Cuerpos Escritos y Disenados. Los Sistem
Cuerpos Escritos y Disenados. Los Sistem
Los libros publicados en la presente colección han sido evaluados por académicos
de reconocida trayectoria, en las temáticas respectivas.
La Subcomisión de Apoyo a Publicaciones de la CSIC, integrada por Alejandra
López, Luis Bértola, Carlos Demasi, Fernando Miranda y Andrés Mazzini ha sido la
encargada de recomendar los evaluadores para la convocatoria 2014.
Agradecimientos:
A Mónica Farkas, por la dedicación en la elaboración, corrección y publicación
del presente trabajo, a mi familia y a la primera generación (2009) de la Licen-
ciatura en Diseño de Comunicación Visual de la Facultad de Arquitectura, Diseño
y Urbanismo de la Universidad de la República, especialmente a «los picoteros».
Ediciones Universitarias,
Unidad de Comunicación de la Universidad de la República (UCUR)
ISBN: 978-9974-0-1343-8
Índice
Conclusiones ........................................................................................................ 54
Bibliografía ........................................................................................................... 58
Anexos ................................................................................................................... 63
Roberto Markarian
Rector de la Universidad de la República
Mayo, 2015
Prólogo
Como todo empeño de yuxtaponer campos disciplinares, este libro plantea el desafío de mirar
con otros ojos. En el encuentro entre el Diseño de Comunicación Visual y la Danza propone como
objeto privilegiado de su atención la articulación entre los sistemas de notación de la danza, el
diseño de información y su devenir histórico hacia las formas contemporáneas de registro del
cuerpo en movimiento.
Lejos de toda perspectiva ocularcentrista da cuenta acabadamente de los modos en los que,
a medida que el Diseño de Comunicación Visual se consolida como disciplina autónoma, es
más permeable a debatir los supuestos asumidos acríticamente en metodologías excesivamente
normativas para admitir los diversos objetos de estudio que pueden construirse según las pers-
pectivas adoptadas.
Al problematizar diversos intentos de generación de lenguajes visuales universales a través de su
historización desnaturaliza la seducción que ellos han ejercido en sus contradictorios objetivos
utópicos, éticos y al mismo tiempo normativos y dogmáticos. En nuestra cultura contemporánea
el diseño gráfico y el diseño de comunicación visual (denominación que creemos busca ampliar
el horizonte del primero y da cuenta de las hipermediaciones como típica operación de la cul-
tura del diseño contemporánea) participan en prácticamente todas las instancias en que se hace
público el conocimiento, en la producción de múltiples modalidades de visualizar información y
por lo tanto en la configuración del entorno desde concepciones diversas sobre lo real.
El análisis del carácter situado de esas prácticas habilita la inclusión en este trabajo de un apar-
tado relativo a las experiencias locales en el uso de notaciones en la danza, las artes escénicas
y del movimiento como materia prima del diseño que auguran líneas de investigación inéditas
en Uruguay.
En el marco arriba delineado, esta publicación introduce un problema central e inherente a
las disciplinas proyectuales: las complejas mediaciones que intervienen en los procesos de re-
troalimentación y mutua afectación entre prefiguración, formas de visualización, proyecto y
materialización.
Asimismo, cabe destacar el modo en que se abordan las fuentes visuales utilizadas. Aquí lo
visual, dentro del Diseño de Comunicación Visual, es entendido desde una noción de visuali-
dad considerada como aquel conjunto que incluye tanto las prácticas, producciones sociales y
culturales como las teorías perceptuales, estéticas, artísticas y proyectuales; es ese conjunto el
que determina el paisaje donde se mapean los conceptos y las taxonomías involucradas en la
construcción tanto de la visibilización como de la invisibilización de las fronteras disciplinares.
Si el concepto de institución es fundamental para entender la dinámica de los campos culturales
y no solo su cristalización, este trabajo jerarquiza la inclusión reciente del Diseño de Comuni-
cación Visual como carrera de la Universidad de la República al hacer un aporte relevante a la
reflexión e investigación sobre las modalidades específicas en que el diseño, lo visual y las disci-
plinas proyectuales producen conocimiento.
Mónica Farkas
Agosto, 2014
Introducción
El presente trabajo se propone indagar en los sistemas de notación de la danza, con el objetivo
de poner en correlación sus repertorios visuales con los repertorios del Diseño de Información,
campo específico del Diseño de Comunicación Visual.
El diseño ha elaborado a lo largo de la historia diversas estrategias de registro y «detención» del
movimiento a través de su proyección o abstracción en el plano. El siguiente trabajo tiene como
objetivo recuperar la historia de cómo han surgido y se han implementado algunos sistemas
de notación de la danza considerados relevantes para dar cuenta de sus articulaciones con el
Diseño y la Comunicación Visual.
El carácter transdisciplinario de las notaciones para la danza, no necesariamente producidas por
diseñadores, han despertado el interés, por diversos motivos y en diversas disciplinas. Historia-
dores del Diseño y la Comunicación Visual (Redgen; Seymour; Tufte) los han considerado por su
carácter de sistemas y de «lenguajes» gráficos. Los lingüistas y filósofos del lenguaje (Goodman;
Goutman; Langer; Silvestri) han reflexionado sobre las notaciones por tratarse de codificaciones
de lo no verbal. Mientras que los antropólogos valoran este tipo de registros como herramientas
para la tarea etnográfica, más si se trata de una Antropología de y desde las danzas (Citro, 2012).
Más allá de que el objeto de estudio en cuestión, las notaciones del movimiento en el plano,
han sido un tema de interés para todas las mencionadas disciplinas, se considera una temática
vacante desde la perspectiva de profundizar las articulaciones entre los sistemas de notación
de la danza y las estrategias del Diseño de Comunicación Visual constituidas formalmente en el
último tiempo.
En este marco, el Diseño de Información, como especialización del Diseño de Comunicación
Visual, y la Danza, como forma de arte interpretativa, están íntimamente ligados como haceres
en la medida que para que una pieza coreográfica, particularmente de corte clásica o moderna,
pueda volver a ejecutarse y sea bien interpretada se consideran necesarios determinados instru-
mentos que actúen como interfases.
El abordaje a continuación tiene como objetivo, describir, analizar, interpretar y explicar las
codificaciones gráficas y visuales que han elaborado codificaciones visuales y que han sido útiles
tanto para creaciones escénicas como para otro tipo de implementación en el campo del Diseño
y la Comunicación Visual. Justamente, esta perspectiva busca poner el foco sobre las estrategias
de visualización de información que se han ido consolidando como Diseño de Información, un
área que se ha ganado espacio en las prácticas profesionales contemporáneas.
Hacer un recorrido histórico por las notaciones de la danza relativiza la posibilidad de existencia
de un lenguaje universal y abre a la conciencia de las dimensiones espaciales y temporales en las
disposiciones visuales, algo que en el Diseño Gráfico parece haberse perdido, por haber quedado
asociado a todo aquello impreso, con fuerte tendencia a la bidimensionalidad y al pensamiento
1- Rudolf Benesh (1916-1975) inglés. Junto a su esposa Joan, bailarina de ballet de Sadler Wells a finales de 1940, idearon
un sistema de notación de danza que se basara en la estructura lógica de la percepción visual del movimiento.
En: Hutchinson Guest, 1984: 98.
lineal. Si el diseño es capaz de imaginar nuevos mundos posibles por medio de sus proyectos, el
hecho de reintegrar el cuerpo, y especialmente el cuerpo en movimiento como una problemática
del Diseño, colaborará en la ampliación de la idea de Diseño Gráfico a secas, para comenzar a
hablar de Diseño de Comunicación Visual.
Para llevar a cabo esta investigación se realizó un relevo bibliográfico, hemerográfico y documen-
tal en bibliotecas, archivos y repositorios especializados en danza y diseño, tanto a nivel nacional
como internacional, con el objetivo de delinear un estado de la cuestión sobre la temática aborda-
da. Esto comprometió una tarea cuidadosa de traducción no solo para garantizar la factibilidad del
presente trabajo sino para dar cuenta con rigurosidad de la especificidad del vocabulario utilizado
por la danza. En el ámbito local se consultaron los archivos del Teatro Solís, las Bibliotecas de las
facultades de Arquitectura, Humanidades y Ciencias de la Educación, Ciencias Sociales, Instituto
Escuela Nacional de Bellas Artes, Escuela Universitaria de Música, Escuela Universitaria de Biblio-
tecología y Ciencias Afines, Psicología, Medicina y del Espacio Interdisciplinario de la Universidad
de la República (Udelar). También se concurrió a la Biblioteca de la Facultad de Comunicación y
Diseño de la Universidad ort Uruguay. Se recurrió a entrevistas generadas en el proyecto «La danza
moderna y contemporánea en el Uruguay. 1955-2000. ienba 2011-2012» y se realizaron nuevas
entrevistas con el objetivo de identificar informantes; esto permitió desarrollar un apartado a nivel
local y al mismo tiempo evidenció el carácter no sistematizado y disperso de las fuentes.
En la novena sección, se tratarán ejemplos contemporáneos que muestren el impacto que tienen
los sistemas de notación en la danza y la visualización cuando el diseño toma como materia
prima el movimiento.
Por último, a modo de conclusión, se expondrán los resultados, las limitaciones de la investiga-
ción y se explicitarán líneas de investigación futuras surgidas de ella.
Cabe mencionar que el abordaje de las notaciones de la danza como objeto de estudio no solo
plantea los corrimientos disciplinares del Diseño de Comunicación Visual, sino que permite con-
verger mis dos actividades profesionales, la de diseñador y la de bailarín-coreógrafo.
Si bien la bibliografía especializada relevada no profundiza los vínculos entre las notaciones de
la danza y el diseño de información, las sistematizaciones producidas tanto en el ámbito de la
danza como en el del diseño presentan características llamativamente comunes. En esta sección
se abordará la taxonomía propuesta por Ann Hutchinson Guest,2 considerada una referente en
la sistematización de las formas de notación de la danza así como las propuestas desarrolladas
por Richard Wurman, Manuel Lima, Edward Tufte y Andrew Haslam.
Dada la vacancia en el abordaje metodológico de los sistemas de notación de la danza vistos
como sistemas de visualización de información, el siguiente apartado se desarrollará a partir
de la clasificación de Hutchinson Guest con aportes de autores contemporáneos del Diseño de
Información. Hutchinson Guest organiza los sistemas de notación de la danza en las siguientes
tipologías: palabras y abreviaciones de palabras; dibujo de trayectorias; figura humana esque-
matizada, sistemas de notación musical y sistemas de símbolos abstractos.3
En la clasificación de los diferentes modos de visualización de información se agrega la comple-
jidad de la diversidad de temáticas que abordan. Hay muchos ejemplos muy diferentes según su
expresión o tono, varían desde las científicas hasta las humorísticas, y en general cuentan con
varias herramientas superpuestas; mientras que en la danza los modos de notación responden a
una misma práctica: la del cuerpo en movimiento en el tiempo y el espacio.
En una recopilación reciente de casos y tipologías de diseño de información (Redgen, 2012) los
ejemplos se organizan en grupos según su énfasis en la estrategia de visualización de informa-
ción: ubicación, tiempo, categoría y jerarquía, a las cuales se le dedica un capítulo independien-
te. Estas categorías responden a una clasificación que hizo Richard Saul Wurman,4 para el cual
hay solo cinco formas de organizarlos, con las cuales ha creado un acrónimo, en inglés latch: L:
location (los elementos se organizan espacialmente), A: alphabet (los elementos se organizan
alfabéticamente), T: time (los elementos se organizan en una línea de tiempo), C: category (los
elementos se dividen en clases), H: hierarchy (los elementos se organizan en orden de prioridad).
Dichas categorías son las que dan lugar a lo que él ha llamado «la arquitectura de la informa-
ción» como la construcción de estructuras de información que permiten entenderla de forma
rápida a otros.
Manuel Lima, otro referente en el ámbito del Diseño de Información, autor del blog Visual Com-
plexity, ofrece una lista de diversas topologías del género para visualizar datos: temporal, similar
a la clasificación de tiempo de Wurman; árbol, asociado a la idea de representar jerarquías, como
en la categoría hierarchy, mencionada anteriormente; diagrama, que pone el énfasis en la re-
presentación de redes, sistemas interconectados, que se podría relacionar con la clasificación
location de Wurman, y por último el análisis multivalente, que se refiere al análisis del patrón de
relaciones entre diversas variables, ejemplos de éste son las coordenadas paralelas, los diagramas
de dispersión, los autoglifos y las visualizaciones escalares (Lima, 2008: 44).
2- Ann Hutchinson Guest (1918) es eminentemente calificada para investigar los esfuerzos que el hombre ha hecho para
registrar la danza, para explicar las características que un sistema de notación eficiente debe cumplir y los problemas que
enfrentan los notadores de la danza.
3- Traducción propia de: words and words abreviations, track drawings, stick figure (visual) systems, music note
systems y abstract symbol systems.
4- Richard Saul Wurman (1935) es arquitecto de información, autor de 83 libros y fundador de ted, tedmex.
Figura 1. Fragmento del Libro de Danza de Margaret de Austria,1460. El original se encuentra en la Biblioteca Real en
Bruselas. Se pueden apreciar los pasos, identificados con las iniciales de sus nombres escritos debajo de las notas musicales
en las cuales debían ser ejecutados. En: Hutchinson Guest, 1984: 43.
