Claudio Guillén 1985, Los Temas. Tematología PDF
Claudio Guillén 1985, Los Temas. Tematología PDF
O GUILL~N
ED!TOR!AL CRíTICA
Grupo editorial Grijalbo
BARCELONA
Diseño de la colección: Enrie Satué
© 1985: Claudio Guillén, Barcelona
© 1985 de la presente edición para España y América:
Editorial Crítica, S. A., calle Pedró de la Creu, 58, 08034 Barcelona
ISBN: 84-7423-254-6
Depósito legal: B. 4.777-1985
Impreso en España
1985.- Novagráfik, Puigcerda, 127, 08019 Barcelona
14. LOS TEMAS: TEMATOLOGfA
i. \'.'ase Ven Tieghem, 1951, p. 87; Haskell Block, 1970, p. 22. Para h vieia
:cm.iriu. véese Gastan París, Léger.des dtt Moyen Áge, París, 19123 , o A. Graf, La
lt~f.( J;ti,¡ del Parcdis9 t~rrestre, Roma, 1878, o A. Farinelli, La vita e
un SOgílO, Turfn,
19:(,; o bs palabras inaugurales de Max Koch, <<Zut Einführung", a la Zcitschrift /ür
t·c·rr.lárl:~·o:de Litera'urwissenscbaf t, I (1887).
2. «"!he Rc,·olt against Positivism in Recent European ScholarshiP•>, en WcLI.ek,
!%l, pp. 256-2Rl.
>. E.s Oh::-.tiL'1:: d~b:ttida en les manuales e historias del comparati::.m~, Yé~s~~ ~(\'d::.s·
:cin. l%Ei. CJp. 7. y .lost, 1974, cap. 5 (véase su bibl.). Para el florecir,ücnto rxicmc
LOS Tt.?.~.AS: TEMATOLO!~ÍÁ 249
"':(a vÍnlOS; guiadcs por l)firnaS:J Alon~.(\ que n:Js hallamcs '~;_ti~e
discursos cr.ítícos que emprenden, en el mejor de Jos casos, un solo
camino desde puntos de partida o con destinos diferentes: desde la
forma hacia el tema, o d·~sde d tem:~ bcia la forma. Hicimos hincapié
también en que el crítico es quien sin ct:~ar elige, extrae, dt<t, es
decir, en que las formas y los temas, más que entidadf:s discretas, son
elementos pardales cuyo montaje se debe en definitiva a la int:~rv-::n
ción del lector. Tratándose de tematulogfa, cstll intervención sed
tanto más importante cuanto más amplio o rico sea el panorama his-
tórico que el comparatista procure otear, o más relevantes los fenó-
menos de intertextualidad que identifiquen el tema mediante la me-
moria de figuraciones anteriores. Vuelvo sobre estas evidencias para
poder afrontar la dispersión temible que presentan estos conjuntos
-y ninguno más que la frondosa temática. Ante e1 embrollo, la
maraña, el totum revolutum de los temas literarios, que reflejan la
confusión de la vida misma, se hacen indispensables _las actitudes
.. • - .... ... • 'C • 1 1
~ • 1 •
s~t!v.as. 1\io e10g10 la restauracwn, por p2rre ae1 wmparausta, ud
caos que la literatura por lo general procura remediar.
«Nous avons trop de choses -meditaba Flaubert- et pas assez
de formes.» 4 Las formas -entre lo uno y lo diverso-- tiendei! a
uGir; y las cosas a divcrsifi\.~ar, PerG e~.; saludable advertir, por otra
pHi"te> que P:uch;.:;s veces el tei!:a es r:qnel1n .:r:c 1e ~yuclu al escritor
a encarurse con la superabu~.1dancio. y profnsi6P de lo vivido, n1at-
cando nna línea entte la experiencia v la poesía. Tema en la práctica
se vuelve sinónimo de «tema signíúc~tivm, y sobre todo de <<tema
estructutador>> o «ten1a incitador>::. F.l elt!i}~nio ten1át.ico, co1nc¡ el
elemento formal de que hablé poco tiempo atrás, deserr.peña así una
función utilita:-ía, la de pmpíci2r una escritura y una lectura literari:E.
