Alvaro Cuadra

Hiperindustria Cultural

1
TABLA DE MATERIAS

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTE: EN LA ERA DE LA HIPERINDUSTRIA CULTURAL

1 La Biblioteca de Babel: Memoria y tecnología

2 La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad digital
3 La hiperindustria cultural : redes y laberintos

SEGUNDA PARTE: EL REALITY MUNDO

4 El Reality Show: subjetividad y televisión

5 El Reality Show como formato del mundo

TERCERA PARTE: METÁFORAS DE LA VIRTUALIDAD

6 Apocalípticos o digitalizados
7 La invención de Morel
8 Textos e hipertextos
9 Hipertextualidad y literatura

APENDICE

Algunas notas sobre los límites y márgenes

de los estudios en comunicación

Álvaro Cuadra
(Santiago 1956). Licenciado y Magister en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Doctor de La Sorbona
en semiología y letras. Profesor en las cátedras de Comunicación Social y Teoría de la Cultura en diversas
universidades públicas y privadas. Ha publicado dos libros: “De la ciudad letrada a la ciudad virtual” (2003), “Paisajes
virtuales” (2005). Asimismo, sus artículos han sido publicados en numerosas revistas académicas en Chile y otros
países, Argentina, México, así como traducciones al portugués (Brasil). Su investigación se ha orientado estos últimos
años a las transformaciones culturales en Chile, derivadas tanto de diseños socioculturales inéditos, como de la
expansión tecnológica y massmediática. Su mirada se abre a la imaginación teórica para ofrecer un horizonte de
comprensión hacia la América Latina en un mundo global.

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Autorizada su difusión
Santiago de Chile. Año 2008

2
INTRODUCCION

Las sociedades latinoamericanas están siendo sacudidas por cambios muy

profundos en esta primera década del siglo XXI. Este diagnóstico es
compartido por numerosos autores que han venido sedimentando un
pensamiento nuevo para mirar y comprender nuestro continente. El libro que
ahora presentamos, “Hiperindustria Cultura”, quiere instalarse, precisamente,
en esa diversidad de voces para un nuevo pensamiento crítico. Nuestra mirada
se enmarca en aquello que difusamente podríamos llamar Estudios en
Comunicación, parte de un dominio todavía más complejo que bajo la impronta
de la interdisciplinariedad se inscribe en el campo de los estudios
contemporáneos de la cultura.

Las dos últimas décadas del siglo pasado atestiguan las más radicales
mutaciones políticas, económicas y culturales a nivel mundial. El derrumbe de
los socialismos reales, la reconfiguración tecnoeconómica del capital y el
creciente advenimiento de una “cultura global” marcan los hitos de esta
“mutación antropológica” en curso. Es ya un lugar común hablar de
“sociedades postmodernas” o “sociedad de la información” para tratar de
caracterizar esta época. Desde nuestro punto de vista, hablaremos de
“sociedades hipermodernas”, en cuanto advertimos continuidades, aceleración
y expansión de la modernidad, más que discontinuidades.

La cultura, desde nuestro punto de vista, es un régimen de significación,

entendido como un complejo de dispositivos de significación y de comunicación
que reconoce dos ámbitos bien diferenciados, a saber: Una “economía
cultural”, esto es, el contexto tecnoeconómico que marca los límites
tecnológicos de lo “posible” y los supuestos económicos que delimitan la
producción, trasmisión y recepción de bienes simbólicos. Un “modo de
significación”, que estatuye los límites del “sensorium” y los posibles cognitivos
en un momento histórico dado, es decir, delimita lo “concebible”, los confines
del imaginario

América Latina va dejando atrás la matriz cultural que construyó su lenguaje,

su memoria, su cultura. Dicha matriz la reconocemos en la lecto-escritura,
entendida como sistema de retenciones terciarias o registros, la misma que
originó nuestro orden simbólico, político y social: “la ciudad letrada”. Las
nuevas coordenadas políticas y tecnoeconómicas en el tardocapitalismo han
dado origen a una “hiper industria cultural” de alcance planetario; en efecto, los
lenguajes digitales han hecho posible que los flujos de capital sean ahora flujos
simbólicos, los que a su vez están sincronizados en tiempo real con los flujos
de conciencia de públicos hipermasivos. Sostenemos pues la hipótesis de que
las nuevas tecnologías numéricas inherentes a la expansión global del
tardocapitalismo, están transformando los fundamentos de nuestra cultura,
desestabilizando los sistemas retencionales terciarios, inaugurando con ello

3
una “nueva experiencia” de los lenguajes (signo y memoria), el espacio y el
tiempo (desterritorialización), representación de la realidad (virtualidad) y un
nuevo estatuto del saber y del poder: “la ciudad virtual”. En un mundo en que la
reproducibilidad se ha convertido en una práctica social generalizada, de bajo
coste y sin perdida de señal, gracias a las tecnologías numéricas, adviene la
hiperreproducibilidad y con ella la hiperindustrialización de la cultura. En pocas
palabras: En la era de la hiperindustria cultural, América Latina está
transformando su régimen de significación que la acompañó por más de cinco
siglos, constituyendo, de hecho, la cuestión central de la política y la cultura
entre nosotros, en la hora actual.

Nuestro libro está organizado en tres partes. La primera de ellas, “En la era de
la hiperindustria cultural” quiere abordar, desde una mirada fenomenológica, las
transformaciones de la experiencia y la memoria frente a las redes y nuevas
tecnologías que supone esta hiperindustrialización de la cultura. La segunda
parte, de un talante más ensayístico, “El Reality Mundo”, explora cómo el
mundo cotidiano del consumo se ha vuelto telegénico, reconfigurando nuestra
propia subjetividad. La tercera parte “Metáforas de la virtualidad”, recoge una
serie de artículos que fueron publicados hace algunos años en la revista
electrónica argentina “Acheronta, revista de cultura y psicoanálisis” (www.
acheronta.org), dirigida por Michel Sauval. Hemos querido incluir esta tercera
parte para los lectores nacionales y que fuera publicada en 2005 en nuestro
“e-book” “Paisajes Virtuales, disponible en el campus virtual de la Organización
de Estados Iberoamericanos: http://www.campus-oei.org/publicaciones. Por
último, hemos querido incluir, a modo de apéndice, una ponencia presentada
en el XII Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación/
FELAFACS. Bogotá. Colombia. Septiembre de 2006.

No puedo dejar de manifestar mi agradecimiento a mis colegas en la aventura

de la investigación, profesores Carlos Ossandón, Eduardo Santa Cruz, Carlos
Ossa y Juan Pablo Arancibia, con quienes hemos compartido largas
conversaciones, interrogantes y reflexiones. Finalmente, deseo expresar mi
gratitud hacia las autoridades de la Universidad de Artes y Ciencias Sociales,
Nelly Richard, Vicerrectora de Extensión y Publicaciones y a la Escuela
Latinoamericana de Postgrados (ELAP), por su apoyo constante a la
publicación de este libro.

Álvaro Cuadra

Santiago de Chile, 2008

4
Primera Parte

En la era de la hiperindustria cultural

5
1 La biblioteca de Babel: Memoria y Tecnología

Introducción

La literatura nos ha proporcionado desde siempre aquellas metáforas que

alimentan nuestra imaginación. Jorge Luis Borges, ha sido, quizás, quien nos
ha propuesto los caminos más fantásticos y vertiginosos. En uno de sus relatos
breves de 1941, La Biblioteca de Babel, Borges nos invita a un universo infinito
hecho de signos : “ El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de
un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos
pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde
cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente.
La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos
anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de
los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres
da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera
y a todas. A izquierda y a derecha del zaguán hay dos gabinetes minúsculos.
Uno permite dormir de pie; otro, satisfacer las necesidades finales. Por ahí
pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto”1 En la
actualidad, la visión borgeana de una Biblioteca infinita se está tornando una
realidad cotidiana gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías de la
información y la comunicación. Internet ha erigido una suerte de universo
virtual que - como prefigura el relato - contiene toda la memoria de la
humanidad, actualizado día a día: “Todo: la historia minuciosa del porvenir, las
autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles
de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la
demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de
Basilides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese
evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las
lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que
Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros
perdidos de Tácito”2 Esta revolución tecnológica de la memoria está, apenas,
en sus comienzos, en efecto, hemos comenzado a construir un sistema
nemotécnico que conjuga todos los idiomas, imágenes y sonidos, desde el
remoto pasado de siglos hasta el presente.

Si bien la literatura ha abierto nuestra imaginación hacia nuevos límites, la

filosofía, desde sus albores, ha mirado con distancia cualquier reflexión seria
sobre la tecnología3. Este desdén generalizado ha conocido, no obstante,
algunas excepciones notables4. Nos proponemos, en las páginas que siguen,

1
Borges, J.L. Obras Completas. B. Aires. Emecé Editores. 1974: 465
2
Loc. Cit.
3
En efecto, la separación entre tekhné y episteme estuvo determinada por un contexto político donde los
filósofos acusaban a los sofistas de instrumentalizar el logos como pura retórica y logografía, es decir
como medio de poder y no-lugar del saber. Esta desvalorización de un cierto saber técnico (tecno –
lógica) ha tenido consecuencias hasta nuestros días.
Cfr. Stiegler. B. La technique ert le temps. Paris. Galilée. T.1 .1994 : 15 - 31
4
Nos referimos, por cierto a José Ortega y Gasset y a Martin Heidegger, respectivamente cuyas célebres
reflexiones sobre la técnica, constituyen un punto de referencia hasta el presente.Véase Ortega y Gasset,
J. Meditación de la técnica. Obras Completas. Madrid. Revista de occidente. 1964. T. V: 319 - 75

6
trazar el itinerario de la reflexión contemporánea en torno a la tecnología. Para
ello echaremos mano de un saber disperso e interdisciplinario cuyo epicentro
no podría ser sino la noción misma de cultura devenida tecnocultura, entendida
como un régimen de significación.