La primera categoría realizada por Hutchinson Guest corresponde a los sistemas más antiguos,
cuyas publicaciones, que datan de fines del siglo XV, se realizaban en materiales considerados
nobles como el oro y la plata. Este tipo de diseño, típicos del libro del Renacimiento, eran resul-
tado del trabajo en conjunto de un impresor tipográfico con un ilustrador. El rol del notador o
maestro de danza, parecería estar muy emparentado a la del ilustrador de aquella época, desde
el punto de vista de los tipos de trazos y estilos de escritura asociada.
Un sistema más actual reseñado brevemente en esta sección es el Saunders System, cuya mecá-
nica recuerda al juego de la «sopa de letras». A mediados del siglo XX Richard Drake Sauders creó
un Danscore que se elaboraba en hojas impresas con términos de ballet, ballroom y nombres
de pasos en listas. El proceso de escribir una danza consistía en hacer círculos a las palabras en
el orden de la acción, como se puede observar en la figura 2. Al costado de la lista de acción se
situaba un espacio para dibujar la ubicación en el escenario y un pentagrama para hacer corres-
ponder el momento musical con el movimiento.
Una de las críticas que se le hicieron a este sistema fue que difícilmente haya sido útil para
aquellos que se acercaban a una coreografía por primera vez desde su representación gráfica,
más allá de que cumplía con una función mnemotécnica para aquellos que ya habían estado en
contacto con el material de movimiento.
5- Redgen explica la razón de no incorporar Alfabeto como un capítulo en el libro ya que: «Desde que la infografía hace
menos uso del texto, hay menos ejemplos alfabéticos, por lo que este libro no incluye una sección titulada Alfabeto. En
muchas obras, sin embargo, los datos se organizan mediante la combinación de varios criterios. Este es el caso, por ejem-
plo, cuando se añaden líneas de tiempo y datos meteorológicos a los mapas».
Figura 2. Fragmentos de una hoja del sistema Saunders. A la izquierda se muestran las columnas: Música, un espacio para
la notación musical; Escenario, un espacio para el diseño sobre el escenario y Acción, en donde se indica la secuencia de
partes del cuerpo que se mueven (detalle a la derecha). En: Hutchinson Guest, 1989: 43.
La segunda categoría, los dibujos de trayectoria, son quizás, dentro de los más antiguos, los más
atractivos visualmente. Dado que el foco está puesto en las trayectorias espaciales, se los podría
asociar a la clasificación de locación de Wurman, en donde se agrupan ejemplos de mapas to-
pográficos, y más allá de ellos, mapas mentales, mapas del cuerpo, y ejemplos de la geometría,
como la rama de las matemáticas que se ocupa de los arreglos espaciales, cuya materia es la
proyección de estructuras tridimensionales en una superficie bidimensional.
Las trayectorias de los bailarines se registraban por medio de patrones en el suelo. Estos modos
de registro se desarrollaron gracias al florecimiento de las danzas en las cortes de Francia e Italia
del siglo XVII. Los diseños en el piso, además de indicar la geometría del movimiento en el suelo,
tenían significados relacionados a ideas metafísicas.
Como caso particular de estos se puede ver el patrón de rosa del contrapasso. El esquema de
la figura 3 sugiere el movimiento en direcciones opuestas de los bailarines por medio de una
trayectoria circular y ondulante adentro-afuera.
Figura 3. La primera forma de trayectoria se publicó en el Libro de Caroso en Venecia en 1600. Nobilità di Dame. El
famoso patrón de rosa del contrapasso, según las verdaderas matemáticas de los versos de Ovidio. Richardson Collection,
Academia Real de Danza. En: Hutchinson Guest, 1984: 49.
Coreografiar fue, originalmente, trazar o anotar la danza. Este es el sentido que Feui-
llet, el inventor de la palabra, le asignara en el año 1700. Desde la época de Feuillet, la
acepción del término ha experimentado una evolución singular, y actualmente «coreo-
grafía» se refiere, no a la actividad de la notación, sino más bien a la creación de la danza,
o «composición», como se refiere también en la palabra anglosajona (Louppe, 1994: 14).
Pie Punta
hombre mujer
Talón
1a 2a 3a 4a 5a
Figura 4. Indicaciones básicas de hombre, mujer y las posiciones de los pies en el sistema Beauchamp-Feuillet.
Figura 5 (izq). Caligrama de Guillaume Apollinaire (1918). En: Meggs; Purvis, 2009: 254.
Figura 6 (der). Pierre Rameau, Le Maître à danser (1725). En Biblioteca de la Ópera de París.
Otras composiciones, contemporáneas a Feuillet, son las del Maestro de Baile Rameau en 1725
(figura 6). En estas notaciones se produce una integración entre palabra y texto muy novedosa.
Según Tufte (1990: 116), «tales innovaciones, restringidas por la horizontalidad exigente de cua-
drículas tipográficas tradicionales son ahora fácilmente logradas en los programas de compo-
sición tipográfica computarizada». La innovación, por lo tanto, reside en el uso informativo, en
lugar del exclusivamente ornamental. Rameau le da uso a las palabras arremolinadas, dibujando
el nombre de los pasos de baile en las trayectorias de los bailarines. Este recurso recuerda a los
caligramas de Apollinaire (figura 5). Más adelante se retomará la relación de las notaciones de la
danza con las Vanguardias Históricas del siglo XX.
La tercera clasificación que hace Hutchinson Guest es la de figura humana esquematizada. Esta
clasificación es específica para las notaciones de danza, ya que hace referencia a las «figuras de
palitos» (stick figures en inglés), que indican esquemáticamente el diseño de los movimientos
del cuerpo, los cuales se colocaban asociados a las notaciones musicales en algunos casos. Con
ánimo transdisciplinar se podría vincular las imágenes de «fosforitos» con los pictogramas del
diseño gráfico para señalización, cuyo antecedente estaría situado en los diseños de Gerd Arntz
para Otto Neurath en su sistema vienés de estadística visual. Un indicio de esta relación está
dada por las referencias visuales de las secciones de humor de los periódicos que consumía Otto
Neurath en su infancia (figura 7), de las cuales él rescata una ilustración hecha de «fosforitos» y
dice que de ahí en más aprendió cómo unas pocas líneas rectas bien combinadas son suficientes
para dar la sensación de un ser humano en acción (Neurath, 2010: 65).
Figura 7. De L’Illlustration, 6 de febrero de 1892, p.118. Firmado por Émile Cohl. En: Neurath, 2010: 65.
Figura 8. Arthur Saint-Léon (1821-1870). Su método se describe como Sténochorégraphie, o el arte de la escritura bailar
con prontitud, publicado en 1852 en Francia. Para más información ver: Hutchinson Guest, 1989: 28.
Históricamente, uno de los primeros sistemas que utilizaron la figura humana esquematizada fue
el de Arthur Saint-Léon a mediados de siglo XIX, el sistema se llamó Sténochorégraphie (figura 8).
La idea de la figura esquematizada no volvió a aparecer hasta mediados de siglo XX, con Walter
Arndt con su libro Danza y escritura del movimiento en el cual se escribían las figuras sobre las
notas musicales. La danza era completamente subsidiaria de la música para esta concepción del
cuerpo en movimiento. Arndt experimentó con este sistema en la Escuela de Palucca.6
Otro sistema de este tipo fue el impulsado por Friedrich Albert Zorn en su Gramática del Arte
de la Danza, en la cual se ocupaba de describir en detalle la correcta ejecución de la técnica de
la danza del momento.
En 1955 en Nueva York, Letitia Jay, elaboró un sistema al cual llamó Pictográfico, entendiendo
que el sistema de notación creado por Rudolf Laban era muy complejo e incómodo, desarrolló
un sistema de representación pictórica del bailarín con flechas y otras indicaciones de movi-
miento, pero no tuvo mucho éxito. Se apoyaba en la representacionalidad de la figura humana
como medio de entendimiento del movimiento, ya que la forma abstracta requiere más estudio.
Las diferencias entre figuración y abstracción recuerdan una discusión histórica en las artes
visuales, pero en este caso interesará poner foco sobre el poder de lo escrito en el sentido del
poder de lo dibujado, como dice Jean Martin:
6- Palucca fue una bailarina retratada y autorretratada como una intérprete de vanguardia y una estrella mediática. En el
ascenso de su carrera, Palucca se acercó a los artistas visuales, especialmente a aquellos de la Bauhaus. Durante sus visitas
a la escuela Palucca actuó en eventos formales e informales, posó para fotografías y socializó con artistas como Wassily
Kandisky, Paul Klee y László Moholy-Nagy (Funkenstein, 2012: 45).
20
mes Temptations y
1 por
05
logrado por
eros Supremes
Erykah Badu Núm DIC
NOV
El pequeño
OCT ‘Little’
65
23 años después, Stevie
19
SEP
The Temptations Wonder se
AGO
logran un nuevo encarama al
Coreo-grafías: arquitecturas del movimiento
número uno con y la información 18
JUL número uno Marvin Gaye
el single ‘Stay’ JUN con sólo 13 10
MAY años
ABR
Nú
8
1970
10
1959
10
2
20
05
65
8 15
0
19
20
00
1
1970
8
2
1995
5
0
19
75 1972. Gordy
10
1
traslada
90
7
2
19
Motown a Jackson 5
19
1985
80
Los Ángeles y Michael Jackson
9
0
1995 8
6
3
5
3
3 2
Michael
3 5
4
Jackson
2
3 7
debuta en
4 6 4
10 5
solitario
19
75
Figura 9. Montown191 Number one hits, 2009. Línea de tiempo circular, los años aumentan en sentido horario y los meses The Commodores
y Lionel Richie
están indicados por los radios. Cortesía: Álvaro Valiño. 21
Boyz II Men fue
el último grupo
superventas de
la Motown
90
The Commodores,
19
de la mano de
Esta descripción que hace Jean Martin sobre el poder del dibujo recuerda al valor que Lionelse le da
Richie,
inician una nueva
actualmente al Diseño de Información y a la comunicación a través de la imagen, enMotown este caso,
etapa para la
19
80
1989. Gordy
a través devende
los lasistemas de notación.
compañía a MCA Datos. EEUU: Billboard y Cash Box
Boyz II Men
7
Andrew Haslam
de dólares reflexiona sobre los sistemas de notación comenzando con la tipografía
1985
por 61 millones
7 magazine. Internacionales:
Primer número archivos de las respectivas listas
uno de la de éxito de cada país (Reino Unido,
carrera en Australia, Irlanda, Canadá, Italia,
1984. Muere solitario de Suiza, Holanda, Austria, Alemania,
[...] que es el código de notación formal para registrar el lenguaje; la notación del so- Marvin Gaye Lionel Richie,
‘Truly’
Noruega y Nueva Zelanda)
La cadena
nido desemontaje
registra a través de las notas musicales, la notación topográfica se encuentra
BANDAS DE CHICAS
en SOLISTAS
los atlas; las matemáticas y la física tienen su notación en el álgebra; la química en
BANDAS DE CHICOS
Siguiendo
SUPREMES el argumento
STEVIE
WONDER
TEMPTATIONS de Haslam podemos decir que la danza tiene la notación coreográfica,
1 y actualmente
Chico de la calle el registro audiovisual
2 Creación como
de temasherramienta de preservación
3 Música e incluso de prefigu- 4 A brillar
Basándose en su experiencia como Hasta que artistas como Stevie Wonder Los músicos de sesión que tocaban en Las nuevas estrellas de la Motown eran
ración.
trabajador en unaEs interesante
cadena de montaje destacar la
de automóviles de Detroit, Gordy,
enumeración
o Lionel Richie escribieronque hace
sus propios
temas, grupos de profesionales se
Haslam de las características
la grabaciones comunes
de la Motown raramente
aparecían en los créditos de los discos.
aleccionadas en todos los aspectos.
Como una versión visionario de OT,
a todos
estrellas los sistemas de notación,
estableció un ciclo de creación de
musicales. quelasson en desílamismos
encargaba de componer los temas que
cantaban estrellas Motown. abordajesEjecutores
metodológicos distintos
de primera fila como los para bandas como The Tempations o The
Supremes recibían clases de baile para
Funk Brothers grabaron temas como que sus miembros coordinasen
Un cada
chico de uno
la callede ellos:salía de
con talento Por ejemplo, el trío Holland-Dozier- ‘My Girl’, ‘I Heard It Through the perfectamente los pasos de sus bailes
la factoría Motown convertido en una Holland escribió la mayoría de los Grapevine’, ‘Baby Love’ o ‘Papa Was a
estrella rutilante temas de las Supremes o Marvin Gay Rollin' Stone’
Retomando la clasificación de Hutchinson Guest, la cuarta categoría que propone son los siste-
mas de notación musical. Aquí se podría abrir un nuevo capítulo con relación a las notaciones
de la danza y las partituras en la música, casi del mismo modo que se podría hablar de la relación
entre el arte y el diseño.
7- Andrew Haslam ha sido director del programa de Undergraduate Typography en el London College of Printing y del
máster en Communication Design del Central Saint Martins College of Art and Design. Actualmente dirige el programa de
Graphic Design, Illustration and Digital Arts en la Universidad de Brighton.
Figura 10. Cosmic140 Art for Geeks, 2010. La distancia respecto del centro indica el aumento de tiempo.
