaje audiovisual del metraje final. Por tanto, buena parte de las apreciaciones que a
continuación se realizan son aplicables por igual –y si no se precisa lo contrario– a los
distintos fragmentos del filme.
Así pues, y comenzando por el espacio cinematográfico, la planificación de la
película es de lo más variada, pues abarca el posible espectro al completo: desde planos
detalle hasta grandes planos generales. Como es lógico, las ubicaciones en que transcu-
rren las historias determinan, de forma congruente, la elección de una estrategia u otra:
en espacios más cerrados, como en los que se ubican los relatos primero, segundo y
quinto, la planificación es más cerrada; y, por el contrario, en los relatos que se emplazan
en exteriores, o en espacios más diáfanos, los planos acostumbran a ser más abiertos.
En términos de angulación de la cámara, la variedad vuelve a ser la nota domi-
nante: a los planos de angulación normal –naturalmente, los más recurrentes en cualquier
película–, se le suman efectistas planos cenitales –como en “Las ratas”, donde el hombre
asesinado en el suelo, manando sangre, es acompañado de la camarera y la cocinera, de
pie, sujetando el arma homicida–, nadires –recuérdese el del ingeniero “Bombita” en el
momento en que recoge, en poco tiempo, su segunda multa de aparcamiento, pegada a
una alcantarilla–, picados y contrapicados –por caso, el de uno de los machos que se en-
frentan en “El más fuerte”, que defeca en el capó del coche del otro implicado en la con-
tienda–.
La profundidad de campo también es un elemento que ha dado juego a Szifrón,
especialmente en aquellos episodios cuyas tramas se emplazan en espacios cerrados. Así,
llaman la atención algunos de los planos que, en los relatos segundo y quinto, se valen de
los cristales de puertas y ventanas para visualizar, en el mismo encuadre, a todos los per-
sonajes implicados en la acción.
En cuanto al punto de vista, sorprende que sea absolutamente hegemónico el em-
pleo del objetivo frente al subjetivo, pues no se ha detectado –después del minucioso
visionado del largometraje– ningún plano rodado desde el prisma de alguno de los perso-
najes. Probablemente, la intención del ideólogo de la cinta fuese la de mostrar al especta-
dor, de una forma omnisciente, la locura y degradación de los personajes en lugar de
sumergirlo, de lleno, en sus turbadas mentes. Por otro lado, cuestiones como la composi-
ción y el raccord están muy pulidas: se respeta escrupulosamente la regla de los tres ter-
cios –o composición áurea–, y la continuidad entre unos planos y otros se produce sin
ningún tipo de error ni sobresalto.
La iluminación, al igual que la planificación, se ve condicionada por el emplaza-
miento de la cámara –exteriores frente a interiores–, pero también por el momento del día

386
en que acontece la historia –día frente a noche–. De esta forma, existen grandes diferen-
cias entre los métodos de iluminación de unos relatos y otros. El segundo y el quinto, por
caso, presentan una luz muy focalizada e incidental, lo que genera grandes contrastes
entre las zonas iluminadas y las que están en penumbra. El tercero, por su parte, presenta
una iluminación natural e integral, mientras que los demás, al alternar interiores y exte-
riores, manifiestan una mayor variabilidad en este sentido.
Ya para finalizar con el recuento de los elementos asociados al espacio fílmico,
nos topamos con el sonido. Los silencios que a veces se producen, en conjunción con los
diálogos y los ruidos diegéticos –derivados, por ejemplo, del tráfico o las distintas peleas–
, son, sin duda, muy denotativos. Sin embargo, es la música –por norma general, extra-
diegética– la que dota de mayor expresividad a la película, ciñéndose a su objetivo fun-
damental de “reforzar las características poéticas, expresivas o dramáticas de la imagen”
(Téllez, 1996, p. 4). Es por ello que la música cumple, a la perfección, con su cometido:
potenciar la tensión de la acción y el humor negro de las absurdas situaciones narradas.
Por lo que al movimiento respecta, la cámara se desplaza completamente a sus
anchas en Relatos Salvajes. En los espacios cerrados abundan los travellings de segui-
miento a los personajes y los zooms, mientras que en los espacios abiertos son las pano-
rámicas las que posibilitan al montador no tener que cortar. También hay algún cabeceo,
como en la surrealista situación en que uno de los implicados en la contienda por ser “El
más fuerte” se sube al capó del coche para hacer su necesidades, y la cámara pasa de
enfocarlo a través del parabrisas para hacerlo a través del techo solar. Así pues, los dis-
tintos movimientos de cámara que presenta el filme ofrecen, habitualmente, soluciones
no sólo estéticas sino también eficaces para el seguimiento de la acción.
En última instancia, vamos a aludir al tiempo cinematográfico. El metraje de Re-
latos Salvajes tiene una duración de 110 minutos, repartidos de la siguiente forma:

Pasternak Títulos de Las ratas El más Bombita La pro- Hasta que la muerte nos
crédito fuerte puesta separe

0´–8´ 8´–10´ 10´–19´ 20´–36´ 37´–58´ 59´–80´ 81´–110´

Tabla 1. Distribución del metraje entre los distintos fragmentos de Relatos Salvajes.

En cuanto al montaje de los distintos relatos, siempre es lineal; por tanto, el direc-
tor no se vale de procedimientos como los flashbacks o los flashforwards, algo fácilmente
comprensible dada la escasa duración de las historias –téngase en cuenta que la más larga,
“Hasta que la muerte nos separe”, no llega ni a la media hora–. Por otra parte, el ritmo de
la película en su conjunto, así como el de los distintos relatos por separado, es muy diná-
mico, haciendo de su visionado una experiencia amena y entretenida.
Para finalizar con la construcción audiovisual del filme de Szifrón, es justo señalar

387
que su estilo resulta fresco, moderno y actual –una prueba más de ello, añadida a todo lo
expuesto hasta ahora, es la sobreimpresión de los titulares de prensa y los textos de apoyo
en las redes sociales al ingeniero “Bombita”, un recurso muy propio de la actual sociedad
de la información–. En definitiva, el resultado final es un pulido trabajo cinematográfico
del cual deviene un sello personal y de gran calidad.

4. Antecedentes cinematográficos fragmentados

En este apartado mencionaremos algunas manifestaciones fílmicas precedentes
que presentan, principalmente, una característica formal común a Relatos Salvajes: se
trata de largometrajes fragmentados. Por tanto, la película de Szifrón –digna sucesora del
éxito de cintas argentinas como: Nueve Reinas (Fabián Bielinsky, 2000), El hijo de la
novia (Juan José Campanella, 2001), o la ya citada El secreto de sus ojos (Juan José Cam-
panella, 2009), muy desiguales entre sí, pero con un punto en común: el sentido del hu-
mor– se asemeja, en este sentido, a otras películas como las que a continuación serán
citadas, todas ellas divididas en episodios.
En el contexto de producción norteamericano se podría hablar, en primer lugar,
de Historias de Nueva York (1989), compuesta por tres relatos independientes y dirigidos
por Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Woody Allen. Four Rooms (1995), por su
parte, integra cuatro historias vehiculadas por un mismo personaje –el botones de un hotel
de Los Ángeles, interpretado por Tim Roth–, y rodadas a cargo de Allison Anders, Ale-
xandre Rockwell, Robert Rodríguez y Quentin Tarantino. Coffee and Cigarettes (Jim Jar-
musch, 2003) o To Rome with Love (Woody Allen, 2012) sí están dirigidas y escritas, al
igual que la cinta de Szifrón, por un único responsable, una circunstancia que las apro-
xima un poco más.
A nivel europeo, otros casos similares a éste podrían ser las españolas 18 comidas
(Jorge Coira, 2010) o Una pistola en cada mano (Cesc Gay, 2012). En Francia también
disponemos de otros ejemplos análogos, entre los que destaca Paris, je t´aime (2006), una
obra caleidoscópica –cuya idea nació de Tristán Carné– que integra numerosas historias
ubicadas en los lugares más emblemáticos de la capital francesa, dirigidas por Gérard
Depardieu, los hermanos Coen, Isabel Coixet, Wes Craven, Alfonso Cuarón, Vincenzo
Natali o Gus Van Sant, entre muchos otros. En Italia es preciso apuntar Caro Diario
(1993), un personalísimo proyecto de Nanni Moretti; así como la más reciente Manuale
d'amore (Giovanni Veronesi, 2005), que ha generado una secuela (Manuale d'amore 2,
Giovanni Veronesi, 2007).
Para no olvidarnos de un cine tan rico y simbólico como el oriental, no queremos
pasar por alto algunos ejemplos como la poética Los sueños de Akira Kurosawa (Akira
Kurosawa, 1990), un compendio de ocho relatos extraídos de los sueños de su director y
guionista, y que reflejan los cambios experimentados por Japón a lo largo de un siglo; o
Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994), una reflexión sobre el amor de la mano de

388
 dos historias independientes desarrolladas en Hong Kong.
Así pues, comprobamos que no es una práctica tan aislada la de segmentar un
largometraje en unidades con entidad propia –con personajes, acciones y emplazamientos
diferentes–, aunque sí es cierto que éstas acostumbran a tener algún nexo de unión. En el
ejemplo de Relatos Salvajes, y como se ha indicado líneas arriba, el leitmotiv que las
acopla es su reflexión sobre el lado más primitivo y bárbaro del ser humano, su tinte
humorístico negro y su construcción audiovisual.

5. Relatos Salvajes y la minificción literaria

Resulta casi imposible no realizar un brevísimo apunte acerca del paralelismo que
se establece entre el largometraje de Szifrón y determinadas tendencias que se dan en el
seno de otras manifestaciones culturales. Hablamos aquí de la literatura y del actual apo-
geo de lo que se ha dado en llamar “minificción” o “microrrelato”3, sobre todo en el caso
de la literatura hispanoamericana. Tal y como explica Lauro Zavala:

La minificción es el género más reciente de la historia literaria. Su nacimiento

ocurrió a principios del siglo XX, en México, y aunque su presencia es casi uni-
versal, ha sido en Hispanoamérica donde ha tenido el desarrollo más espectacu-
lar. Son textos cuya extensión raramente rebasa una página impresa, y cuya com-
plejidad y riqueza literaria ha llamado la atención de los lectores en todo el
mundo. Desde hace varios años nos encontramos ante un boom de lo mínimo (Za-
vala, 2005, p. 9).

Y precisamente será la literatura argentina, con nombres tan destacados como los
de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar o Luisa Valenzuela, una de las más aventajadas en
el cultivo de la minificción. Así pues, la película de Szifrón parece haber trasvasado al
cine esta tendencia literaria hacia lo breve y lo seriado. De nuevo, Lauro Zavala ofrece
una definición muy oportuna:

A diferencia de otros géneros, éste se distingue por su extensión, que afecta dra-
máticamente el empleo de recursos literarios específicos (la elipsis, la condensa-
ción, la alusión, la anáfora y otros). Y a diferencia de lo que ocurre en otros
géneros, cada texto de minificción suele formar parte de una serie (o puede ser
incorporado a una antología genérica), lo que hace natural que cada texto esté
acompañado por otros de extensión similar (Zavala, 2005, p. 10).

3Muchos han sido los términos propuestos para designar este nuevo subgénero narrativo. Para un tratamiento más exhaustivo de este
debate nominalista, remitimos a la Tesis Doctoral de Mariví Alonso Ceballos (2013): El microrrelato argentino: intertextualidad y
metaliteratura.

389
 Esta descripción da perfecta cobertura al filme del realizador argentino. Por su-
puesto, la brevedad y la seriación son las marcas más características de Relatos Salvajes,
y por ello también son abundantes, en el largometraje, algunas de las técnicas narrativas
mentadas por Zavala. Para demostrarlo, baste un mínimo ejemplo de condensación narra-
tiva: en “Las ratas”, el director consigue ahorrarse una introducción innecesaria a través
del siguiente diálogo, consiguiendo además la empatía del público:

Ese tipo es de pueblo; usurero, un mafioso. Nos remató la casa, y por su culpa,
mi papá se terminó suicidando. Dos semanas después del entierro, se trató de
levantar a mi mamá. La acosó tanto que nos tuvimos que venir para acá. ¿Sabes
cuántas veces soñé con tenerlo así, delante de mí?

Igualmente y al margen de una coincidencia formal, Relatos Salvajes responde

también a una serie de elementos que identifican la narración literaria hiperbreve contem-
poránea. Véanse, por ejemplo, las características de la minificción literaria enumeradas
por Dolores Koch (2001) y pónganse en relación con la película: la preocupación por el
lenguaje –y así ha quedado patente en un apartado anterior–; el afán de universalidad –en
tanto que el final de todas las historias que componen la cinta suponen el descubrimiento
de una especie de verdad o de paradoja–; el sentido del humor –negro, ácido, escéptico,
irreverente y subversivo que, en el caso de la película, nos muestra los absurdos del hom-
bre y de la sociedad contemporánea–; y rebeldía y originalidad –pues resulta complicado
catalogar la película de Szifrón dentro del esquema tradicional de géneros cinematográ-
ficos–.

6. Para una posible interpretación de la película

Tras haber analizado aquellos elementos compositivos que configuran el lenguaje
audiovisual del filme, haber apuntado una serie de referentes cinematográficos así como
su relación con la minificción literaria, es momento ahora de dedicar un espacio al con-
tenido de la película; es decir, dejar a un lado los significantes y consagrase a los signifi-
cados.
En líneas generales, la creación de Damián Szifrón rompe con el molde narrativo
tradicional, donde cada parte del relato confluye hacia la formación de un todo ficcional
indisoluble; saboteando así los principios más convencionales de la narración, como, por
ejemplo, el de la unidad interna. Tal y como quedaba subrayado anteriormente, una de las
claves del éxito de Relatos Salvajes reside en su originalidad formal, basada en la conca-
tenación de seis relatos independientes y aparentemente inconexos desde el punto de vista
argumental. Ahora bien, esa –supuesta– autonomía de cada uno de los fragmentos que
componen la película, no implica necesariamente la ausencia de una intimísima corres-
pondencia temática y semántica entre ellos; muy al contrario, todas ellas parecen dirigirse

390
hacia la expresión de un mismo significado: el primitivismo del ser humano, ávido de
venganza ante las múltiples y refinadas formas de violencia y barbarie que se ocultan bajo
la sociedad contemporánea.
Partiendo de personajes anodinos y situaciones cotidianas, fácilmente reconoci-
bles por cualquier individuo del siglo XXI, Damián Szifrón nos muestra “como basta un
segundo, el tiempo que se tarda en tomar una mala decisión, para cruzar la línea que
separa el orden del caos” (Suárez, 2014, en línea); es decir, para que el hombre civilizado
se rebele con suma violencia e intente vengarse de determinados formulismos sociales
que lo alejan de su esencia animal.
Obsérvese que, a la vez que aumenta la duración temporal, con cada nuevo relato
se van complejizando, desde el punto de vista de la sociabilidad del hombre, las motiva-
ciones que desencadenan la violencia; no en vano, y a diferencia de las tres últimas –que
tienen lugar en la ciudad– las tres primeras historias se desarrollan en escenarios alejados
de la civilización –en el aire, en una apartado bar y en una carretera secundaria–.
En “Pasternak”, por ejemplo, se nos presenta a un sujeto incapacitado para vivir
en sociedad y para aceptar las pautas del juego social, desde las reglas que estructuran el
sistema educativo –de ahí el testimonio de la profesora o del crítico musical– hasta las
que regulan la más cercana de las agrupaciones comunitarias del individuo: la familia.
Así nos lo hace saber el psiquiatra de Gabriel Pasternak:

(…) Vos no tenés la culpa de nada; vos sos la víctima de esta situación. Te lo
digo lisa y llanamente: los que te arruinaron la vida fueron tus padres. Desde que
naciste te exigen demasiado; depositaron en vos todas sus frustraciones. Ellos son
los responsables de tu sufrimiento. ¡Nosotros acá, Gabriel, no tenemos nada que
ver!

Así, después de conocer a este “enfermo social”, que fracasa en todas y en cada
una de sus relaciones interpersonales, y tras pasar por historias como la de “Las ratas”,
donde dos mujeres sin nombre –representando así la totalidad de un sector poblacional
que, con frecuencia, sufre las humillaciones del poder–, se enfrentan a un cacique de pue-
blo, a “un usurero, un mafioso”; o saber de casos como el de “Bombita”, convertido en
héroe nacional por desafiar sin reparos a todo un sistema administrativo local corrupto y
sumamente injusto para el ciudadano, el espectador llega hasta la historia de una mucha-
cha que reacciona ante los tópicos de las relaciones sentimentales, por ser este, quizás, el
discurso social más alejado de la naturaleza primitiva del hombre; una muchacha que,
además, acabará por poner de manifiesto la artificiosidad de la institución matrimonial
(“Demostremos que todo esto es mentira, pero lo del anillo es cierto. ¿No sería espec-
tacular? ¿Eh?”), y las verdaderas razones mercantilistas que la mantienen en pie. Así lo
expresa en el filme, en una corrosiva declaración a su marido, la protagonista de “Hasta

391
que la muerte nos separe”:

Vos te vas ya mismo de acá; no decís ni “mu”. No sabés con quién te metiste.
Te voy a sacer hasta el último centavo. Hasta la última propiedad que tu hijo puso
a tu nombre para evadir al fisco, va a ser mía. Estamos casados; legalmente ca-
sados. Voy a dedicar mis días a acostarme con cada persona que me tiré un mí-
nimo de onda; con todo aquel que me dé un gramito de amor. Y, cuando vos te
quieras separar, voy a tomar clases de actuación para sentarme frente al juez con
cara de perrito mojado y decirle que “la estoy luchado”, que “la estoy lu-
chando”; así nuestro matrimonio se prolonga indefinidamente. Voy a divulgar
por Facebook todos tus secretos; te voy a meter el dedo en la llaga y revolverlo
hasta que llores de dolor. Vas a padecer tantas humillaciones que tu única salida
va ser subirte a un banquito y tirarte por el balcón. Y ahí sí; cuando la muerte
nos separe, cuando ¡tu! muerte nos separe, me voy a quedar con todo.

Tampoco ha de pasar desapercibido el quinto relato, “La propuesta”, que difiere

radicalmente de los demás; pues no contiene la violencia primitiva o “salvaje” que carac-
teriza a los otros relatos –véase el caso de “El más fuerte” en particular–. Todo lo contra-
rio: la historia de Mauricio Pereira Hamilton, un hombre adinerado, refleja, a través de
un evidente delito de corrupción judicial, la sutileza con la que se concreta la barbarie en
la sociedad contemporánea. Lo más curioso, sin embargo, es que, por conocida y común,
esta situación es, frente a las cinco restantes, la menos epatante para el espectador con-
temporáneo.
Desde este planteamiento, no resultará extraño que algunos personajes expresen
con vehemencia su rechazo y su descontento hacia un sistema que los presiona y los mal-
trata a través de alambicadas herramientas: “Pero, ¿qué fácil que es todo para vos? Yo
estoy harto de que me roben la plata… El cordón estaba absolutamente despintado. ¿Vos
tenés idea de la indignación que a mí me produce eso?”, dirá el ingeniero Simón Fisher
en el cuarto de los relatos; hacia un sistema social que genera una falsa ilusión de libertad,
pero que, a fin de cuentas, funciona como una “jaula de hierro” invisible –metáfora que
emplearía el filósofo alemán Max Weber, y sobre la cual Eduardo Fidanza (2005) efectúa
nuevas y actualizadas consideraciones–. Léase, asimismo, el diálogo de las dos mujeres
de “Las ratas”:

Además, no es tan terrible la cárcel; tiene mala prensa, no más… Te dan de

comer, no pagas el alquiler, vivís sin preocupaciones… Y si te toca un buen grupo,
hasta lo pasás bien. Jugás a las cartas…
¿Vos estuviste presa?

392
 Un tiempo; y te aseguro que me sentía mucho más libre que acá. Esto es una
mierda.
¿Qué hiciste?
Nada de lo que me arrepienta.

Así pues, e interpretando la obra de Szifrón como una crítica hacia los engranajes
de un sistema social no libre, no paritario, que produce, en muchos casos, individuos
resentidos que sucumben a la venganza (“¿Sabés que sós un negro resentido? ¡Forro!”,
gritará el conductor del coche de alta gama mientras intenta adelantar a un automóvil de
peor calidad en “El más fuerte”), no parece gratuito que, entre los numerosos animales
salvajes utilizados para introducir los títulos de crédito, aparezca, de repente, una oveja:
animal totalmente gregario y símbolo de la domesticación del individuo contemporáneo.

7. Conclusiones
A través de un filme verdaderamente original y divertido, con un lenguaje audio-
visual impoluto, lleno de virtuosismos técnicos, Szifrón construye un discurso irónico,
corrosivo y, por momentos, esperpéntico, para ofrecer una panorámica de las incongruen-
cias del ser humano contemporáneo y de las falibilidades de un sistema social que, con
ingenuidad, consideramos razonable e infalible.
El realizador argentino, con su antología de Relatos Salvajes, con su breviario de
aforismos o de iluminaciones ejemplares, da cuenta de un mundo lleno de fallas, de una
sociedad por momentos absurda, que todavía no parece haber identificado a sus auténticos
delincuentes; una sociedad que esconde las más variadas formas de barbarie humana y
capaz de generar peligrosos buitres, hienas y cocodrilos; es decir, los verdaderos depre-
dadores del individuo común de los siglos XX y XXI.

8. Referencias
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394
 De cine, literatura y hábito lector: una
propuesta desde Roald Dahl
José Vicente Salido López
Profesor Ayudante - Universidad de Castilla-La Mancha
Pedro Victorio Salido López
Doctor - Universidad de Castilla-La Mancha
Resumen en español: Abstract:
Uno de los autores de Literatura infantil One of the authors of children’s literature
y juvenil (LIJ) que ha mantenido una re- that has maintained a more prolific rela-
lación más prolífica con el cine es Roald tionship with cinema is Roald Dahl, not
Dahl, no solo porque sus grandes títulos only because his best titles have served
hayan servido como modelo para adapta- as model for film adaptations (Charlie
ciones cinematográficas (Charlie y la fá- and the Chocolate Factory, Matilda, The
brica de chocolate, Matilda, El Gran Gi- BFG ...), but because his professional ac-
gante Bonachón…), sino porque su acti- tivity was linked to the world of the ci-
vidad profesional estuvo vinculada al nema and television as scriptwriter of
mundo del cine y de la televisión como movies like Chitty Chitty Bang Bang or
guionista de películas como Chitty Chitty series like Alfred Hitchcock Presents. In
Bang Bang o de series como Alfred this communication we analyze the hi-
Hitchcock presenta. En la presente co- pertextual relationship between movies
municación analizaremos la relación de and novels that inspired them, raising di-
hipertextualidad que existe entre las pe- dactic proposals that attempt to bring
lículas y las novelas que las han inspi- over to the reading from the world of the
rado, planteando propuestas didácticas cinema.
que pretenden acercar a la lectura desde
Key words:
el mundo del cine.
Roal Dahl, Hipertextuality, Literature
Palabras clave: and Cinema, Didactics
Roald Dahl, hipertextualidad, literatura y
cine, didáctica

395
 1. Introducción
Los múltiples lazos que se establecen entre dos disciplinas tan próximas entre sí
como el cine y literatura han sido objeto de numerosos estudios que, desde diversas pers-
pectivas, han intentado explicitar y explicar los cauces por los que un mismo objeto artís-
tico se desarrolla en disciplinas distintas. Como más adelante veremos con detalle, el he-
cho de que la narrativa y el cine compartan fines artísticos ha favorecido el trasvase de
materiales prácticamente desde que el cine es cine. Son legión los ejemplos de la historia
del cine que se han nutrido del venero de la literatura; y, evidentemente, casi siempre se
trata de obras literarias ya contrastadas entre el público lector como estrategia para ase-
gurarse el éxito comercial1.
Pero en esta relación no es solo el cine el que sale beneficiado. Se trata de una
simbiosis que, de manera particular en los últimos tiempos, resulta especialmente benefi-
ciosa para la literatura. Y es que en una sociedad que cada vez más se aparta del libro
para pegarse a la pantalla -sobre todo en sus generaciones más jóvenes- hay que aprove-
char los recursos que nos ofrece este tipo de adaptaciones para fomentar el maltrecho
hábito lector. Es por eso cada vez más frecuente encontrar propuestas desde la Didáctica
de la Literatura en las que el cine sirve de herramienta auxiliar para la promoción de la
lectura.2
En el ámbito de la promoción de la lectura, hace tiempo que se ha superado el
corsé del canon a la hora de seleccionar textos para niños y jóvenes, dando primacía a
criterios psicológicos o estéticos adecuados al público receptor (Cerrillo y Yubero, 2003).
Esto explica el boom que en los últimos tiempos está viviendo la literatura infantil y ju-
venil, y, paralelamente, el del cine inspirado en este tipo de obras.
Pero, probablemente, el autor de literatura infantil y juvenil que más y mejores
resultados ha dado en esa simbiosis es Roald Dahl, uno de los grandes de la literatura
infantil y juvenil que, además, ha mantenido una estrecha relación con el mundo del cine.

2. Roald Dahl: breve noticia biográfica

Roald Dahl (1916-1990) no fue un escritor de vocación; su afición por la escritura
fue algo accidental. No obstante, la falta de una inclinación temprana por la literatura no
ha sido impedimento para saber llegar al público infantil como muy pocos lo han hecho
1 De manera deliberada planteamos la relación en la dirección del papel al celuloide por ser el camino más frecuentado y porque es el
que se ajusta a nuestro estudio, pero de igual manera -habría que ver si con resultados similares- podría plantearse a la inversa en un
fenómeno cada vez más frecuente, el de las novelas que nacen con alma de best seller por estar inspiradas en grandes éxitos del cine o
la televisión. Desde la novelización de Delos W. Lovelace del guion de King Kong, uno de los primeros casos del fenómeno, pasando
por Free Willy, de Todd Strasser, o En busca del arca perdida, de Campbell Black, y hasta llegar a las adaptaciones de la exitosa Águila
Roja (El siglo de Águila Roja, de José Ángel Mañas) o de Amar en tiempos revueltos (con varios títulos inspirados en sus personajes y
sus tramas, como Azucena de noche y Si tú me dices ven, lo dejo todo, de Adolfo Puerta Martín, o La España de Pelayo, Manolita y
Marcelino, de Josep Luis Sirera), son muchos los ejemplos de obras literarias inspiradas en producciones del cine o la televisión. No
obstante, el corpus de títulos es insignificante en comparación con el de adaptaciones cinematográficas inspiradas en obras literarias.
Las razones de la descompensación podrían ir desde la relativa novedad del séptimo arte y la consecuente escasez de productos a
diferencias de raíz económica y de consumo entre ambas artes, pero no es el momento de entrar a fondo en la cuestión.
2 Por citar algunas, véase, por ejemplo, Ambrós y Breu, 2007; Coll, 2005; Utrera, 2007; Gracida, 2005; Echazarreta, 2005; Catalá,

2005.

396
con personajes que ya son parte del imaginario colectivo. La clave radica en su capacidad
para recrear universos fantásticos perfectamente montados desde una mirada infantil (Vi-
ñas, 2004, 8), tal vez por el intenso recuerdo que conservó de su edad infantil, que reapa-
rece con frecuencia en sus novelas. Con cuatro años queda huérfano de padre, y no mucho
después también de madre, algo que lo marcó hondamente, a tenor de la frecuencia con
que presenta protagonistas huérfanos o con importantes carencias afectivas en las rela-
ciones paterno-filiales. También recuerdo de infancia es su etapa formativa dentro del
rígido sistema educativo inglés, que es objeto de crítica y caricatura en alguno de sus
títulos.
Como decíamos, su acercamiento al mundo literario fue tardío y casi accidental,
motivado por las experiencias que vivió en la II Guerra Mundial. Tras trabajar en África
como empleado de la compañía Shell, se enroló en la Royal Air Force como piloto de
guerra y fue derribado, lo que le obligó a pasar muchos meses hospitalizado. Su afición
por la literatura le surgió con la necesidad de narrar sus experiencias de guerra una vez
trasladado a Washington en 1942 como militar aéreo. Su primera publicación fue el relato
Shot down over Libya, aparecido en el Saturday Evening Post el 1 de agosto de ese 1942,
en el que narra su accidente de aviación. El tema reaparece en su autobiografía Going
Solo (1986).
Ese es el punto de arranque de una extensa y exitosa carrera literaria, sobre todo
en el ámbito de la literatura infantil, por la que se interesó gracias a los cuentos que na-
rraba a los hijos que tuvo de su matrimonio con la célebre actriz Patricia Neal, la ganadora
del Óscar a Mejor actriz por su papel en Hud. No sabemos si el oficio de su esposa -de la
que se divorció en 1983- tuvo que ver o no en la estrecha relación que Dahl mantuvo con
el mundo del cine y de la televisión, pero el caso es que buena parte de su carrera se ha
desarrollado vinculada de manera más o menos directa con el mundo de la ficción televi-
siva y de la cinematografía.

3. Roald Dahl, el cine y la televisión

La famosa serie estadounidense Suspense, adaptación televisiva del serial radio-
fónico del mismo nombre que se mantuvo en antena veinte años (1942-1962), fue el pri-
mer acercamiento de Roald Dahl al mundo de la televisión. El 29 de agosto de 1950 se
estrenaba la tercera temporada con un capítulo titulado “Poison”, cuyo guion era una
adaptación de Alvin Sapinsley de un relato de nuestro autor. Casi dos años más tarde, el
17 de febrero de 1952, su firma aparecía en el capítulo titulado “The sound machine”, del
serial CBS Television Workshop (cap. VI de la 1ª temporada), y el 31 de marzo de ese
mismo año veía la luz el capítulo 32 de la segunda temporada de Lux Video Theatre, “The
Taste”, una adaptación a cargo de Elionor Lenz de su cuento homónimo. Este ha sido uno
de sus relatos que más éxito ha tenido en la pequeña pantalla, porque, además de en esa
ocasión, en el capítulo 18 de la primera temporada de The Philip Morris Playhouse (27

397
 de enero de 1954), en el capítulo 18 de la primera temporada de Star Tonight (2 de junio
de 1955), en el episodio 13 de Thirty-Minute Theatre (4 de enero de 1967), en la serie
Teatterituokio (18 de febrero de 1967) y en el episodio 7 de la segunda temporada de
Tales of the Unexpected (12 de abril de 1980) vuelve a ser utilizado como base para sus
guiones. También participa en otras series de gran éxito como la celebérrima Alfred
Hitchcock presenta, para la que escribe el guion del capítulo “The Landlady” (cap. 19 de
la 6ª temporada, emitido el 21 de febrero de 1961) y aporta la historia de otros cinco
capítulos emitidos entre 1958 y 1960, más otro, “Pilot”, de 1985. Incluso un serial entero,
Tales of the Unexpected, emitido entre 1979 y 1988 en el Reino Unido, se basa en su
colección de cuentos homónima. Fueron 26 capítulos con adaptaciones de sus relatos y
guiones originales del propio Dahl, que incluso fue su presentador en la primera tempo-
rada. También algunos de sus títulos infantiles fueron la base de 16 episodios de la mítica
serie infantil de la BBC Jackanory, con una extensa emisión desde 1965 hasta 1996, con
un último revival de dos capítulos en 2006.
En el cine, sus aportaciones no son de menos talla. En 1943 publicaba su primera
novela infantil, titulada Los Gremlins, una novela sobre seres mitológicos que invocaban
los pilotos de la Royal Air Force para solucionar los problemas mecánicos de sus avio-
nes.3 La obra se concibió como un proyecto común con los estudios Disney, que se en-
cargarían de realizar un largometraje animado que nunca vio la luz por diversos proble-
mas de derechos de autor. No obstante, a pesar del fallido intento, el inicio de su carrera
en la literatura infantil con una obra pensada para llevar a la pantalla probablemente tiene
mucho que ver con el estilo narrativo de sus novelas, tan próximo a las estructuras de lo
cinematográfico. Esa proximidad ha hecho que buena parte de sus novelas infantiles ha-
yan sido llevadas a la gran pantalla. Por no alargarnos en la redacción, relacionamos de
manera esquemática el listado de títulos y sus versiones cinematográficas:

Novela Adaptación cinematográfica

James y el melocotón gigante (1961) Título: James y el melocotón gigante
(James and the Giant Peach) (1996)
Director: Henry Selick
Protagonistas: Paul Terry, Joanna Lumley
y Pete Postlethwaite.
Charlie y la fábrica de chocolate (1964) Título: Willy Wonka y la fábrica de choco-
(Charlie and the Chocolate Factory) late (1971)
Dir.: Mel Stuart

3A pesar del título, muy pocas son las conexiones que hay entre la novela de Dahl y la película del mismo título dirigida por Joe Dante
(1984).

398
 Protag.: Gene Wilder, Jack Albertson y
Peter Ostrum
Título: Charlie y la fábrica de chocolate
(2005)
Director: Tim Burton
Protagonistas: Jhonny Depp, Freddie
Highmore, David Kelly
Título: Willy Wonka and the Chocolate
Factory in the Playroom (2012). (Corto-
metraje)
Protagonistas: Jessica Fildes, James Fildes
El superzorro (1970) Título: Fantástico Sr. Fox (2009)
(Fantastic Mr. Fox) Director: Wes Anderson
Protagonistas: George Clooney, Meryl
Streep, Bill Murray
Danny, el campeón del mundo (1975) Título: Danny, campeón del mundo (1989)
(Danny the Champion of the World) Director: Gavin Millar
Protagonistas: Jeremy Irons, Robbie Col-
trane, Samuel Irons
El Gran Gigante Bonachón (1982) Título: The BFG (1989)
(The BFG) Director: Brian Cosgrove
Protagonistas: David Jason, Amanda
Root, Angela Thorne
Título: The BFG (2016)
Director: Steven Spielberg
Protagonistas: Rebecca Hall, Jemaine Cle-
ment, Bill Hader
Las brujas (1983) Título: La maldición de las brujas (1990)
(The Witches) Director: Nicolas Roeg
Protagonistas: Angelica Huston, Mai Zet-
terling, Jansen Fisher
Matilda (1988) Título: Matilda (1996)
(Matilda) Director: Danny DeVito
Protagonistas: Danny DeVito, Rhea Perl-
man, Mara Wilson

Además de estas novelas, también algunos de sus cuentos y relatos cortos han sido
adaptados al cine, como, por citar algunos, Beware of the Dog, llevado a la pantalla con
el título 36 horas (1964), película de George Seaton, y en Punto de ruptura (1989), de

399
 Peter Markle, su cuento Hombre del Sur, utilizado por Quentin Tarantino en Four Rooms
(1995), o La máquina del sonido, adaptado en el cortometraje mejicano Inaudito (1999),
de Agustín Calderón.
Por último, en su relación con el cine también destaca su actividad como guionista.
Sus trabajos más reseñables en este ámbito son Sólo se vive dos veces (1967), el episodio
del Agente 007 dirigido por Lewis Gilbert, y el guion de Chitty Chitty Bang Bang (1968),
de Ken Hughes, ambas obras adaptaciones de novelas de Ian Fleming.

4. El caso de James y el melocotón gigante

Un estudio sistemático de las relaciones que se establecen entre las distintas no-
velas y obras de Roald Dahl y sus adaptaciones cinematográficas daría para mucho más
de lo que permiten los límites marcados para el presente trabajo. Por eso, nos limitaremos
a realizar el análisis de la adaptación cinematográfica de una de sus obras, James y el
melocotón gigante, la primera de sus novelas para público infantil y juvenil que ha sido
versionada en el cine.

4.1. Metodología
Aunque Genette (1989) concibió el término de transtextualidad para la teoría li-
teraria, entendido como un sistema de relaciones más o menos explícitas entre textos, el
proceso definido por el teórico francés también nos sirve para explicar determinados ne-
xos que se establecen entre productos artísticos de distinta naturaleza. Tal es el caso de lo
que nos ocupa ahora: la relación entre una obra literaria y su adaptación cinematográfica.
En concreto, de los cinco tipos de trascendencia textual que incluye dentro del concepto
de transtextualidad, es el de hipertextualidad4 el que nos interesa especialmente.
La hipertextualidad se define como la inclusión de un texto A -el llamado hipo-
texto- en un texto posterior B -denominado hipertexto-. En términos estrictamente litera-
rios, sería la relación que se establece entre, por ejemplo, la parodia, la traducción, la
reescritura… y su referente original. Sería, pues, una reformulación de un texto literario
bajo el filtro de un segundo autor que ofrece una versión personal que es fruto de su
intervención activa en el proceso de interpretación. En este sentido, en el hipertexto es
posible identificar de manera más o menos explícita la mano de dos autores: el que crea
y el que matiza o interpreta la creación.
Este análisis es extrapolable sin necesidad de muchas filigranas al hipotexto lite-
rario y a su hipertexto cinematográfico, teniendo en cuenta las afinidades de ambas dis-
ciplinas a nivel semántico (Shklovski, 1971), a nivel estructural, por ser ambas artes de
acción (Eco, 1962), o a nivel semiótico, por la afinidad entre los códigos que les son
4 Junto a este término, Genette incluye dentro de la transtextualidad la paratextualidad (relación de un texto con su paratexto [títulos,
prólogos, epílogos, subtítulos, notas…]), la metatextualidad (la relación de un texto y su comentario), la arquitextualidad (la relación de
un texto con el conjunto de categorías genéricas a las que pertenece) y la intertextualidad (la relación de copresencia de dos textos a
través de la cita o el plagio).

