Universidad de Chile

Facultad de Artes

Programa de Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral

TEATRO Y METAFÍSICA; EL PROBLEMA DE

LO REPRESENTACIONAL EN EL ARTE.
DEVELAMIENTO DE MARCOS EPISTEMOLÓGICOS EN LA
DECONSTRUCCIÓN DE LA REALIDAD EMPÍRICA

Tesis presentada para optar al Grado de Magíster en Artes con Mención en Dirección
Teatral.

Por José Antonio Soto Luer

Profesor guía Camilo Rossel

Santiago de Chile
Abril 2019

1
A Sara…

2
“El escenario sólo puede tener su completo valor si es sostenido por la
poesía”

(Alfred Klaar 1918).

3
AGRADECIMIENTOS

Mis mas grandes agradecimientos a la poesía heredada por mi abuela Sara

Vial, su lenguaje se extiende hasta los lugares imaginados en la escena teatral,
y por ende, hasta esta investigación que no es sino una búsqueda del mundo
poético que me inculcó y que no es ajeno al de mis contemporáneos. Mi
agradecimiento entero a Marta Núñez, mi primera profesora de Teatro quién
me enseñó el rigor del arte, el sacrificio nocturno, las reuniones pospuestas y
todo eso, todo eso que se exime del oficio enamorado. Mis dos grandes
maestras. Marta y Sara. Ambas desconocidas de la una y la otra, sin embargo,
en mí son una misma idea. Mis agradecimientos a Camilo Rossel y nuestra
relación estrecha, subordinada a la dimensión cibernética y por tanto
filosófica, en nuestros distintos lugares del mundo. Y gracias al edema de la
sangre, Mi hermana Macarena Luer, inocencia pura y puro óleo trazado,
presente en cada una de mis desfortunas artísticas. Gracias al mundo por
ofrecerme este terreno abierto a ser habitado, por ofrecerme el arte y su
historia de llanero solitario, gracias por dejarme escoger las decisiones que
tomar y enseñarme que no era imposible y que por sobre todo era necesario.
Gracias a Laura Toledo, gran artista de las tablas, oreja de mis balbuceos
nocturnos, alentadora de mis visiones excedentes. Gracias a mi madre
Tatiana, por todo lo que supone existir. Esos son los nombres que vienen a
mi memoria, entre tanto vendaval y reminiscencia teñida, pero que vienen y
labran como la escarcha perdida de los poetas del siglo XX, que fueron mi
inspiración también para esta investigación que navega entre los pensamientos
que nos dejaron la duda de todo lo que somos. ¡Y gracias a la duda, por
hacernos grandes, por hacernos descubrir el fuego y todas las materialidades!.

4
I. ÍNDICE

Agradecimientos....................................................................................................................4
Índice......................................................................................................................................5
Resumen.................................................................................................................................6
Introducción...........................................................................................................................8
Capítulo 1.............................................................................................................................19
Teatro y realidad

1.1 La desjerarquización de la realidad; Dramaturgia, espacio poético, y teatro

posdramático. …………………………..………………..…….…………………..20
1.2 Teatro, performatividad, y metafísica; de la teoría a la práctica teatral……………41
1.3 Hibrido teatral; Campos epistémicos y liminalidad en la creación de un lenguaje
escénico..………………..………………..………………..……………………….53

Capítulo 2.............................................................................................................................66
Metadrama; Metodología pragmática del teatro metafísico.

2.1 El cuerpo metafísico del actor; modelos de representación y deconstruccionismo

actoral..……………………………………………….………………………………….…67

2.2 Un dialogo estético entre espacio y tiempo; la causalidad empírica entre objeto y
sujeto…………………………………………………………………………………...…..87

2.3 Los mundos del lenguaje; Drama litúrgico y marcos representativos en la dialéctica
moderna..……………………………………………………………………................…101

Conclusiones......................................................................................................................114
Bibliografía........................................................................................................................119

5
 Resumen

El objetivo central de esta investigación de tesis es ahondar en la discusión del

problema de lo representacional en el arte poniendo en tensión los modelos de

representación y la noción que se tiene sobre estos. Para esto se toma el

estudio sociológico, teatral y epistemológico de las maneras que hemos tenido

para adoptar una visión de lo real con el fin de desarrollar un lenguaje que

entregue un develamiento de marcos epistémicos en la construcción del

conocimiento del mundo. A partir de este objetivo se desarrollará una

metodología enfocada en el problema pragmático de cómo representar lo que

debe ser representado a través de la metafísica (rama de la filosofía que se

enfoca en el estudio de los principios y causas) identificando cómo esta puede

ser interpretada en imagen y acción, poniendo en jaque la relación entre el

sujeto y la materia (El ser, que es el que conoce, y el objeto, que es lo que se

conoce, condicionado o estructurado por las formas kantianas de espacio,

tiempo y causalidad.) Potenciando así la performatividad en la creación de

lenguajes, subordinándonos a la búsqueda de un conocimiento ¿Es el teatro un

ejemplo de las posibilidades hermenéuticas de nuestra sociedad?... Según el

pensamiento de Shopenhauer, el ejercicio de la representación es posible a

través de la voluntad del sujeto que permite ver las posibilidades de lo que

existe en lugar de lo que existe como tal, abriéndonos paso a mundos ocultos.

6
 Introducción

El problema del teatro siempre ha estado vinculado a la problemática de cómo

representar lo que debe ser representado en el espacio escénico, es decir, en

cómo asumir el problema de las formas artísticas1 en congruencia con los

elementos dispuestos para la pieza teatral en la visión que se quiere plasmar

del mundo. Si bien la teoría empuja la línea del entendimiento y nos ayuda a

hacernos preguntas que en muchas ocasiones no parecen tener respuestas

claras, es en la ejecución en dónde se concreta el problema hipotético y este

deja de ser un problema, pues el teatro se justifica a si mismo dentro de su

ejecución. Esto demuestra que no puede haber teoría del teatro sin teatro, y

para que esta teoría sea significativa son las obras las que deben abrirse al

mundo presentando nuevas posibilidades de estudio y ejecución ahondando en

los problemas pragmáticos que existen en el hacer.

Hans-Thies Lehmann al desarrollar su estudio El teatro pos dramático2 está

hablando de un problema representacional3, de cómo una generación se hace

cargo de la representación de un contexto que carga con las consecuencias de

1
Formas artísticas; es la manera en que se organizan los elementos que constituyen una obra de
arte, las “cualidades formales” de esta.
2
Manifiesto no absoluto que se refiere al concepto estilístico que intenta describir un conjunto de
expresiones artísticas que ocurren en Europa desde los años 60 hasta el siglo XXI.
3
Problema representacional; término que será utilizado para referirse al cómo y cuáles son las
formas artísticas a las que acudo en una representación.

7
la historia, utilizando esta memoria cultural con los recursos de la época,

evadiendo imposiciones estéticas o metodológicas que obstruyen los procesos

de la voluntad en la creación y que al contrario, orientan sus procesos a formas

representativas que no tienen que ver con su momento histórico sino con una

predeterminación realista. De esta manera Lehmann se sentó en el anfiteatro

de las artes contemporáneas, tal y cómo Aristóteles4 lo hizo en su tiempo,

teorizó lo observado, y evidentemente las formas del hacer habían cambiado

inclinándose de manera insatisfecha a la búsqueda de nuevos mundos, casi

como si fuese una inquietud filosófica del entorno, una inquietud que se

terciaba a nuevas maneras de entender los elementos que construyen la escena

como lo son; personaje, argumento, dramaturgia, espacio, tiempo, etc… O que

bien, prefieren prescindir de ellos ya que limitan las formas de creación y

puntos de vista. De esta manera el logro de Lehmann consiste en darle una

definición al teatro contemporáneo5, pues en el próximo siglo posiblemente

sea el teatro posdramático el manifiesto de la representación teatral de nuestra

época, y el que hoy denominamos teatro contemporáneo, aunque no le

debamos todo el crédito a Lehmann, pues podríamos atribuir las formulas del

4
Aristóteles fue el teórico que transformó las áreas del conocimiento. Lo hizo a partir de la
observación de la antigua Grecia. Es reconocido como el padre fundador de la lógica y de la
biología. En su trabajo se encuentran las primeras investigaciones sistemáticas al respecto.
5
Teatro contemporáneo se entiende como el teatro del presente que recibe la herencia de las
vanguardias y los nuevos estudios teatrales para su ejecución.

8
teatro pos dramático al inicio de las Vanguardias o al teatro épico6 de Bertolt

Brecht, en donde se toma el drama como una prestación externalizando la

noción de este, usándolo a su favor para generar un distanciamiento en el

público a través de elementos semánticos que podían no provenir de la

situación dramática, sino que funcionaban como elementos formales.

Curiosamente las nuevas <<o no tan nuevas>> formas del arte buscan siempre

la fragmentación o la descomposición de lo que ha sido preestablecido

alejándose de las imposiciones representativas y buscando nuevos marcos

epistemológicos pero ¿Qué sucede con el efecto de fragmentación de un

lenguaje escénico?... ¿Qué busca construir/contribuir y cómo ejecutarlo sin

caer en el vacío semiótico?... El deconstruccionismo de Derrida7 es una

estrategia que se enfoca en descubrir los significados de una obra literaria a

partir de la descomposición de la estructura del lenguaje dentro de la cual está

redactada la palabra, en efecto este término empuja una estrategia que busca la

materia prima del significado, yendo mas allá de la palabra e indagando en los

posibles campos semánticos pues la obra literaria se plantea como un

6
Teatro Épico, producción teatral que relacionamos con el director y dramaturgo alemán Bertolt
Brecht. Surge a principios del siglo XX en el contexto de la Revolución de octubre con
intelectuales buscando compromiso con las clases trabajadoras.
7
Jacques Derrida es un filósofo Francés que traduce y recupera por cuenta propia la noción de
deconstrucción de Martin Heidegger; entiende que la significación de un texto dado (ensayo,
novela, artículo de periódico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que
no la referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja el
sentido de cada uno de los vocablos que ella opone.

9
fenómeno no solo de comunicación sino de significados. Es cierto que el

efecto del deconstruccionismo se ha vuelto popular no sólo en la literatura,

sino en todas las formas de manifestación debido a la crisis de las

representaciones con la obra de arte, pues es cierto también que para llegar a

la verdad de las cosas hay que destruir lo real, y una de las preguntas

fundamentales de esta investigación es precisamente esa; ¿Qué es lo que se

determina como real? ¿Es una imposición representativa? ¿Está relacionado

con los sentidos, o con el pensamiento?... Para ahondar en estas preguntas y

abrir los márgenes de las contestaciones es que se ha tomado el estudio de la

filosofía del siglo XVIII hasta la filosofía moderna vinculando con las

practicas teatrales en pos de defender un carácter de lo real; frente a esto se

busca poner en tensión la relación entre el sujeto con la materia, que en gran

parte es esta relación la que instala los márgenes de la realidad y su

representación como forma realista; cómo el objeto dialoga con el ser y ese

espacio de dialogo se transforma en un estado de liminalidad 8 o de suspensión

que está sujeto a una próxima transformación que nos entregará una definición

evolucionada de lo que existe, tal y como Derrida plantea la disolución de las

estructuras en el deconstruccionismo con el fin de encontrar el germen de la

idea.

8
Término desarrollado en el libro Ritos de paso por Arnold Van Gennep y posteriormente por
Victor Turner, alude al estado de apertura y ambigüedad que se establece en una fase intermedia.

10
“El mundo es mi representación”, con esta frase comienza la obra de Arthur

Schopenhauer El mundo como voluntad y representación9 en donde

determina que la materia está al servicio de la representación que el sujeto

somete en ella, modificando así las leyes de lo que se percibe de tal manera,

ya que, según su pensamiento, el objeto no posee existencia real fuera de la

representación, es decir, es lo que el ser determina. Lo que posee existencia

verdadera es la cosa en si, que para Schopenhauer viene siendo definido a

través de la Voluntad. En esta investigación se buscará resolver cómo el ser le

da la posibilidad a la materia de ser, de des configurar los orígenes de un

objeto para desde la voluntad transformarlo en otra forma representativa

indagando en las posibilidades poéticas de la materia, el objeto, al ser un ser

sin voluntad no tiene la posibilidad de modificarse, el ser al modificar el

objeto o la materia y darle un nuevo sentido mas allá del propuesto está

estimulando una reflexión filosófica acerca de qué es lo real, alterando el

orden social de las cosas. Este ejemplo de alteración del orden social tiene

múltiples variantes, en la obra de Schopenhauer se sostiene la premisa de que

el conocimiento humano es limitado, de que el ser no puede salirse de si

mismo para identificarse con las cosas distintas a él, es decir, todo de lo que es

9
Obra del Filósofo Arthur Schopenhauer que expone la limitación del conocimiento humano en la
relación del sujeto-objeto y las representaciones que viven dentro de la conciencia.

11
consciente de manera cierta o inmediata se encuentra dentro de su conciencia,

esto limita las posibilidades de razonamiento del mundo que están sujetas a

efectos de causalidad que no tienen definición por la ciencia, y sería un hecho

arriesgado decir que así como al objeto lo define la voluntad del sujeto, el

sujeto también se define por su propia voluntad.

Con el fin de explorar en las alternativas teórico/prácticas en relación a las

posibilidades performáticas que abre el campo de estudio de la filosofía

moderna10 potenciando nuevos modelos o anti modelos de representación, es

que se acude a la rama de la metafísica, una rama de la filosofía discutida por

su incentivación a la descontextualización de las lógicas pero que busca

profundizar en la definición de los componentes que constituyen nuestro

discernimiento, es decir, estudia los campos epistemológicos potenciando la

adquisición de nuevos conocimientos, siendo de la familia etimológica de lo

físico, pues estudia la naturaleza, estructura, componentes y principios

fundamentales de la realidad, dialogando principalmente con nuestro

pensamiento abstracto, ya que es a través de esta inteligencia de la cual nos

servimos para entrar en el terreno del conocimiento de las verdades y las anti

10
La filosofía moderna es el período de la historia de la filosofía occidental que va desde el siglo
XVII hasta comienzos del siglo XX. La filosofía moderna se caracterizó por reconocer plenamente
la preeminencia del conocimiento sobre la metafísica, argumentando que antes de intentar conocer
lo que hay, es prudente conocer lo que se puede conocer.

12
verdades del mundo, esto incluye la clarificación e investigación de algunas de

las nociones fundamentales con las que entendemos el mundo, como entidad,

ser, existencia, objeto, propiedad, relación, causalidad, tiempo y espacio.

Para profundizar en el funcionamiento del pensamiento abstracto es preciso

entender que este no se rige por las mismas leyes del pensamiento lógico y

que al igual que este tiene sus procesos de estudio que analizan su evolución

en la mente. Jean Piaget11 estableció que el ser humano está compuesto por

un influyente pensamiento abstracto que lo determina durante toda su vida,

también explicita que aquel se consigue aproximadamente a los doce años de

edad. Un momento en el que el ser humano ha superado la etapa del

pensamiento concreto y está abierto a desarrollar y explorar el pensamiento

abstracto. Para Piaget es en ese instante cuando una persona en cuestión está

absolutamente preparada, tanto ella de manera general como su cerebro en

particular, para proceder a formular todo tipo de pensamientos abstractos

estimulados por los sentidos y su propia percepción que no tiene un carácter

lógico a través de medios como el lenguaje en donde es posible pensar las

representaciones de los objetos reales.

11
Epistemólogo, psicólogo y biólogo suizo, considerado el padre de la epistemología genética.
Reconocido por sus aportes al estudio de la infancia y por su teoría constructivista del desarrollo
de habilidades y la inteligencia.

13
El pensamiento abstracto se basa en esquemas formales, que son unidades del

pensamiento a través de las cuales se representa el conocimiento. Los

esquemas posibilitan la predicción y permiten que el sujeto se acomode a las

demandas del medio y que integre la información nueva. En conclusión y por

todo lo que señala Piaget podemos decir que el pensamiento abstracto es

fundamental en cualquier ser humano pues gracias a él se tiene la capacidad

para deducir, extrapolar lo aprendido a cualquier otra situación, comparar o

sacar conclusiones, ejercicio fundamental en el arte y toda expresión artística,

si coincidimos en que el objetivo de esta rama es comprender al ser humano

en una época determinada del tiempo ya sea en su contexto social, personal,

político o sujeto a otras problemáticas sociales y psicosociales. En otras

palabras podríamos decir que el pensamiento abstracto se inclina, desde el

terreno del inconsciente, a resolver problemáticas reflexivas sobre todo de

carácter filosófico pero que muchas veces, y la mayoría, logran repercutir en

el espacio de la realidad, volviéndose movilizador de procesos objetivos de

acción.

En este contexto nuestro objetivo principal de investigación involucra dos

etapas; la teórica u analítica, en donde se estudian las relaciones del teatro con

la realidad (cómo se asimila el fenómeno) y las nuevas interpretaciones de esta

14
dentro del espacio escénico en sus diferentes partes, y la pragmática 12, es

decir, de cómo llevar al terreno de la acción las posibilidades performáticas

del pensamiento abstracto a través del estudio de la ejecución en la metafísica

para comprobar que el teatro es un campo de estudio filosófico de lo

representacional y que las estéticas o formas de ejecución que entrega

obedecen a las reglas filosóficas del estudio del conocimiento del mundo.

Para lo anterior se toma el prefijo “meta” (Después) y el verbo drama

(Acción) con el fin de responder a las preguntas de “Qué es lo que existe mas

allá de la dimensión de la acción” o de cómo se hace visible el proceso del

pensamiento subjetivo, la transformación de la materia según la voluntad

imaginativa que desencadena en el conocimiento de una verdad o en el

hallazgo de una creación pre física e ideológica, entendiendo que el realismo

social no es finito y que está al servicio de la transformación espacio-temporal

que desde la voluntad puede ser modificado (Según el pensamiento de

Shopenhauer) a partir de ver las posibilidades de lo que existe en lugar de lo

que existe como tal. Este objetivo de investigación busca validar una

metodología que cuestione las formas de representación y que se rija por la

creación de un universo teatral que permita abrir el cuestionamiento filosófico

12
Denominamos pragmático a lo que se refiere la práctica; ejecución y realización de acciones y
no a la teoría o la especulación. Se interesa por el modo en que el contexto influye en la
interpretación del significado.
15
a partir de nuestra relación con lo que consideramos verídico, demostrando

que este método es adecuado para el estudio del ser humano en su dimensión

social e individual.

Este proceso de investigación tiene algunos antecedentes en el arte que cabe

tomar como referencia a lo que se está planteando en relación a las

inquietudes pragmáticas, uno de los primeros de ellos se origina con Giorgio

de Chirico y Carlo Carrà dos artistas visuales de Italia que le dieron vida al

movimientos artístico metafísico a principios del siglo XX. De Chirico

escribió un día “Hay mas misterio en la sombra de un hombre caminando en

un día soleado, que en todas las religiones del mundo”… El arte metafísico se

basaba en encontrar en la realidad la fuerza poética que constituía esta misma,

apelando a un mundo visionario que se entrelazaba con la mente inconsciente,

mas allá de la realidad física. La pintura metafísica es un ejemplo del deseo de

explorar la vida interior imaginada de objetos cotidianos representados fuera

de contextos habituales, se rompen así las ideas preestablecidas del Espacio-

Tiempo, con el fin de explorar en un estado del ser más oculto, creando

lógicas alternativas, en la pintura, Carrà y de Chirico exponían varios temas

cotidianos, incluyendo edificios, estatuas clásicas, trenes y maniquíes, pero

bajo el límite de la pintura que es la quietud. El objetivo de esta investigación

16
es llevar estos procesos de transformación de la materia al espacio escénico, es

decir y como se mencionaba anteriormente; a la acción, para discutir desde ese

lugar el proceso del conocimiento que nos lleva a la sensibilidad.