Cortesía de: Information Architects <http://ia.net>.
En la comparación con las categorías de Hutchinson Guest con las categorías de Wurman, es
coherente vincular los sistemas de notación musical con la dimensión temporal. En la cultura
occidental se considera la representación del tiempo como algo lineal y que va dirigida hacia
el futuro, sin embargo, la representación del tiempo no es necesariamente una línea recta, de
hecho, puede ser curva o circular como se puede apreciar en los ejemplos de visualización de
información (ver figuras 9 y 10).
Desde el supuesto de que la danza y la música comparten la dimensión tiempo como variable
constitutiva es inevitable que hayan existido muchos intentos de sistematización de la danza
basados en los sistemas de notación musical. Hay algunos en donde las notas musicales se adap-
tan a las necesidades de la danza, algo bastante «contemporáneo», en el sentido de que tanto la
danza moderna como la danza clásica ponen a la música como condición de su existencia. Con
los medios de visualización de información que se tienen hoy en día se podría ampliar con creces
las posibilidades de representación del tiempo en el plano.
Un sistema a mencionar aquí, dentro de esta categoría, la de los sistemas de notación musical,
es el creado por Alwin Nikolais, llamado Choroscript (figura 11), que fue enseñado por primera
vez en 1939 en su estudio de Connecticut, Estados Unidos. El sistema nunca se publicó, pero
apareció en artículos de revistas a principios de los años cincuenta.
Nikolais consideraba que las notas musicales eran más prácticas que los símbolos en bloque del
sistema creado por Rudolf Laban en la segunda década del siglo XX en Alemania. Es posible que
gracias a su conocimiento del sistema Laban y su formación como músico haya confluido para
generar un sistema de notación basado en la escritura musical. El diagrama que propone Niko-
lais para la descripción del movimiento por partes es derivado del usado en el sistema Laban
(figura 12), que se detallará más adelante.
Nikolais define la danza «en su sentido más puro» como el movimiento de un cuerpo neurológica
y cinéticamente dotado en el que el propósito, el significado, o el valor de ese movimiento es
inherente al movimiento mismo. El carácter único de la danza es que el movimiento en sí mis-
mo es el fin; la razón está dentro de ella en lugar de estar más allá de ella. Nikolais sintetiza su
perspectiva afirmando: «La danza es el arte del movimiento, no de la emoción».8
8- «Dance is the art of motion, not emotion» (Nikolais & Louis, 2005: 6). Traducción aportada por el autor.
Figura 11. Choroscript se asocia inmediatamente con las creaciones coreográficas de Alwin Nikolais, en las que mezclaba
movimiento, sonido, color, luz, y una inventiva manipulación de objetos. Alwin Nikolais. Choroscript. 1948. Alwin Nikolais
y Murray Louis Dance Collection. Mahn Center for Archives and Special Collections, Ohio University Libraries.
Figura 12. Ref. n.o: L/E/44/5. Manuscrito de Labanotation para la Allgemeiner Tanz (Danza general), coreografía de Laban,
para Fürst Igor (Príncipe Igor), sin fechar. From the Rudolf Laban Archive. © National Resource Centre for Dance Archive.
Figura 13. El tiempo en el sistema de notación Laban está indicado por la longitud de los símbolos de movimiento, se
puede hacer la analogía con los tiempos en música.
Hutchinson Guest menciona a Guglielmo Ebreo como alguien que registró su conocimiento de
la danza de la época. Para los estándares actuales, se podría decir que los bailes populares de
la corte eran simples. Conocidos como Bassa Danza (bailes bajos), debido a que los bailarines
no dejaban el suelo, contenían cinco movimientos básicos principales o patrones de pasos que
fueron dispuestos en diferentes secuencias para formar una variedad de danzas, cada baile tenía
un nombre distintivo. Dado que cada movimiento básico tenía un nombre, se llegaba a explicar
9- Guglielmo Ebreo da Pesarese (1420-1484) fue un maestro de danza, coreógrafo, teórico de la danza y compositor del
Renacimiento italiano. De confesión judía, se convirtió al catolicismo en 1460 y cambió su nombre por el de Giovanni
Ambrosio, aunque ha pasado a la historia con su nombre anterior, con el que firmó sus obras.
muy fácilmente una secuencia de baile en particular haciendo una lista con las letras iniciales
de cada movimiento, como se ha visto en la figura 1, en la primera clasificación de Hutchinson
Guest de palabras y abreviaciones de palabras.
Respecto a las competencias culturales necesarias para la decodificación de los «lenguajes» grá-
ficos que emergen de los sistemas de notación para la danza, su vinculación con las ciencias hu-
manas, y específicamente con los estudios del lenguaje, se podría relacionar con la definición de
gramática generativa de Noam Chomsky. Esta corriente caracteriza la «competencia lingüística»
como el sistema lingüístico interiorizado por el sujeto (un hablante-oyente ideal). Se trata de
dar cuenta de los estados de la mente. Al estudiar la lengua se debe distinguir «competencia»:
el conocimiento de la lengua, de «actuación»: como el uso real de la lengua en situaciones con-
cretas. El caso de la escritura se acercaría a una situación ideal, en la cual la actuación es reflejo
de la competencia.
Más allá de las analogías que se puedan hacer entre los estudios de la lengua y los de la escri-
tura, no sería conveniente hablar de un lenguaje en sentido estricto. El universo simbólico de
las notaciones de la danza es limitado, ya que cumplen funciones en un determinado campo
específico.
Las notaciones para la danza, si se quiere, se encuentran dentro del grupo de las partituras en
general, Ana Goutman, lingüista argentina, aclara al respecto:
Un sistema notacional debe llenar ciertas condiciones, no ser ambiguo ni distinto sin-
táctica y semánticamente, a fin de satisfacer una función esencial: preservar la iden-
tidad de la obra en cada eslabón de una cadena aceptable que va de la partitura a la
ejecución y de la ejecución a la partitura. Un sistema que viole estas exigencias no ga-
rantiza que todas las ejecuciones sean iguales. Es justamente desde la calidad de la eje-
cución que un sistema notacional preserva la identidad de la obra (Goutman, 2000: 45).
El punto de vista de Goutman toma como referencia a Nelson Goodman, semiólogo que dedicó
parte de su estudio a las notaciones en el arte, y se preocupó por la especificidad de cada área
artística preguntándose hasta qué punto es posible realizar un registro a través de notaciones
en disciplinas como la música, la pintura y la arquitectura, entre otras, cuyas materialidades y
medios de expresión son tan diversas.
Si bien puede considerarse que un dispositivo gráfico dice «lo mismo» en todas las
oraciones de lectura, no habrá conscientes nociones lingüísticas como «palabra», o «las
mismas palabras», dado que no hay nada en la forma gráfica que pueda tomarse como
modelo de tales constituyentes lingüísticos; el dibujo de un perro es simultáneamente
el dibujo de un cuadrúpedo doméstico, un collie, una mascota, el mejor amigo del
hombre, etc. No hay una correspondencia exacta entre elemento lingüístico y signo»
(Olson, 1998: 248).
A partir de la diferenciación que hace Goodman entre el lenguaje verbal y el «lenguaje» artísti-
co cabe retomar la diferenciación entre el aprendizaje común y aprendizaje especializado que
se mencionaba con Baxandall, con relación a las presentaciones escénicas, si se trataran de un
«todo indivisible» ¿qué aportan las notaciones del movimiento escénico si no es posible segmen-
tar el hecho que representa en partes?
Parecería ser que el tema de las notaciones para las artes interpretativas, y en este caso para la
danza, compromete el desarrollo de un sistema de representación que cumple fines prácticos e
instrumentales. De todas formas, no sería útil si agotara su praxis en el escribir para recordar y
luego presentar una danza. Olson nos aporta una reflexión al respecto:
Hay autores que afirman que en algunos sistemas de comunicación elaborados por la huma-
nidad, las imágenes han precedido a la escritura y muchas formas de escritura antiguas han
surgido de las imágenes. Si se piensa en las notaciones, bien podríamos considerarlas como
proto-lenguajes escritos, sobre todo aquellas notaciones que son construidas a partir de símbo-
los abstractos y según la concepción de Susanne K. Langer:
Hay un aspecto que ni una notación ni un registro audiovisual podrá captar en el afán de con-
servación de una pieza coreográfica, que es la representación corporal que hace el intérprete o
performer en el momento de su performance, por más esfuerzo que haga el Diseño de Informa-
ción a través de las nuevas tecnologías de la realidad virtual o aumentada, aún no ha llegado a
igualar las capacidades del cerebro humano.
Como señala Kesselmann:
No hay duda de que los estudios del lenguaje, la Pragmática y la Proxémica sobre todo, aportan
variables de estudio para los fenómenos del cuerpo en movimiento y su presentación escénica y
escrita sobre el papel, sin embargo, el hecho físico-psíquico-corporal del movimiento desborda
ampliamente las ciencias del lenguaje y abarca un amplio conjunto de disciplinas, al igual que
el Diseño de Comunicación Visual.
Para culminar esta sección sobre los «lenguajes» gráficos, se plantea la duda de llamarlos lengua-
jes o no, tanto sea desde la danza, el Diseño de Información como del Diseño de Comunicación
Visual en general, ya que los modelos de análisis lingüísticos, herederos de los estudios semióti-
cos, no son la única vía de estudio de los artefactos visuales. Por tanto, se abriría la posibilidad
de un abordaje desde la Cultura Visual como forma específica y actualizada de aproximación a
este tipo de objetos de estudio: las notaciones de la danza.
La Cultura Visual es una táctica para estudiar la genealogía, la definición y las funcio-
nes de la vida cotidiana posmoderna desde la perspectiva del consumidor, más que de
la del productor (Mirzoeff, 2003: 20).
Mirzoeff, más interesado en las funciones sociales y políticas de la imagen, a diferencia de Elkins,
que tiende más hacia la naturaleza física de los objetos, considera que:
La Cultura Visual se interesa por los acontecimientos visuales en los que el consumidor
busca la información, el significado o el placer conectados con la tecnología visual. Por
tecnología visual entiendo cualquier forma de cosa diseñada, ya sea para ser observada
o para aumentar la visión natural (Mirzoeff, 2003: 19).
Por otro lado, Malcolm Barnard, plantea una versión fuerte y una versión débil de Cultura Visual.
La fuerte estaría asociada a la palabra «cultura», con sus significaciones sociales, etc., y la débil
con la palabra «visual». De todas formas, la versión débil, mantiene una visión inclusiva, «que
hace posible la incorporación de todas las formas de arte y diseño y de fenómenos visuales re-
lacionados con el cuerpo tradicionalmente ignorados por los historiadores del arte y del diseño»
(Guasch, 2003: 14).
Interesa especialmente esta concepción de la cultura visual «débil», como si se hablara de las
ciencias «blandas» en contraposición a las ciencias «duras», es decir que las notaciones de la
danza, incluso como expresiones del Diseño de Información serían objetos de estudio bastante
marginales dentro del campo de la Cultura Visual.
Desde la vertiente alemana de la Cultura Visual (Boehm, Bredekamp, Belting) se han realizado
cuestionamientos epistemológicos acerca de la primacía de lo lingüístico. Boehm sostiene que
las palabras no son más medio de certeza epistemológica que las imágenes y dice que las imá-
genes son parte integrante de todas las operaciones lingüísticas, argumentando que el lenguaje
depende de metáforas visuales para pasar el significado de un registro a otro (Boehm, 1994: 13).
Se considerará al Diseño de Información desbordando su función de «informar», como podríamos
pensar en la Arquitectura como algo más que la forma que acaba de construir, o como una coreo-
grafía en movimiento, tanto física como social.
Es sabido que la cultura occidental ha privilegiado el mundo de la lengua por sobre las imágenes,
y más aún sobre lo corporal, considerándola «la más alta forma de práctica intelectual» y ha cali-
ficado a las formas visuales como ilustraciones de ideas de segunda mano.
Según Bredekamp, «las imágenes no son ilustraciones, sino universos que ofrecen una semánti-
ca creada de acuerdo a sus propias leyes que está materializada de modo extraordinariamente
expresivo» (Bredekamp, 2004: 21). Dicha posición, que entiende que los fenómenos de la visión
no pueden explicarse por completo desde el modelo textual, desafía la noción de mundo como
texto escrito, que dominaba y sigue dominando con mucho énfasis el debate intelectual luego
de los movimientos lingüísticos como el estructuralismo y el posestructuralismo.
Uno de los primeros teóricos que se interesó en el campo de los Estudios Visuales fue W. J. T.
Mitchell, quien consideró la Cultura Visual como campo interdisciplinar, como «un lugar de con-
vergencia y conversación a través de distintas líneas disciplinarias» (Guasch, 2003: 9).
Mitchell propuso su propio giro, el giro pictórico, que lo llevó a comenzar a hablar de historia de
las imágenes en lugar de Historia del Arte.
Para este trabajo se abordará el Diseño de Comunicación Visual entendiendo que su especifi-
cidad se encuentra cimentada en un carácter transdisciplinar (Devalle, 2009: 36), desde una
perspectiva asimilable a los Estudios Visuales.
La consolidación de un área de estudio dentro del Diseño de Comunicación Visual como la vi-
sualización de información hizo posible que se recuperaran objetos que estaban por fuera del
canon de estudio, algo similar a lo que ha sucedido en el pasaje de Historia del Arte a historia
de las imágenes.