400
propios (Lomas-Vera, 2005). De hecho, una prueba de esa proximidad está en que cual-
quier recurso propio de la técnica cinematográfica (flashback, relatos intercalados, pano-
rámicas, primeros planos…) puede documentarse de manera más o menos rudimentaria
en obras literarias escritas mucho antes de la aparición del cine (Sánchez Noriega, 2000).
Y a la inversa, muchas de las técnicas cinematográficas se han importado a la literatura -
sobre todo desde el boom de la novela experimental- sin necesidad de torsiones violentas
en el lenguaje.
No obstante, a pesar de la más que estudiada afinidad entre ambas formas de dis-
curso, el análisis del proceso de hipertextualidad es especialmente delicado en tanto que
intervienen diferentes factores externos que no se dan entre textos literarios pero que hay
que tener en cuenta en estos casos de contacto entre disciplinas diferentes. En primer
lugar, por norma general la adaptación cinematográfica exige un ejercicio de síntesis que
condense una trama pensada para varias sesiones de lectura, para transformarla en un
relato en imágenes que se suele consumir de una tirada. Ese ejercicio de abreviatio dis-
cursiva suele dar muchas pistas de los intereses del autor del hipertexto en cuanto a as-
pectos temáticos, de caracterización psicológica, de estructuración narrativa…, de ahí el
interés que tiene el análisis minucioso del fenómeno. Por otro lado, también es relevante
el hecho de que el cine cuente con códigos semióticos que no están presentes en el len-
guaje literario -porque la luz, el encuadre, el ángulo, el vestuario, el maquillaje… son
elementos que dan información y orientan la interpretación del texto narrativo (Metz,
1964; Romea, 2005)-. En todos esos sistemas simbólicos radica buena parte de la esencia
del filtro que supone el proceso de hipertextualidad y, por tanto, no tenerlos en cuenta
supondría un acercamiento a la obra cinematográfica parcial y sesgado.
En resumen, el análisis comparativo entre lenguaje cinematográfico y lenguaje
literario no puede basarse en un mero contraste entre contenidos, sino que exige una re-
visión más compleja que afecte a distintos niveles para obtener una visión integral del
fenómeno de la adaptación cinematográfica.
Zavala (2005) plantea una breve panorámica de la trayectoria que la crítica ha
marcado en el diálogo entre los estudios literarios y cinematográficos para llegar a una
metodología basada en la teoría glosemática de Hjelmslev (1970). A partir de la distinción
entre contenido y expresión, esta propuesta plantea una serie de relaciones entre sustancia
y forma de ambos niveles del componente textual para fijar una metodología que, en
nuestra opinión, aborda el fenómeno de manera integral. El siguiente esquema representa
de manera concisa la esencia del método:

401
 Sustancia
(Medio)
Expresión
(Discurso)
Forma
(Estructura)
Narración
Forma
(Componentes)
Contenido
(Historia)
Sustancia
(Ideología)

Esquema extraído de Zavala, 2005, 35

Igual que el signo consta de significante y significado, la narración se articula en

una doble faz equivalente a la del signo: el nivel de contenido -o lo que se cuenta-, y el
nivel de la expresión -o cómo se cuenta-. A su vez, tanto el contenido como la expresión
constarían de forma y sustancia, o lo que es lo mismo, de plano externo e interno.
La sustancia de la expresión se corresponde con el medio empleado para la narra-
ción, que, evidentemente, condiciona la forma de la expresión. En este nivel entrarían las
cuestiones semióticas que señalábamos más arriba y que dependen del medio de expre-
sión. Esa forma de la expresión se entiende como el elemento que contiene el programa
narrativo, esto es, el montaje final de la narración y los elementos que generan coherencia
y la cohesión de la narración.
La forma del contenido está constituida por los componentes o los elementos de
la narración empleados para desarrollar la historia. El tiempo y el espacio en la literatura,
o la imagen y el sonido en el cine, junto a elementos argumentales, caracterización de
personajes… constituyen este nivel de análisis. Y todo ello está al servicio de la sustancia
del contenido, que viene a ser la visión del mundo que propone el texto narrativo.

4.2. Análisis
En el nivel de expresión, lo más destacable es la diferencia de medio empleado.
En el caso de la novela, el medio empleado es el lenguaje escrito, lo que supone un único
nivel de codificación basado en lo lingüístico. Por su parte, el medio empleado en la pe-
lícula es un medio audiovisual que combina distintos códigos semióticos. A nivel lingüís-

402
tico, la adaptación cinematográfica se mantiene fiel a la novela, siguiendo de manera li-
teral el texto de los diálogos en la mayor parte del guion. En cuanto a los elementos no
lingüísticos, hay dos que son especialmente utilizados en la versión cinematográfica para
transmitir información: la luz/fotografía y el maquillaje. En cuanto a la luz, es significa-
tivo el uso de un ambiente oscuro que rodea la trama que se desarrolla en la casa de las
tías, a pesar de que en la novela se describe así el escenario en el que sucede el encuentro
de James con el duende que le da las lenguas mágicas:

Todo sucedió en un caluroso día de mediados de verano. La Tía Sponge, la Tía

Spiker y James estaban en el jardín. […] El calor era terrible... (Dahl, 1997, 6-7)

Esta misma secuencia en la película se desarrolla en un contexto totalmente os-

curo, con una fotografía con poca luz que viene a simbolizar el estado de ánimo del pro-
tagonista y ayuda a crear esa sensación de angustia del protagonista en el espectador.

Fotograma de la película James y el melocotón gigante

Por otro lado, el maquillaje viene a ser el sistema semiótico que hace las veces de
la descripción fundamentalmente en los dos personajes antagonistas de la novela, la Tía
Sponge y la Tía Spiker. Así nos las presenta Dahl:

La Tı́a Sponge era baja y enormemente gorda. Tenía ojos pequeños y cerdunos,
la boca hundida, y una de esas caras flácidas y lechosas que dan la impresión de
haber sido cocidas.

403
 Parecı́a un enorme repollo blanco sobrecocido. La Tı́a Spiker, por otra parte, era
nervuda, alta y huesuda, y usaba unas gafas con montura de metal que llevaba
sobre la nariz sujetas con un clip. Tenía la voz chillona y sus grandes y finos
labios estaban continuamente húmedos. Cada vez que se enfadaba o excitaba, al
hablar salía de su boca una fina llovizna de saliva. (Dahl, 1997, 6-7)

El estrambótico maquillaje y el llamativo vestuario son los elementos que sirven

al espectador para desarrollar la aversión por el personaje desde los primeros fotogramas
de la película, incluso antes de oír o de poder valorar las acciones de ambos personajes.

Fotograma de la película James y el melocotón gigante

Uno de los lenguajes que en la novela simplemente se intuyen y que ganan prota-
gonismo y presencia en la película es el lenguaje musical. En la novela son varios los
momentos en los que el Ciempiés, el personaje con dotes musicales, se pone a cantar
(Dahl, 1997, 35, 51 y 64). Evidentemente, los límites narrativos de la novela no pueden
dejar constancia de más que de unos versos supuestamente musicados en la boca del
Ciempiés. En cambio, la película explota esta veta y ofrece una vertiente musical que
tiene que ver con la sustancia del discurso; es decir, estamos ante una película que se
encuadra en el género infantil, en el que es común encontrar elementos musicales pensa-
dos para captar la atención del perfil de público al que se dirige.
En cuanto a la forma del contenido, la estructura narrativa es bastante fiel en la
adaptación con respecto al hipotexto original. Los grandes bloques estructurales de la
narración se respetan escrupulosamente, con leves variaciones que no son significativas
en el resultado final. No obstante, sí se dan determinadas modificaciones en el contenido

404
que conviene reseñar. Para empezar, el hipertexto cinematográfico modifica un hecho
trascendental en el desarrollo de la acción: la muerte de las tías al principio de la historia.
En el libro, las tías mueren aplastadas por el melocotón justo cuando empieza a rodar
colina abajo en su camino de liberación hacia el mar:

El ruido, claro, había sido producido por el melocotón gigante, al aplastar la

valla que habían levantado a su alrededor, y ahora, aumentando su velocidad
segundo a segundo, se acercaba rodando por el jardín hacia donde estaban la
Tı́a Sponge y la Tı́a Spiker.
Se quedaron boquiabiertas. Chillaron. Echaron a correr, aterrorizadas.
Se atropellaron. Empezaron a empujarse y forcejear cada una, no pensando más
que en salvarse a sí misma. La Tía Sponge, la gorda, tropezó con ella y se cayó
encima.
Estaban las dos en el suelo, peleándose, tirándose de los pelos y chillando histé-
ricamente, intentando ponerse en pie de nuevo, pero antes de que pudieran con-
seguirlo el colosal melocotón se les vino encima.
Se oyó un crujido.
Y todo quedó en silencio.
El melocotón siguió rodando. Y tras él, la Tía Sponge y la Tía Spiker quedaron
planchadas sobre la hierba, tan lisas, planas y sin vida como dos siluetas de papel
recortadas de un libro. (Dahl, 1997, 27-28)

Precisamente, uno de los hechos que la crítica ha achacado a Dahl en su vertiente

infantil ha sido el empleo de elementos poco apropiados para la sensibilidad del público
receptor, como elementos misóginos, crueles, subversivos… Es una tara que algunos han
querido transformar en virtud (Gutiérrez del Valle, 1995, 8), considerando que en esas
acusaciones no hay más que un profundo desconocimiento del mundo infantil, perfecta-
mente capacitado para asimilar esos mensajes e incluso atraído por los asuntos escabro-
sos. En cualquier caso, sea este elemento virtud o defecto, en el guion cinematográfico se
suprime el elemento de la muerte -no del atropello- porque las tías tendrán un papel esen-
cial en el final de la película. El remate romo de la novela, que finaliza con el encalle del
melocotón en la aguja del Empire State, se modifica en el relato cinematográfico creando
el enfrentamiento final y la victoria final del héroe necesaria en este tipo de relatos mara-
villosos (Propp, 1977). En la película, las tías aparecen al final del relato tras un invero-
símil viaje en coche a través del océano Atlántico para recuperar a James y al melocotón,
aunque su malvada intención queda truncada y castigada según mandan los cánones del
género.

405
 Otros elementos de contenido que aporta el hipertexto a la fuente son las estrate-
gias de comicidad basadas en recursos poco originales, pero efectivos, como son las caí-
das y golpes provocados por la torpeza tópica de algunos personajes o los elementos de
naturaleza escatológica. Se trata de recursos sin función en el desarrollo de la acción o en
la organización estructural, pero con finalidad estética, es decir, pensados para crear un
producto capaz de seducir al público infantil.
Por último, en lo referente a la sustancia del contenido -la ideología del autor-,
tanto la novela como la película presentan un viaje simbólico de superación de miedos y
traumas personales. El motor del viaje es la constancia en el trabajo y la sincera amistad.
La película en este punto es mucho más evidente y genera nuevos procesos de intertex-
tualidad que se suman a los ya presentes en la novela. En la novela, encontramos referen-
cias evidentes a los cuentos maravillosos que casi podrían analizarse en clave formalista.
La carencia inicial que mueve al personaje, la fechoría del agresor, la figura del donante
y la recepción del objeto mágico… son elementos que están presentes en cuentos como
el de Cenicienta (Viñas, 2004, 8). Todos ellos se encuentran en la novela y en la película.
Pero la película incluye una relación intertextual evidente con textos que consisten en un
viaje simbólico. Este tipo de viajes interiores son un tópico casi tan antiguo como la pro-
pia literatura. Desde la Ilíada y la Odisea, un sinfín de títulos basan su estructura en un
viaje que no tiene como meta un lugar concreto sino un encuentro personal e íntimo del
protagonista que se gesta durante el camino. En este caso, en la película se establece una
relación de intertextualidad muy evidente con El maravilloso mago de Oz, de Lyman
Frank Baum. En ese camino que lleva de Inglaterra a América, cada personaje en la cinta
tiene que superar un miedo/carencia que condiciona su existencia. Igual que en la obra de
Baum era Oz, en el film es Nueva York el símbolo de esa superación que afecta a todos
y cada uno de los personajes que viajan dentro del melocotón gigante. En el caso de Ja-
mes, el miedo aparece simbolizado en la película con la imagen del rinoceronte que lo
dejó huérfano y que se encarna en la tormenta que afecta al melocotón en los momentos
finales de la película. Vencer la tormenta/el rinoceronte supone vencer los miedos que
habían marcado la vida del tímido James y marca el inicio de un nuevo personaje que
poco tiene que ver con el que aparecía en los orígenes del relato.

5. Conclusiones
La familiaridad de Roald Dahl con el cine y la televisión quizá haya sido la clave
de la facilidad y la frecuencia con que sus novelas han encontrado acomodo en los moldes
cinematográficos. También su éxito como autor infantil ha servido para atraer la atención
de una industria que rara vez se aventura en sus empresas. Esa frecuencia con que sus
novelas han sido adaptadas lo convierte en un autor ideal para analizar el fenómeno de
transtextualidad que se produce entre literatura y cine. Como hemos visto, por muy pró-

406
ximo que el hipertexto cinematográfico se quiera mantener con respecto al hipotexto li-
terario, el hecho de que entren en juego diferentes elementos a nivel de expresión y de
contenido permite detectar la mano del adaptador y la orientación de su forma de inter-
pretar el texto original. Elementos como la luz, el escenario, el enfoque, los planos…
forman parte del lenguaje cinematográfico y, como tal, aportan significado que viene a
traducir, a reforzar o a matizar el que se incluye dentro de la novela. En el caso de James
y el melocotón gigante hemos visto cómo todos esos recursos potencian la expresión de
ese mensaje oculto que en su origen planteó Dahl para su novela.
El presente estudio no es más que un acercamiento puntual; sin duda, un estudio
sistemático de la multitud de adaptaciones de la obra de Dahl nos aportará datos intere-
santes para establecer los principios que imperan en este fenómeno de transtextualidad.
Ocasión habrá de asumir la tarea.

6. Referencias bibliográficas
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6.

408
 Análise crítica do filme Vidas Secas como
substrato necessário para a implementação
das tecnologias sociais no desenvolvimento
territorial do Nordeste brasileiro
Guadalupe Souza Sátiro
Académica de Iniciación Científica - Universidade Tiradentes (UNIT)
Verônica Teixeira Marques
Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Federal de Bahía e Investigador - Univer-
sidade Tiradentes (UNIT)
Resumo: pesquisa e a materialização das tecnolo-
A obra literária Vidas Secas de Graci- gias sociais no Nordeste, a partir do re-
liano Ramos foi publicada em 1938, e conhecimento da capacidade emancipa-
adaptada para o cinema em 1963 por tória desse conjunto de técnicas e méto-
Nelson Pereira dos Santos. Grandes dos aplicados no desenvolvimento de
obras da Literatura Modernista das déca- várias comunidades imersas em um con-
das de 1930 e 1940 foram objeto de re- texto de Vidas Secas.
produção pelo movimento Cinema Novo
Palavras-chave:
brasileiro, com o anseio de retratar de
Vidas secas, Tecnologias sociais, Desen-
maneira mais profunda e reflexiva as raí-
volvimento local, Nordeste brasileiro.
zes desse povo. A grande maestria de
Graciliano Ramos, em sua obra literária Abstract:
transplantada para o cinema, foi a de re- The literary book 'Vidas Secas' wrote by
velar o nordestino em sua concepção in- Graciliano Ramos was published in 1938
tegral, compreendido dentro de seu es- and adapted for film in 1963 by Nelson
paço econômico, social, cultural, am- Pereira dos Santos. It is possible to ob-
biental e linguístico. serve that great works of Modernist lite-
rature of the 1930s and 1940s in Brazil
Vidas Secas revela que a seca no sertão
were object of reproduction by the Bra-
nordestino representa, sobretudo, a falta
zilian "Cinema Novo" movement, with
de vida e possibilidades. É identificada a
the desire to portray a deeper and reflec-
partir desse cenário a importância da im-
tive perspective of this people. The great
plementação de tecnologias sociais no
mastery of Graciliano Ramos, in his lite-
nordeste brasileiro a partir da materiali-
rary work transplanted to the cinema,
zação de micro experiências locais que
was to reveal the Northeast in its full de-
têm o condão de empoderar os sujeitos
sign, understood in its economic, social,
marginalizados. Nesse sentido, o obje-
cultural, environmental and linguistic as-
tivo deste trabalho é difundir o estudo, a
pects.

409
'Vidas Secas' reveals that the drought in
the northeastern of Brazil, represent
above all, the lack of life and possibili-
ties. It is identified from this scenario the
importance of implementing social tech-
nologies in northeastern Brazil for the
realization of local experiences that have
the power to empower marginalized in-
dividuals. In this sense, the main objec-
tive of this paper is to disseminate the
study, research and the realization of so-
cial technologies in the Northeast of Bra-
zil, from the recognition of an emancipa-
tory capacity of this set of techniques and
methods used in the development of
communities immersed in a context of
barren lives.

Key words:
Barren Lives, Social technologies, Local
development, Brazilian Northeast

410
 1. Introdução
A linguagem cinematográfica foi introduzida no Brasil pelos irmãos Lumière no
início do século XX, e desde então esse recurso de linguagem semiótica é utilizado como
uma importante ferramenta para a compreensão histórica da realidade brasileira imersa
em uma grande complexidade cultural e regional. Grandes obras da Literatura Modernista
das décadas de 1930 e 1940 foram objeto de reprodução pelo movimento Cinema Novo
brasileiro, com o anseio de retratar de maneira mais profunda e reflexiva as raízes desse
povo.
A obra literária ‘Vidas Secas’ de Graciliano Ramos foi publicada em 1938, e adap-
tada para o cinema em 1963 por Nelson Pereira dos Santos. A grande maestria de Graci-
liano Ramos em sua obra literária transplantada para o cinema foi a de revelar o nordes-
tino em sua concepção integral, compreendido dentro de seu espaço atemporal, social,
cultural e ambiental. A compreensão histórica do Brasil está muito relacionada ao mate-
rial produzido pela Literatura modernista e pelo Cinema Novo brasileiro que foi capaz de
revelar a essência do sujeito em uma perspectiva conjuntural e contextual.
O filme Vidas Secas objeto de estudo do presente artigo, foi filmado em preto e
branco e apresenta um estilo simples, de modo que a precária escolha estética e sonora
demonstra um cenário silencioso de estagnação, tristeza e subdesenvolvimento. O enredo
do filme retrata a história de uma família de retirantes que atravessa o sertão em uma lenta
e eterna caminhada em busca de condições mínimas de existência em um cenário de mi-
serabilidade, fome, precariedade e humilhação.
O vaqueiro Fabiano, sua mulher Sinhá Vitória, o filho mais velho e o filho mais
novo, a cachorra baleira e o papagaio, compõem o núcleo familiar protagonista dessa
narrativa. Vidas Secas revela que a falta de água, mais que simbolizar a seca no sertão
nordestino, representa, sobretudo a falta de vida e possibilidades. A fome e a seca marcam
o cenário de constante fuga da família de retirantes na caatinga brasileira, imersos em um
ciclo vicioso sem perspectivas. Nesse sentido, a partir da observância de vários elementos
da obra e do filme é possível focalizar a narrativa como um importante instrumento de
análise para outras análises.
A interlocução da linguagem semiótica do Cinema com a obra literária Vidas Se-
cas permitiu a constatação de que, as tecnologias sociais nasceram desse contexto de
grande seca e marginalização, enquanto manifestação de um contexto de produção de
instrumentos valiosos para o desenvolvimento local, em um cenário de miserabilidade e
secura, pois que, essas tecnologias sociais apresentam o condão de empoderar os sujeitos
envolvidos no processo de construção de métodos e técnicas de baixo custo, que exigem
a participação dos diferentes atores sociais envolvidos nesse processo.
É identificado a partir desse cenário uma relação tridimensional que envolve os
sujeitos marginalizados (família de retirantes), o objeto (tecnologia social) e a função
social desse objeto (empoderamento dos sujeitos) a partir da interlocução dos principais

411
eixos articuladores de políticas de desenvolvimento territorial na região, e face uma com-
plexidade de vetores e expressões políticas, econômicas, sociais, culturais, históricas, am-
biental e climática que marcam essa realidade.
A implementação de tecnologias sociais no nordeste brasileiro compreende a ma-
terialização de experiências locais que têm o condão de empoderar os sujeitos, como tam-
bém desenvolver uma nova forma de pensar, fazer e produzir ferramentas tecnológicas
na contemporaneidade. Dessa forma, o objetivo deste trabalho é difundir o estudo, a pes-
quisa e a materialização das tecnologias sociais no Nordeste, a partir do reconhecimento
da capacidade emancipatória desse conjunto de técnicas e métodos aplicados no desen-
volvimento local de várias comunidades imersas em um contexto de vidas secas.

2. O substrato contextual de Vidas Secas para a compreensão do

nordeste brasileiro
Quando na transplantação da obra Vidas Secas para o cinema, Nelson Pereira dos
Santos, diretor cinematográfico pertencente ao movimento cinema Novo brasileiro, deixa
claro sua preocupação em abordar temas vinculados à realidade social brasileira, quando
afirma que “o cinema deve ser encarado como mais um dos instrumentos de luta, tão
necessário quanto qualquer outro, no sentido de entender a nossa realidade e de procurar
transformá-la. ” (apud BARROS, 1990, p. 102).
Nesse contexto, a partir da análise da obra em questão verifica-se que as persona-
gens estão imersas em um círculo vicioso de constante fuga da seca do sertão nordestino.
Ainda que não seja possível verificar o tempo exato da narrativa da obra, observa-se que
a seca é contínua e atemporal. Já no filme, verifica-se que a história se inicia em 1940 e
termina em 1942, só que da mesma forma, com as personagens em uma fuga, que parece
não ter fim.
Acredita-se que a opção de Nelson Pereira dos Santos de estabelecer um período
exato para a narrativa cinematográfica foi no intuito de conferir maior ênfase para o fato
de que a família de retirantes começou e terminou no mesmo ponto, e com a mesma falta
de perspectivas. O cenário criado é de um verdadeiro nomadismo, em que os sujeitos
marginalizados estão à parte do sistema econômico feudal da época que mata o sujeito,
mais que a própria falta de água.
Vários recursos foram utilizados no filme para expressar o significado de Vidas
Secas. O traço expressivo dos atores, e o duro silêncio durante toda a narrativa são im-
portantes instrumentos utilizados para provocar a compreensão do subdesenvolvimento
de maneira mais próxima da realidade. A questão mais crítica, no entanto, repousa mais
além da ausência de condições mínimas de sobrevivência, como a falta de comida e água.
O ponto mais crítico repousa no fato de que tamanha é a falta de opções que eles
tiveram que sacrificar os próprios animais domesticados e membros da família. “Resol-
vera [Sinhá Vitória] de supetão aproveitá-lo [o papagaio] como alimento e justificara-se

412
declarando a si mesma que ele era mudo e inútil”. (RAMOS, 1985, p. 11). O sacrifício de
importantes membros da família revela o ponto de inflexão entre a necessidade de sobre-
vivência.
Dessa forma, a crueza dos fatos demostra o processo de animalização dos perso-
nagens, e de humanização dos animais, quando denota que “os infelizes tinham camin-
hado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. ” (RAMOS, 1985, p. 9). Em contrapar-
tida observa-se ao mesmo tempo, a humanização da cachorra Baleia, quando se denota
na obra o pensamento falado: “procurei adivinhar o que se passa na alma duma cachorra.
Será que há mesmo alma em cachorro? Não me importo. O meu bicho morre desejando
acordar num mundo cheio de preás. Exatamente o que todos nós desejamos. ” (apud MI-
RANDA, 2004, p. 42). Observa-se assim, “o excesso de introspecção em personagens tão
primários e rústicos”. (LINS, 1985, p. 152).
O grande clímax da narrativa cinematográfica e literária é demonstrar o não ser
dos retirantes, que não apresentam um lugar fixo no mundo. A situação climática é tão
problematizada quanto a situação social, econômica e humana. Para Jean-Claude Bernar-
det, o filme se constitui como “um passo fundamental para a conquista da representação
do homem brasileiro na tela, verdadeiro tratado sobre a situação social e moral do homem
no Brasil”. (apud BARROS, 1990, p. 100).
Importa registrar ainda as palavras de Glauber Rocha (1965) que identifica que o
que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu
alto nível de compromisso com a verdade, foi seu próprio miserabilismo, que antes escrito
pela literatura de 30, foi fotografado pelo cinema de 60, e, antes era escrito como denúncia
social, hoje passou a ser discutido como problema político.
A análise da obra Vidas Secas de Graciliano Ramos para além do filme permite
um encontro com a formação cultural e regional do Brasil, e suas características funda-
mentais, fato este que permite compreender não só questões teóricas sobre os obstáculos
do desenvolvimento do Nordeste, como também conduz às interpretações históricas sobre
o sujeito imerso em uma precariedade absoluta de direitos e em uma condição permanente
de subdesenvolvimento e marginalização.
A grande contribuição da obra literária Vidas Secas transplantada para o cinema
foi a de revelar um ‘Brasil da seca’ pouco conhecido e distante das outras realidades bra-
sileiras. O nordeste brasileiro é a região onde se firmou as primeiras raízes do Brasil. As
condições climáticas adversas que marcam fortemente o semiárido foi um grande vetor
responsável pela pobreza e desigualdade da região. A formação econômica e social do
Nordeste inicialmente se resumiu aos engenhos de açúcar marcado pela monocultura es-
cravista. Esse processo de ocupação territorial a partir das capitanias hereditárias inaugura
o ciclo econômico de exploração em detrimento do processo de desenvolvimento territo-
rial da região.

413
 3. Política de desenvolvimento territorial do Nordeste
Para compreender melhor o percurso das políticas de desenvolvimento territorial
e seus desafios é fundamental analisar e reexaminar o contexto histórico, econômico e
cultural que marca tão particularmente o nordeste brasileiro. Nesse sentido, a análise das
obras de Celso Furtado (2002) sobre a formação econômica do Brasil, e suas caracterís-
ticas gerais permite compreender grandes questões sobre os obstáculos do desenvolvi-
mento do Nordeste.
Observa-se que o Nordeste abrigou o “ciclo virtuoso inicial da história da ocu-
pação do Brasil pelos portugueses no século XVI, tendo acolhido como primeira capital
da colônia, a cidade de Salvador. ” (ARAUJO, SANTOS, 2009, p. 177). No entanto, o
Nordeste não acompanhou as mudanças rápidas que ocorreram no país, especialmente as
ocorridas no final do século XIX e início do século XX e passa a ficar um longo período
na estagnação.
As primeiras preocupações de Furtado com o Nordeste brasileiro “foram as con-
dições de intempéries climáticas, de miséria candente e de influência política e religiosa
local a partir de sua própria experiência de vida no interior da Paraíba. ” (ARAUJO, SAN-
TOS, 2009, p. 178). O cenário que Furtado descreve é o do Brasil que se inicia pelo
Nordeste, portanto. Na última parte da tese de Furtado (2002) sobre a formação do Brasil
revela os legados do período colonial para a formação social e econômica atual do Brasil,
em especial, destaca-se: i) a persistência da monocultura; ii) o atraso técnico; iii) a agri-
cultura de subsistência e iv) a estrutura do patriarcalismo, como matriz da sociedade na-
cional, transbordando no futuro para o desenvolvimento da vida urbana brasileira.
De tais fatos é que Furtado identifica duas consequências particularmente relevan-
tes para entender o legado da colônia para o Nordeste: “a tendência à concentração da
renda e a lentidão na formação do mercado interno. ” (ARAUJO, SANTOS, 2009, p.
179). Dessa forma, a configuração de “uma economia que não logra ampliar significati-
vamente o mercado interno é corroborada, ainda até as primeiras décadas do século XX,
por um núcleo industrial que se desenvolve sem caráter nacional. ” (Ibidem, p.179). Essa
tensão de desenvolvimento assimétrico no plano nacional é causa para a problemática do
crescimento econômico, delineando as hipóteses básicas do conceito de subdesenvolvi-
mento levantadas por Furtado.
A formação econômica e social do Brasil se inaugura com os engenhos de açúcar
no Nordeste - marcado pela monocultura escravista. Esse processo de ocupação territorial
a partir das capitanias hereditárias inaugura o ciclo econômico de exploração. Uma das
principais marcas da atividade açucareira revelada por Furtado (2007, p. 81) é a forte
concentração da renda por ela gerada nas mãos da classe dos proprietários dos engenhos.
Segundo o autor, a indústria açucareira era tão rentável que podia autofinanciar a dupli-
cação de sua capacidade produtiva a cada dois anos, tanto que a produção decuplicou no
último quartel do século XVI. (FURTADO, 2007).

414
 O declínio da produção açucareira em razão da crise de demanda externa imposta
por um mercado competitivo surgido nas Antilhas gerou um lento processo de migração
para a pecuária e a agricultura de subsistência, com o excedente populacional canalizado
para ocupar novos espaços vazios. De núcleo econômico “de alta rentabilidade no século
XVI, o Nordeste se foi transformando progressivamente em uma economia em que grande
parte de sua população produzia apenas o necessário para subsistir. ” (FURTADO, 2007,
p. 64).
As políticas de desenvolvimento territorial envolvem a implementação de políti-
cas sob a perspectiva da articulação dos vetores sociais, políticos, econômicos e culturais.
Essa necessidade de um olhar mais sistêmico, abarcando uma múltipla perspectiva foi um
dos grandes legados das obras de Furtado para o desenvolvimento do Nordeste. Não
obstante, durantes muitos anos o desenvolvimento regional foi relegado ao segundo plano
por diversas razões. Em contrapartida, uma nova abordagem das teorias desenvolvimen-
tistas baseadas na participação direta das comunidades na formulação de políticas públi-
cas ganha mais força e amplitude contemporaneamente.
Com a institucionalização de uma Política Nacional de Desenvolvimento Regio-
nal (PNDR) em 2007 a partir do decreto nº 6.047 houve o melhor desenvolvimento e
estruturação dos fundos constitucionais de financiamento criados em 1989 com o objetivo
de contribuir para o desenvolvimento econômico e social das regiões norte, nordeste e
centro-oeste. Esses fundos constitucionais de financiamento legitimaram a institucionali-
zação de políticas que permitem o desenvolvimento territorial dessas regiões. A importân-
cia desses fundos repousa na capacidade de complementação da arrecadação dos tributos,
incrementa o investimento nas produções regionais, além de permitir um investimento
territorial que busca a redução de desigualdades e melhoria da qualidade de vida da po-
pulação dessas regiões.
A dificuldade em estabelecer uma conjuntura política que incorpore políticas te-
rritoriais e setoriais esteve há muito tempo à mercê da livre iniciativa dos atores políticos
e das pressões sociais. A crescente institucionalização de políticas de desenvolvimento
reforça a urgência em materializar programas de ação ininterruptos e progressivos, que
independem de bandeiras ideológicas e partidárias para concretizar-se enquanto políticas
institucionalizadas decorrentes do texto constitucional, assumindo uma perspectiva mais
constitucionalista e menos política-ideológica.

4. Canais de Participação e empoderamento do sujeito

A participação democrática enquanto exercício do controle social “resulta da ex-
ploração de novas possibilidades imaginadas sobre os mecanismos democráticos até
então existentes, expandindo-os, revelando-os nas suas ausências (...)” (MARQUES,
OLIVEIRA, 2011, p. 339). Boas práticas de democracia participativa no Brasil e no

415
mundo evidenciam novas alternativas e caminhos que são possíveis para a gradual re-
forma na maneira de pensar a democracia unicamente em sua forma representativa. A
essência da democracia participativa está no tripé da participação, controle e monitora-
mento.
Processos como os fóruns deliberativos, fundos de bairro, sondagens deliberati-
vas, debates públicos, e particular ênfase aos orçamentos participativos, reconfiguram as
políticas de governo que passam a integrar o cidadão ao processo de tomada de decisões.
O apelo para a incorporação progressiva do aspecto substancial da democracia, em vista
a construção de espaços públicos de deliberação e participação ativa e passiva, decorre
da necessidade de estabelecer o equilíbrio entre os interesses em competição, face um
regime democrático liberal hegemônico que não têm logrado êxito em representar o in-
teresse público e o bem comum.
Os movimentos sociais apresentam um papel crucial na institucionalização das
múltiplas identidades culturais e no resgate do discurso participativo. Esses movimentos
sociais “estariam inseridos em movimentos pela ampliação do político, pela transfor-
mação de práticas dominantes, pelo aumento da cidadania e pela inserção na política de
atores sociais excluídos. ” (SANTOS, 2002, p. 53). Nas democracias ocidentais, “a parti-
cipação cidadã é vista como uma potencial cura para o agudo, embora já muito prolon-
gado, “mal-estar” ou “crise” da representação democrática. ” (TOCAL; MONTERO,
2006).
Os desafios para a democratização material e cultural das relações sociais perpassa
desde a crise da representação política às questões mais complexas como a fragmentação
social, a segregação urbana e a fragilidade das relações interpessoais que conduzem a
uma cultura política debilitada. A existência de uma forte cultura política é um vetor fun-
damental para difusão de oportunidades distintas de participação. Quando as iniciativas
emergem da base a interação cidadão – sociedade política apresenta uma dinâmica mais
favorável e estruturada. uando ao contrário, emergem do topo da administração para a
base, as instituições formais que devem influenciar as ações coletivas em direção ao de-
senvolvimento de práticas participativas. Williams (1981) parte do pressuposto de que a
cultura constitui uma dimensão de todas as instituições – econômicas, sociais e políticas.
Da mesma maneira Boaventura (2002) levanta que diversos autores, no campo da teoria
dos movimentos sociais sustentam o fato de a política envolver uma disputa sobre um
conjunto de significações culturais.
As perspectivas na forma de pensar o aspecto procedimental da democracia foram
recontextualizados por diversos pensadores. No campo das teorias contra hegemônicas
Jurgen Habermas (1995) foi o autor que abriu o espaço para que o procedimentalismo
passasse a ser pensado como prática social e não como método de constituição de gover-
nos. A dimensão social foi reintroduzida abrindo espaço para novas matizes resignifican-
tes do sentido democrático. A reconexão entre procedimentalismo e participação inaugura

416
uma nova era da democracia notadamente marcada por espaços públicos de deliberação
em construção.
A democracia representativa corrobora diretamente com a inércia do Estado, por
isso a necessidade de implementação de canais participativos que elevem a pessoa hu-
mana ao patamar de partícipe do processo de investidura da democracia cidadã, de modo
que se ultrapasse a visão do sujeito espectador dos contornos da administração pública do
Estado. A reconstrução do sistema democrático será possível através da mutação do su-
jeito representado para o sujeito participativo, a partir de uma nova gramática social e
cultural, e do entendimento da inovação social articulado com a inovação institucional.
A procura de uma ‘nova democracia’ significa o resgate das práticas participativas
e da ação social indispensável para a emancipação e empoderamento da pessoa humana.
Portanto, apostar no impacto do sujeito participativo como principal agente transformador
do tecido social é um exercício necessário. A coesão social pautada em relações de co-
rresponsabilidade permite o maior engajamento entre a sociedade civil, o governo e suas
instituições.

4.1. Plano conceitual das tecnologias sociais

A dimensão social da tecnologia sob a perspectiva do desenvolvimento local mi-
tiga um novo olhar sob as ferramentas tecnológicas a partir da tríplice perspectiva do
sujeito, objeto e sua função social. A tecnologia é definida como um “conjunto organi-
zado de técnicas, artefatos e conhecimentos aplicados aos vários domínios das atividades
humanas” (ANDI; FUNDAÇÃO BANCO DO BRASIL; PETROBRÁS, 2006, p.14). Já
o termo tecnologia social reporta, sobretudo ao impacto do instrumento tecnológico na
sociedade.
Observa-se que as tecnologias sociais ainda são um projeto em construção, e sua
capacidade emancipatória deve ser mais difundida e estudada. Dessa forma, Silvio Caccia
Bava oferece uma visão geral do conceito, ao identificar que:

mais do que a capacidade de implementar soluções para determinados proble-

mas, podem ser vistas como métodos e técnicas que permitam impulsionar proce-
ssos de empoderamento das representações coletivas da cidadania para habilitá-
las a disputar, nos espaços públicos, as alternativas de desenvolvimento que se
originam das experiências inovadoras e que se orientam pela defesa dos interes-
ses das maiorias e pela distribuição de renda. (2004, p.116).

A tecnologia social apresenta um particular caráter participativo que tem o con-

dão de empoderar os sujeitos, como também desenvolve uma nova forma de pensar, fazer
e produzir ferramentas tecnológicas na contemporaneidade. A eficiência, característica
elementar das ferramentas tecnológicas, é particularmente observada quando no emprego

417
dessas técnicas no contexto social. Nesse sentido, um dos grandes diferenciais da tecno-
logia social é a sua capacidade de transformar uma ideia inovadora e criativa em um pro-
cesso sistematizado, que possibilita a solução de problemas locais a partir da apropriação
das iniciativas por uma determinada comunidade.
É fundamental a elaboração de uma metodologia e técnica mais apropriada e efi-
caz quando no estudo dessas ferramentas. Nesse sentido, se faz necessário à cooperação
e articulação entre grupos de pesquisa, comunidades receptoras dessa tecnologia, órgãos
governamentais, e a sociedade civil interessada, no debate e desenho desses instrumentos
que contribuem para a melhor qualidade de vida e empoderamento do indivíduo. Além
disso, a possibilidade dessas tecnologias serem reaplicadas em outras localidades é um
elemento essencial das Tecnologias Sociais.
Para a caracterização de uma tecnologia social alguns elementos devem ser ob-
servados como a simplicidade, o baixo custo, a participação e a eficiência. No que diz
respeito à participação, enquanto manifestação do poder popular é preciso articular de
maneira direta as comunidades receptoras dessas tecnologias, para que o empoderamento
do indivíduo seja verdadeiro. A participação do público-alvo na tomada de decisões é
condição sine qua non para o cumprimento da eficiência substancial do processo, permi-
tindo a conquista da autonomia por parte dos sujeitos.
Amílcar Herrera (1970) pensador argentino, chama atenção para o fato de que é
preciso desenvolver tecnologias mais adequadas às realidades locais. Para isso, em sua
análise, seria necessário formular um método próprio de pesquisa e desenvolvimento de
ciência e tecnologia, de modo a possibilitar a emergência de um “conjunto de pressupos-
tos ou paradigmas gerados endogenamente que possam servir como marco básico para
desenvolver tecnologias destinadas às suas próprias necessidades e aspirações” (Herrera,
1970, p.36).
É de suma importância para o desenvolvimento de tecnologias sociais a utilização
do conhecimento local aliado à participação da população no processo. O contexto social
de uma comunidade deve ser sempre considerado a fim de elaborar um objeto técnico
pautado em uma teoria estruturalista e histórica. Importante reflexão é levantada pelo
Instituto de tecnologia social, quando identifica que a reflexão e a construção do “conceito
de TS devem ser capazes de melhorar práticas sociais e de contribuir para que novos
significados para a produção de conhecimento sejam construídos, aproximando os pro-
blemas sociais de soluções e ampliando os limites da cidadania. ” (ITS, 2004, p.123).
É evidente que as tecnologias sociais devem ganhar mais abrangência, por serem
soluções criativas e de baixo custo para o país. Por isso a necessidade que elas sejam
transformadas ou apropriadas como políticas públicas. Nesse sentido, verifica-se que as
tecnologias sociais devem ser compreendidas como importantes alternativas tecnológicas
para o processo de inclusão social. Dessa forma, importa compreender que o conceito de

418
tecnologia social não é neutra e envolve o estudo do contexto político, social, econômico,
ambiental e climático.