Según observa Manfred Beller, el lema eo: E;; elemento que e:;trec-
tura sensiblemente 12. obra. 5 Schiller explicaba, en r:arta a Goethe, q~e
el quehacer pc;étlco orr.:;_r¡~~a de una (y~c.1~r~, C[!SÍ inconsciente id·'2a)
~-rotalidee, que necesita un Objeki para tcalizarse. 6 De .~guál n1odo
Jc la ten.1at0logía, es n:uy útil 1\.í. Beller, 197(\ pp. 1-38. Y para Fral}cia hoy 1 J. Dl.~·
gast y P. Chardin en D.-H. Par:eau~, ed., 1983, pp. 19 ss.
4. Citado por J. Den·ida, 1967 b, p. 9.
5. Véas·~ Beller, 1970, p. 2. Es l?mbién muy útii el resumen de l';L Bc!kr, c,)>l
b!bliogr8.Ha sobre tern.1~ología) en 1\~. Schmcling: 19Kí
6. SchHler a Gnethe, 27 de ín:ttzo de 1801 1 v:::asr.; Bricfc, ~d. F. Jonas, Leip?:ig~
1892-1896, VI, p. 262.
250 INTRODUCCIÓN A LA LlTERATÚRA COMPARADA
~1 tema aquí implica forma; y desde tal punto de vista las diferen-
Cias Y profundizaciones que reúnen un manojo de poemas se aproxi-
man mucho a los momentos sucesivos de una misma composición,
7. Vfa,~ I.c,·in. «Themotics and Criticism>>, en The Disciplines o/ Criticism, ed. P. De-
11"1~ ~ew _Ha;en, 1968; r~ed. en Levin, 1972, .P· 95 (que citaré aquí).
r! : ' ' .
· 1 cdcrrco Gama Larca, Surtes, ed. de A. Belamrch, Barcelona, 1983, p. 19.
LOS TEMAS: TEMATOLOGÍA 251
.;.
sobre todo a los paralelismos y la$ reiteraciones propios de cierta
poesía de corte popular: de ese canto, por muy breve y concentrado
que fuera, al que volvía Rafael Alberti,
en sus tan sabias Baladas y canciones del Paraná (1976). Pocos serán
los lectores españoles que desconozcan la «Baladilla de los tres ríos>~
de Larca, con sus variaciones en torno a dos motivos contrapuestos
(el río de Sevilla, los dos de Granada) y un estribillo doble también;
valga como muestra
¡Ay, amor
que se fue por el aire!
Para los barcos de vela
Sevilla tiene un camino;
por el agua de Granada
sólo reman los suspiros.
¡Ay, amor
que se fue y no vino!
Conhecer é possuir
e eu nunca te possui:
oh dan\=a, minh'alma, dan\=a,
por amor de quanto vi.
12. Véase Borges, «El arte narrativo y la magia», en Discusión, Buenos Aires, 1961,
pp. 86-88.
1.3. Acerca del concepto retórico úe topos, véanse las aclaraciones y críticas tle
Bcllcr, 1970; Walter Veit, 1963. Beller recomienda el estudio de unidades breves,
dcleinere formaJe Einheiten»; véase su ]upit~r Tonam, 1~79.
14. Véase F. Festa-McCorrnick, The City as Catalyst, 1979; y Donald Fanger, 1965,
cap. 5. Para la tematización histórica del espacio, son importantes los estudios recientes
de k delimitación e interpretación Jel espacio en la literatuta, como Jean Weisgerber,
1978. Bajtin era al respecto un tematólogo de orientación histórica, interesado en lo
que denomina «Cronotop0s» ~omplejos espacio-temporales-, como el encuentro, el
camino, la prueba a la que se somete el héroe, o el loco; véase Bajtin, 1981, pp. 99,
244, 388, 404. Sobre espacio y mewnimia, véase A. Gelley, 1980. Es excelente el estu-
dio del espacio en Gogol por Lctman, 1973, pp. 193 ss., y R. lngarden, 1960.