En la primera parte de La Crítica de la razón pura, la estética trascendental13,

Inmanuel Kant establece que la primera facultad del conocimiento viene

ligada directamente a la idea de la sensibilidad. Gracias a esta facultad

podemos construir una representación de la realidad, es decir, percibir el

mundo. Para Kant, la sensibilidad es como una ventana que permite al sujeto

ver el mundo, aunque al mismo tiempo nos condiciona a verlo de una manera

determinada. Esta determinación que Kant proporciona coincide con su

estudio en relación a la “Fenomenología” y el “Noúmeno”, entendiendo la

fenomenología como la apariencia de una manifestación, el aspecto que las

cosas ofrecen ante nuestros sentidos; es decir, el primer contacto que tenemos

con las cosas desarrollando una experiencia. Por otra parte “Noúmeno” (Que

significa “Lo pensado” o “Lo que se pretende decir”) vendría siendo una

estructura no perceptible directamente que existe tras el proceso del fenómeno

y que no pertenece a una ubicación sensible, sino a una intuición intelectual o

13
La estética trascendental es definida por Kant como la ciencia de todos los principios a priori de
la sensibilidad. La estética trascendental junto con la lógica trascendental forman doctrina
trascendental de los elementos, que es la primera parte de la Crítica de la razón pura del filósofo
prusiano Immanuel Kant.

17
suprasensible. El término también ha sido usado para hablar de la cosa-en-sí,

es decir, la cosa en su existencia pura independientemente de cualquier

representación, este espacio de entendimiento del objeto es fundamental para

comprender su dimensión practica previo a la inserción de una voluntad sobre

el mismo que lo modificaría.

18
 Capítulo I

Teatro y Realidad

19
1.1 La des jerarquización de lo real; Dramaturgia, espacio poético, y

Teatro pos dramático.

Cuando hablamos de drama, que según la etimología de la palabra vendría

siendo; hacer/actuar, estamos hablando de seguir las reglas de la vida

sometidas a la acción, de llevar a cabo lo que enuncia la realidad con el fin de

reconocer situaciones y por ende acciones que contengan en la complejidad de

sus sucesos una serie de elementos que nos permitan, entre otras cosas,

atenderla. Sin embargo es ahí precisamente donde surge el problema practico

de la puesta en escena (que pretende representar acciones que emergen de

nuestro mundo contemporáneo) en el cuestionamiento filosófico moderno que

expone el término “realidad”, pues esta no es mas que una construcción

pensada y demostrada bajo las leyes biológicas del ser humano, posibilitadas

por una cultura y los lenguajes, que al igual que las épocas cambia y hace que

las definiciones muten llevándonos a nuevas necesidades o formas de

encontrarnos. Para Émile Durkheim14 la sociedad está estructurada alrededor

de un conjunto de reglas que se manifiestan a través de la expresión de lo

humano. Para este “las creencias” son indispensables para la reproducción de

14
Fue un sociólogo y filósofo francés. Estableció formalmente la sociología como disciplina
académica y, junto con Karl Marx y Max Weber, es considerado uno de los padres fundadores de
dicha ciencia.

20
una sociedad, en tanto lleven una moral, de este modo, al hablar de creencias

nos encontramos expuestos al elemento subjetivo en el pensamiento de

Durkheim15, ya que no basta con solo demostrar la objetividad del

funcionamiento de un conjunto de reglas sino que para hacer efectivo el fin de

los lazos sociales es necesario que los componentes de la sociedad se apropien

de las creencias internalizadas y actúen conforme a ellas, en ese sentido la

moral viene siento un elemento necesario para construir una unanimidad

colectiva. Si acogemos el análisis sociológico de Durkheim y coincidimos en

que una sociedad se construye a partir de los órdenes que los individuos

ejecutan en ella a partir de sus creencias y comportamientos (dejando un

espacio para la circunstancia subjetiva), determinamos también que el efecto

de la realidad es un efecto de orden social y de creencias, y que es ésta la que

en definitiva se determina a partir de las decisiones culturales, económicas,

políticas, e ideológicas, morales que una cultura proyecta. Benedict

Anderson16 también profundizaría en esta idea en su libro Comunidades

imaginadas, en dónde acierta al describir la sociedad o una nación como una

15
La subjetividad es para Durkheim un producto social el cual descansa en un soporte
psicobiológico (el cuerpo), que es la condición de su posibilidad. Esta producción de la
subjetividad por la sociedad consiste básicamente en una traslación de los elementos generales y
los contenidos concretos de la moral, el intelecto y la sensibilidad colectivos al individuo a través
de dos mecanismos fundamentales: la influencia recíproca de los individuos reunidos y la
educación. La subjetividad resulta entonces del proceso de instalación de la sociedad en el aparato
psíquico del hombre.
16
Fue un estudioso del nacionalismo y de las relaciones internacionales irlandés.

21
estructura construida, creada por las personas que se perciben a si mismas

como parte de un grupo.

“Quizá resulte difícil ahora imaginarnos enfáticamente en un mundo donde el

reino dinástico aparecía para la mayoría de los hombres como el único

sistema "político" imaginable. En ciertos sentidos fundamentales, la

monarquía "formal" se opone a todas las concepciones modernas de la vida

política. El reino lo organiza todo alrededor de un centro elevado. Su

legitimidad deriva de la divinidad, no de las poblaciones, cuyos individuos,

después de todo, son súbditos, no ciudadanos.” (ANDERSON, BENEDICT.

1983. Comunidades Imaginadas. México, Colección popular. Pag 39)

Si bien nuestro tema es un análisis del concepto de lo real y de cómo se

constituye nuestra realidad en tipos de realismos, esto parece expeler tintes de

un análisis sociopolítico, y bien puede serlo, el teatro posibilita ese ejercicio

del estudio de lo social y por ende de lo político en cada una de sus

representaciones, exponiendo los lugares ocultos de la humanidad con todos

sus conflictos y sus aciertos, es por eso que entender que la realidad o el

drama no existen como tal, sino que son una versión, una dimensión de la

complejidad del ser humano abierta a la performatividad que emite un nuevo

22
acierto o desacierto, es fundamental para defender la premisa de que el

problema de las formas teatrales radica en cómo entendemos los límites de la

realidad y el contexto que habitamos, en cómo se asimila y cómo nos hacemos

cargo de ello, en qué tan conscientes somos de su fragilidad y en las

decisiones que tomamos frente a esta abriéndonos a acciones que se ejecutan y

generan consecuencias en el interior y el exterior de cada ser, permitiendo el

develamiento de marcos epistémicos, posibilitando el establecimiento de las

estéticas. Este último punto vendría siendo uno de los mas importantes, pues

al entrar en la acción interna de la revelación de nuestro entorno, entramos

también en un análisis de lo social; si entendemos cómo repercute el contexto

en el mundo interno de cada individuo, entendemos como repercute en mi

vecindario, en mi ciudad, en mi país, etc… Émile Durkheim al plantear los

procesos sintomáticos de las estructuras sociales está planteando también el

modo en que asume el individuo sus propios procesos que conllevan a una

representación de acciones comunes;

“El sistema de signos que utilizo para expresar mi pensamiento, el sistema

monetario que empleo para pagar mis deudas, los instrumentos de crédito que

utilizo en mis relaciones comerciales, las prácticas seguidas en mi profesión,

etc., etc., funcionan independientemente del uso que hago de ellos. Si

23
tomamos uno tras otro a todos los miembros de los que se compone la

sociedad, encontramos que lo que antecede puede repetirse acerca de cada

uno de ellos.” (DURKHEIM, ÉMILE. Las reglas del método sociológico.

Fondo de cultura económica. Mexico. Pag 39.)

Por ende la búsqueda metafísica del ser humano se basaría en encontrar los

puntos particulares u espirituales tras los comportamientos sociales, ignorar la

lógica de la red del adoctrinamiento social para encontrar la moral que tiñe la

motivación de mi comportamiento, desarticulando así los lugares comunes,

definiendo una individualidad mas fuerte que el gestus17 colectivo

identificable y posible en cada uno de nosotros. Para esto es preciso cuestionar

todas las formas teatrales que se han impuesto, que pertenecen a

representaciones de las épocas. Esto empezó ya hace mucho cuando

comenzaron las revoluciones estéticas con las Vanguardias del siglo XX y

sobre todo con el Expresionismo Alemán de principio de siglo pasado que

planteaba reconocer aspectos psicológicos u inconsciente individuales que se

pudiesen transmitir en el exterior, negando la imitación realista, invitándonos

a un mundo posible;

17
Noción Brechtiana; gestus social entendido como actitudes adoptadas por los personajes
entre sí. Toda la actitud física, tono de la voz y expresión facial, son determinadas por una
acción social según Brecht.

24
“Además, no pueden confundirse con los fenómenos orgánicos, puesto que

consisten en representaciones y en actos; ni con los fenómenos psíquicos, los

cuales sólo existen dentro de la conciencia individual y por ella. Constituyen,

pues, una nueva especie y a ellos debe darse y reservarse el calificativo de

sociales.” (DURKHEIM, ÉMILE. Las reglas del método sociológico. Fondo

de cultura económica. Mexico. Pag 40.)

El triángulo del orden de lo que constituye una realidad metafísica vendría

entonces siendo un conjunto entre el individuo, que es el que se permite ser

afectado por las siguientes partes; Realidad, en la base de la escala jerárquica,

la sociedad, como elemento de interacción y adoctrinamiento, y el

subconsciente, como el espacio intermediario en donde se alojan las

sensaciones en sus estados perceptivos puros, sin la intervención de lo físico.

18

Realidad

Individuo

Subconscient
Sociedad
e

25
Encontrar la raíz psíquica o sub-consciente de un problema y llevar ese

material al espacio escénico nos puede llevar a una noción empírica del

impacto en relación a un conflicto u planteamiento, esto permite poder

interpretarlo de una manera visceral y al mismo tiempo darle una dirección

concreta desde su estado más bruto, previo a las traducciones que puede sufrir

por la realidad o/y la sociedad. Por ende nuestra forma de percibir la realidad

será nuestro referente en el Arte, pero nuestro arte no es solo generar una

representación de lo que ocurre en un contexto o situación determinada,

nuestro objetivo es transformar ampliando el debate y por ende nuestro

conocimiento, como bien dice Anne Bogart19 en “La preparación de un

director”; La metáfora es aquello que se lleva por encima de la literalidad de

la vida, el arte es metáfora y la metáfora es transformación. La humanidad se

esconde a través de accesorios simbólicos, el lenguaje es uno de ellos, nuestra

forma de vestir, las nuevas tecnologías, todo sirve de indumentaria para

esconder lo que realmente somos, el teatro y el arte a través de la metáfora nos

permite descubrir y redescubrir una realidad orgánica, para posteriormente

hacerse cargo de ella. En efecto es un síntoma de nuestra escena teatral

contemporánea, en donde estos efectos se entremezclan generando un hibrido

18
Esta estructura del orden de la realidad es mía y no tiene referencia bibliográfica exacta.
19
Es una directora de teatro y ópera estadounidense. Actualmente es una de las directoras
artísticas de la compañía SITI, que fundó junto con el director japonés Tadashi Suzuki en
1992.

26
teatral, respondiendo a una necesidad social, a la búsqueda de el “origen” o la

sensación mas pura, ya sea a través de la percepción para concluir en el

conocimiento, o en la percepción en sí.

En sus inicios Richard Schechner20 empleó el término posdramático,

relacionándolo con el Happening21, y también dirigiendo su mirada a Becket,

Genet y Ionesco, definiéndolos como “drama posdramático” contrario al estilo

absurdo con el cual fueron caracterizados estos autores. Schechner se refirió al

drama posdramático como una pieza que ya no se denomina “relato”, sino

como un “juego”, lo que constituiría la matriz de la dramaturgia. Luego

Lehmann profundiza en el análisis del teatro pos dramático y define un estilo

de nuestra contemporaneidad teatral, al hacer esto está haciendo un análisis

del rol de las practicas teatrales en la escena contemporánea a partir de

elementos heterogéneos, la búsqueda de la des jerarquización no vendría

siendo entonces un acto azaroso, responde a una necesidad de colectividad y

de dialogo entre diferentes puntos de vista que emergen desde la síntesis del

estudio artístico y la diversidad de estilos por los cuales ha pasado la historia y

20
Profesor Licenciado en Artes de la Universidad de Cornell, pasó a convertirse en uno de
los fundadores de la Estudios de Performance en el departamento de la Tisch School of
the Arts , Universidad de Nueva York . Fundó The Performance Group de Nueva York en
1967 y fue su director artístico hasta 1980 .
21
Happening (de la palabra inglesa que significa acontecimiento, ocurrencia, suceso) es
toda experiencia que parte de la secuencia provocación-participación-improvisación.
Tiene su origen en la década de 1950 y se considera una manifestación artística
multidisciplinaria. Esta dentro del conjunto de las performance art.

27
que hoy se ven sobre todo reflejados en la nueva dramaturgia.

En efecto identifica la des jerarquización de los dispositivos teatrales donde el

texto deja de ser el elemento principal sobre el cual se estructura la obra,

construyendo una relación atípica entre la palabra y el resto de los materiales

que construyen la escena, lo que da como resultado un espacio abierto a una

zona de lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones que

funciona por relaciones de contraste, oposición o complementariedad,

resultando en un resultado de fragmentación que cuestiona las ideas de unidad,

totalidad, jerarquización o coherencia. Esta forma que examina Lehmann en la

escena Europea del siglo XXI no responde solamente a una búsqueda

escénica, sino que responde a la necesidad de una época que se encuentra en

un profundo conflicto existencial y que niega la realidad que le ha sido

implantada buscando así nuevas miradas, o un nuevo origen de las cosas

establecidas, yendo mas allá de las formas representacionales que se limitan a

la acción, formando nuevos marcos de exploración a través de la tensión de un

elemento u otro, consiguiendo una estructura de trabajo teatral que comunica

la postura del grupo y establece una dimensión política en el hacer.

“Todo parece indicar que se suprimen los motivos mediante los cuales la

acción era central para el teatro anterior; esto es, la descripción narrativa y

28
fabuladora del mundo mediante la mímesis; la formulación de una intelectual

y significativa colisión de causas; el proceso de una acción como imagen de

la dialéctica de la experiencia humana y el valor de entretenimiento de una

tensión en donde una situación prepara y encamina hacia una situación nueva

y distinta“. (LEHMANN, HANS-THIES. 1999. El teatro pos dramático.

España. Editorial Paso de gato. 448p.)

En ese sentido una construcción escénica que se base en la des jerarquización

de lo real (Entendiendo que la realidad impone una posición de las cosas) ya

sea externa al sujeto u interna evadiendo la lógica de la acción, facilita una

búsqueda poética y política (aunque parezca que estos términos no se llevan)

en contraste con elementos identificables con lo no poético, esta simbiosis que

muchas veces instauramos en nuestros comportamientos cotidianos e

instintivamente en el acto creativo nos permite alcanzar nuevos márgenes

interpretativos y/o reflexivos, elaborando una mecánica en la forma de asumir

un texto dramático. Es decir, antes de destruir el drama como tal, es preciso

instalarlo, generar un reconocimiento previo a las modificaciones poéticas que

se alejan del radier de su entendimiento pero que siguen compartiendo esa

atmosfera familiar, esa sensación de que lo desconocido es conocido y lo

sugerente se vuelve subyacente;

29
“Mas que destruir es preciso comprender la construcción del conjunto, y ,

para ello, es necesaria cierta reconstrucción, hacer visibles los juegos de la

construcción. Esta acción movilizadora abarca tantos aspectos conceptuales,

estructurales, filosóficos y estéticos, como políticos y socio institucionales.”

(DIEGUÉZ, ILIANA. 2009. Des/tejiendo escenas: desmontajes: procesos de

investigación y creación. México. Universidad Iberoamericana: Instituto

Nacional de Bellas Artes y Literatura.)

Esto se traduce directamente a los efectos que el teatro causa en el espectador,

el rol del director en este caso aparece como si este fuese un joyero de adornos

que genera un ordenamiento con el fin de que el espectador se sumerja en el

placer de la abstracción, pues es en el mundo cercano al de los sueños en

donde podemos poner en práctica en efecto de análisis y de cuestionamiento

con el fin de descubrir, como bien lo describe Josette Feral22 en su libro

“Teatro teoría y práctica”

“El placer del espectador raramente deriva del solo hecho de comprender. A

nosotros, los espectadores, no nos gusta que nos indiquen explícitamente el

22
Es profesora y estudiosa del teatro en Buenos aires. Autora de múltiples libros y
artículos sobre teoría y práctica teatral. Ha estado años investigando las prácticas
teatrales en pos de reconocer sus aspectos de ejecución en la representación.

30
sentido que tal acción, tal gesto, tal personaje debe tener. No nos gusta que el

trabajo de análisis e interpretación sea hecho en nuestro lugar. Nuestro

placer proviene más bien de una cierta búsqueda, de un camino que la escena

nos permite recorrer. La escena traza sus grandes líneas, pero no hace el

camino por nosotros.” (FERÁL. JOSETTE. 2004. Teatro teoría y práctica.

Buenos aires: Galerna.)

***

La dramaturgia existe de esta manera como la primera posibilidad

escenificable, como la sustancia concreta e indivisible que está al servicio de

lo anteriormente mencionado; la transformación. Cuando el texto expone una

fuerte carga poética y posibilidades no definidas en relación a la espacialidad

y los sucesos el trabajo de dirección se convierte en una exquisita expedición

arqueológica en donde se deben descifrar los misterios que esconde nuestra

época, es por eso que una dramaturgia aparentemente inacabada siempre será

un desafío alucinante, lo importante es que las preguntas que sostiene el texto

dramático puedan permitirse tener respuestas y no solamente preguntas, eso

también depende de la voluntad del director, aunque esto último sea

cuestionable, pues la capacidad creativa también es un acto de voluntad, cómo

31
bien describe Arthur Schopenhauer en “El mundo como voluntad y

representación”.

Cabe decir que aún cuando la dramaturgia posea un carácter de fragmentación

o desestructuración, que conserve una estructura es inevitable. El texto una

vez escrito ya posee una estructura al pertenecer al lenguaje y los códigos en

los cuales este se moviliza, el efecto del deconstruccionismo 23 de Derrida24 se

hace visible luego de la decisión de des jerarquizar el texto dramático, y no

antes concebido como una propuesta de discernimiento otorgada por su autor.

Por supuesto que el autor puede ayudarnos, darnos señales de que su texto

posee un carácter fragmentario y no todo está completamente decidido puesto

que no posee un estilo determinado, sin embargo su estructura es innegable.

La ha creado él más allá de las lógicas preestablecidas. La estrategia de

Derrida del deconstruccionismo se aplica principalmente a la literatura, pero

si entendemos la literatura como el arte de la expresión escrita extendiéndose a

las posibilidades del habla cabe calzar la teoría de Derrida con la

dramaturgia, aunque no toda dramaturgia es literatura, sin embargo cuando

23
Efecto que diferencia las diferentes significaciones de un texto que pueden ser
descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado. Se
basa en el estudio del método implícito en los análisis del pensador Martin Heidegger,
fundamentalmente en sus análisis etimológicos de la historia de la filosofía.
24
Fue un filósofo francés de origen argelino, conocido popularmente por desarrollar un
análisis semiótico conocido como deconstrucción. Es una de las principales figuras
asociadas con el posestructuralismo y la filosofía posmoderna.