5. Plano material das tecnologias sociais

A Rede de Tecnologia Social identifica tanto o plano conceitual e teórico, como
também o plano material e prático das tecnologias sociais, identificando que no plano
conceitual, a tecnologia social propõe uma forma participativa de construir o conheci-
mento, de fazer ciência e tecnologia. Já no plano material, as experiências estão aplicando
a ideia de tecnologia social na construção de diversas soluções para questões sociais va-
riadas (RTS, 2006). Essa dupla perspectiva alia a teoria e a prática, em que uma oferece
suporte à outra.
Jesus & Costa (2013, p.24) identificam algumas experiências de soluções tecno-
lógicas no plano material, e destacam a calha alternativa construída com garrafas pet e o
sistema de cisternas, como soluções eficientes na resolução de problemáticas sociais e
econômicas. O caso das calhas de garrafas pet foi uma solução formulada por Gabriel
Cezar Carneiro dos Santos, estudante da Escola municipal Ministro Jarbas Passarinho,
que apresentou um esboço da ideia da calha de garrafa pet para seus professores, e poste-
riormente idealizou um mecanismo de baixo custo e eficaz para a contenção e direciona-
mento da água, que cai nos telhados das casas que habitam áreas de alto risco, buscando
assim reduzir o processo de erosão.
Segundo levantamento feito em 146 municípios pelo Serviço Geológico do Brasil
(CPRM, de Companhia de Pesquisas em Recursos Minerais), cerca de 680 mil pessoas
vivem em situação de risco de deslizamentos ou enchentes, e são principalmente famílias
pobres em ocupações irregulares (CPRM, 2011). Ainda segundo a CPRM, os movimen-
tos de massa são rupturas de solo ou rocha como os escorregamentos, as corridas de de-
tritos ou lama e as quedas de bloco de rocha. Assim, em resposta a essa situação, verifica-
se que “a construção de uma calha alternativa com garrafas pet custa dez vezes menos
que uma calha industrial e cinco vezes menos que uma calha de alumínio. Cerca de 9
metros da calha alternativa custam em torno de 30 reais. ” (JESUS & COSTA, 2013, p.
25).
Outra tecnologia social em destaque é o sistema de cisternas, que conseguiu gan-
har mais visibilidade por meio de investimentos públicos. “Seu potencial e capacidade de
oferecer soluções efetivas de transformação social fez que com que se disseminassem
seus usos para diferentes locais e em diferentes formatos. ” (JESUS & COSTA, 2013,
p.27). Apreende-se que essas iniciativas conhecidas como tecnologias sociais, buscam
soluções para um problema local e revela ser um efetivo canal de participação social dos
cidadãos e de diferentes atores. Destaca ainda os autores que:

419
 a cisterna é uma tecnologia social que consiste basicamente em uma estrutura
para captação e armazenamento de água da chuva. A água acumulada pode ser
destinada ao consumo, à produção de alimentos, à criação de pequenos animais,
dentre outros usos. O Banco de Tecnologias Sociais (BTS) da Fundação Banco
do Brasil certificou, até o momento, quatro tipos de cisternas implementadas por
diferentes instituições. (...). Nos exemplos descritos, as cisternas, sejam pré-mol-
dadas, calçadão, ou na forma cilíndrica, foram utilizadas no fortalecimento da
identidade cultural daquelas comunidades e no incremento de formas de pro-
dução e consumo contextualizadas e inclusivas. No caso do Semiárido, por exe-
mplo, mediante a adequada implementação das cisternas, observa-se gradual-
mente a substituição do discurso de “combate à seca” pela possibilidade de es-
colha de “convivência com o Semiárido”. (JESUS & COSTA, 2013, p.27-29)

Também registradas no BTS encontram-se tecnologias que complementam a

construção de cisternas. A “Bomba d’Água Trampolim” por exemplo é “um sistema sim-
ples e barato para a retirada da água armazenada nas cisternas. Essa tecnologia é trabal-
hada pelo CEPFS – Centro de Educação Popular e Formação Social – e está reaplicada
em diversas regiões da Paraíba. ” (JESUS & COSTA, ANO, p.29-30). Destaca ainda os
autores outro tipo de tecnologia complementar que é o sistema de boia para lavagem do
telhado, “utilizado para lavar os telhados durante as primeiras chuvas do período de es-
tiagem, de forma a garantir que a água armazenada nas cisternas esteja limpa e adequada
para o consumo humano. ” (Ibidem, p.29-30)
Essas experiências práticas revelam o quanto essas tecnologias sociais podem
desenvolver o contexto local oferendo uma melhor qualidade de vida para as comunida-
des diretamente afetas por problemáticas desconectadas de soluções efetivas em termos
de políticas públicas. O caso da calha de garrafas pets, das cisternas, do sistema de boia
para a lavagem o telhado e a bomba d’agua trampolim são exemplos eficazes de práticas
originadas no seio das comunidades a partir de métodos de inovação, criatividade, sim-
plicidade, baixo-custo e participação.

6. Teoria crítica da tecnologia

A teoria crítica da tecnologia surge da preocupação das ciências sociais com os
rumos da ciência e da tecnologia a partir dos anos 1980 com a estruturação de uma co-
rrente socioconstrutivista que busca as raízes sociais do conhecimento tecnológico face a
racionalidade instrumental do mercado e o avanço do poder global da tecnologia. (NA-
DER, 2010). A tecnologia entendida como um suporte instrumental para a realização de
valores, necessidades e desejos é identificada pela teoria crítica como a manifestação do
poder de um pequeno grupo dominante que detém o controle dos meios de produção face
às camadas sociais receptoras desses instrumentos.

420
 A corrente instrumentalista e determinista da tecnologia, prevalecente atualmente,
se fundamenta no monismo tecnológico e identifica a neutralidade, o caráter progressivo,
e a autonomia como características fundamentais desse processo tecnológico. Em contra-
partida, a corrente instrumental apresenta uma visão progressista da tecnologia enquanto
uma trajetória única de conhecimento ascendente. Já a corrente determinista apresenta a
visão da modernização dos meios técnicos como parte de um fatalismo histórico da hu-
manidade irrenunciável.
Essas correntes são definidas como espécies teóricas do monismo tecnológico por-
que tendem a fazer simplificações e reducionismos de sistemas complexos e multidimen-
sionais. Nesse sentido, Nader (2010, p. 9) identifica que é preciso “ir além e refletir sobre
a existência de ‘códigos sociotécnicos ocultos’ face uma racionalidade funcional. ” (NA-
DERM 2010, p. 9). A necessidade de resgatar elos perdidos e uma maior consciência e
ação coletiva da sociedade face os desdobramentos e o desenvolvimento tecnológico re-
vela ser um grande desafio apontado pela teoria crítica.
A neutralidade da tecnologia é desmistificada quando se verifica a internalização
da ciência a partir das tecnologias nas sociedades, em grande medida, por influência de
forças políticas e do mercado. “A convicção e a fé na tecnologia industrial do automóvel,
por exemplo, nunca estivera dissociada da política e da esfera pública. ” (NADER, 2010,
p. 9).
Esse regime regulatório e utilitário dos códigos técnicos é dominado pelo histórico
“mercado capitalista dominante” que “exclui as demais bases societária ou comunitária”
(NADER, 2010, p. 10). Nesse contexto, a disputa pelo controle tecnológico por grupos
dominantes tende a eliminar e a marginalizar os empreendimentos de tecnologias sociais
que são desenvolvidas por sujeitos fundamentados em outros interesses que não capita-
listas.
A marginalização do sujeito social no processo de construção tecnológica resulta
em uma grande vulnerabilidade social dos receptores de tecnologias utilitaristas que con-
tribuem para o reforço das assimetrias de poder e que atribuem pouco valor social aos
instrumentos técnicos criados. A teoria crítica tecnológica identifica que os ‘sujeitos so-
ciais populares’ de senso comum “à sua maneira – geram conhecimento interativo e apli-
cado. Ambos interagem por meio do meu/nosso trânsito na sociedade. Quando atuo em
diferentes instituições, movimentos, demandas e exigências, dialogo com o conhecimento
e saberes de senso comum. ” (NADER, 2010, p. 10).
A tecnologia instrumental e determinista tem exercido grande influência na
dinâmica da sociedade. “Controlada pelo homem, condicionada por valores e geradora de
pluralismo tecnológico. ” (NADER, 2010, p. 11). Nesse sentido, Nader identifica que
“este impedimento do sujeito social decorre de a tecnologia estar sempre impregnada de

421
valores. A característica, entretanto, dessa impregnação reside numa qualidade surpreen-
dente da tecnologia moderna: a ilusão de neutralidade criada pelos instrumentos e artefa-
tos. ” (NADER, 2010, p.11).
Vários são os pensadores que passam a contrapor as correntes tradicionais e mo-
nistas da tecnologia. Marcuse em sua obra Tecnologia, guerra e fascismo (MARCUSE,
1999) elucida que mais que um problema ético ou de validade científica, a tecnologia
permeia uma questão de encarnação de diferentes dimensões da vida social englobando
culturas, subjetividades e opções econômicas.
A concepção hegemônica da tecnologia representa uma concepção unilateralista,
unidimensional, funcional, autônoma e neutral dos objetos técnicos, e se manifesta prin-
cipalmente através dos canais de comunicação da globalização hegemônica. Não obs-
tante, há suposições mais amplas da tecnologia que devem ser melhor estudadas. Con-
forme salienta Feenberg (1995) a concepção de hegemonia ora adotada “diz respeito a
uma forma de dominação tão profundamente arraigada na vida social, que parece natural
para aqueles a quem domina. Podemos também defini-la como a configuração de poder
social que tem, na sua base, a força da cultura. ” (2002, p.79)
Uma importante análise é feita por Feenberg, quando identifica que a racionali-
dade tecnológica é definida pelo capitalismo. Ele identifica que “o desenho das máquinas
é, assim, socialmente relativo àquilo que Weber jamais reconheceu, e a racionalidade
tecnológica que ela incorpora não é universal, mas particular ao capitalismo. ” (2002, p.
121) A lógica do processo assume uma hierarquia administrada de cima para baixo, do
centro para a periferia. Nesse sentido, o desenho dos objetos técnicos obedece aos anseios
de uma racionalidade predominante.
A tecnologia enquanto instrumento e técnica deve ter por fim o empoderamento
do homem para o desenvolvimento de suas potencialidades, e não deve pautar-se apenas
como uma reprodutora de desejos de um grupo de empresas que trabalham com o desen-
volvimento tecnológico em detrimento de um mercado consumidor que apenas descarta
o velho e consome o novo sem nenhuma espécie de consciência crítica da utilidade dessas
ferramentas.

7. Considerações finais
A interlocução da linguagem semiótica do Cinema com a obra literária Vidas Se-
cas permitiu a constatação de que, as tecnologias sociais nasceram desse contexto de se-
cura e marginalização, enquanto manifestação de um contexto de produção de instrumen-
tos valiosos para o desenvolvimento local, em um cenário de miserabilidade e grande
seca, pois que, essas tecnologias sociais apresentam o condão de empoderar os sujeitos
envolvidos no processo de construção de métodos e técnicas de baixo custo, que exigem
a participação dos diferentes atores sociais envolvidos nesse processo.

422
 A necessidade de institucionalização de políticas de desenvolvimento a partir da
incorporação das tecnologias sociais como programas institucionais de governo reforça a
urgência em estabelecer e concretizar programas de ações permanentes e efetivos. Não
obstante, verifica-se que a incorporação de políticas de desenvolvimento local a partir de
tecnologias sócias ainda fica à mercê da livre iniciativa dos atores políticos, e das pressões
sociais.
O efetivo desenvolvimento local em sua complexidade envolve a existência de
canais de participação, financiamento e monitoramento. O contexto social de uma comu-
nidade deve ser sempre considerado a fim de elaborar um objeto técnico pautado em uma
teoria estruturalista e histórica. Para a caracterização de uma tecnologia social devem ser
observados elementos fundamentais como a simplicidade, o baixo custo, a participação e
a eficiência.
A identificação da perspectiva pluridimensional evoca a participação para o de-
senvolvimento, o reconhecimento da necessidade de monitoramento, como também a
avaliação de políticas públicas pautadas em tecnologias sociais pensadas pelos setores
diretamente envolvidos. A existência de uma complexidade de fatores históricos,
econômicos, sociais e culturais revela que a identificação dos desafios endógenos e exó-
genos para o desenvolvimento territorial do Nordeste deve ser mais reportada.
A necessidade de um elo entre centro de pesquisas, universidades, sociedade civil
organizada, setor privado e instituições do governo são importantes para a angularização
dos agentes interessados no processo de incorporação das tecnologias sociais. Da mesma
forma, a institucionalização de políticas públicas decorrentes de tecnologias sociais é fun-
damental para um desenvolvimento mais significativo da região no fornecimento de so-
luções eficazes para um dado problema local não solucionado.
Importantes práticas e projetos de tecnologias sociais revelam o quanto essas tec-
nologias podem desenvolver o contexto local oferendo uma melhor qualidade de vida
para as comunidades diretamente afetas por problemáticas desconectadas de soluções efe-
tivas em termos de políticas públicas. O caso da calha de garrafas pets, das cisternas, do
sistema de boia para a lavagem o telhado e a bomba d’agua trampolim são exemplos
eficazes de práticas originadas no seio das comunidades a partir de métodos de inovação,
criatividade, simplicidade, baixo-custo e participação.
Os movimentos sociais apresentam um papel crucial na institucionalização das
múltiplas identidades culturais e no resgate do discurso participativo. A dimensão social
da tecnologia sob a perspectiva do desenvolvimento local mitiga um novo olhar sob as
ferramentas tecnológicas a partir da tríplice perspectiva do sujeito, objeto e sua função
social. Portanto, a exclusão da faceta social, que a tecnologia apresenta, acarreta uma
distorção da realidade e da racionalidade necessária para o real progresso tecnológico. A
tecnologia enquanto instrumento e técnica deve ter por fim o empoderamento de todos os
sujeitos sociais para o desenvolvimento de suas potencialidades no tecido social.

423
 As produções acadêmicas que sistematizam as experiências institucionais de po-
líticas de desenvolvimento local a partir de tecnologias sociais ainda são insuficientes
para demarcar os reais avanços e retrocessos dessas ações na governança e no desenvol-
vimento territorial do Nordeste. Portanto, revela ser crucial o estudo e difusão dos desa-
fios e das perspectivas dessa questão problematizada. O desenvolvimento de tecnologias
sociais envolve a existência de canais de participação, financiamento, pesquisa, monito-
ramento e avaliação constantes.
A interlocução da linguagem semiótica do Cinema com a obra literária ‘Vidas
Secas’ de Graciliano Ramos permitiu a constatação de que as tecnologias sociais nasce-
ram desse contexto de seca e marginalização dos indivíduos pertencentes ao sertão nor-
destino brasileiro. Assim, em um cenário de miserabilidade, as tecnologias sociais apre-
sentam o condão de empoderar os sujeitos envolvidos no processo de construção de mé-
todos e técnicas de baixo custo, que exigem a participação dos diferentes atores sociais a
fim de conferir um verdadeiro empoderamento do sujeito marginalizado no tecido social.

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425
 Marginados” y “aperturos”: poder político
y creación cinematográfica en México
(1965-1976). El cine inspirado en
Juan Rulfo como ejemplo
Iris Pascual Gutiérrez
Becario de investigación – Universidad de Valladolid
Resumen en español: Abstract:
La obra literaria de Juan Rulfo ha sido, Juan Rulfo´s literature has been one of
lógicamente, unas de las más adaptadas the most adapted by Mexican cinema.
por el cine mexicano. Pero esta comuni- This paper´s aim is not to analyze if his
cación no pretende analizar cómo los va- works literally appeared on screen, but
lores de su literatura se han expresado show, taking as example two films in-
mejor o peor en la pantalla. El objetivo spired in Rulfo´s universe (La formula
es, tomando como muestra dos películas secreta and El rincón de las vírgenes),
inspiradas en el complejo universo rul- the existence of two different possibili-
fiano (La fórmula secreta y El rincón de ties for film creation in relation whit the
las vírgenes), definir dos posibilidades Mexican political system crisis caused
de creación cinematográfica (la indepen- by the student´s movement of 1968 and
diente y crítica y la cercana a la esfera Luis Echeverría´s project of “apertura
gubernamental) en el marco de la crisis democrática” (which one of its most im-
del sistema político mexicano tras el mo- portant issues was just cinema´s poli-
vimiento estudiantil de 1968 y la refor- cies): one independent and full of criti-
mulación del autoritarismo planteada por cism, another nearby of government´s in-
Luis Echeverría, de la cual su política ci- fluence.
nematográfica fue una piedra angular.
Key words:
Palabras clave: Juan Rulfo, Mexican independent ci-
Juan Rulfo, Cine independiente mexi- nema, “Apertura democrática”, “Aper-
cano, “Apertura democrática”, “Aper- tura cinematográfica”, Luis Echeverría.
tura cinematográfica”, Luis Echeverría.

426
 1. Introducción, objetivos y metodología.
Hasta fechas recientes una de las características principales del cine mexicano ha
sido la fuerte vinculación entre una industria gestionada por empresarios privados y el
Estado, que la soportaba económicamente al tiempo que diseñaba un entramado de me-
didas que ajustasen sus contenidos a las necesidades ideológicas oficiales. El periodo en-
globado entre la celebración del Primer Concurso de Cine Experimental (1965) y el final
del periodo presidencial de Luis Echeverría (1976), que aquí nos proponemos estudiar,
constituye un buen ejemplo de la relevancia de esta industria para las autoridades. Durante
estos años se asistió a un proceso paralelo de erosión, no sólo del modelo autoritario que
imperó en México durante buena parte del siglo XX, sino también de la estructura indus-
trial del cine. A ello los diferentes gobiernos respondieron con medidas en las que –y esto
es lo fundamental– la reforma cinematográfica se entendió como parte indisoluble de los
procesos de renovación política. Renovación en un sentido autoritario, ya que su fin úl-
timo era adaptar el sistema mexicano (nacido en los años veinte para un país rural, atra-
sado y escasamente integrado) a la nueva sociedad urbana marcada, tanto para lo positivo
como lo negativo, por la industrialización desarrollada desde los años treinta.
Así pues, un primer objetivo de este texto es subrayar esta dinámica, de profunda
unión entre reformismo político y cinematográfico. Para ello, se ha considerado necesaria
una enumeración somera de los factores que intervinieron en la crisis de estas dos esferas
y de las medidas de reestructuración adoptadas, distinguiendo bien dos grandes periodos
reformistas: la presidencia de Adolfo López Mateos (1958-1964), finalizada, en lo cine-
matográfico, con la celebración del concurso; y la “apertura” propiciada por Luis Eche-
verría (1970-1976). La acción del Estado mexicano en el campo fílmico alumbró dos
tipos –al menos– de películas. Encontramos aquí el germen de cintas profundamente crí-
ticas con la vida social, económica e institucional del país (el futuro “cine marginal” de
los setenta), que contrastarán con filmes adscritos, en mayor o menor medida, a los pos-
tulados oficiales (obra, según los “marginales”, de directores entregados a la loa guber-
namental, a los que descalificaban como “aperturos”). Sobre esta idea pivota este trabajo,
y a ello dedicaremos el grueso del mismo. Para ello analizaremos dos películas: La fór-
mula secreta (Rubén Gámez, 1964) y El rincón de las vírgenes (Alberto Isaac, 1972), no
desde una perspectiva estética sino poniéndolas en relación con su contexto histórico y
cinematográfico.
Se ha considerado que el estudio comparado de estas cintas sería enriquecedor por
varias causas. En primer lugar, por mostrar dos formas de aproximación al hecho cine-
matográfico y, por extensión, de entender la vida política (la independiente y la cercana
al poder). En segundo lugar, porque son dos películas propiciadas por el reformismo ofi-
cial. Y, finalmente, porque ambas beben de una misma fuente: la obra literaria de Juan
Rulfo (1917-1986), autor de El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955). Se ha
escogido a este autor no sólo por su indudable impacto cultural sino porque su universo

427
propició adaptaciones en el sentido clásico del término (entre ellas la de Isaac) junto con
otras profundamente heterodoxas (como la de Gámez). Este hecho no es habitual en el
cine mexicano, donde predominaron lecturas fílmicas simplificadoras de los grandes li-
teratos del siglo XX (Azuela, Guzmán, etc.), desprovistas de gran parte del caudal crítico
original.

2. Entre la crisis y el reformismo. Instituciones y cine en México

en los años sesenta y setenta.
A finales de la década de 1950 el modelo autoritario que caracterizaba la política
mexicana comenzó a resquebrajarse. El movimiento ferrocarrilero (1958-1959), el “na-
vismo” en San Luis Potosí (1958-1961) o las protestas en Guerrero –a partir de 1961–
(Krauze, 1997: 251-270) mostraron cómo capas cada vez más amplias de la sociedad
rechazaban la rígida vida política, social y económica nacional. Esta se apoyaba en tres
constantes. En primer lugar, el presidencialismo autoritario (Gallo y Sandoval, 2001: 82-
83). En segundo lugar, el encuadramiento corporativo de las masas obreras, campesinas
y populares en el Partido Revolucionario Institucional (Camacho, 1988: 8-9). Y, en tercer
lugar, un programa económico (el “desarrollo estabilizador”) claramente inequitativo y
que hacía recaer los costes del crecimiento industrial sobre las rentas más bajas y el sector
agrario (Gallo y Sandoval, 2001: 152-154).
En este contexto, de progresiva contestación al sistema político y de auge de una
izquierda renovada inspirada en la Revolución cubana, las autoridades tomaron la vía
reformista, si bien de forma limitada. Entendiendo que la falta de competitividad electoral
minaba el prestigio de las instituciones y ponía en entredicho la legitimidad del grupo
gobernante para ejercer el poder, en 1963 el presidente Adolfo López Mateos promovió
una reforma política destinada a favorecer el acceso de los alicaídos partidos de oposición
a la Cámara de Diputados (Camacho, 1988: 99).
Sin embargo, la mayor presión que hubo de soportar el sistema político mexicano
durante los sesenta fue el movimiento estudiantil de 1968, que mostró claramente el re-
chazo de los hijos de las clases medias, “los grandes beneficiarios” del sistema político
imperante, hacia un modelo basado en la combinación de crecimiento económico con
inmovilismo político (Krauze, 1997: 391).
El descontento entre la intelectualidad y la juventud universitaria era una fuerza
potencialmente desestabilizadora, y a controlarla se aplicó con especial interés el presi-
dente Luis Echeverría (1970-1976). Echeverría diseñó un amplio programa de medidas
liberalizadoras, que conformaron la llamada “apertura democrática”. Por un lado, impulsó
dos reformas políticas (1971 y 1973) en la misma dirección que la de 1963. A ello le sumó
medidas de gran prestigio social: excarcelación de muchos detenidos en 1968 (además de
los líderes ferrocarrileros de 1958-1959), cierta independencia sindical (Camacho, 1988:
99-100), medidas agraristas o una política exterior “tercermundista”. Asimismo, gracias

428
a una amplia oferta de becas, puestos académicos o funcionariales, etc. la intelectualidad
mexicana se avino, en general, a apoyar a Echeverría, percibiendo que su gestión inaugu-
raría una nueva etapa en México, de mayor democracia y justicia social.
El agotamiento de fórmulas añejas y la necesidad de renovación no se circunscri-
bían únicamente a la esfera política o social, sino también a la cinematográfica: en los
primeros años sesenta el cine mexicano atravesaba una fase de profundo declive, en la
que sus principales temáticas, público y modelos de producción, heredados en gran me-
dida de la “edad de oro” (primera mitad de los años cuarenta) estaban agotados y se im-
ponía un cambio (Maciel, 2012: 167).
El modelo productivo mixto que primaba en la industria descansaba sobre la fi-
nanciación por parte del Estado, en concepto de anticipos sobre los ingresos por distribu-
ción, de entre el 60 y el 80% de los presupuestos de las películas. Ello estimuló, además
de una descomunal corrupción, la desidia de los productores, cada vez menos interesados
en la renovación estética o narrativa (Garmendia, 2012: 150-151). A menor calidad, la
pérdida de públicos –tanto nacionales como extranjeros– no tardaría en llegar, lo que es-
trecharía los beneficios de los productores quienes, para afrontarlo, reducirían más aún
sus inversiones, generando un círculo vicioso de difícil solución. Además de la financia-
ción, el Estado mexicano contaba con más medios para hacer patente su influencia sobre
la gran pantalla. También disponía del control de los contenidos y de la vida sindical. La
Ley de Industria Cinematográfica de 1949 instituyó la censura previa (bajo el apelativo
“supervisión”), responsabilidad de la Dirección General de Cinematografía, dependencia
de la Secretaría de Gobernación (García Riera, 1998: 152-153). Por otra parte, el control
de la vida sindical no sólo permitió que los gremios aceptaran las nuevas reglas económi-
cas propuestas por Estado y empresarios, basadas en la rentabilidad y la reducción de
costes. También fomentó prácticas perniciosas para la propia industria, como las “puertas
cerradas”, impuestas por la sección de directores del Sindicato de Trabajadores de la Pro-
ducción Cinematográfica, que limitaba enormemente el acceso de nuevos directores al
mismo, bajo el argumento de defender las “fuentes de trabajo” de los ya agremiados (Gar-
cía Riera, 1998: 210-211). La suma de estos factores condujo a un agotamiento de las
temáticas tradicionales del cine mexicano, que continuaron cultivándose con nula origi-
nalidad (Maciel, 2012: 169) y a la migración masiva del público de clase media hacia el
cine norteamericano y europeo (García Riera, 1998: 184) y del popular hacia la televisión.
La administración de López Mateos no se interesó únicamente por la prosperidad
industrial del cine, sino que entendía su revitalización como parte de un necesario proceso
de actualización del discurso político, histórico y social del régimen (Maciel, 2012: 190)
emanado –cada vez más en lo retórico que en lo real– de la Revolución de 1910. El refor-
mismo gubernamental se orientó, esencialmente, en tres direcciones. En primer lugar, en
1960 se planteó una reformulación de la participación del Estado en el mundo del cine
(incluida la censura), mediante la modificación de la ley de 1949. La oposición de los

429
 empresarios de la producción, temerosos de una mayor intervención estatal, lastró este
proyecto, que no fructificó. En segundo lugar, un nuevo rol para el BNC. Y, finalmente,
la promoción de la calidad mediante la “política de aliento”: el Estado, a través del BNC,
se involucró en la realización de películas de elevado presupuesto, basadas en obras lite-
rarias prestigiosas, con directores, actores, etc. reconocidos, inspiradas en la “época de
oro” y destinadas a participar en festivales para, con ellas, reverdecer el prestigio interna-
cional del cine mexicano (Maciel, 2012: 191-197). Dentro de las medidas de promoción
de la calidad se incluirían la fundación del Centro Universitario de Estudios Cinemato-
gráficos (García Riera, 1998: 235) o los concursos de cine experimental, a los que dedi-
caremos más espacio cuando analicemos La fórmula secreta.
La política cinematográfica implementada por Luis Echeverría también era indi-
soluble del conjunto de su programa, especialmente de su aproximación a las clases me-
dias urbanas y a los sectores intelectuales contestatarios. Para llevar a cabo la “apertura
democrática” sería necesario un fortalecimiento de la presencia gubernamental en los me-
dios de comunicación y, por supuesto, en el cine (De la Vega, 2012: 229). Bajo esta óptica
debe entenderse la denominada por Paola Costa “apertura cinematográfica”, conducida
desde el BNC por Rodolfo Echeverría, hermano del presidente. A lo largo del sexenio la
intervención del Estado en la esfera cinematográfica fue amplia y se tradujo en el acceso
de jóvenes creadores a la industria, quienes realizaron un cine de mejor calidad que el
precedente, aunque no completamente independiente de los discursos oficiales (García
Riera, 1998: 278). En el plano económico y administrativo, las nuevas directrices del
BNC se orientaron –al menos en teoría– a financiar un menor número de películas pero
de mayor presupuesto, lo que limitaba el margen de ganancia de los empresarios tradicio-
nales, sustentado en el cine barato y de mala calidad. Ello, sumado a la retórica obrerista
presidencial, alejó a los empresarios privados de esta actividad económica, de por sí cada
vez menos rentable. Por ello el Estado debió asumir un porcentaje de la producción cada
vez mayor desde 1972 (De la Vega, 2012: 234).

3. Crítica política y surrealismo: La fórmula secreta (1964)1.

Cae una gota de agua, grande, gorda, haciendo un agujero en la tierra y dejando una
plasta como la de un salivazo. Cae sola. Nosotros esperamos a que sigan cayendo más.
No llueve. Ahora si se mira el cielo se ve a la nube aguacera corriéndose muy lejos, a
toda prisa. El viento que viene del pueblo se le arrima empujándola contra las sombras
azules de los cerros. Y a la gota caída por equivocación se la come la tierra y la desapa-
1Ficha técnica: Producción (1964), Salvador López; Dirección, Rubén Gámez; Guión, Rubén Gámez con textos de Juan Rulfo; Foto-
grafía, Rubén Gámez; Intérpretes, Pilar Islas, José Castillo, José Tirado, Pablo Balderas, José González, etc. Duración, 45 minutos
(García Riera, 1994a: 158).

rece en su sed (Rulfo, 1993: 10).

430
 El Primer Concurso de Cine Experimental (1965) ocupó un lugar destacado entre
las medidas destinadas a revitalizar el cine mexicano en los primeros años sesenta. En
estos momentos, incluso desde instancias oficiales, se había asumido que la crisis que
vivía la industria se debía, en gran parte, a la política de “puertas cerradas” en la sección
de directores del STPC. Por ello, en agosto de 1964 el secretario general de la sección de
Técnicos y Manuales del mismo sindicato (una de las más castigadas por el descenso de
la producción y por la política de abaratamiento de costes seguida por los productores)
convocó este concurso, con el apoyo de la Asociación Nacional de Actores (liderada por
Rodolfo Echeverría) y del Banco Nacional Cinematográfico (García Riera, 1994a: 8-9).
Al concurso concurrieron doce películas y con él debutaron realizadores destaca-
dos en el cine comercial de las décadas siguientes como Alberto Isaac, Juan Ibáñez o
Salomón Laiter (García Riera, 1998: 236). Su objetivo era atraer a jóvenes directores,
guionistas o actores y propiciar una renovación estética y narrativa de la industria. Por
ello, a pesar de ser calificado como “experimental”, en realidad no fue tal, ya que no
pretendía indagar en fórmulas fílmicas rompedoras sino proveer al cine comercial de nue-
vos talentos que captasen al esquivo público de clase media. En todo caso, el evento fue
muy bien recibido por los sectores más críticos con el cine mexicano tradicional: aunque
no fueran cintas rabiosamente vanguardistas, se entendieron como renovadoras en rela-
ción con el ambiente cinematográfico mexicano (García Riera, 1994a: 154). Tuvo una
segunda edición, con películas notablemente inferiores, en 1967 (García Riera, 1998:
260).
Solamente concurrió una cinta que entendía por “experimentación” la ausencia de
hilo narrativo o el surrealismo de sus imágenes, en vez de la ruptura de la narración tra-
dicional o de la unidad de tiempo y espacio. Nos referimos a La fórmula secreta. Para el
crítico Jorge Ayala Blanco este mediometraje, compuesto por diez episodios, abrió una
vereda (luego no transitada) hacia un cine político antiimperialista poético y “post-surrea-
lista”, además de constituir –junto con El despojo, de Antonio Reynoso (1960)– la mejor
plasmación en imágenes del universo literario de Juan Rulfo. Su influencia aparece con
especial fuerza en dos episodios, en los que un grupo de campesinos mira fijamente a
cámara ante paisajes desérticos, mientras se escucha en off un poema que el propio Rulfo
escribió basándose en estas imágenes y que, por tanto, son anteriores al texto literario que
las acompaña (Ayala Blanco, 1976, II).
Esta cinta destaca por su originalidad estética, pero también por su discurso abier-
tamente militante. La “fórmula secreta” que Gámez pretendía desentrañar no es otra que
la de la mexicanidad: los rasgos del carácter nacional mexicano, que aborda con enormes
dosis de exageración, ironía y surrealismo. Hemos podido distinguir tres grandes líneas
temáticas en este sentido: la relación entre aculturación y “malinchismo”, una reflexión

431
en torno al autoritarismo y, finalmente, una crítica del modelo económico vigente, espe-
cialmente patente en los fragmentos más directamente conectados con la literatura rul-
fiana.
Ya desde el primer plano de la película se aprecia que uno de los vectores de la
crítica que Gámez hace a la sociedad mexicana de su tiempo es su propensión a adoptar
hábitos y modas foráneos –esencialmente norteamericanos–, desdeñando su propia tradi-
ción cultural. Es muy ilustrativa en este sentido la introducción: postrado en una cama de
hospital, un mexicano recibe una trasfusión desde una botella de Coca-Cola (el título de
la película, igualmente, ironiza con el supuesto secretismo en torno a la receta de esta
bebida). Esta adopción indiscriminada del estilo de vida norteamericano aparece indiso-
lublemente unido, en La fórmula secreta, al autodesprecio del mexicano hacia sus cos-
tumbres, valores y capacidades, el conocido como “malinchismo”. En un momento dado
un personaje humildemente vestido, un obrero, comienza a comer un hot-dog. Este, sin
embargo, comienza a expandirse como si de un largo cable se tratara, para recorrer, junto
con su consumidor, múltiples superficies y lugares. Veremos la salchicha pasando por un
puesto de tortillas (lo que nos hablaría de la relación entre lo tradicional y lo foráneo),
carteles de cine, reptando sobre un lujoso Mercedes (aludiendo a lo vulgar y lo exclusivo),
entre libros, enroscándose en farolas y delante de varias catedrales: extendiéndose por
todo el país. Finalmente, el hombre que come el perrito se introduce en un lago y lanza la
salchicha como si fuera un sedal. Inmediatamente, tres hombres vestidos con traje ejecu-
tivo emergen del agua, mordiéndola con ansia. Con esta secuencia, de una gran vivacidad,
Gámez lanza una doble crítica. Por un lado, sostiene que la cultura norteamericana (sim-
bolizada obviamente por la salchicha) estaría presente en todos los lugares y entre todos
los estratos de la sociedad mexicana. Pero además, la salchicha también simbolizaría las
inversiones norteamericanas en México, asidas con voracidad por los hombres de nego-
cios locales. Denunciaría así la dependencia económica respecto del capitalismo estadou-
nidense. Con el agravante de que lo que EEUU ofrecería a México sería lo más vulgar y
bajo de su propio modelo pero que, al ser extranjero, se entendería como un ítem de cali-
dad superior a lo propio, ya sea en el plano económico, social o cultural. Con esta metá-
fora gastronómica el director censura no sólo la aceptación sin discusión de todo lo forá-
neo por el mero hecho de serlo, sino también el complejo de inferioridad aparejado a esta
actitud.
La fórmula secreta también reflexiona, en nuestra opinión, acerca de las limita-
ciones de la vida política mexicana. Sin embargo, lo haría desde coordenadas mentales
novedosas. La secuencia de títulos de crédito es destacable en este sentido. En ella la
cámara, a lomos de una motocicleta –o simulando tal cosa– recorre, a gran velocidad y
trazando círculos concéntricos, el Zócalo de la Ciudad de México. De esta manera enfoca,
de forma continuada y en un solo plano, los edificios más relevantes de la plaza: el Palacio
Nacional, la Catedral Metropolitana y el gobierno del Distrito Federal, entendidos como

432
centros de poder del país. En un principio podría creerse que Gámez entiende México
como un país anclado a una vocación de centralidad política, de unión entre poder civil y
religioso –de base prehispánica y “colonial”– y de concentración del mismo en un espacio
limitado. Sin embargo, esta secuencia está marcada (como muchas otras) por un tono
ciertamente irónico. Al mostrar estos “centros de poder” de forma tan repetitiva el director
parece expresar un cierto hastío hacia estas interpretaciones (¿telúricas?), cuyo portavoz
más destacado sería Octavio Paz con obras como El laberinto de la soledad. No es el
pasado el que explicaría el autoritarismo en México, según Gámez, sino la apatía de sus
actuales pobladores. Esta idea aparece subrayada en varias secuencias, siendo la más des-
tacada aquella en que un muchacho de aspecto humilde mira fijamente a cámara y esta se
acerca hasta tocarlo, como si lo golpeara. Cuando la lente se aleja se aprecia el rostro
ensangrentado del joven que, sin embargo, permanece impertérrito. Gámez reflexiona así
sobre la sumisión del mexicano, su humildad mal entendida y su tendencia a doblegarse
ante el poder, ya sea este de naturaleza política o económica. Sin olvidar, claro está, la
existencia de condicionantes, tanto culturales como políticos, que estimularían esta apa-
tía. Así nos lo recuerda la secuencia (notablemente desconcertante, ya que se desarrolla
en las calles de una gran ciudad) en la que un aterrado viandante es lazado por un charro
a caballo. Esta imagen podría referirse tanto al peso de las tradiciones mexicanas como
ser una explícita denuncia del control gubernamental sobre los sindicatos, conocido co-
loquialmente como “charrismo”.
Finalmente, como ya apuntamos, la presencia de la obra literaria de Juan Rulfo en
La fórmula secreta es especialmente notoria en los dos episodios en los que grupos de
campesinos miran directamente a cámara, enmarcados por paisajes desérticos, y aseme-
jándose a monolitos de roca erosionados por los elementos. Estas imágenes entroncan con
una de las constantes de la literatura rulfiana: la visión amarga del mundo rural, entendido
como una esfera violenta, olvidada y atemporal en la que se interrelacionan diversos pla-
nos temporales y en la que conviven lo real y lo espiritual. Rulfo transmite así una visión
desencantada de la Revolución mexicana y critica el modelo de crecimiento seguido por
México desde los años cuarenta, que habría privilegiado el desarrollo industrial a costa
de marginar las políticas agrarias. Gámez recoge esta tesis y, con secuencias como la de
la salchicha, la enriquece introduciéndola nociones como la dependencia.
A pesar de que La fórmula secreta fue galardonada con el primer premio del Con-
curso de Cine Experimental (García Riera, 1994a: 153), la trayectoria de su director no
evolucionó en consonancia. Mientras otros concursantes, más asimilables, comenzaron
pronto a trabajar para la industria, Gámez hubo de conformarse con algunos documentales
de producción oficial durante el echeverrismo (Valle de México, 1976) y vio cómo, en
1977, su debut industrial (Luvina, de nuevo una adaptación de Rulfo) fue cancelado (De
la Vega, 2012: 246 y 250). Dirigió su primer largometraje de ficción, Tequila, en 1991

433
 (García Riera, 1994a: 160). A pesar de ello, La fórmula secreta causó una honda impre-
sión en los medios cinematográficos alternativos en los años siguientes. La influencia de
Gámez será crucial para muchos participantes en el Primer Concurso de Cine Indepen-
diente en 8 milímetros de 1970 (Vázquez Mantecón, 2012: 39-43). Este evento agrupó a
jóvenes que, a raíz de la experiencia traumática del 68, buscaban en los formatos baratos
(como el 8 milímetros) una herramienta para la realización de un cine personal y compro-
metido, libre de las limitaciones (en materia económica y de “supervisión” sobre todo)
impuestas por la industria. A raíz del Segundo Concurso Nacional de Cine Independiente
en 8 milímetros de 1971 este colectivo se fracturará en dos posturas (Vázquez Mantecón,
2012: 116-119). La estética de La fórmula secreta se apreciará entre los “independientes”
(aquellos que entendían el cine como un medio de expresión exclusivamente artístico y
personal) y su discurso entre los “marginales” (quienes consideraban que el cine era un
producto social y de lucha política y la industria cinematográfica un instrumento coerci-
tivo del Estado).

