Animación absoluta

No todo el cine de vanguardia de finales de la década del cincuenta utilizó la forma de trance y el psicodrama.
El cine gráfico ofreció una alternativa vital a la subjetividad. Esta polaridad (y el potencial para su convergencia)
se remonta a los orígenes del cine de vanguardia en la Europa de los años veinte. A través los ejemplos de Un
perro andaluz, La sangre de un poeta y Entr’Acte se ha sugerido una continuidad entre el cine surrealista y dadá
y las obras de Maya Deren y Sidney Peterson. Otra facción del cine dadaísta se fusionó con el cubismo y el
neoplasticismo cinematográfico para producir films de igual importancia. En los años veinte, el espectro que se
extendió entre el surrealismo y el cubismo en el cine fue continuo. Pero con el renacimiento del cine
independiente en Norteamérica durante la Segunda Guerra Mundial e inmediatamente después, el cine gráfico
y el subjetivo se apartaron ideológicamente y permanecieron distanciados hasta su lenta reconciliación a
comienzos de los sesenta.
Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Symphonie Diagonale (1921), de Viking Eggeling, Anémic Cinéma
(1927), de Marcel Duchamp, y Ballet Mécanique (1924), de Fernand Léger, constituyeron las obras centrales del
primer cine gráfico y delimitaron el espectro de sus variaciones.
Richter, que había sido pintor y realizador de rollos gráficos, utilizó la condición primaria del blanco y
negro y la forma rectangular del encuadre como elementos esenciales de su film. En movimientos de barrido
que comenzaban en el centro del encuadre y se desplazaban horizontal o verticalmente, el espacio negro plano
se convierte en blanco y viceversa. Dentro de esta matriz de espacios negativos y positivos fluctuantes,
cuadrados blancos, grises y negros emergen y retroceden hacia una profundidad ilusoria a través de un patrón
rítmico que se vuelve cada vez más intrincado hasta su retroceso repentino y veloz hacia los elementos
monocromáticos de la pantalla al final de la película.
Eggeling trabajó con Richter y, como este último, el impulso de hacer películas surgió de un deseo por
extender sus rollos gráficos a través del tiempo. En su film Symphonie Diagonale, una serie de figuras se
mueven a través de líneas diagonales alternativas que cruzan el encuadre desde el borde superior izquierdo
hasta el inferior derecho y del borde superior derecho al inferior izquierdo. Al mismo tiempo, estas parecen
moverse en profundidad desde la superficie de la pantalla hasta un punto de retroceso imaginario en su centro
(como lo hacían los cuadrados de Richter) y viceversa. La musicalidad de Symphonie Diagonale proviene del uso
exhaustivo de movimientos recíprocos. Una elaboración a lo largo de un eje diagonal se espeja
inmediatamente a lo largo del otro; una figura crece en un extremo y se empareja por su desunión en el otro
extremo; un movimiento hacia dentro del encuadre precede a otro hacia fuera de él.
 En Anémic Cinéma, Duchamp alterna tomas frontales de sus discos giratorios de ilusión óptica con
discos con palabras que se mueven similarmente y que elaboran juegos de palabras en francés impresos en
espiral, lo que crea una fluctuación de profundidad ilusoria dentro de un espectro delimitado (que va desde las
ilusiones ligeramente convexas a las ligeramente cóncavas) de las lecturas planas. En éste, su único film,
Duchamp cristaliza el significado del film gráfico. En virtud de su herencia de la fotografía fija, la representación
del espacio en profundidad llega al cine con naturalidad, y las primeras películas la explotaron de forma
maravillosa. El cineasta gráfico rechazó deliberadamente la ilusión de profundidad construida en los lentes de
la cámara.1 Se propuso restablecer la profundidad virtual mediante la manipulación de la escala de formas
plásticas planas (Richter y Eggeling), a través de la presentación y desenmascaramiento de ilusiones ópticas
simples (Duchamp) y, por último, con la destrucción de la profundidad habitual al mismo tiempo que se
conservaban las imágenes fotográficas tradicionales (como podemos ver en varias de las estrategias de Léger).
El cine surrealista prácticamente desapareció luego de La edad de oro (1930), de Buñuel, para
reaparecer, esencialmente transformado, trece años más tarde en Norteamérica. Por otro lado, el cine gráfico
continuó su evolución con menor fuerza durante los treinta y cuarenta. La aparición del sonido en el cine
inspiró varios intentos de visualizar música a través de abstracciones cinematográficas y de sincronizar ritmos
visuales con música.
La figura central en la transición del cine gráfico europeo al norteamericano fue Len Lye. 2 Lye,
neozelandés, se interesó por las posibilidades quinéticas del arte durante su adolescencia, como explica en esta
entrevista publicada en Film Culture 29:

Había leído que Constable intentó pintar nubes en movimiento y que los dadaístas también estaban
experimentando con la pintura del movimiento. Por ese entonces repartía diarios, de modo que solía
levantarme temprano y salir a caminar e intentar comprender las problemas del arte. Luego me di
cuenta, mientras veía uno de esos malditos amaneceres con nubes que resplandecían, y me pregunté
¿por qué intentar simular movimiento mediante pinturas de nubes o en efectos de imágenes
remanentes? ¿Por qué no, simplemente, hacer algo que de verdad se moviera?

A comienzos de los años veinte, viajó a Australia a aprender a realizar dibujos animados, pero no
realizó su primera película hasta que se mudó a Londres en 1928. Allí realizó Tusalava (samoano para “todo
gira”), una película en blanco y negro que combinaba su fascinación por el movimiento con las imágenes del
arte primitivo del Pacífico Sur, un interés personal que mantuvo durante toda su vida. Sin embargo, los dibujos
animados tradicionales han tenido un papel muy pequeño en las contribuciones más importantes de Lye al
cine gráfico. De hecho, en la acción de rechazar procedimientos caricaturescos, con films como los que habían
realizado Richter y Eggeling, se convirtió en el primer cineasta que pintó directamente sobre la película; es
decir, en saltear el proceso fotográfìco. Aunque Colour Box (1935) fue el primer resultado de su método
directo, los experimentos de pintura sobre película de Lye se remontan a Australia y a mediados de los años
veinte.
La aplicación directa de pintura sobre la superficie del film transformó la dinámica del cine gráfico. El
color podía resultar más vívido que con un proceso fotográfico; los diferentes tipos y densidades de la pintura
abrían una gama de texturas hasta el momento ignorada; y, sobre todo, los problemas de forma, escala y de las
ilusiones de perspectiva que los primeros cineastas gráficos habían heredado de su tradición pictórica y
fotográfica podían ser enmarcados por imágenes que permanecieran planas sobre el plano de la pantalla y
evitaran el contorno geométrico.
En Colour Box, una línea vertical ondulante se multiplica e interactúa con círculos y campos de puntos
contra un fondo pincelado con pintura. A pesar de que Lye evite toda indicación de profundidad del encuadre
al no tener movimiento hacia adentro o hacia afuera del punto de fuga, las líneas y círculos parecen moverse
delante de la pintura amorfa del fondo, y ambos parecen ligeramente empotrados cuando aparecen unas
letras de plantilla (que indican al espectador que utilice el servicio postal) y afirman un plano aún más cercano
a la superficie de la pantalla que el fondo pintado. El empleo de la tipografía recuerda a su utilización en el
cubismo analítico.
Aparentemente, Lye estaba más interesado en expandir un vocabulario de formas dinámicas visuales
que en explorar las implicaciones y posibilidades de un cine sin fotografía; en su siguiente película,
Kaleidoscope (1936), la pintura a mano se vuelve menos importante la utilización de plantillas. Puntos,
patrones complejos, círculos, líneas y arabescos de colores apagados entrecruzan el encuadre. Nuevamente,
las figuras y los colores rodean la superficie del encuadre sin otra sugerencia de profundidad que la
superposición superficial de algunas formas mientras pasan ensimismadas entre sí.
Lye nunca dejó de trabajar por completo con la superficie bruta de la película sin exponer, pero su
evolución como cineasta no se produjo siguiendo las líneas iniciadas por esta asombrosa invención. En
Rainbow Dance y Trade Tattoo (ambos de 1936), combinó algunas de estas técnicas superficiales con imágenes
filmadas de la actualidad. Más allá de que su reputación se había construido en base a la invención del trabajo
directamente sobre la película, Lye merece igual reconocimiento como uno de los grandes maestros del
montaje. Su especialidad ha sido el salto de montaje, una condensación elíptica de acción lograda mediante la
eliminación de planos intermedios, de manera que la figura en la toma parece saltearse parte de la acción.
Junto a la combinación de escenas de acción elemental editadas elípticamente y líneas, puntos y
figuras superficiales, Lye comenzó a desarrollar técnicas de separación cromática. A través de intrincados
procesos de enmascaramiento y la combinación de imágenes negativas y positivas en el laboratorio, Lye logró
hacer que una figura en una escena fuera de un color puro y otra figura en esa misma toma, originalmente en
blanco y negro, fuera de otro color. Al hacerlo, logró una fuerza cromática ausente en sus primeros films, pero
solo la pintura esparcida libremente sobre la superficie del film podía crear el rango de texturas de aquellos
trabajos iniciales.
En sus obras posteriores, Lye se alejó del color y las técnicas de síntesis. Rhythm (1953) muestra el
montaje de un Ford en un minuto y cientos de saltos de montaje. La película es en blanco y negro y sin texturas
superficiales abstractas, con excepción de una serie de perforaciones blancas en las tomas iniciales y finales del
exterior de la planta de Ford. Tras realizar un film exclusivamente a través del salto de montaje, creó otro
trabajando únicamente con la superficie de la película sin exponer. En esta oportunidad, rayó líneas
ideográficas sobre una película negra. Free Radicals (1958) reduce y destila la dinámica de la película realizada
a mano a una danza quinética primitiva de líneas y ángulos blancos. La irregularidad de estas rayaduras
ejecutadas meticulosamente es una prueba directa de la energía y concentración requeridas para grabarlas
sobre la superficie del film. El cineasta ha descripto la cualidad del movimiento como “espástico”. Acerca de su
método de trabajo ha expresado que:

De no haber podido completar la línea trazada al forzar la aguja para completar el diseño en el film, la
continuidad de alrededor de una decena de diseños precedentes se habría perdido. De modo que
retorcí todo mi cuerpo para lograr una sensación de compresión en mis hombros; intentando alcanzar
una sensación acumulada de precisión inexorable hacia los dedos de ambas manos que tomaban la
aguja y, con un salto repentino, la apretaban contra el celuloide para completar el diseño. 3

Cuando a comienzos de los cuarenta Harry Smith realizó sus primeras películas pintadas a mano, no era
consciente de que la idea no había sido suya; al menos eso es lo que sostenía el cineasta. Para el historiador de
cine sería de poca importancia si Smith había inventado o imitado, dado que su reputación no estaba en
realidad sujeta a ninguna prueba de prioridad. Los films pintados a mano con los que comenzó su carrera
cinematográfica son los más excepcionales realizados jamás en esa técnica, y sus películas siguientes –
animadas pero también filmadas tradicionalmente– sostienen su estatuto como uno de los cineastas
principales de la tradición vanguardista.
Con su característica autoironía y alusiones herméticas, escribió estas notas sobre su obra para el
catálogo de la Film-Makers’ Cooperative:

Mi excreciones cinematográficas constan de cuatro variantes: abstracciones con sellos realizadas

directamente sobre film entre 1939 y 1946; estudios no objetivos impresos ópticamente alrededor de
1950; collages animados semirrealistas creados como parte de mi trabajo alquímico desde 1957 hasta
1962; y filmaciones tradicionales creadas desde el último año sobreimpresas en forma cronológica.
Todas estas obras han sido organizadas en patrones específicos derivados del compás convergente de
las respiraciones, de los latidos y del componente de ondas alfa (EEG), y deben ser vistas juntas y en
orden, o de lo contrario no deben ser vistas, ya que son obras valiosas, obras que vivirán por siempre;
me hicieron envejecer.
no. 1: Animación de figuras obscenas dibujadas a mano; la historia del período geológico reducido
una duración orgásmica. (Aprox. 5 min.)
no. 2: Animación con sellos, etc. etc. La acción tiene lugar dentro del sol o en Zúrich, Suiza. (Aprox. 10
min.)
no. 3: Animación con sellos cuadrados; el film dibujado a mano más complejo jamás imaginado.
(Aprox. 10 min.)
no. 4: Abstracciones blanco y negro de puntos y entramados realizada en una sola noche. (Aprox. 6
min.)
no. 5: Abstracción de color. Homenaje a Oscar Fischinger: una secuela de No. 4. (Aprox. 6 min.)
no. 6: Abstracción tridimensional impresa ópticamente mediante la utilización de vidrios de color de
Heaven & Earth. (Aprox. 20 min.)
no. 7: Pitagorismo impreso ópticamente en cuatro movimientos apoyados en cuadrados, círculos,
entramados y triángulos con un interludio sobre un experimento. (Aprox. 15 min.)
no. 8: Collage blanco y negro realizado a partir de recortes de un catálogo de indumentaria de mujer
y libros de elocución del siglo XIX. El gato, el perro, la estatua y el Higrómetro aparecen aquí
por primera vez. (Aprox. 5 min.)
no. 9: Collage de color de libros de biología y pósters de abstinencia del siglo XIX. Un intento de
reconstruir la colección de telas de corteza de árbol del Capitán Cook. (Aprox. 10 min.)
no. 10: Presentación del budismo y de la cábala en forma de collage. La escena final muestra hongos
acuáticos (no en No. 11) que crecen en la luna mientras el héroe y la heroína reman en un
cerebro. (Aprox. 10 min.)
no. 11: Un comentario y una presentación de No. 10 sincronizado con “Mysterioso”, de Monk. Un film
célebre (disponible eventualmente en Cinema 16). (Aprox. 4 min.)
no. 12: Una versión expandida de No. 8. La primera parte retrata el dolor de muela de la heroína
seguido de la pérdida de una sandía muy preciada, su odontología y transporte al cielo. Lo que
sigue es una representación elaborada de la tierra celestial en términos de Israel y Montreal. La
segunda parte muestra el retorno a la tierra luego de ser devorado por Max Muller el día en
que Eduardo VII inauguró la Gran Cloaca de Londres. (Aprox. 50 min.)
no. 13: Fragmentos y pruebas chamánicas disfrazados de historias para niños. El film animado,
realizado con Van Wolf, sea quizás el más costoso jamás realizado (los gastos superaron los
diez mil dólares el minuto), pantalla ancha, sonido estereofónico de la música del ballet de
 Fausto. La producción se detuvo cuando uno de los mayores inversores (H. P.) fue hallado
muerto en condiciones vergonzosas. (Aprox. 3 horas)
no. 14: Imágenes sobreimpresas de la carnicería de Mr. Fleischman en Nueva York y de la tribu Kiowa
en Anadarko, Oklahoma (con materiales afines). La tira de la película es oscura en sus
extremos, clara en el medio, y está estructurada de acuerdo al patrón 122333221. Es la que
más celebro de todas mis películas, aunque no era la más popular antes de 1972. Si la lámpara
excitadora se rompe, poner “Mahagonny”, de Bert Brecht. (Aprox. 25 min.)
Para aquellos interesados en esta clase de cosas: de la No. 1 a la 5 fueron realizadas bajo los efectos de
la marihuana; No. 6, heroína (hizo que el sol brillase) y anfetaminas; No. 8 a 12, con casi cualquier cosa,
pero principalmente abstinencia, y 13, con pastillas verdes de Max Jacobson, pastillas rosas de Tim
Leary, y vodka; No. 14, con vodka y oporto blanco italiano-suizo. 4

La continuidad del cine de Harry Smith es notable, sobre todo por su variedad. Los cambios de técnica y
los desvíos en la intención de cada nueva película parecen apoyarse en los principios del film anterior. Luego
del intento inicial de un film pintado a mano libremente (No. 1), realizó dos animaciones con sellos
progresivamente más complejas y geométricas (No. 2 y 3), pintadas con aerosol y tintes, también aplicados
sobre la película. Luego, comenzó una serie de abstracciones filmadas, primero en blanco y negro ( No. 4) y
luego en color (No. 5 y 7), con saltos cualitativos de complejidad en cada sección. No. 10 y 11 integran un
collage y una narración fragmentaria animada dentro de los campos espaciales y cromáticos establecidos en
sus films anteriores. La tendencia narrativa se amplió en No. 12; y hubiera alcanzado una mejor manufactura si
No. 13 hubiera sido completada de acuerdo a su plan. Con el abandono de ese film, Smith cambió la animación
por las imágenes reales, aunque mantuvo un control plástico sobre lo que filmaba mediante la sobreimpresión
(No. 14) y el uso de un caleidoscopio (la segunda parte de The Tin Woodsman’s Dream).
La curva regular de esta progresión, que describe en su curso varias versiones del hermetismo –desde
el formalismo neoplatónico a través del ritual mágico hasta el chamanismo–, traza un gráfico de
preocupaciones en constante evolución y revela una paciencia asombrosa que no concuerda con el lenguaje
empleado por el cineasta en sus comentarios, pero sí con sus ideas. Harry Smith era practicante del
hermetismo. Al mismo tiempo que sus películas comparten las preocupaciones centrales del cine
norteamericano de vanguardia e integraban su desarrollo histórico, se separan y demandan atención como
aspectos de las demás facetas artísticas de Smith; que dividió su tiempo entre la realización cinematográfica, la
pintura (en menor medida recientemente), iconología (tenía una colección admirable de huevos de pascua
ucranianos y había pasado varios años practicando la confección de figuras de cuerda típicas del noroeste de la
India en vistas a la publicación de libros sobre estas cosmologías simbólicas), música (entre expertos, su
reputación como autoridad en música folklórica se equipara con la de cineasta), antropología (Folkways publicó
sus grabaciones y notas sobre el ritual de peyote de los Kiowa) y lingüística (como aficionado, pero con gran
interés).
Desde la niñez, Smith mantuvo un interés por lo oculto y por la maquinaria del ilusionismo:

Mi padre me confió una herrería cuando tenía alrededor de doce años; me dijo que debía convertir
plomo en oro. Me hacía construir todos estos objetos, modelos del primer teléfono Bell, la bombilla
eléctrica original, y realizar toda clase de experimentos históricos… Desde muy temprano mis padres
hicieron que me interesara en crear cosas. 5

Su padre también despertó su interés en el dibujo al enseñarle a hacer una representación geométrica del
árbol de la vida cabalístico. Smith incluso llegó a referirse a Giordano Bruno como el inventor del cine en una
charla hilarantemente agresiva en Yale en 1965, citando la tésis de De Immenso, Innumerabilibus et
Infigurabilibus de que hay un número infinito de universos, cada uno con un mundo similar con algunas
pequeñas diferencias (una mano levantada en uno, se corresponde con una mano hacia abajo en otro), de
manera que la percepción del movimiento es un acto en el que la mente elige ágilmente un curso entre un
número infinito de estos “fotogramas congelados” y su posterior animación. Puede verse que Smith considera
su obra dentro de la tradición histórica del ilusionismo mágico, retrotraída al menos hasta Robert Fludd (que
utilizaba espejos para animar libros) y Athanasius Kircher (que conjuraba hechizos con una linterna mágica).
Entrevistado por el Village Voice, Smith presentó una valoración inesperada de su obra como cineasta
entre cineastas.

Creo que soy el tercer mejor productor de cine del país. Considero que Andy Warhol es el mejor.
Kenneth Anger es el segundo. Y ahora he decidido que soy el tercero mejor. Tenía dudas respecto de si
el tercero era Brakhage o yo, pero creo que soy yo. 6

La fluidez del esbozo diacrónico del desarrollo de Smith como cineasta refleja la facilidad con la que los
polos formal y hermético se tocan en cualquier film a lo largo de ese trazado. En el conjunto de su obra, el
neoplasticismo converge con el surrealismo de una manera tan sencilla que uno se ve obligado a ver que la
distancias entre la teosofía del suprematismo, el neoplatonismo de Kandinsky y Mondrian y la metafísica
alquímica y cabalística del surrealismo no eran tan grandes como sus respectivas estrategias espaciales y
trópicas. Harry Smith ocupó el nuevo centro teórico donde el neoplasticismo y el surrealismo podrían
converger.
El artista hermético es aquel que encuentra coincidente la purificación o la reducción formal de su arte
con su búsqueda de un centro mágico compartido por todas las artes y todas las consciencias. La paradoja del
cine hermético que se encuentra en las últimas películas de Kenneth Anger y de Harry Smith es que cuanto más
se acercan a la autodefinición, más se alejan de su autonomía y más parecen relacionarse con lo alusivo, la
referencia enigmática, la oscuridad. Mientras muchos de sus contemporáneos descubrieron primero el sueño y
luego el mito como metáforas principales de la esencia del cine, Smith, siguiendo el mismo camino, propuso
una geometría móvil como su esencia antes de unirse a los demás en dirección a la mitopoeia.
Definió la geometría cinematográfica en términos de su potencial para la complejidad más que para
una reducción simplificadora. Sus primeros films fueron cada vez más intrincados. Sin embargo, su primera
película fue notablemente sofisticada en su abanico de tácticas.
No. 1, la más excéntrica de las animaciones de Harry Smith, utiliza un principio de desequilibrio e
impredecibilidad como fuente de tensión visual que se refleja en varios aspectos de las imágenes y formas del
film. Sus figuras similares a las de Jean Arp dibujadas libremente se resisten a la geometría precisa, y el fondo
mismo tiende a dejar una franja de color en el borde derecho del encuadre cuando alcanza solidez. Una serie
de cuadrados bien definidos se integran con dificultad al contexto de fluctuación y excentricidad. Cuando
aparecen al comienzo, en el medio y justo antes del final del film dan lugar a una vibración.
Las posiciones y los colores se alternan con rapidez, saltando dentro del encuadre, mientras dos
cuadrados se acercan a lo largo de una diagonal virtual, como en la película de Eggeling. Las formas cambian
tan pronto se forman; círculos amorfos se vuelven cuadrados que se abren y contienen círculos. Solo los
cuadrados definidos resisten la transformación mientras caen en el medio del film.
La inestabilidad de la base –que cambia de color, se asienta texturalmente y puede disolverse en
salpicaduras– refleja la ambigüedad de las formas trazadas que, ocasionalmente, se transforman de afuera
hacia adentro. Es posible que la referencia del cineasta a las “figuras obscenas” se debiese al triángulo
vagamente fálico en el medio del film, que se transforma en un triángulo con un agujero a través del que pasan
un círculo y un rectángulo poco definidos (también de alguna manera fálicos). Una vez que el suelo se convierte
en la figura a la manera de Rhythmus 21, de Richter, una banda horizontal se expande en ambas direcciones,
pero antes de borrar la base previa, se dobla sobre sí misma como si fuera a transformarse en un nuevo círculo.
Mientras el armazón exterior se disuelve, se forman círculos dentro de círculos hasta que la diferencia entre
círculos y cuadrados se hace menos notable. Cuatro triángulos poco definidos con agujeros se juntan y sugieren
un rectángulo. En su aparición final, los cuadrados rígidos se superponen nuevamente para crear un espacio
negativo y crear la serie de variaciones más compleja del film.
La dificultad de describir correctamente No. 1 refleja la inestabilidad excesiva de sus imágenes.
Permanentemente hay cambios al menos en dos niveles, el de la figura y el de la base; con frecuencia hay uno
o varios desarrollos simultáneos en ambos niveles, con un punto de sincronización probable entre un cambio
figurativo y uno de base, mientras que todo lo demás es asincrónico. Esta inestabilidad, que siempre parece
próxima a resolverse en el nivel de la figura, alcanza su conclusión satisfactoria, su telos inesperado, en dos
destellos (de ocho y once fotogramas de duración, respectivamente) de la forma irregular amarilla y roja –el
clímax cromático de la película– justo antes del final.
En No. 2 y 3, Harry Smith abandona las figuras dibujadas a mano para concentrarse en el uso
exhaustivo del principio de sellado con el que insertó los cuadrados definidos en su primera película. Como lo
describe en una entrevista en Film Culture Reader, el proceso involucra la colocación de círculos autoadhesivos
sobre una película de 35mm, rociando color sobre la misma y luego cubriendo la tira con vaselina antes de
remover los círculos. Otro rociado dará dos colores, uno por dentro y otro fuera del círculo. Naturalmente, el
proceso puede ser multiplicado con diferentes colores.
Este cambio de técnica implicó una nueva dinámica para los films. En No. 1 el cineasta reconoció la
inestabilidad esencial de la línea trazada que debe repetirse 24 veces por segundo. Elaboró toda la forma de la
película a partir de esta inestabilidad básica, exagerándola e imitando modos estructurales y texturales. El
proceso de sellado eliminaba la vibración principal de la línea. Smith respondió a este hecho con formas
rítmicamente más rigurosas, una centralidad de las imágenes agudizada, un balance más parejo de colores y
una confianza estricta en figuras geométricas básicas. En No. 2, exploró puntualmente el uso del espacio fuera
del encuadre implícito al comienzo y en varios momentos de No. 1. Al comenzar con el movimiento desde la
parte superior hasta la inferior del encuadre, y su utilización predominante a lo largo del film, presentó un
sentido de la gravedad sobre el que se organizan los vectores fuera del encuadre.
A lo largo de la película se alternan diversas variaciones en la manifestación y movimiento rítmico del
círculo: (1) un círculo se define fuera de la ampliación de una sección mediante la expansión de dos radios o
desaparece por su inversión; (2) un círculo o una serie de círculos atraviesan el encuadre vertical u
horizontalmente; (3) un círculo colapsa desde su circunferencia hacia adentro o se expande hacia afuera hasta
(o más allá de) el rectángulo del encuadre; (4) un círculo se parte en dos semicírculos para mostrar otro detrás
de él; (5) círculos concéntricos fijos; (6) un círculo pequeño se mueve dentro de uno más grande con una
tangencia de circunferencias continua.
La dependencia en colores primarios enfatiza la pureza y regularidad de la forma del film. Al hacer esto
directamente sobre la película con el proceso de sellado en vez de animarlo con dibujos, Harry Smith mantuvo
la vitalidad del color aplicado directamente con sus fluctuaciones cuadro por cuadro que de otra manera se
hubiesen perdido. Hay, a su vez, un mínimo de mezcla arbitraria y/o ausencia de color en los puntos donde los
círculos tocan la base. Esto junto a una cantidad discreta de descascaramiento, especialmente en los cuadrados
incrustados, otorgan al film una inmediatez textural. Mediante la regularidad geométrica de los círculos y la
regularidad estructural de la construcción del film, Smith creó una forma en oposición a la irregularidad
cromática. El resultado es mucho más exitoso que la táctica opuesta empleada en No. 1.
Cuando Smith dice que “la acción se desarrolla ya sea dentro del sol como en Zúrich, Suiza”, hace
alusión a la fuente hermética del círculo (el sol) y sugiere que el film también puede suceder en la mente de
Carl Jung, que vivía en Zúrich por ese entonces. Su siguiente afirmación sobre que No. 3 es la película pintada a
mano más compleja jamás hecha está respaldada por su comparación con cualquier otro film similar que yo
haya visto. Los aspectos más ambiciosos de No. 1 y 2 son meramente la antesala de la complejidad textural,
rítmica y estructural de No. 3. No es difícil creerle al cineasta cuando dice que le llevó varios años de trabajo
diario completarlo.
No. 3 se divide en tres secciones. En la primera, una escotilla de cuatro barras (dos horizontales, dos
verticales, cruzadas una sobre la otra como una cuadrícula para jugar ta-te-ti) se transforma gradualmente en
un campo de cuadrados, que a su vez revela un grupo de rombos superpuestos que son cruciales a la segunda
sección. Allí los rombos atraviesan una serie de cambios en medio de rectángulos que se expanden
(característicos de la primera parte del film) y círculos (característicos de la última parte). El último tercio utiliza
la imagen del círculo, que se expande para dar paso al clímax espectacular que integra todas las estrategias e
imágenes anteriores del film.
En esta oportunidad el cineasta hace poco uso del espacio fuera de encuadre; en cambio, organiza gran
parte del movimiento dentro del film en términos de la profundidad ilusoria del encuadre. Las imágenes se
retiran y explotan desde un centro profundo. El énfasis se coloca en las posiciones relativas de las figuras de
primer plano y de fondo. Los cambios cromáticos son más complejos que en No. 2; matices sólidos aparecen
junto a áreas definidas de pintura salpicada, y cuando las figuras superponen sus áreas comunes toman
distintos colores. Finalmente, distintas estructuras rítmicas se combinan con una complejidad igual a los logros
más elaborados de toda la tradición del cine gráfico.
Para cuando completó esta película, Harry Smith había establecido contacto con otros cineastas,
ambos de la zona de San Francisco –donde estaba trabajando– y en Los Ángeles. Para ese mismo momento,
Frank Stauffacher y Richard Foster fundaron Art in Cinema, donde los films de vanguardia (tanto de la Europa
de hacía dos décadas como películas nuevas) tenían sus primeras proyecciones rigurosas en la costa oeste
estadounidense. Aunque Smith continuó pintando a lo largo de este período, llegó a identificarse con el cine
emergente. De hecho, cuando Stauffacher y Foster se separaron y parecía que Art in Cinema fracasaría (como
lo hizo), intentó durante un tiempo breve programar películas nuevas para el cineclub. Es casi imposible trazar
una cronología de Smith dentro de este período y es igualmente difícil precisar sus movimientos desde otras
fuentes. Sin embargo, se sabe que trabajó en San Francisco y en Berkeley durante este tiempo y que fue
entonces cuando conoció a John y James Whitney en Los Ángeles, quienes tendrían una influencia decisiva
sobre él y, más tarde, sobre Jordan Belson.
Entre 1943 y 1944, los hermanos Whitney habían realizado Five Film Exercises con un equipamiento de
animación y composición de sonido casero. Una de sus más grandes ambiciones era producir “música
audiovisual” o “música de color” mediante la sincronización de transformaciones abstractas en sonidos
electrónicos y, básicamente, la utilización de formas musicales para la construcción total de sus films. En un
artículo de 1944, aluden a Bauer, una fuente de inspiración que compartían con Smith; en otro, de 1945,
hablan de Mondrian y de Duchamp (en tanto que instó la reproducción mecánica por sobre los objetos de arte
realizados a mano) como inspiraciones principales. Sus primeros films muestran figuras bien definidas o, a
veces, levemente fuera de foco en un estado de transformación y movimiento continuo. Una forma que parece
curvarse en tres dimensiones cambiará para llamar la atención sobre su chatura (Film Exercise 1); todo el
encuadre o la mitad parpadeará con destellos de color (Film Exercise 2 y 3); un juego recíproco de movimiento
tanto dentro como fuera de la profundidad del cuadro estructurarán el film detrás de variaciones geométricas
(Film Exercise 4); o un proceso de eco y recapitulación en distintos colores se volverá el principio organizador
(Film Exercise 5). Sus notas para el catálogo de Art in Cinema definen con claridad sus aspiraciones:

PRIMER FILM SONORO; FINALIZADO EN EL OTOÑO DE 1943

Comienza con un anuncio en tres tiempos, dibujado temporalmente, que de ahí en adelante funciona
como una figura de transición sin imagen que divide las secciones del film. Cada nuevo retorno de esta
figura se condensa cada vez más en el tiempo. Finalmente, se la utiliza en reversa para terminar la
película. . .
Este film se produjo enteramente por manipulación de recortes de papel filmada a velocidad normal en
vez de cuadro por cuadro. La película entera, de sesenta metros de largo, se construyó a partir de unos
económicos tres metros de cinta.

FRAGMENTOS; PRIMAVERA DE 1944

Estos dos fragmentos breves fueron también realizados con recortes de papel. En este entonces,
estábamos desarrollando una manera de controlar este procedimiento con el uso de pantógrafos. Si
bien estábamos satisfechos con la correlación de imagen y sonido, el progreso con el material había
empezado a quedarse muy atrás de nuestras ideas. Estos dos se dejaron sin terminar para poder
comenzar con las películas que vinieron a continuación.

CUARTO FILM; FINALIZADO EN LA PRIMAVERA DE 1944

Una sola película dividida en cuatro enfoques elegidos consecutivamente; en la que el cuarto enfoque
era una sección en parte dedicada a la reiteración y extensión del material de la primeras dos
secciones.
SECCIÓN UNO: el movimiento utilizado principalmente para lograr profundidad espacial. Se intenta
retrasar el sonido en una relación proporcional con la profundidad o la distancia de su imagen
correspondiente en el encuadre. Es decir, una imagen cercana se oye antes que una alejada.
Habiendo determinado los extremos distantes y cercanos de la imagen visual, se le asigna un
 intervalo tonal a este espacio del encuadre. El sonido entonces se mueve a través de una línea
melódica en un glissando continuo hacia atrás y hacia adelante, y se enlentece a medida que se
acerca al punto de dirección de alternancia…
SECCIÓN DOS: consiste en cuatro temas breves en una secuencia natural. Se los desarrolla en términos
de contracción y expansión o fracción y duplicación de su ritmo alternativamente. Los elementos
sonoros y visuales se organizan en una sincronización estricta…
SECCIÓN TRES: una secuencia visual de quince segundos comienza cada cinco segundos tras la forma
musical de canon. Esto constituye la idea principal, un desarrollo que se extiende en tres
repeticiones distintas. Esta sección se basa en el establecimiento de tonos complejos opuestos a
tamaños de imágenes complejos. Las duraciones de cada una se acortan progresivamente. Los
tamaños de las imágenes se simplifican cada vez más y su movimiento espacial se vuelve cada vez
más veloz.
SECCIÓN CUATRO: comienza con una declaración en sonido e imagen que se invierte en su conclusión y
retrocede hacia su comienzo. Una repetición agrandada de esto mismo lleva a la conclusión
reiterativa del film.

QUINTO FILM; FINALIZADO EN LA PRIMAVERA DE 1944

Comienza con una breve declaración canónica de un tema sobre el que se construye toda la película.
Seguido de un tratamiento rítmico de las imágenes del comienzo y del final de este tema en
alternancia. Este pasaje progresa a través de un aceleramiento del ritmo, que aumenta en complejidad
y fluctuación cromática…
Una segunda sección comienza luego de una breve pausa. Aquí se intenta presentar el mismo tema
visual de la primera sección en la profundidad del encuadre. Mientras la imagen final retrocede luego
de un destello frontal acentuado en el encuadre, se despliega repetidamente dejando la imagen que
retrocede cada vez más.7

Harry Smith acredita a los Whitney tanto el haberle enseñado las técnicas de animación
fotográfica como la ayuda a crear una visión teórica del cine.
Permaneció fiel al círculo, al triángulo y al cuadrado (o rectángulo) como formas esenciales de
la geometría visual. Antes de que comiencen las imágenes en blanco y negro de No. 4, Smith panea la
cámara sobre una pintura suya de ese mismo período. Los movimientos sobre la misma son en color.
En contraste con su obra cinematográfica, la pintura utiliza formas orgánicas similares a un bulbo en
vez de figuras geométricas rígidas. En Film Culture describe su pintura:
 Es la pintura de una canción de Dizzy Gillespie llamada “Manteca”. Cada pincelada representa
una nota determinada de la grabación. Si tuviera el disco, podría proyectar la pintura como una
diapositiva y apuntar una parte específica. 8

La posibilidad de traducir la música en imágenes es otra parte de la visión del mundo hermética. Desde
un punto de vista práctico, el uso de Harry Smith del sonido en el cine ha sido muy problemático. Las primeras
tres películas pintadas fueron hechas para ser exhibidas mudas. Luego de terminarlas, el cineasta tuvo la
siguiente experiencia: “Tuve una muy buena revelación la primera vez que oí la obra de Dizzy Gillespie. Había
ido muy drogado a verlo tocar, y literalmente veía toda clase de destellos de color. En ese momento me di
cuenta de que la música podía sumarse a mis films”. Sostiene que entonces redujo No. 2 de una duración
original de más de treinta minutos para sincronizarla con “Guacha Guero”, de Gillespie. Ni la versión original
larga ni la sincronizada existen hoy en día.
Smith era notoriamente autodestructivo. La pérdida de varios films importantes de su “Gran Obra” es
prueba de ello. En No. 11 y No. 12, probó que podía utilizar música y efectos de sonido de forma meticulosa y,
en el caso de la última, con gran ingenio. Su habilidad para manejar el sonido vuelve aún más alarmante la
casualidad extrema con la que incluyó el primer disco de los Beatles en su nueva antología de sus primeros
films, Early Abstractions, con fines de distribución. Pareciera que quería opacar la monumentalidad de sus
logros en la pintura y en el cine animado simplemente actualizando la banda de sonido.
No. 4 combina el movimiento de cámara con la sobreimpresión para crear una danza de círculos y
cuadrados blancos contra un fondo negro. Debido a la ausencia de cualquier perspectiva, el balanceo de
cámara se traduce por el ojo en un movimiento de luces dentro y a través del encuadre. Al alternar la velocidad
del movimiento, la distancia del objeto y la dirección de la cámara, Smith crea una interacción formal entre el
contrapunto, el cambio de escala y la orientación fuera de encuadre a partir de una simple grilla de veinticuatro
cuadrados blancos y un campo de puntos circulares.

INSERTAR IMAGENES (a) y (b) CON EL SIGUIENTE EPIGRAFE

Abstracción geométrica en (a) No. 7 y (b) No. 5: Circular Tensions, de Harry Smith.