Cuando nos referimos a la cultura, entendemos que se trata de un régimen de

significación acotado por dos límites que lo determinan. De una parte el orden
tecno-económico que estatuye las modalidades de producción, circulación y
recepción de los bienes simbólicos, una cierta economía cultural. Un segundo
límite lo constituyen los modos de significación, esto es, las modalidades
concretas que adquiere la relación con la materialidad de los signos como
dispositivos retencionales. Resulta claro que se trata de dos aspectos
indisociables, pues en definitiva cualquiera sea el orden tecno – económico,
éste abre una serie de posibilidades impensadas en cualquier otro, o en
términos más precisos, tal como sostiene Renato Ortiz: “La modernidad se
materializa en la técnica”.5 Así, se puede hablar con propiedad de la era
gutenberguiana, por ejemplo, como un campo de posibilidades técnicas
derivadas de la letra impresa y el objeto libro en el seno de las sociedades
burguesas, que en los hechos “hacen posible” la invención de la literatura y del
“autor” como figura preeminente. Allí donde hubo mecenazgo se instala un
incipiente mercado literario dispuesto para públicos letrados. Ahora bien, un
orden tecno-económico como el descrito representa un estadio de madurez de
la escritura, su expansión y consolidación durante el siglo XIX. Esto quiere
decir que si bien constatamos un progreso tecnológico a través de los siglos,
podemos advertir que – al mismo tiempo – los modos de significación
permanecieron estables. Esto es, la lecto-escritura, ahora letra impresa, ha sido
y, en gran medida, sigue siendo la matriz fundamental que organiza la
memoria.

El hecho fundamental, en la actualidad, puede ser descrito como una

desestabilización de los dispositivos retencionales terciarios, es decir, lo que se
está alterando en nuestros días es el régimen de significación que nos
acompañó por casi veinticinco siglos. Esta mutación en curso altera, desde
luego tanto la dimensión tecno – económica como los modos de significación.
La nueva economía cultural - que podemos describir como una era de
hiperindustrialización cultural – lleva al extremo las tendencias básicas de la
modernidad al desplegar nuevas tecnologías de la memoria que adquieren la
forma de redes digitalizadas dispuestas para públicos hipermasivos, ya no
según el modelo vertical del broadcast, un emisor único que se dirige a masas
indiferenciadas y anónimas, sino según un modelo personalizado que desplaza
la figura del receptor / consumidor pasivo por aquella del “usuario” interactivo.
Este proceso de hiperindustrialización cultural se da en un contexto mayor, la
modernización de la modernidad, la hipermodernidad. Lo hipermoderno quiere
dar cuenta de una continuidad y una radicalización de los supuestos modernos,
como sostiene Lipovetsky: “ Tout se passe comme si l’on était passé de l’ère
“post” à l’ère “hyper”. Une nouvelle société de modernité voit le jour. Il ne s’agit
plus de sortir du monde de la tradition pour accéder à la rationalité moderne
mais de moderniser la modernité elle-même, rationaliser la rationalisation, c’est-

5
Ortiz, R. Mundialización y cultura. Buenos Aires. Alianza Editorial. 1997: 67

7
à-dire, de fait, détruire les « archaïsmes » et les routines bureaucratiques,
mettre fin aux rigidités institutionnelles et aux entraves protectionnistes,
délocaliser, privatiser ” .6

Así pues, cualquier análisis de los modos de significación contemporáneos

deberá partir de los contextos tecno-económicos que hemos señalado. Los
modos de significación, en este sentido, reconocen, desde una perpectiva
semiológica, la relación pragmática que se establece entre signos y usuarios en
un determinado contexto económico-cultural, aunque al analizar esta relación
en toda su complejidad enfatizamos una mirada fenomenológica amplia acerca
de cómo los supuestos semio – pragmáticos mutan nuestra experiencia. La
cuestión planteada, entonces, es: ¿ de que manera se ve alterada la relación
pragmática de los “usuarios” respecto de los flujos sígnicos en un contexto de
hiperindustrialización cultural y de qué manera modifican nuestra experiencia?
Para esbozar una primera aproximación al problema debemos analizar la
noción misma de “modos de significación”. Nos parece claro que la relación
pragmática de los “usuarios” con los signos pasa, en primer término, por la
concepción y uso que se haga de ellos, el Signo en sí mismo es nuestra
primera estación heurística. De ella se puede derivar el tipo de relación que los
distintos soportes le permiten, esto es, la sincronía espaciotemporal que
posibilita una determinada mnemotécnia, llamaremos a esta segunda estación
Tiempo. Sólo en un tercer momento y mínimamente esclarecidas las
condiciones pragmáticas respecto a los Signos y al Tiempo, podemos llegar a
preguntarnos sobre los posibles de la representación de lo real, es decir de la
Realidad. Por último, es claro que de la tríada anterior se pueden derivar una
serie de campos específicos, pues, en rigor, ellos estatuyen los límites y
posibilidades de los dispositivos retencionales. Nos interesan dos aspectos que
nos parecen centrales en la cultura contemporánea, por una parte el nuevo
estatuto del Saber y las nuevas relaciones de Poder. Saber y Poder serán
nuestras últimas dos estaciones en este proceso heurístico para pensar lo
tecnológico en relación a la cultura hipermoderna.

De acuerdo a nuestra hipótesis de trabajo, asistimos en la actualidad a una

convergencia tecno-científica de logística (informática), de transmisión
(telecomunicaciones) y del orden simbólico (audiovisual). Este fenómeno de
alcance mundial nos obliga a pensar la tecnología, ya no como un mero
apéndice de lo social, sino en toda su radicalidad como el sustrato constitutivo
de la conciencia, exteriorización e industrialización de la memoria y del
imaginario en una era de hiperindustria cultural orientada a públicos
hipermasivos.

Tal como señala Mario Sei: “ El fenómeno está sin duda vinculado a lo que
Horkheimer y Adorno denuncian como “industria cultural”, es decir, a la
producción industrial del imaginario. Para los dos filósofos alemanes esto
significa, como explican en la Dialéctica de la Razón, que la industria ha
logrado descifrar ese mecanismo secreto activo en el alma que, bajo el nombre
de esquematismo trascendental, permitía a los datos de la intuición, según
Kant, adaptarse al sistema de la Razón pura. . . Stiegler observa –no sin dirigir

6
Lipovetsky, G. Les temps hypermodernes. Paris. Grasset. 2004 : 78

8
algún reproche de ingenuidad a los dos frankfurtianos– que si esto fuese
verdad haría falta entonces demostrar cómo y por qué la conciencia puede ser
hasta tal punto penetrada íntimamente y controlada por parte de productos
industriales particulares que, operando como programas y objetos temporales –
como es el caso del cine y, más concretamente, de los canales audiovisuales–
discurren al mismo ritmo que el curso de la conciencia, llegando a determinar
nuevos tiempos sociales y nuevas “calendariedades”. Es precisamente esta
situación la que debería conducir, según Stiegler, no sólo a un profundo
recuestionamiento de las nociones kantianas de esquematismo y de
imaginación trascendental, por lo demás problemáticas, sino –más
radicalmente– a una nueva crítica de la conciencia que considere el soporte
técnico y tecnológico, no en cuanto que elemento reificante y desnaturalizador,
sino como el sustrato constitutivo de la conciencia misma”7

Nuestra reflexión, entonces, intentará describir algunos rasgos de esta

mutación del régimen de significación, una mutación, por cierto, en curso. La
cuestión planteada dice relación con dos aspectos teóricos inherentes a todo
régimen de significación, a saber: su despliegue económico-cultural en el seno
de una sociedad tardocapitalista mundializada y los modos de significación
específicos que adquiere el nuevo régimen de significación en la
contemporaneidad. Si bien ambos aspectos del fenómeno son indisociables,
nuestro énfasis teórico analítico apunta más bien a este último punto.