4. Rulfo según la “apertura”: El rincón de las vírgenes (1972)2.

La grave crisis que atravesaba el cine mexicano en la primera mitad de los sesenta
dio lugar a múltiples respuestas, procedentes tanto de la esfera pública –que ya vimos–
como de la sociedad civil (grupo Nuevo Cine3, nuevas productoras, etc.). La suma de
estos factores facilitó la eclosión de una nueva generación de jóvenes directores, partida-
rios un cine distinto del tradicional, en el que el papel central del productor (como pro-
motor de obras rutinarias e impersonales) fuera sustituido por la responsabilidad artística
del “autor” y se abordasen realidades hasta entonces no tratadas. El resultado será el co-
nocido como “Nuevo Cine Mexicano”. Una de las primeras manifestaciones de esta re-
novación fue el Grupo Cine Independiente, formado, entre otros, por los jóvenes directo-
res Arturo Ripstein y Felipe Cazals (García Riera, 1998: 256).
Esta nueva generación de realizadores pudo acceder a la producción industrial
gracias al apoyo estatal durante la “apertura cinematográfica”. Uno de ellos fue Alberto
Isaac, quien debutó gracias al concurso de Cine Experimental de 1965 con En este pueblo
no hay ladrones. El rincón de las vírgenes constituyó su quinto largometraje. En él se
narra la trayectoria de Anacleto Morones (interpretado por Emilio Fernández), un embau-
cador que se hace pasar por hacedor de milagros en el México rural de los años veinte y
2 Ficha técnica: Producción (1972), Estudios Churubusco Azteca; Dirección, Alberto Isaac, asistido por Américo Fernández; Guión:
Alberto Isaac, sobre narraciones de Juan Rulfo; Fotografía (Eastmancolor): Raúl Martínez Solares y Daniel López; Intérpretes, Alfonso
Arau (Lucas Lucatero), Emilio Fernández (Anacleto Morones), Rosalba Brambila (Leona), Carmen Salinas (Pancha Fregoso), Héctor
Ortega (gobernador), etc. Duración, 90 minutos. (García Riera, 1994b: 12).
3 El grupo Nuevo Cine, activo entre 1961 y 1962 estuvo integrado por, entre otros, Carlos Fuentes, Emilio García Riera, Jomí García

Ascot, Salvador Elizondo, Carlos Monsiváis, Jorge Ayala Blanco, Alberto Isaac, Paul Leduc o Luis Alcoriza. Constituyó la avanza-
dilla en México de la consideración del director de cine como “autor”, inspirada en Cahiers du Cinéma. Por ello sus integrantes
rechazaban la primacía del productor, característica del cine mexicano tradicional. Igualmente, se oponían a la censura, rechazaban la
política de “puertas cerradas” y reclamaban apoyo público para el cine, especialmente el independiente. La acción de Nuevo Cine
ejerció un impulso renovador sobre la crítica cinematográfica y difundió un cine de calidad en los cineclubes existentes en Ciudad de
México (Maciel, 2012: 180-181).

434
aprovecha su fama para acostarse con todas las jóvenes de la región. Su historia es contada
en flashback por Lucas Lucatero (Alfonso Arau), su yerno y cómplice, a un grupo de
beatas que, convencidas de la santidad del “niño Anacleto”, quieren que Lucas testifique
ante el obispo para dar fe de los milagros que permitirían su canonización. En cambio,
Lucas se propone desmitificar a Anacleto narrando las peripecias que pasó junto a él, ante
el escándalo e incredulidad de las mujeres.
El rincón de las vírgenes, coproducida por los Estudios Churubusco (por tanto con
financiación estatal), versionó dos relatos incluidos en El llano en llamas (“Anacleto Mo-
rones” y “El día del derrumbe”). Se trata de una adaptación en gran medida literal, hasta
el punto que fragmentos completo de los relatos se incluyen en los diálogos, especial-
mente en los monólogos interiores de Lucas o en el discurso del gobernador. Así, esta
cinta entroncaría con la tradición del “cine de aliento” de los años sesenta, que había
tenido en Juan Rulfo uno de los objetos predilectos de adaptación, con películas como El
gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964) o Pedro Páramo (Carlos Velo, 1966). Este es uno
de los rasgos que distinguen El rincón de las vírgenes de La fórmula secreta, donde la
impronta rulfiana es patente y se localiza en su discurso más que en su literalidad narra-
tiva. En cierto modo parece que Isaac aspiraba a aunar, con esta película, la tradición
fílmica de la “época de oro” actualizada por la “política de aliento” con los impulsos
renovadores propiciados por la “apertura”. Esta idea adquiere fuerza si recordamos que
la selección de actores reúne, para los papeles protagónicos, a exponentes de lo “viejo” y
lo “nuevo”, cinematográficamente hablando. Por un lado, Emilio Fernández, artífice
desde la dirección (junto con el fotógrafo Gabriel Figueroa) de la estética de la “época de
oro”, desarrollada en obras de exaltación nacionalista como María Candelaria (1943).
Por su parte, Arau era uno de los actores más conocidos del emergente “Nuevo Cine
Mexicano” e iniciaba como director una renovación de la comedia con películas como El
águila descalza (1971).
La principal particularidad que podría señalarse de esta película (a pesar de su
final trágico) es que deja de lado el tono dramático y fatalista que preside los relatos
originales para reinterpretarlos en clave jocosa y ligera. En todo caso, parte de la crítica
política y social contenida en “Anacleto Morones” y –sobre todo– en “El día del de-
rrumbe” se mantiene. Vamos a analizar de qué manera lo hace y por qué la entendemos
como una forma de aceptación del discurso oficial del sexenio echeverrista.
La crítica aparece especialmente desarrollada en el fragmento en que el goberna-
dor del estado visita la localidad en que Anacleto y Lucas se han asentado –Comala,
un topónimo de indudables resonancias rulfianas– para evaluar los daños causados por
un terremoto. Allí el ilustre invitado pronuncia un discurso tan grandilocuente como va-
cío. Una muestra:
Fui parco en promesas como candidato, optando por prometer lo que únicamente podía
cumplir y que, al cristalizar, tradujérase en beneficio colectivo y no en subjuntivo, ni participio

435
de una familia genérica de ciudadanos. Hoy estamos aquí presentes, en este caso paradojal de la
naturaleza, no previsto dentro de mi programa de gobierno (Rulfo, 1993: 116).
Este discurso conforma un decálogo de los lugares comunes (progreso, democra-
cia, confianza en el futuro, justicia social, etc.) que poblaban la retórica oficial mexicana
durante gran parte del siglo XX. Hemos manejado, a la hora de analizar El rincón de las
vírgenes, tres hipótesis en relación con este fragmento, en nuestra opinión el más intere-
sante de la cinta desde una perspectiva histórica. En primer lugar, considerarlo un ataque
contra la demagogia de los mandatarios de finales de los años veinte e inicios de los treinta
(época en que se ambienta la película). Por otro lado, este fragmento podría incidir en la
vacuidad del discurso social y democrático en boca de los gobernantes de los años cua-
renta y cincuenta (momento en que se escribió El llano en llamas). Y, finalmente, existe
la posibilidad de que, tomando como pretexto una obra literaria ambientada en el pasado,
el director ejerza una crítica contra las formas políticas del presente, es decir, como un
“regaño” mordaz hacia el echeverrismo.
A pesar de que, en buena lid, la figura de Anacleto podría metaforizar la creduli-
dad, superstición e ignorancia de la sociedad mexicana de los años veinte (se hace alguna
referencia a la Guerra Cristera de 1926-1929) entendemos que la hipótesis más plausible
es la segunda, por varias razones. En primer lugar, porque el fragmento fílmico es una
trascripción literal del fragmento literario, enmarcado en una obra profundamente pesi-
mista con la evolución socio-económica de México desde 1940. En segundo lugar, por la
presencia en la película de un personaje ausente en el relato corto: la esposa del goberna-
dor, una mujer joven, atractiva, bien vestida y de aspecto y conversación superficial. Esta
figura incidental aludiría a un momento histórico bien determinado, los años cuarenta y
cincuenta, caracterizados por el enriquecimiento de las élites “revolucionarias”, acen-
tuado al calor de las políticas industrializadoras durante la presidencia de Miguel Alemán
(1946-1952).
Pero, sobre todo, consideramos que el ataque a las políticas seguidas en décadas
pasadas aparece en la cinta porque coincide con el discurso esgrimido por las autoridades
de la “apertura democrática”. Esta pivotaba, en gran medida, sobre el rechazo del “desa-
rrollismo” (1940-1952) y del “desarrollo estabilizador” (1952-1970) y en la rehabilitación
–más retórica que real– del agrarismo cardenista, entendido como expresión de unos orí-
genes revolucionarios desvirtuados por década de gestión al servicio de los intereses em-
presariales. ¿Era posible criticar, desde el cine auspiciado por el Estado, esta realidad?
Ciertamente. La “apertura cinematográfica” fue capaz de acercarse a regiones intocadas
de la realidad mexicana, sus problemáticas sociales o sus formas políticas: el caciquismo
regional, la manipulación electoral e, incluso, de forma tangencial, el 68. Pero no fue
ajeno al “tercermundismo” oficialista y hubo de admitir una condición: la denuncia del
autoritarismo o de la violencia política se plasmará en cintas ambientadas en momentos
históricos pasado o en lugares lejanos. Algunos ejemplos de esta tendencia fueron Canoa

436
(1975) o Las poquianchis (1976), ambas de Felipe Cazals, en las que se destilaba una
crítica del autoritarismo y fanatismo rural mexicano y de la opresión económica sobre los
más desfavorecidos respectivamente, pero siempre con anterioridad a 1970. Desde una
perspectiva distinta, más jovial, El rincón de las vírgenes, contribuiría a difundir el relato
público según el cual la represión, el autoritarismo o las desigualdades eran vicios del
pasado que las autoridades estaban, ahora sí, en proceso de corregir. Así, este cine con-
tribuyó a apuntalar la “apertura”, cuyo objetivo no era democratizar la vida pública res-
tañar las grietas que el 68 había causado en el edificio político mexicano.

5. Conclusiones
En las páginas anteriores se ha querido mostrar la profunda implicación entre re-
formismo político y cinematográfico en México durante las décadas de 1960 y 1970. La
acción del Estado se plasmó en una mayor presencia de este en la esfera fílmica. Sin
embargo, las medidas gubernamentales no tuvieron los efectos deseados sobre la indus-
tria. Las medidas tomadas durante el mandato de López Mateos sentaron las bases de un
cine de mejor calidad, pero incapaz de ahondar en las problemáticas nacionales y alejado
de los grandes públicos. El intervencionismo gubernamental del sexenio de Luis Echeve-
rría fue mayor aún –y mejor estructurado–, pero adoleció de limitaciones semejantes, lo
que explica el desmantelamiento del entramado administrativo construido durante estos
años a partir de 1977 (De la Vega, 2012: 248).
La acción gubernamental para con el cine aparece envuelta en dos interesantes
paradojas, que aquí se han querido analizar tomando como objeto de estudio dos formas
de interpretar fílmicamente el universo literario de Juan Rulfo. La primera de ellas es que
un evento auspiciado por instancias oficiales dio voz a un discurso fílmico independiente
y crítico con el poder. La fórmula secreta no es cine “marginal”, pero constituyó un sus-
trato que, junto con otras influencias nacionales (como El Grito –Leobardo López,
1968–, exponente del cine emanado directamente del 68) y externas (La hora de los hor-
nos, Jorge Sanjinés, etc.) contribuyó al nacimiento de una generación de directores que,
desde un posicionamiento ideológico marxista, desarrollarán un cine profundamente an-
tigubernamental y opuesto al reformismo oficial de los setenta. Tal vez el paso de un cine
políticamente crítico pero renovador estéticamente (tal y como lo proponía Gámez) a pe-
lículas estrictamente realistas y dogmáticas se debiera tanto a motivos externos (la cerra-
zón cultural de la Revolución cubana a partir de 1971) como al poco interés que mostró
el Estado por este cine, que, al igual que los posteriores cines “independiente” y “margi-
nal”, quedó prácticamente circunscrito al ámbito del cineclub.
La segunda paradoja no es menor que la primera: una vez desechada la vía “expe-
rimental” independiente (mejor sería decir que nunca se tuvo seriamente en cuenta) se
incidió en la renovación industrial basada en la calidad técnica. Sin embargo, se trató de
una renovación limitada por las mismas autoridades que la propiciaron. Efectivamente,

437
la creatividad de los directores durante la “apertura cinematográfica” se vio entorpecida
por la “supervisión” (atenuada pero presente) o la discrecionalidad en la asignación de
presupuestos, cuando no por una autocensura derivada del apoyo del realizador al dis-
curso oficial. De ahí que la crítica social, política y económica contenida en este cine se
limitase a un tiempo y un espacio alejado, evitando siempre las aristas más controvertidas
del presente. Hablamos, por tanto, de un cine de mejor calidad técnica y más involucrado
con la realidad mexicana de su tiempo, pero limitado en tanto apéndice de un proyecto
político esencialmente autoritario. Y no sólo esto sino que, a pesar de su docilidad, el cine
impulsado por la “apertura” fue escasamente útil para el proyecto político de Luis Eche-
verría. Contribuyó a reconciliar a la intelectualidad con las autoridades pero no fue capaz
de ampliar este consenso a capas más amplias de la sociedad. Esto es así porque no logró
conectar con los públicos mayoritarios, que continuaron mostrando su preferencia por
productos de escasa calidad (Costa, 1988: 134-135 y 155).

6. Fuentes y bibliografía
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439
La experiencia cinematográfica como modelo
para el espectador: el espectador
emancipado ante el cine
documental contemporáneo
Vanesa Fernández Guerra
Profesora - Universidad del País Vasco
Estibaliz Alonso Ruiz de Erentzun
Profesora - Universidad del País Vasco
Resumen en español: Abstract:
Ante el paisaje audiovisual Facing the contemporary audiovisual
contemporáneo en el que los géneros se landscape, in which genres feed off
nutren unos de otros y esas fronteras (si each other and the frontiers between
es que algún día las hubo) se difuminan, them (if there ever were any) are beco-
se pueden hallar ciertas obras ming diffuse, we find ourselves faced
enmarcadas dentro del documental, with a search for renovated forms and
aportaciones experimentales y languages for the image. Framed
excepcionales, híbridas y heterogéneas, within the documentary format, cer-
que encuentran nuevas formas y tain works can be encountered –expe-
lenguajes, y que abren puertas a nuevos rimental and exceptional contribu-
modos de entender las prácticas tions, hybrid and heterogeneous– that
documentales de los últimos tiempos. El find new forms and languages, and
objetivo primordial de esta propuesta es that open doors to new ways of un-
realizar un trabajo de levantamiento derstanding the documentary practices
cartográfico de un territorio de límites of recent times. The primordial aim of
imprecisos y las formas que éste puede this research is to make a cartographic
adoptar. Formas cinematográficas que survey of a territory of imprecise
establecen constante diálogo con otras forms the latter can adopt. The con-
formas artísticas y que caminan en la temporary documentary establishes a
sombra de una industria que ha ignorado constant dialogue with other artistic
un paisaje cambiante a su alrededor. forms, and moves in the shadow of an
industry that has ignored the changing
Palabras clave: landscape that surrounds it.
Cine documental, cine español, cine
experimental, cine contemporáneo, cine Key words:
Documentary cinema, Spanish cinema,
underground
experimental cinema, contemporary
cinema, underground cinema

440
 1. Introducción
En un contexto donde el cine ya no tiene un lugar exclusivamente propio, donde las
fronteras (si es que un día las hubo) entre los géneros cinematográficos se han difuminado,
hay que permanecer en constante alerta. El cine ya no es cine. El cine ha mutado. El cine
no tiene espacio propio porque hoy en día (co)habita en todos los ámbitos que tienen que
ver con la comunicación (más) y con la estética (menos). Las diferentes prácticas
artísticas ya no solamente coquetean entre ellas y se hibridan, sinque se funden como el
latón configurando la imagen contemporánea, una imagen estructurada por bits y un
conjunto infinito de píxeles que se desplaza incesantemente y forma parte de lo que ya
nos adelantaba Roman Gubern (1987): la iconosfera contemporánea.
Tomando en consideración las películas documentales realizadas y estrenadas en
los últimos tiempos, se avista un conjunto global de películas y directores que nos ayuda-
ría a identificar, agrupar, clasificar y glosar los puntos cardinales que pueden vertebrar el
documental contemporáneo español. Así, emergerían nombres como: Albert Serra, Isaki
Lacuesta, Oscar Pérez, Lluís Escartín, León Siminiani, Virginia García del Pino, Óscar
Pérez, Lluís Escartín, Oliver Laxe, Andrés Duque, el Colectivo Audiovisual Los Hijos,
Jorge Tur, Ion de Sosa, María Cañas, el Colectivo Sra. Polaroiska o Víctor Iriarte.
Nombres estos agrupados bajo términos como raros, extraterritoriales, excéntri-
cos, heterodoxos o lowcost sin tener en cuenta que estas inoperantes etiquetas irremedia-
blemente convergen en un cul-de-sac e impiden centrarse en las aportaciones de las pelí-
culas de estos cineastas y la relación que con el espectador instauran. En suma, ¿qué papel
ocupa el espectador en esta “terra incógnita” del documental español?, ¿qué tipo de es-
pectador es atraído por estos trabajos audiovisuales?, ¿cómo se enfrenta este espectador
a esos discursos que difieren y se desvían de las formas más convencionales?
Abordar este fenómeno desde la figura del espectador, pensamos, tiene importantes
derivaciones. Primeramente reconocemos que toda película es un objeto que produce
sentido. Si todo film es una máquina de producción de sentido, se hace totalmente
irrelevante cualquier distinción entre el cine de ficción y documental, de manera que
“todo ‘film narrativo’ documenta una ficción, pero todo ‘film documental’ ficcionaliza
una realidad preexistente” (Zunzunegui, 1995: 60). La corriente que entiende el cine
documental como acta notarial de una realidad ha resultado de escasa rentabilidad en
términos conceptuales e ideológicos, si bien es cierto que aún admitiendo que tanto un
texto de ficción o documental producen efectos de sentido en el espectador, existe un
elemento clave a la hora de medir las diferencias entre ficción y documental: la posición
del autor.
Atendiendo a la textualidad del film, podemos afirmar que toda imagen impone un punto
de vista pero la ficción “nos dice, subrepticiamente, que ese punto de vista no es el del
film, sino el nuestro. Por eso la narración, el relato, funciona como lugar ideal, mítico,
sobre el que se cierne un ojo total dotado de la ubicuidad que le permite colocarse, en

441
todo momento, en el lugar justo”. En el documental, sin embargo, se convoca al
espectador a contemplar las imágenes donde “parece brotar el punto de vista del autor.
La mediación se hace mucho más evidente, desembocando en una interposición que
impide vivir las imágenes” (Zunzunegui, 1995: 61).
La contemplación de una realidad reproducida o representada atrapa al espectador de la
misma manera que las sombras embaucaban a aquel cautivo de la caverna de Platón, que
tomaba por verdad lo que los objetos proyectaban. En la ficción, el espectador se queda
preso, atrapado y sumiso a aceptar una impresión determinada de esa realidad
reproducida, relegando a un segundo plano el punto de vista del autor. En la no ficción,
la evidente mediación del autor refuta la tesis de que la película documental refleja la
supuesta realidad y verdad existente previamente, considerando además que la verdad,
ese “ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas,
una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética
y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas,
canónicas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son,
metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su
troquelado y no son ahora consideradas como monedas, sino como metal” (Nietzsche,
1990:11).
El espectador no está por tanto ante la reproducción facsímil del mundo real; no es la
realidad, la verdad, lo que se despliega ante sus desconcertados ojos sino un fingimiento
supeditado al punto de vista del autor. En definitiva, esa ilusoria intención de fidelidad a
la realidad nos lleva inexcusablemente a la distinción que André Bazin propuso , hace ya
muchos años, diferenciando dos tipos de realizadores, los que creían en la realidad y los
que creían en la imagen. Esta misma distinción es la que traslada al espectador de una
realidad existente a una realidad admitida como verosímil, e introduce un término sin
duda determinante, el de verosimilitud. El espectador del que hablamos en esta exposición
no ha de caer en el error de creer la ilusión de la realidad del cinematógrafo, ya que no
conviene olvidar que la realidad cinematográfica no se produce hasta que, de ningún
modo previamente, la luz ha pasado por el objetivo de la cámara y se ha convertido en
imagen.

2. Consideraciones metodológicas
Al comienzo de estas páginas aventurábamos la existencia de un corpus de documentales,
un terreno que merecía ser cartografiado y recogido en acta. Siempre hemos sido
conscientes de que las películas a las que nos referimos se ubican en una posición
marginal dentro de la marginalidad que por sí caracteriza, desde siempre, al cine español.
Los trabajos que han captado nuestra atención han adquirido una cierta relevancia en los
últimos tiempos, hecho que nos informa del estado de efervescencia por el que está
pasando el género. Pero todo esto no es nuevo, no, aunque si bien no se le puede atribuir

442
el calificativo de “novedoso”, nunca había sido tan evidente o relevante. Así, craso error
por nuestra parte si hubiéramos vociferado que nos encontrábamos ante nuevas formas
documentales, como si, desde un marco teórico, hubiéramos dado con la piedra filosofal.
Cabe recordar que cualquier obra se imbrica en una tradición con la que mantiene
complejas relaciones. De hecho, analizar estos documentales requiere tener presente esa
tradición, puesto que, en su conjunto, han supuesto una transcendente regeneración y
reformulación de los parámetros ya existentes en el cine precedente. Dicho de otro modo,
toda nueva película es un palimpsesto en el que conviven en relación inestable pasado y
presente y muestra de ello son las películas a las que nos referimos. De ahí la crucial
importancia de subrayar incesantemente la mutación que han padecido las formas.
Erwin Panofsky nos invitaba a ver a través de, Serge Daney, por su parte, a reflexionar
(en) la imagen y Raymond Bellour aseveraba la existencia de otra dimensión, entre-
imágenes. En cualquier caso, es la forma y su cristalización la que facilita, ya no sólo una
lectura hermenéutica que favorece la comprensión del texto, sino la relación de las
funciones cognitivas que se establecen entre ella y el espectador. En otras palabras, la
praxis fílmica, la descripción de qué se dice pasa indefectiblemente por la descripción del
cómo se dice, y siempre encontrará su lugar en su forma: la mediación de unas imágenes
y unos sonidos concretos. Hemos comprobado cómo la complejidad de las nuevas formas
del documental, alejadas de la quietud de los discursos clásicos, exige métodos de análisis
lo suficientemente dúctiles.
Es por esto que la propuesta de esta investigación se perfila como un estudio mul-
tidisciplinar y metodológicamente se tendrán en consideración herramientas provenientes
de diferentes campos. Es evidente que con un estudio trans-disciplinar nos incorporamos
a esa necesidad de reflexionar de un modo integral, teniendo en consideración los dife-
rentes contextos históricos y artísticos de las películas, las disciplinas que convergen en
ellas, así como la historia del cine, la estética cinematográfica, la sociología y la antropo-
logía, ensayos sobre arte y, qué duda cabe, aportaciones desde el campo de la filosofía.
El propio análisis del espectador enlazará con el contexto donde se sitúan los do-
cumentales y nos llevará a reflexionar sobre conceptos como postmodernidad o contem-
poraneidad, las características del espectador que se interesa por estas prácticas, la
(auto)reflexividad de las obras, la tecnología digital o las nuevas ventanas de exhibición.
Teniendo en cuenta, por lo tanto, estas interrelaciones, las páginas que siguen formarían
parte de una estructura rizomática, siguiendo el planteamiento de Deleuze y Guattari
(1998), y a lo denominado imagen pensamiento. Así, asumimos que cada concepto teó-
rico trabajado puede afectar o incidir en cualquier otro. Porque, por ejemplo, ¿se puede
teorizar sobre el espectador contemporáneo sin tener en consideración los modos de ex-
hibición y los cambios tecnológicos que se han dado en los últimos años? Así las cosas,
nuestra mayor preocupación es interconectar los diferentes conceptos a través de líneas
interpretativas esclarecedoras.

443
 3. La experiencia fílmica: la búsqueda de un espectador pensativo
Descartando la idea de un autor todopoderoso, perfectamente dueño de su obra,
creador, en stricto sensu del término, de un discurso unívoco, nos situamos en un territorio
que permite al lector compartir la autoría, en tanto que interpretación, y moverse en el
seno de la intertextualidad ligada a su experiencia y cultura. Es por ello que conviene ser
cauto y no hablar en primera instancia de un “contrato de lectura” (o “pacto autobiográ-
fico”, en términos de Philippe Lejeune) fundamentado básicamente en la “noción de ver-
dad” como experiencia.
Al respecto, subrayamos en el presente texto la experiencia fílmica. Es decir, insistimos
en un mecanismo de lectura influenciado evidentemente por el bagaje cultural y
contextual del lector que convierte así al espectador en autor-cómplice y contribuye a
generar el sentido final de la obra. Dicho de otro modo, hablamos de un espectador que
participa en la experiencia cinematográfica ante un cine-experiencia que inquieta y genera
un pensamiento crítico y que se constituye en una fuerza de resistencia al presente.

3.1. La crisis del espectador

Más allá de instalarnos en posiciones tremendistas sobre la muerte o desaparición
del cine como tal, creemos que el audiovisual contemporáneo deja patente que el pano-
rama se ha modificado. Lejos quedan ya las películas que sólo se podían visionar en el
cine, esa sala oscura donde se hipnotizaba a un gran público y se producía una correspon-
dencia emocional entre la pantalla y el espectador. Siguiendo los planteamientos de Li-
povetsky en lo que concierne a este presente universo audiovisual, en menos de medio
siglo se ha pasado del cine, la pantalla espectáculo, a la pantalla comunicación, cam-
biando la unipantalla por la omnipantalla. El universo audiovisual del nuevo siglo perte-
nece a la era de la pantalla global, multiforme y omnipresente, planetaria y multimediá-
tica.
Asistimos de esta manera a una colosal mutación cultural que afecta a aspectos de la
creación y producción pero también, por supuesto, a los procesos de recepción. Es natural
que el cine, acompañado por un frenético desarrollo tecnológico, se enfrente a múltiples
retos y desafíos. En un contexto donde se ha desritualizado la antigua manera de ver cine,
solamente una minoría de espectadores ve películas exclusivamente en la sala de cine. La
caja oscura ha sido suplida, en la mayoría de los casos, por una pantalla más pequeña y
de baja definición. El espectador contemporáneo percibe y consume las películas desde
una situación radicalmente diferente y ello incuestionablemente afecta a sus efectos
psicológicos y a su apreciación estética. En este punto, no se trata, pues, de otorgar una
identidad específica al espectador proponiendo un modelo que haga de él una identidad
hermética, sino, por el contrario, el documental contemporáneo parece impulsarnos a
pensar en su espacio y en su eterno devenir.

444
En relación a este audiovisual contemporáneo entrevemos al espectador como un sujeto
que transita espacios variados y se ve obligado a encarnar nuevas funciones. Más que una
(re)definición del espectador, nuestra propuesta es trazar el impreciso contorno de una
figura que emerge en un contexto de profundas y constantes mutaciones en los variopintos
formatos que ha adoptado el documental contemporáneo, poniendo de relieve la estrecha
relación entre la propia evolución del audiovisual y los cambios tecnológicos, narrativos
y estéticos que ha conllevado amén de su posible reconocimiento como agente cultural
en la producción cultural contemporánea.
En suma, se pretende desplegar los desafíos de esta nueva correspondencia entre un sujeto
espectador contemporáneo, activo y pensativo y un panorama audiovisual marcado por
las mutaciones tecnológicas en constante renovación. Así, dichos retos nos llevarán a
reflexionar sobre las funciones, formas y posibilidades de actuación de una figura tan
compleja como es la del espectador audiovisual.
En estas circunstancias de desespectacularización, el espectador no es ajeno a los
constantes cambios a los que se enfrenta el cine, en lo que se refiere tanto a su forma,
como a su producción, difusión y consumo. Y es que asistimos también a un cambio en
el ámbito relacional, “en el sentido en que todas nuestras relaciones con el mundo y con
los demás pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que las pantallas
convergen, se comunican y se conectan entre sí” (Lipovetsky & Serroy, 2009: 53).
En estas líneas, que pretenden servir de apuntes en la tarea de precisar la situación del
espectador, no se puede pasar por alto que la cuestión del espectador en el campo del
análisis siempre se ha adherido a ciertas condiciones materiales y que todos los debates
que se han generado en torno a ello perseguían objetivos como definirlo, cambiarlo,
cuantificarlo o emanciparlo. El espectador cinematográfico ha sufrido los mismos
avatares que el hecho cinematográfico ha experimentado a lo largo de su evolución, es
decir, de acuerdo a las características espacio-temporales propias de cada momento el
espectador ha adquirido una fisonomía que se ha ido modificando acorde con el tiempo.
De las características espacio-temporales del hecho cinematográfico actual se deriva la
necesidad de un espectador activo y crítico.
La situación de este sujeto adscrito a un saber común que da por hecho el disfrute de un
espectáculo aparentemente aséptico, no es invulnerable ya que “la dualidad de sentirse
protegido al saber que cuanto acontece ante sus ojos no es real (no está sucediendo allí,
en ese tiempo y lugar de representación) y, al tiempo, inmune al flujo sensorial de las
imágenes, de las que se siente copartícipe, le permite olvidar que, habitualmente, su
mirada está siendo dirigida por un discurso y, por su propia esencia (…) Ahora bien, no
todo es tan elemental, el espectador se sabe ante una ficción, ante una representación”
(Gómez Tarín, 2002: 19-35). De esta forma, el discurso final, el de la lectura por parte
del espectador será el resultado de la confluencia entre la experiencia personal y el
espectáculo ficcional. En el contexto actual carece de sentido pensar en el espectador

445
como aquel sujeto pasivo de las salas oscuras, aquel que, tal y como apuntaba Edgar
Morin (1982). “Está paciente, y padece. Está subyugado, y sufre. Todo pasa muy lejos,
fuera de su alcance”.
El fructífero recuento de las las teorías que se han generado a tenor de la figura del
espectador nos muestra que el concepto ha sido abordado de manera muy compleja y
dispar. Así, desde los años setenta, se han diferenciado en el ámbito de la teoría posturas
diversas; unas apreciaban al espectador como sujeto de psicoanálisis, otras, como la teoría
de la enunciación, consideraban que las estrategias activadas por el propio film construían
el espectador y las teorías de la comunicación o de sesgo semiopragmático que entreveían
el espacio social. Posicionamientos todo ellos que evolucionaron, entre otros, en los
estudios socioculturales (el espectador como sujeto construido socialmente que ha de ser
teorizado en el marco cultural e histórico que se ubica) o las teorías cinematográficas
cognitivas (David Bordwell).
En este sentido conviene recordar la noción de espectador que introdujo Casetti (1989)
dejando de lado la idea dominante de los sesenta, el espectador receptor o destinatario
(receptor como decodificador), para advertir la de espectador interlocutor. Casetti insiste
en la idea de que leer un texto, es interpretar, volver a escribir (Barthes, Derrida) y que el
interlocutor de dicho texto es en todo momento consciente de su papel y de su función.
Aquí encontramos una de los nodos de nuestra reflexión sobre el espectador
contemporáneo. Así, se superan las funciones que se presuponían al espectador, tales
como la respuesta a un estímulo o su mero consumo, y se contempla un espectador que
asume sus responsabilidades y se posiciona de un modo activo. Es más, la película se da
a ver, le da un sitio al espectador, lo construye y éste, por su parte, consecuente con su
papel, lleva a cabo su proceso hermenéutico. Una vez más es el texto, la propia película
quien erige al espectador en espectador interlocutor. En consecuencia, serán los textos,
las películas las que nos darán cuenta de la mutación del espectador.

3.2. Del sujeto-espectador al sujeto-espectador-activo

“¿Cuál es el deseo del espectador de cine? ¿Cuál es la naturaleza de ese deseo que nos
empuja a encerrarnos durante horas en una sala oscura donde se agitan sobre una pantalla
sombras fugitivas y en movimiento? ¿Qué buscamos allí? ¿Qué te dan a cambio de la
entrada de cine? La respuesta se puede buscar en el sentimiento de un estado de abandono,
de soledad, de falta: el espectador de cine suele ser un refugiado que trata de llenar una
pérdida irreparable, aunque sea al precio de una regresión pasajera, socialmente
reglamentada, durante un tiempo de una proyección” (Aumont, 1992: 245-246). Esta idea
de Aumount apunta la existencia de una clase de espectadores, mayoritaria y pasiva, que
también criticaba Marguerite Duras, desde un posicionamiento radical, en su texto
titulado El espectador (1980): “Quizá sea en ese lugar, en la sala de proyección, donde
este espectador encuentra su verdadera soledad, la cual consiste en apartarse de sí mismo.

446
Cuando se entrega al cine, la película cuida de él, dispone de él, hace de él lo que quiere
(…) Este espectador es el del montón, él es esa mayoría incambiada e incambiable desde
siempre, la de las guerras y de los votos de derechas, la que atraviesa la historia de la que
es objeto, que no sabe nada. Actúa igual con el cine. Mudo, neutro, no comenta, no juzga
la obra que ve. Simplemente va a verla o no va”.
A las películas que nos ocupan, al igual que le sucedía a Duras, les resulta imposible
establecer un diálogo con un espectador que “ocupa un lugar que aparece como irreal,
abandonado, muerto, matado por la desbandada, la huida de la persona. Sí, una especie
de lugar inmoral. Sólo se puede hablar de él en nombre de todos, desde un lugar
igualmente inmoral” (Duras, 1980). Y centrándonos en las relaciones espectador-texto
que se establecen desde la teoría de la semiología, partimos de la idea de que la percepción
no es un acto simple, es decir, de que el proceso de mirar es un proceso selectivo y activo,
para constatar que mirar una imagen requiere de un aprendizaje y, que, evidentemente, la
percepción de ese espectador, variará, sea este más pasivo o más activo. Aseveremos que
la percepción lejos de ser un registro de la realidad , aparece integrada en un proceso
interpretativo, o lo que es lo mismo, aparece como una construcción mental. Nos hallamos
aquí ante el cuestionamiento del papel o función del espectador, expresión acuñada por
Gombrich (1979), que agrupa el conjunto de actos perceptivos y psíquicos por los cuales
el espectador construye o hace existir la imagen. También desde la teoría cognitivista se
presupone que toda percepción o conocimiento es una construcción.
Recordar y subrayar todos estos posicionamientos puede parecer una evidencia,
naturalmente, pero conviene recordar que el estudio del espectador contemporáneo no
puede prescindir de subrayar ciertas bases teóricas. Por lo tanto, tomando en
consideración al espectador como concepto construido por el texto fílmico, se incidirá en
los procesos de recepción, de interpretación y de interpelación. En definitiva, el texto se
definirá por sus características formales aunque sin desdeñar del todo su contexto de
producción y consumo, ya que no se pueden obviar, por ejemplo, los nexos que lo
imbrican con otras disciplinas artísticas y actividades.
Obviamente, los cambios de paradigma vienen marcados por los cambios acaecidos en
las dos últimas décadas en las sociedades industrializadas y responden a transformaciones
políticas, económicas, sociales y culturales. La exhibición tal y como la hemos conocido
hasta el inicio del nuevo siglo ha perdido, definitiva e irreversiblemente su carácter
central, hasta el punto que en un contexto ampliamente hegemonizado por la tecnología
digital, el cine se ha convertido en una actividad casi marginal. Las nuevas formas de
consumo y recepción buscan a un espectador activo que, por supuesto, tendrá una
experiencia radicalmente distinta en una sala de cine, un museo, una galería o en la
intimidad de su hogar. Se dinamitan así todas las características metapsicológicas que
apreciaron J.L. Baudry y C. Metz.