32
nos encontramos con un texto dramático impreso podemos decir que

efectivamente si lo es.

Ver los lugares ocultos de la obra dramática sólo se logrará en el espacio

escénico o analítico, aplicando las decisiones correctas. Lo que plantea

Derrida es que para reconocer la idea de una obra literaria en su estado puro

hay que desarticular los códigos del lenguaje que la “ordenan”, para así

concentrarnos sus diferentes significados que pueden ser descubiertos en la

descomposición de la estructura. Esta estrategia es una nueva práctica que

revisa y disuelve la organización en una negación de los significados

principales o literales. En el interior de la literatura duerme la idea a la que el

lector debe despertar, ¿cómo se logra esto?... Desorganizando los factores que

pueden funcionar como centro estructural de un texto; Premisa, significado

trascendental, contexto, contenido, tema, etc… Logrando una disociación

hiperanalítica estableciendo un fenómeno de asimilación del texto en cuestión,

este sería el ejercicio mas cercano a una intervención metafísica de la

dramaturgia en cualquiera de sus estilos. Estas estrategias de análisis literario

responden precisamente a una crisis del arte de la expresión escrita, en el

Ensayo El grado cero de la escritura, 1952 Roland Barthes25 explica que en

un determinado momento en la historia la literatura está siguiendo otro curso,

el cual no es muy diferente al del teatro;

25
Fue un filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés. Se refiere a la muerte de33
la
literatura en sus escritos especificamente en “El grado cero de la escritura”, en donde
propone nuevos cursos en la asimilación del lenguaje.
“El lenguaje literario se conserva únicamente para cantar mejor su necesidad

de morir. (...) Este arte tiene la estructura del suicidio: el silencio es en él

como un tiempo poético homogéneo que se injerta entre dos capas y hace

estallar la palabra (...). Literatura llevada a las puertas de la Tierra

prometida, es decir a las puertas de un mundo sin literatura, de que los

escritores deberían testimoniar” (BARTHES, ROLAND. 1972 – El grado cero

de la escritura. Argentina. Ediciones Siglo XXI. Pag 77-78)

Esta liberación del orden que permite a la literatura liberarse de las normas

estilísticas a las cuales ha estado sometida, se conlleva con la independencia

del drama de los códigos de cimentación dramática. No es raro escuchar hoy

la frase “El teatro ha muerto”, tal y como 24Barthes describe la asimilación del

lenguaje literario… Pero el teatro no ha muerto, puede ser que las formas y los

lenguajes en que se ha entendido sí, pero el teatro en sí mismo mas que muerto

me parece floreciendo en la ejecución del deconstruccionismo en donde un

texto dramático se escucha a partir de sus silencios, identificando el espacio

del vacío es como identificamos la cualidad de habitar.

***

34
Una vez que nuestra dramaturgia comienza a habitar un espacio, comenzamos

a descubrir que el espacio puede sufrir modificaciones en su dimensión de

espacio, y que los espacios que existen no son solamente los que conocemos,

es decir, la realidad tiene múltiples espacios; espacios mentales, espacios

energéticos, espacios atmosféricos, espacios espirituales, espacios

imaginativos o posibles, espacios diminutos como los que habitan los insectos

bajo la tierra, y espacios gigantescos como el que habitan los astros, en ese

sentido, y como describía al inicio de este capítulo, la definición de la realidad

suele verse esquematizada, y a veces es difícil percibir que esos márgenes han

sido creados y las posibilidades, al menos en el arte, de destruirlos son

infinitas. Así se comprende el término del Espacio poético26 que viene a

defender la idea de lo inacabado o lo incompleto que está sujeto a una

mutación constante. En lo incompleto radica el <<non finito>> 27 del

pensamiento renacentista, evidente en las esculturas de Miguel Angel28, en lo

que lo inacabado de la obra tiene una intención mas profunda. En lo acabado

existe la emoción del nacimiento en la materia y en lo inacabado el misterio,

26
La terminología de Espacio poético se está planteando en esta investigación y es una
teoría personal. No se han encontrado bases exactas que ahonden en el término tal y como
se está describiendo.
27
Non finito es una expresión italiana, traducible literalmente por "no acabado", que se
aplica en contextos artísticos a las obras a las que se atribuye un valor estético
precisamente por su imperfección o falta de acabado.
28
Fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más
grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra
arquitectónica. Es un ejemplo de la estética de lo inacabado ya que su obra escultórica se
le atribuye una incapacidad psicológica de dar por terminadas sus piezas.

35
la incertidumbre y la atracción a lo desconocido. La fenomenología de la

imaginación que promueve Gastón Bachelard29 en su ensayo “La poética del

espacio”, defiende la idea de una imagen poética que contenga en su

naturaleza el principio de creación de nuevas realidades y no el de la

reproducción de lo ya conocido.

Pero ¿Qué es lo que realmente diferencia a un espacio poético, según lo

planteado, con un espacio teatral mas tradicional, o que busca, como en el

teatro pos dramático, basarse en la practicidad de este y las posibilidades

técnicas que los elementos pueden brindar?... El espacio poético en sí, a pesar

de ser un espacio que irradia elementos que acometen la sensibilidad del

espectador, y que se basa en primera instancia, en percibir desde una lógica

los elementos abstractos, es un espacio sin tiempo que se propone plantear

preguntas y no dar respuestas determinadas, es decir, la cualidad de espacio

como lo conocemos desaparece, cuestionando así las leyes del tiempo, y como

consecuencia, de la biología y el raciocinio, con el fin de entrar en un dialogo

implícito con el público, en donde este involucra sus afectos, es decir está

destinado a ejercer funciones o a prestar sus servicios en determinado

29
Fue un filósofo, epistemólogo, poeta, físico, profesor y crítico literario francés. Autor
inclasificable, estuvo interesado por la historia de la ciencia, moderna o contemporánea, y
al mismo tiempo por la imaginación literaria, a la que dedicó una atención paralela.

36
organismo o dependencia., y es a través de sus sentidos que se incita al

imaginario a resurgir desde el discernimiento del espectador, siendo este,

protagonista de su propia construcción, redactor de su propio discurso, que se

escaparía de las posibilidades que instala un espacio real o convencional, ya

que concluye la lectura a través de la visibilidad, limitando a su vez las

posibilidades que tiene este de ser habitado. Pero ¿Qué es un espacio

tradicional, o qué es lo que en efecto determina la cualidad de espacio?... Es

preciso entrar en este análisis, pues al igual que en el teatro pos dramático, es

correcto entender los componentes de una cosa en su dimensión universal

antes de hablar de nuevas dimensiones particulares que se enfrentan a una

problemática de puntos de vista, como es el caso. Arthur Schopenhauer en

su libro “El mundo como voluntad y representación” de la siguiente

descripción;

“Tiempo y espacio, cada uno por sí, son representables intuitivamente incluso

sin la materia, pero la materia no lo es sin ellos. Ya la forma, que es

inseparable de ella, presupone el espacio, y su actuar, en el que consiste toda

su existencia, se refiere siempre a un cambio, o sea, a una determinación del

tiempo. Pero el tiempo y el espacio no están supuestos por la materia cada

uno por sí solo, sino que la unión de ambos forma la esencia de esta,

37
precisamente porque, consiste en actuar, en la causalidad. En efecto, todos

los innumerables fenómenos y estados pensables podrían coexistir en el

espacio infinito sin oprimirse o sucederse en el tiempo infinito sin molestarse;

entonces no sería en absoluto precisa, ni siquiera aplicable, una relación

necesaria entre ellos ni una regla que los determinara conforme a ella; por

consiguiente, en toda coexistencia en el espacio y cambio en el tiempo, en la

medida en que cada una de ambas formas tuviera su existencia y curso por sí

misma y sin conexión con la otra, no habría causalidad alguna; y, puesto que

esta constituye la verdadera esencia de la materia, tampoco existiría la

materia. -Mas el significado y necesidad de la ley de la causalidad se deben

exclusivamente a que la esencia del cambio no consiste en la alteración de los

estados en sí misma, sino más bien en que en el mismo lugar del espacio se da

ahora un estado y luego otro, y que en un mismo tiempo determinado se

produce aquí este estado y allí otro: solo esa limitación recíproca del tiempo

y el espacio da significado, y al mismo tiempo necesidad, a una regla según la

cual ha de producirse el cambio.” (SCHOPENHAUER, ARTHUR. 1819. El

mundo como voluntad y representación. España. Pag 26.)

Lo que plantea Arthur Schopenhauer en relación al espacio/tiempo es una

regla de las causas reales. A través de esta breve descripción identifica la

38
matriz de la realidad; El espacio y el tiempo, ambos condicionan las partes que

se organizan en nuestro día a día, el clima, la localización de los objetos, el

curso de la gravedad, etc… Sin espacio y sin tiempo no existe la materia ni la

representación, estos, juntos, son los posibilitadores del significado, el

fenómeno y del cambio. En un ejercicio teatral solo basta ser conscientes de la

modificación del tiempo y el espacio para la modificación interna y externa de

las piezas, tanto desde lo actoral, como desde la acción y la puesta en escena,

encontrando así fuerzas metafísicas de relación entre sujeto y materia, este

parece ser un elemento esencial en el acto de la performance, en donde a partir

del reconocimiento de un espacio/tiempo, un ser ejerce la voluntad de generar

un cambio en las leyes que se plantean; es decir, un acto simbólico que

modifica una realidad. En ese sentido se podría decir que la metafísica evade

las leyes del tiempo y espacio, conciliando nuevas formas de la materia, ya

que busca un nuevo entendimiento de lo ya conocido. El periodo en que las

cosas se encuentran detenidas también podría denominarse como espacio

Liminal. De esta forma podemos concluir que así como se puede poner fuera

de contexto el objeto según lo justificado por Schopenhauer, es posible poner

fuera de contexto el espacio. Ir mas allá de lo físico de un espacio para indagar

en los espacios del espíritu (elemento claro en el ritual), o los que ha

atravesado el tiempo, para conseguir nuevas leyes que rijan tanto el cuerpo del

39
actor como otros elementos de la puesta en escena metafísica. El análisis de

espacio y tiempo requiere un análisis detallado, para eso veremos mas

adelante el estudio de Kant en relación a esta materia, lo mismo en relación al

término de la Liminalidad trabajado por Víctor Turner.

40
1.2 Teatro, performatividad, y Metafísica; De la teoría a la practica

teatral.

La pintura metafísica tiene sus orígenes en el arte simbolista30 y esta sería la

impulsora de grandes corrientes artísticas que le prosiguen, como el

surrealismo. Se inicia en la misma efervescencia política que el Dadaísmo,

pero este arte de influencia alemana se relaciona por sobre todo con ciertas

tendencias filosóficas: la fenomenología de Hüsserl y Heidegger o la nueva

31
objetividad practicada por los existencialistas. Si bien la metafísica parece

ser un término obsoleto para muchos estudiosos de la filosofía, para estos

filósofos explorar en los posibles sentidos de la vida era una acción primordial

a la hora de adquirir conocimiento y descubrir nuevas posibilidades de habitar

el mundo. La vida era para ellos algo inacabado que debía descubrirse como

quién se empeña en resolver los enigmas de los astros, para ellos, un

fragmento de la realidad paralizado en un momento y extraído de su contexto

30
El simbolismo fue un movimiento literario y artístico surgido en el siglo XIX en
Europa, mayormente en los países de Francia y Bélgica, sin embargo hubo
manifestaciones del movimiento en otras naciones, es un movimiento que comprende
mayormente el trabajo poético o literario, sin embargo también la categoría cubre a
escultores y sobre todo pintores. Son autores que se opusieron firmemente al Realismo,
por lo que se valen muchísimo de la imaginación, y no se basan en la razón absolutamente
para crear su arte, algunos de ellos son considerados místicos.
31
Husserl, fundador de la fenomenología, propone que a través de la reflexión, se puede
descubrir aquello invariable que está presente en las vivencias del ser humano (esencias).
Mientras tanto Heidegger, su discípulo, sigue la misma línea e intenta reconocer, a través
del lenguaje, al ser que está oculto en medio de su entorno. La fenomenología surge como
un excelente método de investigación de las formas de comunicaciones en la realidad.

41
permitía reconstruir una realidad trascendente, mas allá́ de la propia realidad;

y este sería en cuestión, el significado de la metafísica.

La metafísica en particular surgió́ del deseo de explorar la vida en la materia,

el mundo interior a partir de objetos cotidianos representados fuera de su

contexto habitual, en los cuales eran explicados o sufrían nuevas

explicaciones, esto era posible ya que el objeto era sometido a un espacio de

exposición artística en dónde podría sufrir variaciones y conectarse con deseos

del artista, volviéndolo ajeno a sus orígenes prácticos. Caracteristicas de este

arte era la separación del objeto para verificar su solidez, o extraerlos del

espacio preestablecido con el fin de explorar en el dialogo secreto que podía

tener lugar entre ellos. Las pinturas como estados detenidos de plazas típicas

de ciudades italianas idealizadas, como

también las aparentemente causales uniones

de objetos, representaron un mundo

misterioso que se entrelazaba casi

inmediatamente con la mente inconsciente,

mas allá́ de la realidad física.

Cuando Giorgio de Chirico y Carlo Carrá

El enigma de la fatalidad, de
Giorgio de Chirico 1914.
42
desarrollaron este arte determinaron una posibilidad de construcción de

espacio poético a partir del inconsciente como motor principal en la

desarticulación de la realidad. Posteriormente el movimiento metafísico

proveyó́ de significante ímpetu para el desarrollo del Dadaísmo y el

Surrealismo, y al igual que ellos, André Bretón32 tenía los mismos deseos, en

donde declararía a través de su Manifiesto Surrealista que aspiraba “lograr

una especie de realidad absoluta, una surrealidad en la que los sueños y la

realidad vigil dejaran de ser contradictorios” 33… Tras esta declaración surge

la inquietud; ¿Qué secretos se esconden en el inconsciente que pueden ser

plasmados en el espacio teatral?... ¿Qué respuestas y qué preguntas nos puede

otorgar los espacios recónditos de la mente humana no explorados o poco

entendidos, que se entremezclan con elementos ajenos a la razón?...

Sigmund Freud34 en su teoría del inconsciente denominó la mente

subconsciente como la mente que nunca olvida. Es en este lugar del cerebro en

32
Escritor, poeta, ensayista y teórico del surrealismo, reconocido como el fundador y
principal exponente de este movimiento.
33
Primer manifiesto surrealista firmado por el poeta y crítico literario francés André
Breton en 1924. Se trata de un movimiento literario y artístico que busca trascender lo real
a partir del impulso psíquico de lo imaginario y lo irracional.
34
El inconsciente planteado por la teoría freudiana está compuesto por elementos
racionales y emocionales concretos que permanecen reprimidos por tener un significado
problemático para la mente consciente. Es decir, no se mantienen ocultos por su
complejidad o su poca relevancia en el día a día de la persona. Más bien al contrario, estos
elementos reprimidos a los que se refieren algunos psicoanalistas acostumbran a ser ideas
relativamente simples que pueden ser "traducidas" a la consciencia mediante operaciones
simbólicas y cuya presencia en el inconsciente, a pesar de pasar inadvertida, conforma una
especie de "gafas" para leer la realidad mediante pensamientos que, en cierto sentido, son
recurrentes.

43
donde podemos a través del pensamiento abstracto recordar cosas que se

alejan de la posibilidad de la lógica, cómo por ejemplo sentimientos, o cómo

nos sentimos en un tiempo pasado en tal lugar, con tal persona, y hasta los

olores. La mente subconsciente además almacena gran parte de nuestra

memoria. Si quisiéramos recordar conscientemente toda nuestra vida sería

imposible. Pero cosas que incluso creíamos haber olvidado las podemos

recordar si logramos tener acceso a la mente subconsciente, a través del efecto

hipnótico, por ejemplo. Esto sucede igualmente cuando tenemos

conversaciones con alguna persona con la que no dialogábamos hace mucho

tiempo, la conversación generará atajos a nuestros recuerdos almacenados y

los traerá de vuelta a través de la mente subconsciente, el mismo efecto se

repite al instante de soñar, cuando permanecemos dormidos.

Pero si desde la pintura metafísica el deseo principal consistía en apoyar el

inconsciente en la desarticulación de objetos reales ¿de qué manera es esto

llevado al espacio escénico cuando es la acción la que interviene como

elemento principal?... No podemos olvidar que en el espacio teatral contamos

con elementos importantísimos y que le son muy ajenos a la pintura, uno de

ellos y el más indispensable; el cuerpo del actor. Como bien se enuncia en el

teatro pos dramático de Hans-Thies Lehamnn el actor ya no se limita solo a

44
la creación de personajes tridimensionales, gestuales, o alegóricos, sino que

hay una serie de factores que lo determinan, esto acondicionado

principalmente por su época, empujándolo a ser un elemento performativo

(elemento de cambio) más del conjunto u objetivo de la puesta en escena que

activa los elementos dispuestos. Entendamos la palabra per/form desde su

etimología, En Latín “per” significa atravesar, pasar a través, y también puede

referirse a un objetivo o significado. “Forma” es la manera en que una idea se

moldea y adquiere presencia en el mundo. Entonces el actor ya no se presta

solamente para representar, sino que debe estar dispuesto a poner sus

habilidades motrices y corporales a la manipulación de elementos y/o a la

propia anegación de la interpretación para convertirse en un actor que acciona

en función de una poética escénica (Pasar a través de la forma). Erika

Fischer-Lichte35 en La Estética de lo performativo señala que el ser humano

posee un cuerpo capaz de manipular e instrumentalizar cualquier objeto.

“El actor, al salirse de sí mismo para interpretar un personaje <<en el

material de la propia existencia>>, apunta expresamente a la duplicidad y a

la distancia esencial que fundan ese mismo personaje. Para Plessner, la

35
Profesora e investigadora de teatro Alemana. El enfoque de la investigación de Fischer-
Lichte es la base teórica para la estética del performativo (2004). Este estudio proporciona
una aclaración histórico-teórica del término performance en arte y las artes.

45
tensión entre el cuerpo fenoménico del actor y su interpretación de un

personaje es la que le confiere a la realización escénica su profundo

significado antropológico y su especial dignidad.” (FISCHER-LICHTE,

ERIKA. 2004. Estética de lo performativo. España, Madrid. ABADA Editores.

Pag 158)

Las formas de entender la puesta en escena se han transformado, y así lo han

demostrado las nuevas dramaturgias contemporáneas, en dónde la ejecución

de estas al espacio escénico se han convertido en una lucha constante entre

teatralidad y performatividad, cómo si la una estuviese desligada de la otra,

cuando es poco probable de que exista la performatividad sin el antecedente

de la teatralidad y viceversa, así lo teoriza José.A Sánchez en Repensar la

dramaturgia36, en donde reflexiona acerca de las nuevas transmutaciones de lo

performativo que ya no se aferra solamente a lo visual o los enunciados

verbales, sino que se extiende al cuerpo y más allá de él, evadiendo los

orígenes de la performatividad en el lenguaje, elemento instaurado por John.

36
En este libro se recogen las intervenciones que algunos de los dramaturgos y teóricos
más influyentes de las artes escénicas contemporáneas plantearon durante el I Seminario
Internacional sobre Nuevas Dramaturgias que tuvo lugar en Murcia en el año 2009. En los
diferentes textos se hace explícito como la complejidad de la realidad contemporánea ha
quedado plasmada en las posiciones y apuestas creativas de todos ellos. Si bien el cuerpo
será considerado un elemento fundamental de las artes escénicas contemporáneas, este
será ya un cuerpo multiforme, en el que las nuevas tecnologías, la tensión política o la
participación colectiva asumirán una importancia sin precedentes.