No. 5, titulada Circular Tensions, prolonga el uso del movimiento de cámara y la sobreimpresión hacia
el terreno del color y la geometría. Contra un fondo negro, se observa un cuadrado verde junto a un círculo y
un triángulo rojos. Lentamente comienzan a moverse alrededor y uno sobre el otro. Luego, un espiral azul
compuesto excéntricamente aparece sobreimpreso tenuemente, lo que genera una ilusión de profundidad al
espacio negro detrás de las figuras geométricas. Numerosas luces amarillas brillantes barren el encuadre en
diferentes direcciones y dejan a su paso un círculo rojo. Su escala permanece constante mientras la cámara se
acerca y se aleja mediante un zoom sobre los rectángulos sobreimpresos.
Hacia finales de 1940, Harry Smith y Jordan Belson invitaron a Hilla Rebay del Museum of Non-
Objective Art [Museo de Arte No Objetivo] (ahora Guggenheim Museum) a ver sus pinturas durante su paso
por San Francisco. La visita resultó en una beca de la Solomon Guggenheim Foundation durante 1951 para que
Smith comenzara a trabajar en No. 7. Cuando se mudó a Nueva York al finalizar el film, una vez más, Hilla volvió
a ayudarlo y le dio un estudio en el Guggenheim. En ese entonces, dicho museo se especializaba en coleccionar
las obras de Kandinsky y de Bauer. De todas sus películas, No. 7 es la que más se acerca a la animación de una
pintura de Kandinsky en su estilo geométrico de los años veinte.
Para realizar este film, Smith instaló un sistema primitivo de back-projecting que funcionó con una
precisión asombrosa. Un proyector arrojaba imágenes en blanco y negro sobre una pantalla traslúcida. Del otro
lado de la misma, una cámara de 16mm las refilmaba. Una rueda de filtros de color delante de la cámara se
utilizaba para determinar el matiz de una figura o un fondo. Al mantener un registro preciso del sector donde
cada patrón era registrado en la película, el cineasta podía realizar movimientos sincrónicos a través de varias
capas de sobreimpresiones. La mayoría de las formas visuales de No. 7 provienen de animaciones anteriores de
Smith, pero aquí alcanzan su apogeo de complejidad y control del color. El espacio fuera del encuadre no entra
en juego. La profundidad ilusoria orienta todo el film, pero, a diferencia de sus primeras películas, aquí no hay
tensión entre imágenes que tienen su centro de gravedad en el centro absoluto del encuadre y series de
imágenes con dos o más centros laterales.
La nota del cineasta divide al film en cuatro partes. En la primera, si mi división es exacta, predominan
las siguientes formas: (1) barras coloreadas aparecen vertical, horizontal o diagonalmente contra el fondo y se
ensanchan hacia los bordes del encuadre hasta que se transforman en un telón de fondo; (2) anillos dentro de
anillos del mismo o distintos colores se expanden desde el centro de la pantalla; (3) dos círculos ubicados
lateralmente, uno más grande que el otro, emergen y retroceden de forma alternada desde dos puntos de
gravedad, cambiando sus escalas relativas en cada alternancia; (4) un círculo negro central se agranda con un
halo rojo de poca definición; (5) círculos y anillos, en distintos colores, salen de la profundidad del encuadre
simultáneamente, y el área de superposición adquiere diferentes colores; (6) un cuadrado que se agranda
alterna entre ser negro contra un espacio de color y viceversa; (7) entre estas variaciones intrincadas de
diseños ordenados, aparecen cuadrados, círculos excéntricamente ubicados y cuadrados-que-contienen-
círculos; (8) diferentes partes del encuadre cambian a distintas velocidades. Un rojo profundo realza la primera
sección.
En la segunda sección, la tonalidad vira a un verde azulado con un uso considerable de rojo y blanco.
Aquí aparece el triángulo por primera vez, primero en series secuenciales de cuatro partes que explotan y
luego en hasta dieciséis partes en ocho anillos concéntricos. Con frecuencia, la ubicación de figuras es más
irregular que en la sección anterior, y las interacciones rítmicas aún más complejas, debido a que el pulso de la
organización central puede fluctuar súbitamente. Cuando aparecen círculos negros con halos coloreados, se
sincopan explosiones complejas de anillos en su interior. El ritmo de las explosiones aumenta a medida que el
film avanza.
En la tercera sección, la importancia de los círculos disminuye y solo regresa hacia el final. Ahora el
cuadrado y el rectángulo son centrales. Hay cuadrados, cuadrículas y barras por todo el encuadre. No hay
interrupciones en la mezcla continua de diferentes clases de cuadrículas y cuadrados a lo largo de esta sección.
Se trata de la parte más descentralizada de toda la película. De principio a fin, hay un fondo periódico pero
reprimido de triángulos que explotan. Hacia el final de la sección, se establece una dialéctica entre la
excentricidad y la centralidad en la que el cambio de ejes de los triángulos posee un rol decisivo.
El cuarto final del film deriva su pulso de la expansión continua de anillos desde el centro del encuadre.
En oposición a esta forma tan dominante: (1) series de anillos irradiantes que se mueven a gran velocidad
aparecen de manera excéntrica; (2) crecen círculos desde secciones con forma de torta (como en No. 2) y se
reducen a secciones; (3) emergen cuadrados, se transforman en cuadrículas y se disuelven en la oscuridad; (4)
un solo triángulo rojo deambula por el encuadre y desaparece en el centro con una explosión de triángulos; (5)
aparecen cuadrados dentro de cuadrados.
Luego de terminar No. 7, Harry Smith se mudó de San Francisco a Nueva York. Allí comenzó a realizar
películas collage. Desafortunadamente, la única información disponible de No. 8 y No. 9 son sus notas
lacónicas. Para cuando hizo No. 10 y No. 11, las cuales son dos versiones de la misma película, tenía una técnica
muy desarrollada de animación collage en color. Muchas de las operaciones formales de sus primeros films, en
especial No. 7, se incorporaron a estas dos películas. De los varios modos de tensión en esas obras, la relación
entre el encuadre como un mundo cerrado y el espacio fuera del encuadre es especialmente importante. De
manera similar, las dialécticas entre un plano horizontal de acción y su profundidad ilusoria; entre animaciones
y convulsiones abstractas de toda la imagen; entre la gravedad y el encuadre como un campo abierto de
movimiento; entre secuencias de transformación y cambios abruptos derivan de –y se elaboran sobre– las
estrategias de sus primeros films.
Tanto No. 10 como No. 11 son altamente herméticas. Describen las analogías entre las cartas de Tarot,
el simbolismo cabalístico, la quiromancia, la danza india, mandalas budistas y la alquimia renacentista. El
proceso de la animación en sí mismo, con sus transformaciones constantes, proporciona el vehículo para esta
ecuación gigante. La versión surrealista de lo hermético se introduce al menos dos veces, rompiendo la lógica
de las analogías ocultistas a través de yuxtaposiciones inesperadas e irracionales. La primera de estas
inclusiones es la de un cartero en un carrito infantil, que, debido a su resistencia a transformarse, tiene una
función importante en la película. La segunda es la aparición cómica de una mujer haciendo muecas y que mira
por la ventana hacia el final de ambas películas. La presencia de tales imágenes, que sacuden la coherencia del
film, aporta una nueva dialéctica y enriquece paradójicamente el hermetismo que confunde al distanciarlo de
lo racional.
Haría falta un todo un libro para describir detalladamente estos films y cómo fueron filmados. Muchos
de los collages breves se componen de subcollages internos –que asocian dentro de una sola forma la
iconografía de diferentes culturas–, por lo que se necesitarían varias páginas para describir la presencia de cada
una (que dura en pantalla quizás un segundo) antes de que uno pueda continuar hacia la figura en la que se
transforma. Más allá de eso, en muchos momentos del film hay una confusión de imágenes y símbolos que se
desplazan alrededor o por detrás de la imagen central. En síntesis, Harry Smith utiliza el potencial del cine, a
través de su velocidad, para confundir la percepción del espectador con una profusión de imágenes complejas.
No. 10 comienza con cristales de nieve que caen por el encuadre. Se vuelven un racimo molecular con
una circunferencia abstracta de partes rojas que sobresalen puntiagudas. Los átomos de la molécula se separan
para transformarse en el árbol de la vida, una figura esbozada con diez puntos que es el diagrama cabalístico
central. Un pájaro se posa sobre él y lo vuelve un esqueleto con distintas máscaras de tótems. La ilusión de
profundidad más dinámica y frecuente de la película emerge de la creación de una habitación o teatro
empotrado cuyas paredes se caracterizan por la sobreimpresión de planos de distintos colores. Desde el
escenario, parece como si una cuarta pared se hubiera removido para que pudiéramos ver su interior.
La primera aparición de este teatro coincide con la ruptura del esqueleto y su reconstrucción como un
chamán enmascarado que flota hacia arriba por el techo y fuera del encuadre, dejando el espacio vacío por un
momento antes fundir a negro. De repente, un atanor (una pieza básica del equipamiento alquimista) contiene
una llama sin apoyo en el centro de la habitación. Por lo general, en las primeras películas, un acto de
cercamiento (de círculos dentro de un cuadrado, por ejemplo) daba paso una cadena de transformaciones de
las formas dentro del objeto contenedor de acuerdo a un propio independiente. Los cercamientos generan
metamorfosis internas también en este film. El fuego cambia constantemente su forma, se transforma en
pájaros y símbolos alquímicos, mientras la máscara con patas continúa circundando el escenario.
Contra el fondo negro, una bailarina hindú desciende flotando desde la parte superior del encuadre
parada sobre un pastillero. Una constelación entera de símbolos se fusiona en el reverso de un naipe. Cuando
la bailarina cruza delante de él, deja su sombra en el naipe. Su danza se refleja sincrónicamente en la sombra.
Aunque pronto se transformará, su imagen volverá a aparecer, debido a que es la protagonista femenina de
No. 10.
A lo largo de las transformaciones de la bailarina, su sombra permanece en el reverso del naipe. La
sombra baila sola, emitiendo un relámpago que crea al cartero en el carrito rojo. Este será el protagonista
masculino del film, la contraparte de la bailarina. Concluida la danza, la sombra se transforma nuevamente en
la bailarina, y ella y el cartero se orbitan entre sí mientras una serie de rayos emana del centro del encuadre.
 A partir de aquí, la dialéctica espacial del film se vuelve es más intrincada. Las capas paralelas al plano
de la pantalla tienden a moverse o romperse para mostrar otro plano inmediatamente trasero. Esto sucede,
por ejemplo, cuando un objeto flota para revelar al cartero detrás. Pero cuando éste intenta llegar a la
bailarina, el teatro se reconstituye a sí mismo, subdividido en barreras que entorpecen su persecución.
La luna desciende para descubrir el encuadre entero y mostrar un arco con una mancha negra sobre él.
Por detrás orbita un planeta, seguido de una cigüeña. Luego un hongo y la Piedra de Rosetta crecen en la luna.
La bailarina aparece detrás de una piedra; de otra, el cartero. Se quedan detrás de estos objetos una vez más y
reaparecen como dobles: dos bailarinas y dos carteros idénticos.
Las bailarinas y los carteros se toman de las manos y se ubican al costado y por encima de sí mismos en
orden quiástico, mientras la luna desciende y los deja flotando en el espacio. En una sucesión rápida, se
transforman en un árbol de la vida; un pájaro sobre tres serpientes sostiene el sol, la luna y la tierra; y un
hombre sin cabeza, de pie en la tierra, sostiene el sol y la luna en sus manos a la vez que brotan de su cuello
cuadrados pequeños. Él se vuelve una versión de la luna más pequeña que aquella que acaba de descender. Un
demonio tibetano aparece detrás de la luna y se la lleva a la boca, mientras una pareja flota alrededor de un
cerebro, dejando una caracola, que se transforma en los títulos.
La mayoría de las imágenes de No. 11, o Mirror Animations, son idénticas a las de No. 10. En esencia, la
película difiere en que está cuidadosamente sincronizada con “Mysterioso”, de Thelonius Monk. Muchas de las
escenas más significativas de su película anterior reaparecen aquí con leves variaciones; la danza de la hindú y
su sombra, la búsqueda en el teatro subdividido, las variaciones quirománticas y la mujer haciendo muecas en
la ventana, que se ha vuelto un marco: todos aparecen casi en la misma secuencia. El árbol de la vida, la
serpiente, los símbolos del sol, luna, Hermés y Neptuno dentro del pastillero, las cartas de Tarot y el atanor
aparecen en contextos alterados. Las imágenes budistas y tibetanas, así como todo el final de la película desde
la aparición de la luna en adelante, están ausentes.
La innovación más destacada en No. 11, una sacerdotisa vestida de blanco que es creada al comienzo
del film cuando un rayo cae sobre un copo de nieve, genera diferencias rítmicas y estructurales. Sus gestos
sacerdotales se sincronizan al ritmo de la música de Monk. Su centralidad en los extremos de la película se
refuerza en movimientos regulares de figuras y triángulos de luz en los cuatro costados del encuadre. Las
transformaciones ocurren dentro del patrón métrico establecido por los movimientos de sus brazos, aun
cuando no aparece en escena. Su presencia y la forma en que sostiene toda la película disminuye los roles de la
bailarina y del cartero.
A pesar de algunas elaboraciones en las estrategias espaciales de No. 10 –como la escena en la que la
serpiente se envuelve en la parte de atrás del teatro empotrado y arrebata una figura–, No. 11 minimiza la
dialéctica de la profundidad y del plano, tan notoria en la película anterior. Hay cambios menos convulsivos en
el espacio de encuadre representado. Todo el film parece moverse más despacio, y la inundación deslumbrante
de imágenes de alguna manera aparece doblegada.
Esta reprimenda y la presencia de la sacerdotisa como mediadora y controladora de las operaciones del
film anuncian el salto radical estilístico de No. 12. Esta película, a veces llamada The Magic Feature o Heaven
and Earth Magic, es la obra más ambiciosa y compleja de Harry Smith. Aunque es especialmente difícil asignar
fechas a los films animados que realizó en Nueva York, No. 12 parece haberle llevado gran parte de los años
cincuenta, en especial hacia el final de la década.
La concepción original del film ejemplifica el mito del film absoluto en su forma expansiva. La versión
de una hora que se puede ver hoy en día es solo un fragmento del plan original, pero aun así, se encuentra
dentro los mayores logros del cine de vanguardia norteamericano y es uno de los textos más importantes de su
fase mitopoiética.
En la entrevista publicada en Film Culture, el cineasta describe el plan de toda la película:

Luego de haber visto la película en blanco y negro (# 12) ayer por la noche, debo decir que estoy
sorprendido por el trabajo que se llevó a cabo. Es increíble que hubiera tenido suficiente energía para
hacerlo. Gran parte de mi mente estaba inmersa en una especie de clasificación teórica de las piezas,
especialmente sobre la base de lo que he descrito: primero, recolecté las piezas de catálogos viejos, de
libros y de lo que fuera; luego realicé fichas de todas las combinaciones posibles de ellas; luego, pasé
algunos meses intentando organizar las fichas en un orden lógico. Se hizo un guion para ello. El guion y
las piezas se crearon para un film de cuatro veces su duración. Había máscaras y cosas maravillosas
recortadas. Como cuando el perro empuja la escena al final del film, en vez del título “fin”, lo que en
verdad hay allí es una pantalla transparente con una vela encendida detrás sobre la que comienza la
pelea de un gato (sombras de gato que comienzan a pelear). Luego, toda clase de efectos complejos
que he tenido que sacar. Las radiaciones iban a comenzar en este punto. Entonces aparece el Arca de
Noé. Había dibujos esgrafiados hermosos, probablemente los mejores que jamás hice, realmente
preciosos. Hice cerca de 200 para esa escena. A continuación hay una secuencia en un cementerio,
donde todos los muertos resucitan. Lo que de verdad sucede al final del film es que se colocan todos
dentro de una taza de té, porque del cementerio salieron toda clase de monstruos horribles, como
animales que se pliegan unos dentro de otros. Luego, todos son arrojados en una taza de té, hecha a
partir de una cabeza, y se revuelven. Este es el Viaje al Cielo y el Regreso, seguido del Arca de Noé,
posteriormente El Despertar de los Muertos y por último la Revuelta de Todos en la Taza de Té. Iba a
tener cuatro partes. El guion fue realizado totalmente a partir de la clasificación de las piezas. Su
versión original era demasiado larga. Cuando digo que fue recortada me refiero a que aquello cortado
resultó en que, por ejemplo, en vez de un pequeño hombre inclinándose e irguiéndose nuevamente,
 en el original este permanecía inclinado durante mucho más tiempo. El montaje realizado fue en
realidad una corrección de timing. Es mejor en su versión original.9

A pesar de que la película fue filmada en blanco y negro, Smith construyó un proyector con filtros de
colores que modificaban el tinte de las imágenes. Además, todo el film se proyectaba a través de una serie de
máscaras que transformaban la forma del encuadre. Las máscaras toman la forma de imágenes importantes
dentro del film, como una sandía o un huevo. De este modo, todo el movimiento está contenido en la
proyección de la máscara. Un filtro distinto podía determinar el color de las máscaras circundantes. El aparato
funcionó sólo una vez. A final de los años cincuenta y principio de los sesenta, el cineasta presentó la película
ante patrocinadores potenciales en el Steinway Hall en Nueva York. Le hubiera gustado haber instalado
asientos con la forma de aquellas imágenes (un asiento-sandía, un asiento-huevo, etc.) con un mecanismo
controlado eléctricamente que cambiara los colores y las máscaras de acuerdo a los movimientos de los
espectadores en sus asientos. A falta de los medios extravagantes para lograr esto, manipuló los cambios a
mano.
A pesar de la multiplicidad de referencias y alusiones oscuras, No. 10 y 11 resultan más accesibles para
el espectador que No. 12. Aquí, Smith evita la iconografía histórica con la posible excepción del universalmente
comprendido esqueleto. La forma de la película evoca maniobras herméticas, cada vez más distantes por su
abstracción y falta de especificidad. El tono del film parece requerir una lectura cercana que la propia forma
frustra. Además, la investigación de sus fuentes, a las que él alude indirectamente en su nota sobre el film,
proporciona enfoques más provechosos del film sin proveer jamás reflexiones satisfactorias.
La nota vira de una descripción elíptica de las imágenes del film a alusiones acerca de sus fuentes.
Cuando escribe “o que sigue es una representación elaborada de la tierra celestial en términos de Israel y
Montreal. La segunda parte muestra el retorno a la tierra luego de ser devorado por Max Muller el día en que
Eduardo VII inauguró la Gran Cloaca de Londres”, oscurece deliberadamente la película con pistas sobre ese
suceso. Con Israel se refiere a la Cábala, en particular los tres libros traducidos por MacGregor Mathers bajo el
título The Kabbalah Unveiled: “The Book of Concealed Mystery”, “The Greater Holy Assembly” y “The Lesser
Holy Assembly”. Allí, los cabalistas interpretan el árbol de la vida en términos del cuerpo de Dios, con
descripciones intrincadas y detalladas de características, miembros, configuraciones de la barba y demás.
Más tarde, explicó que la referencia a Montreal señala la influencia paralela del Dr. Wildner Penfield
del Montreal Neurological Institute [Instituto Neurológico de Montreal], cuyas numerosas cirugías a cerebro
abierto en epilépticos se describen en Epilepsy and the Functional Anatomy of the Human Brain (Little, Brown,
Boston, 1954). Varios aspectos del libro de Penfield intrigaban a Smith: las alucinaciones de los pacientes en las
cirugías; la topología y geografía de la corteza cerebral; y la distribución y yuxtaposición de centros nerviosos.
Su reflexión ocasional acerca de que No. 12 tiene lugar en la fisura de Silvius, uno de los pliegues más grandes
del cerebro, es otra alusión a Penfield.
Una fotografía de Max Muller, el filólogo del siglo XIX y editor de The Sacred Books of the East, aparece
en la película. Lo que Smith no dice es que es el único de todos los rostros incluidos que tiene una referencia
específica. Por supuesto, la identificación de Smith con esta figura, que tiene un lugar privilegiado en la
película, nos lleva a pensar, inútilmente quiénes serán los otros semblantes victorianos.
Por último, la alusión al día en que las cloacas de Londres se inauguraron resulta ser una referencia a la
nota de tapa de una revista ilustrada que proveyó muchos de los elementos originales del collage. La elección
de grabados de fines del siglo XIX como materiales para su collage hace pensar en la influencia de los libros de
Max Ernst, La Femme 100 Têtes y Une Semaine de Bontê. Como se verá más adelante, hay otras conexiones
estructurales a Ernst en este film.
El esbozo más amplio de la acción de No. 12 coincide con la nota irónica del cineasta. Como en No. 10,
hay dos personajes principales, un hombre y una mujer; pero aquí el hombre adopta el papel de la sacerdotisa
de No. 11, y no el de cartero. Aunque Smith haya expresado que la suya es la misma función que aquella del
atrezista del teatro japonés tradicional, sus manipulaciones continuas en el contexto alquímico de No. 12 (junto
con su resistencia casi absoluta al cambio cuando todo lo demás, incluida la heroína, están en constante
metamorfosis) lo eleva a la categoría de mago. De acuerdo al argumento de la película, la inyecta con una
poción mágica mientras ella está sentada en una silla de dentista diabólica. Ella se eleva al cielo y se fragmenta.
La “exposición elaborada de la tierra celestial” ocurre a la vez que el mago prueba una serie de operaciones
para unirla nuevamente. No tiene éxito hasta después de ser devorados por la cabeza gigante de un hombre
(Max Muller) y descender a la tierra en un ascensor. Su llegada coincide con una celebración oscura, vista en
imágenes escatológicas (la Gran Cloaca) en la que una recapitulación climática del viaje se mezcla en un final
que es exactamente inverso a las tomas del comienzo.
El lector del Dr. Penfield podrá identificar la inyección de la protagonista y la explosión posterior de su
cráneo con los efectos de la cirugía a cerebro abierto en el paciente consciente. Dado que la operación es
indolora, luego de aplicada la anestesia local a la superficie del cráneo, Penfield hace que sus pacientes hablen
mientras examina sus cerebros con su aguja quirúrgica. Penfield asentó en numerosas historias clínicas las
visiones, recuerdos, ilusiones sensoriales y reacciones motrices individuales de los pacientes mientras tocaba
áreas particulares del cerebro.

INSERTAR IMAGENES A, B, C, D, E CON EPÍGRAFES

(a) No. 12, de Harry Smith: la escena inicial.
(b) El ascenso al cielo de la silla de dentista.
(c) El esqueleto haciendo malabares con un bebe en la viñeta central del cielo.
 (d) Max Muller lanza un hechizo en el mago.
(e) La vuelta a la escena inicial.

Un caso muy significativo de la fusión de una cosmología religiosa con un desorden mental sería
Memoir of My Nervous Illness, de Daniel Paul Schreber. 10 Harry Smith me llamó la atención sobre este libro en
un contexto ajeno a No. 12, pero más adelante se refirió a la primera viñeta luego del ascenso como “el cielo
de Schreber”. En el libro, un jurista alemán culto y prestigioso describe vívidamente dos períodos de paranoia
extrema en 1884 y 1893. El texto no es ni bíblico ni apocalíptico. Aunque Schreber se percibe a sí mismo como
mentalmente perturbado, presenta sus fantasías como revelaciones metafísicas y a sí mismo como el mártir
privilegiado de dichas reflexiones. En esencia, su tesis es que Dios atrae nervios humanos hacia los “patios del
cielo”. Entre sus numerosas alucinaciones paranoicas estaban las ideas de que tenía contacto con otras
personas en el plano nervioso, que se negaban a admitir en persona; que su estómago había sido reemplazado
por uno inferior; y que las fronteras del hombre y la mujer no eran claras dentro de él. Freud escribió un
estudio psicoanalítico del libro, en el que encontró una psicosis basada en miedos homosexuales. Harry Smith
parece estar interesado en él, como en todos los fenómenos psicológicos, debido a la calidad de su
imaginación.
El padre de Schreber, Daniel Gottlob Moritz Schreber, era médico y autor de un libro de ejercicios muy
popular, Medical Indoor Exercises. De éste, Smith tomó el personaje del mago. Al catalogar las ilustraciones de
los ejercicios, juntó una secuencia de gestos que animó para hacer todos los movimientos del protagonista de
la película.
Lo que vuelve a No. 12 más compleja que su argumento (y lo que oscurece el resumen de su trama) es
la multiplicidad de detalles que llenan las imágenes y la negación por parte del cineasta a jerarquizarlos. Por
ejemplo, antes de que se pueda utilizar la silla de dentista, debe ajustarse. Un pájaro puede poner un huevo,
del que sale un martillo con el que el mago puede transformar la silla de dentista. Otra figura lleva botellas,
argamasas y morteros y una bomba para enemas para preparar un líquido para aceitar la silla; y una serie de
operaciones casi idénticas se repiten para la preparación de la poción que será inyectada en la heroína. Dado
que el espectador nunca sabe el final deseado de una operación o serie de operaciones, debe dividir su
atención equitativamente entre estos diversos procedimientos sin fin.
A su vez, criaturas y cosas incontables atraviesan el encuadre mientras se llevan a cabo esas acciones:
un perro, un gato, un esqueleto de caballo, una casa que camina, una vaca, una oveja, dos seres con forma de
cuchara, un homúnculo, pájaros. A veces contribuyen en la operación que se lleva a cabo, pero por lo general
su participación es deliberadamente oscura.
La técnica de distanciar el foco dramático de una historia detrás de detalles continuos de igual
importancia es una táctica literaria que data de las novelas de Raymond Roussel (antes de la Primer Guerra
Mundial) y ha revivido de tanto en tanto, más recientemente en las obras de Richard Foreman. En No. 12,
Harry Smith ha ofrecido su equivalente hipostático en cine. Su alternación continua de efectos de sonido
asociativos y disociativos resalta este distanciamiento; así, pues, cada vez que sincronice el sonido del ladrido
de un perro que ladra cuando el perro atraviesa el encuadre, o los gritos cuando la mujer es descuartizada,
unirá mugidos con un caballo, incluirá repentinamente un aplauso, o introducirá o clausurará un
acontecimiento con un sonido apropiado.
La combinación aleatoria de ciertas imágenes recurrentes sea, tal vez, más desorientante que la
presión del detalle o la dialéctica del sonido. Como Brakhage en Prelude: Dog Star Man, Smith encontró una
manera de incorporar operaciones azarosas en su film sin sacrificar su estructura. En Film Culture aclara:

Se crearon todas las permutaciones posibles; por ejemplo, hay un martillo, y hay un jarrón, y hay una
mujer y hay un perro. Entonces se pudieron hacer varias cosas: el martillo golpea al perro; la mujer
golpea al perro; el perro salta dentro del jarrón; y demás. Era posible crear una enorme cantidad de
referencias cruzadas.11

Intenté cuanto pude hacer que todo el asunto fuera automático, una producción automática en vez de
cualquier tipo de proceso lógico. Aunque, a esta altura, Allen Ginsberg niega haberlo dicho, para el
momento en que comencé a realizar estos films, me dijo que William Burroughs hizo un cambio en el
proceso surrealista (porque, como saben, todo esto viene de los surrealistas), aquel en el que se pliega
un pedazo de papel: una persona dibuja la cabeza, luego la pliega, y otra persona dibuja el cuerpo.
¿Cómo lo llaman? El cadáver exquisito. Luego, alguien, quizás Burroughs, se dio cuenta de que algo lo
dirigía, que no era arbitrario, y que había alguna tipo de Dios. No era solo azar. 12

Nunca completé esa frase acerca de la relación entre el surrealismo y mis obras: supuse que algo
estaba controlando el curso de acción y que no era simplemente arbitrario, por lo que todo saldría bien
por sortilegio (como saben, hay un sistema de adivinación llamado “sortilegio”). 13

El uso del azar en Smith coincide con su idea de la función profética del artista. Él ha dicho: “Mis
películas fueron realizadas por Dios; yo solo actué como médium”. Las variaciones azarosas en el vocabulario
imagista fundamental del film proporcionan una nueva metáfora entre el film y la Gran Obra de los alquimistas.
Para el alquimista renacentista, la preparación de sus herramientas y de sí mismo tenía tanta importancia
como el acto de transformación mismo. Dado que cada elemento en un cambio alquímico tenía que ser
perfecto, cada instrumento y cada químico debían tener su propia preparación intrincada. Los textos de
alquimia tienden a leerse como recetas infinitas de purificación, hacer fuego, etc. El compromiso con la fase
preliminar es tan fuerte que en su interpretación espiritual, la alquimia se vuelve la perfección lenta del
alquimista; el énfasis cambia de objetivos a procesos. El espectador de No. 12 se encuentra a sí mismo
confrontado con escenas de preparación repetitivas (un huevo empolla un martillo, que cambia una máquina,
que producirá un líquido, etc.) hacia un telos que lo llevará nuevamente al comienzo. Los personajes del film
terminan precisamente tal como comenzaron. Todo vuelve al lugar de origen.
No. 12 comparte con el cine mitopoiético de Brakhage, Anger y Markopoulos el tema del ser dividido o
de la consciencia astillada que debe reintegrarse. Como he demostrado en capítulos previos, este tema es una
herencia del romanticismo. En la versión de Smith del mito, el cielo y el cerebro humano se mezclan. Cuando la
mujer dividida físicamente llega por primera vez al cielo se la ve dentro del contorno de una cabeza femenina.
La liberación de las ansiedades de su individualidad ocurre al final del film cuando el ascensor la devuelve a la
tierra, atravesando el cuerpo titánico de Max Muller, que es visto por última vez circunscrito por la misma
cabeza femenina. Su desaparición de la acción central de la película no se puede interpretar como un escape
de su ansiedad (a la que he llamado individualidad); estos son sus momentos de máxima fragmentación,
cuando todos los esfuerzos del mago están dirigidos a traerla de nuevo, o al menos a preparar las herramientas
para hacerlo.
A pesar de que no hay movimiento hacia dentro o fuera de la profundidad del encuadre, se emplean
varias estrategias para sugerir, por momentos, un receso espacial. Los círculos radiantes, que ayudan a crear la
ilusión de ascenso y descenso del cielo, son los primeros en presentarlo. En el primero de los paisajes
celestiales, se sugiere inmediatamente una habitación o teatro. Por último, la imagen de la Gran Cloaca, el
último fondo de la película, da la impresión de un grupo de arcadas que se alejan.
Entre las estrategias espaciales más interesantes de No. 12 están las manifestaciones repentinas de la
ley de gravedad. A lo largo de la mayor parte de la película, las figuras se mueven por líneas horizontales
virtuales imaginadas dentro del fondo negro. No necesitan un soporte en el suelo o una estructura para evitar
caer fuera del encuadre. Pero ocasionalmente, como cuando el arca se forma en la parte baja del encuadre,
ese soporte se vuelve necesario. El uso más dramático de ese cambio de ritmo ocurre durante el episodio en el
que una línea de sofás descienden verticalmente por el encuadre. Crean un vacío en la pantalla. El mago no
puede pasar sin saltar sobre uno de los sillones pasajeros como medio de apoyo. Por supuesto, su alternativa
es flotar por el vacío usando un paraguas.
La serie de arcos por los que el mago camina o monta los sillones-barco funciona como una
configuración del espacio relacionada dentro del fondo negro. Normalmente, el paso a través del encuadre es
fluido a lo largo de un solo plano. Cuando comienza a pasar por los arcos, al cruzar por delante del pilar de la
derecha y detrás del pilar de la izquierda del arco, surge una sensación de profundidad sin la ilusión de
disminuirse en el punto de fuga del encuadre.
 La circularidad de la forma del film, el uso de grabados del siglo XIX y, sobre todo, el tema de la mujer
mutable recuerda a la novela collage de Max Ernst, La Femme 100 Têtes (1929), cuyo título en francés es el
juego de palabras de la mujer con 100 (cent) cabezas o la mujer sin (sans) cabeza. Esa novela en collages,
comienza y termina con la misma imagen. Adentro, hay secciones y subsecciones construidas sobre distintos
grados de secuencias temáticas y narrativas. Cada vez que una serie de láminas presenta una narración
específica y, por lo tanto, una lógica temporal, Ernst incorpora otra imagen (o serie de imágenes) al collage que
destruye esa unidad de tiempo o escala.
Los collages abundan en maquinarias complejas y escenas de violencia y desmembramiento. Al
estudiar las imágenes en secuencia, el lector experimenta promesas narrativas que se evaporan continuamente
o se transforman en cadenas de metáforas. La unidad final del libro es la de un sueño. Harry Smith declaró que
dejó que sus sueños determinen el rodaje de No. 12. Según esto, durmió esporádicamente en el estudio donde
filmaba durante todo el año del rodaje. Dormía un rato, luego animaba sus sueños. La relación exacta entre sus
sueños y la estructura del film es ambigua, a menos que se pueda suponer que soñaba la vida de las figuras que
ya había recortado y montado para este film. Lo que es más probable es que haya establecido una relación
intuitiva entre la estructura de sus sueños y la subestructura de la película.
En 1971, Smith dictó una conferencia espontánea a un grupo de estudiantes que se encontró en ese en
el cine de Anthology Film Archives. Mientras miraban un film (no suyo) de la tradición realista (un film de
realidad fotografiada), dijo: “No deberían estar viendo esto como una continuidad. Los fotogramas de un film
son jeroglíficos, aun cuando se parecen a la realidad. Deberían pensar en el fotograma individual, siempre,
como un glifo, y luego entenderán de qué trata el cine”.
Es cierto que dentro de la propia obra de Smith el jeroglífico es esencial. Cuando finalmente comenzó a
filmar actualidades para No. 14 (1965), tradujo las tácticas espaciales y temporales de sus películas anteriores
en estructuras sobreimpresas. Desde un rollo de inicio (dado que este film fue realizado a partir de rollos de
treinta metros enteros, sin editar, expuestos múltiples veces en la cámara) en la que se superficies
relativamente planas y controladas con cuidado (una composición de una vidriera u objetos animados) se
colocan sobre imágenes en profundidad (luces nocturnas o habitaciones a la distancia), el film avanza hacia
conjunciones más arbitrarias de material autobiográfico, desde interiores hasta exteriores, desde colores
vivamente organizados hasta marrones lavados. En los rollos finales, la película deshace de manera gradual su
curso formal, volviendo a la precisión animada, el diálogo espacial y la textura espacial del comienzo. En medio
del film, Smith se emborracha mientras debate su proyecto de una grabación del ritual de peyote Kiowa con el
sello Folkways, y luego de un fragmento de película negra —que ni siquiera se molestó en dejar fuera de la
edición— se ve a los Kiowa y su entorno. Es como si hubiera despejado su arte jeroglífico para hacer espacio
para un autorretrato breve.
 Más adelante, logró fusionar la animación directamente con la acción real al combinar el más completo
de los fragmentos sobrevivientes de No. 13 (“The Approach to Emerald City”) con una secuencia filmada en
1968 con un teleidoscopio (un caleidoscopio de proyección creado por él) para realizar The Tin Woodsman’s
Dream. Al parecer, la interrupción temporal entre las dos partes de este film no presenta problemas para
Smith, que ve la totalidad de su obra artística, no solo su cine, como una sola construcción.
Jordan Belson, su colega más cercano durante sus primeros años en San Francisco, ha hecho una
contribución de magnitud comparable al film gráfico. Curiosamente, como Smith, también realizó un film
teleidoscópico, Raga (1959), y al menos un intento de lidiar con superficies reales mediante el control de un
animador, Bop Scotch (1953). Pero, partiendo de una actitud diametralmente opuesta a la de Smith respecto
del tiempo y del proceso de trabajo, ha descartado estos films. En la formulación de Belson del film absoluto, al
menos hasta 1970, la obra más nueva es el único film presente; el cual subsume y vuelve obsoletos sus logros
anteriores.
Belson está al tanto de las consecuencias filosóficas de tal compromiso al presente demandante. Es
reticente a discutir su propio pasado y lo que sí dice de este resalta su distancia del mismo. Es interesante que
esa reticencia se prolonga en discusiones del “pasado” de las películas que exhibe voluntariamente, en
particular en las técnicas de su realización. Sin embargo, parece dispuesto a hablar acerca de las fuentes
espirituales de sus películas. Lo que no es incoherente, dado que éstas aspiran a encarnar esas experiencias de
origen y preservarlas del tiempo. Son trascendentales y su realizador es un trascendentalista.
Jordan Belson también comenzó su carrera como pintor y pronto se alió con Smith y la tradición
Kandinsky-Bauer, aunque, a juzgar por sus rollos gráficos de comienzos de los años cincuenta, nunca se
comprometió con la geometría dura. En cambio, ubicó su estilo cerca de las últimas pinturas de Kandinsky en
las que las formas rígidamente definidas dan lugar a un abstraccionismo más atmosférico y a un tratamiento
pictórico de la línea y la forma.
Las pocas primeras películas que he podido ver surgen de estas pinturas, porque hay una voluntad
manifiesta hacia el movimiento en los rollos gráficos. Belson se graduó de la California School of Fine Arts en
1946 (solo dos años antes de que Peterson diera su primer curso de realización cinematográfica allí) y, al año
siguiente, realizó su ópera prima, Transmutation (1947, actualmente destruida), inspirado por las proyecciones
de Art in Cinema. De acuerdo al cineasta, fue realizada bajo inspiración directa de Rhythmus 21, de Richter.
Improvisations #1, del año siguiente, también está perdida.
Las primeras películas que sobreviven datan de principio de los cincuenta: Mambo (1951), Caravan
(1952), Mandala (1953) y Bop Scotch (1953). Las primeras tres describen un movimiento gradual hacia
imágenes y ritmos meditativos. De las formas ovales más bien expresionistas, colores brillantes y diseños
caligráficos de Mambo, que por momentos se parece a la textura de las pinturas de William Baziote, Belson
pulió sus imágenes en Caravan, enfatizando tanto lo geométrico (círculos radiantes contra fondos en
movimiento) y lo biomórfico (figuras serpenteantes y espermatoidales). Aunque el emblema del yin y yang
encuentra un lugar en Caravan, será la siguiente película, Mandala, la que aspirará a ser un objeto de
meditación en la tradición oriental, como su nombre lo indica. La geometría de Mandala es aún más enfática
que aquella de la película anterior. Las transformaciones son más lentas y hay saltos discretos en las
posiciones. Por primera vez, un pulso discreto le da un ritmo regular a toda la película.
Tras otro período de concentración en su pintura, Belson volvió al cine luego de colaborar con el
compositor Henry Jacobs en Vortex (1957-1959), una serie de conciertos de imágenes abstractas y cósmicas y
sonido electrónico en el Planetario de San Francisco. De las películas sin terminar y abandonadas de este
período –Flight (1958), Raga (1959), Seance (1959), Allures (1961), LSD y Illusions (fechas inciertas)–, solo he
visto Allures y el film teleidoscópico Raga. Estas representan la culminación de su concepción inicial del cine y
anuncian la transición a su estilo maduro, surgido luego de un nuevo abandono del cine (causado, esta vez, por
un profundo desaliento sobre el valor del arte). En resumidas cuentas, sus primeras películas hasta Allures
inclusive, merecen ser vistas como objetos de meditación. Las siguientes obras, sus nueve mayores películas,
describen la búsqueda meditativa a través de una interiorización radical de objetos mandálicos e imágenes
cosmológicas.
De hecho, Allures es el resultado fílmico de la experiencia de Belson en los conciertos Vortex a finales
de los cincuenta. Aun cuando mezcla imágenes de adhesión y apercepción (esferas que se disuelven y se
solidifican, parpadeos de color, áreas de luz) con sus patrones predominantemente geométricos y
mecánicamente simétricos, no logra delinear un proceso perceptivo en su estructura total. Estos momentos de
metamorfosis orgánica se unen y dan soporte a las imágenes electro-astronómicas (aros que se expanden,
círculos que se alejan, espirales que surgen, eclipses, líneas osciloscópicas, cuadrículas de puntos y esferas de
luces precisas que orbitan) que componen el centro de atención de la película.
Belson reconoce la deuda con James Whitney como su instructor en el potencial mandálico del film
gráfico. Aparte de los ejercicios cinematográficos que llevó a cabo con su hermano John, James Whitney ha
realizado dos films por su cuenta, Yantra (1950-1955) y Lapis (1963-1966). Esta última es el ejemplo más
elaborado de un mandala cinematográfico. La misma utiliza un campo de puntos diminutos, simétricamente
organizados en cientos de aros concéntricos muy finos, para generar patrones intrincados (más precisos en el
centro de la rueda) que cambian de manera lenta y se desintegran en los aros externos. El film consiste en
movimientos en el centro de esta rueda de puntos –la cual se expande más allá de los bordes del encuadre al
comienzo– y movimientos que se alejan de él, mostrando sus límites circulares. Cambios de color, escala,
velocidad y patrón de puntos dan cuenta de los movimientos visuales, orquestados a tiempo como para sugerir
una forma circular en la que las imágenes y el parpadeo de color del comienzo se repiten de la misma manera
al final. Lapis sigue la forma circular del mandala tanto estructural como visualmente; sus movimientos
elaborados ocultan una inmovilidad fundamental.
 Ninguna de las primeras películas de Belson son mandalas clásicos, pero todos tienen el objetivo de ser
vehículos de meditación. De acuerdo al cineasta, representan la fase “impersonal” de su carrera. Esa sola
palabra describe el destino del arte modernista geométrico en el cine de vanguardia estadounidense. Como el
cine de trance, el cine gráfico prosperó en los primeros años después de la Segunda Guerra y luego decayó
hacia los cincuenta. Se ha visto como el arte de Harry Smith pasó de lo geométrico a lo mitopoiético sin
abandonar la animación, y en el siguiente capítulo mostraré cómo el cine gráfico se renovó en Europa de la
mano de un americano y de un austríaco. Los ceses continuos de Belson en la realización cinematográfica, el
retiro de James Whitney luego de Lapis, el silencio de John Whitney hasta que la alternativa cibernética
renovase su inspiración a finales de los años sesenta y el destino de Len Lye atestiguan el agotamiento de un
cine formalista norteamericano.
Cuando Belson abandonó el cine a comienzos de los sesenta, desvió su energía creativa a la práctica de
yoga Hatha. Cuando la Ford Foundation le ofreció una de sus codiciadas becas de diez mil dólares en 1964, la
rechazó. Pero luego de considerarlo, aceptó el dinero y volvió al cine con Re-Entry, el primero de sus films
“personales”. Para Belson, la oposición entre un arte impersonal y personal no sugiere la antítesis del
formalismo geométrico al expresionismo. Como un yogi, Belson busca la trascendencia del ser. Su cine personal
delinea la mecánica de la trascendencia en la retórica del abstraccionismo.
Re-Entry, sintetiza con éxito lo yóguico y los elementos cosmológicos en su arte por primera vez al
abstraer y restarles importancia forzadamente. El gran avance de este film respecto a su obra anterior consiste
en la organización de sus imágenes mediante una estructura intencional. Desde su comienzo con puntos
simétricamente ordenados que se mueven por el plano del encuadre chato y a lo largo de líneas de
profundidad imaginarias, el film avanza, como impulsado por una fuerza direccional, a través de una serie
fluida de colores gaseosos con una sola alusión metafórica a las prominencias solares. Una segunda metáfora –
la abstracción de una cascada– hace foco en las bandas amorfas de color en una serie de velos vívidos que se
levantan para revelar la formación de un torbellino esférico que deviene en un planeta en el momento final;
como si todo el empuje del film hubiera sido en dirección a este punto.
Gene Youngblood, en su descripción lúcida de esta y las siguientes tres películas de Belson, va al
vocabulario de la tabla de colores para retratar los cambios dentro del film, de “azul manganeso pálido” a
“violeta cobalto” y “carmín alizarina”. También informa, probablemente en la autoridad del cineasta, que las
fuentes gemelas del film fueron el primer viaje en cápsula de John Glenn y el Libro tibetano de los muertos; e
interpreta la estructura del film como “dejar la atmósfera de la Tierra (muerte), moverse a través del espacio
profundo (ilusiones kármicas) y reingreso en la atmósfera de la Tierra (renacimiento)”.
Con la realización de su siguiente película, Phenomena (1965), Belson profundizó en la estructura
teleológica. Le dio el mismo empuje hacia su final (un pasaje a través de un espacio gaseoso hacia una imagen
climática), pero también elaboró una expulsión al comienzo de las imágenes concretas en el espectro gaseoso
del centro. Esta vez, el flujo de consciencia no es cíclico, como en Re-Entry; es trascendental, desde los
fenómenos de la naturaleza hasta la unión aperceptiva del planeta con la pupila del ojo.
Youngblood cita a Belson, que describe el film como