447
Si tal y como hemos analizado, el documental contemporáneo se ubica en el centro de un
cruce de caminos entre distintos géneros y subgéneros cinematográficos, y al ser próximo
a distintas disciplinas artísticas, se organiza en ese sentido como un palimpsesto, el
espectador contemporáneo tiene que poseer unas indiscutibles destrezas en la lectura de
los textos y ha de mostrarse copartícipe en una lectura intertextual. “Sociedad y contexto
caracterizado por un consumo audiovisual ‘descentrado’ y que debe ser definido más en
términos de heterogeneidad que de homogeneidad social, y el sujeto más por su actividad
que por su pasividad, pues entre otras habilidades le exige, como hemos dicho, un
conocimiento de la lógica intertextual y una cierta competencia en las nuevas técnicas
narrativas” (Palacio, 1995: 83-84).
Sin duda, asistimos a la evolución del sujeto-espectador a quien decidimos nombrar aquí
como sujeto-espectador-activo. Partiendo de las teorías modernistas que establecieron el
concepto de sujeto-espectador buscando una teoría materialista del sujeto (Baudry, 1975,
Metz, 1979 y Mulvey, 1975) y apoyándose en la teoría lacaniana de la constitución del
sujeto, para Metz, por ejemplo, el sujeto-espectador se identificaba con el mismo acto de
mirar, “puro acto de percepción inconsciente por el que el espectador ve el objeto (…) el
sujeto se reconoce a través de su identificación con su propia mirada, indica que lo que le
permite la ausencia del espectador de la pantalla es que el sujeto ya ha conocido la
experiencia del espejo (lacaniano) y que entonces ya es capaz de constituir un mundo de
objetos (es decir, las imágenes en la pantalla) sin tener que empezar reconociéndose a sí
mismo” (Palacio, 1995: 83-84).
Pero dejando de lado estas posturas pasivas respecto a la identificación, es decir, las
maneras por las que un espectador se hace sujeto-espectador dependiendo de los cambios
en las condiciones de visionado de las películas y los modos de interrelacionarse con el
texto, lo que nos interesa en este punto es que esas teorías modernistas evolucionaron
hacia los análisis estructuralistas y se contempló a un lector-espectador que es quien, en
última instancia, da sentido al texto y en consecuencia, es decir, un espectador que tiene
que desempeñar un papel tan activo como el del autor. “Planteamiento éste que, pese a
que podría parecer que chocaba con la absoluta pasividad asignada al sujeto-espectador
por las teorías del dispositivo, lo cierto es que en los análisis textuales no se abandona ni
la concepción del espectador como una figura homogénea ni la absoluta primacía del
texto sobre las operaciones realizadas por el espectador” (Palacio, 1995: 83-84). En
conclusión, y tal y como se ha apuntado anteriormente y reafirma Palacios, el espectador
es construido a partir de las estrategias activadas por el film.
Esta propuesta que percibe al espectador del cine contemporáneo como un sujeto-
espectador-activo se ve reforzada por la crítica radical que Bordwell (1986), desde lo que
se conoce como cognitivismo cinematográfico, hizo al sujeto-espectador descrito por el
psicoanálisis. Bordwell no aceptaba la pasividad del espectador ante el funcionamiento
del dispositivo cinematográfico. “Establece obligatoriamente que su espectador tenga

448
unas determinadas actividades tales como que posea una cierta capacidad de atención o
memoria (…) deberá ser competente para establecer hipótesis, expectativas y
conclusiones sobre los caracteres del filme, sus acciones y desarrollos” (Palacio, 1995:
98-99).
La primera premisa es, pues, la búsqueda de un espectador activo e inquieto. Godard
consideraba a través de una de sus ecuaciones célebres, que el cine está hecho para
relacionar. Para el cineasta, el cine abarca infinitas ideas que se disparan en múltiples
direcciones, por eso, el director se encargará de unir una imagen con otra, pero no hay
que olvidar que hay una tercera figura en esa especie de movimiento, tal y como considera
el cineasta al cine, esa tercera imagen presente en todo el proceso le corresponde al
espectador. Un espectador cuya misión es tener una presencia activa y participe en la
experiencia cinematográfica.

3.3. El espectador emancipado

Los procesos de ubicuidad e interiorización del espectador conformarían otra gran
parte de la reflexión sobre el espectador. Puesto que se sitúa en diferentes espacios, el
espectador ya no se encuentra ni centrado ni inmóvil. De la misma manera que ya no es
lícito hablar de imagen en movimiento sino de imagen en cambio, tampoco el lugar el
espectador es un lugar estable. “Ni una sola imagen lo solicita ni existe un solo lugar
desde el que mirarla. Circulando entre un mar de imágenes, el espectador se lanza a la
búsqueda de una posición transitoria que permita la constitución instantánea y fulgurante
de una brizna de sentido. Inmersión, menos en una obra que en un dispositivo, menos en
un sentido que en un simulacro, menos en un mundo que en una representación que nunca
acaba de construirse como tal” (Zunzunegui, 1989: 233).
Empero, parece lícito pensar que en esta imagen en cambio o entre-imágenes, ci-
ñéndonos al término propuesto por Raymond Bellour que extrae principalmente del aná-
lisis de las obras de Thierry Kuntzel y Jean-Luc Godard, debemos marginar al habitual
espectador, un espectador apurado en sus palabras, desinteresado y alienado, y reclamar
y perfilar un espectador pensativo que sea capaz de fijar su atención en el flujo de los
lenguajes que proliferan en la contemporaneidad. Se apela entonces a un espectador que,
ante las técnicas y soportes que contribuyen a una poética expandida de las imágenes,
tiene como eje central el cine (un hecho cultural e impuro, pero indispensable, en palabras
del autor) pero cuyo destino está irrevocablemente próximo al videoarte, la fotografía, la
pintura, el museo y el entorno multimedia. Así, el espectador pensativo emergería como
respuesta a una época donde el cine “se metamorfosea en dispositivos extraños, constan-
temente renovados, hasta desaparecer como tal so pretexto de reinventarse con otros nom-
bres (…) tanto que podría ir transformándose en la tensión y la torsión paradójicas de una
actividad como esta, bautizada ‘entre-imágenes’: seguir casi indefinidamente esos movi-
mientos con los cuales se inventan tantas cosas insólitas; pero conservando una única

449
mirada que favorezca, para ese reino sin igual, a ese arte ‘impuro’ que llamamos cine”
(Bellour, 2009: 9-10).
Presenciamos, por lo tanto, como el espectador ocupa un lugar desde el que está
constantemente atento apuntando su propia lectura y mirada sobre lo que está perci-
biendo. De este modo, ha pasado de ser el contracampo pasivo de la imagen cinemato-
gráfica a un espectador en constante alerta, que se emancipa de los mecanismos de comu-
nicación tradicional y a quién se le otorga un rol activo. En esta dirección, y sobre el
carácter activo del espectador contemporáneo que desde aquí defendemos, también se
asienta el texto de Jacques Rancière, de tradición brechtiana, El espectador emancipado
(2010). La noción espectador limita la capacidad de actuar y de conocimiento que pueda
tener el sujeto y de esta manera, y superando esta restricción, Rancière formula un nuevo
término que percibe el rol activo de un sujeto que es capaz de observar, seleccionar, com-
parar e interpretar: el espectador emancipado (Rancière, 2010: 18-23).

“La emancipación, por su parte, comienza cuando se cuestiona de nuevo la opo-

sición entre mirar y actuar (…) Comienza cuando se comprende que mirar es
también una acción que confirma o que transforma esa distribución de las posi-
ciones (…) Los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en que
componen su propio poema. Comienza cuando eliminamos la oposición entre mi-
rar y a actuar, cuando comprendemos que mirar es también una acción que con-
firma o modifica esa distribución, y ese ‘interpretar el mundo’ es ya una manera
de transformarlo”.

De la emancipación del espectador resulta entonces la aseveración de su capacidad para

ver lo que ve y para saber qué pensar y qué hacer de ello. La presuposición de la que
parte Rancière, el que ve no sabe ver, atraviesa toda nuestra historia, empezando por la
caverna platónica hasta la denuncia de la sociedad del espectáculo.
Resulta, entonces, que todo nos indica que la figura que se requiere es la de un espectador
activo y pensativo. Esta concepción es la que cambia totalmente la consideración del
comportamiento del espectador frente al arte, convirtiendo, por ende, a lectores y
espectadores en colaboradores.
Y este espectador colaborador, activo y pensativo, este espectador que ha aprendido a
ver, ha sido obligado por la coyuntura del cine documental contemporáneo a aprender a
buscar. De manera que el espectador sobre el que versa este texto se nos presenta cual
cazador de imágenes. Es este un espectador que tiene la capacidad suficiente para
identificar los circuitos y marcos de exhibición por las que estas obras transitan. En
definitiva, un espectador que vive y siente esa búsqueda de la película con una emoción
diferente, una implicación activa. Ante unas piezas audiovisuales de difícil acceso para la
mayoría del público, el espectador de este tipo de cine se inicia en una búsqueda ardua,

450
motivada por la necesidad de satisfacer, aunque sea parcialmente, su pulsión escópica.
Intencionadamente o al albur, el espectador descubre un trabajo audiovisual que se
convierte en su objeto parcial de deseo, su punctum, tal y como se referiría Roland Barthes
(1980), y de ese objeto de deseo, a otro y a otro, estableciéndose una relación plenamente
subjetiva con el espectador. Es esta una relación bidireccional en la que al espectador se
le piden (o sobreentienden) actitudes, conocimientos o filias concretas. Por ejemplo, en
el documental Los Materiales (2009) al espectador se le presuponen unos conocimientos
cinematográficos previos, una cierta cinefilia española, incluso, para que pueda establecer
adecuadamente su proceso hermenéutico con la película. Lo mismo ocurre con las piezas
de Lacuesta, que exigen un espectador sensible y conocedor del arte que sea capaz de
reflexionar sobre la materialidad de la imagen. O por su parte, en diferentes piezas
audiovisuales Siminiani o Escartín es necesaria una cierta perspicacia para poder ahondar
y reflexionar sobre el mundo capitalista y el sueño americano que nos plantean.
Concluyamos pues, reclamando un espectador pensativo y activo o emancipado que no
se conforma con ser un sujeto-espectador, que detecta y hace suyos los mecanismos
formales que le ayudan a leer e interpretar adecuadamente la película. Y que, por último,
y guiado por la pasión que siente hacia el cine y otras disciplinas artísticas, está siempre
atento y dispuesto a encontrar piezas excepcionales dentro del panorama audiovisual y
que se aleja de cualquier pretensión hype.

4. Conclusiones. El espectador construye la imagen y la imagen

el espectador contemporáneo.
Por lo tanto, nuestro objetivo es precisamente ese, extender una línea de trabajo que
reclame ese espectador emancipado. Más allá de establecer un análisis conclusivo de
todo lo expuesto, concluyendo demasiado taxativamente y dando por cerrada
herméticamente la investigación, lo que se pretende es recoger las líneas generales
anteriormente esbozadas y que consideramos que han de tomarse en cuenta en el devenir
de la teoría del documental y del cine contemporáneo.
Hemos manifestado, y no en pocas ocasiones, que de lo que verdaderamente se trata es
de contribuir a crear y cerrar (parcialmente) un capítulo en la historia del cine español.
En este esfuerzo de destacar unas obras y ubicarlas en un contexto académico, nos
uniríamos a la propuesta del fallecido J.L. Brea que nos invitaba a tomar parte en el canto
de nuestra generación. “Cualquiera que vaya a ser el futuro, está en nuestras manos
decidirlo. Como la de cada uno de nosotros, la responsabilidad del creador, del productor
cultural, resulta en ello interpelada. A la postre, es la polifonía de todas nuestras voces
conjugadas la que terminará dando vida al ‘canto de nuestra generación’. Esta vez ya no
se trata sólo de escucharlo. Sino tal vez ahora, también de entonarlo, incluso de
‘emitirlo’”(Brea: 2002).

451
En este acto de responsabilidad al que apelaba Brea, hemos querido evitar el eclecticismo
y la generalización para centrarnos en películas que nos han parecido ineludibles a la hora
de cartografiar este terreno, de ahí la presencia destacada de algunos cineastas y el análisis
más exhaustivo que hemos llevado a cabo y la ausencia deliberada de otros.
Concluye pues aquí provisionalmente esta investigación, pero como no podría ser de otro
modo, ha de quedar abierta para que también nosotros, cual espectadores emancipados
del aquí y del ahora, continuemos atentos y observemos las nuevas propuestas
provenientes de los diferentes focos de este campo. Propuestas que tengan cabida en la
línea de investigación apuntalada y que ayuden a perfilar ese espectador contemporáneo.
Por supuesto, también desde el ámbito académico, a través de publicaciones, ciclos o
seminarios, pues es creciente la el interés que suscita este campo a medio cartografiar.
Ello ha abierto una puerta a la continuidad de esta productiva línea académica que
concreta, amplia y continúa los estudios del documental español y los discursos sobre la
contemporaneidad.

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453
 Gender and Age in Brazilian Cinema:
Laís Bodanzky’s Chega de Saudade
Peggy Sharpe
Professora – Florida State University
Resumo: Abstract:
Através das últimas duas décadas, cine- Over the past two decades, Brazilian di-
astas brasileiras vêm apresentando ao rectors have depicted female protago-
público internacional protagonistas de nists at various stages of the life process-
diversas fases do ciclo de vida, desde a -from the age of innocence up through
idade da inocência até a terceira idade. what the current literature refers to as 'the
Este estudo examina a construção dos third age.' This study explores the ways
conceitos de idade e gênero no filme in which the constructs of age and gender
Chega de Saudade (2007) de Laís Bo- are configured in Laís Brodanzky’s
dansky, onde trabalha com protagonistas Chega de Saudade (2007), which pre-
femininos e masculinos da terceira idade. sents feminine and masculine protago-
Fundamenta-se no debate crítico-teórico nists in the ‘third age.’ The presentation
de alguns estudiosos contemporâneos draws from the work of various contem-
cuja obra já se considera central ao dis- porary critics whose writing on aging
curso sobre idade e gênero no mundo and gender have become central to the
ocidental, incluindo Kathleen Wo- discourse on these concepts in the Wes-
odward, Margarette Morganroth Gul- tern world, including Kathleen Wood-
lette, Amelia DeFalco e Jan Baars. ward, Margarette Morganroth Gullette,
Amelia DeFalco and Jan Baars.
Palavras-chave:
Idade, gênero, cinema, Brasil Key words:
Age, gender, cinema, Brazil

454
 Critical age theory delineates the development of the narrative of decline that took
over as the dominant discourse on matters of age throughout the 20th century. The slow
but steady erasure of age that resulted from pseudo-scientific theories concerning the me-
dicalization of the body led to changing attitudes concerning the life cycle in western
cultures. With the primacy of youth, came changes in the ways those in the later years of
the life cycle were viewed and treated. As numerous critics have demonstrated, the needs
of this group have been widely misunderstood due to their social isolation and invisibility,
and these factors have led to their misrepresentation.
In her groundbreaking reflections in The coming of age (1972) and Old age: the
pleasures and perils of aging (1972), Simone de Beauvoir characterizes age as an inter-
nalization of difference. The following passage from Old age is indicative of her percep-
tion of the aging process: “Since it is the Other within us who is old, it is natural that the
revelation of our age should come to us from outside - from others. We do not accept it
willingly” (p.320). Nearly two decades later, in the Fountain of age (1993), Betty Friedan
argued against viewing aging as a form of decline. In contrast to the predominant cultural
attitudes towards age, Friedan approached the third stage of life as a time when opportu-
nities to discover new possibilities of intimacy might ultimately open the way to a further
dimension of personhood. More recently, age studies theorists such as Kathleen Wood-
ward and Margaret Morganroth Gullette have reinforced the need to resist the cultural
myths that associate aging exclusively with disintegration, in other words, as a process
that is inherently and necessarily one of decline.1 Finally, In Uncanny subjects, Amelia
DeFalco (2010) acknowledges: “narrative representations have much to offer the theori-
zation of aging and old age, since both narrative and aging rely on, and reflect, the passage
of time” (p. 3). DeFalco includes literature and film in her definition of narrative, pointing
out that “cultural texts, literature and film, construct multiple narratives of aging that in-
tersect and sometimes conflict with existing critical theories of aging” (p. 4). As the work
of these critics makes clear, the growing awareness across the humanities and social
sciences of the otherness within that occurs during the process of aging has resulted in
the treatment of age as a category of difference that is integral to a contemporary un-
derstanding of identity and alterity.
Identity and alterity are the stuff of Laís Bodanzky’s (2008) film narrative Chega
de saudade. Nominated for various awards at the Film Festival of Brasília in 2007, it
received the award for best film of the year and was subsequently screened at film festi-
vals throughout Europe and North America. Laís, daughter of film director Jorge Bodan-
zky, has directed three feature films. The first, Bicho de sete cabeças (2002), based on a
true story, reveals a disturbing picture of the mistreatment of mental health patients in an
institutional environment. Chega de saudade (2008) examines the construction of age and
1See Gullette’s Declining to decline 1997), Safe at last in the middle years (2000), and Aged by culture (2004), as well as Woodward’s
Figuring Age (1999).

455
gender, especially in the later years, in an urban context in São Paulo, and As melhores
coisas do mundo (2010) delivers a penetrating look at contemporary society from the
perspective of Brazilian youth. Bodanzky and her husband, Luíz Bolognesi, are also
known for the creation of the Cine Mambembe project that takes short films to public
spaces throughout the country, in particular to smaller communities whose residents have
never seen a moving picture. Their documentary film Cine Mambembe – o cinema des-
crobre o Brasil (1999) showcases this project.
Chega de saudade can be placed alongside a growing number of recent interna-
tional films that tackle questions of changing identities throughout what is commonly
referred to as the third age, or a terceira idade. Within this category, the film stands out
for its unique treatment of the social, emotional and psychological aspects of aging. The
title evokes Antonio Carlos Jobim’s bossa nova recording that became an international
success in 1959 when João Gilberto recorded the music on his first album, and the me-
lancholia of Vinícius de Moraes’ lyrics punctuate the film narrative in provocative ways.
Bodanzky’s search for a suitable space to shoot the production eventually led her to the
ballroom at União Fraterna, located in the Lapa district on the outskirts of São Paulo.
Although the old-style ballroom underwent substantial renovation for the film production,
the refurbishment was carried out with an eye toward maintaining the character and his-
torical appeal of the original space. As Bodanzky (n.d.) explains in an interview with the
Academia Brasileira de Cinema, the film crew’s intention was to transform the dancehall
from a mere background into a supporting character that, along with the lighting and mu-
sic, would serve as the single narrative space for the action of the film.
Throughout the extensive research Bodanzky and scriptwriter Luiz Bolognesi ca-
rried out in dancehalls throughout São Paulo, they were struck not only by the personal
stories they heard, but also by the grace and sensuality of the movements of the dancers
who were intent on enjoying the pleasures that persist, and even flourish, over time. In-
terestingly, the majority of the dancers featured in Chega de saudade were not professio-
nal actors but regulars who frequented the club at União Fraterna. Ranging from mid-life
to advanced age, these non-professionals joined the main characters, mostly veterans of
Brazilian cinema, in an embodiment of a powerful force of resistance to the narrative of
decline.
While the film does not focus on the negative aspects of the passage of time, there
is no denying that time is pervasive in the collage of sketches that constitute the narrative.
The opening scene consists of a close up of a wristwatch marking the time of day: it is
exactly 4:35 in the afternoon as the young sound technician, Marquinhos, played by Paulo
Vilhena, arrives at the dancehall to set up for the evening’s event. Accompanied by his
girlfriend, the lovely Bel (Maria Flor) the narrative unfolds in linear fashion, ending at
midnight when the music stops. The scenes that follow introduce the protagonists in linear

456
fashion. First, the camera focuses on the arrival of an elderly couple: Alice (Tônia Ca-
rrero), who was 85 at the time of filming, and Álvaro (Leonardo Villar), 83 at the time of
production. As they exit the taxi, the camera focuses on Alice’s swollen feet and the cast
on Álvaro foot, signs of aging that prohibit them from climbing the stairs to the dance
hall without assistance. Neither Alice’s lightheartedness nor the cajoling offered by Eudes
(Stephan Nercessian) eases Álvaro’s grumpiness in this early scene. As these three cha-
racters make their way up the stairs, other female protagonists arrive. In her hurry to get
upstairs, Elza, played by Betty Faria, rudely pushes Alice and Álvaro out of the way as
she and Nice (Miriam Mehler), a recently widowed neighbor climb the stairs anxiously.
They are followed by Marici (Cássia Kiss) and Aurelina (Conceição Senna), who take
the young Bel under their wings while her boyfriend is working with the sound produc-
tion.
With the exception of Maria Flor and Paulo Vilhena, relative newcomers to ci-
nema and television, the initial scenes include a cast of well-known veterans of Brazilian
cinema along with approximately one hundred and fifty non-professional dancers who
glide gracefully around the room to the pulsating beat of the Luar de Prata (Silver Moon-
light), starring the aging samba-star Elza Soares and singer and composer Marku Ribas.
The acclaimed sound track includes a wide range of vintage songs from different genres,
including samba, forró, choro, samba-canção, and música pop, some of which hail from
the era corresponding to the characters’ salad days and evoke the period suggested by the
décor of the old-style dance hall. More importantly, as the narrative unfolds, the lyrics
also disclose relevant information about the characters and their identity struggles.
Bodanzky worked closely with scriptwriter Luiz Bolognesi, editor Paulo Sacra-
mento, and acclaimed director of photography Walter Carvalho on the engineering of
images. Due to the size of the dancehall, number of dancers, and the space needed for the
size and volume of the equipment, Carvalho was forced to manipulate a hand-held camera
while weaving his way around the limited space reserved for the dancers. Consequently,
the majority of images consist of close ups and big close shots that focus primarily on the
eyes, mouth, and shoulders of the main characters, a technique that calls specific attention
to the physical markers of age on the body. The director’s intentional avoidance of the
use of make up also enhances the signs of age and, in the case of the female characters,
in particular, the ravages of time elicit a strong reaction on the part of the viewer. The
freckles decorating Betty Faria’s arms and back, Tônia Carrero’s swollen ankles and dried
up hands, the crow’s feet emanating from Cássia Kiss’ eyes, and Conceição Senna’s sa-
gging breasts constitute a catalogue of the symptoms of physical decline that produce a
sense of strangeness or, to use DeFalco’s terminology, an uncanny sensation in the vie-
wer, particularly during the early scenes of the narrative.

457
 While there is no denying the impact that chronological age has on the physical
limitations of the characters, Bodanzky (Interview, n.d.) points out that the characters’
emotional needs are not simply the result of chronological age:

Claro que você sente os fatores do tempo no seu corpo, mas é a percepção externa
que faz nos sentirmos velhos. Os personagens do filme não se entregam fácil. Eles
se mantêm em movimento e fiéis aos seus desejos. Não perdem de vista a busca
do prazer, sem ignorar a passagem do tempo.2

Her observations of the emotional needs of the aging are strikingly similar to those of
Simone de Beauvoir regarding the internalization of difference that comes from outside
ourselves rather than from within during the aging process. While Bodanzky does not
distinguish between the emotional needs of the different genders in her commentary, she
notes elsewhere in the interview that “este filme é feminino, e se relaciona muito com
este público. Aborda questões universais, mas de um ângulo próprio das mulheres. Trata
de situações alegres e dolororas” (Interview, n.d.).3
The director’s emphasis on the emotional needs of women of various ages and, in
particular, on the challenges women in the urban context encounter during the aging pro-
cess makes this film even more groundbreaking. In Brazilian culture, where women’s
physical appearance is so highly prized, one might expect that women in the third age,
especially those in an urban environment, would be relegated to a position of greater in-
visibility. However, Bodanzky’s characters are not presented in a cold, solitary environ-
ment that isolates and marginalizes them from the rest of society. Rather, as Martins de
Mendonça and Motter Dala Senta (2012, Chega de saudade – um novo olhar, para. 5)
point out, “o que se apresenta na tela é uma atmosfera calorosa, envolvente, onde as dis-
tinções entre “mundo jovem” e “mundo velho” se tornam tênues.”4 As the aging female
characters of this film engage with others of various different ages, marital status and
social class on the dance floor, they not only preserve their emotional well being but, by
remaining open to new possibilities, resist allowing their bodies to come under the juris-
diction of the social policies of regulation and control that underpin the dominant dis-
course on gender and aging. In fact, the identification of alternative solutions to the iso-
lation and invisibility this discourse legislates is a necessary precondition for the imagi-
nation of a future in which new horizons remain viable.

2
“Of course one feels the aging process taking place in the body. However, what makes people feel old is the way they
are seen by others. The characters in the film don’t give up easily. They remain active and faithful to their dreams. They
haven’t abandoned their search for pleasure nor do they ignore the passing of time.” Translation mine.
3
“this fim is feminine, and it establishes a relationship with this particular public. It examines universal questions, but
from a female persepctive and deals with happy and painful situations.”
4
“what is presented on the screen is an atmosphere of warmth and engagement in which the distinctions between
“youth” and “the elderly” are tenuous.” Translation mine.

458
 A closer examination of the challenges the female protagonists experience as well
as the creative solutions they adopt illustrate a general movement towards life rather than
decline. In fact, the protagonists’ ability to avoid ambivalence and create new meaning
reinforces Hannah Arendt’s (1958, p. 178) notion that human beings are defined first and
foremost by their natality, not by decline. Moreover, as Jan Baars (2012) points out, this
natality “inspires life with hope, creativity, critique, rebirth, and the emergence of new
horizons” (p. 241). As the following analysis demonstrates, it is the movement towards
life rather the acceptance of decline that frames the experience of the main characters in
this film.
The recently widowed Nice chooses to overlook Elza’s denigrating remarks about
the lack of hygiene and poor grooming Ernesto, Luiz Senna, exhibits when she willingly
accepts his invitation to dance. In a moment of exhilaration on the dance floor, Ernesto
asks Nice to associate the evening with a film and she, without a second thought, blurts
out Juventude Transviada (Rebel without a Cause, 1955). While the reference to adoles-
cent rebellion undoubtedly contradicts the cultural behavior expected of a middle-aged
widow, Nice’s willingness to compromise, to remain open to new possibilities, ultimately
sets her on a forward path. As she and Ernesto exchange phone numbers at the end of the
evening, he asks Nice if she has a cell phone in addition to a landline. The open-ended
nature of her faint reply, “No, net yet,” barely audible over the voices of the regulars as
they gather at the door, suggests new possibilities with Ernesto, whether through frien-
dship or something more intimate.
While Nice comes to the club with no specific expectations, Elza has one objective
in mind: to find a man. Elza’s vulnerability is palpable as she waits for someone to ask
her to dance and as her frustration over her invisibility increases so does her lack of emo-
tional stability. In desperation, Elza resorts to violence on two occasions: first, when she
confronts another woman over a paper flag, part of a game that allows the flag holder to
cut in on someone else during a dance, and later when she steals money from her friend’s
purse to pay one of the bailarinos de aluguel, the attractive, younger dancers who glide
across the floor with anyone willing to pay them. In a last ditch attempt to live out her
erotic fantasy, Elza manipulates the paid dancer into the corner, ostensibly to settle the
bill, and then surprises him with passionate kiss. Aloof, the dancer takes his pay and walks
away, emotionless, as onlookers at an adjacent table comment on her lack of shame. In
the social system of meaning that regulates the sexual behavior of aging women, Elza’s
aggressive behavior borders on the pathological. Trapped in a role that no longer corres-
ponds to society’s expectations and unable to imagine an identity beyond the role of se-
ductress, she is unable to create new horizons in her life or even to recreate pleasure on
different terms. Thus, she leaves at the end of the evening frustrated, dissatisfied, and
verbally abusive.

459
 In opposition to Elza, the exotic Rita, played by Clarisse Abujamra, approaches
self-fulfillment in a more unorthodox fashion. Leaving her husband at home, she has the
driver drop her at the mall, where she takes a cab to the dance hall. After performing a
sensual tango with ‘the Argentine,’ played by Raul Bordale, the camera shifts to the ladies
room where Rita masturbates in a closed stall as Alice and Marici touch up their makeup
and chat casually about relationships. The series of close ups of Rita’s face, mouth, and
breasts in this scene highlight Bodanzsky’s penchant for tackling subjects considered ta-
boo--in this case female masturbation and sexual desire in the third age. Immediately
following this scene, Rita engages in intimate conversation with the Argentine at a corner
table that is elevated from the main dance floor by several steps and therefore partially
out of view. Seconds before a fuse goes out and the room turns black, she slips furtively
onto the Argentine’s lap and, in the moments of darkness that pursue, the Argentine ex-
periences his own sexual fulfillment in a scene that complements Rita’s self-gratification
in the restroom minutes earlier.
The raw sexuality of these scenes differs noticeably from the quality of the rela-
tionship between Alice and Álvaro. Their story not only touches the heart but underscores
the notion that pleasure, romance, and hopes for the future are just as crucial in advanced
age as they are during other stages of the life cycle. Alice remains by her partner’s side
in the early scenes of the narrative as she nurtures his bad temper, supposedly caused by
the cast that keeps him off the dance floor. However, when his irascibility turns to verbal
abuse, Alice leaves him alone at the table and goes off to socialize with friends, all the
while keeping an eye on his consumption of whisky. Withdrawn and despondent, Álvaro
experiences two dreamlike sequences that reveal the probable cause of his distress. In the
first, his deceased wife accuses him of selfishly ignoring her emotional needs during the
years he left her at home to enjoy himself at the gafieira. The disquieting nature of this
memory is followed by a second trancelike state in which he recalls the satisfaction deri-
ved from the recognition he received as an award-winning dancer during his younger
years. While these two dream sequences emphasize the need for connectivity between
past and present in what is considered a healthy approach to the process of aging, the
competing memories of guilt and pleasure result in anxiety and discomfort for Álvaro.
His feelings of guilt over his wife’s resentment may also constitute a form of self-reproach
for his insensitive behavior towards Alice earlier in the evening and his inability to per-
form on the dance floor, due to the cast on his foot, represents yet another loss of pleasure.
Later, as Álvaro contemplates a picture of his deceased wife taken from his wallet, he
appears despondent.
In contrast to Álvaro’s focus on the past, Alice, whose memory is beginning to
fade, is fully in the present moment. Upon seeing Álvaro pay the bill and descend the
staircase on his own, Alice appears from above to chastise him for his cowardice, ordering

460
him to come back up the stairs and dance with her. Carvalho’s camera, which had fo-
llowed Álvaro down the stairs, now shifts to Alice at the top of the stairs. The contrast
between Álvaro’s inferior position and Alice’s superior pose reinforces her position of
power in this scene, which, along with the courage and resolute nature of her message,
surprises the viewer. In addition, as Pamela Gravagne (2013) reminds us, authority is
rarely attributed to aging female characters:

[T]he filmic treatment of older women often encodes a problematic relation to

speech as integral to a woman’s gender and age, awakening unbidden in the lis-
tener stereotypical notions of older woman as not worth listening to, as culturally
irrelevant—dead or alive. (p. 66)

The power of Alice’s voice also highlights Linda Dittmar’s (1994) observation regarding
voice in film. Dittmar notes that voice can be used as a tool to diminish or enhance a
particular speaker in relation to an implicit hegemonic norm and establish unspoken con-
notations of inferior or superior status (p. 392). Indeed, the forcefulness and moral autho-
rity of Alice’s rebuke can be interpreted as a challenge to the ageism and sexism that
would relegate her to a position of silence and invisibility, both in her relationship with
Álvaro and in the cultural context in which she performs her age.
Shamed and obviously roused from the past by Alice’s reprimand, Álvaro makes
his way up the stairs and, taking Alice in his arms, guides her around the dance floor with
agility and style. The close ups of the couple dancing cheek to cheek along with the full
body shots that accentuate their skill on the dance floor, something age has not yet taken
away, constitute an endearing moment in the film. While Álvaro’s trembling hands and
Alice’s fading memory may point to an unstable future, the couple’s genuine affection
for each other along with their passion for dance both connects them spiritually and allows
them to experience pleasure in the present moment.
In addition to the struggles marking the mid to advanced years, the diegesis expo-
ses a love triangle between Marici, Eudes and Bel which juxtaposes the innocence of
youth with the more mature form of self-knowledge that comes with lived experience.
Although it is obvious that Eudes and Marici are more than casual friends as the evening
gets underway, his infatuation with Bel results in Marici being ignored throughout the
evening. Unlike Elza, whose frustration over her invisibility leads to aggression, Marici’s
reaction to rejection bears out a healthier sense of self. She observes that while men are
good, especially on a rainy day, the sources of real pleasure in her life are her hobbies and
relationships with family and friends. By contrast, Bel’s insecurities frighten and confuse
her. After shying away from Eudes’ kiss, Bel writes a note expressing both her inability
to make choices and her fear of following her heart. Unfortunately, Marquinhos intercepts
the note meant for Eudes and takes out his feelings of jealousy on Bel’s suitor by insulting

461
 and later attacking him physically in the men’s room. The stark difference between Ma-
rici’s reaction to rejection and Marquinhos’ aggressive response to his insecurities
amounts to a critical reflection on the nature of self-knowledge in the different stages of
human development that favors maturity over youth. This comparison continues to unfold
as Marquinhos loads the sound equipment into his old station wagon at the end of the
evening. Visibly upset, Bel refuses to allow Marquinhos to take her home. As she walks
off into the night alone, Marquinhos calls out to her in confusion but lacks the maturity
and self-confidence to go after her.
This is not the case with Eudes and Marici, however. Pulling up alongside Marici
in his truck as she walks into the night, Eudes pleads with her to stop and listen as he
recites one of Camilo Pessanha’s romantic poems about the illusive nature of nostalgia:

Se ela andava no jardim/Que cheiro de jasmin/Tão branca do luar/Eis, tenho a

junto a mim/Vencido, é minha enfim/Depois de tanto a sonhar/Por que me entris-
teço assim?/Não era ela, mas sim o que eu queria abraçar/A hora do jardim/O
aroma do jasmin/A onda do luar.5

At first, Marici shows passive resistance to Eudes’ justification for abandoning her at the
club but, ultimately, she capitalizes on the possibilities the moment presents, especially
when Eudes valorizes her maturity over Bel’s innocence: “Doce, pura, começando a
vida/Mas a mulher é você, Marici.”6 Lightheartedly, Marici accuses Eudes of being a fast
talker as she hops into the truck and the two drive off together. Unlike Bel, whose inse-
curities prohibit her from forward movement, Marici’s self-acceptance, flexibility, and
openness to the possibilities of life allow her to imagine an alternate future.
As we have seen, Bodanzky’s aging characters experience passion, joy, jealousy,
humiliation, isolation and rejection in much the same way as those passing through other
stages of life. Their stories, some of which are based upon real life situations the director
heard while carrying out pre-production research at clubs throughout São Paulo, lend an
air of authority to Bodanzky’s observation that the realization of one’s hopes and dreams
depends upon one’s refusal to give up the search for pleasure, regardless of the passage
of time. Moreover, if chronological age does not prohibit the fulfillment of emotional
needs, as Bodanzky observes, Simone de Beauvoir’s (1972) commentary regarding
pleasure during the aging process takes on a special significance, as we see in the follo-
wing statement by the French philosopher: “There is only one solution if old age is not to
be an absurd parody of our former life, and that is to go on pursuing ends that give our
5
The English translation of Pessanha’s poem published in Clepsidra (1920) is transcribed in the subtitles: “What smell
of jasmine/As white as moonlight/I hold her so close/Defeated, now she’s mine/After such dreams/Why make me so
sad?/It wasn’t her but what I wanted to embrace was/The hour of the jasmine/The aroma of the jasmine/The wave of
moonlight.”
6
“Sweet, pure, starting life/But you, Marici, are a woman.” Translation mine.

462
existence a meaning—devotion to individuals, to groups or to causes, social, political,
intellectual or creative work” (p.540). Bodanzky’s interpretation of the stories she heard
and the attitudes of those she observed in the São Paulo clubs prior to filming constitutes
a narrative of hope in which fulfillment in the present has the power to displace the effects
of what the dominant discourse has labeled as the final decline.
Finally, the prominent age critic Jan Baars adds to the commentary on popular
misconceptions regarding the motivations of those in the aging process. Underscoring the
importance of fulfillment and connection throughout the aging cycle, Baars observes:

It is apparently beyond many people’s scope that older persons also live in the
present, that these days are also their days, and that they might even be interested
in the future. There appears to be a widespread conviction concerning the life
course that young people and ‘‘normal’’ adults would be prospectively oriented
and make plans for the future, whereas older people are thought to have exclusi-
vely retrospective orientations: as if they have lived their lives and should keep
themselves occupied with memories. For all of them, young people, so-called nor-
mal adults and the old, living in the present tends to fall out between these two
preoccupations; a present which is not just a punctual now, but saturated with the
past and the future.” (p. 191)

As Bodanzky and others demonstrate, those in the third age are successful in re-
sisting the discourse of decline inasmuch as they are able to establish continuity with the
past, identify outlets for pleasure in the present, and remain open to the possibility of
renewal in an unpredictable future. Seen from this perspective, Chega de saudade offers
a new metric for living out the third act in what we now refer to as the second modernity.

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napolis: Indiana University Press.