46
L. Austin en su libro Cómo hacer cosas con palabras37, en dónde este mismo

describe que los enunciados lingüísticos sirven también para realizar acciones

y son enunciados capaces de cambiar el mundo, o mas bien, la realidad de

ciertas cosas, realizando no sólo una manifestación sino también la acción que

expresan, cómo por ejemplo el poder que tiene un enunciado en una

ceremonia ritual en dónde a partir de este la realidad es modificada, ejemplos

de estos actos verbales serían; Cortar la cinta en una ceremonia de

inauguración, o la palabra de un sacerdote en una ceremonia de casamiento.

Sin embargo, y con el paso del tiempo, lo performativo se ha extrapolado a las

apariencias, a las construcciones visuales y gestuales de sus performers 38

utilizando elementos multidisciplinares. Esto también a modo de consecuencia

de todas las revoluciones artísticas del siglo XX en dónde se teorizaron las

características del arte en acción y llevaron a la práctica, por ejemplo en el

Happening, en donde la provocación, la participación y la improvisación eran

esenciales. Lo mismo sucede con la teatralidad que no puede estar ajena al

límite de riesgo entre lo vivo y lo representable, entre lo que acontece y no es

parte de un cálculo matemático, parece ser que el dialogo entre ambas partes

37
Como hacer cosas con palabras es un libro de recopilación de notas en la que quedan
expuestas las últimas e inconclusas reflexiones de Austin sobre temas candentes de
filosofía del lenguaje. A ellos contribuyó de manera original con su análisis de las
denominadas "expresiones realizativas" (performative utterances), la noción de fuerza
ilocucionaria y, en general, con su teoría de los actos lingüísticos, exponiendo ideas sobre
la importancia del lenguaje ordinario, el carácter cooperativo de la investigación
filosófica, y la necesidad de una ciencia del lenguaje "liberada".
38
Palabra del Inglés que significa Ejecutante
47
abre un espacio liminal en el transcurso escénico que es sumamente

interesante habitar para concretar atmosferas poéticas.

“La performatividad nos aproxima al cuerpo de una forma muy diferente a la

teatralidad. La teatralidad es el territorio de la máscara. La performatividad

lo es del enmascaramiento, del tránsito constante de la sinceridad a la

máscara y de la máscara a la sinceridad.” (SANCHEZ, JOSÉ ANTONIO.

2010. Repensar la dramaturgia, Errancia y transformación. España. Centro

Párraga, centro de documentación y estudios avanzados de arte

contemporáneo.)

Lo que propone el espacio inconsciente posibilitador de construcción

metafísica, es un dialogo establecido entre el territorio del enmascaramiento y

la máscara, tránsito que como bien relata José. A. Sánchez deja expuesta la

sinceridad o el riesgo escénico. Un dialogo entre Performatividad y

Teatralidad que permiten al actor explorar el espacio escénico sin abandonarse

a si mismo, pero siendo consciente de que hay una representación en juego.

Ello exige un conocimiento integral del cuerpo y dominio de sus habilidades a

partir de un reconocimiento del “yo”, una energía base que exceda lo

cotidiano (alerta a estímulos externos) pero que siga representando lo

48
identificable y que a su vez sea capaz de cambiar y de entrar en el juego de la

teatralidad, un cuerpo abierto al espacio de ensoñación, de estímulos

provenientes del mundo interno del actor, de matices vocales desmedidos, de

quiebres corporales, de formas de relacionarse con el espacio y los objetos en

dónde cada expresión de acción tiene un riesgo que emerge desde la mente

subterránea del actor, ya que en la movilización de una silla se está dibujando

el nuevo mundo, el que cambió sus orígenes para decir una verdad, un

enunciado de acción, un paisaje poético que para el imaginario del actor tiene

un sinfín de interpretaciones que se pretenden proyectar a un público en la

defensa de una idea, que está proponiendo un nuevo orden de las cosas, una

nueva expectativa de ver el mundo, desarticulando el orden social entre

tensiones, esto es a todas luces una estrategia performática y política, pues

pretende entrar en un síntoma reflexivo en donde nos envolvemos en la

necesidad del cambio en relación a un tema que nos mantiene abatidos, pues la

performance y su representación pretenden activar la realidad y entrar en

juego con el mundo consiguiendo un resultado de variadas dimensiones,

resistiéndose a la homogenización del mundo, ampliando la potencialidad de

los objetos y los seres.

49
“Y si nos dirigimos teatralmente a lo inconsciente es sólo para arrancarle lo

que haya podido acumular (u ocultar) de experiencia sensible y cotidiana.”

(ARTAUD, ANTONIN. 1938. El teatro y su doble. Chile, Hiparquía

ediciones. Pag 62)

Todas estas reflexiones y estudios en torno a lo contemporáneo, lo

performático o la metafísica fuera de la puesta en escena no son una novedad,

mas bien es parte de la búsqueda teatral histórica. Ya lo dijo Antonin Artaud

en El teatro de la crueldad38 en donde reflexiona en torno a la puesta en

escena y la metafísica, declarando que esta última es reconocer el verdadero

modo de hacer teatro, volviendo a los lugares de significado físico, místico y

religioso que el teatro occidental ha negado con la psicología;

“En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental

de tendencias psicológicas, todo ese complejo de gestos, signos, actitudes,

sonoridades, que son el lenguaje de la realización y la escena, ese lenguaje

que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la

conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a

38
El teatro de la crueldad es un movimiento teatral muy heterogéneo, inspirado en las
ideas del escritor francés Antonin Artaud, expuestas en su libro El teatro y su doble
(1938).

50
adoptar actitudes profundas que podían llamarse metafísica en acción”

(ARTAUD, ANTONIN. 1938. El teatro y su doble. Chile, Hiparquía

ediciones. Pag 59)

La metafísica es el arte de descubrir el enlace que existe entre nuestro espíritu

y la materia, como hemos dicho, permite redescubrir las cosas para darles un

sentido u un origen fenomenal. En ese sentido la metafísica también nos

permite explorar en los puntos trascendentales de un conflicto con el fin de

entenderlo fuera de las superficies que lo contaminan con una multiplicidad de

discursos o puntos de vista, que mucho se alejan de los espacios sensibles que

lo dominan. Por ejemplo; si tomamos una obra teatral que aborda alguna

problemática relacionada con la salud, como la propagación del virus del VIH

en la población Chilena a partir de la primera década del siglo XXI, podemos

abordarlo desde la metafísica entendiendo las consecuencias físicas y

particulares que ahondan en el conflicto, tomarlo desde el individuo siempre

será una opción metafísica, pues el individuo carga a la sociedad, esto sería el

cuestionamiento existencial que surge en un infectado que se enfrenta a la idea

existencial del tiempo, la vida, y la muerte, temas trascendentales en nuestra

percepción del mundo. Como dijo Artaud la metafísica parece ser una idea

inhumana, inexpresiva, ineficaz, y muerta, pero esto se debe a nuestra forma

51
antipoética, conformista, y puramente occidental de entender las cosas (Y aquí

estoy citando a Artaud). Reconociendo los espacios liminales del ocio es

como se alimentan los procesos en la creación de un mundo sensible, el que

Platón39 describe como el facilitador de la multiplicidad, la generación y la

destrucción. Esto es un problema para nuestras generaciones que se

subordinan a la productividad mundial que se ha insertado tan fuertemente en

nuestra forma de pensar y actuar entendiendo el entorno como algo

aparentemente acabado, pero es preciso entender cuando hacemos arte, o más

bien, cuando accionamos en la vida, de que nada está puramente acabado, y

que al contrario, como todo se transforma, todo está sujeto a la

transformación. Esto sería también un punto catártico a la hora de entender la

performance, ya sea en el lenguaje o en el espacio físico.

“Para mí las ideas claras, en el teatro como en todas partes, son ideas

acabadas y muertas.” (Antonin Artaud, El teatro y su doble, Pag 54)

Hacer arte, cómo hemos dicho, es al parecer una forma de estudio de lo social,

y a pesar de que esto parece obvio, no sé si somos tan conscientes de ello

cuando lo hacemos.

39
Platón distingue dos mundos o conjuntos de fenómenos siempre poniendo como
ejemplo el mito de la caverna: el mundo sensible y el mundo inteligible. El mundo
sensible es el mundo al que tenemos acceso a través de los sentidos. En él hay dos tipos de
entidades: las sombras e imágenes de los objetos, y los objetos físicos. Los objetos físicos
son cambiantes por lo que cualquier conocimiento sobre ellos es relativo y temporal.

52
1.3 Hibrido teatral; Campos epistémicos y Liminalidad en la creación de

un lenguaje escénico.

En este capítulo se analizarán las diferentes posibilidades de hibrido teatral en

la puesta en escena contemporánea a partir de reconocer los espacios liminales

de la realidad en función de la creación teatral. Para esto, se tomará el estudio

principalmente de Victor Turner (Antropólogo cultural escocés), en relación

al término Liminalidad. No tomaremos la noción desarrollada en un principio

por Arnold Van Gennep en su libro “Ritos de paso”, ya que el posterior

análisis de Turner concretiza los aspectos generales y esta investigación no se

basa en reconocer el término en su totalidad histórica o ritual, sino más bien

en utilizarlo como ejemplo y base teórica para comprobar una metodología

que se basa en un problema pragmático que se quiere comprobar

posteriormente.

Cuando comenzamos con la creación de un mundo posible (entendamos

mundo posible como un mundo que se rige bajo sus propias leyes) es

pertinente entender los ecos del mundo real y el mundo imposible,

coincidiendo entre ambos un desacuerdo que elabora tensiones que nos

llevaran a un nuevo resultado luego de haber atravesado la liminalidad. La

liminalidad (que viene de la palabra del latín limes “limite” o “frontera”) es

53
cuando un conjunto de personas no se encuentra en ningún sitio, ya sea físico

u mental. Es una fase entre un lugar u estado que se ha ido y otro que está por

llegar.

“Los atributos de la liminalidad o de la personae liminales (<<gentes de

umbral>>) son necesariamente ambiguos, ya que esta condición y estas

personas eluden o se escapan de un sistema de clasificaciones que

normalmente estableces las situaciones y posiciones en el espacio cultural.

Los entes liminales no están ni en un sitio ni en otro; no se les puede situar en

las posiciones asignadas y dispuestas por la ley, la costumbre, las

convenciones y el ceremonial. En cuanto tales, sus ambiguos e indefinidos

atributos se expresan por medio de una amplia variedad de símbolos en todas

aquellas sociedades que ritualizan las transiciones sociales y culturales. Así

la liminalidad se compara frecuentemente con la muerte, con el encontrarse

en el útero, con la invisibilidad, la oscuridad, la bisexualidad, la soledad y los

eclipses solares o lunares.” (TURNER. VICTOR. El proceso ritual, Estructura

y antiestructura, Cap III Liminalidad y communitas, Pag 102)

En la escena teatral actual parece ser que el estilo que identifica a las obras de

teatro que solemos ver se encuentran en un profundo estado de liminalidad, de

suspensión o tránsito hacia una transformación en donde aún no se determina

54
de manera clara el propósito estilístico-discursivo de nuestra escena existente.

Esto no debe identificarse como algo negativo, al contrario, posiblemente el

estilo artístico de nuestra contemporaneidad responda precisamente a eso, a

conciliar una relación con la Liminalidad, en encontrar en este espacio de

transición o de umbral un nuevo sentido hacia la transformación. El teatro

posdramático es un ejemplo de esto, en donde el actor se pone al servicio del

montaje dejando de lado su estatus o rol definido, para convertirse en un ser

de transición que ejecuta y dialoga con las partes de la escena. La metafísica

también funciona de esta manera, en ella habitamos el terreno de lo incierto,

del misterio, del descubrimiento y la transformación para llegar a una razón

posible.

El estado de Liminalidad en la puesta en escena posibilita, entre otras cosas,

un híbrido teatral40. Con esto quiero decir que el estar en un lugar de transición

en donde no se identifica un rol o una propiedad exacta sino que se va hacia

algún lugar, será importante reconocer los antecedentes que cargo conmigo.

En la adolescencia, identificado como un periodo de la vida limilinal, cargo

con un cuerpo en transformación que pasó por la niñez, ciertas influencias de

la crianza, y una conciencia mas o menos formada41, este hibrido de conductas

40
Denominamos como Hibrido teatral a la mixtura de varios estilos artisticos o elementos
de estos que se usan a favor de una idea en común de puesta en escena ya sea desde el
punto de vista estetico, dramaturgico, u actoral.
41
Esta determinación proviene del Libro de Turner El proceso ritual.

55
se ponen al servicio del nuevo paso a dar, pero ¿cual es, como en la

adolescencia del sujeto, el hibrido de conductas que acompañan nuestra

escena nacional actual?... Aquí quiero hacer un pequeño análisis de la

influencia de las vanguardias artísticas del siglo XX en nuestra actualidad,

pues allí parecen estar las recetas, las formulas y las razones de lo que nos

acontece hoy por hoy.

El impresionismo42 fue

uno de los primeros

ismos que rompió con la

regla de la representación

de la realidad clásica. Es

en esta época cuando se

abre la posibilidad de la

Somnolencia deliciosa, Nave Nave Moe Autor:Paul visión del mundo interno
Gauguin Fecha:1894
de un artista, en la

imagen, posibilitando la subjetividad del artista y su visión e interpretación de

una realidad que estaba percibiendo y aceptando o negando desde lugares

poéticos. Los impresionistas pintaban mas allá de la forma real, y buscaban,

42
Escuela pictórica que floreció en Francia hacia el año 1874 por obra de Claude Monet
(1840-1926) y otros artistas; deriva este nombre del hecho de pretender sus seguidores
trasladar sobre el lienzo su particular impresión visual del objeto considerado, haciendo,
para ello, centro del cuadro la atmósfera luminosa que rodea este objeto.

56
como bien describe el estilo, la impresión particular de los lugares, es decir,

formas sin identidad, este movimiento fue el inicio de lo que se desarrollaría

mas adelante, en las vanguardias, y el inicio por qué no, de lo que hoy

podemos discutir como teatro posdramático (debido a su carácter rupturista).

Uno de los movimientos mas importantes que procede al impresionismo

tiempo después es el expresionismo alemán, movimiento que extiende a todas

las artes y que es el impulsor de las corrientes venideras. La transición del

siglo XIX al S.XX significó un sinfín de cambios culturales, estos empujados

también por lo social y político que incidió desde los procesos revolucionarios

ocurridos en la revolución francesa que llevó a las clases políticas a una serie

de reformas laborales y sociales43. Con esto y el paso de los años los medios

de comunicación comienzan a crecer, y así también las nuevas tecnologías, lo

que posibilita una propagación de los fenómenos culturales. En ese sentido,

imitar la realidad ya no era un reto desde la disciplina artística, tampoco había

una gran búsqueda filosófica que conllevara ello, puesto que el cine y la

fotografía ya estaban haciendo ese trabajo bastante bien. Estos son algunos de

los puntos destacables en la búsqueda de nuevas formas de realizar el arte, en

43
La Revolución francesa fue un conflicto social y político, con diversos periodos de
violencia, que convulsionó Francia y, por extensión de sus implicaciones, a otras naciones
de Europa que enfrentaban a partidarios y opositores del sistema conocido como el
Antiguo Régimen. Se inició con la autoproclamación del Tercer Estado como Asamblea
Nacional en 1789 y finalizó con el golpe de estado de Napoleón Bonaparte en 1799.

57
el expresionismo por ejemplo, mas que un estilo con características propias,

fue un movimiento que alojó diversas disciplinas, defendiendo la intuición y el

mundo interno del autor, donde la visión de la naturaleza puede sufrir un

cambio radical en la imagen, proveniente desde los lugares subterráneos del

artista y de su percepción frente a la realidad objetiva, originando una nueva

forma de ver las cosas. En muchas ocasiones el expresionismo se ha entendido

como la deformación emocional de la realidad, dando protagonismo a la

expresión de los sentimientos, cobrando significación metafísica, abriendo los

sentidos de quién observe o lea. Fue un estilo de carácter existencialista y

anhelo a lo metafísico, posteriormente vendrían otras vanguardias empujadas

por estos deseos que identifican variaciones en sus modos de ejecución. Luego

la crisis artística continuaría, y el urinario de Duchamp 44 en una galería de arte

vendría a plasmar esta idea planteando la pregunta ¿Qué es arte? ¿Quién o qué

valida mi obra de arte?... (Todo esto en un periodo histórico donde el

expresionismo se encontraba vigente).

Parece ser que el arte vive en un estado de Liminalidad constante, pasando de

44
Artista Francés. Su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del dadaísmo.
Duchamp es uno de los principales valedores de la creación artística como resultado de un
puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad estricta de formación, preparación o talento.
Conocido por su obra La fuente que inició una revolución en el mundo del arte al
demostrar que cualquier objeto mundano podía considerarse una obra de arte con tal de
que el artista lo quitara de su contexto original (en este caso, un baño) y lo situara en un
nuevo contexto adecuado -una galería o un museo- y la declarara como tal. Véase en la
Pag 64

58
un ciclo en otro, conciliándose a través de los híbridos a medida que el tiempo

avanza. Cine, literatura, fotografía, teatro, danza, pintura, y música, pueden ser

parte de una escena contemporánea; expresionismo, impresionismo,

performance art, surrealismo, podrían ser parte, estilos entremezclados en un

espectáculo teatral (por nombrar algunos)… Y si ponemos atención en lo que

vemos, leemos, y oímos, es eso lo que está aconteciendo… La conciencia de

los elementos juntos y separados al servicio de la puesta en escena, en el

desarrollo de las piezas de la materia y la energía (entiéndase materia y

energía por todo lo que envuelve el escenario; cuerpo del actor, objeto,

espacio, luz, etc…) poniendo énfasis en el nuevo redescubrimiento de los

elementos que existen, es decir, en plantear un nuevo origen fuera de su

contexto habitual para redescubrir la física creada, es el inicio de la metafísica

teatral. Es decir, el hibrido es un elemento infaltable en esa metodología, pues

entender que los limites se rompen ha medida de que se hacen conscientes las

partes del límite (incluyendo la historia de las limitaciones, como los procesos

del arte descritos) es fundamental para entrar en el terreno del misterio y la

incertidumbre, del nuevo germen, de la creación metafísica.

Pero ¿De qué sirven entonces realmente los espacios de

Liminalidad/Transición en una puesta en escena que se enfoca en el desarrollo

de la metafísica en acción, o en ir más allá de la física?...

59
Los espacios liminales son precisamente espacios que van en búsqueda de una

nueva física o de un nuevo proceso de acción que no anula los procesos

anteriormente ocurridos, sino que, va por encima de ellos. En ese sentido, el

metadrama45 va en búsqueda de una nueva realidad, por encima de los

cimientos de la realidad anteriormente asumida, ya sea por cuestiones de

evolución biológica, o por un desorden de las partes de la realidad en la cual

se había estado alojados. Este ejemplo que se establece para estudiar el

cambio de una sociedad, también se establece en el cambio metafísico del

orden teatral, pues cuestiona los orígenes de una objetividad preestablecida

para ir en búsqueda de un nuevo saber, y por ende, de un nuevo

comportamiento, manifestación, y conocimiento.