15. Véase Levin, <<Thematics and Criticism>> (véase nota 7), p. 93.
16. Véase Greimas, 1970, pp. 249 ss.
17. Véase R. Trousson, 1965.
254 INTRODUCCIÓN A LA LITERATU.RA COMPARADA
.~
Borges-, de una flor, de un árbol, del más pequeño objeto, pueda
ser tan importante, tan reveladora, desde el punto de vista de su
función, como el argumento entero de la obra. En la poesía, como en
las demás artes, lo poco es lo mucho. Hada falta, dijo Rilke, una
«monografía del azul». Bernhard Blume ha observado con perspica-
cia la función del agua en diversos grandes poemas alemanes.18 Veni-
mos viendo que el tema (en la acepción amplia de la palabra, que
abarca las varkdades previamente reseñadas) congrega y estructura
las sucesivas partes de una obra mediante su vinculación con la viaa
y la literatura. Triple vinculación, por tanto, del poema: con la poe-
sía, con el mundo, consigo mismo.
La condición del tema es activa y pasiva a la vez. Aliciente inte-
grador, por un lado. Objeto de modificación, por otro. Procedente
del mundo, de la naturaleza y la cultura, el tema es lo que el escritor
modifica, modula, trastorna. No es lo que dice, advertíamos, sino
aquello con lo que dice, sea cual sea su extensión. Así, por ejemplo,
la trama tradicioncl de una trugediu de Racine.
Ell7 de noviembre de 1667 el joven Racine estrena Andromaque
ante el rey y su séquito. Al día siguiente los mismos actores repre-
sentan la obra ante el público general en el teatro del Hotel de
Bourgogne. El papel de Andrómaca lo desempeña Mademoiselle du
Pare, notable actriz que el dramaturgo había substraído a la compa-
ñía de Moliere. El éxito es excepcional; y también la querelle que
sigue, comparable a la del Cid de Corneille. Quinault, Le Clerc,
Pradon, Thomas Corneille, todos los poetas menores y poetastros se
enfrentan con el joven autor. Perdou de Subligny logra que se repre-
sente en mayo de 1668 su Folle querelle ou la critique d'Andromaque,
donde se reprocha a Racine la infidelidad a la historia, la tergiversa-
ción del argumento, la brutalidad del carácter de Pirro, el excesivo
espacio concedido a los sentimientos amorosos. Es decir, su tratamielh
to de unos materiales antiguos, de un tema que buena parte dei
público del Hotel de Bourgogne reconocía. El propio Racine indicó
luego sus fuentes: la Wada (VI, XXII, XXIV), que le proporciona
la figura de Andrómaca, viuda y madre; la Eneida (vv. 292 ss.)
donde aparecen Andrómaca, Pirro, Ü.!:estes, Hermiona; Eurípides,
con el cautiverio de la heroína, sometida a Pirro, y los celos de
Hermiona; Séneca (Las troyanas), donde se acentúa la lucha interior
22. Véase José Manuel Blecua, El mar en la poesía española, Madrid, 1945. Véase
tAillbién A. Navarro, 1962.
23. A. Romero Márquez, prefacio a Jorge Guillén, Antología del mar. Málaga,
19al: fl. 11. Sobre e! mar en la poesía romántica inglesa, véase W. H. Au.den, The
cud~lod Fl()(){l, ~.:ue':a York, 1950.
LOS TEMAS: "fEMATOLOGÍA 259
A veces son más tevehdoras las ficciones que los textos autobiográ-
ficos. En este caso, el de Josep Pla, la historia de la incítante mujer
en el tren manifiesta su renuncia a la búsqueda directa de la felicidad
individual, es decir, de una satisfacción de orden interior, alimentada
por las ilusiones del yo.
Hay temas que son largas duraciones, longues durées, que perdu-
ran transformándo::;e a lo largo de muchos siglos; otros, más breves,
como la fantasía ferroviaria que acabo de anotar, ya envejecida; y
aun otros, moyennes durées, digamos también con Braudel, que domi-
nan en cierto período histórico o se incorporan en determinado mo-
mento a nuestro acervo cultural, con posibilidades de permanencia.
