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Oliverio Girondo El Viaje Hacia La Poesía PDF
Oliverio Girondo El Viaje Hacia La Poesía PDF
Resumen
Oliverio Girondo fue un viajero empedernido. Hizo de esta práctica vital, experiencia literaria al punto de
transformar la metáfora del viaje en dispositivo de su poética. La forma de su obra como totalidad, como
magna ópera, se diseña con varias recurrencias. Una de ellas es el viaje. La figura del viajero recorre sus
libros y hace que sus lectores nos transformemos en compañeros de ruta, en seguidores de su vuelo hacia la
poesía.
Palabras clave
Poeta – viaje – vuelo – utopía – lenguaje – vanguardia.
Abstract
Oliverio Girondo was an inveterate traveller. Made this life´s practice, literary experience to the point of
turning the metaphor of the trip in his poetic device. The form of his work as a whole, as magna opera, is
designed with multiple recurrences. One of them is the voyage. The figure of the traveller through their books
and makes your readers we transform us in companions on the road, in followers of their flight into poetry.
Keywords
Poet – trip – flight – utopia – language – modernism.
“A veces rotundo / A veces muy hondo / se va por el mundo / girando Girondo” escribió
Gómez de la Serna. La broma condensa la fascinación de Oliverio Girondo por el viaje.
Ciertos hitos de su vida lo demuestran: por ejemplo, siendo muy joven, hace un acuerdo
con sus padres que las dos partes cumplen a rajatabla: un viaje anual a cambio de la carrera
de Derecho en la Universidad de Buenos Aires. Esta fascinación tiene su correspondencia
poética. La experiencia del viaje es para Girondo un dispositivo poético. Si es posible
pensar su obra como una “magna ópera” diseñada con líneas de coherencia interna, es la
figura del poeta que se trasmuta en la del viajero una de esas líneas que llevan también al
lector, como viajero, hacia ese lugar /no lugar de la poesía que es su último libro.
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, su primer libro, aparece en 1922. Se
publica primero en París y luego en Buenos Aires.2 Tiene el éxito esperado. Como señala
Jorge Schwartz, en ese juego de yuxtaposición, de montaje cubista de los poemas, al modo
1
Docente e investigadora de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Es profesora titular en la cátedra de
Literatura Argentina de la carrera de Letras en esa universidad. Se ha especializado en el estudio de la
vanguardia argentina, especialmente en la obra de Macedonio Fernández que forma parte de su tesis de
posgrado. Dirige el grupo de investigación Cultura y política en la Argentina en el CELEHIS (Centro de
Letras Hispanoamericanas) de la UNMdP. Es integrante del proyecto bilateral Márgenes que ha editado la
revista del mismo nombre con investigadores de Argentina y Brasil. Entre sus publicaciones: Macedonio
Fernández, un escritor de Fin de Siglo, (Genealogía de un vanguardista) (2000), Premio Cuadro de Honor,
Corregidor; AA.VV. Diccionario sobre la novela de Macedonio Fernández, Ricardo Piglia (comp.), (2000);
Ha sido compiladora de Conversaciones imposibles con Macedonio Fernández (2001); Centro Editor de
América Latina, capítulos para una historia (Mónica Bueno y Miguel Taroncher (coords.) (2006). Macedonio
Fernández: la vida y la literatura. Itinerarios y escorzos de una poética de la inexistencia (2013).
2
Las citas de los textos de Girondo corresponden a la siguiente edición: Obras de Oliverio Girondo (1993).
Douarnenez,
En un golpe de cubilete,
Empantana
Entre sus casas como dados,
Un pedazo de mar,
Con un olor a sexo que desmaya (53).
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Dice Schwartz: “Hay una deliberada alteración de la secuencia temporal, y por ende, geográfica, destinada a
crear el efecto de una geografía discontinua y ubicua, en la que se alternan y cruzan, en vaivenes espacio-
temporales, los referentes en cuestión.”. Este montaje cubista se organiza en la desorganización de lo lineal,
de la continuidad y desarma también, de esta manera, la primacía de los lugares europeos frente a los locales.
El ojo no sólo distorsiona la percepción sino que se permite yuxtaponer las imágenes de las chicas de Flores
con las playas brasileñas, el café-concierto en Brest con los dibujos en la arena de Mar del Plata (Schwartz
1993: 140).
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“Dos expresiones opuestas quedan determinadas por este programa literario. En la primera se describe un
sujeto fragmentado frente a un ámbito de objetos azarosamente dispuestos, en la segunda, el sujeto, a medida
que comienza a ordenar las ideas en el texto, se va convirtiendo en una totalidad”. Para Masiello, éstas son las
dos formas en que el sujeto se ubica en los textos de la vanguardia. Obviamente esta tensión entre las dos
formas tiene combinatorias sumamente interesantes. Los poemas de Girondo muestran ese doble movimiento
(1986: 91).
Jueves Santo
Es el día en que reciben todas las vírgenes de la ciudad.
Con la mantilla negra y los ojos que matan, las hembras repiquetean sus tacones
sobre las lápidas de las aceras, se consternan al comprobar que no se derrumba ni una
casa, que no resucita ningún Lázaro (126).
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Completamos la cita: “Desde los arrabales de mi verso he llegado a su obra, desde ese largo verso mío
donde hay puestas de sol y vereditas y una vaga niña que es clara junto a una balaustrada celeste. Lo he
mirado tan hábil, tan apto para desgajarse de un tranvía en plena largada y para renacer sano y salvo entre una
amenaza de klaxon y un apartarse de transeúntes, que me he sentido provinciano junto a él. Antes de empezar
estas líneas, he debido asomarme al patio y cerciorarme, en busca de ánimo, de que su cielo rectangular y la
luna estaban conmigo” (Borges 1994: 88).