Para habitar el proceso liminal es preciso instalar la puesta en escena como un

elemento ritual e identificar o creer en este fenómeno. El término ritual

proviene del latin ritus, La palabra latina ritus se asocia con la raíz

indoeuropea *ar- (mover, ajustar, hacer, actuar) y es un conjunto de acciones

que se valorizan por su contenido simbólico. Son acciones con cargas

ideológicas, políticas, o espirituales, es decir, están relacionados a una

creencia y responden a la necesidad de reforzarla. Sigmund Freud habla de

los rituales como actividades que tenían un efecto catártico cargado de

45
Término empleado en esta investigación para referirse al estudio dramático más allá de
la acción. Proviene del prefijo Meta (Después) y el verbo Drama (Acción).

60
intensidad. En la transición de la Limilinalidad hay una fuerte influencia de

estas características asociadas a lo ritual, lo mismo ocurre con lo metafísico,

que según lo que hemos descrito guarda relación con el termino en cuanto a lo

limilinal, es decir, una característica del teatro metafísico también envuelve la

idea de lo ritual, del orden de las partes dispuestas con un fin que ahonda en la

conexión con el espíritu, con el cuerpo de un actor que no sólo se encuentra

como ejecutor sino que es capaz de pasar por estados (y con pasar me refiero a

que no se queda sólo en un lugar, sino que en su viaje interno es capaz de

adquirir múltiples lugares de ejecución) de ritualización en los cuales se ve

sometido a una modificación de las partes envuelto en un hondo

cuestionamiento filosófico; reafirmar la creencia de lo que se está planteando

en la puesta en escena que abandona la lógica, del discurso de las partes

propuestas por el director y del contenido dramatúrgico expuesto en la

imagen, esta simultaneidad escénica también es reconocible en el movimiento

Pánico impulsado por Fernando Arrabal46.

Al fin y al cabo todas estas explicaciones ahondan en un mismo objetivo;

reconocer una manera de estudio que ponga en práctica el uso de una poética

escénica a través de llevar la metafísica a la acción teatral, pues son los

46
El Pánico (también conocido como Grupo Pánico) es un movimiento fundado por el
dramaturgo y cineasta Fernando Arrabal, el escritor, filósofo, psicomago y director de cine
Alejandro Jodorowsky y el pintor y actor francés, Roland Topor en París, en 1962.

61
elementos que nos componen como seres humanos. Ha sido un error entender

al ser humano como un ser netamente psicológico, ese pensamiento se aleja

mucho de todo lo que somos específicamente y de las dimensiones que

albergamos, por ejemplo, en el hecho de pasar por alto las relaciones que

tenemos no sólo con seres vivos, sino con la materia que nos rodea, cómo

hacemos uso de ella o no, cuales son los lugares rituales que posee nuestra

sociedad, cuales son las estructuras que la forjan, cómo esas estructuras

afectan en mi comportamiento, cómo y qué es lo que entendemos por realidad

(entendiendo que es un principio universal que involuntariamente acogemos al

creer en ella.) cuales son las manifestaciones de nuestro inconsciente, cómo

asumimos la interpretación de un problema, estas y muchas otras preguntas

son parte de lo que somos y que se escapan de nuestro campo lógico, pues son

preguntas de carácter existencial, en ese sentido la actividad reflexiva que

activan los problemas metafísicos ahondan en las dimensiones de lo humano

no desde la lógica, sino que, explorando de manera homogénea en esas capas

de lo que somos a través de la percepción, la sensación, el sentimiento de

confusión, la ilusión, y el desordenamiento de lo que podríamos haber creído,

para demostrarnos lo imposible en el cuestionamiento de la realidad a través

de cómo nos relacionamos con la materia en pos de un nuevo hallazgo.

“Objeto y representación son lo mismo; luego, que el ser de los objetos

62
intuidos es precisamente su actuar, que en este consiste la realidad de las

cosas, y que pretender la existencia del objeto fuera de la representación del

sujeto y un ser de la cosa real distinto de su actuar no tiene sentido y es una

contradicción; que, por esa razón, el conocimiento del modo de acción de un

objeto intuido lo agota en la medida en que es objeto, o sea, representación,

ya que fuera de eso no queda en él nada para el conocimiento.”

(SCHOPENHAUER, ARTHUR. 1819. El mundo como voluntad y

representación. España. Pag 29)

En esta explicación de Schopenhauer da un conocimiento empírico de la

realidad y la modificación de esta a través de la relación del sujeto y la materia

en espacios liminales. El espacio de relación entre un sujeto/objeto siempre

será un espacio de transformación y evolución en medida de la voluntad.

“Todo aquel mundo real, es decir, activo, en cuanto tal está siempre

condicionado por el entendimiento y no es nada sin él. Pero no solo por eso,

sino ya porque en general no se puede pensar sin contradicción un objeto sin

sujeto, hemos de negar la realidad del mundo externo en el sentido en que la

interpreta el dogmático: como su independencia respecto del sujeto. Todo el

mundo de los objetos es y sigue siendo representación, y justamente por eso

está condicionado por el sujeto absoluta y eternamente: es decir, tiene

63
idealidad transcendental.” (SCHOPENHAUER, ARTHUR. 1819. El mundo

como voluntad y representación. España. Pag 29)

Continuaré en ese sentido con el ejemplo

de La fuente de Duchamp, en donde a

través de una nueva representación de un

objeto determinado para una realidad se

consigue tejer un sinfín de significados y

preguntas que cargan con una postura

ideológica o con un discurso,

“La fuente” de Marcel Duchamp
Fecha:1917.
representado a través del objeto y la

relación humana que se establece con él en sus dimensiones simbólicas,

perceptivas, históricas y prácticas, todo eso es información para el sujeto que

establece una relación inmediata con la condición del espacio que le rodea.

Aquí esta acción dadaísta sigue detenida en el acto de la contemplación,

asumida por la intelectualidad y el análisis, ahora el desafío que nos compete

es llevar este acto de transformación a la acción teatral, descubriendo que se

esconde detrás de las relaciones del comportamiento, pero coincidiendo en el

carácter crítico, haciendo consciente todas las partes de la puesta en escena,

creando un nuevo mundo posible, un mundo donde la representación no está

64
sujeta a la idea de representación netamente, sino que el concepto en sí es

multiplicable porque el concepto como idea también es un creación

consciente, y el consciente no es más que una mera determinación asumida

por partes iguales (una selección de nuestro subconsciente). Es decir, el

mundo posible se consigue a la medida que yo pongo en tela de juicio la idea

de mi realidad insertándome como sujeto en el plano de la posibilidad y

estableciendo un dialogo con el objeto con el cual me quiero relacionar,

posteriormente identifico un estado ritual, de avance o linealidad, en donde me

sumerjo en la transición hacia un nuevo origen, mi relación con el objeto es

entonces un acto catártico de transformación en donde puedo devenir de él

nuevas convenciones, luego de entender estas partes prosigo a la acción; la

pregunta es ¿Cuál?... Esto se determina por la búsqueda de la visión estética

directoral que acompañe la idea que se pretende defender como ritual pero

también puede ser individual del actor en el ejercicio de la exploración. Como

sea el objeto vive, el objeto cambia, el objeto muta y con este fenómeno el

sujeto, todo esto en un orden predestinado por la obra que busca a través de

esta relación una nueva forma representativa que niega los modelos de la

realidad.

65
 Capitulo II

Metadrama;

Metodología pragmática del teatro metafísico.

66
2.1 El cuerpo metafísico del actor; modelos de representación y

deconstruccionismo actoral.

Al igual que en las Vanguardias artísticas los modelos de representación que

existen en el campo actoral son diversos y se han establecido en el tiempo

como estilos y géneros de los estudios teatrales en dialogo con una ciencia de

la comunicación y/o el arte. Es por eso que el actor parece estar siendo

condicionado por las corrientes que van surgiendo en las diferentes épocas, o

el formato al que apela dicha actuación, pues evidentemente una actuación que

está destinada para el formato cinematográfico, teatral, o medios de

producción, será diferente compartiendo solamente algunas reglas generales.

Si bien esta explicación parece ser evidente es preciso entender que hoy en día

en el teatro no existe un solo modelo representativo para abordar la actuación,

y que al contrario, el espacio teatral es concebido como un espacio de

exploración y problematización de las ramas actorales y los estilos o reglas de

representación, algunas veces acudiendo a muchos de ellos, esta podría ser

una de las causas principales en el dilema teatral que se discute en torno a

cómo hacer el teatro, o cómo desarrollar las formas artísticas en el cuerpo del

actor, pues ya no existe una sola verdad de ejecución, por ende la pregunta

inicialmente no debería relacionarse con el “cómo representar” sino con el

67
“qué voy a representar” estableciendo un campo de exploración interpretativa,

la respuesta a esta pregunta vendría siendo el marco epistemológico en

definitiva47.

En sentido de lo anterior el espacio teatral es uno de los mejores lugares de

entrenamiento para un actor que busca nutrirse de habilidades interpretativas

para todas las áreas de la actuación, puesto que, es el único espacio que

permite explorar en la expresión desde el “qué” para llegar al “cómo” en un

proceso de introyección, atravesando los limites teórico prácticos, usándolos a

su favor y no a su regla, habitando los aspectos del cuerpo, la acción, la

psicología, la voz, la creación y los sentidos.

Siguen habiendo modelos tradicionales que son el conjunto de propuestas de

acción de corte psicologista, psicodinámico y conductista48 que colocan el

énfasis en la acción y en la réplica de los instrumentos expresivos que

compartimos en nuestro quehacer cotidiano, poniendo la acción como

representación de la conciencia del personaje. Las actuaciones de carácter

netamente realista, clásica u otra que obedezca reglas sistemáticas en relación

47
Un marco epistemológico es como definimos a un límite de operaciones que se enfocan
en el entendimiento de una verdad. La epistemología se ocupa de problemas tales como
las circunstancias históricas, psicológicas y sociológicas que llevan a la obtención del
conocimiento, y los criterios por los cuales se lo justifica o invalida, así como la definición
clara y precisa de los conceptos epistémicos más usuales, tales como verdad, objetividad,
realidad o justificación.
48
Líneas que recoge el pensamiento psicoanalítico de la posmodernidad, el pensamiento
psicodinámico se basa en que el acto de conducta es siempre un acto con sentido y con
finalidad, con independencia de que el sujeto posea, o no, conocimiento de los mismos. El
conductivismo es el estudio experimental objetivo y natural de la conducta.
68
solo a lo actoral, parecen innecesarias a la hora de entrar en el terreno de la

metafísica, puesto que nos definen un comportamiento que se contradice con

la idea de lo actoral, ya que el personaje no es libre ni descubre, sino que está

subordinado y estructurado. Sí podemos acudir a elementos de estos estilos

como referencia en el conocimiento del comportamiento humano, pero esto no

debe ser una ley, sino una opción. La búsqueda de la verdad ha cambiado,

Stanislavski49 hablaba de esta búsqueda desde la instrumentalización del actor

con el carácter del personaje, creando un pasado y un futuro de este, basado en

el presente que se está interpretando, pero esto parece demasiado obvio. Su

método se basaba en la búsqueda de las emociones (a través de la memoria

emotiva), comprometiéndose con la idea del personaje, acercándose a una

estética naturalista y representativa externa proveniente del interior del actor.

Si bien su búsqueda también apuntaba a la internalización del actor con el

personaje, las formas en que el personaje debía ser ejecutado seguía

obedeciendo las reglas de la lógica y las formas en que veíamos visualmente

nuestra realidad social, buscando soluciones para la actuación en vez de

problematizarla. Este elemento en la construcción de Stanislavski no se

encuentra en disputa del todo con el planteamiento de la metafísica, pues para

destruir la idea de la representación realista o psicológica de un personaje sería

49
Estas teorías del director pedagogo teatral Ruso Konstantín Stanislavski son tomadas de
El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Barcelona.
Ediciones Alba, 2009.

69
preciso entender esa psicología en su totalidad y tener una noción de su

apariencia en el mundo que habitamos. La verdad que busca la actuación que

habita el espacio metafísico tiene que ver con ejecutar desde la libertad una

verdad que no entendemos y que queremos conocer. La verdad siempre será,

por sobre todas las cosas, extraña.

En los modelos contemporáneos en cambio podemos encontrar la idea del

conjunto de propuestas de acción que se instala como alternativas actorales,

compartiendo la preocupación en la traducción de elementos inconscientes,

físicos, gestuales, u otros, desde una perspectiva integral, holística y global,

que se condice con el espacio escénico que se está planteando, permitiéndonos

explorar ideas de conceptos u aspectos, más que de personajes definidos.

Hans-Thies Lehmann también expuso esto en sus manifiestos acerca del teatro

pos dramático en donde analiza los puntos que deshacen la coherencia de la

fábula (pérdida de identidad del personaje, curso no progresivo, acciones

irreconocibles o subyacentes, etc…), entonces el drama ya no es un

instrumento de ordenamiento de la realidad aportando significados lógicos,

sino que se hace cargo de una visión del mundo pudiendo los actores poner al

servicio todas sus herramientas en esa ejecución, decidiendo o no transitar por

personajes, materialidades, espacios, modificando lo que esté a su alcance en

busca de la liberación de la fuerza escénica que se está proponiendo,

70
acercándonos a la idea de un performer más que de un arte marcial actoral.

La atmosfera que se dispone para el campo de percepción en la representación

ejerce una fuerza extremadamente poderosa en el cuerpo del actor,

posibilitando nuevas definiciones, si entendemos que cada obra lleva una

atmosfera diferente, entendemos que por tanto cada actuación será diferente

según la atmosfera que se está proponiendo habitar. El deconstruccionismo

actoral procede de descubrir las partes que construyen una estructura actoral y

desarticularlas para acercarnos al híbrido.

¿Y cómo se representa el cuerpo en espacios metafísicos en donde los

modelos de representación tradicionales son rechazados?... Cuando hablamos

del cuerpo del actor, o del actor como ser, lo diferenciamos de otros cuerpos

de la puesta en escena e incluso de otros actores, ya que estamos hablando de

un mecanismo de símbolos que se expresan a través de una asimilación de

lenguajes culturales pertenecientes a una realidad que este carga (contexto

determinado y objetivo). En El pequeño organón de Bertolt Brecht50, se

detalla que el gestus se decodifica a través de la expresión corporal del actor,

mas allá de sus propias intenciones internas, y que esto nos es suficiente para

entender las emociones de un personaje. Es decir, el cuerpo nos expresa por

medio de señales infra verbales conocimiento, llevando al actor a ser un sujeto

50
Tratado de teoría teatral de Bertolt Brech en donde expone sus ideas acerca del Teatro
Épico, el Teatro didáctico, el efecto de distanciamiento y la política en el teatro. 71
real de la interpretación porque es autor de su propia expresión, en

concordancia con las reglas universales del lenguaje humano. Este ejemplo

representa netamente la capacidad del cuerpo marcial de asumir signos físicos

que comunican al espectador a partir de reglas colectivas y cognitivas, pero el

arte de la metafísica está lejos de esa limitante posibilidad, pues busca

representar una nueva regla, ajena a las convenciones y los modelos ya

conocidos.

Al establecer un espacio poético en la puesta en escena las leyes de la realidad

cambian, por ende deben cambiar también las leyes de la expresión de lo

humano. Si en la vida el cuerpo del ser humano tiene una manera de

desenvolverse, un tempo, un ritmo, nociones de comportamiento y expresión,

¿Cómo lo son en la forma de nuestro espacio escénico creado?... Eso

dependerá desde qué punto pretende abordarse la metafísica en el espacio o la

materia, como hemos descrito anteriormente es preciso que para destruir algo

que existe entendamos primero el funcionamiento de lo que queremos

destruir, entender cómo eso que queremos destruir repercute en nosotros antes

del fenómeno que queremos ocasionar y cómo el juego de nuestras intuiciones

se pone al servicio de esa poética. En ese sentido Jaques Lecoq51, describe el

51
Actor, mimo y maestro de actuación francés, considerado un referente del teatro del
gesto. Su estilo de actuación apuntó a lograr una mayor interacción con el público, un uso
más completo del espacio escénico, y una prioridad de acción física por sobre la palabra.

72
trabajo de la actuación en analogía con las conductas de la niñez, en donde el

niño mima el mundo con el fin de reconocerlo y prepararse para vivirlo,

comprendiéndolo. Lecoq define el teatro como una prolongación de esa

acción52, esta reflexión nos invita a estudiar los espacios que habita el actor,

para saber desde dónde actúa esa mimesis que puede ser tanto objetiva como

subjetiva, una atmosfera contundente siempre dará posibilidades de expresión

actoral;

“Sea cual sea el gesto que ejecute, el actor se inscribe en una relación con el

espacio que le rodea y origina en sí mismo un estado emocional concreto.

Una vez más, el espacio exterior se refleja en el espacio interior. ¡El mundo

se <<mima>> en mí, y me da sentido” (LECOQ, JACQUES. 2001. El cuerpo

poético. Chile. Cuarto propio Ediciones. Pag 104)

La gestualidad del cuerpo cambia según la atmósfera, y una atmósfera no es

algo estático, es un marco emocional de la escena, se manifiesta en un

conjunto de cualidades y efectos producidos por las reglas que el espacio

determina, con esto quiero decir que gran parte, sino todas las partes de la

escena, se subordinan a la energía poética que el espacio está irradiando para

completar un sentido en el cuerpo del actor. La palabra también se modifica en

52
Esta definición de Lecoq proviene de su libro El cuerpo poético.

73
su forma expresiva, porque viene desde el cuerpo. Encontrar los lugares desde

los cuales proviene el texto también dependerá de la carga atmosférica.

Entender el espacio poético como concepto es un engranaje primordial en la

práctica de la metafísica y en el cuerpo del actor como instrumento de

traducción hacia un espectador ya que el deconstruccionismo actoral evadirá

las estructuras metodológicas que impidan habitar los paisajes del alma, con el

fin inevitable de encontrar otras en las cuales posarse momentáneamente.

El cuerpo metafísico del actor (el cuerpo abierto a nuevas formas

representativas del conocimiento y la conducta) niega las nociones

absolutistas con que entendemos un movimiento, un gesto, o el habla

cotidiano, puede pasar por estos lugares, pero no se queda jamás en una sola

habitación, mas bien recorre pasillos peligrosos puesto que los elementos

conocidos también se rompen en busca de una nueva discusión acerca de lo

representativo, elaborando nuevos signos. El cuerpo que carga la vida se

vuelve eje simbólico cambiando sus posibilidades, sus orígenes sometidos a la

instrumentalización social del cuerpo expresivo, yendo en busca de una nueva

realidad y formas de entenderse/movilizarse. Reaprende sus maneras de

manifestación, fuera de las leyes de su propia biología, y se suspende en la

liminalidad, la atraviesa, en dirección a una nueva forma de expresión extra

cotidiana. Se pone al servicio de su subconsciente para encontrar allí la

74
explosión de lo desconocido, de lo particular, el cuerpo se revela

reinventándose con quiebres desbordantes que evaden la lógica de la acción,

para ir a la lógica de la percepción, de lo trascendental, busca incansablemente

el fenómeno y no el noúmeno53, es decir, el cuerpo ya no está pensado por la

razón, sino que busca los sentidos como regla principal para habitar la palabra,

la acción, la esencia poética de la dramaturgia, etc… Los sentidos en este caso

captan las cosas a su disposición bajo un determinado aspecto, y no la

sensación misma, la sensación misma sería la consecuencia final hacia la

actuación que se decodifica tras una serie de procesos en evolución.