Para efectos expositivos, como ya hemos adelantado, nos hemos dado cinco
nociones básicas que articulan una primera aproximación al problema que nos
ocupa subrayando su “complejidad” más que secuencias determinadas de
causas y efectos. Esta suerte de pentagrama está constituido por cinco
palabras – clave a la hora de pensar la tecnología: Signo, Tiempo, Realidad,
Saber, Poder.8

En primer lugar, examinaremos el Signo, más exactamente, la escritura, no

como “ayuda memoria” sino como memoria en sí misma, esto es, como una
tecnología de la memoria o dispositivo retencional, pues como afirma Stiegler:
“La technique n’aide pas la mémoire : elle est la mémoire en tant que finitude
rétentionnelle, originalement asiste”9 En este sentido, la escritura se inscribiría
en aquello que nuestro autor llama Epifilogénesis, en cuanto memoria técnica ,
esto es, un proceso de exteriorización que rompe la memoria germinal o
filogenética. Así, la escritura, como registro, toma la forma de una retención
terciaria, más allá de la retención primaria inmanente al ahora del objeto y de la
retención secundaria como evocación en el recuerdo. Al igual que los antiguos
Sumerios cuando inscribían sus jeroglifos en tablillas, inaugurando así la
escritura, hoy nos encontramos protagonizando una mutación de los sistemas

7
Mario Sei Técnica, memoria e individuación... LOGOS. Anales del Seminario de Metafísica
Vol. 37 (2004): 337-363
8
Desde un punto de vista metodológico, nuestra opción enfatiza más bien el aspecto fenomenológico,
esto es, la manera en que las tecnologías afectan nuestra experiencia, más allá de su función. Este
enfoque debilita, si se quiere, la mirada propiamente ontológica sobre lo que es la tecnología y la mirada
pragmática sobre lo que hacen las tecnologías. Nos inspiramos en los trabajos de Menser y Aronowitz.
Menser, M Y Stanley Aronowitz “Sobre los estudios culturales, la ciencia y la tecnología” in Tecnociencia y
cibercultura. B. Aires. Paidós. 1998: 21-44
9
Stiegler, B. La technique et le temps. Paris. Galilée. 1994. T.2 : 83

9
de información y una extensión de la memoria cuyas consecuencias sociales y
culturales no son todavía previsibles. El orden de los signos es de particular
importancia en América Latina, pues, como veremos, junto al absoluto
metafísico cumplió un papel central al servicio de la monarquía y en la
constitución de lo que Ángel Rama ha llamado la ciudad letrada.

El Tiempo es nuestro segundo punto de referencia para pensar lo tecnológico.

Si bien hemos preferido la palabra tiempo, en rigor debiéramos hablar de
espacio – tiempo, pues la calendariedad es inseparable de la cardinalidad. Más
que “instantes” y “escenarios”, estamos frente a una concatenación espacio –
temporal de “sucesos” o “eventos” en un continuo tetradimensional10

Lo que nos interesa destacar es que durante siglos el dispositivo retencional

por excelencia ha sido la escritura, la que de manera implícita nos proporciona
una intuición básica del tiempo y el espacio. De hecho la escritura impone una
topología sintagmática allí donde la oralidad despliega sintagmas en el tiempo.
Pues bien, esta aprehensión de la calendariedad y de la cardinalidad, en sus
diversas etapas de desarrollo, desde el manuscrito a la expansión de la
imprenta, se mantuvo inalterada hasta la irrupción de las llamadas tecnologías
digitales. Las llamadas NTIC’s están disolviendo los viejos criterios de
selección y orientación, es decir de la mnemotecnia , instituyendo nuevas
percepciones espacio-temporales. Este fenómeno ha sido llamado por Harvey11
“compresión espacio-temporal” y ha sido discutido por varios autores
contemporáneos. Esta nueva configuración espacio temporal , generada por
los soportes terciarios de la hiperindustria cultural, ciertamente, crea una
sincronía inédita entre el ritmo productivo y el flujo de las conciencias. ¿Qué
consecuencias puede tener esta inestabilidad de los soportes terciarios y de
transmisión de la memoria (sistema escolar)?.

Las nuevas tecnologías, en último término, ponen en entredicho nuestra noción

de Realidad, nuestro tercer vértice en esta aproximación a la cuestión tecno –
lógica. Si, como hemos señalado, los logros tecnológicos han abolido nuestra
concepción temporoespacial moderna y, al mismo tiempo, han reducido
nuestros signos a su pura materialidad significante, podríamos avanzar que lo
que se pone en jaque es la posibilidad misma de representar lo real. Esta
desestabilización ontológica de lo real se afirma en una acentuación del
percepto, de suerte que como afirmó Berkeley, el ser, ahora, es ser percibido.
El ciberespacio o espacio virtual, lejos de ser una irrealidad funda una realidad
otra, aquella, justamente, que está fuera del espacio y el tiempo kantianos
como condición de posibilidad de los fenómenos. El espacio virtual es imagen,
ya no mera mediación sino experiencia, sensible e inteligible al mismo tiempo.
Si bien podemos alegar que el “espacio virtual” es una metáfora para dar
cuenta de conjuntos retencionales conservados en soportes digitales, no es
menos cierto que sus representaciones en interfases gráficas han alterado la
percepción espacio-temporal, creando entidades anópticas mediante la
videomorfización. El ciberespacio existe como realidad arreferencial que
responde tan sólo a sus propias reglas constitutivas, en tanto modelo
matemático. Una cuestión, no menor, es la posibilidad de representar el
10
Véase Mayz, E. Fundamentos de la meta-técnica. Barcelona. Gedisa. 1993: 61 y ss.
11
Harvey, David. La condición de la postmodernidad. Buenos Aires. Amorrortu. 1998: 280 y ss.

10
espacio-tiempo, esto es, la noción misma se vuelve geométrica, plástica,
modelable. Por último, la experiencia del nuevo espacio-tiempo nos muestra,
por contraste, que habitamos sólo un caso posible espacio-tiempo. De este
modo, la realidad virtual nos hace evidente la virtualidad de lo real,
mostrándonos el nuevo horizonte conceptual y perceptual que marcará los
derroteros de las generaciones futuras. Por último, reconociendo que el nuevo
modo retencional al que nos enfrentamos no es ni más ni menos virtual que
otros, no podemos negar que éste, precisamente, es el que genera una
sincronía en tiempo real, trasformando la experiencia misma. Todo lo anterior
nos lleva al meollo de nuestro asunto, pues cabe preguntarse si acaso las
nuevas tecnologías poseen un poder genésico capaz de engendrar lo hiperreal,
el simulacrum, una suerte de real producido por matrices y modelos. Tal es la
propuesta de Baudrillard para quien la distinción metafísica entre ser y
apariencia quedaría abolida.

La mutación de los modos de significación a la que estamos asistiendo nos

obliga a repensar el estatuto del Saber, nuestra cuarta palabra clave. Si las
tecnologías son capaces de desestabilizar nuestra concepción ontológica de lo
real, mostrándonos mediante la realidad virtual, la virtualidad de lo real; estas
mismas tecnologías han generado una desestabilización gnoseológica y
epistemológica en el seno de nuestra cultura. No sólo los signos, el tiempo y la
realidad - en su concepción moderna tradicional – se han visto expoliados de
su certeza y prestigio, ahora es el saber mismo el que reclama una nueva
mirada. Jean François Lyotard ha propuesto un primer diagnóstico : “...el saber
cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad
llamada postindustrial y las culturas en la edad llamada postmoderna”12 El
saber, pues, está en el centro de una pugna sobre todos los componentes de
los modelos culturales. El saber deviene, en nuestros días, mercancía,
perdiendo su valor de uso, sostiene Lyotard. Notemos por último que las
nuevas tecnologías no son tan sólo una exteriorización más del saber respecto
del sabiente; las nuevas tecnologías son una técnica de lenguaje y una
tecnificación del lenguaje, y tal como sostiene Stiegler, viene a replantear la
vieja querella entre filósofos y sofistas, entre logos y tekhné13.

Por último, el Poder es, quizás, el nudo que permite liar todas las nociones
anteriores. Las nuevas tecnologías no son independientes del poder. Las
nuevas tecnologías de información y comunicación nacen un contexto histórico
y político que podemos llamar capitalismo globalizado o tardocapitalismo, lo
que equivale a afirmar que las nuevas tecnologías de información y
comunicación poseen, de manera ineluctable, una dimensión histórica y
política.

Por de pronto, se plantea la desterritorialización de las redes digitales respecto

de la soberanía territorial de los Estados nacionales y el proceso de “adopción”,
como fenómeno típico (en la época contemporánea) de la adhesión de la
conciencia al tiempo de un objeto temporal audiovisual y enlace de flujo. Esta
mirada política a lo tecno - lógico resulta indispensable en el contexto
latinoamericano. En efecto, nuestra región ha asimilado de manera parcial,
12
Lyotard, J.F. La condición postmoderna. B.Aires. REI. 1987 : 13
13
Stiegler. La technique et le temps. T.1: 132

11
pero al mismo tiempo intensa, las nuevas tecnologías de información y
comunicación. Las redes televisivas globalizadas, así como Internet, se
expanden en nuestras ciudades generando problemas inéditos. Ya se habla de
“analfabetismo digital” o “brecha digital” para dar cuenta de las serias
asimetrías que enfrentamos desde el punto de vista de la conexión a redes y
de acceso cultural a las nuevas tecnologías. América Latina participa
marginalmente de la revolución digital, extendiendo la desigualdad social al
ámbito tecnológico. Al mismo tiempo, la incidencia de las nuevas tecnologías
en el crecimiento económico de la región es todavía escaso, en cuanto éstas
no están incorporadas a procesos productivos significativos. Sin embargo, el
virtuosismo mediático de la televisión ha penetrado el imaginario de millones de
habitantes, arrastrando a nuestras sociedades a expectativas y demandas
nuevas. Esto ha creado un clima político singular en América Latina que está
cambiando , incluso, el modo en que se administra lo político. La tecnología es
parte de la agenda política como estrategia de desarrollo, pero al mismo tiempo
es herramienta que la transforma. ¿Cómo puede enfrentar América Latina el
desafío planteado por la mutación de los dispositivos retencionales digitales en
red, sabiendo que los modelos culturales reposan, precisamente en su
memoria?. La nuevas tecnologías de información y comunicación representan
la más profunda mutación antropológica cultural y están destinadas a modificar
nuestros modos de significación, es decir, nuestro modo de apropiación de los
signos, nuestra concepción espaciotemporal, nuestra noción básica de
realidad, el estatuto del saber y las estructuras y relaciones sociales
cristalizadas desde hace siglos configurando nuevas relaciones de poder. El
mundo que se avizora, sea que lo llamemos “post” o “hiper” moderno, es un
estadio inédito de la civilización humana al cual, querámoslo o no, estamos
convocados.

