La narratología literaria - Ana Sarchione

Cuando la teoría y la crítica literaria aspiran a constituirse como ciencias, la pregunta

por la narración comienza a formularse más rigurosamente con respecto a los estudios
anteriores (el historicismo positivista y el movimiento simbolista ruso).
La teoría comienza a interrogarse sobre los aspectos generales del fenómeno literario,
tal como la delimitación del objeto de estudio; mientras que la actividad crítica se
aplicará a la reflexión sobre obras literarias. De ese modo, puede decirse que la teoría
implica una comprensión de la literatura en general y la crítica se aplica, con
herramientas teóricas, a un objeto concreto.
El inicio de los estudios literarios contemporáneos. El formalismo ruso
Alrededor de 1916, el formalismo ruso nación a partir de la confluencia de dos
escuelas: el Círculo lingüístico de Moscú y el Opoiaz, una institución de estudios sobre
el lenguaje poético. Las investigaciones lingüística de Saussure, de las cuales los
formalistas se hicieron eco, aportaron modelo descriptivos que fueron útiles en la
organización de los conocimientos sobre la narración.
1)Los formalistas postularon que el objeto de estudio de la ciencia literaria son las
características particulares de las obras, sus rasgos distintivos, aquellos que las
diferencian de cualquier otra materia. La literaridad o literaturidad es definida por los
formalistas como la condición específica de la obra literaria, como una organización
deliberada que busca producir un efecto estético. Los formalistas se proponían
describir las obras investigándolas como objeto exclusivo de estudio, dejando de lado
toda otra consideración que los desvíe de la inmanencia de la obra.
Los primeros trabajos de los formalistas tuvieron como objeto el lenguaje poético.
Schklovsky describió algunos de los procedimiento de los que se vale la creación
estética verbal y dice que éstos liberan a la percepción del automatismo. Los
procedimientos que describe Schklovsky son la singularización, que funciona
destacando al objeto como un medio de refuerzo de la impresión y el oscurecimiento
que consiste en introducir una dificultad, un obstáculo a la percepción del objeto para
la duración esta percepción sea mayor.
A los formalistas, la teoría literaria le debe la noción de evolución literaria. Schklovsky
señaló que la obra de arte renueva sus formas para reemplazar recursos que ya han
perdido su carácter estético. Este dinamismo es propio del arte y se caracteriza por
una constante violación del canon.
A partir de 1920, los formalistas se dedica al estudio de la prosa narrativa. Algunas de
las categorías que establecen a partir del análisis de las obras literarias narrativas serán
retomadas por la narratología.
Tomachevsky es quien desarrolla la idea de tema: aquello de lo que se habla, el
significado que algunos elementos de la obra conforman cuando se agrupan en una
unidad. Cada parte de la obra tiene un tema y la obra como totalidad tiene el suyo. La
disposición de los elementos temática origina dos tipos genéricos: las obras con
argumentos y las obras descriptivas. En el primero, la disposición de los elementos
temáticos responde a un orden cronológico causal; en el segundo, ese orden causal
está ausente.
Según Tomachevsky, dentro del material temático, la obra tiene partes más pequeñas
a las que denomina motivos, que categoriza en dos clases: asociados y libres. Los
motivos asociados son los que tienen una importancia tal en la trama que no pueden
ser eliminados sin que la historia pierda sentido. Los motivos libres son
complementarios, tienen que ver con la construcción de la obra y se puede prescindir
de ellos sin que se altere la trama. Estas unidades narrativas estarían vinculadas por
diferentes tipos de narraciones.
Por último, Tomachevsky define la intriga como el conjunto de motivos que
caracterizan el desarrollo de la acción. El desarrollo de la intriga conduce a la
conclusión del conflicto o a la creación de nuevos conflictos.
En la década de 1960, los estudios de Tomachevsky son retomados por Roland Barthes
quien, en su Introducción al análisis estructural de los relatos, en el nivel de las
funciones, distingue los núcleos y las catálisis.
Eijembaum desarrolla una teoría en la que diferencia el cuento primitivo, en el que
predomina la acción, del relato directo, en el cual el centro de gravedad del argumento
es transferido a los procedimientos del relato.
Los estudios que realiza Vladimir Propp son los que tendrán una mayor continuidad.
Propp investiga un inmenso corpus de cuentos folklóricos sobre la base de una
morfología, es decir, de una decripción de cuentos según sus partes constitutivas y
según las relaciones que estas partes establecen entre sí y con el conjunto, y su
conclusión es que aunque los personajes cumplen acciones diferentes en los distintos
cuentos, esas acciones pueden ser englobadas en una función común. Las funciones
(por ejemplo: "la partida", "la búsqueda", "la alianza", "la donación", son un total de
treinta y una) se repiten con variantes en los distintos cuentos tradicionales.
Los personajes, a su vez, se agrupan según las funciones, es decir, las acciones que
llevan a cabo y reciben el nombre de actantes. La noción de actante y de función son
abstracciones metodológicas de elementos que efectivamente se encuentran en el
relato.