Así, entre los primeros, el tema del agua -río, mar, estanque,
fuente, surtidor- en la poesía y el pensamiento, cuyo estudio sería
inacabable. ¿Hay épocas tal vez en que su función sobresale decisiva-
mente? Según Erik Michaelsson el agua es «centre de métaphores et
de métamorphoses dans !a littérature fran<;aise de la premiere moitié
du XVI!e dede~'.27 En Españ~ otro tanto podría decirse de la égloga
renacentista -Garcilaso-- y sus sucesores. G. Mathieu-Castellani ha
analizado la «poética del río» y su sitio en el código pastoril del XVII
francés: manantiales, fuentes, prados, campos, bosques y florestas,
arroyos y riberas; espacios míticos también -ninfas- donde irrum-
pe la muerte. 28 Estas investigaciones tienen presente un modelo, el
libro magistral de Jean Rousset, Círcé et le Paon (Parfs, 1953), y su
antología de la poesía barroca, fundada no en autores sino en motí-
vos, imágenes y mitos como los siguientes: Proteo o la ínconstanda;
ilusiones y metamorfosis (sueños, disfraces); el espectáculo de la
muerte; el conocimiento nocturno de la transcendencia (la noche y
la luz); imágenes de inestabilidad, tránsito y vuelo (burbujas, pájaros,
nubes, vientos, luciémagas); y el agua y los espejos, los mundos que
fluyen y transcurren, eaux miroitantes, fuentes y ríos que reflejan
figuras invertidas, aguas en movimiento 29 -o también dormidas,
como en Tris tan l'Hermite ( «Plaintes d' Acante» ):
Estamos otra vez en pleno Barroco. Y está claro que las imágenes no
son sino cauces de una sensibilidad y una forma de percibir la vida.
Percibir una cosa como fértil pretexto en potencia, tematizándola,
es un acto de atención concreta, históricamente situada y condiciona-
da. Pongamos por caso: las montañas. ¿Quiénes descubrieron sus
valores !atentes? En la Antigüedad y la Edad Media los montes eran
moradas de los dioses, cumbres míticas o maléficas, alegorías, estam-
pas bíblicas. Petrarca sí halló en el Mont Ventoux un retiro hora-
ciano; pero por lo general la fuerza elemental, antibucólica, de la
montaña no era propicia al locus amoenus. La montaña se torna
interpretable, humanamente valiosa y asequible, con el Renacimien-
to y los siglos posteriores, sobre todo el XVIII prerromántico. Aludo
a Konrad Gesner ( 1516-1565), que observó el Stockhorn (Berna) y
escribió de montium admiratione; al interés científico por los fenó-
menos y trastornos propios de la altura --el padre José Acosta
(Historia natural y moral de las Indias, 1590) frente a las grandes
cumbres del Perú, o los experimentos sobre el vacío de Florín Périer
en el Puy-de-Dome (1648), 30 que interesaron a Pascal; y con sentido
ya plenamente literario, a Jean-Jacques Rousseau. Un artículo bri-
llante de América Castro muestra que el Saint-Preux de la Nouvelle
Helozse ve en los Alpes no el componente remoto de un orden natu-
ral sino el signo muy próximo de los conflictos interiores qw~ agitan
a su propio ser:11 Poco a poco, de Gesner a Rousseau, se ha conse-
guido Ia secularización de la montaña.
También los colores tienen su marco temporal y su situación.
«L'art, c'est l'azur», declara Víctor Hugo; y en sus Chátiments:
Adieu, patrie!
L'onde est en furie.
Adieu, patrie,
azur!
30. Véose Charles S. Houston, Going High. The Story o/ Man and Altili!de, Bur-
ling:on Vt., 1980. Véase Mariorie Hope Nicolson, 1959, y K. Gesner, Libellti.< de
lacte . . , cuti? c¡;isto!:¡ ad Icc:::!Jum Aiuenttií'! de moNtiun1 admira/ion-:!, Z:1rich, 1541.
'\l. Véase Ces:co. 1956.
32. Véase II. llbtekrrt, 1961.
LOS TEM.A.S: TEMATOLOGÍA 26.3
33. J.-M. Palmier, 1972, p. 207: <<nul doute que le bleu qui domine tout le roman
de Novalis Heinricb ~·on O/terdinge11 soit synonyme de ce qui est pur, divin, céleste,
comme cette mystérieuse "fiem bleue" qui a marqué tout le jeune romantisme nliemand».
34. Véase A. Balakian, 1967.
35. Véase Ivan Schulman, 1960, pp. 251·271.
264 .
INTRODUCCIÓN A I.A LITÉRATURA COMPARADA
Rubén volverá sobre él: «Mas el azul era para mí el color del ensue-
fio, el color del arte, un color helénico y homérico, color oceánico y
firmamental, que en Plinio es el color simple que semeja al de los
cielos y al zafiro».36 L'Oiseau bleu de Maeterlinck es bastante poste-
rior -1908- al de Rubén Darío. Pero lo curioso es que el epíteto
cromático llegue a predominar sobre el sustantivo, creando seres y
cosas que simbolizan el deseo, el ideal, la pureza o el arte, desde
Picasso hasta los caballos azules de Franz Marc y la guitarra azul de
Wallace Stevens, que todo lo transforma:
The day was green.