En La estética de lo performativo de Ericka Fischer-Lichte se analizan las

formas de corporalidad y el estar físico del actor en relación a la nueva escena

contemporánea, entendiendo como este ya no se rige por las normas

tradicionales de actuación y de la creación de personaje sino que, hace

consciente las nuevas corrientes dramatúrgicas de los autores y cambia así su

modo de ejecutar en pos de transmitir de manera adecuada la palabra del texto

dramático. Pero el cuerpo metafísico del actor va más allá de un modo de

instrumentalización, al contrario, busca desarticular/deconstruir esos lugares

instrumentalizados, apelando por sobre todas las cosas a liberar el mundo

53
El noúmeno ("lo pensado" o "lo que se pretende decir"), en la filosofía de Immanuel
Kant, es un término problemático que se introduce para referir a un objeto no fenoménico,
es decir, que no pertenece a una intuición sensible, sino a una intuición intelectual o
suprasensible.

75
interno del artista en la expresión verdadera. Sin embargo, el arte metafísico

parece coincidir en varios aspectos de las formas artísticas, el híbrido en la

selección de cada uno de estos aspectos reconocidos pueden orientarnos a un

mejor lugar de comprensión, como por ejemplo, completar la idea de un

cuerpo en blanco, abierto a ser habitado a si mismo por y para el espacio

previo a la transformación;

“La encarnación presupone, pues, una previa descorporización o

desencarnación que además opone también resistencia a la fugacidad de la

realización escénica. Los gestos, los movimientos y los sonidos articulados

que produce el actor pueden muy bien ser transitorios, pero los significados

que expresan con ellos existen mas allá de la fugacidad de esos signos.”

(FISCHER-LICHTE, ERIKA. 2004. Estética de lo performativo. España,

Madrid. ABADA Editores. Pag 162)

El cuerpo del actor se somete a un significado idealizado, funciona por y para

la poética a la cual está acudiendo. Se aferra al mundo escénico como la raíz a

la tierra, porque como lo es para el caracol la concha, este le da formas de

movilizarse y sobrevivir. Entendamos cuando nos referimos a una “poética”,

que estamos acudiendo a una forma disciplinada que funciona mediante un

acuerdo de las partes para elaborar un sistema de principios, conceptos,

76
modelos, y metalenguaje para representar, describir, analizar y habitar la

creación a la cual se está enfrentando el espacio.

Si el actor tiene definida su aproximación a la idea ficticia, o creada (prefiero

referirme a la creación más que a la ficción) de la obra dramática, las

posibilidades de descorporización son metafísicas, funcionando en la lógica de

la poética, por tanto, es una posibilidad de realidad. No es absurdo, no es

inentendible, no es inocuo, acude a un mundo creado previamente pero no por

eso menos real, tal cual como los humanos acudimos al mundo cultural que

hemos inventando y en el cual nos hemos puesto de acuerdo para transitar y

subsistir. Entonces el actor no está ficcionando; el actor actúa su mundo

posible. Está creando una nueva realidad que defiende por sobre la de mutuo

acuerdo externo. ¿Y por qué esta realidad que queremos mostrar y demostrar

sería menos valida, si nos hace preguntarnos cosas y discutirnos? Se ha

construido a partir de fragmentos de la que tú; espectador, habitas. El teatro no

es el teatro, no es un lugar de ilusiones donde cuelgan los focos de luz y hay

un telón negro detrás, es mas bien el universo creado, y todo lo visible es parte

de esa creación. El teatro metafísico no oculta ningún detalle, hasta los

instrumentos eléctricos que no están siendo utilizados como forma estética son

parte consciente de ese mundo, deben serlo, la pared de enfrente, el público, la

arquitectura, todo, todo debe ser tomado en cuenta para este mundo ilógico

77
pero verdadero, el cuerpo del actor no debe quedarse lejos de eso, debe

funcionar como un elemento más de estas piezas que organizan el ritual, si el

actor entiende el lugar que habita esto lo volverá por sobre todas las cosas un

ente orgánico. Una actuación que pierde organicidad es una actuación que ha

perdido la sed del descubrimiento y en cambio se enfoca puramente en la

imitación. Cuando la actuación se ejecuta en el intenso dialogo entre técnica y

creación es cuando surge su propósito.

En sentido de lo anterior, sería imposible para un actor abordar las

características de lo anteriormente planteado si este no tiene una clara noción

de si mismo, un mundo interno que le permita escoger los colores y los

pinceles que utilizará para desdibujarse dentro del escenario, su cuerpo no

podría adquirir cualidades metafísicas si no intuye quién es él (o si no intuye

quién no es), si no tiene la capacidad de soñar despierto (pues esas serán sus

pulsiones), de sumergirse en la confusión verdadera con placer y desgarro,

pues no hay nada mas cierto que la confusión. Si no se remese con cada gesto

revolucionario, si no tiene una opinión frente a la realidad que frecuentemente

rodea (ya que si tiene una opinión frente a ella, tiene una motivación para

destruirla) si no tiene un deseo extraordinario por escapar de su propio

contexto en el cual se siente constantemente encerrado. El cuerpo del actor

debe verse como un cuerpo que se libera de la celda, debe ser parecido a lo

78
que debiera ser existir, para posteriormente preguntarnos; ¿Existimos

realmente?, ¿Cómo existimos?, ¿Es esta la única forma de existir?... Para esto

el dialogo con la materia o con el objeto dispuesto en el escenario también

viene a apoyar significativamente en la transformación del cuerpo del actor,

puesto que el cuerpo es un espacio vivo, sería prudente señalar que el objeto

puede sostenerse en el cuerpo del actor como una indumentaria, ya que el

cuerpo humano también es signo. En esta relación objeto-sujeto se modifican

los aspectos físicos y poéticos del cuerpo. El sonido del cristal de una copa

con agua que es frotada genera atmosfera, y puede abrir en el actor un estado

poético, que se origina solamente por su relación perceptiva con la materia, en

ese sentido la imaginación también viene a jugar un papel principal pues se

adelanta al presente y es capaz de potenciar la emocionalidad y no viceversa.

Para Lev Vygotsky54 la imaginación se diferencia de la cognición inmediata

de la realidad, alejándonos de las impresiones concretas, para ver la realidad

desde la justa distancia de lo posible. Es decir, la imaginación posibilita ver

nuestro presente no sólo como un complejo de impresiones o experiencias,

54
Psicólogo Ruso. De los más destacados teóricos de la psicología del desarrollo. Vygotski
en su ensayo La imaginación y el arte en la infancia analiza la primera forma de relación
de fantasía y realidad que se plantea y consiste según sus propias palabras; “...en que toda
elucubración se compone siempre de elementos tomados de la realidad extraídos de la
experiencia anterior del hombre. Sería un milagro que la imaginación pudiese crear algo
de la nada, o dispusiera de otras fuentes de conocimiento distinta de la experiencia
pasada. Sólo las ideas religiosas o mitológicas acerca de la naturaleza humana podrían
implicar a los frutos de la fantasía un origen sobrenatural, distinto de la experiencia
anterior.”
79
sino como la posibilidad de la acción futura, yendo más allá de las leyes del

tiempo, eso es por sobre todo un aspecto de la metafísica. La imaginación es

un proceso limilinal que toma como referencia trozos de la realidad, poniendo

en práctica la ficción para conseguir un resultado posible, una nueva

aproximación que cuestiona las leyes del tiempo. Ya lo probó Einstein en sus

extensas teorías que se han ido validando en el tiempo. 55 Si la imaginación

cumple con la necesidad de decodificar la realidad y adelantarse a los procesos

de esta sería también la mejor herramienta para destruirla y a partir de esta

destrucción generar un proceso critico frente a una problemática, potenciando

soluciones en torno a la reflexión, en relación con algo que se quiere plantear.

El actor debe vivir en este estado de paranoia, navegar en el terreno de la

imaginación antes que en el de la razón, para darle sentido a todas sus

acciones a pesar de que estas se escapen de la lógica habitual.

“El espacio llama a la acción, y antes de la acción la imaginación trabaja.

Siega y labra. Habría que cantar los beneficios de todas esas acciones

imaginarias. El psicoanálisis ha multiplicado sus observaciones sobre el

comportamiento proyectivo, sobre los caracteres extravertidos, siempre

55
Muchas de las teorías de Albert Einstein se han probado con el pasar de la historia,
teorías producto de su estudio en el campo científico e imaginario como; el
comportamiento de la gravedad, teoría del agujero negro, entre otras...
80
dispuestos a manifestar sus impresiones íntimas. Un topoanálisis exteriorista

precisaría tal vez ese comportamiento proyectivo definiendo los ensueños de

objetos.” (BACHELARD, GASTÓN. 1957. La poética del espacio. Argentina,

Edición Fondo de cultura económica. 201P.)

El inconsciente ha sido una rama de estudio del psicoanálisis que no sólo

efectúa material de entendimiento de la psicología humana, sino que, ha sido

un estudio fundamental también para los procesos del arte. Freud define el

inconsciente como una noción tópica y dinámica, como un sistema psíquico

que tiene contenidos y que posee mecanismos que se pueden describir como

específicamente inconscientes, un sistema que se rige por leyes y posee una

economía de energía que le son propias. Esta definición viene a darnos la

posibilidad de que a pesar de estar trabajando en un terreno incierto y oculto

como lo es el inconsciente, este, al igual que otras formas del comportamiento

humano, tiene una estructura y un comportamiento que se puede estudiar,

estimular, y aprender… Freud plantea que la única manera en que logran

acceder al sistema preconsciente y a la consciencia es a través de formaciones

de compromiso, procurando el máximo de satisfacción pulsional, pero

logrando burlar la censura. Burlar la censura puede ser un acuerdo de placer

con nuestro consciente, ya que el trabajo poético es un trabajo que estimula al

artista desde concavidades cercanas al placer o el deseo, y podemos encontrar

81
desde este contexto un acuerdo lógico que nos permita acceder a posibilidades

inconscientes que permanecían bloqueadas, para llegar a terrenos que van más

allá de la acción como la conocemos, y que a cambio la suplantan para ir más

allá de la acción.

Por otra parte Jacques Lacan56 plantea una hipótesis de estudio en el campo

de lo inconsciente que defiende la idea de que el inconsciente está

estructurado como un lenguaje y opera a partir de combinaciones, como lo

hace la metáfora en nuestro pensamiento lógico. El inconsciente es el terreno

en el cual se materializan las imágenes de los deseos, estados, emociones,

sensaciones, etc… En donde el mundo reprimido tiene su efecto de florecer.

Lacan explicaba que la materialidad del pensar está dada por los significados,

y de la combinación de significados que influyen en nuestro pensar. Es decir

el pensamiento se concluye luego de tener una definición misma de lo que se

piensa. Sin embargo y contrariamente a lo que piensa Lacan, podemos decir

que el espacio inconsciente en donde el pensamiento aún no está definido

también obedece a una regla del pensamiento y puede ser por tanto expresión.

Además de metáforas el inconsciente está estructurado como lenguaje en

56
Médico psiquiatra y psicoanalista francés conocido por los aportes teóricos que hizo al
psicoanálisis basándose en la experiencia analítica y en la lectura de Freud, incorporando
a su vez elementos del estructuralismo, la lingüística estructural, la matemática y la
filosofía. 82
metonimias57 (que es la forma de darle un significado diferente a una cosa que

ya existe). Lacan sigue la idea de Freud defendiendo la premisa de las

pulsiones58 en el funcionamiento del actuar humano. Las pulsiones pueden

existir sin objetos claramente predeterminados, a diferencia del instinto, que si

necesita ese objeto o marco en el cual funcionar y liberarse. Las pulsiones

evaden los esquemas simples de la conducta, van más allá del estímulo y la

respuesta, es un efecto psíquico de la especie humana que se desarrolla a partir

de una excitación interna que se dirige al fin de suprimir o calmar el estado de

tensión que la pulsión está trabajando. Para lograrlo, la pulsión se sirve de un

objeto u objetivo, el que como dijimos no está predeterminado y puede ser no

objetivo, por tanto podríamos concluir que podemos trabajar nuestras

pulsiones en espacios poéticos o del inconsciente, e incluso el espacio teatral

puede ser una zona de exploración en este síntoma expresivo insaciable.

Ejemplo; Si la acción de un actor consiste en sentarse a leer el diario y pasar

las hojas, en el teatro metafísico que se dispone en ahondar en las pulsiones,

esta acción debería enfocarse en reconocer esos procesos de pulsión a través

57
La metonimia (del griego "dar o poner un nuevo nombre") o trasnominación es un
fenómeno de cambio semántico por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de
otra, sirviéndose de alguna relación semántica existente entre ambas. Son casos frecuentes
las relaciones semánticas del tipo causa-efecto, de sucesión o de tiempo o de todo-parte.
58
Es un término que se utiliza en psicoanálisis para designar aquel tipo de impulso
psíquico. En 1905. Freud, en los “Tres ensayos para una teoría sexual" explica ya
claramente la diferencia entre instinto y pulsión: instinto designa al impulso provocado
ante una excitación y una tensión corporal, tensión que tiende a objetos específicos y que
si accede a ellos se descarga momentáneamente; la pulsión, a diferencia del instinto,
nunca queda satisfecha completamente, ni existe un objeto preciso para su satisfacción.
83
de la acción indagando, por ejemplo, en la relación con el objeto. Para esto es

preciso que el actor sea capaz de reconocer pulsiones u estados internos de

tensión, con el fin de que la pulsión pueda liberarse y suprimirse a través del

dialogo con el objeto. Posterior a este reconocimiento el actor debe tener una

opinión concreta frente a su acción, debe identificar la realidad atmosférica

antes de someterla a la destrucción o a su nueva posibilidad, debe estar

presente en el espacio planteado antes de plantear otro por encima. El

planteamiento lógico serán los cimientos para ir más allá de la acción. No es

necesario en la evolución del ejercicio caer en grandes desbordes corporales,

imitaciones, o estados de expresión dominados por la razón o la

desesperación, externos e inocuos, al contrario, el manejo de las sutilezas es el

mejor camino para hallar desde lo mínimo el espacio de ensoñación y verdad.

No podría describir en este ejemplo cual sería la acción después de la acción,

eso es un acto performatico que reconocería el actor en vivo; podría ser un

quiebre, un cambio en la mirada, la imposibilidad de leer, un grito, una

lagrima, el silencio, podría quedarse con el diario atascado en la boca mientras

mira hacia el frente, sea cual sea el hallazgo perceptivo encontrado más allá de

la acción, debe el actor tener la capacidad de identificarlo para volver a

repetirlo.

Más adelante indagaremos en la Intuición pura propuesta por Inmanuel Kant

84
en relación al aspecto de interacción con el objeto propuesto en el ejemplo del

ejercicio.

Antonin Artaud por su parte se compromete con la materia del inconsciente

sin referirse a este como tal, habla del teatro como un medio de posibilidades

de expansión mas allá de las palabras, en donde la sensibilidad es el medio

principal de detonación. Buscando las expresiones desconocidas es que

habitamos la carga poética de un personaje, es decir, logramos a través de

nuevas formas de expresión comunicar de manera sensible una idea o un

carácter que obedece a las exigencias de la vida.

“El actor es un atleta del corazón. La división de la persona total en tres

mundos vale también para él; y solo a él le pertenece la esfera afectiva. Le

pertenece orgánicamente. Los movimientos musculares del esfuerzo físico son

como la efigie de otro esfuerzo, su doble, y que en los movimientos de la

acción dramática se localizan en los mismos puntos. El punto en que se apoya

el atleta para correr es el mismo en que se apoya el actor para emitir una

imprecación espasmódica; pero en la carrera del actor se ha vuelto hacia el

interior” (ARTAUD, ANTONIN. 1938. El teatro y su doble. Chile, Hiparquía

ediciones. Pag 185.)

85
Artaud da una serie de pistas y definiciones en torno al trabajo del actor en

búsqueda de una máxima expresión más allá de la acción, en varios aspectos

coincide con la noción que se está defendiendo en torno a la metafísica, en

donde el actor ya no es un instrumento sino que todo su ser es un compromiso

con la materia, evocando estados de transición, que lo alejan de las

convenciones del comportamiento humano. Si bien en cuanto a las emociones

Antonin Artaud estudia la ciencia del cuerpo del actor, en el caso de la

metafísica el estudio del cuerpo no se basa en lograr en este una posibilidad de

generar emociones, estados, o abrir lugares abstractos, la generación de estos

elementos va de lado de la imaginación y el reconocimiento del mundo

interno, la ciencia del cuerpo se estudia en este caso para lograr un control que

permita alojar, sostener, soportar, y darle forma física o curso a esta serie de

hallazgos que se quieren manifestar. El actor es un ser mágico, no solo por su

capacidad de adquirir personajes, enunciaciones dialécticas, manejo de la

corporalidad, o intuición… El actor es mágico cuando logra transitar por otros

universos por sobre el creado, cuando logra desafiar a la realidad para

enfrentarla y coincidiendo con ella decirle frente a frente; yo estoy en otro

lugar por sobre lo que ya existe, y existo mas libre.

86
2.2 Un dialogo estético entre espacio y tiempo; la causalidad empírica

entre objeto y sujeto.

Podemos convenir que para traducir las formas espacio temporales de la

realidad o la subjetividad es necesario acudir a alguna definición que

tengamos de ella previo a su efecto de representación, es decir, a una estética

que podamos definir para interpretar el concepto. Es un error, según el

pensamiento de Kant definir la estética como una crítica del gusto, a mi

parecer y lo que queremos representar en esta idea es que la estética es la

ciencia de los lenguajes que nos permite imaginar las unidades en dialogo de

un mundo.

Para Inmanuel Kant las leyes del espacio y tiempo se definen en la estética

trascendental, definida por el mismo como ciencia de los principios de la

sensibilidad en La crítica de la razón pura. En esta conciencia de los

condicionantes de la existencia, Kant separa los argumentos relativos al

espacio y el tiempo, sin embargo consideraba que los aspectos relativos al

espacio eran también válidos para el tiempo, resultando imposible la

separación total de ellos. Para Kant el estudio del tiempo y el espacio no

puede ser intuido como algo en nosotros, preguntándose ¿Qué son, pues

espacio y tiempo?... ¿Son elementos reales?... ¿Son solo determinaciones o

87
también relaciones de las cosas?... Según los estudios son elementos de la

ciencia que nos han acondicionado como seres, estableciendo un

funcionamiento en nuestra relación con el mundo, por tanto este estudio no

puede estar ajeno a nuestra identificación con las intuiciones puras de la

realidad.

Este estudio de Kant también se aproxima a una habilidad metafísica de

definir los elementos que constituyen el espacio, en donde define que el

conocimiento puede relacionarse con los objetos en la intuición, la cual

dialoga con un objeto dado, luego de que hemos sido afectados de algún modo

por él. Cabe decir que la manera en que podemos afectarnos por un objeto

dado depende de nuestra sensibilidad pulsional en relación a la voluntad

dispuesta, en este caso, en el espacio del estudio teatral, para permitirse

afectarse, esta definición es aplicable a todas las áreas creativas; tanto a la

dirección como a la dramaturgia y lo actoral.

“El efecto de un objeto sobre la capacidad de representación, en cuanto

somos afectados por él, es sensación. Aquella intuición que se refiere al

objeto por medio de la sensación, llámase empírica. El objeto indeterminado

de una intuición empírica, llámase fenómeno.” (KANT, INMANUEL. 1928. La

crítica de la razón pura. España. Luarna Ediciones, Pag 129.)

88
Esto es lo que Kant denominaba como la sensibilidad; la capacidad de recibir

las representaciones según como nos afectan los objetos. La sensación

consiste precisamente en el efecto de un objeto sobre nuestra capacidad de

representar, al ser afectados por él. Esto detonará en nosotros intuiciones a las

cuales podemos darles cursos y facultades mediante la sensación. Para Kant el

objeto indeterminado de una intuición empírica es llamado fenómeno, es

decir, una manifestación que se produce y se percibe principalmente a través

de los sentidos. Sin embargo, la manera según Kant de acudir a la dimensión

pura del espacio y tiempo corresponde a identificar las “intuiciones puras”, las

cuales funcionan fuera de la sensación pues prescinden de ella.