464
 Nature and Nurture in Jorge Amado’s
Tent of Miracles
Jerry Hoeg
Professor – Penn State University
Resumen en español: Abstract:
La ponencia trata la relación entre biolo- The paper treats the relation between
gía, o sea la genética, y la sociedad en el biology, genetics or human Nature if you
contexto de la crítica cultural. Jorge will, and society, or Nurture, in cultural
Amado fue influenciado mucho por las criticism. Amado was much influenced
ideas de Gilberto Freyre quien, a su vez, by Gilberto Freyre, who was in turn a
fue estudiante de Franz Boas. En 1911, student of Franz Boas. In 1911, with the
al publicar Changes in the Bodily Form publication of Changes in the Bodily
of Descendants of Immigrants, Franz Form of Descendants of Immigrants,
Boas eliminó el papel de la genética en Franz Boas effectively eliminated the
el comportamiento del ser humano de los role of genetic inheritance in human
debates intelectuales de la época. El re- behavior from the debates of the day.
sultado fue que el relativismo cultural de The net result was that Boas’s cultural
Boas ganó por completo el terreno inte- relativism swept to victory in the human
lectual de las ciencias sociales. De he- sciences. In fact, up to the present day
cho, hasta el día de hoy el relativismo cultural relativism and social construc-
cultural y el constructivismo social si- tionism continue to form the theoretical
guen en auge, mientras que las aproxi- underpinnings of the human sciences,
maciones biológicas sufren el exilio en while biological approaches languish in
silencio. Sin embargo, en Tenda das mi- exile. Nevertheless, Amado supports his
lagros, Amado construye su utopía so- social constructivist utopia, the world of
cial, simbolizado por el mundo del can- Brazilian candomble, on a genetic foun-
domblé brasileño, sobre fundamentos dation, namely race. These biological ar-
biológicos, más específicamente racia- guments inadvertently undermine his so-
les. Inadvertidamente, dichos argumen- cial constructivist utopia.
tos biológicos sirven para socavar su
Key words:
construcción social de utopía
Jorge Amado, Candomblé, social cons-
Palabras clave: tructivism, biological approaches
Jorge Amado, Candomblé, constructi-
vismo social, aproximaciones biológicas

465
 Given recent advances in the field of genetics, interest in the relation between
biology, or human Nature if you will, and Society, or Nurture, has gained momentum,
calling into question previous critical approaches that rejected biological influences out
of hand. To illustrate the issues this has raised, I have chosen Jorge Amado de Faria’s
(1912-2001) Tent of Miracles (1969). This because not only does Amado’s piece capture
the cultural Zeitgeist of its times, it also, inadvertently I imagine, undermines them. I say
inadvertently because Amado takes his ideas from a social constructivism we can trace
back to Gilberto Freyre, and before him to Franz Boas. In the novel, Amado makes a
social constructivist case in favor of miscegenation, the mixing of the races, and against
the segregationist, white, Catholic, and Eurocentric ruling class of Brazil. His proxy for
this alternative mixed society is the Afro-Brazilian religious construction known as Can-
domblé. Essentially the idea is that a homogeneously mixed society will resolve all social
problems, primarily by eliminating divisive class and racial tensions. Paradoxically, the
solution offered is predicated on biology, and so undermines a pure form of either con-
structivism or biologism.
An example of Amado’s strategy appears when the liberal white professor Frago
Neto asks mulatto protagonist Pedro Archanjo how he can reconcile science and Can-
domblé. Archanjo first tries to combine these seeming contradictions into a mulatto or
mixed epistemology, and then accuses the white Professor of having a narrow, rational,
way of thinking. He says “I’m a mixture of men and races; I am a mulatto, a Brazilian….
Primitive man is still alive in me, somewhere beyond the reach of my will, because he
and I were the same person for so long” (315). With the reference to his past genetic
heritage in evolutionary time, “Primitive man,” Archanjo brings biology and genetics into
the discussion. Though later in the novel Archanjo, and Amado through him, appear to
argue in favor of a Boasian cultural relativism, this relativism is always undermined by
Archanjo’s emphasis on racial mixing, with race defined in genetic terms. Here, then, and
throughout the novel, Amado’s great difficulty is that of reconciling biology with social
constructivism.
This difficulty stems from the intellectual history of the times. As is well known,
Amado was much influenced by Gilberto Freyre, who was in turn a student of Franz Boas.
In 1911, with the publication of Changes in the Bodily Form of Descendants of Immi-
grants, Franz Boas effectively eliminated the role of genetic inheritance in human behav-
ior from the debates of the day. Boas’s position was, in part, a reaction to a line of scien-
tific thought that ran from Darwin’s purely biological position to Herbert Spencer’s social
Darwinism, from there to Francis Galton’s eugenics, and finally on to Nazi distortions of
Galton’s ideas. When the truth about the Nazi eugenics programs began to surface, all
biological explanations of human behavior became suspect, at best. The net result was
that Boas’s cultural relativism swept to victory in the human sciences—Emile Durkheim
in sociology, Burrhus Frederic Skinner and John B. Watson in psychology, Margaret

466
Mead in anthropology, Edward Sapir and Benjamin Lee Whorf in linguistics, Freud in
psychiatry, and so on. In fact, up to the present day, cultural relativism and social con-
structivism continue to form the theoretical underpinnings of the human sciences, while
biological approaches languish in exile. In line with this thinking, Amado refers both to
eugenics and to Boas repeatedly in Tent of Miracles (271; 169; 267) as he argues against
both white supremacy and “separatism and undying hatred between the races” (186), and
for racial equality. Indeed, it appears that Franz Boas himself was the model for the North
American scholar who, in the novel, rediscovers Pedro Archanjo’s lost works, one James
D. Levinson of Colombia University: “…sociologist, anthropologist, ethnologist, etc.,
Professor at Colombia University….His daring and controversial theories had revolution-
ized contemporary science….To conservatives he was a dangerous heretic; to his students
and partisans, a god….” (22).
The real Boas, who came from a liberal, German-Jewish family, was also a pro-
fessor at Colombia University, and, as we know, the father of American Anthropology.
As explained above, his “daring and controversial” theory that revolutionized contempo-
rary anthropology was the idea that biology, specifically heredity, played no role whatso-
ever in human culture, and so race could not be a factor.
In the novel, Pedro Archanjo is the spokesman for these Boasian views,
and his great nemesis is the racist, upper-class, Catholic, and white professor Nilo Argolo,
who eventually gets Archanjo fired from his job as a messenger at the university, thus
eliminating Archanjo’s funding. Among Argolo’s favorite causes are immigration con-
trol and eugenics, and he is a firm believer in Hitler and the Aryan way (358; 316-17;
159; 169). The great nemesis for funding of Boas, whose Jewish family fled Hitler’s Nazi
Germany for the United States, was Madison Grant, “…a wealthy Anglo-Saxon
Protestant who disliked foreigners, Jews in particular, admired Adolf Hitler, and devoted
his life to advancing the causes of immigration restriction and radical eugenics” (Gillette
112).
Archanjo’s ruling class opponents insist on seeing social traits as heritable, those
of non-whites being atavistic, a là the fears expressed by the ruling classes in Os Sertões
(Amory). For example, Nilo Argolo’s fellow professor, Oswaldo Fontes, “…thought mu-
lattos a despicable subhuman breed…Negros were monkeys who somehow had the gift
of speech….” (163), while Argolo himself “…greeted the Fuehrer in tones of delirious
joy: Sent by God!...to exterminate Negroes and Jews, Arabs and mestizos….and leave a
world of Aryans, of superior beings…” (358). Ironically, however, Archanjo follows this
same thinking in his relation with Kirsi, a white, Finnish woman whom he sweeps off her
feet and impregnates. She tells him just prior to returning to Scandinavia, “You’re the
best people in the world, and the most civilized, you Bahia mulattos” (111). Foreshad-
owing the result of their reproductive acts together, Amado tells us “In cold Suomi a
bronze child made of sun and snow will play King of Sweden, holding in his right hand

467
the paxorô of an African God” (115). Given that Archanjo contributes only genetic ma-
terial, albeit the best in Bahia, toward this end, and zero parental or cultural investment,
we can only assume that the genetic inheritance alone will produce a combination African
god/Swedish King. In fact, then, although both Argolo and Archanjo have opposite, and
self-serving, readings of racial mixing, they both believe biology is the determining fac-
tor.
In the novel, the practitioners of Candomblé are persecuted by police chief Pedrito
Gordo, while in real life police commander Dr. Pedro (Pedrito) de Azevedo Gordilho is
to this day infamous for his persecution of Candomblé in the 1930s (Matory 162, 185-
86). The people’s lawyer who defended them, Major Damião de Souza, “is readily iden-
tifiable as the late Bahian people’s lawyer Major Cosme de Farias” (Chamberlain 77).
Candomblé is important in the novel, providing as it does an alternate social system to
that of the ruling classes. This alternate system recognizes Archanjo as a dominant male
with high social status, and so cedes him privileged access to women. Indeed, his prow-
eress is legendary, even mythic. In the novel he even conquers a Pomba-gira (she-devil)
who “heard about Pedro Archanjo’s woman-chasing ways, and decided to teach him a
lesson…” (138). How could she not fail, and, of course, she did, against “…the colossal
debauchery…of Pedro Archanjo, master of many women and slave to none….He might
as well have been a West African tribal chief surrounded by his harem…” (141-42). At
the age of fifty-five he had a child with Quelé, a seventeen-year-old girl: “It was a son,
of course. Archanjo never had any daughters…” (281). Of course.
Throughout the novel great homage is paid to Archanjo’s sexual exploits with
multiple partners. This is, clearly, a sign of social dominance, as well as a measure of the
level of resources garnered by women in the Candomblé, a level sufficient to allow them
to raise healthy children without Archanjo’s material support, permitting him to concen-
trate his efforts on additional reproductive activities (Low 251). He is also the most
intelligent, as evidenced by his publications, best debater, best French speaker (210), story
teller, and on and on, and so has the best genes to pass on. “Why did they [women] find
him so attractive? Perhaps it was his innate delicacy…” (107). His reproductive success,
then, is due to innate, meaning inborn, genetic, or hereditary, factors.
It is worth noting that Archanjo makes no effort to even the playing field within
his own social class, but simply wants to take away the white’s advantage so as to com-
pete with them on a more level playing field. The similarities between the white social
system and the mullato social system are noteworthy. Both support a social dominance
hierarchy, in which males compete for females, initiate violence, and utilize belief sys-
tems to further their own ends. At the same time, both systems attempt to imbue their
respective members with a sense of kinship so as to improve in-group cooperation.
In real-life Brazil the ruling class had also advocated miscegenation, but of a dif-
ferent hue. There was a “whitening” movement in Brazil from the end of the nineteenth

468
century to the early twentieth century, in which it was supposed racial mixing would pro-
duce a white Brazil. This can be seen from Modesto Brocos y Gomez’s famous painting
of 1895, The Redemption of Ham, up to Gilberto Freyre’s publication of The Masters and
Slaves in 1933. Progress and modernization were tied to “whiteness,” especially Nordic
and Germanic blood, and immigration laws were written to promote this. During the first
seventeen years of the Republic only Europeans disembarked legally in Brazilian ports
(Johnson 84). In the novel, Archanjo symbolically reverses this process through his rela-
tions with the Nordic woman Kirsi, whom he impregnates and returns to Scandinavia to
begin an “Africanization” of the white races there.
Amado’s Candomblé is a utopian world to be sure. In the novel the only violence
initiated by members comes from their self-defense in response to the attacks of the police
and other representatives of the ruling class. The implication is that were races and ideas
to be mixed and shared, the reasons for violence would be eliminated, and so would the
violence. This is a Boasian position that everything in culture is a social construction,
that biology means nothing. Unfortunately, we all have Archajo’s “primitive man” within
us—we descended from Cain and not from Abel—and so our biological heritage as hu-
man animals tends to create problems in social constructivist paradise. Let us recall
Freud’s observations in Civilization and its Discontents, in which he regards the equitable
sharing of goods and services under communism as a possible means to end social vio-
lence, but wonders how to share the women.
Problems stemming from innate competition are not insurmountable, but they are
real enough to make us question the motives behind Amado’s construction of an Afro-
Brazilian utopia. As we have seen, he himself recognizes the genetic factor in his inner
“Primitive man.The steps were easy for him to follow; they were already there, in the
mixture of his blood” (48), in his total lack of parental investment in his offspring other
than genetic material (except for Tadeu), in the comparison of him to a “West African
tribal chief surrounded by his harem” and his son a King of Sweden, both hereditary
positions, and in the valoration of mixed blood which is the leitmotif of the novel, a ge-
netic solution to the race problem, namely to eliminate race through an essentially eugenic
program of artificial selection.
In the novel, Candomblé is a belief system that Archanjo uses, and molds, to suit
his own ends, not a mixed epistemology as he asserts. In this sense, his use of Candomblé
is no different than his competitors’ use of their scientific belief systems to further their
own ends. For the upper classes, these belief systems are normally variations on a scien-
tific theme. Importantly, in the novel these uses are clearly separated from true science.
According to Fausto Pena, our part-time narrator, “…arrogance and envy are rampant
among the cream of our intelligencia” (116). Archanjo himself considers his two neme-
ses, Nilo Argolo and Dr. Fontes, as “those two leading lights of the medical school, those
two know-it-alls who knew nothing” (154). A bit more reliable observer, Dr. Silva Viraja,

469
calls Nilo Argolo “that sack full of prejudice, that monster of vanity, so full of himself
and so empty...” and distinguishes between scientific belief and scientific knowledge:
“Alas poor Nilo! When will you learn that only science has meaning and endures, in
whatever language it is explained, whatever titles are appended to the human being who
experiments and creates?” (211). Science itself is seen as something apart from the social
values that constrain both Candomblé and scientific beliefs and predjudices.
And so in Brazil, both in the novel and in real life, Afro-Brazilian religious prac-
tices are used by their constituents to mediate their relationship with their environment in
a variety of ways: socially, politically, economically, familialy, ecologically, and so on.
Human biological basics such as reproduction, food, social dominance, and kinship rela-
tions are refracted through Candomblé to produce cultural decisions regarding these in-
stinctive human drives. The same is true of the religious and scientific belief systems of
the ruling class. Much as Archanjo argues in the novel, Candomblé is a product of culture
serving biological ends, and at the same time a product of human biology serving cultural
ends. Our universal human propensity to believe in the surpernatural is something every
normal human inherits (Boyer 1-10), and this propensity for belief manifests itself in a
given cultural milieu as a specific belief system, of which it is both a product and a pro-
ducer. Spiritual practices allow human populations to adjust to their environmental cir-
cumstances as these change through time. Candomblé mediates the changing relations
between the various elements of the population as the natural, social, cultural, intellectual,
economic, and political environments of Brazil change over the centuries. Driven by
their instinctual desires for social dominance, reproduction, altruism, kinship, and spirit-
uality, the beliefs of the inhabitants of Bahia evolve through time so as to maximize the
achievement of these ends in a given, yet ever-changing, environment. In both the novel
and the real world, Candomblé serves to mediate the relations between various members
of society and also between the society and its multiple outside environments, be they
natural or human. Effectively then, Candomblé serves to mediate the contradictions be-
tween cultural relativism and biology that drive the novel. And this, of course, begs the
question of what purposes are served by the current belief in social constructivism.

Penn State University

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471
 La histeria femenina en cine iraní
Farshad Zahedi
Profesor visitante lector – Universidad Carlos III de Madrid
Resumen en español: Abstract:
Pocas veces ha sido estudiada la compli- Having a look on the women of the re-
cada relación entre la industria del cine cent Iranian movies, we find images of
iraní y la política cultural del Irán con- clashes with law and order in many
temporáneo en cuanto a las representa- cases, especially when the resistance of
ciones femeninas en la pantalla. Esta feminine figures questions the con-
aproximación, en la actualidad cobra im- sistency of the traditional symbolic or-
portancia cuando el cine iraní ha dejado der. In other words, the narrative of het-
atrás los tiempos en que la aparición de erosexual struggle emerges as a result of
las mujeres en el cine se limitaba a la dysfunction of gender differences ideol-
imagen de la madre, esposa o hermana de ogy. Women, hence, apart from being
ciertos sujetos masculinos. Los incesa- just as the ultimate obstacle to the idyllic
bles cambios sociales de Irán se retratan functions of law and order, are repre-
en algunas películas en forma de una sented as an accomplice of men to co-
prolífera imagen de conflicto con la ley create and maintain a kind of socio-cul-
y el orden en cuyo epicentro existe la fe- tural deadlock. The main goal of this
minidad. De aquí el objetivo de este es- study is to reflect on this last depiction of
tudio: reflexiones dentro de marco teó- femininity on Iranian cinema.
rico de psicoanálisis y estudios de gé-
Key words:
nero, sobre esta última representación fe-
Iranian Cinema, feminine depiction,
menina en el cine iraní. other, modernity, conflict
Palabras clave:
Cine iraní, representación femenina,
otro, modernidad, conflicto

472
 1. Introducción:
En nuestros mitos de referencia al mundo islámico quizás el estereotipo más re-
sistente es la mujer víctima. Los medios de comunicación nos enseñan frecuentemente
las mujeres envueltas en hiyab como víctimas silenciosas de un sistema patriarcal de con-
trol. Nuestro conocimiento de esta mujer no supera de lo que la voz autorizada –normal-
mente una voz en off-- nos presenta. La voz en off –la voz del sujeto que se supone que
sabe— nos proporciona un cierto conocimiento al respecto de esta mujer. El marco ideo-
lógico desde dónde le observamos le presenta como un sujeto que acepta su destino his-
tórico, ha interiorizado su inferioridad genérica y sigue los pasos marcados por una so-
ciedad opresora. Todo esto es por la naturaleza de su cultura, algo eterno, fura del tiempo:
ellos son así. Como es habitual –y lo hemos visto en los trabajos sobre estereotipos de
Stuart Hall, Spivak y otros-- pocas veces oímos la propia voz de esta mujer hablando de
sí misma y menos aun analizando su situación. Esta mujer —subalterna y representada
por el sujeto que supone que sabe— ocupa en nuestro imaginario una extrema otredad a
la que hay que aproximarse con cautela, y siempre desde una distancia de seguridad. Su
presencia, su cuerpo envuelto y cubierto, su silencio connotan el punto antagónico con
nuestro sistema liberal de permisividad. En nuestro circuito cultural esta mujer encuentra
un significado político. Pero ¿qué ocurriría si esta mujer decidiera hablar de sí misma y
representarse? La ficción creada por ella sirve como un ejercicio de la inscripción de su
identidad. En este mismo instante cuando decide entrar en acción dejará de ser víctima y
formara parte de un sujeto que desafía el dominio universal masculino. De ser víctima
pasiva se convertirá en el sujeto activo que piensa, decide y actúa: un Cogito ergo sum
cartesiano. El sujeto femenino que deja de ser víctima y por tanto se convierte en una
doble amenaza: desafía a la vez que al sistema patriarcal local por rechazar su destino
prescrito, al mito- estereotipo de la mujer víctima en el imaginario universal.

2. Objetivos:
Este trabajo es un intento de aproximación a la representación femenina del cine
iraní—como un ejemplo de esta mujer subalterna que decide hablar-- en la obra de direc-
toras y directores iraníes que retratan una nueva feminidad en la pantalla. La ficción, así
pues, no es simplemente un vehículo de reflejar las realidades sociales, sino es un medio
de representar cuestiones identitarias. La narrativa protagonizada por las mujeres sirve a
las cineastas iraníes para expresar lo que significa para ellas la feminidad dentro de sis-
tema ideológico del Irán contemporáneo. No se trata de un cine guerrilla –una especie de
lucha ideológica contra el poder hegemónico— sino de simples ejercicios de inscribir la
identidad femenina en la pantalla en un momento histórico cuando el orden social --y por
tanto la política de representaciones-- que les impedía la visibilidad, pierde su consisten-
cia y por consiguiente se abre el espacio de una cierta permisividad. Esta inestabilidad en
el opresor Aparato Ideológico de Estado, ha sido fruto de una resistencia cultural de la

473
sociedad civil y de una presión internacional. Es a lo largo de los años noventa cuando se
abre el camino de producciones cinematográficas de ficción de las mujeres. El éxito de
estas películas en las pantallas locales habla por sí de un fenómeno histórico que no se
puede ignorar.

3. Metodología
El joven cine creado y protagonizado por las mujeres ha sido todavía más invisible
fuera de las fronteras nacionales de Irán. Quizás la monolítica imagen estereotipada del
“régimen de ayatolas”, que circula desde los años ochenta en los medios de comunicación
internacional ha eclipsado otras piezas del complicado puzle identitario que significa Irán
contemporáneo. La heterogeneidad de la sociedad iraní –representada de forma unánime
por los medios locales e internacionales en una reducida, simple y fetichizada imagen de
una sociedad retrograda y fanática— ha sido fundamentalmente ignorado. Con palabras
de Dariush Shayegan, la visión ideológica tan solo ha representado una de las casillas de
este “traje de arlequín” de la identidad iraní y lo ha hecho de una forma simple, reducida
y rápidamente reconocible por la audiencia.
En este sentido, la aproximación del cine creado por las mujeres en Irán, no sólo
puede ser desde una perspectiva historiográfica, sino desde un marco teórico que permita
una cierta aproximación al significado cultural de la imagen. Por lo tanto, una interpreta-
ción de la complicada representación de identidad que oculta la superficie histórica del
cine femenino iraní, requiere una lectura a los textos fílmicos dentro de los marcos teóri-
cos de psicoanálisis y de los estudios culturales. En este sentido, las teorías de otredad, la
representación del subalterno, han sido el marco por la que se ha observado al objeto de
este estudio. Asimismo la lectura psicoanalítica de Slavoj Zizek a Lacan, permite una
perspectiva de interpretación a la imagen. A todo esto hay que añadir los trabajos histo-
riográficos del cine iraní proporcionado por autores como Hamid Naficy, junto con la
aproximación a las teorías feministas al cine iraní que se encuentran en las obras de Fae-
gheh Shirazi, Nasrin Rahimieh, Negar Mottahedeh y en los trabajos de otros teóricos y
críticos iraníes e internacionales.

4. Las mujeres airadas: El punto de partida

Quizás cualquiera aproximación a la imagen de la rebeldía femenina en el cine
iraní tiene que empezar por Dos mujeres (Do zan, 1999) dirigida por Tahmineh Milaní.
La rebeldía de Fereshteh la protagonista de la película no es solo contra los hombres de
su entorno (padre, marido y un insistente y violento pretendiente), sino contra lo que para
Louis Althusser fue la interpelación ideológica. Dicho de otra manera, Fereshteh ya no
encaja en lo que la ideología dominante le exige que tiene que ser: una mujer sumisa al
orden patriarcal y por tanto encerrada y domesticada dentro de los dominios éticos de la
familia y del hogar. A la vez no es que la heroína de Milani, desde el principio tuviera

474
 claro su nueva identidad por la que tiene que luchar, sino a lo largo de la narrativa inscribe
su identidad cuestionando la fantasía masculina que ha regulado su identidad hasta en-
tonces. Slavoj Zizek (2006) denomina este proceso como histérico, cuando la identidad
histórica del sujeto —el que en este caso otorga el título culturalmente aceptado de la
Mujer Decente-- no coincide con su identidad psicológica:

Por esta grieta el sujeto no puede de una forma inmediata y completa identifi-
carse con esta máscara simbólica o título; el cuestionamiento del sujeto a su título
simbólico es lo que se trata de histeria: ¿por qué soy yo lo que tú me dices que
soy? O citando a Julieta de Shakespeare ¿Por qué soy yo ese nombre? Aquí existe
una verdad en el juego con palabras de historia e histeria: la identidad simbólica
del sujeto está siempre históricamente determinado dependiendo de un contexto
ideológico específico.

Está claro que la histeria es el resultado necesario y normal del sujeto (femenino
o masculino) al enfrentarse con lo que en términos lacanianos se denomina el orden sim-
bólico. Mirando desde esta perspectiva a Fereshteh entendemos su histeria como el signo
de rebeldía contra su identidad histórica. Fereshteh y otros personajes femeninos del cine
iraní que siguen sus pasos, no encajan en la fantasía masculina, ya que se distancian de la
imagen establecida de la sublime, serena, misteriosa y deseada mujer, y se convierten en
una amenaza subliminal por convertirse en mujeres que buscan una nueva definición a su
identidad femenina en medio de los conflictos sexuales y su otra cara: los conflictos socio-
políticos.

Desde este punto de vista, podemos encontrar una nueva definición para las mu-
jeres airadas en las películas dirigidas por las propias mujeres, entre las cuales Dos muje-
res (Do zan, 1999) probablemente es la primera1. La película de Tahmineh Milani, ob-
serva el problema de conflictos de feminidad con las presiones sociales analizando el
código de honor masculino Gheyrat, como el principal obstáculo de la inscripción de la
nueva identidad femenina en el orden social. Todo empieza cuando Fereshteh, una bri-
llante estudiante de ingeniería desea tener una vida profesional independiente. Proce-
diendo de la clase trabajadora con una arraigada cultura tradicional, Fereshteh se enfrenta
con el orden simbólico que concibe –dentro de la no escrita ley de Gheyrat— a los hom-
bres como protectores de las mujeres incluso de sus propios deseos y sueños. El conflicto

1 Cabe destacar que Dos mujeres no es la primera película dirigida por las mujeres en el cine iraní, ya que tiene precedentes como es
el caso del documental de Forugh Farrojzad The house is black (1963) y los largometrajes de Rakhshan Bani Etemad Narges (1992)
y El velo azul (Rusari abi, 1995) y la película de Puran Derakhshandeh El pajarito de felicidad (Parandeh-ye kuchak-e khoshbakhti,
1987). El caso del largometraje de Milani es remarcable por retratar la rebeldía femenina. En este sentido, hay que añadir que la
singularidad de Dos mujeres es por estar dirigida por una directora no un director, ya que tampoco la imagen de una mujer desafiante
al orden de Gheyrat y Namus empieza con esta película. Así pues podemos apuntar al magistral El ladrillo y el espejo (Khesht va
Ayineh, Ebrahim Golestan, 1965) --una de las primeras películas que ha abierto el Nuveo Cine Iraní en los sesenta-- que aborda esta
rebeldía femenina y a la filmografía de otros directores integrantes del movimiento como son por ejemplo Bahram Beyzai, Dariush
Mehryui, Josrow Sinai en cuyos trabajos abundan mujeres rebeldes que desafían el orden establecido.

475
de Fereshteh con Gheyrat reside en que su deseado y moderno sueño se encuentra con
obstáculos para ser simbolizado y por tanto inscrito en el orden simbólico. Esto ocurre
porque una mujer con los deseos modernos se convierte en la misma Cosa --la incontro-
lable energía libidinal que tiene que ser domesticada— para dar una dimensión radical a
su otredad: una amenaza real a la identidad masculina.
La escena de Dos mujeres en la que dos amigas esperando en la parada de autobús
hablan de sus sueños para el futuro se convierte en una perfecta topografía del conflicto
sexual de la narrativa. La enérgica ilusión de las chicas, se rompe cuando se enfrentan a
la obscena sonrisa del pretendiente de Fereshteh, Hasan, quien les mira desde la distancia.
Hasan se siente legítimo para presionar a Fereshteh a aceptar su proposición de matrimo-
nio. La narrativa se desarrolla en la dirección de como las circunstancias sociales apoyan
los objetivos de Hasan, con su código de protección Gheyrat, para convertirle en un claro
signo del aparato de opresión femenina. No hay otro futuro para Fereshteh que ser sujeto
del masculinizado orden social. De aquí que el único camino abierto ante ella es casarse,
tener hijos y convertirse en una infalible ama de casa. La gran ilusión de la joven estu-
diante a lo largo de la película se convierte en una histérica resistencia femenina contra
el patológico código de honor masculino. Posteriormente el marido de Fereshteh lleva el
argumento aún más hacia el extremo, usando métodos violentos para aislarla en casa con
el propósito de domesticar a su “mujer rebelde” preparándole para “una nueva vida”. La
constante resistencia de Fereshteh enfrentándose al proteccionismo patriarcal le aproxima
a ser un perfecto ejemplo de lo que Faegheh Shirazi (2009) denominó la mujer sujeto de
“La Yihad aterciopelada”: una mujer quien con perseverancia expresa su rechazo a ser el
Namus del hombre: “la cosa que debe ser protegida y cubierta” (Shirazi, 2009) sino reco-
nocida como un sujeto social que piensa y actúa según su propia voluntad.
Lo que conduce al espectador de ver como víctimas a los caracteres femeninos de
la película de Milani, es el sistema patriarcal que se encarna en los cuerpos masculinos y
se expresa a través de la violencia no justificada. Pero quizás se pueda ver a esta violencia,
no como un signo de autoridad, sino como un claro signo de impotencia. La rebeldía
femenina desestabiliza la hegemonía masculina y le cuestiona su cultura de protección y
por tanto su base identitaria. La impotencia conduce a todos los hombres de la vida de
Fereshteh a una situación psicológica inestable próxima a lo que Dariush Shayegan
(1997) denominó la “esquizofrenia cultural”: su padre se obsesiona con su honor, su ma-
rido cae en la psicosis del control y al final Hasan, el pretendiente que persigue su propia
ley masculina de javanmardi, para cumplir por fuerza su deseo de querer ser el hombre
de Fereshteh y traer pan a su casa. El desorden natural de la situación, lleva a los tres
hombres en una crisis de identidad perpetua. Al final de la película cuando todos los obs-
táculos del cumplimento de deseo de Fereshteh han desaparecido, la narrativa de Milani,
desvela su mensaje ideológico: habrá una fragmentación de la autoridad masculina si hu-
biera una voluntad femenina de seguir el camino que mujeres como Fereshteh han abierto,

476
enfrentándose al sistema patriarcal a través del sacrificio y la perseverancia.

5. Mujeres sin hombres:

El nuevo milenio ha sido testigo de la proliferación de los largometrajes de ficción
dirigidos por las mujeres en Irán entre los cuales llaman especialmente la atención los
trabajos de directoras como Manijeh Hekmat que representa los problemas personales y
conflictos sociales de los personajes femeninos. La prisión de las mujeres (Zendan-e za-
nan, 2002) la opera prima de Hekmat debe considerarse un punto de inflexión de las
representaciones femeninas en el cine iraní. La importancia de la película no se debe re-
ducir a sus brillantes estrategias de sortear la censura, por problemas como hiyab –usando
la cabeza rapada de Mitra la protagonista o el uso de cabello postizo– sino es ante todo
por una casi absoluta ausencia masculina en La prisión de las mujeres que concede a
Hekmat una libertad creativa. Hekmat, a propósito de construir una reconstrucción rea-
lista del relato se aproxima a una prisión femenina, intentando trazar un mapa cognitivo
de la situación femenina lo cual según la interpretación de Saeid Zeydabadi-Nejad (2013)
es “una alegoría de Irán post-revolucionario”. En esta dirección, La prisión de las muje-
res, no cae en el reduccionismo de los problemas estéticos con el denominado Islamicate
Gaze Theroy (Naficy, 2012), o en el habitual desplazamiento de representar las mujeres
como víctimas pasivas del sistema patriarcal. La novedad en la estructura narrativa del
filme es un consciente alejamiento del mito víctima a favor de un punto de vista femenino.
La ausencia masculina, sin embargo, no debe de ser interpretada a favor de una sustitución
por una autoridad femenina, sino a favor de lo que Zizek (2013) denomina el “espectro
fantasmagórico” lo que entra en función “cuando “el sujeto está dotado por una autoridad
simbólica, actúa como un apéndice de su título simbólico, y eso significa que es el Gran
Otro quien actúa a través de él[ella]”. En otras palabras, no es la directora de la prisión,
Hermana Tahereh, quien tiene el control de la prisión, sino el propio orden simbólico,
cuyo último coordinador es el virtual Gran Otro que toma vida en la fantasmagórica au-
sencia masculina, y sin lugar a dudas en la enigmática voz masculina que desde la otra
parte del teléfono da órdenes a Hermana Tahereh.
Aunque el uso alegórico de elementos como puertas, candados y paredes es per-
fectamente justificado en La prisión de las mujeres para construir la prisión como un
significado homólogo al cuerpo femenino, la película es una brillante reconstrucción del
concepto focaultiano de resistencia al poder. La desmitificada escena del parto, por ejem-
plo, no solo debe de ser considerada como el centro de gravedad del relato, sino como
una señal de que algo nuevo ha nacido en el cine iraní: una auténtica perspectiva femenina
que no solo denuncia el sistema represivo, sino muestra las estrategias de auto-defensa
femenina. La solidaridad de las mujeres para enfrentarse al sistema de control de prisión,
a través de estrategias como guardar una aparente felicidad, trabajo cooperativo y com-
partir el placer de transgresiones de la ley, es una clara muestra de la tesis de Azadeh Kian

477
Thiébaut (2005) sobre como las políticas segregativas pueden iniciar formas femeninas
de desafiar el sistema patriarcal. La prisión, como una connotación del lugar ocupado por
la mujer como el Otro, a pesar de ser una absoluta zona de supresión, ofrece paradójica-
mente una especie de fantasía femenina de liberación de la estructura patriarcal.
Siguiendo el paradigma de “mujeres sin hombres”, se puede encontrar en los tra-
bajos de la nueva generación de directoras de cine iraní en los últimos años, un improce-
dente espacio –aun limitado-- a la fantasía femenina. La escena de apertura de la opera
prima de Negar Azarbaiyani Los espejos enfrentados (Ayeneh-haye ruberu, 2011) usando
la misma estrategia de Hekmat en Prisión de las mujeres “aquí no hay hombre”, retrata
un brillante primer plano de cara de Rana la protagonista, mientras se maquilla mirando
en el espejo de su coche y mientras oímos en la banda sonora su íntimo-nostálgico diálogo
con su marido encarcelado. Naficy hubiera llamado la escena como un ejemplo de la
última fase de la representación femenina en el cine iraní, ya que habría sido inimaginable
tan sólo unos pocos años atrás, ver un primer plano de una mujer maquillándose. Pero
aquí hay algo más que llama la atención como una novedad: la articulación de las fanta-
sías femeninas por la protagonista en lugares tan controvertidos para la censura local
como el dormitorio. Al igual que el caso de Prisión de las mujeres, la solidaridad feme-
nina estructura el guion, pero esta vez llevando la noción de amistad a los límites identi-
tarios, ya que una de las dos mujeres es transexual. En la película, como una muestra de
la última representación femenina de cine iraní, no hay muchos rastros de la figura paterna
pero el fantasma paterno está en todas partes. Mientras Rana vive al límite de su capacidad
física para encontrar una solución a su problema, pagar las deudas y por tanto liberar a su
marido de la cárcel, Adineh, su amigo transexual escapa de su opresivo padre biológico
quién niega radicalmente su transexualidad y le fuerza a casarse con un pretendiente. El
encuentro accidental de dos mujeres termina en una amistad, lo que tal y como observa
Ronnie Schieb (2011) provoca la reacción histérica de Rana cuando descubre el lado mas-
culino de Adineh. La transexualidad como la grieta del significado tradicional de género,
ofrece un perfecto escenario para abordar lo que Judith Butler denominó la performativi-
dad de la identidad sexual. Adineh, encarna la paradoja de las políticas de diferencias
sexuales lo cual esconde –dentro del marco de ideología— la inestabilidad de la identidad
sexual: “cada no hombre no es necesariamente una mujer” y viceversa. Por tanto, la tran-
sexualidad de Adineh se convierte como una muestra de inconsistencia de las diferencias
sexuales y de allí se a ser simbolizado para incorporarse al orden simbólico: la razón para
que Adineh se convierta en un auténtico Otro. En este punto, ella comparte su otredad
sexual con la otredad de la clase que sufre Rana y se encuentran cada una a la otra como
un amigo fiable.