Si se piensa en el lugar que tiene la cartografía como campo milenario, hasta el diseño de todo
tipo de diagramas y los sistemas de escritura ideográfica, sin considerar la escritura alfabética de
este ejemplo, se notará que se trata de un vasto campo en donde la organización de los «lengua-
jes» gráficos han acompañado los procesos de generación de nuevos conocimientos. En general,
las descripciones históricas del Diseño están ilustradas siempre con los mismos ejemplos, que
forman parte de grandes tipologías:11 carteles, cubiertas de libros, sistemas de señalización, etc.
Aaron Seymour, diseñador australiano, invitado por la editorial Phaidon a incluir ejemplos de
diseño para The Phaidon Archive of Graphic Design, publicado en 2012, en la tarjeta E047 inclu-
yó el Labanotation, además del mapa del cólera de John Snow como ejemplos relevantes para
ampliar la idea de lo que se entiende por comunicación gráfica, aprovechando la validación que
puede dar una editorial como Phaidon.12
Se entiende que la Comunicación Visual comprende un universo más amplio que el de los ejem-
plos clásicos del Diseño Gráfico, como se decía más arriba, su métier es intrínsecamente trans-
disciplinar, y más aún cuando la cultura actual se torna cada vez más orientada a lo visual y
difumina sus límites disciplinares. Los artefactos visuales y los objetos de estudio de la Comuni-
cación Visual pueden ser prácticamente cualquiera del universo de lo visual, siempre y cuando
su estudio se enfoque a las configuraciones histórico-estéticas, si pensamos en los Estudios
Visuales, a su configuración significacional, si se los ve desde los estudios semióticos o desde sus
estrategias, y si se trabaja desde las Teorías de la Comunicación.
La historia del encuentro visual debería tomar en cuenta el fracaso del lenguaje
que está implícito cuando dos grupos se encuentran sin conocerse (Mirzoeff en
Dussel, 2008: 70).
11- Las tipologías «mezclan» sus criterios y las «piezas» resultan definidas intuitivamente por una suerte de «unidad» hecha
de soporte y función: por ejemplo, el afiche se define por su aspecto persuasivo pero también por características «cons-
tructivas» del soporte (Ledesma, 2010: 90).
12- Contacto vía correo electrónico con Aaron Seymour, 21/10/2013.
En la historia de las artes escénicas Los Ballets Russes14 de Sergéi Diágilev, marcaron un hito,
sobre todo porque se constituyeron a partir de la confluencia de muchos artistas destacados
de la época en la composición de verdaderas «obras de artes totales» en el sentido wagneriano.
Pablo Picasso, Leon Baskt, Valsav Nijinsky, Igor Stravisnky, entre muchos otros, trabajaron para la
puesta de grandes obras escénicas que tuvieron una difusión transatlántica.
13- Adorno, Theodor W., (1971) Teoría Estética. En Satué, 2006: 134.
14- Los Ballets Rusos (en francés: Ballets Russes) fue una célebre compañía de ballet creada en 1907 por el empresario
ruso Sergéi Diágilev, con los mejores integrantes del Ballet Imperial del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, dirigidos por
el gran coreógrafo Marius Petipa. Desde 1909, la compañía comienza sus giras internacionales y en 1911 se independiza
de los Ballets Imperiales. Se convierte en una compañía independiente, residente primero en el Théâtre Mogador de París,
luego en Montecarlo, París y Londres.
Figura14. Léon Bakst. Costume design for Ephebe in Narcisse 1916. National Gallery of Australia, Canberra.
Diágilev tuvo la capacidad de lograr una significativa renovación del ballet mediante la inclusión
de dichos artistas, que tenían una concepción completamente nueva de la música, de la coreo-
grafía, de la presentación temática y de la puesta en escena. P. Borodin, Modest Mussorgsky,
Nikolai A. Rimsky-Korsakov e Igor Stravinsky inauguraron con sus creaciones la posibilidad de
revolucionar las formas, los movimientos, la coreografía, la escenografía y los vestuarios de la
danza. También Béla Bartók y Zoltán Kodály formaron parte de la renovación musical.
Por otro lado, el proyecto de Oskar Schlemmer15 en la Bauhaus se dirigía hacia un programa
respaldado en una matemática metafísica. Schlemmer esboza a continuación las líneas funda-
mentales de su concepción del ballet, y por lo tanto también de los intentos del teatro de la
Bauhaus dirigido por él.
La tradición que desarrollará Rudolf Laban en su Kinetografía, de corte más racionalista, verá a
las matemáticas como herramienta geométrica de representación del espacio antes que nada.
David Olson, mencionado en el apartado sobre notaciones y «lenguajes» gráficos, cuando habla
sobre Galileo, dice que «la representación del movimiento físico es notación en matemáticas», lo
cual hace pensar en que la geometría, con sus leyes y reglas, se sirve como modelo para repre-
sentar las propiedades del movimiento. La naturaleza, en fin, puede ser vista en términos de este
modelo matemático sobre el papel.
15- «Una manifestación de importancia singular la constituyó el teatro de la Bauhaus. El escultor, pintor y bailarín Os-
kar Schlemmer presentó sus Ballets, que en un cierto sentido pueden denominarse abstractos, puesto que los bailarines
servían principalmente como «motores» de formas abstractas. En la escena de la Bauhaus se experimentó con luz, teatro
mecánico y con los «sistemas dinámico-constructivos» de Moholy-Nagy» En: Blok, 1999: 62.
Figura 15. Oskar Schlemmer: Triadisches Ballett. Museum of Modern Art, Nueva York 1938. Bauhaus-Archiv Berlin.
Es interesante rescatar aquí la expresión original de Schlemmer, Mensch et Raum, ya que pone
en juego la idea de que el ser humano en el espacio significa mucho más que un cuerpo.
Para la «nueva vida», que se debe sintetizar como un moderno sentimiento del mundo
y de la vida, es indispensable el conocimiento del hombre como ser cósmico. Sus con-
diciones existenciales, sus relaciones con el entorno natural y artístico, su mecanismo
y organismo, su manifestación material, espiritual e intelectual: el hombre, como ser
corporal y espiritual, es necesario y significativo como área de enseñanza (Schlemmer
en Wick, 2007: 257).
Es de destacar hasta qué punto la desconfianza por el ser humano y su psicología podía llegar
en pos de la confianza por la mecanización. Este pensamiento acompañó en gran medida al
Constructivismo ruso y se expandió a través del Futurismo italiano. Las palabras muy elocuentes
de Dziga Vertov16 respiran este espíritu:
16- Dziga Vertov, Noi (1922). Manifiesto publicado en Kinophot n.º 1 Trad. francesaen Cahiers du Cinéma, pp. 7-8. En: Ton,
Salvadó: 1994. Vertov se destacó en el ámbito cinematográfico desarrollando una tendencia a la que llamó cine-ojo en
respuesta al cine de ficción que llamaban cine-mentira. En sus propias palabras buscaba capturar «la vida de improvisto» y
«explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio».
Figura 16. Curvas sobre la danza de Palucca, Kandinsky, 1926, Berlín, Bauhaus-Archiv.
Si se proyectara este espíritu a las artes visuales y los oficios del Constructivismo ruso, se encon-
traría a Alexander Rodchenko, en franca oposición al compromiso por la expresión de Kandinsky
diciéndonos que:
Como marca general del Constructivismo, se puede identificar la aversión a la subjetividad in-
dividual, como algo en contra de lo colectivo, no obstante, Piet Mondrian, decía que la pintura
moderna estaba signada por «un empeño continuo en la liberación de lo individual, y que al
expresar lo universal, como opuesto a lo individual, el Neoplasticismo era una imagen de la
época de hoy»17.
Dicha perspectiva de Mondrian es destacable, ya que no polariza entre constructivo/artesanal,
colectivo/individual, universal/local, sino que intenta mediar entre las posiciones. Desde esta
actitud moderna y metafórica, Mondrian habla de las actividades de la vida social en corres-
pondencia con la metáfora de la línea recta y ortogonal; habló de la máquina, la metrópolis y la
moda, y también, de las formas populares de baile: «En los pasos de los bailes modernos (boston,
tango, etc.) se advierte la misma tensión: la línea curva de los viejos bailes (vals, etc.) había ce-
dido la palabra a la línea recta...» (Mondrian,1918: 64).
Oskar Schlemmer reconoció el poder de la línea recta y lo llegó a plasmar tridimensionalmente
en los vestuarios del Ballet Triádico de la Bauhaus. El vestuario, en este caso, cuando es bien
pensado, está estrechamente ligado a los diseños coreográficos, ya que constituye físicamente
17- Mondrian, Piet (1993) From the natural to the abstract. ed. esp.: «De lo natural a lo abstracto; es decir, de lo indefini-
do a lo definido (II)». En: La nueva imagen de la pintura, Murcia, p. 68.
Figura 17. Rodchenko, Alexander (1891-1956): The Stairway, 1930. Private Coll. © 2015. Photo Scala, Florence.
una parte del bailarín. Además, tanto el vestuario como las notaciones son fuentes primarias
para la investigación histórica.
Rudolf Laban reflexionó sobre este punto en particular con relación a las danzas barrocas, que se
registraban en las antiguas formas de notación del movimiento, en el sistema Beauchamp-Feuillet
antes mencionado. Laban consideraba que los trajes eran una guía para entender los movimientos
de la época barroca en este caso, no obstante, entendía que la característica esencial de la expre-
sión de movimiento, los ritmos de esfuerzo, solo podían ser adivinados. Recomendaba al estudiante
de movimiento familiarizarse con ilustraciones de los trajes de diferentes épocas históricas, para
imaginarse el uso de ellos y adaptar su movimiento a los mismos (Laban, 1950: 129).
En 1922, Liubov Popova18 diseñó los trajes y decorados para la producción de El cornudo magná-
nimo, del director Vsevolod Meyerhold,19 a partir de elementos geométricos básicos y de colores.
Al igual que en el Ballet Triádico de Schlemmer, el cuerpo se trató como una unidad, como una
parte mecánica.
Los movimientos de los actores, a partir de las técnicas de Meyerhold, se desplegaban en una
serie de gestos básicos, despojados de todo tipo de movimiento superfluo. Es decir, que desde «la
coreografía» de la obra, se aplicaban los lineamientos del programa constructivista.
La mención sobre el vestuario y la indumentaria en la escena no es fortuita en este trabajo.
El conocimiento de las proporciones del cuerpo y las relaciones que se podrían trazar entre el
boceto coreográfico y el boceto de vestuario son muy significativas en el trabajo colaborativo
entre diseñadores y artistas, algo que se puede observar en los bocetos de vestuario de los Ballet
Russes (figura 14).
18- Liubov Popova (1889-1924) es reconocida, junto a Kasimir Malevich, Alexander Rodchenko y Vladimir Tatlin, como una
de las artistas más importantes y originales de la Vanguardia rusa.
19- Vsévolod Meyerhold (1874-1940), creador de la biomecánica, diferenció el trabajo de los obreros en: a) la ausencia de
movimientos superfluos y productivos, b) la rítmica, c) el aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo, d) la resis-
tencia. Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su carácter «de danza, el trabajo de un experto obrero
siempre recuerda la danza.» En: Meyerhol, V. (2000) El actor del futuro.
Figura 18. Otto Neurath. Gráfico Mächte der Erde (1935) (fragmento). Otto and Marie Neurath Isotype Collection,
University of Reading.
Universalismo neurethiano
Como caso particular de análisis sobre los «lenguajes» gráficos y ejemplo de un «mecanismo para
planificar o imaginar el futuro» como mencionaba Haslam, se encuentra el proyecto de Otto
Neurath. Ubicado en la época del Constructivismo ruso y personaje clave de la Escuela de Viena20
creó el isotipo (que deriva del International System of Typographic Picture Education: isotype) el
«método vienés de la estadística visual». Su propósito era disponer de un eficaz instrumento de
largo alcance para la educación popular, para lo cual convocó a científicos, artistas y diseñadores
gráficos del Constructivismo, entre los que sobresale Gerd Arntz.
Entre 1931 y 1935, Neurath participó del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (ciam)
y encabezó el primer intento transnacional y sistemático de normalización del lenguaje huma-
no. Desde que Neurath fue invitado por primera vez por Cornelis van Eesteren, quien estaba
planeando el cuarto ciam, que se celebraría en Moscú bajo el nombre de Funcional City, sus
miembros, admitieron que el mayor obstáculo que enfrentarían para articular su visión de la
ciudad moderna era comunicacional, y vieron en el sistema de Neurath una forma de superar
esa deficiencia (Vossoughian, 2006: 51).21
«Las palabras nos dividen, las imágenes nos unen» decía Neurath, mientras pensaba en desarro-
llar un lenguaje universal, a la manera de un «esperanto visual», una lengua fabricada y entendi-
ble en múltiples contextos culturales. La función de la escritura alfabética, más allá de preservar
el habla en el tiempo y el espacio, transforma aquello a preservar en abstracciones, de tal forma
que la comunicación visual tiene una potencialidad cognitiva para los seres humanos diferente
que la comunicación verbal.
Esto mismo sucede con las notaciones para los movimientos, pasar de un movimiento abstracto
en una danza a una codificación escrita, también abstracta, supone una doble traducción, del
cuerpo al movimiento y del movimiento al plano.