De esta forma cuando de la representación de un objeto separo lo que

pertenece al universo de las sensaciones como temperaturas, colores, dureza…

retiro igualmente la idea intuitiva que tengo del objeto, como su figura, su

peso o su extensión. Luego de este proceso es cuando se elabora la intuición

pura, más allá de la mera sensibilidad. Esto es similar al efecto del

deconstruccionismo que discutíamos de Derrida, en donde debo deshacerme

de las formas cotidianas establecidas del pensar para encontrar el estado puro

de las cosas.

89
“En el fenómeno, llamo materia a lo que corresponde a la sensación; pero lo

que hace que lo múltiple del fenómeno pueda ser ordenado en ciertas

relaciones, llámolo la forma del fenómeno. Como aquello en donde las

sensaciones pueden ordenarse y ponerse en una cierta forma, no puede, a su

vez, ser ello mismo sensación, resulta que si bien la materia de todos los

fenómenos no nos puede ser dada más que a posteriori, la forma de los

mismos, en cambio, tiene que estar toda ella ya a priori en el espíritu y, por

tanto, tiene que poder ser considerada aparte de toda sensación. Llamo puras

(en sentido transcendental) todas las representaciones en las que no se

encuentre nada que pertenezca a la sensación.” (KANT, INMANUEL. 1928.

La crítica de la razón pura. España. Luarna Ediciones, Pag 131.)

Mediante el estudio metafísico de Kant en su teoría del tiempo-espacio

podríamos decir que la forma en que podemos representar el tiempo depende

de la forma en que acudamos al objeto, siendo este el que determina una

condición del tiempo y espacio, y no la sensación fenomenológica del sujeto.

Pero ¿cuáles son las diferentes condiciones del tiempo?... ¿o cómo estas

pueden ser representadas en un espacio que está hecho para la metafísica,

como lo es el espacio teatral?...

90
Para Kant el tiempo no es un concepto empírico que pueda derivar de las

experiencias, sino que es una representación necesaria para el funcionamiento

del ser humano que sirve de base para las maneras de ejecución de sus

intuiciones y por ende la existencia de estas. El tiempo no es un elemento

posible de suprimir, pues condiciona el actuar del universo, pero si su

interpretación puede ser modificada y la forma en que este se representa o

entiende, con esto no estoy citando el estudio de Kant, que define el tiempo

como la única posibilidad real de los fenómenos. Las teorías del tiempo son

sumamente variadas y es imposible abocarnos a la pura Ley de Kant o de la

relatividad de Einstein, la teoría que empuja Kant en relación al tiempo

sucesivo y no simultaneo no podría ser una conclusión y esta investigación no

pretende dar esas respuestas, más bien pretende analizar la condición del

tiempo para trabajar en sus posibles gamas de representación probando que, al

igual que todos los elementos que nos construyen, el tiempo también es un

elemento que puede estar sujeto a la deconstrucción del mismo, abriendo

infinitas posibilidades de condicionar un espacio y el objeto a partir del

dominio de este elemento, y con esto no quiero referirme a aceleración o

pausa, hablo del tiempo como núcleo central de una posibilidad orgánica de la

puesta en escena.59

59
En el teatro posdramático de Hans-Thies Lehmann Pag 299, se profundiza acerca de
esta condición en el teatro en el analísis del trabajo de Bob Wilson, Beckett, O Heiner
Müller.
91
Al igual que lo que se plantea Kant define el tiempo como una forma pura de

la intuición sensible, la naturaleza infinita del tiempo significa que toda

cantidad determinada de tiempo es solamente posible por las limitaciones de

un tiempo que sirve de fundamento, como la forma en que hemos distribuido

las horas bajo el funcionamiento del sol, según esta premisa Kant define que la

representación primitiva del tiempo debe ser dada como ilimitada, es decir,

también el tiempo puede ser un elemento performativo. Por otro lado en la

definición que hace Kant referente al espacio, este lo define como una

asimilación a partir del sentido externo con el objeto exterior a nosotros.

El espacio a diferencia del tiempo no es percibido primeramente al interior de

nosotros en su forma pura, sino que se define al exterior por medio de los

sentidos y las percepciones, a diferencia del tiempo que es más complejo

debido a la simultaneidad de tiempos de una misma cosa (la sangre que

recorre las venas, el tiempo de las personas en la ciudad, del universo, el

tiempo de la rotación, etc…) de tal modo que todo lo que pertenece a

intuiciones interiores es representado en relaciones del tiempo.

En el espacio es determinable la figura, tamaño y relaciones de los objetos. El

sentido interno, en cambio, no nos da una verdad del alma misma del objeto,

pero es sin embargo una forma tangible y determinada. El espacio no es un

92
concepto totalitario de las experiencias externas, porque para que ciertas

sensaciones se refieran al objeto y para que el sujeto pueda representarlo no

solo como un objeto diferente sino también en diferentes lugares, debe existir

en principio la representación del espacio, que condiciona esta posibilidad, en

ese sentido la representación del espacio no puede ser adquirida por la

experiencia fenomenológica de cosas externas, sino que es el fenómeno de las

cosas externas las que funcionan bajo la condición que establece el espacio, de

esta manera objeto y espacio están condicionados el uno por el otro, pues la

acción del objeto también condiciona la característica atmosférica del espacio

en cuestión.

“Es considerado, pues, el espacio como la condición de la posibilidad de los

fenómenos y no como una determinación dependiente de estos, y es una

representación a priori, que necesariamente está a la base de los fenómenos

externos” (KANT, INMANUEL. 1928. La crítica de la razón pura. España.

Luarna Ediciones, Pag 137.)

De esta manera se define el espacio como un elemento de experiencias

exteriores posibles sujeto a la idealidad trascendental del mismo, en teoría, el

espacio no sería nada si abandonamos la posibilidad de la experiencia y lo

consideramos como algo que está a la base de las cosas pero fuera de si

93
mismo.

Estas determinaciones entregadas por Kant dialogan potencialmente con la

idea de espacio poético desarrollada en esta investigación, concepto que

defiende la idea de la creación de espacios que modifican su entorno y las

formas en que este tiene movilidad y/o ejecuciones en las diferentes partes de

la puesta en escena.

Todas estas resoluciones en relación al tiempo y el espacio son tomadas como

un punto de partida y no una determinación total que obedece a un estudio

filosófico de la realidad, es decir, Kant es una rama del árbol, pero incluso su

exégesis60 podría ser puesta en duda dentro de una cualidad interpretativa del

espacio. Las nociones de Kant nos ayudan a establecer un marco teórico para

ejemplificar la construcción de tensión entre modelos y caracteres de la

realidad pues ¿qué es el espacio escénico sino una representación alterada de

las definiciones que tenemos del mundo?... Cuando un director ejecuta una

elipsis de tiempo en el espacio, debe tener una definición o una postura frente

al funcionamiento del tiempo y el espacio mas allá de su interpretación

habitual, esta será la única manera de encontrar nuevas marcos representativos

60
La palabra exégesis significa; “extraer el significado de un texto dado”. En general, la
exégesis presupone un intento de ver el texto objetivamente, mientras que la eiségesis
implica una visión más subjetiva.

94
de las cosas que conocemos, de funcionar de manera abrupta frente a los

modelos de representación que conocemos y ejecutamos encontrando nuevas

formas de expresión que posibiliten el estudio de una idea que el colectivo

quiere plantear desde bases sociológicas, estéticas, psicológicas,

epistemológicas, artísticas, etc...

En relación al problema de lo representacional Kant define que las intuiciones

entre sujetos y por ende sus representaciones de espacio-tiempo tendrán

siempre diferentes consecuencias en relación a las intuiciones, y por ende, a

los fenómenos que este ejecute, si bien la teoría de Kant es una validez

objetiva, no podemos negar que se está refiriendo a una representación lógica

del concepto desde la cual se puede comenzar a trabajar o dar cabida a la

acción representativa, pues como él mismo describe los sentidos son

modificaciones de nuestro sujeto y no nos definen como una entidad, e incluso

estos pueden ser diferentes en diferentes personas, por ende sería un hecho

arriesgado decir que lo que define nuestras percepciones tiene que ver

netamente con el uso de los sentidos, es mas bien una nomenclatura entre ellos

y una serie de factores que se encuentran dialogando entre sí a una velocidad

inimaginable en donde repercuten factores inmensos como la causalidad,

espacio y tiempo.

95
Ya teniendo una idea posible de la representación del tiempo y el espacio

indaguemos en la posibilidad representativa en el dialogo de estas dos partes

con el objeto, aunque este último haya sido tomado como ejemplo para el

análisis de una de las partes en cuestión. Kant se hizo la pregunta sobre la base

en que descansa la relación entre el objeto y aquello que se llama

representación en nosotros. En este punto volvemos a la teoría de

Schopenhauer la cual apunta a la voluntad o la muchas veces llamada Fe que

se puede poner al servicio de la acción. Pero ¿cómo funciona la voluntad o la

Fe en relación a un conjunto de partes que están predestinadas como

concepciones del mundo?... Alois Rihel61 se enfocó en gran parte en el

estudio del realismo crítico, una postura filosófica que sostiene que la realidad

no puede ser conocida de manera absoluta, aunque exista independiente de

nosotros, el conocimiento que tenemos sobre esta es limitado. Lo mismo

sugiere con la idea de las certezas,

''Las concepciones del mundo pertenecen... no a la ciencia, sino a la fe... en la

medida que las exigencias de un sistema de conocimiento estén justificadas

serán realizadas -aunque, evidentemente, en forma sólo aproximativa por la

ciencia. En tanto la concepción del mundo deba ser objetivamente fundada, su

61
Filósofo Austriaco. Perteneció a la corriente filosófica neokantiana. Su pensamiento es
próximo al realismo crítico. Y su monismo filosófico pretendía superar todo dualismo
entre lo físico y lo psíquico.

96
fundamentación pertenece también a la ciencia. Pero su parte subjetiva sale

fuera del ámbito de la mera ciencia. La filosofía como sistema y como teoría

de la concepción del mundo no es por tanto ciencia." (A. Riehl. Acerca de la

filosofía científica y no científica. Pag. 232.)

Con esto Rihel destaca la manera en que el ser humano pone su Fe en pos de

un sistema de conocimiento que se ven justificados aplicados a un

funcionamiento, causando así una reacción colectiva masiva, esto es una

definición de un marco epistémico, y puede ser puesto en analogía con la

creación de una universidad, una nación, o las justificaciones de una guerra,

así también con el funcionamiento de una pieza teatral o performance que

pone en tensión los modelos representativos anteriormente mencionados.

Cuando el objeto habita el espacio y sugiere un contexto que obedece a los

sistemas de conocimientos consolidados por el pensamiento colectivo

entramos en una dinámica representacional lógica que permite al espectador

recibir una información acabada, pues el objeto es lo que conoce y no lo que

podría conocer. El objeto es lo que es y no lo que podría ser. Por tanto se

acaba el conocimiento y la experiencia caduca, el arte se convierte en una

réplica de lo que ya existe, su efecto por consecuencia es limitado y no remece

ni posibilita el espacio de las sensaciones-conocimiento.

97
En cambio cuando el objeto se presenta ante nosotros como una posibilidad

desconocida, entramos en el terreno poético y podemos sugerir nuevas

posibilidades del conocimiento del mundo, es decir, abrir nuevos campos

epistemológicos poniendo en tensión la definición real que le hemos entregado

a las cosas. Un actor que descontextualiza el uso de un objeto, volviéndolo

parte de él como un elemento de traducción a través de una pulsión,

originando una sensación, le está dando al objeto un nuevo carácter

representacional. El objeto es definido por su presente, su carácter se concilia

no con su historia o los lugares que habitó que le dieron características

externas, sino en cómo habita el espacio ocasionando un nuevo fenómeno a

través de la voluntad del sujeto que se encuentra en dialogo con una actividad

pulsional inconsciente.

Esta aproximación a la relación del sujeto con el objeto no debe tratarse como

un derivado del teatro del absurdo62, si bien el teatro del absurdo basó gran

parte de su ejecución a la manipulación de objetos en acciones

indeterminadas, estas también tenían fines metafóricos o semánticos, es por

ende que esta relación deconstructivista es un método de exploración para

62
El término fue acuñado por Martin Esslin cuando escribió El teatro del absurdo (1961).
El libro fue llamado “el texto más influyente en el teatro en la década de los 60”. En la
primera edición de su libro, Esslin presentó a los cuatro escritores que definieron el
movimiento: Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco, y Jean Genet. En
ediciones futuras, agregó a Harold Pinter. Esslin se basó en los ensayos filosóficos de
Albert Camus para describir las características del teatro del absurdo.

98
ejecutar en la totalidad de un montaje teatral que se dispone, al igual que el

origen de la relación, plantear un cuestionamiento acerca de las formas

expresivas. El “qué” variará según los diferentes puntos de vista del performer

o director en cuestión, en esta explicación se está abriendo la noción

pragmática de las asimilaciones del objeto frente a un marco representacional

que busca destruirse a través de las percepciones que se juegan

direccionándolas hacia un conocimiento distinto.

El naturalismo63 intentó acercarse al mundo de la percepción a través de la

utilización de elementos que fueran miméticos de la realidad. El problema del

naturalismo era que era determinista, asumía una forma del sujeto en sociedad

y las consecuencias lógicas de esta y las dependencias del humano, siendo ya

su representación un acto sin sentido al llamarse representación. La única

verdad que determina el naturalismo es el marco en el cual se opera el

lenguaje, pues una planta es una planta, y la percepción condice con la cosa.

En otras dimensiones de la teatralidad una planta de plástico puede evocar la

percepción de que es una planta, cuando es plástico. La cosa en sí ya es una

transformación, por tanto puede ser otra, puesto que mi percepción está

funcionando bajo las leyes de lo que conozco y no de lo que realmente es.

63
El naturalismo es un estilo artístico, sobre todo literario, emparentado con el realismo,
basado en reproducir la realidad con una objetividad documental en todos sus aspectos,
tanto en los más sublimes como los más vulgares.

99
Bajo esta regla una lámpara se puede convertir en el sol, si la percepción que

me evoca es la del sol. O un trozo de pasto sintético en una plaza, si me evoca

la atmosfera de una plaza. El teatro juega con las percepciones, con el

empirismo y la identificación de la realidad 64.

64
El empirismo surge en la Edad Moderna. Es una teoría filosófica que enfatiza el papel
de la experiencia, ligada a la percepción sensorial, en la formación del conocimiento. Para
el empirismo más extremo, la experiencia es la base de todo conocimiento, no solo en
cuanto a su origen sino también en cuanto a su contenido. Se parte del mundo sensible
para formar los conceptos y estos encuentran en lo sensible su justificación y su
limitación. El término empirismo proviene del griego cuya traducción al latín es
experientia, de donde deriva la palabra experiencia.

100
2.3 Los mundos del lenguaje; Drama litúrgico y marcos representativos

en la dialéctica moderna.

El lenguaje es un sistema de comunicación que al igual que varios aspectos

conductivistas de la sociedad se rige por una lógica de las partes y por un

conjunto de reglas que nos permiten acudir a su ordenamiento para establecer

una fórmula de expresión y comunicación. Los animales también han creado

sus formas de lenguaje a través de los cuales establecen señales de

convivencia y dialogo, los cuales pueden catalogarse como simples, pero estos

lenguajes del mundo animal funcionan plenamente bajo dominio de la

percepción y la intuición, volviéndose mas concretos en su repercusión con su

entorno. Llegar a la etapa del análisis del lenguaje en los marcos

representativos del teatro nos puede orientar o desconcertar, ya que es

innegable admitir que el lenguaje es una manera representativa de generar

realidades a través de la palabra, no es por nada el campo de estudio de lo

performativo, término empleado por John. J.Austin. Gestos y signos también

desarrollan un papel fundamental en el aporte del lenguaje universal y han

sido los canalizadores de diferentes manifestaciones que han quedado

arraigadas a las culturas a través del paso del tiempo. El signo “V” empleado

por los dedos tiene una serie de usos registrados. El primero reconocido en el

año 1330, en el Museo Fitzwilliam, Cambridge. En donde a través de un

101
Mosaico se puede apreciar la figura de Jesús realizando el gesto. Luego este

gesto sufriría nuevos resurgimientos tales como los que se detallan en; la

guerra de los cien años, la guerra de Vietnam, segunda guerra mundial, entre

otros… El gesto en sus orígenes tiene una fuerte carga negativa, pero hoy por

hoy podemos verlo aceptado en nuestra sociedad como un gesto de “paz”,

posiblemente debido a su último empleamiento en el movimiento Hippie

como emblema de resistencia en la segunda guerra mundial. Así podemos

deducir que las formas de comunicación y los signos que empleamos para

hacerlo pueden cambiar según una norma colectiva en la cual las sociedades

creen para posteriormente aplicar en su comportamiento, esto es lo que Jung 65

llama el inconsciente colectivo, un conjunto de signos que significan algo que

no sabemos por qué significan lo que significan, pero que, valga la

redundancia, significan. Jung prueba esta teoría en su libro Los arquetipos y lo

inconsciente colectivo, a través del análisis de las figuras religiosas o

deidades:

“Las imágenes arquetípicas son ya a priori tan significativas, que el hombre

nunca pregunta qué podrían en rigor significar. Por eso mueren de tanto en

tanto los dioses, porque de repente se descubre que no significan nada, que

65
Fue un médico psiquiatra, psicólogo y ensayista suizo, figura clave en la etapa inicial
del psicoanálisis; posteriormente, fundador de la escuela de psicología analítica, también
llamada psicología de los complejos y psicología profunda.

102
son inutilidades hechas de madera y de piedra, fabricadas por la mano del

hombre. En realidad, en ese momento el hombre sólo descubre que antes

nunca había pensado nada sobre sus imágenes. Y cuando comienza a pensar

sobre ellas, lo hace con la asistencia de lo que él llama “razón”, que por

cierto no es más que la suma de sus prejuicios y sus miopías.” (JUNG. C. G.

1970. Arquetipos e inconsciente colectivo. Argentina. Editorial Paidós. Pag

19).

Parece lógico pensar en las razones de por qué adoramos lo que adoramos o

por qué empleamos valor en imágenes, u objetos que las representan, sin tener

una conexión personal preestablecida más que la creencia colectiva que nos

propone la historia o sus modos de adoctrinamiento. La sociedad en que

vivimos vive dogmatizada bajo una serie de elementos del lenguaje que

predominan sobre la forma en que nos comportamos y relacionamos con el

mundo y de las cuales muchas veces ni siquiera tenemos integrada una

conexión real con sus significados, esto ocurre también con las palabras que

empleamos.

En una forma teatral que busca abrir los campos epistemológicos de las partes

de la puesta en escena alejándose de las ideas representativas establecidas el

lenguaje debe tratarse como un elemento del fenómeno y no del noúmeno, es

decir, llevarlo a la rama de las sensaciones en donde las formas de

103
ordenamiento, percepciones, y traducciones del lenguaje del texto dramático

deben ser asumidas fuera del lugar común para preguntarnos hacia qué lugar

estamos apuntando el campo semántico.

Esto se puede lograr a través de las contradicciones en la forma de emplear el

lenguaje, emociones inconexas, estados complejos de actuación y quiebres en

la forma de la verbalización, como reconocer el habla a través de un estado del

pensamiento o tempos inusuales. La forma de habitar la palabra en el espacio

escénico es también uno de los desafíos actuales del teatro contemporáneo,

pues la dramaturgia ha comenzado a recurrir a artífices del lenguaje que se

alejan de su interpretación absolutista, parece ser que el entendimiento del

texto en sí es primordial para elevar las resonancias que este puede tener en el

público.