1.1 Los signos

Desde hace ya más de veinticinco siglos, la escritura alfabética ha sido la

tecnología mnemotécnica que ha permitido la transmisión del conocimiento y
las experiencias de cada generación. Si bien la escritura ha sido el dispositivo
central de las llamadas retenciones terciarias (registros), no toda tecnología es
nemotecnia, y su protagonismo ha sido puesto en tensión, precisamente, por
una convergencia entre nuevos dispositivos retencionales y los sistemas
técnicos. Las nemotecnias, la escritura en particular, constituyó un dominio
singular más allá de las diversas innovaciones técnicas.

En América Latina, la centralidad de la escritura ha sido puesta de relieve por

Ángel Rama en su célebre obra La ciudad letrada. En ella, el ensayista
uruguayo nos relata cómo las ciudades de América proyectaron no sólo el
orden barroco sino también una estructura social, el orden de los signos: “Para
llevar adelante el sistema ordenado de la monarquía absoluta, para facilitar la
jerarquización y concentración del poder, para cumplir su misión civilizadora,
resultó indispensable que las ciudades, que eran el asiento de la delegación de
los poderes, dispusieran de un grupo social especializado, al cual encomendar

12
esos cometidos. Fue también indispensable que ese grupo estuviera imbuido
de la conciencia de ejercer un alto ministerio que lo equiparaba a una clase
sacerdotal. Si no el absoluto metafísico, le competía el subsidiario absoluto que
ordenaba el universo de los signos, al servicio de la monarquía absoluta de
ultramar”14 Aunque en la actualidad podemos discernir ciertas estructuras y
funciones inherentes a la escritura en el mundo colonial, debemos tener
presente que la percepción en la época sacralizaba la palabra escrita, esto es,
le asignaba a los signos una dimensión espiritual15. Una de las razones para
esta sacralización de la palabra y por ende para su radical importancia en el
modelo cultural colonial nos la explica Rama en los siguientes términos: “La
capital razón de su supremacía se debió a la paradoja de que sus miembros
fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio desguarnecido de letras,
los dueños de la escritura en una sociedad analfabeta y porque
coherentemente procedieron a sacralizarla dentro de la tendencia
gramatológica constituyente de la cultura europea.”16 Esto explica, por
ejemplo, por qué quienes detentaban la capacidad de escribir ocupaban un
lugar de privilegio, entre ellos, quienes ejercían como ministros de fe, los
escribanos o notarios, a quienes se les reconocía una especial relación no sólo
con los signos sino con la verdad: “Moreover, as Columbus's actions attest,
notaries enjoyed a special relationship to the truth. They were expected to
witness noteworthy acts, from the spectacular—like Columbus's seizure of
Guanahani—to the humble and mundane: the promise of a dowry, an
apprenticeship, or a loan. It then fell to notaries to shape the messy specifics of
each event into the proper form to be committed truthfully to the page. Not just
any written language would do. Manuals with specific itineraries of meaning
were used in Europe and the colonial Americas to guide these men in
straitening the endless diversity of people's actions and language into the
approved formulae. Notaries were thus truth's alchemists, mixing the singular
into the formulaic in accordance with prescribed recipes to produce the written,
duly witnessed, and certified truth. Their truth was recognizable not by its
singularity but by its very regularity. It was truth by template—la verdad hecha
de molde.17

14
Rama, Angel. La ciudad letrada. Santiago, Tajamar Editores. 2004: 55
15
Los signos aparecían como obra del Espíritu y los espíritus se hablaban entre sí gracias a ellos.
Obviamente se trataba de funciones culturales de las estructuras de poder, cuyas bases reales podríamos
elucidar, pero así no fueron concebidas ni percibidas, ni así fueron vividas por sus integrantes. Rama, A.
Op. Cit. 57
16
Rama. Op. Cit. 65
17
Además, como atestiguan las acciones de Colón, los notarios gozaron de una relación especial con la
verdad. Ellos fueron esperados como testigos de los actos dignos de mención, desde lo espectacular —
como el ataque de Colón a Guanahani— a lo humilde y mundano: la promesa de una dote, de un
aprendizaje, o de un préstamo. Entonces cayó en los notarios darle forma a lo desordenado específico de
cada acontecimiento en la forma apropiada para ser cometido verdaderamente en la página. No
cualquiera escribió la lengua. Los manuales con itinerarios específicos de significados se utilizaron en
Europa y la América colonial para guiar a estos hombres estrechamente en la diversidad interminable de
las acciones e lenguaje de las personas en fórmulas aprobadas. Así, los notarios eran alquimistas de
verdad, mezclando lo singular en fórmulas de acuerdo a recetas prescritas para producir la verdad escrita,
debidamente presenciada y certificada. Su verdad no era reconocible por su singularidad sino por su muy
regularidad. Era la verdad por plantilla —la verdad hecha de molde. La traducción es nuestra.
Kathryn Burns, "Notaries, Truth, and Consequences," The American Historical Review April 2005
<http://www.historycooperative.org/journals/ahr/110.2/burns.html> (30 Mar. 2006).

13
Conviene consignar aquí algunas ideas que ya discutiéramos en otras
páginas.18 El tránsito desde una Ciudad Letrada hacia nuevos dispositivos
retencionales puede ser entendida como una transformación que compromete,
a lo menos, tres grandes ámbitos: lo epistemológico, lo sígnico y lo
comunicacional. Tal como señala Ángel Rama, las ciudades latinoamericanas
fueron planificadas en cuanto institución de un cierto orden que remite a la
episteme clásica19: “El orden debe quedar estatuido antes de que la ciudad
exista, para así impedir todo futuro desorden, lo que alude a la peculiar virtud
de los signos de permanecer inalterables en el tiempo y seguir rigiendo la
cambiante vida de las cosas dentro de rígidos encuadres. Es así que se fijaron
las operaciones fundadoras que se fueron repitiendo a través de una extensa
geografía y un extenso tiempo”.20 El aseguramiento del orden sólo estaba
garantizado por la perennidad del signo, de allí la importancia de la Logique de
Port Royal (1662) en cuanto distinción de la cosa y su representación. Pero
habría, a nuestro entender, algo más radical. La irrupción gramatológica que se
consolida y expande en la era Gutenberg, quiebra siglos en que la oralidad en
su invisibilidad se había tornado transparente respecto de las “cosas”, de
manera que la serie sígnica era, en principio, indistinguible de la serie fáctica;
en pocas palabras, el lenguaje oral se nos ofrecía como una obviedad en que
el nombre y la cosa se identificaban. Oraciones, fórmulas mágicas y el lenguaje
cotidiano eran perfectamente traslúcidos, aproblemáticos. Así, la distinción de
Port Royal hace emerger una entidad llamada signo, la que representa lo real,
como afirma Jameson, se produce: “... la disolución corrosiva de las viejas
formas del lenguaje mágico, a causa de una fuerza que llamaré fuerza de
reificación”.21 La reificación, en cuanto disyunción-distinción-abstracción,
permite que el signo emerja como algo separado y distinto de aquello que
refiere. En una línea muy próxima, Michel Foucault refiriéndose a Don Quijote,
escribe: “Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella
la razón cruel de las identidades y de las diferencias, juguetear al infinito con
los signos y las similitudes, porque en ella el lenguaje rompe su viejo
parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya
no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza
entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación”.22

La idea de una soberanía solitaria ha sido también advertida por Derrida en los
escritos de Rousseau, en particular en su ensayo El origen de las lenguas,23 la
18
Citamos in extenso algunos párrafos del capitulo primero de nuestra e-book inédito Paisajes
virtuales. 2005. Una versión electrónica está disponible en la biblioteca virtual de la
Organización de Estados Iberoamericanos. http://www.campus-oei.org/publicaciones
19
El desarrollo de las ciudades mediterráneas en forma de damero se remonta a la antigua Grecia.
Aymard señala: “El urbanismo moderno nace en el Mediterráneo con Hipodamos de Mileto, inventor de
los planos en forma de tablero de damas. Triunfó en cada época de estandarización cultural, donde la
reproducción sistemática de un modelo establecido, y considerado superior, cobra una especie de
venganza sobre el desarrollo espontáneo: la Grecia helenística, Roma, el Renacimiento y la edad barroca”
Maurice Aymard. Espacios in Fernand Braudel. El Mediterráneo. México. F.C.E. 1995: 172 – 204 .
En el mismo sentido, Rama concluye: “El resultado en América Latina fue el diseño en damero, que
reprodujeron (con o sin plano a la vista) las ciudades barrocas y que se prolongó hasta prácticamente
nuestros dias” Rama. Op. Cit. 41
20
Ibidem, p. 42
21
Jameson, Fredric. Teoría de la postmodernidad, Madrid, España, Editorial Trotta, 1996, pp. 97-145;
219-288.
22
Foucault, M. Las palabras y las cosas. México. Siglo XXI. 1999: 55.
23
El privilegio del habla está ligado, en particular, tanto en Saussure como en Rousseau, al carácter
institucional, convencional y arbitrario del signo.