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Mignolo marca procedimientos para esa operatoria y ejemplica con textos de Girondo y Huidobro (1982:
131-148).
cocktail, una transmigración. Primer paso de un nuevo modo de viaje que dejará de lado las
geografías físicas para armar itinerarios por espacios privados u por lugares fantásticos,
extraños. Este sujeto hecho de imprecisiones y distorsiones desandará el camino de lo
cotidiano, recorrerá los espacios sociales interiores y marcará los vacíos formalismos de los
códigos. Una moral encorsetada, una burguesía con telarañas en los ojos. La clave está en el
caligrama que abre el libro (“Subo las escaleras arriba / bajo las escaleras abajo" (155)). El
viaje se define ahora en un movimiento y en una materialidad en el papel. Este sujeto,
además reconocerá sus límites que son los de todos (“yo no sé nada/nosotros no sabemos
nada” (155)). Es por eso que no dudará en ceder la voz. En uno de los textos, la abuela
define las tanáticas maneras de la costumbre. “Aunque les notemos las alas, carecemos del
coraje de llamarlos arcángeles” (183). Nombrar la cosa y en el nombre representarla, por lo
tanto, poseerla. Ese parece ser el punto al que nos lleva su poesía: el lenguaje y la
representación de mundo.
La mezcla en Espantapájaros adquiere un nuevo cariz porque el viajero se ha
redefinido, como vimos, y tiene nuevos atributos. Por un lado el arco del registro poético se
extiende desde la forma tradicional del verso en el texto a la ficción narrativa, por ejemplo,
en el relato que cierra el libro. En ese arco se conjugan modos de relato de procedencias
remotas. Al respecto, Saúl Yurkievich señala con justeza que esta gama variada se
construye con modos de tradiciones lejanas: el mito, la fábula, el apólogo son algunas de
las figuras a las que Girondo recurre para construir sus textos de “canto-cuento” como los
llama Yurkievich.7 El modo del relato configura la mirada del viajero de una manera
disonante por la marca monstruosa, demónica o mítica de lo humano. Veamos algunos
ejemplos, en el primero, la forma del conjuro le permite una letanía demonológica y
cotidiana al mismo tiempo: “Que los ruidos te perforen los dientes, como una lima de
dentista, y la memoria se te llene de herrumbre, de olores descompuestos y de palabras
rotas” en el segundo, lo erótico se transforma en terrorífico y lo humano en monstruoso:
Me estrechaba entre sus brazos chatos y se adhería a mi cuerpo, con una violenta
viscosidad de molusco. Una secreción pegajosa me iba envolviendo, poco a poco,
hasta lograr inmovilizarme. De cada uno de sus poros surgía una especie de uña que
me perforaba la epidermis. Sus senos comenzaban a hervir. Una exudación
fosforescente le iluminaba el cuello, las caderas hasta que su sexo –lleno de espinas y
de tentáculos– se incrustaba en mi sexo, precipitándome en una serie de espasmos
exasperantes (189).8
7
“Creo que Girondo, como otros escritores vanguardistas, vuelve para romper ataduras, a estados narrativos
anteriores a la cerrazón del cuento realista o cuento propiamente dicho. Vuelve a las mixturas que provocan
una franca interpretación de géneros (de poiesis y diégesis) del contar con el cantar” (1984: 74 y ss.).
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Estos textos de Girondo tienen una fusión extraña entre lo erótico y lo monstruoso, decíamos. No podemos
dejar de notar la similitud de ese momento del poeta con el mundo erótico de Marosa Di Giorgio y sus
personajes mutantes.
anterior, el narrador deja su lugar a ese hombre (las comillas indican la voz de uno en lugar
de la del otro). “Europa es como yo –solía decir– algo podrido y exquisito” (250). Más
adelante concluye “Aquí en cambio, la tierra es limpia y sin arrugas” (251). Contará
entonces su experiencia de viajero y caminante, particularmente el relato de una noche de
descubrimiento y revelación hacia los suburbios de la ciudad. El sujeto deja el espacio
urbano en un doble sentido: camina hacia los límites y al mismo tiempo se despide de la
actitud de celebración de sus textos de juventud. El viaje nuevamente es geográfico pero se
ajusta a la cartografía de Buenos Aires. El cruce de la frontera urbana implica el
descubrimiento:
Ya no existía nada,
la nada estaba ausente;
ni oscuridad, ni lumbre,
–ni unas manos celestes–
ni vida, ni destino,
ni misterio, ni muerte;
pero seguía volando
desesperadamente. (271)
El tiempo persuade, nos dice Girondo, pero además otorga distancia y muestra las
faltas, los errores y las enmiendas. “Azotadme, no lamí la rompiente” (274). Este sujeto se
confiesa. Sin embargo, más que un gesto biográfico de mea culpa parece tratarse de una
que buscarlo en los plesorbos del ocio” (410). Todo no-lugar exige un no-tiempo, toda
espera se construye con las dos negaciones. “Sólo esperas que lepran la espera del no-
tiempo” (432).
En El pensamiento del afuera Foucault expone la relación del “pensar” con la
literatura, ese no-lugar donde la palabra literaria se desarrolla a sí misma en un espacio
neutro. Dice Foucault pensando en los textos de Blanchot y a partir de ellos y por ellos, en
la literatura:
se trata mucho más de un tránsito al “afuera”: el lenguaje escapa al modo de ser del
discurso –es decir, a la dinastía de la representación–, y la palabra literaria se
desarrolla a partir de sí misma, formando una red en la que cada punto, distinto de los
demás, a distancia incluso de los más próximos, se sitúa por relación a todos los otros
en un espacio que los contiene y los separa al mismo tiempo. (1993: 12).
Bibliografía