El drama litúrgico66 es un elemento de la religión cristiana que se originó en la

iglesia a finales del siglo IX, consistía de composiciones dramáticas recitadas

en latín. Lo interesante de este llamado drama litúrgico es que utiliza el

lenguaje o la forma hablada como ritual, alejándose de la representación de la

acción y poniendo su énfasis en la palabra y el efecto que esta causa en los

66
La evolución del drama litúrgico generó los milagros, los misterios y los autos
sacramentales. En el ámbito musical puede relacionarse como germen del drama sacro,
etiqueta con la que se clasifican algunos ejemplos operísticos cuyos argumentos relatan
episodios bíblicos.

104
receptores, provocando estados transitorios motivados por la fe sobre lo

espiritual. No es un hecho casual que la Iglesia utilizará medios didácticos

para realizar sus procesos comunicativos o ceremoniales, pues su objetivo iba

enfocado en transmitir sus contenidos por medio de una enseñanza que quería

mas que manifestarse, imponerse. Si bien la acción principal de estos dramas

litúrgicos consistía en la acción del relato, todo esto iba acompañado de un

ambiente, músicas, representaciones, interpretes, que asumían el rol de

comunicadores. Hoy por hoy las conexiones que hace la dramaturgia en

relación a los géneros literarios y la apropiación de estos en las formas

estructurales que permite la elaboración dramatúrgica, dado por sus ilimitadas

formas de elaborarse, son sumamente variadas y no es raro encontrarnos con

textos dramáticos que conservan elementos de la narrativa, el distanciamiento,

o la lírica y la poesía. Es por eso que las formas en que se asume la

interpretación del texto suele ser un desafío común. La palabra como tal ha

tomado tal importancia que la dramaturgia realiza un acto de liberación con

ella, ingeniando nuevos modos de transmitirla, conservando su importancia en

el espacio escénico. Un ejemplo de esto es la dramaturgia Alemana del Siglo

XXI, la cual se ha empeñado ser una fuerte propulsora del teatro de texto, el

cual no tiene motivos para anular la acción, sino que obliga a encontrar nuevos

metodos para desarrollarla, ya sea desde el punto de vista estético, semiótico,

105
o performático. Esto no es un descubrimiento novedoso, pero vale la pena

hablar de ello, Jean Genet67 lo desarrolla en su Teatro Moderno, en donde

señala que la representación de la misa de las religiones es una forma elevada

de teatro moderno, específicamente por sus temas que abordan el doble, el

espejo, el triunfo del sueño y de la muerte sobre la realidad.

El drama litúrgico o Teatro litúrgico es una forma de composición dramática

que data desde la baja Edad media, pero que podemos encontrar en él formas

de abordar el lenguaje que nos son pertinentes para este desafío actual. Esto

nos demuestra que el arte es como un péndulo, el cual viaja por todas las

épocas trayéndonos de vuelta sus formas de ejecución, para servirnos de las

formas en el hacer que viajan por los tiempos. La elaboración del drama

litúrgico es útil si coincidimos en que la elaboración del teatro pos dramático o

un teatro que apunta a una búsqueda metafísica no se limita a la acción lógica,

sino que, busca nuevas formas de desarrollarla, encontrando apoyos en el

texto dramático que den un develamiento de estados internos y externos; fases

que el actor pretende comunicar en el dialogo con la atmósfera poética y por

consecuencia con sus contenidos.

67
Fue un novelista, dramaturgo y poeta francés, cuya obra expresa una profunda rebelión
contra la sociedad y sus costumbres.

106
Por lógica se rechaza en su manera radical la idea de la mimesis 68, que se

propone la imitación de la naturaleza como fin del arte, y se toma la idea de la

diégesis69 pero aplicando elementos de la pulsión y la propia identificación del

“yo” en el contar, rompiendo la barrera del teatro épico. Este acto podría

considerarse como un elemento ceremonial, considerarlo de esa manera sería

acertado, pues al igual que en el teatro pos dramático que define la forma de

ejecución de este como un acto ceremonial el teatro metafísico o el teatro que

busca poner en tensión los modelos representativos para entrar en una

dinámica de deconstrucción de la realidad o la creación de una experiencia por

medio de la representación.

“...Se concentra en la sustitución de la acción dramática por medio de la

ceremonia, a la cual estaba en sus inicios inextricablemente unida como un

aspecto fundamental de este teatro se entiende, pues, por ceremonia todo el

conjunto de movimientos y procesos que carecen de referente pero que son

presentados con una elevada precisión; eventos de una peculiar comunidad

68
Concepto estético a partir de Aristóteles. Se diferencia del concepto de “representación”
principalmente en la naturaleza de su mecánica, donde la mímesis se resiste a la
comparación con el referente y a convertirse en algo equivalente al original. Sin embargo,
el ejercicio mimético obliga el uso de rasgos representativos.
69
En los tiempos de Platón y Aristóteles, el concepto de diégesis se opuso a mímesis. La
principal diferencia es que la primera, a través de la figura de un narrador, desarrolla un
mundo ficticio verosímil cuyas convenciones pueden diferir de las del mundo real, o
incluso contradecirlas. Mientras que en la segunda las convenciones del texto pretenden
apegarse a convenciones sociales de diversa índole. Dicho de otro modo, un texto
«mimético» busca reproducir hechos naturales o sociales documentados, mientras que uno
«diegético» busca crear y obedecer sus propias reglas. 107
formalizada; construcciones de desarrollo rítmico-musicales o

arquitectónico-visuales; formas para rituales así como (a menudo a oscuras)

celebraciones del cuerpo y de la presencia; la empática o monumental

ostentación acentuada de la presentación, etc.” (LEHMANN, HANS-THIES.

1999. El teatro pos dramático. España. Editorial Paso de gato. P122.)

En sentido de lo anterior la relación actor/texto debería permitirse entrar en el

sentido de lo ceremonial en su forma de manifestación propia, ahondar en un

estado de fe con el texto que permita elaborar una creencia interior,

posibilitando el viaje metafísico del actor con la palabra, con el discurso que

este también posibilita con ella y que debe, por sobre todo, estar fuertemente

vinculado a sus creencias personales. El trabajo ceremonial del actor con el

texto debe basarse en gran parte en reconocer los aspectos personales que

existen en él en relación a la palabra y las acciones verbales que está

planteando como actor performer, pues la pulsión a partir de esa Fe

conseguirán que la interpretación se transforme en un elemento externo de

manifestación, liberando su interpretación del ámbito psicológico netamente.

Esto es lo que podríamos llamar un marco representativo en un lenguaje que

apela a lugares de exploración metafísica en relación al conocimiento que está

exponiendo la puesta en escena, un marco en donde las habilidades

108
anteriormente descritas deben ser seriamente tomadas y estudiadas, la

conciencia del híbrido de las partes como técnicas de comunicación son

formas de complemento que también aportan al efecto comunicacional, teatro

épico, la fragmentación del lenguaje, mimesis, la poesía, los idiomas, entre

otras formas de asimilación del texto pueden ser usadas con un mismo

objetivo.

***

Se ha indagado brevemente en las maneras posibles de abordar un texto mas

allá de la capacidad que tiene este de someterse a la acción, como el drama

litúrgico, pero no hemos desentrañado el efecto de fragmentación de un texto

dramático para, por ejemplo, encontrar el elemento de tensión representativo

núcleo que nos permitirá expeler su fuerza dramática en el espacio mas allá de

la acción. Esto tiene que ver con reconocer hacia qué lugar queremos apuntar

el significado del lenguaje, es decir, de qué manera se genera un ordenamiento

que nos posibilita una percepción del texto que podemos darle dirección hacia

una sensación. Esto tiene que ver con identificar la percepción primera del

texto dramático, y este vendría siendo (si es que la puesta en escena trabaja

con texto dramático) uno de los momentos más importantes a identificar para

un director antes de comenzar a trabajar en un teatro que se dispone a poner en

109
tensión los modelos representativos buscando un nuevo marco

representacional con el fin de detectar nuevas maneras en el uso de las formas

artísticas que le permitan comunicar su fuente y ampliar su abanico de

posibilidades. Cabe decir que el texto es acción al momento de ser texto, tanto

por el proceso mental que estimula una lectura, el decir, o por las imágenes

que puede proyectar dentro de un receptor mas allá si las ejecuta en la forma

de la acción. En nuestro inconsciente esta información ya está operando en

otra dimensión de nosotros mismos. Preciso frente a esto sería identificar la

acción dentro del texto y no la que propone el texto como tal. Encontrar la

motivación interna del propio texto. La ubicación poética de este abriendo un

marco de posibilidades y no un marco de operaciones. Tomemos como

ejemplo para esto un texto de la obra “Háblame como la lluvia y déjame

escuchar” del dramaturgo Estado Unidense Tennessee Williams70;

HOMBRE: Pues háblame como la lluvia─ y déjame escuchar, déjame

acostarme aquí─ y escuchar… (Se tumba sobre la cama, rueda quedando

boca abajo, un brazo colgando a un costado de la cama y golpeteando

ocasionalmente el piso con sus nudillos. La mandolina continúa.) Ha pasado

tanto tiempo desde que no coincidimos. Cuéntame cosas. ¿Qué has estado

70
Obra de teatro de Tennessee Williams del año 1958.

110
pensando en el silencio? ─ Mientras me han estado circulando como una

sucia postal alrededor de esta ciudad… ¡Dime, háblame! Háblame como la

lluvia y yo estaré aquí acostado, y escucharé.

La poesía de Williams parece emitir una carga mas fuerte que el lenguaje, nos

atraviesa hacia un eje atmosférico. Busca, por sobre todo, entrar en el espacio

y volverse tangible. En ese sentido Williams propone mundos a través del

lenguaje, nudos que pueden ser desarmados en interpretaciones diversas a

través de un ejercicio de deconstrucción. Sería inocente pensar que al enunciar

la frase “háblame como la lluvia”, procedente igualmente en el título de la

obra dramática, el protagonista se está refiriendo a la imagen de la lluvia como

tal, más bien enfoca su objetivo a la sensación, pero ¿cómo se traduce una

sensación proveniente del lenguaje de un personaje en el espacio?... La

sensación, como hemos dicho anteriormente, es un resultado de la percepción,

y esta se puede ejecutar en la representación a través del conocimiento,

entonces la pregunta sería hacia qué conocimientos me está empujando la

sensación que propone Williams, hacia qué mundos que viven en mí que

buscan conclusiones o portales de dialogo con la propia naturaleza del ser…

111
En mi caso personal cuando veo al hombre de la obra de Williams enunciando

la frase <<Háblame como la lluvia y yo estaré aquí acostado, y escucharé>>

Percibo a un personaje ausente, que se ha abandonado a sí mismo y que

plantea una necesidad de contacto con la vida que no retorna. Este síntoma

interpretativo puede manifestarse en una elaboración de espacio poético, un

espacio que no refleja la propuesta dramatúrgica, sino que refleja, por

ejemplo, el lugar de los hechos detenido en el tiempo... Abrir otra dimensión

del apartamento de los protagonistas y mantener sus paredes, su suelo, sus

objetos, en una atmosfera en donde la detención adquiere protagonismo y

relevancia. El sonido del mundo externo opaca a los seres, que ya no son

seres, sino voces, que han quedado atrapadas en el espacio, en el recuerdo

incompleto de los objetos que quedaron presentes más allá del cuerpo que los

sostuvo.71

Este desentrañamiento de la obra puede llevarnos a nuevos horizontes de

representación, el marco epistemológico sería entonces mi propia sensibilidad,

y la manera de llegar a esta sensibilidad que se traduciría en un conocimiento

tiene que ver con la amplitud de la percepción en mi condición de receptor.

71
Esta ejemplificación es personal y no absoluta. Se utiliza como referencia a la idea que
se está planteando. Esta misma pulsión del texto sufriría modificaciones en cada sujeto.
Lo importante es dejar en claro que no se está empujando una visión del texto, sino que
esta es una consecuencia a partir de la sensación fuera de la lógica, para potenciar un
mundo poético que se servirá de su lógica creada posteriormente.

112
Es posible hacer caso omiso a toda esta explicación y representar la obra como

una pieza tradicional condicionada por su estructura dramática y las formas

lógicas que me propone, pero, ¿es este el verdadero objetivo de Tenesse

Williams?... Sugiero pensar que todo objetivo de un gran dramaturgo consiste

en no ser traducido únicamente como el dueño de una verdad, sino como un

dialogante que propone formas de encontrarnos, de entendernos mutuamente

en esta búsqueda del conocimiento. Entonces si aplico no mi propia visión a

partir del texto de Williams, sino que elaboro una visión nueva en el dialogo

con el texto de Williams podríamos decir que las partes de la puesta en escena

están creando un marco representativo, una línea del conocimiento de la obra,

que solo puede ser trabajada a través de la sensibilidad.

113
 Conclusiones

La primera conclusión que me parece como idea imprescindible es que el

teatro como rama del arte expone los problemas filosóficos de la humanidad

en todas sus ejecuciones a través de su relación con los campos holísticos 72.

Parece ser una apuesta necesaria abordar el problema de las formas teatrales y

las representaciones por medio de esta rama y la metafísica, que nos da

márgenes del conocimiento y campos epistemológicos en relación con las

cosas que nos rodean en el día a día, les respuestas del mundo no nos dan sino

mas preguntas de cómo componer o traducir nuestras visiones de este y las

maneras en que nos afecta para llegar a una lógica que puede o no ser verídica,

pero que nos posibilita un marco donde operar.

Todas las ejecuciones del teatro y la manera en que se dialoga desde las

formas artísticas y en el descubrimiento de las representaciones corresponde a

una problemática de carácter existencial en relación a como asimilamos los

elementos de la realidad y en cómo equiparamos nuestro ser propio. Todas las

realizaciones de carácter representativo e incluso performático están

72
El holismo (del griego ὅλος [hólos]: "todo", "por entero", "totalidad") es una posición
metodológica y epistemológica que postula cómo los sistemas (ya sean físicos, biológicos,
sociales, económicos, mentales, lingüísticos, etc.) y sus propiedades deben ser analizados
en su conjunto y no sólo a través de las partes que los componen.

114
debatiendo con este problema filosófico, en el qué y el cómo, además del para

qué, pues la función del entretenimiento ya no es el súper objetivo de la

disciplina teatral73, sino que es un medio por el cual nos convertimos en

actuantes. La relación con el espacio tiempo, el dialogo con el público, la

representación del objeto, la definición del presente y la performance, todos

estos elementos nos incitan a la exploración de nuestra complejidad humana.

Si coincidimos en la conclusión de que el teatro se rige en gran medida por

una práctica filosófica y que es esta la que posibilita el discurso o el fenómeno

comunicacional en cuestión, estamos diciendo que el teatro es la rama del arte

contemporánea que hace énfasis en el estudio de los modelos de

representación sociales e individuales, y es por esto que en la historia ha sido

tomado como el recurso de la exposición de verdades colectivas o

problemáticas conjuntas para estimular una reflexión en el encuentro empírico

entre público y actores envueltos por su determinado contexto.

Otro punto a destacar en esta conclusión es que este síntoma fenomenológico

el cual se ha estudiado en relación a los diálogos que existen entre teatro y

filosofía moderna expone la problemática de cómo acudir a las formas

artísticas, no habiendo en esta investigación una receta absoluta en lo que

73
Esta conclusión pertenece al reconocimiento que existe en los estudios teatrales del
siglo XXI como El teatro posdramático.

115
respecta al problema pragmático, pues no se ha conseguido develar una

metodología real de ejecución porque esta misma sería contraproducente con

el planteamiento de la deconstrucción de las estructuras que se está

defendiendo y pertenecen a un campo muy personal según las percepciones de

cada artista. Sin embargo se han dado luces teóricas que nos permiten una

noción de acción creativa, de cómo reconocer nuestras percepciones, pudiendo

concluir que lo importante en la forma artística no es exactamente lo que se

quiere decir sino ubicar desde qué lugar se está trabajando lo que se quiere

decir, desde qué espacio, tiempo, relación material, y estructura

deconstructivista. El arte es un problema de formas y no de “qué quiero

decir”, sino del “cómo quiero decirlo”... El develamiento del problema

representacional apunta a identificar las formas en que ejecutamos la realidad

para finalmente comprender que el teatro es otra realidad que puede funcionar

en ecos de la misma o en el descubrimiento de un nuevo discernimiento ajeno

a las lógicas reales, siempre y cuando haya una voluntad de por medio y no

sea mera improvisación, ya que esta vendría siendo una fase liminal en la

definición del mundo en cuestión. Las formas no están desconectadas de la

definición de las formas, para la construcción del arte que es un conjunto de

formas que se empeñan en un discurso, una estética, o un campo semántico, es

preciso entender una definición que desentrañar. Pero ¿qué o quién es lo que

116
valida la forma?... La forma es validada por su propio universo. No necesita

un agente externo para validarla. Ni siquiera necesita del público para que la

tilde de positiva o negativa, o de un espacio u contexto. Solo necesita de la

nomenclatura de las partes creativas que están dispuestas a crear ese mundo

para habitarlo y coincidir en la lógica de él. Esta definición parece tener un

carácter “sectario”, pero se empeña más bien en alejar al teatro de la dinámica

de la aceptación, pues su propósito es más fuerte y tiene fines filosóficos

orientados al conocimiento. La forma solo será inválida en cuanto el grupo

busque la aprobación de esta en un terreno externo, pues será signo de

desconfianza del mundo creado. Igualmente será inválida cuando no logremos

reconocer en sus formas un mundo poético, el que se ha estimulado durante

toda esta investigación y que plantea, al igual que la realidad, un método en su

funcionamiento, determinando su propia verosimilitud. Si el grupo desconfía

de su mundo, entonces es imposible que su mundo sea captado por una

otredad, este será un claro signo de que hay algo que resolver en la

configuración del mundo poético. La poesía no se hace para un otro, es un

dialogo interno que estalla en la búsqueda de su ubicación sensible y se

comparte, pero que estalla y se ubica, como se ubican las piezas de la

naturaleza en nuestra tierra.

117
En este trabajo se han inferido las definiciones que podrían orientarnos a una

forma u otra, o más bien, a la negación de las formas impuestas para conseguir

una nueva estética escénica que contenga un discurso en las maneras en que se

ejecutan las partes, apelando a la construcción de una representación que niega

la lógica del mundo del cual procede, sometiendo la realidad entendida a un

deconstruccionismo para encontrar la raíz creativa. Posiblemente esa sea una

determinación adecuada para esta investigación, entenderla como un estudio

que puede servir de manual para hallar en el artista las concavidades creativas

que permanecen alojadas en el terreno de lo desconocido y en una relación

con la realidad que no ha sido fuertemente cuestionada en pos del discurso

escénico que se plantea en la representación de la misma.

Si acogemos los estudios de Kant, Schopenhauer, Bachelard, en la filosofía o

Durkheim, Anderson, Jung en la sociología, Piaget, Freud, Vygotsky en la

psicología y Lehmann, Fischer-Lichte, y Ferál, entre otros, en las disciplinas

escénicas, no ha sido meramente por una inquietud intelectual, sino que ha

sido porque estoy convencido de que en la relación filosofía-sociología-

psicología-artes se encuentra una llave en la forma en que acudir al mundo y a

las partes que nos constituyen como seres abstractos y lógicos para establecer

una representación de nosotros mismos que no se limite en representarnos,

sino que se empeñe en el desafío histórico de descubrirnos.

118
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