They said, «You have a blue guitar,
You do not play things as they are».
Hacia fines de siglo lo que al parecer comienza a realizarse es la
posibilidad de que un solo color atraviese u ocupe toda una obra,
como en ciertos lienzos de Van Gogh. ¿A qué se debe este monocro-
matismo? Quizás a una intensificada conciencia del color, muy propio
de la époéa, de su valor simbólico (Rimbaud), de las «corresponden-
cas» interartísticas (que citamos en capítulo anterior). Puesto que
el color es intensamente significativo, ¿basta acaso con elegir uno?
Wilhelm Wundt había reflexionado acerca del efecto psicológico
de los colores. Natsume Soseki se refiere a sus trabajos en un ensayo
teórico de 1907 (Bungakuron): «El blanco produce una impresión
de be!Jeza florecida, el verde de placer sereno, mientras el rojo expre-
sa el vigor».37 Kandinsky pensaba que cada color encierra una poten-
cialidad espiritual (Ueber das Geistige in der Kunst, 1912). Para él
era el amarillo el color <(típicamente terrestre».38
Cierto que el amarillo fue un color muy fin de siecle, a veces con
connotaciones decadentes. Tristan Corbiere había publicado sus
Amours jaunes (1873). Los orígenes, una vez más, eran románticos.
Albert Sonnenfeld cita «Les rayons jaunes» de Sainte-Beuve (Poésies
de Joseph Delorme): 39
La lampe brulait jaune, et jaune aussi les cierges;
Et la lueur glissant aux fronts voilés des vierges
Jaunissait leur blancheur.
40. KcHherine Lyon Mix, 1960, p. 2: <<el amarillo había adquirido sentido antes
de la aurora de 1890. Su importancia aumentó durante la década ... Color predilecto de
los prerrafaelitas, con Rossetti y Bume-Jone>, lo cultivó también Whistler, cuyos desa-
yunos amJrilios, de capuchinas anaranjadas y veloces peces de oro en un bajo cuenco
azul~ inspirJron :1. Líly Langtry . .. a quien pintó tan suntuosamente en ttnil túnic!
amarilla ,
266 l..'IJTRODUCCIÓN A LA LI'fERATURA COMPARADA
Camino abierto, éste, para los poetas que vinieron después. Para
Federico C-arda Lorca, c:on su concisa «Campana» (de Poema del
cante jo1tdo ):
En la torre
amarilla,
dobla una campana.
Sobre el viento
amarillo,
se abren las campanadas.
En la torre
m:narilla,
~.:e~2 1~ C::!!!!pana.
Thus the license of the natural fool was nppropriated for the
artificial fool: bis nonconformity was turned into iconoclasm. his
naturalism L"lto anarchy, and his frankness into satire. \\7hethcr in
the court or on the stagc, he was able to criticize the accepted order
of things and to voice daring indictments of the church or the
throne or the law or society in genetal.44
4.1. Como Fra Mariano y Domenico Brandino, ~podado «il Cordiale>>, véase A. Grill',
<·Un bufone di Leone X>>, en Attravcrso il Cinquecento, Turín, 1926, pp. 300 ss.;
citado por F. Márquez Villanueva, 1983, p. 208.
46 Véase José Deleito y Pilluela, El re)• se divierte, Madrid, 1955, pp. 12J.-129;
J. Moreno Villa, Locos, enanos, negros y niños palaciegos, México, 1939; M. Bigeard,
19i2; y Diane Pamp, 1981, pp. 23 ss.
47. Véase Kaiser, p. 285.
48. Véase ibid., pp. 9-10.
49. Citado por Kaiser, p. 11.
270 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA
• <
y consiento en mi morir
con voluntad placentera
clara y pura.