una historia extremadamente encapsulada de la creación sobre la Tierra, incluyendo todos los
elementos y el hombre. Es la experiencia humana sociológica-racial en un nivel, y es una especie de
experiencia biológica en el sentido de que es física. Se ve con las anteojeras de la humanidad, sabes,
simplemente siendo humano, gruñendo sobre la faz de la Tierra, ejercitando y agonizando. Hay incluso
algo de la crucifixión ahí -una breve sugerencia de una corona de espinas, un anillo rojo de centros, y
cada uno emite una especie de racimos de luces espinosas-. El hombre y la mujer son Adán y Eva si han
de ser alguien. Los veo bastante cósmicos en ese punto. Al final, por supuesto, es pura coincidencia y
son como dioses. El final de la película es el opuesto al comienzo: es aún la vida sobre la Tierra, pero no
vista desde dentro, como sangsara, sino como si estuvieras acercándote a ella desde fuera de la
consciencia, por así decirlo. Desde la consciencia cósmica. Como si estuvieras aproximándote a ella
como un dios.

El hombre y la mujer a los que se refiere son rostros abstractos, probablemente filmados de una
pantalla de televisión a través de un vidrio punteado hacia el comienzo del film. Se los presenta en un montaje
de colores, formas y texturas inusualmente chocante para Belson, al compás de un ritmo electrónico de rock. El
autor se refería a esta secuencia frenética y elíptica al hablar de una “historia encapsulada”, aunque las dos
figuras humanas son sus únicas imágenes emblemáticas. (La referencia a la Crucifixión en los grupos de
destellos rojos brillantes contra una base azul es una asociación más personal que un factor en la fuerza del
film).
Sin embargo, en Phenomena, Belson sostiene el ritmo de sus imágenes mediante un sonido
cuidadosamente seleccionado y abstraído, y también crea un movimiento audible que va de la ironía a la
pureza. La abstracción de rock al inicio es, en sí misma, un elemento en la imagen de sangsara: la visión
frenética de la vida desde la perspectiva de una mente limitada a seguir sus apariciones, los “fenómenos” del
título. Apropiadamente, la banda sonora termina en un aplauso.
En el ascenso más allá de las apariencias, las distorsiones que hacen eco de un pasaje de un líder
alemán inician una secuencia de imágenes con patrones. El encuadre se transforma en una cuadrícula de
celdas simétricas que cambian sus colores vibrantes en ondas. La disolución progresiva de estos campos
geométricos, mientras la canción fragmentada de vuelve un zumbido, extiende la metáfora de un movimiento
implícito en la sucesión de abstracción geométrica que le sigue a las texturas e imágenes chocantes. El
movimiento termina en el centro del film: los gases de color puro, que a cambio comienzan su propio
movimiento intencional hacia una nueva concreción. Primero tiran verticalmente, luego de forma horizontal a
lo largo del encuadre hasta formar un espiral en el centro. Se transforma en una esfera planetaria que, en la
imagen final, se vuelve el centro negativo del espacio positivo a su alrededor: la imagen teleológica de un ojo
inmenso. Esta metáfora es lo más cercano que Belson ha llegado a lo autoreflexivo. Tanto su ilusionismo como
su cosmología repudian la apercepción. Sus films parecen suponer que una vez que la consciencia comienza su
movimiento trascendental, el ser anterior desaparece; no aceptan la paradoja posromántica que define los
horizontes de tantas otras películas de la tradición vanguardista norteamericana, y esto tanto una debilidad
como una fortaleza.
Incluso un arte tan endeudado con la metafísica oriental como el de Belson no halla su tradición en el
arte religioso oriental, tanto como aspiraría a hacerlo y a derivar imágenes o formas de él. El uso estético del
pensamiento oriental es una tradición romántica particularmente fértil en Estados Unidos. Como artista, Belson
está más cerca del Emerson de Círculos que de Ramana Maharshi o los iconógrafos tibetanos. “El ojo es el
primer círculo, el horizonte que forma es el segundo; y en la naturaleza esta figura primaria se repite sin fin. Es
el más alto emblema de la clave del mundo”. Estas primeras líneas del ensayo de Emerson pueden ser el lema
de Phenomena. Algunas páginas después, anuncia el guion del siguiente film de Belson, Samadhi, al escribir:
“Sin embargo, este movimiento y evolución incesantes de las que todas las cosas participan nunca podría
volverse perceptible para uno sino por contraste de algún principio de fijeza o estabilidad del alma. Esa vida
central es de alguna manera superior a la creación, superior al conocimiento y al pensamiento, y contiene
todos sus círculos”.
Samadhi recapitula el final de Phenomena en sus movimientos iniciales. (De aquí en adelante será una
estrategia deliberada interesante de Belson de comenzar un nuevo film donde el anterior termina.) A la mitad
de Phenomena, los gases se han disuelto brevemente en un campo desparejo y cóncavo que hace pensar en
líneas de pelotas traslúcidas pequeñas fusionadas o quizás una abstracción de los surcos de la corteza cerebral.
Belson comienza Samadhi con esta imagen misteriosa e inquietante en diferentes formas, a la vez que los
colores cubren una superficie ondulante. Luego repite una transición entre la figura y el fondo que transforma
un círculo planetario en un ojo.
Desde aquí el film sostiene una intensidad ininterrumpida, suscitando un éxtasis estremecedor. En el
centro del encuadre, formas circulares atraviesan una cadena de transformaciones. Grandes esferas gaseosas
dan vueltas, esferas pequeñas distantes irradian aros de fuego y llenan todo el encuadre con su luminosidad
efusiva. Un sonido de respiración retardado se vuelve una brisa interiorizada. Al ampliar el ritmo de la
respiración a tonos electrónicos y ritmos de percusión, el cineasta crea una contraparte auditiva de las
transiciones de esferas fluidas o ardientes a esferas duras que constituyen el núcleo visual del film.
 INSERTAR IMÁGENES DE PÁGINA 263 CON EPÍGRAFE:
La geografía cósmica de Jordan Belson en Allures y Samadhi.