El estructuralismo francés (1960)

En la década del sesenta, los trabajos de los formalistas rusos se incorporan a las
discusiones del formalismo francés cuyas principales voces el campo de la teoría y la
crítica literarias fueron Roland Barthes, Gerard Genette, A.J. Greimas, Claude Bremond
y Todorov.
2)El texto narrativo, concebido como un sistema cerrado cuyos elementos establecen
una red de relaciones en diferentes niveles, fue el centro de interés de los estudios de
los estructuralistas. La organización en niveles resulta esencial para dar cuenta de
cualquier sistema de sentido. El análisis estructural considera que los relatos tienen sus
unidades, sus reglas y su gramática. Para ellos, el discurso sería una gran frase cuyas
unidades van a describir y definir. El análisis del relato se detiene en el discurso:
inmediatamente después, habría que pasar a otra semiótica.
3)Todorov reconoce dos niveles en lo narrativo. En el nivel más general, la obra
literaria ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia
en el sentido de que evoca una cierta realidad; es discurso dado que existe un narrador
que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. Los formalistas habían
hablado de esto bajo los nombres de fábula (lo que ocurrió) y tema (la forma en que el
lector toma conocimiento de ello).
El nivel de la historia es siempre una abstracción: la historia siempre es percibida y
contada por alguien. En la historia, el orden cronológico ideal no puede jamás
acontecer. La categoría de historia comprende el nivel de las acciones y el de los
personajes.
La categoría de discurso comprende el nivel de los tiempos, aspectos y modos de
relato.
4)Roland Barthes describe dos tipos de relaciones (funciones) en el texto narrativos:
distribucionales, si están situadas en un mismo nivel; e integrativas, si pertenecen a
diferentes niveles y deben relacionarse entre uno y otro.
Las unidades distribucionales son clasificadas teniendo en cuenta su importancia en
relación con el avance de la acción en el relato. Los núcleos corresponden a las
acciones principales, aquellas que tienen que ver con la cadena estructural de la
historia, con los verdaderos nudos del relato. Son los momentos de riego del relato.
Las catálisis son acciones secundarias, constituyen los descansos del relato. En síntesis,
los núcleos son los que desempeñan la función de hacer avanzar las acciones que se
relatan y las catálisis, distraen o detienen. Están. en ese sentido, más próximas a lo
descriptivo.
5)Las unidades integrativas son los indicios y los informantes. Completan su sentido
únicamente si nos desplazamos a otro nivel, remiten a un significado y no a una
operación como es el caso de las funciones y, por lo tanto, son unidades semánticas. La
psicología de un personaje se construye a partir de indicios. Los informantes son datos
puros que sitúan en tiempo y espacio.
Los indicios son raros en los relatos tradicionales, aparecen frecuentemente en la
narrativa contemporánea. El informante sirve para autentificar la realidad del
referente, para enraizar la ficción en lo real: es un operador realista y, a título de tal,
posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso.
Los índices tienen que ver con lo metafórico y corresponden a una funcionalidad del
ser.
En síntesis, las catálisis, los indicios y los informantes son expansiones, demoran el
relato; los núcleos, en cambio, constituyen la armazaón del relato, son a la vez
necesarios y suficientes. Etas unidades se vinculan entre sí con una sintaxis particular.
Los informantes y los indicios, según Barthes, se combinan libremente entre sí.
Los núcleos y las catálisis están unidos por reglas de implicación simples. Una catálisis
implica necesariamente la existencia de una función cardinal a la cual se conecta, pero
no recíprocamente. Las funciones cardinales están unidas por una relación de
solidaridad: cada una obliga a la siguiente y existe a partir de la anterior.
El nivel de los personajes, los personajes son definidos como participantes, antes que
como seres. 6)Greimas propone clasificar a los personajes por lo que hacen, no por lo
que son, y denominarlos actantes.
Las actancias son generalizaciones que engloban las acciones que realizan los
personajes a partir de los objetivos que cada uno de ellos persigue. El actante define
una clase y por lo tanto puede ser cubierto por actores diferentes. La participación de
los actantes se ordena en pareja de opuestos: Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario,
Ayudante/Oponente.
7)Genette distingue tres instancias perfectamente diferenciables: la historia señala al
conjunto de acontecimientos que se cuentan; el relato señala al discurso oral o escrito