58. Véanse P . .Aries, 1975, y J.-P. Pagliano, 1983. Ejemplo señero, como el poé-
tico de Jcrge Manrique, de muerte consciente, con sentido y, por decirlo así, compar-
tidá, es la verdadera de Étieune La Boetie, detalladamente descrita por Montaigne en
agosto de 1563, poco después del suceso, en carta a su padre (vbmse Oeuvres completes
de Monttiigne, ed. A. Thibaudet y M. Rat, París, 19ó2, pp. 1.352-1.354). Antes pálido
y ::leshecho, La Boetie r:;cobra Ít;erzas -<<Íl semblait .. . comme par mirad e, reprendre
quelquc nouvelle vigueun-, habia, se expresa extensJ y claramente, apelando -temá-
ticamente, diríamos- a los tópicos estoi.cos de la consolatio: mejor es morir joven que
viejo, etc. La Boetie muere consciente, filosófica y activamente. La Boetie muere ro::leado
de las personas queridas -primero son tres, su tío, Mr. de Builhonnas, su muier y
Montaigne- que no lament:lll sino admiran y comprenden su ars moriendi, para todos
ellos significativo y cjWJ.plar. Al final, La Boetie se queda solo con Montaigne, su mejor
amigo, que no le olvidará jamás, como es sabido.
59. Jorge Guillén, Fh;,;/, 1981, p. 345, «Fuera del mundo», VI.
274 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA
64. Véase Borges, <<La metáfora>> en Historia de la eternidad, Buenos Aires, 1966',
p. 71.
6" Véase Bcll.:r, 1970; Veit, 1963, 1983.
66. Véase M. R. Lida, 1975, pp. 36-38.
276 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA
Amanece
turbio ...
¿Y la aurora? ¿Dónde mora
la doncella que es aurora?
Con una luz casi fea,
el sol -triste
de afrontar una jornada
tan burlada-
principia mal su tarea ...
¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habiéndome herido;
salí tras ti clamando y eras ido.
69. El cien· o aparece por tercera vez en la estrofa 20 del «Cánticm>: «A las aves
li~;eros, 1 leones, ciervos, gamos saltadores ... >> Pero no es ya el ciervo herido, sino la
cnumer:1ción pc5ximo al Cantar de los cantares (M. F. Lida, p. 78). p,¡ra el tema del
cicn·0, véa<e L1c:ohiér~ E. Asensio, 1957.
70. D. Yr.,:uráin, prefacio a san Juan de la Cruz, Poesía, Madrid, 1983, p. 90.
-
LOS TEMAS: TEMATOLúGÍA 1.79
¡Apártalos, Amado,
que voy de vuelo!
Vuélvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al aire de tu vuelo, y fresco toma.
73. Véase Beller, 1970, pp. 24-25; Giamatti, 1966. Escribe George Steiner en
Alter Babel, 1975, p. 217: •<language is the main instrument of mun's refusai to accept
the world as it is».
LOS TEMAS; TEMATOLDGÍA 28i
Il mondo ínvecchia,
E invecchiando intristisce.77
74. Colón, Textos y documentos completos, ed. Consuelo Varela, Madrid, 1982,
pp. 145, 119. Véase Veit, 1983.
75. 'Vé2.se H. Levin, 1969, p. 93.
76. Cit. por Lcvin, p. 74.
77. De la A:ninta, II, 2, cit. por Levin, p. 46.
'282 lN'I'RODt!CCIÓÍ~ A LA LITERATURA COMPARADA
Tardóme en parirme
mi m<>dre, pues vengo
cuando ya está el mundo
muy cascado y viejo ...
De la edad de oro
gozaron sus cuerpos;
pasó la de plata,
pasó la de hierro
y para nosotros
vino la del cuemo_?S
Y también:
I would with such perfection govern, sir,
T'exccl the Golden Age.
Hay como una conversión, que inaugura en Dante una Vita nuova,
a 1i miei occhi apparve prima la gloriosa donna
de la mia mente, la quale fu' chiamata da molti
Beatrice ... ,
98. Joanot Martorell y Martí Joan de Galba, Tiran/ lo blanc, ed. Martí de Riquer,
Barcelona, 1983, I, pp. 221, 222.
99. Rousset, 1981, p. 63: «terminaré este inventario balzaciano con algunos ejem·
plos de derogación, menos provocadores sin duda pero que rompen ellos también con
la tradición en la qne se inscribe todo cuentista; al hacer resaltar los desvíos, nos vol·
vemos más atentos a ciertas leyes no escritas del r~~ato novdesco».