478
 6. Mujeres vistas desde la diáspora:
Una cierta imagen de solidaridad entre los grupos sociales marginados se encuen-
tra en algunas películas basadas en el proceso de divorcio. Es bien cierto que esta solida-
ridad –que dialoga sin ningún género de dudas con las realidades sociales— es más fre-
cuente en las películas dirigidas por las mujeres, y entre las protagonistas femeninas que
se enfrentan de alguna manera con la ley y el orden establecido. A parte de esta imagen
de solidaridad, llaman la atención los trabajos de mujeres iraníes en diáspora, que retratan
la situación femenina de su país de origen. El ejemplo notorio, quizás por ser un docu-
mental británico y tener acceso a las vías de distribución, es Divorcio al estilo iraní (Di-
vorce Iranian Style, Ziba Mir-Hosseini and Kim Longinotto, 1998). Podemos interpretar
al documental como un gesto de solidaridad de las creadoras del documental o tal y como
Nasrin Rahimieh (2009) observa como una reivindicación de cambios en la ley de divor-
cio y los derechos civiles de las mujeres en Irán. La actuación histérica de las mujeres en
las escenas de juzgado llaman especialmente la atención. Nick Poppy observa que el com-
portamiento femenino en estás escenas “alegando, gritando, compartiendo detalles emba-
razosos de su vida privada con el público, exigiendo la verdad y decir la verdad” (citado
por Rahimieh, 2009), forman parte de las estrategias femeninas para negociar el divorcio,
y por tanto un signo de que estas mujeres no son meramente pasivas. Aun así, las tácticas
activas de las mujeres, sus emocionales defensas a lo que ellas consideran la verdad, se
convierten en la razón para el juez de ignorar básicamente sus declaraciones, tachándolas
por su irracionalidad puesto que proceden de emociones y compulsos –femeninos-- más
que de los documentos fiables para el orden judicial. La articulación de sus experiencias
traumáticas en el juzgado es contrastada en un doble nivel con la articulación de la palabra
de la ley y orden por las lógicas y serenas voces autorizadas: las voces masculinas del
juzgado cuya sublime representación pertenece al juez con su eterna sonrisa, y la voz en
off femenina del documental que desde una distancia observa la escena y con un tono
místico expone caso tras caso el problema femenino en el país distante. Para añadir a la
observación de Rahimieh, uno puede encontrar estas posiciones antagónicas, lejos de ser
una muestra fidedigna y generalizada de la difícil situación real de las mujeres en Irán,
como representaciones y reconstrucciones de las tácticas activas de las mujeres –incluidas
las de las propias cineastas– sino como otro ejemplo de la resistencia femenina contra el
sistema patriarcal. Desde esta perspectiva nos encontramos ante el hecho de que el docu-
mental reduce los sujetos reales del juzgado –desde las propias mujeres y niños, hasta los
maridos y otros hombres incluido el propio juez— a un objeto etnográfico de un estudio
científico, y funciona acorde con los mismos logos universales del mundo androcéntrico
en cuyo seno existe la histeria femenina como un singular pathos. Dicho con otras pala-
bras, el documental, dentro de las estructuras políticas de la representación de la otredad,
retrata a las mujeres dentro del cliché víctima. La voz en off del documental, la voz que
se supone que sabe, garantiza de alguna manera la distancia ideológica con las mujeres -

479
-los objetos de estudio del documental— y reasegura la veracidad de las imágenes. Las
mujeres vistas por el discurso ideológico de la superioridad intelectual del documental
son representadas por una tradición del documental travelogue antropológico: estás mu-
jeres son así, porque la naturaleza donde viven es así.
Es un capítulo aparte el largometraje de Shoja Azari y Shirin Neshat: Women
without men (2009) basado en cinco novelas cortas de Shahrnush Parsipur. Una sensación
nostálgico del pasado marca toda la película, quizás por ser una obra de una autora en el
exilio. En un viaje hacia el trauma histórico del golpe de Estado en Irán en 1953, la pelí-
cula entreteje las historias de las cinco mujeres de las novelas de Parsipur escrita en un
estilo próximo al realismo mágico. No es de extrañar que domine a la película una nos-
tálgica búsqueda del tiempo pasado y sensaciones desaparecidas, ya que tal y como
apunta Shirin Neshat, su trabajo es una expresión de mirar a su tierra natal que ha dejado
atrás, marcado por una experiencia personal y un sentido de frustración histórica (Neshat,
2010). El brillante trabajo de forma de Shirin Neshat –conocida por su obra plástica y
videoarte-- potencian la narrativa de la película en la que los espacios oníricos se entre-
mezclan con el peso de las realidades sociales en las que destacan especialmente una
opresión masculina. Women without Men se aleja del tono reivindicativo a favor de un
ejercicio de representación de las fantasías femeninas, ausentes e invisibles casi por com-
pleto en la obra de autores y autoras iraníes. Las habituales figuras femeninas de la obra
plástica de Shirin Nehshat, las mujeres solitarias en espacios vacíos, aparecen en la na-
rrativa de una especie de cine de sensaciones, para convertirse en sujetos que más qué
monolíticas víctimas de las circunstancias históricas, sienten el peso de la historia y el
dolor de ser excluidos, toleran la opresión, son invisibles y se refugian en un espacio
onírico.

7. Mujeres vistas por hombres:

Este trabajo será incompleto sin algunos ejemplos de la prolífera imagen femenina
retratada por la nueva generación de directores. En este sentido aparte de los conflictos
heterosexuales de las obras de directores como Asghar Farhadi y Mani Rahnama, pode-
mos encontrar un nuevo fenómeno de “Mujeres sin hombres” en el centro de algunas
narrativas como es el caso de los largometrajes de Parviz Shahbazi y en la opera prima
de Peyman Moadi. La narrativa de películas de Shahbazi y Moadi aborda a sus principales
caracteres femeninos como una idílica-inmaculada mujer solitaria, próxima al arquetipo
de Ánima con términos jungianos. La película de Parviz Shahbazi Atrapada (Darband,
2013) usa la fórmula á la film noir de enfrentamiento de la mujer responsable con su
doble femme fatale. Bajo la aparente pacífica simbiosis entre Nazanin, la estudiante de
medicina y Sahar la vendedora de perfumes, existe una relación basada en la ley del be-
neficio. Sahar como muchos caracteres rebeldes del último cine comercial iraní, desea

480
emigrar a Occidente, y por tanto usa la modestia y la simplicidad de Nazanin para conse-
guir su objetivo. La inocencia de Nazanin le convierte en víctima de una situación en el
que Sahar es la principal responsable. Nazanin de manera de un perfecto caballero Javan-
mard ayuda a su amiga, aún todavía sabiendo su infidelidad y malas maneras. Aquí la
relación amistosa esta invertida: el semblante de la intocable primordial Mujer en el ca-
rácter de Nazanin, estructura los comportamientos transgresivos de Sahar en la dirección
de conseguir lo que Allisa Simon (2014) simplifica en “un incisivo retrato de cómo la
política y la condición económica influencian en la vida de las jóvenes de Irán de hoy”.
Algo similar había pasado en la anterior película de Shahbazi Respiro fondo (Nafas-e
amigh, 2003) en la cual la enigmática Ayda accidentalmente conoce a dos erráticos y
apáticos chicos jóvenes y tal y como apunta Mahani (2006) “se convierte en una inspira-
ción y propósito de sus vidas”.
La misma mujer, quien ocupa el espacio privilegiado de “por encima del bien y
del mal” en la narrativa, es repetida en La nieve sobre los pinos (Barf ruy-e kay-ha, 2013)
el primer largometraje de Peyman Moadi. Roya la profesora de piano descubre la infide-
lidad de su marido con una de sus alumnas. El traumático momento no conduce a Roya
en una reacción histérica, sino en una total acción reflexiva para buscar una salida a la
crisis matrimonial que está cruzando. Aunque al igual que Nazanin en Atrapada sufre
amistades nada fiables, pero tomando un camino pseudo-místico, cortando con el mundo
exterior, encuentra en el rutinario trabajo de la casa un refugio. Roya al final se convierte
en una fuente de inspiración y el objeto de deseo del joven vecino. La prometedora nueva
relación le salva de su vida depresiva. La brillante escena del test de casting en la cual su
amiga Maryam en un estallido histérico interactúa en un corto instante con un hombre
quien interpreta el papel del marido, es una referencia intertextual al ya recurrente con-
flicto heterosexual en el cine iraní y una muestra de la performatividad del mismo. La
narrativa de Moadi lucidamente escapa de representar la la imagen del conflicto y prefiere
retratar a su heroína como una idealizada mujer fuente de inspiración del vecino.

8. Conclusiones:
Los ejemplos del cine iraní expuestos en este trabajo, muestran que lo difícil que
es representar la feminidad en el cine iraní y no caer en el mito universal de la referencia.
Aun a pesar de esta dificultad, por la resistencia y poder cultural del estereotipo de la
mujer víctima, hay ejemplos que han sido capaz de representar una nueva feminidad en
el cine iraní por encima de los estereotipos. En este sentido hay que buscar estos ejemplos
principalmente en los trabajos de mujeres cineastas, especialmente trabajos de ficción,
donde han sido retratadas las realidades y las fantasías femeninas a la par. Capítulo aparte
son las mujeres representadas por los directores, en cuyos trabajos la imagen femenina
difícilmente sale del sistema binario de la sublime mujer, madre de familia y la femme
fatale.

481
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Zizek, S. (2013). Less than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Mate-
rialism. London: Verso.

482
 Bach desde el universo Pasoliniano:
Reconstrucción hacia un nuevo universo
Yaiza Bermúdez Cubas
Profesora titular – Conservatorio Superior de Música de Badajoz
Resumen en español: Abstract:
La filmografía del director italiano evi- The Italian director's filmography de-
dencia el conocimiento de la música del monstrates knowledge of the music of
compositor alemán J.S.Bach (1685- the German composer j.s. Bach (1685-
1750). El empleo de una selección de 1750). The use of a selection of preexis-
piezas preexistentes arrojan nuevos dis- ting parts shed new speeches in some of
cursos en algunas de las películas más re- the most revealing films of Pasolini
veladoras de Pasolini (1922-1975). (1922-1975). From these lines is inten-
Desde estas líneas se pretende identificar ded to identify the Repertoire of compo-
el repertorio de composiciones para pos- sitions to later analyze and reflect on the
teriormente analizar y reflexionar sobre implied connotations between music and
las connotaciones implícitas establecidas cinematographic narrative discourse.
entre música y el discurso narrativo cine- According to the extensive filmography
matográfico. Atendiendo a la extensa fil- we will focus us on a significant selec-
mografía nos centraremos en una selec- tion of works then reveal the modus ope-
ción significativa de trabajos para poste- randi of Pasolini in relation to his musi-
riormente desvelar el modus operandi de cal universe. In this way, since this com-
Pasolini en relación a su universo musi- munication we intend to undertake an
cal. De este modo, desde esta comunica- exercise of reconstruction from the mu-
ción pretendemos realizar un ejercicio de sic of the cinematic universe of the Ita-
reconstrucción desde la música del uni- lian director.
verso cinematográfico del director ita- Key words:
liano. Pasolini, Bach, Analysis, narrative dis-
Palabras clave: curse
Pasolini, Bach, análisis, discurso narra-
tivo

483
 1. Introducción
La filmografía del director italiano evidencia el conocimiento de la música
del compositor alemán J.S.Bach (1685-1750). El empleo de una selección de piezas
preexistentes arrojan nuevos discursos en algunas de las películas más reveladoras
de Pasolini (1922-1975). Desde estas líneas se pretende identificar el repertorio de
composiciones para posteriormente analizar y reflexionar sobre las connotaciones
implícitas establecidas entre música y el discurso narrativo cinematográfico. Aten-
diendo a la extensa filmografía nos centraremos en una selección significativa de
trabajos para posteriormente desvelar el modus operandi de Pasolini en relación a
su universo musical. De este modo, desde esta comunicación pretendemos realizar
un ejercicio de reconstrucción desde la música del universo cinematográfico del
director italiano.
Bach rappresentò per me in quei mesi la più forte e completa distrazione:
rivedo la stanzetta dei Cicuto, il leggio aperto alla luce della finestra, P[ina] che dà
la pece all’arco, e lo spartito delle “sei sonate”... rivedo ogni rigo, ogni nota di quella
musica; risento la leggera emicrania che mi prendeva subito dopo le prime note, per
lo sforzo che mi costava quell’ostinata attenzione del cuore e della mente. La
piccola stanza spariva, sommersa dall’argento freddissimo e ardentissimo del
Siciliano: io lo ascoltavo e lo svisceravo, particolare per particolare; avevo scritto
degli “studi” [...]. Era soprattutto il Siciliano che mi interessava, perché gli avevo
dato un contenuto, e ogni volta che lo riudivo mi metteva, con la sua tenerezza e il
suo strazio, davanti a quel contenuto: una lotta, cantata infinitamente, tra la Carne
e il Cielo, tra alcune note basse, velate, calde e alcune note stridule, terse, astratte...
come parteggiavo per la Carne! Come mi sentivo rubare il cuore da quelle sei note,
che, per un’ingenua sovrapposizione di immagini, immaginavo cantate da un
giovanetto. E come, invece, sentivo di rifiutarmi alle note celesti! È evidente che
soffrivo, anche lì, d’amore; ma il mio amore trasportato in quell’ordine intellettuale,
e camuffato da Amore sacro, non era meno crudele1.

2. Objetivos
2.1. Pasolini desde la música
En una primera aproximación al director italiano cualquier investigador
puede constatar la ausencia de documentos que estudien su filmografía desde la
música. A excepción de la tesis publicada por Roberto Calabretto2, donde se aborda
atendiendo a una visión, en su mayoría musical, el resto de trabajos estudian las
diferentes facetas del artista. Su obra es el resultado de un artista ecléctico tanto en
formación como en producción. Poeta, escritor, pintor, montador, guionista, todas
1 CADONI, Alessandro: “Cinema e musical “classica”: il caso di Bach nei film di Pasolini . Obtenido el 20 de mayo del 2015
<http://www.pasolini.net/cinema_bachFilm_cadoni.htm#_ftn7>
2 CALABRETTO, Roberto (1999): Pasolini e la musica, Pordenone: Cinemazero.

484
 estas facetas aluden al mismo artista, desde esta perspectiva se muestra como un
“Wagner del siglo XX”. Su arte, representa el ideal de obra total, una arte de síntesis
donde la música, lejos de pasar como un elemento inadvertido, se convierte en el
hilo conductor que a modo de voz en off reconstruye el relato fílmico. Así pues, la
ausencia de análisis musicales de su filmografía evidencian la pobreza en los resul-
tados y reflexiones en relación a su legado.
Pasolini es un director que reconoce el valor “añadido” de la música, a partir
de ahí, establece una serie de relaciones que se convierten en imprescindibles para
el entendimiento de su lenguaje. Esto es, un lenguaje musical dentro de un mundo
visual.
Por otro lado, su discoteca3 anuncia un conocimiento relevante de determi-
nados repertorios, entre los que destaca desde “lo clásico” la omnipresencia de J. S.
Bach.

2.2. Bach y Pasolini

El uso de la música preexistente en la filmografía del director italiano es otra
de las características inherentes a su discurso cinematográfico. En este sentido, ob-
servamos la utilización de músicas populares (Il Decameron, 1971), ópera (Medea,
1969), Mozart (Teorema, 1967), y el compositor que se convertiría en el compositor
fetiche, Bach. El compositor de la Pasión Según San Mateo fue descubierto por
Pasolini durante su adolescencia a través del Concierto Siciliano y de la Chacona4.
Aunque su amor por la música clásica no sólo se suscribe al uso de este compositor
alemán, tal y como hemos señalado anteriormente, sin embargo, existen determina-
dos rasgos que favorecen el uso de Bach en comparación con la presencia de otras
obras preexistentes tanto clásicas como populares.
¿Por qué Bach? A priori, podríamos hacer una primera aproximación un
tanto superficial, aludiendo a ¿qué mejor manera de reflejar la “sacralidad pasoli-
niana” sino a través un músico protestante?. Sin embargo, el interés del director por
el artista va más allá. Tal y como reflejan sus primeros escritos de crítica musical5,
el Bach dual es sinónimo de visión ideal desde la prisma angular de Pasolini. Desde
esta reflexión, Bach es entendido como el músico de las “dos caras”, dos visiones
que se fusionan en un sólo individuo. Por un lado, el Bach austero, cercano a la
tierra, al pueblo, sobre todo a ese sector menos favorecido desde estricta estructura
del capitalismo. Por otro lado, está el músico del ingenio, de lo inaccesible, o en
cualquier caso, cercano a la élite, al “colectivo erudito”. Esta visual dual, entre la

3 CALABRETTO, Roberto (1999): Pasolini e la musica, Pordenone: Cinemazero, pp. 30-35.

4 CALABRETTO, Roberto (1999): Pasolini e la musica, Pordenone: Cinemazero, p.151.
5 CALABRETTO, Roberto (1999): Pasolini e la musica, Pordenone: Cinemazero, p.151.

485
horizontalidad (pueblo llano) y la verticalidad (la “alta burguesía”), es uno de los
aspectos que más influirían y fascinarían al director de Accatone.
Por otro lado, el Bach “dual” es el músico que más se acerca a la visión que
Pasolini posee sobre sí mismo. Dicho de otro modo, parece que el encuentro entre
músico y director, lejos de ser una casualidad, se manifiesta y percibe como un
maridaje condenado al encuentro. ¿Podríamos entender que estamos ante un “Bach
cinematográfico” cuando aludimos a Pier Paolo Pasolini? Antes de poder dar res-
puesta a este interrogante realizaremos el análisis de dos films que son fundamen-
tales para entender el universo bachiano desde la mirada de Pasolini, a saber:
Accatone y Il Vangelo secondo Mateo.

3. Metodología y resultados
3.1. Estudios de casos
3.1.1. Accattone (1961)
La banda sonora musical de este film demuestra la relevancia de la concep-
ción musical del director con respecto a su obra. Lo preexistente tiene especial pro-
tagonismo, la naturaleza de los temas que se mueven entre lo popular y lo sacro.
Esta dualidad se convierte en la tónica oficial del sostén musical. Desde lo popular,
destaca el papel de canciones que se interpretan por los diferentes colectivos de la
película. Estas composiciones se utilizan con una clara función narrativa, además
de estética, donde el director ha querido poner de relieve la convergencia local a
través de un juego de tradiciones musicales que suelen interpretar las juventudes
del extra radio de Roma.
Por otro lado, desde lo incidental, se observa la referencia perpetua a lo sacro.
La música subraya y comenta las diferentes narraciones que se van intercalando con
el discurso fílmico. Para insistir en lo sacro, Pasolini no sólo realiza citas musicales,
sino también visuales. Durante el desarrollo del largometraje se desarrollan toda
una serie de planos que aluden a la pureza del “bautismo” de Accatone. Otro ejem-
plo de esta “sacralidad visual” es el plano secuencia que muestra el paseo de Acca-
tone durante un día de iglesia. A su paso, todas las personas con las que se encuentra
realizan un ejercicio de “persignación”, advirtiendo la relación entre santidad y Ac-
catone. Ese reflejo entre la figura del protagonista y de Cristo también queda prees-
tablecido desde lo sonoro.
La presencia de la música de Johann Sebastian Bach se convierte en una cons-
tate tal y como se refleja en la siguiente tabla:

486
 Tabla 1: Repertorio bachiano en Accatone
TEMAS BACHIANOS
1º motivo: 2º motivo: 3º motivo: 4º motivo:
Tema de la muerte Tema de amor Tema del mal Tema de
misterioso Magdalena
Pasión según San Concierto de Cantata Gottes Zeit is Concierto
Mateo: Coral nº 68/78, Brandemburgo nº 2 die allerbeste Zeit , de
Wir setzen.., BWV 244 Fa M, BWV 1047: Actus tragicus BWV Brandembu
Andante 106 rgo nº1 Fa
M, BWV
1046:
Adagio
1. Créditos 13. Accatone , 17. Robo (1:04:32- 13. Acca-
(0:00-2:07) Magdalena y Stella 1:07:02) tone, Mag-
(41:02-43:35) dalena y
Stella
(41:02-
43:35)
3. Casa (7:52-8:51) 16. Accatone y Stella 29. Vuelta a la reali-
II (58:28-1:01:15) dad
(1:48:17-1:55:05)
4. La Familia (9:02- 18. Stella y el nuevo
10:00) vestido
(1:08:33-1:12:40)

7. Purificación (15:53- 23. Rescate (1:28:31-

17:45) 1:29:19)
9. La prostituta (20:29- 24. En la cárcel
21:14) (1:30:42-1:32:06)
11. Paliza (25:45-26:30) 25. La nueva vida de
Stella (1:33:28-
1:35:33)
14. Lucha (47:42-49:47)

21. Confesión de
Accatone (1:20:25-
1:24:01)
27. Vuelta a casa
(1:39:07-1:40:10)
28. Sueño de Accatone
(1:41:41-1:42:17)
30. Muerte de Accatone
(1:55:14-1:56:36)

487
 Bach es el encargado de ilustrar esa “religiosidad”, el uso de su música ilus-
tra la invisibilidad de la espiritualidad del discurso. Tragedia y muerte se preludian
desde los créditos usando para ello las notas de Bach. La selección de su repertorio
tampoco parece ser fruto de la casualidad, el último coro de la Pasión según San
Mateo se convierte en la obertura de una tragedia anunciada, la muerte de ese mito
trágico que representa la figura de Accatone. La composición compuesta en el año
1729 se basa en el último episodio de la vida de Cristo. Tensión, crueldad se mez-
clan con otros sentimientos más loables, a saber: esperanza, fe... La controversia y
el destino son dos de las características ilustradas en esta composición, por tanto,
¿qué mejor composición para enmarcar un film con este argumento?. “Wir setzen
uns mit tränen nieder” (Llorando nos postramos) es utilizado desde una función
claramente estructural, podríamos hablar de un leitmotiv (véase bloques señalados
en la tabla 1), en tal caso, como motivo de la muerte. Este leitmotiv se repite hasta
once veces en la película.
Por otro lado, el material de Bach no sólo queda relegado a esta connotación
de fatalidad, sino que, por el contrario, existe otro punto de dispersión. Ese mo-
mento queda representado por el encuentro entre Stella y Accatone. En este caso,
se trata del Concierto Brandemburgo nº 2 Fa M, Andante BWV 1047 (1721). Si la
Pasión simboliza la “crónica de una muerte anunciada” el final inaudible al que
Cristo al igual que Accatone parece estar condenado, el Concierto posibilita otra
lectura, de esperanza, de felicidad. En este caso, este segundo tema, el del amor
(véase bloques en tabla 1), se utiliza seis veces, la mitad aproximadamente que el
tema protagonista de este largometraje. Por otro lado, que la tonalidad de este An-
dante- motivo del amor- sea la de Re menor tampoco puede ser considerada como
un detalle sin más. Las connotaciones perpetuadas hacia esta tonalidad desde los
Requiem en la historia de la música occidental, nos hacen pensar que su elección
por parte de Pasolini se debe obligatoriamente al concepto de tragedia y muerte que
envuelve al personaje en todo lo que le rodea.
Otra de las composiciones relevantes es el tercer motivo, el tema del “mal
misterioso” (véase bloques en tabla 1). La Cantata Gottes Zeit is die allerbeste Zeit
, Actus tragicus, BWV 106 (1707-1708), se configura como la obra clave utilizada
para enfatizar un paso intermedio entre el amor y la tragedia. Así pues, podríamos
estar ante un intento de preparación, de preludio ante un final tortuoso ya escrito.
Del mismo modo, atendiendo a la naturaleza de esta pieza, compuesta originaria-
mente para un funeral, su funcionalidad en este largometraje se traduciría como un
adelanto de ese final que desde lo sonoro se ilustra desde los créditos del film.
En síntesis, Bach el compositor que representa los contrastes entre lo sacro
y lo popular, la carne y el cielo (alma), se confirma como el idóneo para realizar
esta dualidad perenne desde los primeros minutos del film.

488
 3.1.2. Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio Según San
Mateo,1964)
La presencia de Bach en el caso del largometraje que nos ocupa parece ser
casi “una imposición” a tenor de la temática del film. En este caso, la banda sonora
musical es más ecléctica de lo que podríamos presuponer. Iniciamos el discurso
sonoro, no con Bach, sino con una Misa de procedencia africana. Esta composición,
junto con la Pasión según San Mateo, representa los dos temas de los créditos ini-
ciales. Desde una perspectiva musicológica, este inicio se configura como una ober-
tura compuesta por dos temas. Por un lado, tendríamos el tema de carácter más
alegre representado por el Gloria de la Misa Luba6. Por otro lado, estaría el tema
trágico con el “Wir setzen uns mit Tränen nieder”. La alegría, la esperanza se en-
trecruzan con la tragedia y la muerte del Mesías. Esta dualidad es la tónica sobre la
cual se desarrolla esta película.

Tabla 2: Repertorio bachiano en Il Vangelo Secondo Matteo.

TEMAS BACHIANOS
1º motivo: 2º motivo: 3º motivo: 4º motivo: 5º motivo:
Tema Tema de la Tema del Tema del Tema de la
del Mesías sacralidad destino mensaje a la muerte
Humanidad
Pasión según San Misa en Si menor: Concierto para Ofrenda musical Concierto para
Mateo: Wir set- Dona nobis pacem violín y oboe BWV 1079: violín nº2 Mi M
zen uns..; Er- BWV 232 Re m BWV Ricercar a 6 BWV 1042: II.
bame dich BWV 1060: II. Adagio
244 Adagio
1. Créditos 2. María embaraza 9. Vuelta a 12. Cristo ante la 25. Madre y
(1:54-2:49) (3:20-4:07) Israel (20:23- inmensidad hermanos
21:48) (27:48-28:28) (58:24-1:01:04)
5. El Mesías 14. Meditación 20. La manera 13. Si eres hijo 31. El perdón
(8:20-9:22) (31:18-34:20) de darle muerte de Dios (29:12- (1:16:07-
(50:00-52:11) 30:41) 1:17:25)
7. Huída a Egipto 15.Apóstoles 34. Apóstoles II 35. Muchos los
(15:07- 16:33) (35:08-37:09) (1:22:40- llamados
1:25:06) (1:28:24-
1:31:17)
18. Lecturas de 19. Leproso 25. Madre y
Cristo (49:19-49:52) hermanos
(46:06-47:25) (58:24-1:01:04)

6 La Misa Luba es una composición en latín cantada siguiendo los estilos nacionales de República Democrática del Congo. Sus prime-
ras composiciones son fruto del trabajo del Padre Guido Haazen. La Misa está compuesta por el Kyrie, Gloria, Credo, Santus, Bene-
dictus y Agnus Dei. Esta composición ha sido utilizada en numerosas películas.

489
26. Entrar en la 33. En el mercado
vida eterna (1:21:40-1:22:30)
(1:03:11-1:07:17)
40. El Reino 2. María embaraza
(1:44:22-1:48:23) (3:20-4:07)
41. Pasión
(1:48:57-1:49:43)
42. Traición de
Judas
(1:53:03-1:54:50)
46. La Sábana
Santa
(2:06:33-2:09:30)

Entre todos los temas de Bach (véase tabla 2) que aparecen en la BSM
(banda sonora musical), el que adquiere mayor protagonismo tanto a nivel cuanti-
tativo como cualitativo es “Erbarme dich” (Ten piedad de mí). Las razones que
fundamentan su uso parecen subscribirse dentro de la propia narratividad (véase
traducción del texto tabla 3). Al inicio de este epígrafe hemos señalado la relevancia
de esta banda sonora atendiendo a su gran diversidad. No sólo encontramos mayor
variedad de temas bachianos sino que estos son tratados en “armonía” con temas
que van desde lo clásico (Mozart, Prokofiev), lo urbano (gospel, espirituales), pa-
sando por composiciones originales que se nutren de lo típicos giros melódicos aso-
ciados a oriente. A tenor de esta propuesta musical, podemos afirmar que se trata
de un trabajo realizado desde un análisis puntillista, donde ningún elemento sonoro
es fruto del azar. En lo que refiere a Bach, sus temas adquieren diversas funciones,
desde la narrativa y simbólica (Pasión), estructural (Ofrenda musical, Ricercar a
6), comentario musical (Misa en Si menor, “Dona nobis Pacem”) .

3.1.3. Reflexiones en torno a la Pasión según San Mateo BWV 244

(1729)
La Pasión se presente como el nexo que une estos dos filmes, con utilizacio-
nes similares pero equidistantes. En aras de realizar un ejercicio sintético alrededor
de esta composición y sus usos en los filmes podemos observar lo siguiente:

490
 Tabla 3: La Pasión según San Mateo en Accatone y Il Vangelo

Pasión según San Mateo BWV 244

II Parte Fragmentos musicales (traducción) Accatone Il Vangelo

(Cap. nº 27) (1961) secondo
Matteo
(19649
Coral nº 68/78: Wir Llorando nos 11 veces 4 veces
setzen uns mit Tränen postramos ante tu
nieder sepulcro para decirte Motivo de la Motivo del
muerte profeta
Und rufen dir im Grabe descansa, descansa Accatone Protagonista
zu: dulcemente. = =
Ruhe sanfte, sanfte Descansad, miembros Cristo Cristo
ruh'! abatidos,
Ruht, ihr ausgesognen descansad, descansad
Glieder! dulcemente.
Ruhet sanfte, ruhet Vuestra tumba y su
wohl. lápida
Euer Grab und serán cómodo lecho
Leichenstein para las angustiadas
Soll dem ängstlichen conciencias
Gewissen y lugar de reposo para
Ein bequemes Ruhe- las almas.
kissen Felices, son tus ojos
Und der Seelen que se cierran al fin.
Ruhstatt sein.
Höchst vergnügt
Schlummern da die
Augen ein.
Aria nº 39/ 47: Erbarme Ten piedad de mí, 5 veces
dich, mein Gott, Dios mío,
Um meiner Zähren advierte mi llanto. Motivo del
willen; Mira mi corazón profeta
Schaue hier, y mis ojos que lloran
Herz und Auge Weint amargamente ante Ti.
vor dir ¡Ten piedad de mí!
bitterlich.
Erbarme dich!

En general, la composición se repite hasta once veces en Accatone y nueve

veces en Il Vangelo. Las utilizaciones que se realiza de la misma, evidencian la
intención del director por establecer una relación directa entre protagonistas (Acca-
tone y Jesucristo) con la figura del Mesías, de Cristo, del mito trágico. Desde la
tragedia, esta pieza musical se configura como el marco idóneo para reflejar la
muerte que rodea a la esencia de estos personajes.

491
 Prima il silenzio, poi il suono, o la parola. Ma un suono e una parola che siano
gli unici, che ci portino subito nel cuore del discorso. Discorso, dico. Se c’è un
rapporto tra musica e poesia questo è nell’analogia, del resto umana, di tramutare il
silenzio in discorso7.

4. Conclusiones
El uso de la música de Bach en la filmografía de Pasolini es el resultado de
un ejercicio de estudio, de detalle, que favorece la construcción del lenguaje del
director italiano. El compositor alemán aunque es uno de los más utilizados por esas
cualidades inherentes, que desde una visión estrictamente pasoliniana refleja su
obra musical. La música no es un elemento decorativo, existen muchos ejemplos
que confirman cómo está en un primerísimo primer plano, desde esta afirmación, el
análisis de la “predilección” bachiana es fundamental para cualquier ejercicio de
reconstrucción de la obra de Pier Paolo Pasolini, artista de síntesis y genio del siglo
pasado.

5. Anexo
Anexo I: Fichas de Análisis.

Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961)

Música: [J.S. Bach] Carlo Rustichelli. Sonido: Luigi Puri

7SLA: 79. CADONI, Alessandro: “Cinema e musical “classica”: il caso di Bach nei film di Pasolini . En :
<http://www.pasolini.net/cinema_bachFilm_cadoni.htm#_ftn7>

492
 Minutaje #. Bloque Autoría Descripción y análisis

0:00-2:07* 1. Créditos Pasión según Desde la tonalidad con la que se abre

San Mateo. BWV los créditos de este film se advierte
[cita de Dante, 244: Chori “Wir el final del largometraje. El Re
Pulgatorio, Canto stezen uns mit menor y la muerte será a priori la
V] -2:12 Tränen nieder” tónica con la desarrolle a modo del
J. S. Bach. leitmotiv el personaje principal. Uso
Muerte. de Bach, pretexto para indicar la
sacralidad del personaje. La versión
que se utiliza de este tema es
totalmente instrumental, el motivo
que más se desarrolla es el primero
de la introducción de la composición
original. Por otro lado, el tempo está
totalmente ralentizado, lo que
posibilita un mayor patetismo y
dramatismo en sus diferentes usos.

7:15-7:30 2. Baño Canción popular Todos los personajes se dirigen hacia

el puente entonando una canción
aparentemente popular
(convergencia local)
7:52-8:51 3. Casa Pasión según Motivo con el oboe mientras llega el
San Mateo. BWV personaje a su casa, y muestra su
244: Chori “Wir mundo, su desgracia, su banalidad su
stezen uns mit tristeza ante un mundo sin ninguna
Tränen nieder” esperanza
J. S. Bach.
Muerte.

9:02-10:00 4. La Familia Pasión según Desde los diálogos se hacen

San Mateo. BWV referencia a la figura de Cristo desde
244: Chori “Wir el inicio música y narratividad va de
stezen uns mit la mano en un maridaje perfecto.
Tränen nieder”
J. S. Bach.
Muerte.

493
10:45-11:00 5.Negocios. Música popular Se escuchan silbidos para ilustrar la
escena donde se relaciona el
personaje con su entorno más
inmediato en el extra radio de Roma.
Se pasa de lo incidental a lo
diegético.
14:23- 14:39 6. Juego de Canción popular Canción popular que se entona mien-
carta tras están jugando una partida de car-
tas.Diegética, el tema recuerda la
composición que se repite constante-
mente en el Decamerón. (convergen-
cia local).
15:53-17:45 7.Purificación Pasión según Accatone se dirige a la familia, entre
del agua San Mateo. BWV la discusión se intercalan pasajes
244: Chori “Wir musicales en igualdad de relevancia.
stezen uns mit
Tränen nieder”
J. S. Bach.
Muerte.[Varia-
ción]

17:46-18:26 8. Velada Serenata popular La prostituta esta en una ruta

popular mientras se acercan los personajes
que entonan una canción popular.
20:29-21:14 9.La prostituta Pasión según La música de Bach evidencia que la
San Mateo. BWV tragedia es inminente. Desde lo
244: Chori “Wir incidental el destino se aprecia como
stezen uns mit una cuestión inevitable. La música
Tränen nieder” no desaparece progresivamente, la
J. S. Bach. brusquedad en los finales se
Muerte. convierte en una constante siempre
que se utiliza este tema. Esta práctica
enfatiza el dramatismo de la escena.

23:04-24:38 10. El pecado Canción Se mezcla lo sacro con lo popular.

“carnal” popular. Sobre Constante contraposición. En una
la muerte escena que mezcla el pecado carnal.
Desde la canción después el silbido
desde lo dii

494
25:45-26:30 11. Paliza Pasión según Con diferentes planos de detalle a los
San Mateo. BWV que se van añadiendo un gran plano
244: Chori “Wir general, la prostituta perece en el
stezen uns mit suelo después de una fuerte paliza
Tränen nieder” propiciada por un grupo de jóvenes.
J. S. Bach. El tema de Bach se vuelve a repetir,
Muerte. a modo de leitmotiv, se anuncia esa
tragedia que se está dibujando desde
el inicio del largometraje.

39:38-40.31 12. Visita “Flor de Accatone entona la canción mientras

a su hijo limone”. se dirige a buscar a su esposa.
Canción popular Durante el plano secuencia

41:02-43:35 13. Accatone, Concierto de Dos temas musicales. El primero, el

Magdalena y Brandemburgo concierto de Brandemburgo nº 1 uti-
Stella. nº 1 Fa M, BWV lizado para ilustrar el encuentro entre
1046, Adagio Accatone y su esposa, Magdalena.
Concierto de La composición parte de un contra-
Brandemburgo punto donde se van entrecruzando un
nº2 tema de que se va intercalando conti-
Fa M: Andante nuamente.
BWV El segundo tema que se utiliza es
1047 otro concierto de Brandemgurgo, en
J.S. Bach este caso, el nº 2. La música no está
en un segundo plano sino que inter-
viene de forma relevante en la con-
versación que tiene entre Accatone y
una joven, virgen y prudente Stella.
Ingenuidad, belleza y pureza son las
cualidades que emanan desde la mu-
chacha que consigue enamorar a Ac-
catone. El tema se oye hasta que se
termina la cadencia. Este dato se
contrapone con las otras utilizacio-
nes de Bach donde un final brusco
atestigua una lectura distinta.

495
47:42-49:47 14. Lucha Pasión según Con el tema principal entonada por
San Mateo. BWV el coro. Para ilustrar desde lo trágico
244: Chori “Wir la pelea entre Accatone y su cuñado.
stezen uns mit Coro + interludio instrumental
Tränen nieder” (mismo tema). Accatone, víctima,
J. S. Bach. entre mito y la tragedia. El tema se
Muerte. corta bruscamente.

51:30-51:57-52:56 15. Los chicos y Canción popular La canción confirma la procedencia

Accatone de los diferentes personajes que
entran en escena. Plano general,
silbidos.
58:28-1:01:15 16. Stella y Concierto de Planos generales se visualiza Stella
Accatone II Brandemburgo como si fuera la figura de una Santa
que camina sobre el terreno abrupto
nº2 de los suburbios. El tema se produce
Fa M: Andante en su totalidad, hasta el periodo
cadencial. Nuevamente se refleja la
BWV diferencia del tratamiento bachiano:
1047 brusquedad y naturalidad.

1:04:32-1:07:02 17. Robo Cantata Gottes Accatone se ha decidido ha robarlo a

Zeit is die su propio hijo para facilitarle unos
allerbeste Zeit, zapatos a Stella. El ritmo lento, la
Actus tragicus tonalidad y la instrumentación
J. S. Bach preludian otra nueva incidencia
trágica. El final casi conclusivo se
encuentra entre la resolución del
tema segundo (esperanza) y el final
interrumpido del primer tema de
Bach (muerte)

496
1:08:33-1:12:40 18. Stella y el Concierto de En frente del pórtico de la Iglesia
nuevo vestido Brandemburgo Accatone justifica su conducto ante
nº2 Stella. Seguimos con la intercalación
Fa M: Andante entre planos generales (extra radio) y
BWV primeros planos. El nivel musical no
1047 desciende sino que hacen
J. S. Bach contrapunto con los diálogos.
Coinciden la cadencia con un
fundido en negro que cierra el primer
contacto carnal entre los
protagonistas de esta escena.
Accatone enamorado.

1:14:45- 1: 17:30 19. Velada Jazz El jazz ameniza la escena primero

urbana desde lo incidental y después de lo
diegético. Saxo se entrecruza con un
tema de cierto lirismo para amenizar
un velada de cierto romantiscimo. La
instrumentación que suena no se
corresponde con la imagen de la
instrumentación, a saber: clarinete,
guitarra,m acordeón, y batería. Sin
embargo se escucha un piano y saxo
tenor.

1:17:31-1:20:24 20. Velada Jazz II Tema más rítmico ha cambiado la

urbana II instrumentación, piano batería y solo
de saxo. Es un tema que presenta
cierta similitud con el Summertime
de Porgy and Bess de Gershwin. La
escena se clausura con una imagen
de Accatone inmerso en el fango, su
cara está cubierta de tierra (plano
corto), se podría interpretar como un
símil a cultura africana en relación al
repertorio musical. Seguimos con los
fundidos en negro para clausurar las
escenas.

497
1.20:25- 1:24:01 21. Confesión Pasión según Es la primera vez que tomo este
de Accatone. San Mateo. BWV tema con el encuentro de Stella y
244: Chori “Wir Accatone [instrumental]. El confiesa
stezen uns mit sus sentimientos con una reacción
Tränen nieder” bastante agresiva, esta afirmación se
J. S. Bach. establece con una clara contradicción
Muerte. desde la música donde se aprecia el
tema de la muerte.
Cadencia y fundido.