que los relata y la narración señala al hecho o la acción que convierte a la historia en
relato.
Historia designa a los hechos que se narran en un orden cronológico ideal. Relato
designa al discurso pronunciado. Narración designa a la situación en la que ese relato
se emite. En la mayoría de los relatos ficcionales esta situación narrativa es falsa, y es
esta falsedad lo que define a la obra de ficción. En un relato de ficción, la actividad
narrativa (narración) va desplegando simultáneamente la historia y su relato.
Los núcleos narrativos de una historia suponen procesos que generan cambios y todo
cambio se opera dentro de un lapso de tiempo. El tiempo de la historia es
pluridimensional. El tiempo del relato es lineal, dado a que los textos escritos se
organizan como una linealidad.
8)Genette describe tres tipos de distorsiones que cataloga como distorsiones de orden,
distorsiones de velocidad, distorsiones de frecuencia.
Tiempo base: se denomina tiempo base del relato al que funciona como recorrido
básico del cual parten, en distintas anacronías, sucesos anteriores (analepsis) o
posteriores (prolepsis).
Distorsiones de orden: las alteraciones de orden se producen cuando el relato modifica
la secuencia cronológica de la historia. Las dos distorsiones de orden son la analepsis y
la prolepsis. Las analepsis son alteraciones con las que el relato retrocede en el tiempo,
para contar sucesos anteriores. La prolepsis es una alteración en el orden temporal del
relato que implica un adelanto, una anticipación de sucesos en relación con los que se
narran en el tiempo base.
Las analepsis pueden ser externas o internas. Son externas sin narran hechos
anteriores al punto de partido del tiempo del relato base. La analepsis interna narra
hechos anteriores al punto en el que se encuentra la historia en el momento de la
interrupción, pero que se mantiene dentro del relato principal.
Genette llama analepsis completa a la retrospección que empalma directamente con el
tiempo base de la historia principal. Opone dicha noción a la de analepsis parcial, ésta
narra un hecho en el pasado que no se vincula directamente con el inicio del tiempo
base del relato, sino que, entre ambos tiempos queda un lapso temporal de hechos
que desconocemos porque el relato no se ocupa de ellos.
Distorsiones de velocidad: Los dos tiempos de referencia para considerar este tipo de
alteraciones son el tiempo cronológico de la historia y el tiempo que el relato le
adjudica al lapso temporal objeto del análisis. En otras palabras: el narrador puede
demorar varias páginas en relatar cómo un personaje abotona su camisa y también
puede decir, por ejemplo, "al cabo de diez años sucedió tal cosa". Como es evidente,
hay una duración en los tiempos del relato que no se ciñe exactamente a lo que se
supone que duran los hechos en la historia.
Genette llama anisocronía a este tipo de disparidad entre la velocidad del tiempo de la
historia y la del relato. Hay cuatro tipos de anisicronías: escena, pausa, resumen y
elipsis.
Las anisicronías tienen que ver con el grado de agilidad o pereza de un relato. Las
pausas descriptivas contribuyen a un relato moroso; el resumen y la elipsis generan
textos donde predomina la acción. En la escena, el tiempo del relato es igual al tiempo
de la historia; un ejemplo perfecto para la escena es el diálogo de personajes.
El resumen es una condensación del tiempo del relato en relación con el tiempo de la
historia. Unas pocas líneas hacen avanzar la historia en años. La elipsis escinde el relato
con una ausencia de acontecimientos que evidentemente han tenido lugar en la
historia, pero que no se narran.
Distorsiones de frecuencia: este tipo de alteración está relacionado con la cantidad de
veces que un dato aparece en el discurso y su relación con las veces que sucede en la
historia. Genette describe tres categorías: relato singulativo, relato repetitivo y relato
iterativo.
El relato singulativo es el más frecuente; es un enunciado narrativo que da cuenta de
un hecho singular. En realidad, el relato singulativo no es exactamente el de un
acontecimiento único, sino una paridad en relación con las veces que un hecho se
produce en la historia y el número de veces en que lo toma a su cargo el relato.
El relato repetitivo es consiste en contar varias veces un mismo acontecimiento. Este
recurso de insistencia tiene, algunas veces, el objetivo de subrayar la importancia de
un hecho.
El relato iterativo consiste en la narración única de un hecho que se repite en la
historia. Su tiempo verbal más común es el imperfecto que, en esto casos, encarna en
verbos tales como soler o acostumbrar.