290 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMP~.RADA
Pero nótese que había habido primero una fase de preparación men-
tal, un preencuentro imaginado. El deseo se adelanta al conocimiento.
Lo cervantino es la conciencia del previo esquema imaginativo, por
ejemplo en L1 ilustre fregona, uno de cuyos dos héroes, Avendaño,
empieza por imitar el modelo de la novela picaresca -el G:muán
de Alfaracbe- y termina emulando al caballero enamorado ..Antes de
llegar a la posada del Sevillano en Toledo, el aprendiz de pícaro oye
las alabanzas de la moza: «la simple relación que el mozo de mulas
había hecho de la hermosura de la fregona despertó en él un intenso
deseo de verla». Ya en la posada, la espera se alarga, hasta que pcr
fin, al anochecer, sale la fregona al patio
He aquí una de las más largas de las longues durées, una estructura
de posibilidades que persiste hasta Thomas Mann, André Breton
(Nadja), el cine moderno, la novela rosa; y también en la mejor
poesía amorosa, es decir la de Pedro Salinas: La voz a ti debida
(1933). Conocerse es reconocerse; la visión instantánea sucede en
un momento y en un lugar, pero para que el amor traspase luego el
espacio y el tiempo de lo visible:
La estructura temática perdura, sí, para ser cambiada. Pero para ser-
lo una y orra y otra vez, es decir, a lo largo de una historia que no
se resuelve totalmente en mudanza.
104. P. Dufour, 1977, p. 160: «un tema dado, como la "Maternidad", único por-
Que atañe al nivel antropológico elemental, ha podido hallar su expresión en motivos
c-xtrcmadam~nte dife~ntes: la madre que amamanta a su niño e lo lleva en brazos, la
rnujcr t'mb~~!"'.l7.:Hla, !a madre realizada entre sus hijos, o agotada por h cotidiana tarea,
la maúre Qt:e lleva a su hijo muerto en los brazos o cualquier otra escena imaginable>>.
105. Il-'d. p. 161: «Una especie de esquema kantiano, presunción de forma, forma
m . .·Pt:tl, mc'kJclo ~:oc:,:..:l!ltural o pattern, arqnetipo, "estructura de lo imaginadou, el
motivo to,Ln í.1 no e; una forma concreta de expresión, siempre que no haya dado
lugar n la C:'.J1io·:tci0~, materi,,J. por fner?a aleatoria, que es la obra de arte o la obra
Ji rcr:tri:!•>.
106. \'é.<>c f'renc-: 1 . 1970a y h, 19Ríl.
LOS TEMAS: TEMATOWGÍA 295.
~-
107. R. Trousson, 1965, pp. 12-13: «Üptemos por llamar así un telón de fondo,
un conc~pto amplio, que designe sea cierta actitud -por ejemplo la rebelión-, sea
una situnción de base, impersonal, cuyos actores aún no han sido indiddualizados -por
ejemplo las situaciones del hombre entre dos mujeres, o la oposición entre dos her-
manos, entre un p3clre y un hijo, de la mujer abandonada ... ¿Qué es un tema? Con-
\'e·~g:·mo:; e-n Hm:.1r:r Jsí Lt expresión particular de un motivo, su individualización o)
si se quic··e, d result.tdo de un tránsito de lo general a lo particular>>. Para una reca·
pitulación posterior, véase Trousson, 1980 .
29Ó INTRODUCCIÓN A LA UTERATURA COMPARADA
..:..;JIJr • ··~.
Está clarísimo que Salinas distingue entre dos sentidos del término.
Uno es el tema vital, que conduce a la obra y subyace a sn piasma-
ción concreta. En Rubén, la querencia erótica:
lll. Pedro Salinas, La poesía de Rubén Ddrío, Buenos Aires, 1948, p. 48.
2915 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA
114. Levin, «Thematics anc\ Criticism» (nota 7), p. 101: «lo que importa son les
vínculos naruru.les que ponen un reiterado cuento en relación con su fuente arquetípica,
el acervo reconocible de posibilidades a las que po<knos hacer remontar las llccion~;;
del :nuncio, el recomoinarse y ramifi.:arse consta:Jte de ra~gos tmdidonales para hacer
frente a nuevas experiencias. La costumbre universal de la fabulación se repite en
paradigmas de diversas culturas. Cada d1a nos damos más cuenta d~ lo profuncio que
cala el iceberg de la cultura por deb3jo de la sup~rficie. Los proces0s refinados de una
literatura deliberada no difieren tanto como se solía pensar de los procesos soterraños
del folklore».