Más allá de la desconfianza de Neurath respecto al lenguaje verbal, continuó escribiendo desde
el convencimiento del poder de la palabra hasta sus últimos días y de hecho, dejó varios libros
inconclusos. Neurath nunca sucumbió a la actitud desesperada de su colega del Círculo de Viena,
el matemático Kurt Gödel, a quien se le adjudicó la frase: «cuanto más pienso sobre el lenguaje,
20- Otto Neurath fue director del Museo Alemán de la Economía de Guerra en Leipzig, a la par que participa en la sec-
ción de Economía de la Guerra en el Ministerio de Defensa de Viena. Desarrolla con intensidad su teoría y práctica de la
representación visual (bildhafte Darstellung) de las relaciones socioeconómicas, lo mismo que sus modelos económico-
naturales. Otros representantes de la Escuela de Viena, que derivaron de la Universidad de Viena, fueron Fritz Saxl, director
del Instituto Warburg (trasladado a Londres), y Ernst Gombrich, quien trabajó allí desde1936. Todos eran de ascendencia
judía, por lo cual no es sorprendente que compartieran algunas referencias visuales (Neurath, 2010: 13).
21- En: Farkas, Mónica et al., 2013.
Figura 19. Símbolos del período vienés (1928–1934) dibujados bajo la influencia de Gerd Arntz e impresos en linóleo.
Otto and Marie Neurath Isotype Collection, University of Reading.
más me sorprende que la gente nunca se haya entendido». La pretensión universalista y positi-
vista de Neurath lo condujo a trabajar en dispositivos para que la gente se entienda en lugar de
pensar en por qué no se entiende.
Sería impensable en la actualidad plantear la universalidad de un código visual, las diversas cultu-
ras tienen códigos de lectura muy distantes y sus grados de iconicidad22 varían según a qué cultura
nos estemos refiriendo. Por más globalización que exista, será difícil asumir la homogeneidad de
un código universal. En general, los intentos de «universalidad de código» se han elaborado desde
una visión occidental y eurocentrista.
No obstante, la relevancia del trabajo de Neurath radica en el trabajo de síntesis visual que realizó
mediante el sistema de pictogramas con fines educativo-sociales. El objetivo era lograr un orden
social más justo, y debía alcanzarse por la vía de una economía planificada, una reforma social,
concepción «sociotécnica» del mundo y por medio de un lenguaje visual, que es lo que en este
caso interesa. En pos de realizar dichos objetivos, Neurath optó por un proyecto enfocado en la
ilustración y la comunicación visual. Su trabajo de organización, científico y de figurativa popular
fue una manifestación palpable de sus intenciones (Stadler, 2011: 512).
Uno de los objetivos era poder cuantificar los fenómenos sociales, es por esta razón que se
homogeneizan los referentes en signos carentes de perspectiva, se plasman sobre el plano para
poder visualizar más claramente su cantidad.
Parece que los símbolos del isotype tienen menos asociación positiva o negativa que las
palabras de un idioma. Uno no puede escribir de manera neutral sin ser aburrido, pero
se puede presentar una imagen neutral y a la vez atractiva. No solo el isotype puede
ser más comprendido en todo el mundo, sino que también es mucho más aceptable
para el público que las palabras escritas o habladas. [...] El isotype puede ser de utilidad
para las personas entre las edades de cuatro y cien, para los europeos y los africanos,
americanos y rusos, indios y chinos (Neurath 2010: 126).
Otto Neurath dejó sentadas las bases de la comunicación por medio de pictogramas, desde
una síntesis visual, inspirada en los «dibujos de palitos», que se pueden ver en la figura 7, de
22- «Durante la producción de un significante que mantiene con el referente una relación de cotipia, estos estímulos
sufren una modificación, ya sea en su naturaleza (valor, color, luminosidad...), ya en sus relaciones (proporciones, contras-
tes, orientaciones...). La idea de escala da a entender que sería posible situar todas las transformaciones en función de un
tamaño cuantificable de ‘iconicidad’». En: Groupe μ, 1993: 160.
la sección Coreo-grafías. Creyó esta comunicación más universal que el alfabeto, apoyado en
un programa con fines de cambio económico y social.
Por lo dicho hasta aquí podemos afirmar sin dudar que si algo en común tuvieron los intentos
de «lenguajes» gráficos, tanto el que se mencionará a continuación, de Rudolf Laban y de otros
sistemas de notación mencionados en el capítulo Coreo-grafías, fue la búsqueda de «lenguajes»
universales, desde el convencimiento moderno de que el movimiento era aprehensible y crista-
lizable por medio de la disposición de formas geométricas sobre el plano.
Piet Mondrian, con objetivos más utópicos y desde las artes visuales en sí mismas, también na-
vegó profundamente por los caminos de la abstracción con fines más espirituales, la decisión de
no usar curvas cumplía funciones más trascendentales que instrumentales, al igual que en Kan-
dinsky, quien trabajó muchas veces en las traducciones de formas musicales a formas pictóricas,
pero sin aspiración a universalizar su propuesta.
Este recorrido nos permite reconocer que existieron múltiples y diversas pretensiones de generar
«lenguajes» gráficos universales, cuyos fines han sido también muy diferentes, incluso hoy en
día, evitando caer en el relativismo cultural, tampoco se podría considerar un «diseño para todos
por igual» en el cual los mensajes fueran todos transparentes.
Labanotation
De sus estudios tempranos de arquitectura Laban desarrolló una conciencia del es-
pacio que los arquitectos tardíamente redescubrieron, que la construcción debe ser
diseñada para incluir espacios de diferentes formas y tamaños, se podría decir algo
similar del «espacio en blanco» que rodea el texto y los dibujos en la página de un libro
o en un cartel. [...] Laban añadió una nueva dimensión a los conceptos de movimiento
y fomentó el deseo de traducir esos conceptos, así como otros modos de análisis del
movimiento en la notación (Hutchinson Guest, 1984: 86).
En esta sección se tratará particularmente el sistema de notación para la danza creado por
Rudolf Laban,23 llamado por él Kinetografía, y que más tarde se conocerá como Labanotation.
Desde la perspectiva del Diseño de Comunicación Visual interesa no solo por su carácter de
«lenguaje» gráfico para la danza sino por las múltiples dimensiones en las que se articula con
la historia del diseño, particularmente con los movimientos de vanguardia de las dos primeras
décadas del siglo XX, con el Dadaísmo, por su contacto con el Cabaret Voltaire en Zurich y por
su empatía formal con el Constructivismo y la representación del cuerpo que los artistas de este
movimiento hacían. A su vez, el Labanotation puede ser considerado un testimonio de la época
moderna por su confianza en la racionalidad, entre otras cosas, también porque creía posible
abstraer los cuerpos en movimiento y convertirlos en una notación. Si bien el Labanotation ha
sido el sistema de escritura de la danza más perdurable en el tiempo, lo cual se evidencia en la
existencia de institutos especializados de Estados Unidos y Europa que aún lo enseñan, ha caído
en desuso, al igual que otros sistemas, como resultado de los avances tecnológicos; no obstante,
resulta interesante contrastar el Labanotation con otros sistemas desde el punto de vista de las
estrategias de visualización de información que pone en juego.
Indagar en los elementos visuales del sistema de notación de Rudolf Laban y las justificaciones
de por qué se ha mantenido, se ha reinventado y se sigue enseñando hoy día es una pregunta
23- Rudolf von Laban (1879, Bratislava-1958, Weybridge, Surrey) fue un maestro de danza moderna húngaro. Estudió en
Niza e inauguró en 1925 su Instituto Coreográfico en Zúrich, con varias sucursales en Europa Central, Italia y Francia. Entre
1919 y 1937 trabajó en Alemania, donde durante los años 1930 fue director de ballet en la Staatsoper Unter den Linden.
En1928 publicó su método de notación matemática, donde documentó todas las poses del movimiento humano y que po-
sibilitó a los coreógrafos el poder registrar los pasos de los bailarines y otros desplazamientos corporales, así como también
su ritmo. Inicialmente Laban estudió arquitectura en la École des Beaux-Arts en París.
que quedará abierta. Para los objetivos de este trabajo, interesa realizar una aproximación a
algunas posibles líneas de análisis, a saber: comparación del Labanotation con otras figuracio-
nes pictóricas de la época, de algunas vanguardias históricas fundamentalmente y una breve
descripción y visualización de las estrategias de representación del espacio de Laban y su corres-
pondiente sistema de referencias (ver anexo).
Paul Virilio,24 en una entrevista con Laurence Louppe, demuestra interés por la notación coreo-
gráfica, preguntándose si tal vez no haya, en el Labanotation, por ejemplo, un tipo de espacio
de clasificación que complemente los planos del arquitecto y las secciones, que son cosas abso-
lutamente groseras para medir el espacio y que no pueden medir el tiempo (Louppe, 1994: 35).
El hecho de prestar atención al eje del tiempo comienza a ser una preocupación en artistas y
arquitectos. Paul Virilio, teórico cultural, arquitecto y urbanista, con interés en ampliar el campo
de las representaciones visuales del espacio para comprenderlo más cabalmente, lo investiga
más allá de las clásicas coordenadas espaciales x-y-z, y se pregunta por las posibilidades de mo-
vimiento que da el espacio y los intervalos de tiempo que llevaría atravesarlo.
En uno de sus últimos escritos, en 1966, reeditado en 2011 en Inglaterra, Laban establece rela-
ciones entre formas geométricas y sentimientos:
Precisamente, el sistema creado por Laban para la representación del movimiento en el plano se
llamó primeramente Kinetography (figura 21), como resultado de la inclusión del bailarín dentro
de la figura geométrica del icosaedro, que da lugar a la Kinesphere, esfera alrededor del cuerpo
cuya periferia puede ser alcanzada simplemente con extender las extremidades sin alejarse del
lugar, siendo capaz de delinear los límites de esta esfera imaginaria con los pies y con las manos.
Laban consideraba que cuando nos movemos fuera de los límites de nuestra Kinesphere original,
creamos una nueva postura, y transportamos la Kinesphere a un nuevo lugar y nunca se aban-
dona la esfera movimiento, se lleva siempre consigo, como un aura (Laban, 2011b: 10).
Laban consideraba que nuestro lenguaje verbal no es lo suficientemente rico como para detallar
matices en las dinámicas de movimiento humano, lo cual lo conecta con Neurath en su descon-
fianza del lenguaje verbal. Laban consideró necesario crear un sistema de notación que pudiera
dar cuenta de estas variedades en el movimiento y lo llamó Dinamosphere, cuya función se
circunscribe a las relaciones de flujo de movimiento en la Kinesphere.
Laban consideraba que un estudio intensivo de la relación entre la arquitectura del cuerpo
humano y sus trayectorias en el espacio facilitaba el hallazgo de patrones armoniosos. Incluso,
pensaba que dado el conocimiento de las reglas que hacen a las relaciones armónicas en el
espacio se podía controlar y hacer fluir la motricidad del cuerpo. Por lo tanto, la relación entre
el movimiento y las relaciones geométricas con el espacio son la base de todo el sistema de
notación para el movimiento creado por Rudolf Laban. Su analogía entre escritura y baile da
cuenta de este espíritu:
24- Paul Virilio (París, 1932) es conocido por sus escritos acerca de la tecnología y cómo ha sido desarrollada en relación
con la velocidad y el poder. También he señalado su interés en la danza como ámbito de estudio fundamental para explo-
rar el nexo entre hombre y espacio.
Figura 20. Laban enseñando su sistema de notación.1928. Cortesía: Estate of Suzanne Perrottet.
Figura 21. Ref. n.o: L/E/44/35_p9. Manuscrito de Labanotation, anotado por Susanne Ivers, de la coreografía de Laban para
la ópera Furst Igor (Príncipe Igor) en Berlín – primera página. From the Rudolf Laban Archive. © National Resource Centre for
Dance Archive.
25- En 1913 Laban migró a Suiza, donde estableció una escuela de danza experimental unida a Monte Verità, un pin-
toresco santuario vegetariano en una colina cerca de la aldea alpina de Ascona que ofrecía «luz y baños de aire» y otros
remedios naturales. En su libro de Montaña de la Verdad, el historiador Martin Greend escribe Ascona, en la orilla norte del
lago Maggiore, como «un complejo de cura natural; el trimestre de un artista; un centro internacional del anarquismo; una
fuente de Dada; [y] la casa de la danza moderna». Carl Jung, Otto Gross, DH Lawrence, HG Wells, Herman Hesse, Isadora
Duncan, Magnus Hirschfeld, y Franz Kafka pasaron un tiempo allí, junto con una multitud inconformista de nudistas,
pacifistas, feministas, y filósofos libertinos. En: <http://cabinetmagazine.org/issues/36/turner2.php>.
Figura 22. Popova, Liubov Sergeievna (1889-1924): Sketch for fabric, 1923-24. Moscow, Private Coll. © 2015. Photo Scala, Florence
Se puede observar cómo las direcciones cambian cuando se dibuja un símbolo bien
conocido, tal como una letra del alfabeto o un número. El mismo símbolo se puede di-
bujar no solo en el papel, sino también de forma plástica en el espacio tridimensional.
Los símbolos, tanto conocidos como desconocidos, constituyen las melodías espaciales
del baile (Laban, 2011a: 115).