14
lingüística de Rousseau se levanta en oposición a los escritos de Condillac en
cuanto renuncia a toda explicación teológica para afirmar un origen natural de
las lenguas: “…hay que remontarse a alguna razón que haga a lo local y que
sea anterior a las costumbres, siendo la primera institución social, el habla
debe su forma sólo a causas naturales”.24 El habla operaría una suerte de
ruptura respecto del ordo naturalis, instituyendo un orden heterogéneo u otro.
El signo hace que las cosas sean claras y distintas y, en este sentido, Foucault
acierta al afirmar que “La razón occidental entra en la edad del juicio”.25

Abolido el lenguaje mágico, los signos devienen lo permanente en lo

impermanente: “Mientras el signo exista está asegurada su propia
permanencia, aunque la cosa que represente pueda haber sido destruida. De
este modo queda consagrada la inalterabilidad del universo de los signos, pues
ellos no están sometidos al decaimiento físico y sí sólo a la hermenéutica”.26
Este proceso de reificación, en los términos de Jameson es lo que Rama llama
saber barroco, cuyo campo de experimentación fue, precisamente, el vasto
Imperio Hispano: “La primera aplicación sistemática del saber barroco,
instrumentado por la monarquía absoluta (la Tiara y el Trono reunidos), se hizo
en el continente americano, ejercitando sus rígidos principios: abstracción,
racionalización, sistematización, oponiéndose a particularidad, imaginación,
invención local”.27 ¿Cuáles eran las características centrales de esta nueva
cultura barroca?. Examinemos, aunque sea sucintamente, sus rasgos.

Si la pretensión cartesiana quería hacer del saber el instrumento privilegiado

para devenir maîtres et posseseurs de la nature, no es menos cierto que la
cultura barroca toda pretendió dominar las ciencias del hombre, en particular
las conductas humanas. El saber barroco se torna inductivo, pragmático o
empírico si se quiere, por ello sostiene Maravall: “En cierto modo y desde lejos,
el Barroco anticipa la primera concepción de un behaviorismo en cuanto que
trata de alcanzar la posesión de una técnica de la conducta fundada en una
intervención sobre los resortes psicológicos que la mueven, ateniéndose al
juego de sus piezas”28Esta orientación cultural atañe, desde luego, al ejercicio
del poder que encontrará en la persuasión ideológica su herramienta
fundamental. Más allá del autoritarismo absolutista, se pretendía atraer a las
masas: persuasivo y autoritario, el Barroco intenta cultivar a las masas según el
principio aristotélico delectare/docere. Así, entonces, “...el Barroco pretende
dirigir a los hombres agrupados masivamente, actuando sobre su voluntad,
moviendo a ésta con resortes psicológicos manejados conforme a una técnica
de captación que, en cuanto tal, presenta efectivamente caracteres masivos”.
La presencia de las masas se constata no sólo en la proletarización de muchas
ciudades europeas durante el siglo XVII sino en los actos que toman
características multitudinarias

Desde otro punto de vista, Rama explica la preeminencia del grupo letrado por

Derrida, J. La lingüística de Rousseau/ J. Rousseau. El origen de las lenguas. B. Aires. Ediciones Calden
1970: 26.
24
Ibidem. p. 39.
25
Foucault Op. Cit p. 67.
26
Rama. Op. Cit p. 45
27
Ibidem p.13.
28
Maravall, J. A. La cultura del Barroco. Barcelona . Ariel. 2000: 155

15
dos grandes tareas asignadas a este grupo: primero, la administración del
orden colonial y, segundo, a las exigencias de la evangelización (si se prefiere
la versión laica: educación o transculturación).29 Así, la ciudad letrada se
institucionaliza en nuestra América desde el último tercio del siglo XVI hasta
bien entrado el siglo XX, del cual Alejo Carpentier es un buen testigo.

En una lectura algo heterodoxa, proponemos releer esta pervivencia del grupo
letrado como la institución de un régimen de significación. Esto apunta a dos
dimensiones, por una parte a reconocer que, en efecto, estamos ante la
emergencia del signo como entidad distinta y separada de las cosas, modo de
significación inédito, tránsito de lo hermenéutico a lo analítico: saber barroco.
Por otra parte, empero, debemos reconocer una dimensión que señala la
irrupción de una nueva economía cultural, un modo particular en que se
producen, circulan y se leen los signos. De manera que nuestra cultura emerge
desde las postrimerías del siglo XVI como una triple fractura, un quiebre
epistemológico, una mutación en los cánones de significación y nuevos modos
de comunicación. Los dos primeros puntos resultan, según hemos visto,
bastante verosímiles, exploremos pues este último aspecto. Citando a Juan
Antonio Maravall,30 Rama escribe: “...la época barroca es la primera de la
historia europea que debe atender a la ideologización de muchedumbres,
apelando a formas masivas para transmitir su mensaje, cosa que hará con rigor
programático”.31 Obviamente, esto se inscribe en una forma de propaganda en
el clima de la Contrarreforma. Sin embargo, en América Latina esta dimensión
comunicacional y persuasiva fue crucial: “Para América, la fuerza operativa del
grupo letrado que debía transmitir su mensaje persuasivo a vastísimos públicos
analfabetos fue mucho mayor. Si en la historia europea esa misión sólo
encontraría un equivalente recién en el siglo XX con la industria cultural de los
medios de comunicación masiva, en América prácticamente no se ha
repetido”.32

Ahora bien, podemos advertir que más allá de la invención y expansión de la

imprenta, los dispositivos escriturales, dispositivos retencionales terciarios, no
variaron mayormente respecto de los sucesivos cambios tecnológicos. La
escritura fue la tecnología de la memoria desde la antigüedad hasta la primera
revolución industrial del hierro y el vapor y luego la segunda revolución, aquella
del acero y el petróleo. En pocas palabras: “...la escritura alfabética, principal
dispositivo de retenciones terciarias sobre el que descansaba el poder
teológico – político de los clérigos, formó un sistema nemotécnico estable
durante más de veinticinco siglos – que desde luego, ha conocido diversas
épocas, entre ellas la imprenta...pero cuyo fondo de saberes y de saber –
hacer, y cuyos principios generales y formales de reproducción de la palabra no

29
Piscitelli, Alejandro, Ciberculturas. En la era de las máquinas inteligentes, Argentina, Paidós, 1995. pp.
70-96; 135-157. El culto del libro fue eminentemente contemplativo. La lectura fue simultáneamente una
práctica disciplinada y un estilo de vida. La lectura activa estaba ligada a la oración y a la transformación
del espíritu. Las marcas escritas terminaban inscribiéndose en la mente y en el corazón del lector y el libro
no era tan sólo el instrumento domesticador de las conciencias a través de la fe, sino el cielo mismo
tocado con las manos, cuando no la disciplina a través de la cual se alcanzaban los estados celestiales
del espíritu.
30
Maravall, J.A. La cultura del barroco. Barcelona. Ariel. 1975 in Rama Op. Cit. 59
31
Rama Op. Cit 59
32
Ibidem. 60

16
han evolucionado desde entonces”33 La lecto-escritura constituye una matriz34
en dos sentidos: en primer término en tanto modelo funcional y epistemológico,
esto es como modo de comprensión, en efecto: “Saber escribir no es sólo una
habilidad funcional o un criterio que define cierto nivel operacional de
comportamiento. Dada su relación con los ‘poderes’ de la mente, la
alfabetización permite trascender el entorno inmediato generando un mundo
compartido de inteligibilidad más abstracto que el de las interacciones
cotidianas. La estructura literaria se convierte, así, en el modelo deseable de
toda comprensión posible”.35 En segundo término, en cuanto el grupo letrado
ha sido el administrador de este saber se hacen diseñadores de modelos
culturales: “Con demasiada frecuencia en los análisis marxistas se ha visto a
los intelectuales como meros ejecutantes de los mandatos de las Instituciones
(cuando no de las clases) que los emplean, perdiendo de vista su peculiar
función de productores de modelos culturales, destinados a la conformación de
ideologías públicas”.36 Esta doble dimensión matricial del grupo letrado los sitúa
en una posición ambigua frente al poder, se subordina a éste en cuanto le
sirve, sin embargo, en tanto instancia de modelización se instituye en una
forma de poder en sí mismo.37

Si la escritura fue la impronta de la ciudad letrada, su modo de significación,

cabe preguntarse cómo se desplegaba esta modalidad (verdadera conciencia
de habla histórica) en el seno de lo histórico social. Una posible respuesta se
lee entrelíneas en los escritos de Rama. En efecto, nuestro autor escribe:
“Pues entre las peculiaridades de la vida colonial, cabe realzar la importancia
que tuvo una suerte de cordón umbilical escriturario que le trasmitía las
órdenes y los modelos de la metrópoli a los que debían ajustarse”.38 La
escritura era el código privilegiado para transmitir mensajes que poseen una
doble condición: por una parte, se trata de paquetes de información bajo la
forma de epístolas y, en segundo lugar, se trata de una forma de comunicación
estratégica en cuanto saber barroco, pragmático, que busca incidir en el mundo
a través del lenguaje. El medio fue, desde luego, la flota española o portuguesa
que transportaba tan preciosa carga por las rutas de navegación que
conformaban una red a escala mundial: “Los barcos eran permanentes
portadores de mensajes escritos que dictaminaban sobre los mayores intereses
de los colonos y del mismo modo éstos procedían a contestar, a reclamar, a
argumentar, haciendo de la carta el género literario más encumbrado, junto con
las relaciones y crónica”.39