115. Vé1se Lord, 1960, cap. 4.
116. Véase G. Poulet, 1949, 1952, 1961, 1968; J.-P. Richard, 1954. 1955; V. Brom-
bcrt, 1966. 1975.
117. Vé,lsG G. Ihchelnrd, !9U. 1948, 1958, 19/4. Véase E. Kushner, 1%3.
30Q INTRODUCCIÓN A LA LiTERATURA COMPARADA
118. Véase C. Mauron, 1963, y G. Durand, 1963, 1979. La perspectiva «en profun-
didad» de la que hablo en estas páginas puede acaso unirse o asodarse a la impor-
t::nte reflexión de Gerald Holton sobre ios temas -tbema:a- que orientan la inves-
tigo.lción en las ciencias naturales; véase su Thematic Origins o! Scienti/ic Tbougbt:
Kepler to Einstein, Cambridge, Mas,., 1973 (:.· Ensayos sobre el pcrosamieilto científico
en la época de Einsteilz, trad. José Otero, Madrid, 1978). Los «temaS>' de Holton son
las preconcepciones y querencias previas que guían la investigación, independiente·
mente del conte.•lido empírico o analítico de &.ta: en un Einstein, la búsqueda de k
continuidad (frente a la división en elementos discretos, en la física cuántica), por
ejemplo; o e.11 general el amor a la simplicidad y la ncc~,idad. Loo tem~s de Ilolton,
ad\'iértase, sin embargo, componen conjuntos; y los pueden compartir varios científicos
de un mismo momento histórico (mientras que las querencias de Sdinas o Curtius son
individuales). Es curioso que Holton hable también de una perspectiva temática en
Prc>fundidad; véanse sus Ensa)'os, p. 25: ei contenido empírico y el analítico de una
im·,-stigación son como h1s coordenadas x e y de un plano. y el tema «algo similar
a un eje z que se eleva a partir de este plano>>. Lo que llama Holton contenido y tema
pueden coincidir, obviamente; así por ejemplo la continuidad o contilwum como
as~-ro de una solución a un problema y el experimento empírico mismo en que se
ejemplifica el problema. En Rubén Dado, volviendo a Salinas, el tema sería el erotismo;
Y e! contenido empírico, o experimento de iaboratorio. Leda o el j3i·dín de los pavos
re-a.'~. Es cierto que «el trabajo de localización y dasiticación de themata puede poner
al '-'escubierto similitudes básicas entre la actividad científica y la humanística» (Holton,
Ens..:,·os, p. 12).
119. Entrevista de N. Correia con A. Mega Ferreira, Jornal de Letras, Artes e
1d ~o:: s, Lisboa (20 de julio-2 de agosto de 1982), p. 7.
120. Véase R. H. Pearce, 1969, pp. 20 ss.
;21. Levin, <<Thematics and Criticism>>, p. 101: "h.1 'ervido mejor la causa de
l.ts ·-.,;:,.."$ el esfuerzo por desmitologizar>>,
LOS TEMAS; TEMATOLOGÍA 301
\VJe next realize that the relation between these categoties and
literature is by no means purely one of descent, as we find them
reappearing in the greatest classics -in fact there scems to be a
general tendency on the part of great classics to revert to them ...
Here we begin to wonder if we cannot see Jiterature, not only as
complicating itself in time, but as spread out iti. conceptual spáce
from !iOIDe unseen center. 130
Hay un mito elemental, una narración matriz que Frye define a veces
como la pérdida y reconquista de la identidad del héroe («the story
of the loss and regaining of identity is, I think, the framework of
all literature» ); 131 y otras como un quest-myth (como en Greimas la
historia de un deseo): itinerario de una búsqueda, un anhelo, una
persecución, aue lleva del morir al renacer, a través de las cuatro
estaciones del. año. A éstas con·esponden también los géneros litera-
rios: la primavera del mmance, el verano de la comedia. el otofio
de la tragedia, el invierno de la sátira. · .
El postulado irrebatible de esta' temática eil Northrop Frye es
la universalidad. Todo se pliega a él. La Cantatrice chauve de Iones-
co presenta a un señor y a una señora respetables que conversan y