Su predilección por los movimientos simétricos, «que recuerdan la belleza arquitectónica y so-
lemne de un templo griego» y la idea de la Kinesphere recuerdan al dibujo del hombre de
Vitruvio de Leonardo da Vinci. No obstante, el marco en donde se situaba su metodología de
enseñanza de la danza y sus ballets fue la danza libre, tanz ferie en alemán, pasada la segunda
década del siglo XX. He aquí un hecho aparentemente paradojal: su afán universalista de voca-
ción modernista, por el hecho de considerar a la danza como arte autónomo, capaz de registrar-
se a sí mismo mediante un sistema de notación, a primera vista colisionaría con sus experiencias
naturistas y de danza libre en el Monte Veritá.25
En este marco, se podría interpretar su posición mediadora entre un conocimiento científico y
otro artístico, que se evidencia en su insistencia por aunar ambos:
Sus primeras incursiones en la creación de un sistema de notación consistieron en formas que son en
parte una reminiscencia de los vectores en geometría, de acuerdo con Jeffrey Longstaff, analista de
movimiento Laban en Gran Bretaña.
Si bien en el momento en el que el sistema de notación de Laban se desarrolló era una representación
gráfica mucho más estática y simple de las cualidades de movimiento, las actitudes y las direcciones,
autores como Bradley consideraban que con lo que Laban estaba jugando en la primera década del
siglo XX y principios de los veinte se parecía más a un diseño de estampado que a otra cosa (Bradley,
2009: 12).
Esta apreciación que hace Bradley abre el juego de asociaciones posibles; se podría asociar el
Labanotation con los diseños textiles suprematistas de Popova, Stepanova y Exter por la simi-
litud compositiva con la notación Laban, asociados en forma y distribución (figuras 22, 26 y
27). La elección de oblicuidad en 45 grados en las líneas que rematan las formas es algo muy
característico de los diseño textiles de Popova, mientras que en Laban caracterizan al plano ho-
rizontal en su sistema de notación. Además, la elección de Laban por el rayado a 45 grados para
los signos que identifican al plano superior no es fortuita; sin duda que la educación visual y
plástica de Laban en la Arquitectura y en sus intercambios con la escuela de la Bauhaus dejó im-
presos resabios en su Kinetografía. Se desconoce si Laban y Popova tuvieron algún contacto, sí
es conocido el hecho de que Sophie Taeuber-Arp26 participó de sus círculos personales. Personaje
polifacético —pintora, bailarina, escenógrafa, dibujante, diseñadora, disfrazada, surrealizante,
dadaísta, arquitecta, profesora...— Hans Richter comenta sobre ella: «Sophie no era solo bailarina
y profesora, sino ante todo una pintora abstracta moderna en una época en la que la pintura
abstracta estaba aún en sus primeros balbuceos». Sophie, al igual que Liubov Popova, también
dedicó parte de su carrera a realizar textiles y vestuarios, incluso se vestía a ella misma. Como
dato curioso se trata de la única mujer representada en un billete de marco suizo.
La danza moderna, en sus inicios a fines del siglo XIX, se presentaba, en palabras de Mallarmé,
en forma de poemas inmateriales, sin accesorios escritos, capaz de acceder a las zonas más os-
curas del pensamiento a través del movimiento. Esta era una preocupación del Expresionismo
alemán cuya mayor referente en el campo de la danza fue Mary Wigman, discípula directa de
Laban. Cabe preguntarse en qué medida se continuó con los esfuerzos de Laban inmediatamente
después de su muerte, ¿o fue un hecho retroactivo varias generaciones más tarde?
26- Cuando Laban estuvo enseñando en Zúrich y Múnich, se encontró los dadaístas del Cabaret Voltaire y comenzó a ha-
cer obras de danza de cámara. Allí fue en donde conoció a Sophie Taeuber, quien formaría parte de sus círculos posteriores
(Bradley, 2009: 17).
Las conexiones tendidas entre danza y arquitectura son evidentes en los escritos y en la notación
que creó Laban; funcionan como metáforas de relación del cuerpo en el espacio. Sin embargo,
no es su único punto de interés. Laban investigó sobre lo fisiológico del movimiento, llegando a
decir que las funciones mentales emplean símbolos geométricos para expresar la orientación en
el espacio y las distingue de los sentimientos, que no comprenden el movimiento de la misma
manera que la plasticidad geométrica:
El hombre puede acostumbrarse a ver y sentir los dos puntos de vista diferentes del
cuerpo y la mente al mismo tiempo. Esta percepción unida exige entrenamiento, por lo
que mentalmente podemos seguir la nueva concepción del tiempo y comprender más
claramente las conexiones entre la Dinamosfera y la Kinesfera, mientras que podemos
hacer uso de este conocimiento en lo corporal cuando nos ocupemos del movimiento
expresivo (Laban, 2011b: 89).
En este mismo sentido es notable la analogía que utiliza de los sólidos cristalinos para referirse al
movimiento humano, como signo de su fascinación por lo geométrico, a la vez que no desdeña
la carga emocional y somática.
Los movimientos de nuestro cuerpo siguen las reglas correspondientes a los de las
cristalizaciones y estructuras de compuestos orgánicos minerales. La forma que po-
siblemente ofrece las pistas más naturales y armoniosos para nuestros movimientos
es el icosaedro. Contiene una rica serie de líneas internas y externas combinadas con
conexiones dimensionales provocando movimientos desequilibrantes. Los trayectos de
los movimientos no son, sin embargo, de cristal y con patrones completos, pero la con-
ciencia de un flujo armonioso resultado de tendencias cristalinas aumenta el placer de
la habilidad (Laban, 2011b: 89).
La decisión de Laban de que su sistema se lea en sentido vertical tiene su antecedente en Beau-
champ-Feuillet, cuyo sistema se describió en la sección Coreo-grafías, a quien admiraba. Esta
disposición permitía identificar rápidamente el lado derecho e izquierdo desde el punto de vista del
bailarín. Esto cobra relevancia si se tiene en cuenta que el Labanotation fue uno de los primeros
sistemas en representar el movimiento desde el punto de vista del intérprete y no del público ni
de las trayectorias dibujadas sobre el escenario vistas desde arriba. Cada parte del cuerpo tiene su
signo, los cuales pueden ser utilizados en o fuera de contexto (ver anexo).
Una ventaja observable del sistema Laban es el mantenimiento del orden simétrico de nuestro
cuerpo llevado al papel. La analogía entre la duración en tiempo del movimiento y la extensión del
gráfico hace bastante legible la extensión y proporción entre las duraciones de los movimientos.
No obstante esta afirmación de Laban, él se propuso, además del sistema de notación, un sistema
gráfico de representación del «esfuerzo» (effort en inglés) de los movimientos. Se podría decir que
este es un sistema básico de diseño de información construido a partir de una figuración similar
a los ejes cartesianos, pero cuya instrumentación es bien diferente, ya que representa a los cuatro
factores de movimiento: Peso (P), Tiempo (T), Espacio (E), Fluidez (F), como se muestra en la figura
25, y que a partir de ella se despliega un sistema de símbolos.
Figura 24 (arriba). Ref. n.o: L/F/4/88. Fotografía de una bailarina arrodillada en una estructura geodésica. 1950. From the
Rudolf Laban Archive. © National Resource Centre for Dance Archive.
Figura 25 (abajo). Representación del Effort.
Flexible
P
E Directo
Firme
Figura 26. Costume design for the play The Death of Tarelkin by A. Digitale Sukhovo-Kobylin, 1922. Found in the collection
of the Russian State Library, Moscow. Artist: Stepanova, Varvara Fyodorovna (1894-1958). © 2015. Photo Fine Art Images/
Heritage Images/Scala, Florence,
Figura 27. Exter, Alexandra (1882-1949): Costume design for a female character in Aelita: Queen of Mars. 1924. San
Antonio (TX), McNay Art Museum. Gouache, ink, and graphite on paper, Gift of The Tobin Endowment, TL2001.61© 2015.
McNay Art Museum/Art Resource, NY/Scala, Florence.
El boceto y la obra
Más allá de los intentos de sistematizar el registro coreográfico, cuyos ejemplos se detallaron de
manera panorámica al principio, existen los registros personales de coreógrafos. Las formas de
notación elaboradas de manera individual por Merce Cunningham, Trisha Brown, William Forsythe,
los coreógrafos de la Judson Church, y del músico y compositor John Cage, entre muchos otros,
han sido considerados a mitad de camino entre obra artística y boceto (Carrie Lambert, 2011;
Louppe, 1994).
Si se busca encontrar una terminología específica para las escrituras previas o posteriores al acto
de la danza, se concluiría que son «prestadas» de otras disciplinas. No hay, por lo menos en español,
una forma léxica específica para hablar del boceto de la danza o del «manual de instrucciones»
para el bailarín. Se toman prestadas las ideas de guión, partitura, diagrama, y podría, en todo caso
tratarse de una notación de movimiento o de un registro de video en caso de que la obra ya exista.
Figura 28. Ref. n.o: L/C/5/86. Dibujo de Rudolf Laban de una mujer dentro de una línea roja que traza una trayectoria conti-
nua entre algunos puntos del Icosaedro, 1940. From the Rudolf Laban Archive. © National Resource Centre for Dance Archive.
De todas formas, hoy en día se está lejos de concebir «coreografía» en su segunda acepción del
diccionario de la Real Academia Española, como el «arte de representar en el papel un baile por
medio de signos» ¿Será porque la danza, como arte vivo y efímero, inhibe el registro documental
de la obra en sí?
Para ampliar el tema de los sistemas de notación coreográfica estrictamente, se considera re-
levante mencionar aspectos de la relación entre el boceto y la obra. Interesan las posibles rela-
ciones entre estas dos etapas en el desarrollo de un proyecto, ya sea de diseño de comunicación
visual como de arte. Las diversas manifestaciones en las que la relación entre el boceto o nota-
ción y la obra realizada se vuelven significativas es un tema ampliamente expandido en las artes
plásticas y la arquitectura. Se podrían concebir tantas funciones para los bocetos como boce-
tistas. No obstante, a lo largo de la historia, como se ha comentado, se han intentado muchas
estrategias de escritura sistematizada de la danza, intentando normalizar el boceto.
Hugo García Robles, arquitecto uruguayo aborda el tema de manera bastante transversal:
Sin duda que la relación entre obra y notación es más compleja de lo inicialmente esbozado en
lo anteriormente dicho, y es interesante notar que para una pieza de movimiento, como lo es
la coreografía, esto se complejiza aún más, ya que la arquitectura es realidad material estáti-
ca, mientras que una pieza coreográfica es realidad material en movimiento y efímera, por lo
cual sus bocetos serán el comienzo del proyecto creativo, mientras que su registro posterior en
bocetos escritos cobrarán más valor de pieza artística derivada de la pieza original más que de
partitura de movimiento, tal como sucedía previo a la aparición del registro fílmico.
Esto se puede observar gracias a la cantidad de exposiciones celebradas en los últimos años
respecto a este tipo de piezas, véase (Carrie Lambert, 2011), en donde se presenta los bocetos de
muchos coreógrafos asignándoles el estatuto de objeto artístico.
Sería deseable investigar también las relaciones que se establecen entre la información y el diseño
de información, proceso bien distinto al de una obra artística, que supone que a partir de datos
brutos el diseño se encargue de organizarlos y también generar cierto conocimiento nuevo.
De todas formas, el Diseño de Información en determinadas ocasiones se resignifica en exposicio-
nes, cuando se muestra en código de obra artística.
Se ha decidido no abordar la relación entre el boceto y la obra desde el Diseño de Información
dado que ya existe bibliografía muy actualizada sobre la temática (Redgen, 2012; Cairo, 2012;
Knight, 2011; Klanten, 2010, Premios Malofiej) y además porque el objetivo era ampliar los re-
pertorios visuales que aparecen desplazados de la Historia del Diseño Gráfico y la Comunicación
Visual, como las formas de notación de la danza y que justamente no es el caso del Diseño de
Información, consolidado como un área del diseño en sí misma.
El recurso de buscar imágenes inspiradoras en las artes visuales recuerda mucho a las meto-
dologías del Diseño de Comunicación Visual, al igual que en la Arquitectura. Bayerthal se va a
alimentar de todo ese material artístico, que le es muy conocido pero también desde lo filosófico
para poder devolverle al hombre su lugar en el espacio y en el tiempo.
Calabria, se pregunta con relación al trabajo que realizaban en el Grupo Bayerthal:
¿Qué conciencia tenemos de lo que hace nuestro cuerpo con el espacio en sus mo-
vimientos parciales? ¿Qué intuición tenemos de las formas espaciales que el cuerpo
determina en la propia dinámica?
27- Robert Calabria (Sección de Filosofía Teórica, Instituto de Filosofía, Facultad de Humanidades, Udelar).
El trabajo orientado por estas ideas que continúa planteando Calabria permite descubrir que la
fascinación por la plástica proviene de la oscura intuición de las formas que se pueden engen-
drar con nuestro cuerpo como materia. Sucede como si la contemplación del hecho plástico no
fuera más que la vivencia presentida de nuestro cuerpo en el acto de generación de una forma.
Parecería que Calabria intenta conectar el trabajo de Bayerthal con el de la «conciencia geomé-
trica» y de cómo esta conciencia en lugar de empobrecer, libera las energías y nos coloca en
lugar de creadores, algo de esto se respira al leer a Laban.