El hecho de que la flota española fuese el soporte material que permitía la

33
Stiegler. La técnica y el tiempo. Editorial Hiru Hondarribia. 2004. T3: 221
34
La noción de matriz quiere subrayar que la antropogénesis es indisociable de la tecnogénesis, esta
condición matricial nos obliga a aceptar la techné como un elemento central en la humanización de la
psyché y en este sentido, introduce una distancia respecto a horizontes metafísicos, aunque sería
ingenuo pretender superarlos. Esta toma de distancia es una suerte de advertencia tanto de la tecnofobia
del platonismo como de la tecnofilia ingenua de los tecnócratas.
35
Piscitelli. Op Cit.
36
Rama Op. Cit. 62
37
La ciudad letrada se expresa, de hecho más en la educación superior que en la educación
básica. Las universidades resultarían exóticas en estas tierras si no tuviésemos como
antecedente la institucionalización del grupo letrado.
38
Rama Op. Cit. 77
39
Rama Op. Cit. 77

17
trasmisión de mensajes, nos lleva a preguntarnos sobre las nociones
geográficas que animaban la Conquista. Nuestra mirada apunta, precisamente,
a revisar los supuestos topológicos y temporales que subyacen en los
fundamentos de la Ciudad Letrada, pues como señala Bauman: “ Al volver la
mirada hacia la historia es lícito preguntarse hasta qué punto los factores
geofísicos; las fronteras naturales y artificiales de las unidades territoriales; las
identidades separadas de las poblaciones y Kulturkreise, y la distinción entre
“adentro” y “afuera” – todos los objetos de estudio tradicionales de la ciencia de
la geografía – no eran , en esencia, sino los derivados conceptuales, o los
sedimentos/artificios, de los “límites de velocidad”; en términos más generales,
las restricciones de tiempo y coste impuestas a la libertad de movimientos”40

El carácter epistolar y la red marítima constituían de suyo un modo de producir,

distribuir y recibir mensajes, es decir, constituía una economía cultural en todo
el sentido.41 Una red centralizada en Europa, extremadamente lenta, frágil y
riesgosa, lo que explica que fuese inevitablemente redundante, única manera
de garantizar, aunque sea mínimamente, su eficacia. “Un intrincado tejido de
cartas recorre todo el continente. Es una compleja red de comunicaciones con
un alto margen de redundancia y un constante uso de glosas: las cartas se
copian tres, cuatro, diez veces, para tentar diversas vías que aseguren su
arribo: son sin embargo interceptadas, comentadas, contradichas,
acompañadas de nuevas cartas y nuevos documentos”.42 La red asincrónica de
la ciudad letrada poseía un punto central que monopolizaba la información,
impidiendo la comunicación horizontal, único modo de garantizar el ejercicio del
poder, como muy bien advierte Rama: “Todo el sistema es regido desde el polo
externo (Madrid o Lisboa) donde son reunidas las plurales fuentes informativas,
balanceados sus datos y resueltos en nuevas cartas y ordenanzas”.43

Si los signos emergieron como algo distinto de las cosas a las que referían, no
es menos cierto que el desarrollo de la navegación significó la instauración de
una primera red transcontinental, una red, por cierto, en la antípoda de lo que
hoy entendemos por tal: asincrónica, lenta, centralizada, vertical, burocrática.
La administración de tal cantidad de información requirió, desde luego, de una
red de letrados44 que compartían no sólo las competencias lingüísticas (el
diccionario) sino y, mucho más importante, las competencias histórico
culturales (la enciclopedia), así se explica que esta red funcionara sobre
códigos escriturarios, pero que al mismo tiempo elaborara hipercódigos
retóricos, estilísticos e ideológicos que persisten hasta nuestros días en
algunos ámbitos de nuestras sociedades, particularmente en los escritos

40
Bauman, Zigmunt. Tiempo y clase in La Globalización. Consecuencias humanas.Bs. Aires. F.C.E. 1999:
20
41
En la competencia por el acceso a las riquezas de las Indias, un lugar central le correspondió a la
cartografía que garantizaba rutas seguras, por ello se ha llegado a afirmar que “los mapas eran dinero y
los agentes secretos de las potencias pagaban en oro las buenas copias de los originales portugueses
cuidadosamente custodiados”. Landes, D. Revolution in Time. Cambridge. Mass. 1983, citado por:
Harvey, D. La condición de la postmodernidad. B.As. Amorrortu. 1998: 254.
42
Harvey, D. Op. Cit.
43
Ibid.
44
Tal tarea exigió un séquito, muchas veces ambulante, de escribanos y escribientes, y, en los centros
administrativos, una activa burocracia, tanto vale decir, una abundante red de letrados que giraban en el
circuito de comunicaciones escritas, adaptándose a sus normas y divulgándolas con sus propias
contribuciones. Rama. Op. Cit. 77

18
notariales .

Es claro que no sólo hemos heredado los protocolos escriturales de nuestra

gestación sino mucho más ampliamente la matriz misma que nos ha
constituido. Una matriz hecha de signos y redes, una cierta economía cultural y
un modo de significación que se conjugan en un régimen de significación. Así
nuestra cultura no sólo se ha desarrollado desde la ciudad letrada sino que
además, más allá del reclamo hispanofóbico, esta ciudad de la escritura se ha
inscrito invariablemente en una red eurocéntrica. Nuestra cultura ha mirado
primero a Madrid o Lisboa, luego a París o Londres y, hoy por hoy, a Nueva
York o Silicon Valley. Esta red centralizada no sólo ha operado como polo
externo, también se ha convertido hasta nuestros días en uno de los patrones
prototípicos de distribución demográfica, económica y cultural en América
Latina, donde el centralismo de la urbe contrasta con el desamparo de amplias
zonas al interior de los diversos países. Del mismo modo, la escritura alfabética
ha marcado los modos de transmisión de la memoria, es decir, la educación. La
escritura fue el modo de registro exacto de la memoria, en este sentido se
puede afirmar que lo ortográfico fue la certeza, una memoria ortotética. Ello
explica por qué nuestra educación extiende los dispositivos mnemotécnicos
anclados en la escritura alfabética: “La educación pública era y sigue siendo un
sistema del que el profesor es un elemento, en el que los cuadernos, los libros,
las aulas y sus pizarras son otros elementos, y el conjunto lleva a cabo con
todas sus consecuencias el sistema mnemotécnico del alfabeto” 45

En suma, no nos parece aventurado sostener que el régimen de significación

naturalizado por siglos ha condicionado los rostros de la modernidad entre
nosotros. En la hora actual, la irrupción de las nuevas tecnologías digitales
parece poner en jaque, precisamente, este régimen en el cual han cristalizado
nociones centrales de nuestro imaginario tales como: identidad nacional,
progreso, revolución, desarrollo y democracia.

Se ha sostenido que, en efecto, lo propio de esta época es la irrupción de

nuevos dispositivos retencionales terciarios que a diferencia de la escritura, ya
no mantienen una autonomía relativa respecto de la tecnología sino que se
funde con ella: “...esta independencia de la nemotécnica en relación al sistema
técnico de producción hoy ya no es verdadera: el sistema técnico convertido en
planetario es también y en primer lugar un sistema nemotécnico mundial y en
cierto modo hay fusión del sistema técnico y del sistema nemotécnico y, al
mismo tiempo, globalización”46 Hoy resulta evidente que nos alejamos de la
grafósfera para ingresar al vértigo de los flujos audiovisuales hipermediales,
convergencia sincrónica de los códigos digitales y sus interfaces de lenguajes:
la videósfera. Como escribe Monsiváis: “Aparecen cambios irreversibles, La
ciudad visual (virtual) y la producción incesante de imágenes notifican con
precisión el debilitamiento de la ciudad letrada que retiene (y no es poco) la
producción de ideología a favor del neoliberalismo”47

45
Stiegler. Op. Cit. T3: 247
46
Ibidem. 221
47
Monsivaís, C. “La ciudad letrada: la lucidez crítica y las vicisitudes de un término”. Prólogo a La Ciudad
Letrada. A. Rama. Tajamar Editores. Santiago. 2004: 28

19
Finalmente, podríamos argumentar que si bien América Latina está muy lejos
de arribar al fin-de-la-historia, como ha proclamado Francis Fukuyama, parece
verosímil, en cambio, pensar que se aproxima rápidamente al fin – de – la –
geografía, como ha sostenido Paul Virilio48. Esto quiere decir que nuestra
cultura se halla ante una profunda reconfiguración y perturbación del marco
espacio temporal en que se encuentra inmerso, una desorientación radical
cuyas consecuencias políticas no son, por ahora, previsibles.