Tiempo de la narración.

9)El tiempo del relato no es el único nivel temporal del texto. Este tiempo del narrador
es el tiempo en que el acto de narrar se lleva a cabo. El presente del narrador se
reconoce por las marcas de enunciación. Una de esas marcas se constituye por una
diferencia en los tiempos verbales del texto. También los deícticos y los pronombres
personales son marcas de enunciación.
El enunciado, en este caso, es el relato como objeto concluido y la enunciación es, en
los relatos literarios, un acto de enunciación ficcional cuyo enunciador es el narrador.

Aspecto
Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta
"concepción". Se elige un punto de vista, una forma específica de ver las cosas, un
cierto ángulo. 10)La focalización es la relación entre los elementos presentados y la
concepción a través de la cual se presentan. Es la relación entre una cosa y lo que se
ve, lo que se percibe de esa cosa.
Sarchione considera a la focalización como una restricción del campo perceptivo que el
propio narrador se imponepara narra la historia, una selección de la información con
relación a lo que la tradición denominaba omnisciencia. 11)Mieke Bal establece una
diferencia entre agentes focalizador y narrador que, clarifica el análisis de este nivel. El
agente que percibe es el focalizador. Éste es el sujeto de la focalización, constituye el
punto desde el que se contemplan los elementos y puede corresponder a un personaje
de la fábula o estar fuera de ella.
El focalizador personaje es un focalizador interno al mundo que narra. En cambio,
cuando el agente que narra es anónimo y está situado fuera de los hechos, esta
focalización es una focalización externa.
Respecto del objeto focalizado se puede decir que la relación entre éste y el
focalizador puede variar. El focalizador personaje tiene su visión limitada por su propia
parcialidad y es interesante ver de qué manera, a veces el propio focalizador no es
consciente de las limitaciones de esta percepción mientras que los lectores, desde
afuera, sí pueden verla.
Todorov piensa al aspecto como la relación entre un 'él' de la historia y un 'yo' del
discurso y reconoce en esta relación tres tipos principales: Narrador > personaje (la
visión por detrás), narrador=personaje (la visión con) y narrador < personaje (la visión
desde afuera).
En la visión por detrás, la percepción varía desde una simple superioridad por sobre lo
que el personaje sabe de sí mismo y de los acontecimientos hasta un punto de vista
tan abarcador, que Genette llama, punto de vista de Dios. Este agente focalizador es
un sujeto ficticio que se convierte en el sujeto de todas las percepciones, aun de las
que lo incluyen como objeto.
En la visión con, el narrador cuya percepción de las cosas que focaliza es igual a la que
podría tener el personaje. Esta visión es característica de la literatura moderna: el
narrador = personaje, es donde el punto de vista puede verse más claramente. El
narrador percibe algunas cosas del mundo que narra, pero tiene las mismas
limitaciones que podría tener una persona real que intentara contar algo a alguien.
La visión desde fuera, narrador < personaje, llamada también focalización externa,
tiene numerosos cultores en la narrativa contemporánea. El narrador está en una
posición de testigo bastante ignorante en relación con el mundo que narra. Percibe las
cosas desde afuera y, a causa de esto, el relato de este tipo abunda en indicios que
son, en realidad, todo lo que percibe el narrador.
Focalizador y narrador. A veces, el agente focalizador puede ser distinto del agente
que narra. En las narraciones extensas, muchas veces no se puede identificar un único
tipo de focalización durante todo el relato. Es importante, entonces, reconocer los
matices y definir el foco como una cuestión de predominio.