Se podría pensar en la posibilidad de crear coreografías inéditas desde el papel a partir de su
sistema de notación, como si fueran diseños delimitados a una grilla y un sistema de referencias.
Si se tiene un manejo formal de la escritura de la danza, se podrá componer desde el proyecto de
diseño coreográfico nuevas obras antes de tomar contacto con la realidad física de los bailarines
en la escena. De esta forma se concebirá la pieza desde un sistema sígnico de materialidad com-
pletamente diferente al resultante. Esta metodología, basada en la confianza en la abstracción
formal de realidades físicas, se aleja bastante de las empleadas contemporáneamente, mucho
más recostadas en lo performativo y la acción de los intérpretes en escena.
Carolina Besuievsky,28 coreógrafa uruguaya contemporánea, frente a la pregunta respecto a
para qué nos sirven las notaciones hoy destacó la doble función que considera que tienen:
la escritura como motor creativo y la función de partenaire (compañero), que acompañan de
manera afectiva el proceso creativo. En referencia al momento mismo del registro del proceso
creativo coreográfico, o de una obra de danza contemporánea, Carolina diferencia las notas de
los intérpretes-bailarines de las del director-coreógrafo y reconoce la dificultad de congeniar la
experiencia misma de estar en escena con la de tomar notas, sobre todo en aquellas piezas en
donde ha participado como directora y bailarina al mismo tiempo.
Cuando el trabajo «coreográfico» está dirigido a lo sensorial, al trabajo con estados físicos y
emocionales, cabrían las pregunta: ¿hasta qué punto necesitamos de las notaciones?, ¿existe un
artefacto, de cualquier índole, que registre los estados físicos y emocionales?
28- Bailarina, docente y coreógrafa. Psicóloga egresada de la Facultad de Psicología (Udelar). Desde 1982 desarrolla su
actividad profesional en danza en Uruguay y en el exterior. Se focalizó en el estudio de la Improvisación Escénica como
camino de creación. De familia de arquitectos, habitó desde niña la Facultad de Arquitectura. En su trabajo tiene especial
interés en las diferentes lógicas que se dan cuando se trabaja desde el cuerpo y su relación al espacio que habita.
Se puede apreciar como a partir de los movimientos de los bailarines se tomó información cua-
litativa sobre las trayectorias de sus movimientos (figura 30) y se diseñó una partitura gráfica de
las alineaciones entre los bailarines a lo largo del tiempo de la coreografía (figura 32).
Otro ejemplo que vale la pena destacar es el de una serie de videos institucionales para una
cadena de televisión asiática cctv9 (figuras 31 y 33). En este caso se toma el movimiento como
motor de formas escultóricas, algo que Loie Fuller o los Futuristas italianos hubieran deseado
hacer a principios de siglo XX y parecería ser que la historia les ha dado la razón.
De las últimas décadas, estos son apenas algunos ejemplos de lo que se puede hacer con el
movimiento como materia prima del diseño. Los paradigmas de la revolución tecnológica han
modificado de manera sustantiva los procesos de registro de obras coreográficas y por ende los
procesos de creación y recuperación de las mismas. La holografía, el modelado 3D, la animación,
la realidad aumentada, entre muchas otras herramientas de reciente aparición provocan mu-
chas preguntas sin vislumbrar destinos muy claros. ¿Cuánto ha cambiado la manera en la que se
percibe el movimiento? ¿Cómo se vuelve a vivir, a presentar, a representar? ¿Tiene sentido seguir
representando el movimiento de manera bidimensional? ¿Cuáles son los límites de la represen-
tación bidimensional del cuerpo en movimiento?
En la época contemporánea son muchas las tecnologías que se pueden aplicar a la hora de
registrar movimientos, o sobreimprimir información sobre una realidad en movimiento, como
es el caso de la realidad aumentada. Los renders, los personajes virtuales, el procesamiento de
información en tiempo real, las trayectorias de movimiento materializadas son algunas de las
herramientas a las que se puede recurrir. La eclosión de los transmedia en la elaboración de
proyectos de Diseño de Comunicación Visual ha multiplicado las posibilidades, hoy día los dis-
positivos móviles proveen sensores de temperatura, movimiento y otros.
Figura 29. Montaje de EJ Marey. Bandes Chronophotographiques (1890) EJ Marey en Georges Demeny, Colección
de la Cinemateca francesa.
Figura 30. Fotografía intervenida con trayectorias de bailarines. Para ampliar: <http://synchronousobjects.osu.edu>
Figura 31. Capturas de videos institucionales para la cadena de televisión asiática cctv9 desarrollados por la casa de diseño
JL Design de Taiwan y korb.
Figura 32. Fragmento de partitura gráfica de las señales y las alineaciones entre los bailarines a lo largo del tiempo de la
coreografía. En: Redgen, 2012: 296. Para ampliar: <http://synchronousobjects.osu.edu>
Figura 33. Capturas de videos institucionales para la cadena de televisión asiática cctv9 desarrollados por la casa de diseño
JL Design de Taiwan y korb.
Conclusiones
En función de las estrategias metodológicas empleadas para desarrollar la investigación, a saber:
el relevo bibliográfico, la traducciones de Laban, Hutchinson Guest, Louppe, entre otros, la bús-
queda de fuentes en archivos especializados, la realización de entrevistas, la puesta en diálogo de
los autores, los conceptos teóricos y la yuxtaposición de imágenes sincrónica y diacrónicamente,
se ha transformado el corpus inicial considerablemente. El abordaje de las notaciones de la danza
y su relación con el Diseño desde la perspectiva de la Cultura Visual permitió la relativización de
las fronteras disciplinares, al volver más permeable los contextos de producción que en muchos
casos la Historia del Diseño ha omitido, y ha permitido que conversen entre sí, fruto del carácter
interdisciplinar del abordaje.
Otro aspecto en el que ha impactado el abordaje desde la Cultura Visual es la organización en las
secciones propuestas. Como resultado de la afectación entre ellas se puede concluir que el objeto
de estudio en cuestión, las notaciones de la danza, sobrepasan las barreras disciplinares que le
han sido impuestas, y vuelve factible su análisis desde múltiples perspectivas; instrumental, con
relación a las estrategias de registro que se han mencionado en Coreo-grafías; como «lenguajes
gráficos»; morfológica, con relación a las analogías formales con otras áreas de lo visual; histórica-
contextual, con relación a sus vinculaciones con Escuelas de Arte y Diseño y a las experiencias
locales; y tecnológica, con relación a la actualización de sus funciones.
Los casos de notación para la danza relevados en el apartado Coreo-grafías del presente trabajo
han sido revisados, recopilados y criticados fundamentalmente por Hutchinson Guest respecto a
las prácticas de la danza a las que se correspondían, siendo cruciales para entender su propia his-
toria. En ocasión de referirse al Diseño de Información, categoría de por sí mucho más amplia que
las notaciones de la danza, se concluye que no sería muy conveniente forzar una interpretación
sobre sus lógicas de instrumentación en la misma clave que los sistemas de notación para la danza,
ya que no se corresponden con la misma práctica, por más que existan similitudes en las clasifica-
ciones, como se mencionaba al comienzo del apartado Coreo-grafías. Si bien para los alcances de
esta investigación la comparación de las taxonomías resultó pertinente, sería interesante realizar a
futuro un recorte dentro del Diseño de Información centrado en la problemática del movimiento,
para comparar y contrastar con los sistemas de notación de la danza y poder profundizar en sus
instrumentos más en detalle.
Respecto al intento de registrar la danza como «lenguaje gráfico», se concluye que el abordaje de
la Semiótica tiende a trasponer modelos lingüísticos al ámbito de lo visual cuyo régimen admite
únicamente la segmentación propia de lo lingüístico y no amplía hacia nuevos horizontes.
La revisión de la historia de algunos casos de aspiración de «lenguajes» universales da cuenta de las
diferencias entre Neurath y Laban, primero que nada por estar instalados en disciplinas distintas, y
además porque corrían con fines diferentes, el primero asociado a un cambio socioeconómico y el
segundo a la compresión universal del cuerpo en movimiento. Esto da la pauta de la diversidad de
dicha vocación universalista. El breve recorrido por los intentos de registro escrito de la danza y sus
cotextos, también echa por tierra la posibilidad de existencia de un único sistema universalmente
interpretable, enseñable y expandible.
Dicha conclusión es abonada por Hutchinson Guest cuando evalúa ventajas y desventajas de cada
uno de los sistemas, ya que los ha podido contrastar en sus estrategias de representación uno a
uno. Aunque dicho trabajo exhaustivo devenga en que el Labanotation ha sido el sistema con más
relieve y resignificación, incluso este ha caído en desuso hace tiempo debido a los avances tecnoló-
gicos. Es decir, ni siquiera el Labanotation, que ha perdurado más, puede pensarse como «lenguaje»
universalmente compartido. La cuestión de la perdurabilidad del Labanotation hasta casi fines del
siglo XX es también un tema para futuras investigaciones.
Tanto Laban como Neurath dan herramientas para identificar los resabios de intentos universalis-
tas en cualquier proyecto de diseño actual y mediante su estudio colocan al diseñador en situación
de conciencia crítica, sobre todo a la hora de realizar proyectos configurados a través de procedi-
mientos que jerarquicen el carácter intersubjetivo de la profesión.
Desde el punto de vista de las «analogías visuales» entre el sistema de notación de Laban y algunas
obras de artistas como Popova, Stepanova, Exter o Taeuber-Arp, pertenecientes a diferentes van-
guardias históricas, la intención fue destacar la obra de artistas menos presentes en las historias
del diseño, en oposición al caso de Kandinsky, Mondrian o Rothchenko. Si bien se han incluido a
todos los anteriores, la intención fue poner foco sobre aquellos repertorios más bien desplazados
de las historias del arte y del diseño. Cabe destacar que las artistas en cuestión eran en su mayoría
mujeres, esto no es meramente anecdótico, ya que desde la perspectiva de la Cultura Visual asu-
mida, el área de los Estudios de género aporta una visión menos corriente sobre las historias del
arte y el diseño.
Desde el punto de vista de la presencia de la notación de Laban en la actualidad, es evidente que
esta cumple una función de fuente primaria para la investigación histórica, en caso de que se trate
de partituras escritas por un coreógrafo o por un notador involucrado en la representación escé-
nica, pero más allá de esto, las resignificaciones de Laban han tenido impacto en varios campos.
Desde aplicaciones en el diseño de interfaces hasta el registro de movimientos en contextos extra-
artísticos, como son las tareas etnográficas o para mejorar la eficiencia de procesos productivos.
Además de que no existe una forma léxica para referirse a los bocetos de la danza, algo a señalar
como relevante para futuras investigaciones es la amplitud léxica de la palabra «arquitectura» en
este trabajo, tanto se trate de la «arquitectura de la información», como la llama Wurman, o la «ar-
quitectura del movimiento» para referirse a las formas que dibujan los movimientos en el espacio.
A su vez, las múltiples metáforas que realiza Laban con relación a la arquitectura como diseñadora
de espacios, de los sólidos cristalinos circundantes al cuerpo, de la belleza de las formas, etc., evi-
dencia el hincapié en dicha disciplina, que parecería muy funcional para continuar investigando
con relación a las representaciones del espacio sobre todo y para superponer las representaciones
del tiempo.
Otro campo posible de investigación que se abre a partir de este trabajo es el del Diseño de In-
formación en Uruguay y su vinculación a las artes escénicas. Desde una perspectiva sincrónica
en el tiempo presente, mediante la observación y recolección de herramientas provenientes del
Diseño de Información puestas en escena o a sus alrededores, en programas de mano, afiches,
publicidades, etc. Como conclusión del relevo bibliográfico y documental se evidencia la ampli-
tud de fuentes primarias para nuevas investigaciones, a nivel local: programas de mano, afiches,
bocetos de diseños de escenografía y vestuario y el vestuario mismo, fotografías, etc., que ha-
bían sido realizados por diseñadores no profesionalizados. Hay allí una historia de la profesión
no contada.
El carácter instrumental de las notaciones, y su inscripción dentro del mundo de las partituras y
bocetos para la creación y prefiguración de nuevos proyectos, hace que puedan ser comparados
con las instancias de anteproyecto de diseño, sin embargo, los condicionantes son diferentes.
Por más que se han reconocido vínculos entre los sistemas de notación o las partituras de la
danza, con el Diseño de Información, es posible concluir que las notaciones de la danza forman
parte de un repertorio especializado, mientras que los diseños de información son repertorios
mucho más generales, que no exigen un aprendizaje específico ni la realización de una práctica
determinada. Por lo tanto, dichos repertorios cumplen roles bien distintos, lo cual tampoco in-
valida la idea de analizar y reconstruir las codificaciones de los modos especializados en clave
de modos más generales.
Si bien nos hemos acercado a formular algunas respuestas para las preguntas iniciales de la in-
vestigación sobre los sistemas de notación en la danza, como las formas en las que se han estruc-
turado, los datos que aportan, las metáforas que sugieren, las relaciones con la notación musical,
los correlatos con las tradiciones de las artes plásticas. También se han explicitado algunas de sus
estrategias y formas instrumentales y los límites en la consideración de éstos como «lenguajes».