1:25:15-1:26:00- 22.Una pobre Jazz III Variación de Summertime. Se pre-

1:27:48 víctima senta el primer cliente para el acto de
prostitución que no termina de con-
solidar.
1:28:31-1:29:19 23. Rescate Concierto de Ante el rechazo a realizar el ejercicio
Brandemburgo de prostitución Accatone va a
nº2 “rescater” a la dulce Stella. En ese
Fa M: Andante momento desde lo incidental suena
BWV el tema de “amor” aludiendo a los
1047 sentimientos del protagonista por la
J. S. Bach muchacha. La música se sucede
mientras se evidencia el arresto de la
policía de una prostituta. Se agolpan
planos generales con medios planos,
siendo nuevamente una constante la
utilización de la cadencia para cerrar
la presencia musical.

1:30:42-1:32:06 24. En la cárcel Concierto de Magdalena es informada de la nueva

Brandemburgo relación entre Accatone y Stella,
nº2 para amenizar esta historia desde la
Fa M: Andante voz del narrador-prostituta arrestada-
BWV se escucha el tema de la pareja
1047 “amor” siguiendo el mismo
J. S. Bach procedimiento sin finales
inesperados.

1:33:28- 1:35:33 25. La nueva Concierto de Con un plano medio corto se inicia
vida de Stella Brandemburgo esta escena en la que el joven
nº2 Accatone le muestra los aposentos
Fa M: Andante de su “chica”, antiguo hospedaje de
BWV Magdalena. Cadencia y fundido en
1047 negro. Ante el consentimiento de la
J. S. Bach nuevas reglas en la vida de Stella.

498
1:36:52-1:37:07 26. Nueva vida Canción popular Desde los diegético Accatone y un
de Accatone amigo entonan una canción para
[Lavoro] amenizar su primer día en una
empresa. Una nueva oportunidad
para el protagonista, diálogos planos
cortos y ambientación con planos
generales.
1:39:07-1:40:10 27. Vuelta a Pasión según Desde la solemnidad se enuncia el
casa San Mateo. BWV tema musical de la muerte porque
244: Chori “Wir con un tempo más lento. Accatone
stezen uns mit vuelve del trabajo se adentra en su
Tränen nieder” aldea y un colectivo lo empieza a
J. S. Bach. insultar. La música evidencia una
Muerte. tragedia inminente, protagonizada en
este caso por un pelea masiva entre
el protagonista y el grupo de
antiguos conocidos. El final vuelve a
ser trágico, brusco, no existe ni
cadencia ni fundido.

1:41:41-1:42:17 28. Sueño de Pasión según Accatone rendido de ser el hazme

Accatone San Mateo. BWV reír desde su colectivo le presiona a
244: Chori “Wir Stella para que vuelva a hacer la
“Vuelta a las stezen uns mit prostitución. Ante tal situación se es-
calles” Tränen nieder” cucha el tema de muerte, tragedia,
J. S. Bach. muerte y final de la “nueva vida” del
Muerte. personaje y tragedia porque el final
ya está escrito. Final ininterrum-
pido.Desde lo visual este final tam-
bién queda subrayado.
El sueño le muestra su muerte. La
“omnipresencia del silencio”protago-
niza esta escena. En el entierro se
aprecia el sonido de un go-
rrión[1:47:19], cita ineludible al
poema de Pasolini donde se realiza
un ejercicio de autoidentificación en-
tre el director y Cristo.

1:48:17-1:55:05 29. Vuelta a la Cantata Gottes Accatone va a trabajar al centro de

realidad Zeit is die aller- Roma con dos compañeros. El tema
beste Zeit, Actus que suena tiene un final conclusivo,
tragicus incidental, reflexivo.
J. S. Bach

499
1:55:14-1:56:36 30. Muerte de Pasión según La música vuelve a adelantar el final
Accatone San Mateo. BWV al que va dirigido el protagonista.
244: Chori “Wir Los “ojos” que todo lo ven -
stezen uns mit detective, policía- ha intercedido a
Tränen nieder” Accatone y parece no tener
J. S. Bach. escapatoria. Se vuelve a subrayar la
Muerte. fatalidad de su destino. En un
accidente el protagonista, el mártir
muere y sus últimas palabras son
“Yo estoy bien”. Con este epílogo el
tema musical de la “muerte” por
primera vez desde su primera
intervención finaliza con la cadencia.
El destino ha llegado y la música lo
subraya.

El Evangelio según San Mateo

(Il Vangelo secondo Matteo, 1964). Dir.: Pier Paolo Pasolini.
Minutaje #. Bloque Autoría Descripción y análisis

0:30-1:53 1. Créditos Gloria africano . Se abre el telón con música sacra pero
[Música iniciales Les troubadoures no occidental, en este caso, se trata de
africana] du Roi Baudoin una composición africana. Desde lo
1:54-2:49 Pasión según San incidental, se subraya que la temática
Mateo BWV 244: no es sólo una cuestión europea sino
[Alla cara, ParteII: Wir inherente de la humanidad. Dos partes
lieta, familiare setzen uns mit que forman una sola realidad desde lo
memoria Tränen niedert externo a lo interno, desde lo africano
di Giovanni [Chorus]… a lo europeo. La temática queda enfa-
XXIII] J.S. Bach tizada narrativamente con la composi-
ción de la Pasión. La versión que se
escucha del coro es vocal a diferencia
de la utilización de esta misma com-
posición en Accatone que era instru-
mental.
Fundido en negro y cadencia

500
3:20-4:07 2. María Misa en Si me- Desde un primer plano se observa la
embarazada nor.: Donas no- sacralidad del persona desde el uso
bis pacem. “solemne del silencio” al que después
J. S. Bach le acompaña desde lo incidental y con
un plano general - guiño a lo
pictórico- la música.

5:40-6:03 3. Nacimiento Gloria. Misa Música con una clara función

de Cristo Luba. Les trouba- narrativa, planos generales. Voz en
dours du Roi off, narrador sobre el alumbramiento.
Baudouin

7:06-7:57 4. Rito Canto gregoriano Retrato de la ciudad, Jerusalén, los

Reyes Magos con una composición a
capela. Incidental
8:20-9:22 5. El Mesías Pasión según San Predominancia de planos generales
Mateo BWV 244: para enmarcar la ubicación del
ParteII: Wir nacimiento del Mesías. Versión
setzen uns mit instrumental con mayor protagonismo
Tränen niedert sonoro[volumen] a medida que se
[Chorus].. desarrolla la escena. El final en
J. S. Bach apariencia conclusivo pero sin
fundido negro. Tempo ralentizando.

10:01-13:04 6. Peregrinación Sometimes I feel La música tiene la mayor importan-

hasta el like a motherless cia, no hay otros sonidos. El blues
nacimiento de Child. con sus características intrínsecas ma-
Cristo Odetta nifiesta una clara intencionalidad na-
rrativa. Contraste entre los temas sa-
cras anteriores y los populares ,
“urbanos”. Los primeros planos que
se van sucediendo recuerdan al inicio
de la obertura de la película de Berg-
man, La flauta mágica (1975). Nume-
rosos primeros planos con los últimos
acordes de la composición que se va
ralentizando ha medida que se acerca
al final (cadencia)

501
15:07- 16:33 7. Huída a Pasión según San La música con una clara funcionali-
Egipto Mateo BWV 244: dad simbólica ilustra a modo de co-
ParteII: Wir mentario la fatalidad que envuelve
setzen uns mit desde el nacimiento la vida de Cristo.
Tränen niedert
[Chorus]… Versión instrumental+coro. La
J. S. Bach música queda interrumpida, el final
no conclusivo subraya el origen de la
tragedia inminente.

17:02-17:37- 8. Infanticidio Alexander Los acordes disonantes que emanan

18:54- 19:05 Nesvky, Op. 78: de la música hacen presagiar el
1. Russia Under elemento trágico que se sucede en la
The Mongolian película, con primeros planos en la
Yoke. misma estética de Bergman (o
S. Prokofiev primeros planos de los distintos
rostros que conforman un colectivo).
Voz en off describe con precisión la
crueldad de las imágenes. Música
interrumpida y fundido en negro.

20:23-21:48 9. Vuelta a Concierto para Aparición del ángel. Ya ha caído los

Israel violín y oboe. en niños, uso de la tonalidad de Re
Re menor BWV menor con referencias a la muerte.
1060
II. Adagio.
J. S. Bach

22:21-24:37 10. Bautismo Sometimes I feel Lo popular y lo sacro vuelve a tener

like a motherless nuevamente espacio con el tema que
Child. antes habíamos escuchado.
Odetta Conclusión cadencial.

25:26-27:24 11. San Juan Maurerische Primer plano de Cristo mientras se

Bautista Traumermusic in acerca al bautismo, la música gana en
C minor, K. 477 volumen, lo ocupa todo, intercalación
(Masonic Fu- de primeros planos. Interrumpido por
neral Music) las primeras palabras del profeta y
W.A. Mozart Cristo. Final interrumpido.

502
27:48-28:28 12. Cristo ante Ofrenda musical, Planos generales, tierra, visión del
la inmensidad BWV 1079: Ri- mundo y meditación
cercar a 6
J. S. Bach

29:12- 30:41 13. Si eres hijo Ofrenda musical, Aparece un tema fugado,
de Dios BWV 1079: Ri- monotemática, las pruebas a las que
cercar a 6 he sometido el Mesías por parte de lo
J. S. Bach que él identifica como Satanás.

31:18- 34:20 14. Meditación Misa en Si Minor Polifonía. Misa en el periplo de Jesús
BWV 232 por el desierto. La conversión al
“Hohe Messe”: catolicismo se va produciendo a
nº 5 “Dona nobis medida que realiza su periplo. Gloria
pacem” acompaña lo que parece ser el
J. S. Bach reclutamiento de los apóstoles. La
composición sufre diferentes
gradaciones en relación al volumen,
Apóstoles en primeros planos , figura
de Cristo plano americano. Final
conclusivo.

35:08-37:09 15. Apóstoles Misa en Si Minor Pedro, Andrés, Santiago, Juan, Felipe,
BWV 232 Simón, Bartolomé, Judas, Santiago,
“Hohe Messe”: Mateo, ante los diferentes
nº 4, Aria Agnus nombramientos van caminando los
Dei apóstoles que siguen al Mesías, la
J. S. Bach música realiza un contrapunto con el
mensaje de Cristo. Primeros planos de
los apóstoles y ppp de Cristo. Final
ininterrumpido

37:11-38:19 16. Enfermedad Música original Las disonancias señalan y comentan

muerte y la tragedia ante lo que parece ser la
milagros [con consecución del primer milagro.
Reminiscencias
hebreas]

503
38:37-39:21 17. Milagros II Cuarteto para Primer plano de enfermo que se
cuerda nº 19, K. acerca a la figura de Cristo para
39:22- 40:00 465 en Do Mayor solicitarle su “purificación”, hasta ese
“Las Disonan- momento suena un tema de
cia” composición preexistente pero
I. Adagio cuando el milagro queda realizado el
W. A Mozart enfermo queda saneado. Desde lo
visual vemos como su rostro deja de
Misa Luba: estar deformado. A partir de ese
Gloria momento, vuelve a sonar el Gloria
Africano.

43:44-45:10 18. Lecturas de Pasión según San Desde los primeros planos se suceden
Cristo Mateo BWV 244: una escena de una duración impor-
46:06-47:25 ParteII: tante primero sólo acompaña con el
“Erbarme dich” diálogo del Mesías y después se intro-
[Contraalto] duce en un segundo plano sonoro la
J. S. Bach introducción de la música. Final inte-
rrumpido. Segundo final también in-
terrumpido.
Versión instrumental

48:02-49:18 19. Leproso Dark Was the Binomio, entre lo sacro (clásico) y lo
Night popular (gospel). Ante la mirada
49:19-49:52 Blind Willier atenta del pueblo, el Mesías cura a un
Johnson leproso que se acerca . El aleluya
subraya que el milagro se ha
Misa en Si me- producido.
nor, BWV 232
“Hohe Messe”
Nº 5 Dona Nobis
pacem
J. S. Bach

50:00-52:11 20. La manera Concierto para En la búsqueda de una estrategia para

de darle muerte violín y oboe. en asesinar el Mesías, se percibe
Re menor BWV nuevamente la utilización de Bach. El
[Pan y peces] 1060 concierto vuelve a comentar la
II. Adagio. inevitabilidad de cambiar el destino.
J. S. Bach Final interrumpido

52:12-52:24 21. Oraciones Música original Los instrumentos populares,

acompañan la travesía de Jesús sobre
sus agua

504
53:56-54:43 22. ¿Eres tú el Música original A ritmo de danza con una
Mesías? instrumentación de viento, la música
se presenta desde lo incidental a lo
diegético
55:56-56:59 23. Lecciones Música Flauta a la que se hace referencia
instrumental para desde los diálogos de Cristo, es la que
flauta: Original. representa el tema instrumental sólo
mientras se va visionando diferentes
escenas que muestran una ciudad con
una perspectiva cercana a la de un
documental.

57:07-57:30 24. El Maestro Concierto para Angulación de contrapicado ensalza

violín nº 2 en Mi desde lo visual la figura del profeta,
mayor, BWV en la música Bach, para potencial su
1042, naturaleza sacra, espiritual.
II. Adagio
J. S Bach

58:24-1:01:04 25. Madre y Concierto para La figura de Cristo sigue enunciando

hermanos violín nº 2 en Mi su mensaje ante la mirada atenta de
mayor, BWV los diferentes fieles. Acompañando
1042, un concierto para violín y orquesta.
II. Adagio Final interrumpido.
J. S Bach

1:03:11- 26. Entrar en la Pasión según San Angulación de picado para la figura
1:07:17 vida eterna Mateo BWV 244: de Cristo y contrapicado para el que
ParteII: que solicita el perdón. Sólo la parte
“Erbarme dich” instrumental. Concordancia entre el
[Contraalto] fragmente musical y el diálogo que se
J. S. Bach desarrolla en el film.

1:05:30- 27. Preparación Música original Desde lo diegético se visualiza un

al banquete grupo reducido de instrumentistas con
[con tres instrumentos propios de la época.
reminiscencias Instrumentos: flauta de pan, aulos,
hebreas] cuerda..

1:07:20- 28. Salomé: Música original La danza de los Siete velos de Salomé
1:09:23 Danza queda retratada por la utilización de
música popular totalmente
sincronizada a los escorzos que
realiza una jovencísima Salomé.

505
1:09:27- 29. La cabeza de Alexander Este tipo de composición será el
1:09:50 Juan Bautista Nesvky, Op. 78: marco sonoro donde se desarrolla la
1. Russia Under capitación del profeta. Lo disonante
The Mongolian subraya el final trágico de la historia.
Yoke.
S. Prokofiev

1:10:01- 30. Bautismo Canto gregoriano La música apenas se percibe desde la

1:11:16 lejanía en el periplo que lleva a Cristo
a un retiro forzado.
1:16:07- 31. El perdón Concierto para Bach sigue aludiendo al final
1:17:25 violín en Mi M inminente de Jesús. Con un ppp de
BWV 1042: II Cristo que mira atónito lo que pasará
Andante al “hijo de Hombre” hacia Jerusalem.
J. S. Bach Crucifixión y final interrumpido.

1:18:17- 32. Es Jesucristo Misa Luba: La música desde lo incidental

1:20:45 Gloria acompaña la entrada de Cristo a
Jerusalem. Música, ruidos de los
habitantes con angulaciones de vista
de pájaro, se mezclas con pequeñas
intervenciones. La música está en un
primer plano sonoro. Acaba

1:21:40- 33. En el Misa en Si menor La escena describe el momento en

1:22:30 Mercado BWV 232: Dona que el Mesías rechaza toda práctica
Nobis Pacem comercial. Música de fondo, en
J.S. Bach segundo plano. Final conclusivo

1:22:40- 34. Apóstoles II Ofrenda musical, Con una composición fugada se va

1:25:06 BWV 1079: Ri- sucediendo diferentes planos de los
cercar a 6 profetas hasta llegar el momento del
J. S. Bach Mesías en el Olivo. Monotemática,
tema de Cristo, como este se refleja
con diferentes instrumentos aludiendo
a su mensaje desde diferentes voces.
Final conclusivo. Cadencial [Amen]

506
1:28:24- 35. Muchos los Concierto de Vio- La música realiza una función de
1:31:17 llamados y lín en MI Mayor acompañamiento al casi el mismo
pocos los BWV 1042: II. nivel sonoro que los diálogos que se
elegidos Adagio suceden entre el Mesías y los clérigos
J.S. Bach de la ciudad. Final conclusivo.
Amarás al señor como a ti mismo!
Función estructural

1:31:27- 36. Martirio La Chanson Des La función narrativa es la que emana

1:35:00 Martyrs de la utilización de esta composición
que sirven del telón sonoro mientras
el Mesías realiza las predicciones
sobre su futuro más inmediato. Planos
generales mientras se escucha la voz
del Mesías desde lo incidental. Final
conclusivo. Encadenamiento de este
tema

1:35:01- 37. Muerte a Versión Gospel Fondo sonoro, narración y comentario

1:38:33 Cristo de la Pasión musical.
[Arreglo: Luis
Bacalov]

1:38:48- 38. Preparación Composición Melodía instrumental con una flauta

1:39:45 para la muerte. popular de pan,
[Arreglo: Luis
Bacalov] Humanidad frente a la sacralidad

1:41:53-1: 44: 39. La Última Versión Gospel La disonancia se vuelve a convertir en

21 Cena de la Pasión el bordón sonoro sobre el cuál se
[Arreglo: Luis desarrolla la Última Cena.
Bacalov]

1:44:22- 40. El Reino Pasión según San Sólo se utiliza la versión instrumental
1:46:37 Mateo BWV 244: en este momento. Narratividad,
ParteII: simbolismo. Final conclusivo
1:47:20- “Erbarme dich”
1:48:23 [Contraalto]
J. S. Bach

507
1:48:57- 41. Pasión Pasión según San Función ambientadora, final
1:49:43 Mateo BWV 244: interrumpido, contraste, distorsión y
ParteII: Wir fatalidad.
setzen uns mit
Tränen niedert
[Chorus]
J.S. Bach

1:53:03- 42. Traición de Pasión según San Negación de Judas

1:54:50 Judas Mateo BWV 244:
ParteII: “Erbarme
dich”
[Contraalto]
J. S. Bach

1:54:54- 43. Él debe Dark was the Blue con los mismo fines que las
1:56:48 morir night (Cold Was veces anteriores.
the Ground)
Blind Willie
Johson [ mezcla
de espirituales
con blues]

2:00:56- 44. La cruz. The Masonic Fu- Comentario sonoro. Sólo la música no
2:05:25 neral K. 477 hay ruidos, ni palabras, la dotación
W.A. Mozart musical es absoluta. Función
empática. Fundido negro en medio
del tema musical.

2:05:40- 45. Muerte en la The Masonic Fu- Comentario sonoro. Sólo la música no
2:06:26 cruz neral K. 477 hay ruidos, ni palabras, la dotación
W.A. Mozart musical es absoluta.

2:06;33- 46. La sábana Pasión Según Comentario sonoro. Sólo la música no

2:09:29- santa San Mateo Acto hay ruidos, ni palabras, la dotación
2:09:30 III. The Gospel musical es absoluta. Cadencia
La Pasión BWV
244 Parte 2
“Erbarme dich”
[Contraalto]
J.S. Bach

508
2:09:57*- 47. Resurrección Misa Luba: Glo- Estructura cíclica volvemos al
2:11:12 ria africano principio, vida muerte y resurrección
desde la música, se subraya este
. círculo.

6. Bibliografía
ALLEN , Patrick (1994): Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto
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pasolini. Per il cinema, a cura si Walter Siti e Franco Zabagli. Milano: Mondadori,

509
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Milano, Garzanti, 1964).
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Matteo de Pier Paolo Pasolini”, en Qüestions de vida cristoana, no199-200, pp. 49-
68
Il Vangelo Secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964):
https://www.youtube.com/watch?v=pbCQNR5N9oY
Accatone (Pier Paolo Pasolini, 1961): https://www.youtube.com/watch?v=r-
TcOhgZNek

510
 “Imágenes en movimiento. Piratería, litigios
sobre patentes y otras anécdotas en la
carrera por la invención del cine”
Violeta Martínez Alcañiz
Doctorando - Universidad Autónoma de Madrid
Resumen en español: Abstract:
Durante la década de 1890, bien exten- By the 1890s, the principle of persistence
dido el principio de persistencia reti- of vision was well known. Numerous in-
niana, son numerosos los inventores que ventors competed for being the father of
se disputan el honor de inventar el cine cinema as we know it today. Neverthe-
tal y como lo conocemos hoy. Sin em- less, this competition would be marked
bargo, esta carrera estará marcada por la by patent disputes, piracy, strong disa-
lucha de patentes, la copia de ideas, las greements between partners or a secret
disputas entre socios o la colaboración collaboration with the competition. This
clandestina con otras empresas. Incluso, race would even involve the mysterious
por la misteriosa desaparición de Louis vanishing of Louis Le Prince in 1890 be-
Le Prince en 1890, quien había filmado fore presenting his first films shot in
una película en 1888, unos años antes de 1888; namely, some years before those
que lo hicieran Thomas Edison (1893), of Thomas Edison (1893), the British
los británicos Robert W. Paul y Birt partners Robert W. Paul and Birt Acres
Acres (1895) o los hermanos Lumière (1895) or the Lumière brothers (1895).
(1895). Esta disertación tratará de abor- This dissertation will focus on these
dar estas luchas, menos conocidas por el struggles —less know by the audience—
público, que precedieron al surgimiento that preceded the birth of the cinema.
del séptimo arte. Key words:
Palabras clave: birth of cinema, patent disputes, pi-
Nacimiento cine, patente, piratería, clan- racy, secrecy, Le Prince
destinidad, Le Prince

511
 1. Introducción
La inauguración de una nueva era, de un movimiento o de una escuela no surge
de forma espontánea ni puede datarse de manera concreta. Toda innovación trascendental
para la vida del ser humano se gesta a lo largo del tiempo, fruto de la contribución al
progreso de distintos hombres y mujeres. Sin embargo, solo algunos de ellos son recono-
cidos por la historia. Del mismo modo, no puede establecerse una fecha exacta para la
invención del cine. Durante años, pioneros de diferentes países lucharon contra el tiempo
y contra los retos que planteaba una tecnología muy primitiva para erigirse como los in-
ventores del séptimo arte. Una competición que nos ha dejado numerosas anécdotas, a
veces ciertamente oscuras, muchas de ellas silenciadas o relegadas al olvido.

2. Los orígenes del cine

A finales del siglo XIX, numerosos técnicos y artistas desarrollaron instrumentos
útiles para la creación de lo que se denominaría “imagen en movimiento”. En 1839, Henry
Fox Talbot diseñaba un procedimiento químico para conseguir imágenes en negativo so-
bre papel. Un año más tarde, el desarrollo de la albúmina y del colodión posibilitó que la
imagen fotográfica pudiera adherirse a una superficie de cristal. Hacia 1850, comenzaron
a producirse los primeros proyectores de diapositivas. Y unas décadas más tarde, George
Eastman descubrió que aplicando una emulsión de gelatina al cristal para hacer placas
fotográficas secas, se obtenía de ellas una mayor sensibilidad y flexibilidad. En 1884 pa-
tentó una película transparente y versátil montada sobre una superficie de papel y enro-
llada en una cámara fotográfica que él mismo había desarrollado. En 1888, patentaría la
película conocida como celuloide.
Al mismo tiempo, el desarrollo tecnológico de la fotografía se había dirigido hacia
la búsqueda del movimiento. Así, en 1861, el Doctor Coleman Sellers II patentó el Kine-
matoscopio, el primer dispositivo en producir la ilusión de imágenes en movimiento.
Creyó, además, en la necesidad de que la imagen permaneciera unos instantes frente al
ojo humano (persistencia retiniana).
Relevantes fueron también los estudios de animales en movimiento llevados a
cabo por el fotógrafo inglés Edward Muybridge. Gracias a él, el exgobernador de Cali-
fornia Leland Standford pudo ganar una apuesta después de que un estudio demostrara
que, al galopar, hay un instante en que el caballo no apoya ningún casco en el suelo. Tras
varios intentos fallidos, Muybridge tuvo que trabajar en la reducción del tiempo de expo-
sición de la cámara para aumentar la nitidez de la imagen. Una vez conseguido este obje-
tivo, ideó un sistema compuesto por veinticuatro cámaras en batería que se activaban
cuando el caballo pasaba frente a ellas. Su siguiente paso fue la creación de un dispositivo
en el que proyectar sus imágenes. Bautizado como Zoopraxiscopio, conseguía mostrar

512
una sucesión de imágenes a una velocidad mayor que el Kinematoscopio de Sellers. Ade-
más, al proyectarse sobre una pantalla, numerosas personas podían ver las imágenes al
mismo tiempo.
Las mejoras tecnológicas continuaron, y en 1882, el fisiólogo Étienne-Jules Ma-
rey inventó la pistola cronofotográfica, capaz de exponer doce imágenes por segundo
sobre una placa de cristal circular. Seis años más tarde, la cronofotografía era capaz de
tomar cuarenta imágenes seguidas de un cuerpo en movimiento en un mismo negativo.
Ese mismo año, Louis Aimé Augustin Le Prince patentó una cámara de lente única
capaz de captar el movimiento. Aunque su mecanismo era ruidoso y lento, permitió a Le
Prince filmar dos cortometrajes de apenas unos segundos titulados Roundhay Garden y
Leeds Bridge Scene. Este logro significa que las películas de Le Prince se adelantaron
más de media década a las primeras grabaciones de Thomas Edison y de Louis Lumière.
Sin embargo, la invención de Le Prince no fue reconocida en aquel momento ya que el
inventor francés desapareció cuando viajaba a Estados Unidos para realizar la primera
proyección pública de sus películas. En septiembre de 1890, tanto él como su equipaje
(que incluía las cintas que había grabado) se desvanecieron durante el trayecto en tren
que unía Dijon con París. Nadie más volvió a verlo, ni su cuerpo o sus pertenencias fueron
jamás encontradas. Sobre esta misteriosa desaparición han surgido numerosos rumores.
Elisabeth Le Prince (esposa) y Frederic Mason (asistente de cámara) defendieron
la teoría de un asesinato encargado por la Compañía Edison. Dicha compañía había co-
menzado a trabajar en el Kinetógrafo en 1887, pero esta cámara no fue patentada hasta
1891. Con Le Prince desaparecido, su esposa estaba obligada por ley a no utilizar ninguna
patente durante siete años, a menos que él regresara o se demostrara que había fallecido.
Para entonces, tanto Edison como Lumière habían cosechado grandes éxitos con sus pro-
yecciones públicas y habían desarrollado una tecnología más avanzada. Para añadir más
ingredientes a esta teoría, el cadáver de Adolph Le Prince, hijo de Louis, fue hallado en
1900, dos años después de que testificara a favor de la American Mutoscope Company
en su juicio contra Edison.
Albert Le Prince, el hermano de Louis, sugirió sin embargo que la desaparición
había sido voluntaria ya que se encontraba al borde de la bancarrota. Curiosamente, Al-
bert fue el único que situó a su hermano en el tren del cual supuestamente había desapa-
recido. Ningún otro pasajero declaró haberlo visto. Christopher Rawlence, en su libro The
Missing Reel (1992) defendió que el motivo de aquel viaje era reclamar la parte que le
correspondía de la herencia de su madre, fallecida en 1887. Léo Sauvage, en L’Affaire
Lumière, Enquête sur les Origines du Cinema (1985), también defendió esta teoría, sugi-
riendo además que Albert fue el culpable de la desaparición de Louis, con la que se con-
vertía en el único heredero.
Louis Le Prince fue declarado oficialmente fallecido en 1897. En 2003, se encon-
tró una fotografía de 1890 en los archivos de la policía de París, en la que se podía ver a

513
una víctima por ahogamiento que se parecía a Le Prince. Sin embargo, nunca se ha podido
probar que efectivamente la persona que aparece en la imagen fuera el inventor francés.
Sólo en los últimos años parece que la figura de Le Prince empieza a ser reconocida como
el verdadero padre de la cinematografía.

3. Los otros pioneros: primeras películas y exhibiciones públicas

Como Brian Robb (2007) acertadamente escribía, si la invención del cine hubiera
de compararse con algún género, ese sería el de la historia de misterio. Con Le Prince
fuera de escena, franceses, británicos o estadounidenses compitieron por el título de in-
ventores del cine. Los litigios sobre patentes y la piratería se convirtieron en prácticas
comunes en aquellos años.
Ya hemos comentado anteriormente que al tiempo que Le Prince conseguía rodar
las primeras imágenes en movimiento, la compañía Edison General Electric, dirigida por
Thomas A. Edison, trabajaba también en el desarrollo de una cámara, el Kinetógrafo, así
como de un proyector, el Kinetoscopio. Aunque ambos dispositivos fueron patentados
por el propio Edison, en realidad su desarrollo lo había llevado a cabo uno de sus socios
principales, William K. L. Dickson. A él debemos también que el negativo o película
fotográfica mida 35 mm de grosor y presente cuatro perforaciones por fotograma en am-
bos lados, de modo que la película se reproduzca a veinticuatro fotogramas por segundo.
Tras ser presentado públicamente en la Chicago’s World Fair de 1893, el Kinetos-
copio despertó un gran interés. Llama la atención que Edison, más interesado en la ex-
plotación comercial de sus invenciones que en el desarrollo tecnológico en sí, no hubiera
extendido los derechos sobre sus patentes al continente europeo. Esto hizo posible que un
científico inglés, Robert W. Paul, copiara el mecanismo del Kinetoscopio. Tras llegar a
oídos de Edison, las aspiraciones de Paul fueron frustradas. No obstante, este científico
siguió trabajando y junto con su compañero Birt Acres, filmó numerosas películas a me-
diados de 1895 con una cámara basada en los prototipos de Étienne-Jules Marey. Se trata
de las primeras producciones británicas, entre las que cabe mencionar títulos como Ox-
ford and Cambridge Boat Race, The Arrest of a Pickpocket, The Carpenter's Shop, Bo-
xing Kangaroo o Rough Sea at Dover. A pesar de su éxito, Paul y Acres rompieron su
relación profesional debido a la incompatibilidad de sus caracteres. Ambos continuaron
sus caminos de forma separada. Paul desarrolló una cámara que ofrecía mejor calidad de
imagen que el Kinetógrafo; y un proyector, el Teatógrafo, que resolvía el principal pro-
blema del Kinetoscopio al permitir que más de una persona pudiera visualizar las imáge-
nes al mismo tiempo. También Acres desarrollaría una cámara y un proyector, aunque
con menor éxito.
La presentación del Kinetoscopio, obviamente, no pasó desapercibida en su pro-
pio país. Dado que el aparato estaba destinado a la visión individual, la proyección en

514
masa constituía un nicho de mercado. Woodville Latham y sus hijos, Otway y Gray, tra-
bajaron en esta dirección y consiguieron desarrollar una cámara y un proyector hacia el
año 1894. William Dickson, descontento con su situación en la compañía Edison, cola-
boró en secreto con esta familia y compartió con ellos sus conocimientos y su experiencia.
Consciente de que estaba violando el secreto profesional, Dickson vivía constantemente
preocupado por ser descubierto, hasta el punto de que el salario que recibía de los Latham
era asignado a su abogado para evitar toda sospecha. A pesar de tomar todas las precau-
ciones posibles, Dickson fue finalmente descubierto y despedido en Abril de 1895. Ese
mismo mes, los Latham presentaban su primer filme grabado con el Eidoloscopio. Aun-
que la calidad de la imagen era pobre en comparación con la obtenida mediante otras
cámaras, su dispositivo introdujo una novedad que sigue utilizándose hoy en día: el lla-
mado “bucle Latham”. El sistema conseguía formar un fragmento de película flojo y
curvo encima y debajo de la ventanilla de la cámara. Esto eliminaba la tensión del celu-
loide y permitía que pasara de movimiento continuo a movimiento intermitente sin rom-
perse. A pesar de su éxito, los Latham tuvieron problemas a la hora de patentar este me-
canismo. Los accionistas de la empresa exigían que dicha patente fuera propiedad de la
compañía, algo a lo que la familia se oponía. Finalmente, los Latham fueron despedidos.
No se fabricaron más Eidoloscopios y el número de exhibiciones disminuyó hasta que la
compañía fue vendida a la distribuidora Raff & Gammon algunos meses más tarde.
William Dickson no solo colaboró en secreto con los Latham mientras trabajaba
para la Edison. También contribuyó con la American Mutoscope Company para desarro-
llar un proyector de visión individual que superara las prestaciones del Kinetoscopio. El
resultado de ese trabajo fue el Mutoscopio, patentado en noviembre de 1894. La principal
novedad con respecto a su competidor es que la bobina que contenía las imágenes se
giraba mediante una manivela. De este modo, el espectador controlaba la velocidad y la
dirección de avance de la proyección. En 1896 llegaría la cámara Mutograph, que utili-
zaba una película de 70 mm en lugar de la convencional de 35 mm, patentada por Edison.
Para evitar también cualquier problema con la patente de Edison, C. Francis Jen-
kis, que había trabajado en un desarrollo basado en los mismos principios que el Kinetos-
copio, diseñó un nuevo mecanismo que se materializó en el Fantoscopio. Se trataba de un
proyector portable, más pequeño y más barato que el aparato de la Edison.
Debido a la falta de recursos, Jenkins se unió a Charles Armat, un hombre intere-
sado en el sector y que gozaba de una acomodada situación económica. Ambos firmaron
un acuerdo contractual en marzo de 1895. Sin embargo, como en el caso de la pareja
británica compuesta por Paul y Acres, pronto surgirían desacuerdos entre Jenkins y Ar-
mat. Tras introducir varias mejoras en el Fantoscopio, ambos se proclamaron como los
únicos inventores del dispositivo. Hacia el mes de septiembre, Armat viajó en secreto a
Nueva York con uno de los prototipos para mostrárselo a la Edison General Electric

515
(Godfrey, 2014). Por su parte, Jenkins también filtreó con la compañía Columbia Phono-
graph y hasta llegó a un compromiso con ellos. Insatisfecho con este acuerdo, Armat y la
compañía Edison ofrecieron a Jenkins 2.500 dólares por la patente del Fantoscopio, y este
aceptó.
El Fantoscopio pronto cambió de nombre y pasó a denominarse Vitascopio. Ade-
más, se comercializó como una creación del propio Edison bajo el pretexto de que la
máquina adquiriría mayor notoriedad si el público la asociaba al empresario e inventor
estadounidense. El Vitascopio se convirtió en el primer proyector de películas comercia-
lizable. No obstante, la compañía Edison acabó por desarrollar su propio proyector, co-
nocido como Proyectoscopio y utilizado por primera vez en una exhibición pública en
noviembre de 1896 (Musser, 1991).
Sin embargo, de todos estos pioneros, uno ha sobresalido especialmente: Louis
Lumière. Al igual que Robert W. Paul, Lumière también prestó especial interés al Ki-
netoscopio. Pero en vez de explotar sus posibilidades sin el permiso de Edison, se centró
en corregir sus deficiencias. A comienzos de 1895, Lumière diseñaba un dispositivo que
combinaba fotografía, proyección e impresión. Era portable y mucho más versátil que las
cámaras construidas en Estados Unidos. Además, el inventor francés contaba con los re-
cursos económicos y la habilidad necesarias para explotar las posibilidades de la máquina
por sí mismo (Musser, 1994).
El Cinematógrafo fue patentado en febrero de 1895 por Louis Lumière y su her-
mano Auguste, a pesar de que sólo el primero trabajó en su invención. En su última en-
trevista, concedida a Georges Sadoul en 1948, Louis explicó que ambos hermanos firma-
ban siempre las patentes, independientemente de que solo uno de ellos hubiera trabajado
en el desarrollo.
El principal reto al que se enfrentó Lumière fue el de conseguir un sistema que
permitiera el avance constante del celuloide dentro de la cámara sin comprometer la ca-
lidad de la imagen. Contaba el inventor francés que la solución se le ocurrió durante una
noche en que se encontraba indispuesto y no podía dormir. El problema podría solventarse
si aplicaba el mismo sistema que utilizaban las máquinas de coser. Esto garantizaba que
las imágenes fueran equidistantes y que disminuyera el tiempo de exposición. Además,
redujo a dos agujeros por fotograma las perforaciones del celuloide, en lugar de las ocho
del Kinetoscopio. No obstante, el Cinematógrafo seguía presentando algunos inconve-
nientes: por ejemplo, se necesitaban varios minutos para sustituir el rollo de película que,
por otro lado, sólo permitía una grabación continuada de cincuenta segundos. Tampoco,
en contra de lo que suele creerse, fue Lumière el primero en exhibir públicamente las
películas grabadas con su Cinematógrafo a cambio del cobro de una entrada —los her-
manos Skladanowsky, en Alemania, lo habían hecho un mes antes, en noviembre de
1895—. Tal vez lo realmente relevante fuera la portabilidad de la cámara-proyector, que

516
permitía la grabación en exteriores y no solo en el interior de un estudio. Este hecho im-
plicaba una segunda consecuencia: ya no era necesario recrear la realidad, sino que la
realidad podía filmarse directamente. El interés por el cine aumentó cada vez más entre
la población, y con ello la rentabilidad del nuevo medio. A partir de ese momento, otros
tendrían que seguir escribiendo la historia de la industria fílmica.

4. Conclusiones
La historia de la invención del cine es un juego de luces y sombras reducido, mu-
chas veces, a los logros alcanzados por Thomas A. Edison o Louis Lumière, y que deja
de lado otros nombres importantes. El presente trabajo pretende servir como un marco
teórico que conecta los desarrollos de distintos pioneros, quienes ofrecieron diferentes
soluciones para solventar los retos que presentaba la industria fílmica. Como en cualquier
competición, surgieron fuertes rivalidades. Esta rivalidad condujo a constantes batallas
legales, violación del secreto profesional o litigios sobre patentes. La historia no ha sido
siempre condescendiente con todos los que trabajaron para que el cine evolucionara. Aun-
que Edison y Lumière demostraron mayor habilidad para rentabilizar la producción, dis-
tribución y exhibición de sus películas, esperamos que este estudio haya contribuido a
realzar el nombre de otros muchos que hicieron posible la invención del séptimo arte.

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