Modo

Así como los aspectos están relacionados con las percepciones del narrador, el modo
señala la manera como este narrador elige contar esas percepciones, cómo representa
en el texto.
Todorov reconoce dos modos principales en el relato literario: narración y
representación. En casi todos los relatos se encuentran palabras de narrador y
palabras de los personajes. El narrador puede designar hechos no verbales por medio
de palabras —narrar lo que sucede en un baile, por ejemplo— o relatar palabras de
otros, hechos verbales de los personajes. En el uso del estilo directo, el narrador cede
la palabra a los personajes.
12)El narrador es una metáfora personalizadora que aparece dentro del relato como la
voz que organiza el mundo que narra. Él es quien revela u oculta los pensamientos de
los personajes, quien decide entre el discurso directo o citado, quien elige el orden, la
velocidad y la frecuencia con que narrará cada acontecimiento de la historia.
Así, la voz del narrador puede ser homodiegética o heterodiegética. Es homodiegética
si pertenece de alguna manera al universo que narra. En cambio, es heterodiegética
desde fuera del mundo narrador.
El narrador homodiegético que utiliza la primera persona gramatical se clasifica en
protagonista y testigo. Para designar el primer caso, Genette propone la fórmula de
narrador auto diegético.
Heterodiegético señala la voz de un "yo" que está hablando de alguien o algo que no
es él mismo y que, por lo tanto, utiliza para designar a ese "alguien" la tercera persona.
Cuando el universo que se narra está fuera de la persona que narra, el narrador es
heterodiegético.

Los discursos de los personajes

13)El discurso narrado (o contado) es aquel en el que la palabra del personaje aparece
dentro del discurso del narrador (el habla del calentamiento global, ella dice recordar
la vez que me conoció). El discurso traspuesto (o indirecto) deja aparecer la palabra del
personaje con un grado mayor de evidencia (pide que, dijo que). El discurso citado es
el que se aproxima más a la enunciación del personaje.

Objeciones a los estudios narratológicos

Para Sarchione, los estudios narratológicos aumentan la inteligibilidad de los niveles

que están presentes en el relato. Sin embargo, clausuran el texto y dan preeminencia a
las categorías lingüísticas como modelos en la descripción de cada uno de los niveles;
este es el caso de la voz del narrador como voz gramatical.
Por otra parte, la visión de un narrador como organizador textual presente en la teoría
se ve cuestionada por una configuración novelística que resulta de la orquestación de
diferentes voces narrativas, la novela polifónica, que se resuelve en una estructura que
rompe con el principio monológico.