La metamorfosis lenta y continua de imágenes, junto a las ilusiones de aparición y retroceso, sugieren
un movimiento por parte del espectador hacia la profundidad del encuadre. Es el movimiento de la consciencia
hacia el samadhi, la unión del sujeto y el objeto, o la fusión del atma (respiración) y la mente. Este estado, que
revela la luz blanca pura de la fuerza llamada kundalini, es una de las principales metas de la meditación
yóguica.
Los extractos que Youngblood cita acerca de Samadhi indican cuánto podía saberse en 1970 de la
teoría del cine de Jordan Belson. 14 Para él, como para casi todos los cineastas dentro de la vanguardia
norteamericana, el cine es un instrumento de descubrimiento, un medio para conocer en profundidad, o con
mayor claridad, qué es lo más esencial para él: “Cuando era más joven experimenté con peyote, LSD y otras.
Pero, de muchas maneras, mis películas están por delante de mi propia experiencia”. 15 Considera a Samadhi
como el único ejemplo de una convergencia de una visión meditativa con otra procedente de la experiencia de
la realización cinematográfica: “De hecho, Samadhi es la única en la cual realmente me puse al nivel de la
película y viajé junto a ella solo por un momento”. 166 Pero insiste en la ventaja del cine para sostener la visión
mística:

La película está muy por delante de todo lo que he estado experimentando en una base continua. Y lo
mismo ha ocurrido con las experiencias con drogas. De alguna manera, ellas establecen la escena para
las nuevas percepciones. Consumí peyote hace quince años, pero no tuve ninguna experiencia cósmica
o de samadhi. Eso permaneció para que algo ocurriera a través del desarrollo de diferentes niveles de
conciencia. El nuevo arte y otras formas de la expresión revelan la influencia de la expansión de la
mente. Y finalmente alcanzamos el punto en el que prácticamente no hay separación entre ciencia,
observación y filosofía. El nuevo artista trabaja esencialmente de la misma manera que el científico...
Pero, otras veces, el artista es capaz de enfocarse más en el área de la conciencia y los fenómenos
subjetivos, pero con la misma clase de fervor científico, la misma objetividad que los científicos. 17

El éxito particular de descubrir las imágenes de sus visiones privilegiadas durante los trances yóguicos
en el material fílmico condujeron a su versión del mito del film absoluto:

Alcancé el punto en el que lo que podía producir externamente, con los equipos, era lo que estaba
viendo interiormente. Podía cerrar mis ojos y ver estas imágenes dentro de mi propio ser, y podría
mirar hacia afuera del cielo y ver que lo mismo ocurría también ahí. Y la mayor parte del tiempo las
 había visto cuando miraba a través del visor de imagen de mi cámara montada sobre el banco óptico.
Siempre he considerado los equipos productores de imágenes como extensiones de la mente. La
mente ha producido estas imágenes y ha fabricado el equipo para producirlas físicamente. En un
sentido, es una proyección de lo que está sucediendo dentro, de los fenómenos arrojados por la
consciencia, que luego podemos mirar. De cierto modo, estoy haciendo algo similar al clarividente Ted
Serios, quien puede proyectar sus pensamientos a través de una película Polaroid. Solo tengo que
filtrar mi consciencia a través de un enorme entorno de arte y cinematografía. 18

El mito del film absoluto puede no tener mayor expresión que la declaración con frecuencia reiterada
de Belson de que creía que moriría luego de realizar Samadhi (y su sorpresa cuando no sucedió). Con el
“momentum” restante de su energía realizó Momentum (1969). El film literaliza la metáfora del movimiento
interior de Samadhi. En la escena inicial, un cohete despega en varios colores plenos; el seguimiento de su
recorrido se enfoca el centro del encuadre, donde una serie de círculos crecientes eclipsados y rodeados por
halos sugieren que el objetivo del cohete es el sol. Pero en vez de filmar el centro explosivo de la imagen –que
al alcanzar toda su magnitud llena el encuadre con irradiaciones espectaculares–, parece virar sobre el borde,
al mismo tiempo que discos cada vez más grandes ocupan la parte inferior del encuadre. El paso a través de
gases, una característica del cine de Belson, toma aquí la forma concreta del movimiento a través de
prominencias solares multicolores.
Una vez pasado el sol, el film alcanza una nueva dimensión. Estructuralmente, retrasa el clímax de la
primera mitad en una versión visionaria o interiorizada del viaje al sol. El tropo central de la interiorización es el
uso de un enjambre de puntos diminutos en la reconstrucción del abordaje a la esfera irradiante, que vuelve
esa imagen aún más dinámica. Al principio los puntos establecen una diferencia de profundidad entre la
superficie del encuadre (la consciencia del espectador-explorador) y la figura circular o gaseosa a la distancia (el
objeto de esa consciencia direccional). Esto sucede cuando puntos blancos se mueven de forma irregular
delante de fondos imprecisos. Luego de su desaparición, un nuevo “sol” se forma, más radiante y explosivo que
el primero. Esta vez, la consciencia, ya no mediada por el cohete, fluye hacia el centro mismo. En ese
movimiento, la estrella se transforma en una nube organizada de puntos atómicos, como las manchas de Lapis,
de James Whitney, irradiando anillos de un cráter estelar, hasta que en una imagen final de un cielo estrellado
parece explotar una nova central y reluciente.
Tres principios centrales constituyen la cosmología de Momentum y los dos films que lo siguen,
Cosmos y World. Son: la consciencia humana, incluso cuando cree estar explorando libremente, es guiada en
realidad hacia su meta por una consciencia mayor; esa consciencia humana se trasciende a sí misma al
fusionarse con el objeto que la atrajo, sin perder la percepción de la historia como humano; y que las estrellas,
galaxias y el cosmos en sí son cuerpos visibles de una consciencia jerarquizada.
 Cosmos comienza en el punto donde Momentum termina; el zoom a través de capas de estrellas
continúa el sentido de la película anterior. Al final, se fija en una imagen de una galaxia en la que los puntos
atómicos del film anterior ahora representan estrellas completas; se ha alcanzado una nueva fase en la
búsqueda de una consciencia cósmica. Pero entre la sección de apertura y de cierre, Belson ha elaborado una
nueva clase de centro.
En su tercer film cósmico, World (1970), Belson alcanza el nivel visual de su mejor obra, aunque el film
está restringido, como los dos anteriores, por una banda sonora banal. La función que antes había sido
alcanzada por imágenes astronómicas emblemáticas es manejada con mayor éxito en World mediante una
geometría abstracta que recuerda a Allures. De hecho, toda la película parece recordar las coordenadas
formales de Allures (la mezcla de geometrías simétricas, explosivas y espacios atmosféricos) e incluye
elementos tales como parpadeos de color, espirales, figuras con forma de cohete, esferas osciloscópicas y
anillos expansivos de puntos en un trabajo de sofisticación arquitectónica.
La transición entre las formas mecánicas y orgánicas se opera sutilmente mediante actos de cierre y
expansión que parecen proveer matrices del uno al otro de manera alternada. El film tiene una forma de
crescendo-diminuendo que organiza su retórica de metamorfosis alrededor de una imagen central y brillante
de una esfera con un patrón puntos blancos que orbitan intrincadamente. La esfera, nacida de la solidificación
de gases grises, se transforma en ondas de anillos concéntricos expansivos. Crucialmente, la esfera esquelética
se expone en el medio del film, con la solemnidad de un enigma revelado; tanto las imágenes gaseosas como
las geométricas parecen apuntar hacia allí o emanar de allí.
Meditation (1971) se construye sobre las estructuras de los tres films que lo preceden inmediatamente,
pero inscribe la metáfora astronómica dentro de las imágenes de agua espumosa en cámara lenta y
sobreimpresas, fluyendo hacia atrás. Como el comienzo de Momentum con el cohete como mediador, este film
muestra repentinamente un buzo, deslizándose horizontalmente por el encuadre y luego sumergiéndose en el
centro. Luego de una cadena de metamorfosis, el mediador humano reemerge como un planeta-ojo. Primero
el planeta-ojo es un agujero circular en un fondo negro a través del que se pueden ver las estrellas, pero a
medida que se agranda, el fondo se disuelve en más estrellas, dejando que el círculo se defina por su halo rojo.
La evaporación del halo identifica la consciencia observadora (el agujero) con su objeto (las estrellas).
Chakra (1972) es un intento por mejorar su obra maestra, Samadhi, mediante la reafirmación de esa
búsqueda interior con énfasis en las diferentes estaciones atravesadas (los chakras del título), en vez de en los
movimientos intencionales que diseñaban la dinámica del film anterior. Belson logra una interacción de
propulsión continua con instancias discretas, discontinuas mediante el uso de su banda sonora para aislar
secciones del film. Al extender sonidos fuertes y fácilmente identificables a través de la sección de
transformaciones visuales, esas mismas transformaciones parecen ocurrir dentro de la sección delimitada; su
energía propulsora parece dirigida a pasar a la siguiente sección, representada por el uso de un nuevo sonido.
Las series de sonidos en sí (el zumbido de abejas, un motor, lluvia, estática sibilante, océano, campanas, un
instrumento de cuerdas, batería, una flauta y música que aumenta hasta llegar al clímax) provinieron de una
carta de sonidos en Fundamentals of Yoga [Fundamentos de yoga], de Mishra; de la misma manera que las
formas visuales corresponden al esquema de Foundations of Tibetan Mysticism [Fundamentos del misticismo
tibetano], de Govinda.19 O quizá sería más preciso decir que representan una reorganización de las imágenes
que Belson utiliza en la mayoría de sus films (enjambres de puntos, una galaxia, círculos y esferas, una
tormenta videográfica) para corresponder la secuencia de figuras e imágenes que los místicos tibetanos veían
mientras contemplaban el progreso de los chakras en sus meditaciones. Belson ha dicho que, con Chakra,
culminaba la fase de su trabajo iniciada con Re-Entry.
11 Ver MM, pp. 22–26.

22 Ver Len Lye, Figures of Motion: Len Lye/Selected Writings, ed. Wystan Curnow y Roger Horrocks (Auckland: Auckland University Press, 1984).

33 Filmografía comentada inédita, Anthology Film Archives.

4 4 Film-Makers’ Cooperative Catalogue, 3 (1965), pp. 57–58. Nos. 8 y 9 parecen haber desaparecido. No. 13 ha sido prefijada a una toma a través de un caleidoscopio construido por el cineastas, y llamado por

momentos The Tin Woodsman’s Dream (1967); los Harry Smith Archives lo consideran como No. 16. Asignan No. 15 (1965-1966) a un film de diseños de acolchados seminole. Otros cuatro films son designados

No. 17 (1979), una versión alargada de No. 11; No. 18 (1970-1980): Mahagonny, un film para cuatro pantallas; No. 19, realizada a partir de fragmentos de No. 13, sin fecha; y No. 20: Fragments of a Faith

Forgotten (1981), combinando No. 13, 16 y 19. Las fechas de las notas no son confiables, en especial respecto de los primeros films. William Morrison alegó en el Harry Smith Symposium del Getty Reaserch

Center, 20 de abril de 2001, que Smith comenzó a realizar films luego de conocer a Oscar Fischinger y de ver su obra en 1948.

55 P. Adams Sitney, “Harry Smith Interview”, Film Culture, 37 (verano de

1965), p. 5. American Magus Harry Smith: A Modern Alchemist, ed. Paola Igliori
(Nueva York: Inandout, 1966), proporciona más información acerca de la vida y obra de Harry Smith. Se han recopilado
entrevistas con Smith en Think of the Self Speaking: Harry Smith—Selected Interviews, ed. Rani Singh, introducción por Allen
Ginsburg (Seattle: Elbow/Cityful, 1999).

66 Jonas Mekas, “Movie Journal”, Village Voice (3 de junio de 1971).

77 John y James Whitney, “Film Notes”, en Art in Cinema, pp. 61–62.

88 Sitney, “Harry Smith Interview”, p. 9.

99 Ibíd., pp. 10–11.

1010 Sigmund Freud analizó el libro de Schreber “Psychoanalytical Notes upon an Autobiographical Case of Paranoia” en Three Case Histories, trad. Por Philip Rieff (Nueva York: Collier, 1966). Annette Michelson

presentó una lectura psicoanalítica de No. 12 en “The Mummy’s Return: A Kleinian Film Scenario” en Meaning in the Visual Arts: A Centennial Commemoration, de Erwin Panofsky (1892-1992), de. Irving Lavin

(Princeton: Institute for Advanced Study, 1992), pp. 335-50. Ver también Carroll, Interpreting the Moving Image, pp. 178-90.

1111 Sitney, “Harry Smith Interview”, p. 10.

1212 Ibíd., p. 10.

1313 Ibíd., p. 12.

1414 Scott MacDonald, A Critical Cinema: Interviews with Independent

Filmmakers 3 (Berkeley: University of California Press, 1997), posee una
entrevista actualizada. Ver también Wees, LMT, pp. 130–36.
1515 Gene Youngblood, Cine expandido (Buenos Aires: Eduntref, 2012), p. 195.

16616
Ibíd.
1717
Ibíd., pp 195-196.
1818
Ibíd., pp. 194-195.
1919
Rammurti Mishra. Fundamentals of Yoga (Nueva York: Lancer, 1959), p. 195; Lama Anagarika Govinda, Foundations of
Tibetan Mysticism (Nueva York: Weiser, 1970), p. 184.