Sin embargo, de las preguntas inicialmente planteadas, quedan otras que merecerían investiga-
ciones más específicas, a saber: ¿qué nivel de detalle resiste la descripción de un movimiento en el
espacio? ¿Hasta dónde puede la representación bidimensional traer de nuevo al mundo un hecho
somático? ¿Su codificación gráfica está en relación con lo que trae consigo al mundo? Y vinculadas
a la trasmisión del conocimiento: ¿qué potencialidades tienen las notaciones para que los movi-
mientos puedan ser aprendidos? ¿Tienen capacidad cognitiva?
Quizás, el hecho de vincular Diseño de Información con las notaciones de la danza ha ayudado
a la comprensión conjunta de ambos dispositivos, y las zonas compartidas se vuelven intersticios
relevantes para ser investigados. Tal es el caso de una infografía cuando tiende a ser «subjetiva» y
su información es de tipo cualitativa o un sistema de notación de danza que intenta cuantificar su
información previa, como fueron algunos de los casos vistos.
El espacio de retroalimentación entre los sistemas de visualización de información, las notaciones,
los bocetos, las técnicas y las tácticas de registro de información que permitan diseñar nuevas info-
grafías está abierto a que aparezcan nuevas zonas híbridas en donde buscar nuevos problemas de
investigación. En carácter efímero de la danza, los avances tecnológicos, las nuevas materialidades,
digitales, intangibles, parecerían plantearnos nuevos y atractivos desafíos, para el registro, com-
paración, documentación o directamente para la prefiguración de nuevos artefactos visuales.
Figura 34. Imagen del sistema de notación del movimento Eshkol Wachman. Es un sistema para papel o computadora.
Fue creado en Israel por la teórica de la danza Noa Eshkol y el profesor de Arquitectura de Technion Avraham Wachman.
Se utiliza para varios campos, como la danza, la terapia, comportamiento animal y el diagnóstico de autismo. Dibujos por
Avraham Wachman, Cortesía de la Noa Eshkol Foundation for Movement Notation, Israel.
Bibliografía
Adshead-Lansdale, Janet; Layson, June (ed.) Historia de la danza. Una introducción. México DF:
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón, 2008.
Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. Boston: MA Hough- ton Mifflin Com-
pany, 1979.
Bertin, Jacques. Semiology of Graphics: Diagrams, Maps. Madison: Ersri Press, 2010.
Blok, Cor. Historia del arte abstracto (1900-1960). Madrid: Cátedra, 1999.
Boehm, Gottfried (ed.). Was ist ein Bild? München: Fink, 1994.
Bredekamp, Horst. «Drehmomente - Merkmale und Asdprüche des Iconic Turn» En: C. Maar; H.
Burda (eds.), Iconic Turn: Die Neue Macht der Bilder. Cologne: Du Mont, 2004, pp. 15-26.
Cairo, Alberto. El Arte funcional: infografía y visualización de información. Madrid: Alamut, 2011.
Cámara, Elizabeth; Islas, Hilda. Pensamiento y acción. El Método Leeder de la Escuela Alemana.
México DF: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José
Limón, 2007.
Carrie Lambert, Beatty. Dance/Draw. Boston: The Institute of Contemporary Art, 2011.
Castro Cerón, María Lourdes. «Correspondencias... El carácter plástico de las formas de notación:
poesía, música y danza». Memoria para optar al grado de doctor. Facultad de Bellas Artes. De-
partamento de Pintura. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2009.
Citro, Silvia. Cuerpos en movimiento. Antropología de y desde las danzas. Buenos Aires: Biblos, 2012.
Cooper Albright, Ann. Traces of light. Absence and Presence un the Work of Loie Fuller. Connecticut:
Wesleyan University Press, 2007.
Dei, Daniel H. La tesis. Cómo orientarse en su elaboración. Buenos Aires: Prometeo, 2011.
Dussel, Inés. «Entrevista con Nicholas Mirzoeff. La cultura visual contemporánea: política y peda-
gogía para este tiempo». Propuesta Educativa 31, 2008 [en línea]. En: <http://www.propuestae-
ducativa.flacso.org.ar/archivos/entrevistas/31.pdf>. Consultado el 21 de abril de 2014, pp. 69-79.
Elkins, James. The domain of images. Ithaca, Nueva York: Cornell University Press, 1999.
Farkas, Mónica; Cesio, Laura; Sterla, Mauricio; Sprechmann, Magdalena. «Graphic devices for
urban planning:information designin itu Bulletins 1951 1972». 6th Information Design Interna-
tional Conference / 5th Info Design Brazil - Brazilian Conference of Information Design, Recife,
Brasil, 9-13 de septiembre, 2013.
Fer, Briony. «El lenguaje constructivo» en Fer Briony; Batchelor, David y Wood, Paul, Realismo,
Racionalismo y Surrealismo, Madrid, Akal, pp. 91-163, 1999.
Franko, Mark. Dance as text: Ideologies Of The Baroque Body. Cambridge University Press, 1993.
Frascara, Jorge. ¿Qué es el Diseño de Información? Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2011.
Friedmann, Elly D. Ensayos sobre Laban, Alexander y Feldenkrais. Pioneros de la conciencia a tra-
vés del movimiento. Buenos Aires: Castor y Polux, 1989.
Funkenstein, Susan. «Picturing Palucca at the Bauhaus» En: Manning, Susan y Ruprecht, Lucia.
New German Dance Studies. University of Illinois Press: Urbana, 2012.
Gitelman, Claudia; Martin, Randy. The returs of Alwin Nikolais, bodies, boundaries and the dance
canon. Connecticut: Wesleyan University Press, 2007.
González, Gabriela. «Indicios de un modelo para la aplicación del análisis del movimiento Laban
en la práctica del entrenamiento del actor». Revista La Escalera, 14, Buenos Aires, 2004, pp.
163-177.
Goodman, Nelson. Los Lenguajes del arte. Los sistemas simbólicos del arte. Barcelona: Seix
Barral, 1976.
Goutman, Ana. Artesanías lingüísticas. Notaciones sin claves. Buenos Aires: Siglo XXI, 2000.
Guasch, Anna María. «Los estudios visuales. Un estado de la cuestión». Estudios Visuales, 2003 [en
línea]. En: <http: //www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/guasch.pdf>. Consultado el 21
de abril de 2014.
Gygax, Raphael; Munder Heike (ed.). Between Zones. On the representation of the Performative
and the Notation of Movement. Zürich: migros museum, 2012.
Hutchinson Guest, Ann. Choreo-graphics: A Comparison of Dance Notation Systems from the
Fifteenth Century to the Present. Nueva York: Gordon and Breach, 1989.
————— Dance Notation: The Process of Recording Movement on Paper. Nueva York: Dance
Horizons, 1984.
————— Labanotation: The System of Analyzing and Recording Movement. Nueva York: Theatre
Arts Books, 1970.
Jean Martin, Herri. Historia y poderes de lo escrito. Gijón: Ediciones Tera, 1999.
Kalman, Tibor. «Moira Culler interviews Tibor Kalman». Revista eye [en línea]. En: <http://www.
eyemagazine.com/feature/article/reputations-tibor-kalman>. Consultado el 22 de abril de 2014.
Kandinsky, Vassily. Sobre lo espiritual en el arte. Buenos Aires: Ediciones Libertador, 2011.
Klanten, Robert. Data Flow 2: Visualizing Information in Graphic Design. Berlin: Gestalten, 2010.
Klee, Paul. Bases para la estructuración del arte. Buenos Aires: Ediciones Libertador, 2003.
Laban von, Rudolf. a: The Mastery of Movement. London: Dance Books, 2011.
————— b: Choreutics. London: Dance Books, 2011.
Langer, Susane. «La imagen dinámica: algunas reflexiones filosóficas sobre la danza». En: Los
problemas del arte: diez conferencias filosóficas. Buenos Aires: Infinito, 1957.
————— «From feeling and form». En: Coperland, R. y Cohen, M. (eds.). What is Dance?: Readings
in Theory and Criticism. Oxford University Press, 1953.
Ledesma, María Del Valle. El diseño gráfico, una voz pública (de la comunicación visual en la era
del individualismo). Buenos Aires: Wolkowicz, 2010.
Leopore, Traci. «Laban Movement Analysis for User Experience Design». UX matters [en línea].
En: <http://www.uxmatters.com/mt/archives/2010/02/laban-movement-analysis-for-user-
experience-design.php>. Consultado el 27 de abril de 2014.
Lima, Manuel. «El estallido de la visualización». Revista étapes: diseño y cultura visual, 10, Barcelona,
abril 2008, pp. 44-49.
Louppe, L., P. Virilio, et al. Traces of Dance. París: Dis Voir, 1994.
Malofiej 13. Premios internacionales de Infografía. Navarra: Society for News Design, 2013.
Mauss, Marcel. «Las técnicas del cuerpo». En: Sociología y antropología. Madrid: Tecnos, 1979.
Meggs, Phillip; Purvis, Alston. Historia del diseño gráfico. Barcelona: RM Verlag, 2009.
Medellín, Alejandra. La danza del doble. Aproximaciones al Ballet Triádico de Oskar Schlemmer.
México DF: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José
Limón (CENIDI), 2010.
Mitchell, W. J. Thomas. Iconology: image, text, ideology. The University of Chicago Press, 1986.
Moxey, Keith. «Los estudios visuales y el giro icónico». Estudios Visuales [en línea]. En: <http://www.
estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/moxey_EV6.pdf>. Consultado el 21 de abril de 2014.
Neurath, Otto. From hieroglyphics to Isotyoe, a visual autobiography. Londres: Hyphen Press, 2010.
Newlove, Jean; Dalby, John. Laban for all. Londres: Routledge, 2004.
Nikolais, Alwin; Murray, Louis. The Nikolais/Louis Dance Technique: A Philosophy and Method of
Modern Dance. Nueva York: Routledge, 2005.
Noverre, Juan Jorge; Levinson, Andrés. Cartas sobre la danza y sobre los ballets. Buenos Aires:
Centurión, Colección Ulises, 1946.
Pelta, Raquel. Diseñar hoy. Temas contemporáneos del diseño gráfico (1998-2003). Barcelona:
Paidós, 2004.
Preston-Dunlop, Valerie, Sayers, Lesley-Anne. The dynamic body in space: developing Rudolf
Laban’s ideas for the 21st century. London: Dance books, 2010.
Rodchenko, Alexander. «The line». En: Henry Art Gallery; Andrews, Richard y Kalinovska, Milena,
Art Into Life: Russian Constructivism 1914-1932, Nueva York: Rizzoli, 1990, p. 71.
Satué, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Madrid: Alianza Forma, 2006.
————— Arte en la tipografía y tipografía en el arte. Madrid: Siruela, 2007.
Schilder, Paul. Imagen y apariencia del cuerpo humano. Buenos Aires: Paidós, 1977.
Schlemmer, Oskar. «El hombre y la figura artificial». En: Wick, Rainer, Pedagogía de la Bauhaus.
Madrid: Alianza Editorial, 2007.
————— «Las matemáticas de la danza». Vivos voco (Leipzig), volumen V. En: Wingler, Hans M.
La Bauhaus Weimar Dessau Berlin 1919-1933. Barcelona: Gustavo Gili, 1975.
————— Moholy-Nagy, László, Molnár, Farkas. The Theatre of the Bauhaus. Connecticut: Wes-
leyan University Press, Middletown, 1961. Traducción: Alejandra Medellín.
Seymour, Aaron. The Phaidon Archive of Graphic Design, E047. Londres: Phaidon Press, 2012.
Shawn, Ted. Every Little Movement. Nueva York: Dance Horizons, 1954.
Solari, María Luisa. «Notación de la danza». Revista Musical Chilena. XII, 58, 1958, pp. 42-58.
Stadler, Friederich. El Círculo de Viena. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 2011.
Tani, Ruben. Etapas del pensamiento en Uruguay 1910-1960. Roxlo, Figari, Oribe, Torres-García, Qui-
roga, Morosoli, F. Hernández. Montevideo: Hum, 2013.
Ton, Salvadó. Constructivismo ruso. Sobre la arquitectura en las vanguardias ruso-soviéticas hacia
1917. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.
Tufte, Edward. R. Visual Explanations: images and quantities, evidence and narrative. Nueva York:
Graphics Press, 1998.
————— Envisioning Information. Nueva York: Graphics Press, 1990.
Vienne, Vienne. «Edward Tufte, la complejidad se hace legible». Revista étapes: diseño y cultura
visual, 10, 2008, pp. 36-43.
Wurman, Richard Saul. «How I strive to understand what it is like not to understand». En:
Rendgen, Sandra; Wiedemann, Julius. Information Graphics, Koln: Taschen, 2012, pp. 37-56.
Figura 35: Identificación de los planos en la representación del sistema de notación para el movimiento Laban. Verde: lateral;
amarillo: sagital; rojo: horizontal.
Figura 36. Sistema de referencias de las direcciones en el espacio del sistema de notación para el movimiento Laban.
Lleno: plano inferior; Punto: plano medio; Rayado: plano superior
Figura 37. Sistema de referencias para la identificación de las distintas partes del cuerpo del sistema de notación para el movi-
miento Laban. En: Hutchinson Guest, 1989: 122.
Figura 38. Esquema de distribución de las partes del cuerpo en el eje horizontal del sistema de notación para el movimiento
Laban. En: Hutchinson Guest, 1989: 121.