1.2 Espacio y tiempo

Las nuevas tecnologías de información y comunicación, bajo la forma de redes

digitales y flujos han sido entendidas como verdaderos operadores espacio –
temporales49. Podríamos afirmar que estamos ante el advenimiento de una
hiperindustrialización de la cultura en tiempo real, esto es, la producción
industrial a nivel planetario de la cultura, el imaginario y lo social, en que los
flujos están sincronizados con los flujos de conciencia de públicos
hipermasivos. En un diagnóstico preliminar, advertimos una perturbación de los
parámetros espacio – temporales en los que habitábamos. Como sostiene
Stiegler: “La cardinalidad y la calendariedad están hoy profundamente
perturbadas. El día y la noche se confunden en la luz artificial de la bombilla
eléctrica y de la pantalla catódica. Se anulan las distancias y los plazos de
circulación de mensajes y de comunicaciones, y se globalizan correlativamente
los programas de conducta, lo que se vive como una especie de entropía
cultural, es decir, de destrucción de la vida porque...todos los pueblos viven su
singularidad cultural como una prueba de vitalidad (de entropía negativa)”50 No
se trata, a nuestro entender de un hecho ya consumado sino más bien de un
proceso paulatino que reconoce diversos grados de velocidad en distintas
sociedades. En este sentido, el desarrollo de las redes televisivas resulta
paradigmático de la transformación espacio – temporal en curso, pues como
escribe lúcidamente Subirats: “La televisión es una segunda piel y la segunda
conciencia. Es el órgano por excelencia de la realidad. Principio de su
realización humana como existencia abierta al devenir de la humanidad global.
El espacio y el tiempo mediáticos, los acontecimientos que encierran, el orden

48
Virilio, Paul. “Un monde surexposé : fin de l’histoire ou fin de la géographie ?. Le monde diplomatique.
Agosto. 1997. Citado por Bauman. Op. Cit. 20
49
Tomaremos como punto de partida, precisamente, la noción de flujo que propone Castells, en cuanto:
secuencias de intercambios e interacciones que son repetitivas, programables y que poseen una
meta entre dos posiciones físicamente disjuntas de actores sociales en los organismos y las
instituciones de la sociedad. Por de pronto, la noción de flujo es un modelo y una lógica implícita, de
orden topológico, que puede aplicarse, por ende, a cuestiones tan tangibles como el flujo de mercancías o
a abstracciones como el poder o el saber. Nos interesa subrayar que la noción de flujo es indisociable, en
principio, de la noción de red. Asistimos, en efecto, a la instauración de una sociedad global en que todo
fluye; sin embargo, este fluir no es pura entropía, pues como afirma Castells: Los flujos del poder se
transforman fácilmente en poder de los flujos Véase Cuadra, A. De la ciudad letrada a la ciudad virtual.
Santiago. Lom. 2003: 144

50
Stiegler. Op. Cit. T3: 223

20
interior que regulan programadamente, todo ello configura al individuo como
ser en el mundo arrojado a la aventura existencial del tiempo electrónico”51

Estamos ante un proceso en marcha, conviene, pues, establecer una

comparación con otras tecnologías, quizás no tan radicales, pero no menos
importantes. Landow, citando los trabajos de Kernan, nos plantea preguntas
importantes que nos ayudan a situar el problema que nos ocupa: ” ... no fue
hasta principios del siglo XVIII que la tecnología de la imprenta “hizo pasar a
los países más adelantados de Europa de una cultura oral a otra impresa,
reordenando toda la sociedad y reestructurando las letras, más que meramente
modificándolas”. ¿Cuánto tardará la informática, y sobre todo el hipertexto, para
operar cambios parecidos? Uno se pregunta cuánto tardará el paso al lenguaje
electrónico en volverse omnipresente en la cultura. y ¿con qué medios, apaños
culturales provisionales y demás intervendrá y creará un cuadro más confuso,
aunque culturalmente más interesante?”52 Parece claro que la tecnología digital
posee ventajas sobre la matriz lecto-escritural impresa inmanente a la
modernidad. Por de pronto, los códigos digitales permiten un tratamiento
automático de la información en un grado de fineza y perfección no conocido
antes, al mismo tiempo permite trabajar con datos de manera casi instantánea
y a una alta escala cuantitativa.

Los pensadores de la Ilustración consolidaron una racionalización práctica del

espacio y el tiempo. Desde el Renacimiento los mapas y los cronómetros
comenzaron a organizar un nuevo orden espaciotemporal, que, podemos
sintetizar con Harvey cuando escribe: “Todo esto equivale a decir algo que hoy
se acepta fácilmente, y es que el pensamiento de la Ilustración operaba dentro
de los límites de una visión ‘ newtoniana’ algo mecánica del universo en la cual
los presuntos absolutos del tiempo y el espacio homogéneo formaban los
recipientes que limitaban el pensamiento y la acción”53 Si bien el espacio
absoluto de Newton , expresado en su Philosophiae naturalis principia
mathematica, marca los derroteros de la modernidad, Leibniz introduce un
matiz, no menor, a las ideas newtonianas al concebir el espacio como un
ordenamiento ideal o convencional.54

Desde las postrimerías del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX se va
a operar una transformación tecnológica que proporcionará una base material
inédita para una nueva concepción del espacio y el tiempo. El telégrafo, el cine,
el automóvil y el aeroplano, sin mencionar la transmisión inalámbrica y la radio
o los rayos X. Esta ruptura del orden espaciotemporal se sitúa alrededor de
1910 y coincide con la irrupción de las vanguardias estéticas: “...Picasso y
Braque, siguiendo a Cézanne, que en la década de 1880 había comenzado a
quebrar el espacio de la pintura mediante nuevas formas, experimentaron con
51
Subirats, E. Culturas virtuales. Madrid. Bibioteca Nueva. 2001: 93
52
Landow, G. Hipertexto. Buenos Aires. Paidós. 1995: 13 - 49
53
Harvey D. La condición de la postmodernidad. B. Aires. Amorrortu. 1998: 280
54
“Semejante espacio absoluto – verdadero sensorium Dei en la interpretación teológica que Newton
hacía del mismo – poseía todas las características de una sustancia real y existente per se nota.
Adversando tales ideas, Leibniz concebía el espacio sólo como un orden u ordenamiento ideal o
convencional - construido en todo caso, por la razón humana- cuya verdadera función debía consistir en
posibilitar y hacer inteligibles las relaciones entre los entes o cosas… La identificación del espacio con
aquel ordenamiento u orden…representaba un paso de extrema significación e importancia para su
progresiva des-sustancialización” Mayz, E. Op. Cit. 38

21
el cubismo, abandonando el espacio homogéneo de la perspectiva lineal que
había predominado desde el siglo XV. La famosa obra de Delaunay de 1910 –
1911 donde aparece la torre Eiffel fue, tal vez, el símbolo público más
sorprendente de un movimiento que intentaba representar el tiempo a través de
una fragmentación del espacio: quizá los protagonistas no supieron que esto
tenía un paralelismo en la línea de montaje de Ford, aunque la elección de la
torre Eiffel como símbolo reflejaba el hecho de que todo el movimiento tenía
algo que ver con el industrialismo”55

David Harvey nos advierte que hoy vivimos una compresión espacio-temporal
que surge inevitable de la aceleración general de rotación del capital, tanto
desde el punto de vista de la producción como en el intercambio y el consumo.
Esta compresión – instantaneidad, simultaneidad, desterritorialización – va a
generar nuevas formas de pensar, sentir y actuar. Este nuevo “ethos” , post o
hipermoderno si se quiere, es transmitido por “la industria de producción de la
imagen” o más ampliamente por la “industria de la cultura”: “Toda esta industria
se especializa en la aceleración del tiempo de rotación a través de la
producción y comercialización de imágenes... Es la que organiza las
novedades y modas y, como tal, produce activamente la condición efímera que
siempre ha sido fundamental en la experiencia de la modernidad”56 Las redes
mediáticas y digitales de la era hipermoderna han devenido una hiperindustria
cultural de alcance global destinada a públicos hipermasivos, de tal manera
que la vida entera comienza a ser pensada desde este nuevo contrato
temporario. Como sostiene Stiegler: “Esta red interoperable, que en este mismo
momento se convierte en el vector de las industrias de programas
audiovisuales digitales, constituye el elemento decisivo de la globalización del
sistema técnico y a través de él la mnemotecnología se convierte
verdaderamente en el centro de este sistema, al integrar calendariedad y
cardinalidad que constituyen los aglutinantes primordiales de las sociedades”57
Las consecuencias inmediatas de esta nueva calendariedad y cardinalidad
vehiculada por la tecnoimágen virtual redefine la historia y lo que entendemos
por realidad58, pues como señala Stiegler, el tiempo y el espacio son
fundamentos religiosos y metafísicos: “Calendariedad y cardinalidad, que
forman los sistemas retencionales constitutivos de las relaciones con el espacio
y el tiempo, nunca son separables de las cuestiones religiosas, espirituales y
metafísicas: remiten inevitablemente al origen y al final, a los límites y a los
confines, a las perspectivas más profundas de los dispositivos de proyección
de todo tipo”59

55
Harvey. Op. Cit. 297
56
Ibidem 321
57
Stiegler Op. Cit. T3: 224
58
Lo virtual mediático no sólo reinventa el tiempo y redefine lo histórico sino que instituye una nueva
articulación de la realidad. Hace algunas décadas, la historicidad emanaba de significaciones ancladas en
relatos ideológicos; las significaciones otorgaban una visión holística fundada en una cierta racionalidad
que reclamaba convicciones. El flujo casuístico de la videósfera opera desde la pulsión estética; la
tecnoimagen desplaza la convicción a favor de la seducción. Este tránsito es congruente, desde luego,
con el ethos de una sociedad de consumo; pero, supone un segundo movimiento; la tecnoimagen debilita
la aprehensión racional de los fenómenos y abre, en cambio, la apropiación puramente estética de la
realidad; abolida la racionalidad gana terreno la imaginación estandarizada. Véase: Cuadra. A De la
ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago. Lom. 2003: 83
59
Stiegler Op. Cit. T3: 224

22
Es indudable que la compresión espacio tiempo entraña riesgos no menores
para todas las sociedades humanas. De hecho, podríamos afirmar que se trata
de una conmoción de proporciones de la cultura contemporánea cuyos efectos
de mediano y largo plazo apenas comenzamos a vislumbrar. Siguiendo a
Stiegler en este punto, habría considerar lo siguiente: “Estas conmociones de
los sistemas retencionales de acceso al espacio y al tiempo comunes (
calendariedad y cardinalidad ) que se declaró verdaderamente de forma masiva
tras la Segunda Guerra Mundial y que conoce una intensificación extrema con
los fulminantes progresos de las tecnologías digitales engendra por el momento
una inmensa desorientación que, si no se tiene en cuenta y si se desdeña la
profundidad de las cuestiones que plantea, podría suscitar enormes
resistencias cuyas manifestaciones son los integrismos, los nacionalismos, los
neofascismos y tantos otros fenómenos regresivos. Lo que está en juego es el
corazón de las culturas y de las sociedades, sus relaciones más íntimas con el
cosmos, con su memoria y con ellas mismas. Ignorarlo o desdeñarlo podría
tener las más trágicas consecuencias. Debido a que la calendariedad y la
cardinalidad son las tramas elementales de los ritmos vitales, de las creencias,
de la relación con el pasado y con el futuro, el control de los dispositivos de
orientación futuros será también el del imaginario mundial.”60

Desde un punto de vista más filosófico, el escándalo que suscita este nuevo
estado de cosas radica más en la sincronización de las conciencias respecto
de los flujos que en la producción industrial del imaginario, como nos aclara
Sei: “ El escándalo y el desastre para el espíritu, sin embargo, no estriba tanto
en reconocer que la producción de la cultura y del imaginario se realizan
industrialmente sino más bien en el hecho de que el ritmo productivo, anónimo
y deslocalizado, asume cada vez más las características de un flujo cuyo
discurrir tiende a coincidir con el de la conciencia misma. La tendencia a la
sincronización del ritmo productivo con el flujo de las conciencias, hecha
posible sobre todo gracias a la expansión tecnológica de industrias que
producen programas y memoria (objetos temporales en el sentido husserliano
del término) comporta una sensible reducción del “retraso” de la conciencia.
Los soportes terciarios, al no inscribirse en la duración, ya no soportan cosa
alguna y es por tanto el horizonte temporal mismo de la conciencia el que se
encoge, limitando de este modo también sus posibilidades individuantes: sin
sustratos duraderos detrás, ya no puede anticipar sino a corto o cortísimo plazo
y contraer su tejido existencial en un presente prolongado vivido igualmente
como una temporalidad de flujo que se encadena necesariamente al ritmo del
objeto temporal industrial constructor de la actualidad (escuchar la radio, ver la
televisión)”61

El resultado de la compresión espacio-temporal provocado por la

industrialización de la memoria y la sincronización entre los flujos de conciencia
y los flujos mediáticos no podría ser sino una profunda desorientación, lo que
nos lleva a la sensación de “crisis”. Una crisis tanto de los sistemas de
retención terciario como de transmisión. Siguiendo a Sei: “ La “crisis” de la
objetividad, entendida como inestabilidad estructural de un sistema industrial
60
Loc. Cit.
61
Mario Sei Op. Cit. 362

23
precipitado en una fase de innovación permanente de todo lo que funciona
como soporte terciario de la memoria, pero entendida también como “crisis” de
los dispositivos tecnológicos de transmisión de la memoria misma (sistema
educativo escolar en particular) es inmediatamente la “crisis” de la
subjetividad”62

El trastrocamiento de las coordenadas espacio temporales podría generar, y de

hecho está generando, aquello que Stiegler llama “fenómenos regresivos”, es
decir, fijar las conciencias individuales en estereotipos identitarios “duros”
(grupos neo nazis, por ejemplo, o fundamentalismos de cualquier tipo). Otro
camino posible es la disolución del sujeto en el fluir de la temporalidad
tecnoindustrial, asumiendo el rostro narcisista del consumidor promedio.

Por último, en el contexto latinoamericano, debemos tener muy presente que si

bien vivimos una época de reestructuración del capitalismo mundial y una
acelerada compresión espacio temporal, este fenómeno está lejos todavía de
distribuirse de manera homogénea en todo el planeta. En este preciso sentido,
las palabras de Bauman resultan ser una advertencia: “Para decirlo en una
frase: lejos de homogeneizar la condición humana, la anulación tecnológica de
las distancias de tiempo y espacio tiende a polarizarla. Emancipa a ciertos
humanos de las restricciones territoriales a la vez que despoja al territorio,
donde otros permanecen confinados, de su valor y su capacidad para otorgar
identidad”63 La compresión espacio temporal, plantea para los
latinoamericanos un problema político radical.64 Si las redes digitalizadas de
los sistemas de retención terciarios, bajo la forma de una hiperindustria cultural,
nos impele a los vértigos de los flujos espacio temporales comprimidos,
desestabilizando nuestras claves identitarias y aboliendo nuestra memoria,
¿cómo plantear reclamos emancipatorios sin ser arrastrados a
comportamientos políticos regresivos?. Tal es hoy uno de los límites políticos
para pensar el mañana en América Latina.

1.3 Realidad y Representación

Hoy por hoy, asistimos a la paradoja en la cual el marco de referencia espacio-

temporal implícito en los flujos industrializados de los sistemas de retención
terciario es capaz de fabricar el presente. Esta fabricación industrial del
presente a nivel global emana de la selección, difusión y trasmisión de aquello
que hemos de comprender por “realidad”. 65 Habría, a lo menos , tres hitos de
la modernidad del siglo XX que confluyen en esta “espectacularización de lo
real” que resulta ser la impronta post o hipermoderna, según Subirats: “Esta

62
Loc. Cit.
63
Bauman, Zigmunt. Tiempo y clase in La Globalización. Consecuencias humanas.Bs. Aires. F.C.E. 1999:
28
64
No podemos olvidar que más allá de los flujos globalizados de la hiperindustria cultural, se erige la vida
triste de millones de seres sumidos en la devastación ecológica, la pérdida de su memoria cultural y los
flujos migratorios de los desheredados.
65
Este fenómeno es lo que hemos llamado “transcontextos”. Los transcontextos escenifican un
espacialidad metahistórica, acrónica, en que el flujo de imágenes desplaza el devenir temporal humano,
histórico. Esta presencia plena es también presente pleno; tiempo espacializado en una topología virtual
que redefine nuestro lugar en el mundo y lo que pudiéramos entender por realidad. Véase Cuadra, A. De
la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago. Lom. 2003: 138

24
triple perspectiva histórica (la construcción de la realidad como simulacro a la
vez tecnológico y comercial, la utopía vanguardista de la obra de arte total y la
transformación mediática de las culturas históricas) define la noción
contemporánea de espectáculo. Este comprende la destrucción de la
experiencia individual de la realidad, la escenificación y estetización de la
existencia individual, desde el vídeo hasta el diseño de los espacios cotidianos,
y, por ende, la formulación global de la realidad como una obra de arte a gran
escala”66

Cuando los sistemas retencionales terciarios son capaces de fabricar la

memoria a la velocidad de la luz, cualquier evento es indisociable de su
aprehensión y recepción, aboliendo, de hecho, cualquier contexto posible. Los
flujos permanentes y totales de eventos impiden la apropiación y abstracción
de aquello que se percibe, extremando esta idea podríamos afirmar que se
pone en riesgo la capacidad misma de pensar. Como sospecha Borges, a
propósito de Irineo Funes, en su célebre relato Funes el memorioso:”
Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar
diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no
había sino detalles casi inmediatos”67

El desarrollo y expansión tecnoindustrial ha fabricado una suerte de segunda

realidad, sea que la llamemos hiperrrealidad, simulacrum o más concretamente
realidad virtual. Lo primero que debemos advertir es la virtualidad, en tanto tal,
es inherente a la cultura toda. Dicho en términos elementales, siempre hemos
habitado la virtualidad de los signos como mediación de la experiencia. Sin
embargo, hoy estamos ante nuevos soportes que han llevado dicha virtualidad
a un estadio inédito en la cultura humana. Conviene tener muy presente
aquello que nos señala Stiegler: “ “Espacios virtuales”. Ponemos esta expresión
entre comillas porque se trata de una metáfora que puede ocultar la dinámica
real del proceso en curso. Aquí se llama “espacios virtuales” a los conjuntos
retencionales de datos, conservados físicamente en soportes digitales
inaccesibles sin la mediación de un dispositivo de representación de estas
informaciones y cuya imagen intuitiva se construye para representar y hacer
manipulables, por medios de interfaces, estos estados de materia ilegibles para
una conciencia no equipada – y en ningún caso se trata de
68
“inmaterialidad”...” Ahora bien, sólo en la medida que este código binario
puede traducirse a lenguajes en interfaces diversas en tiempo real se puede
hablar de “espacio virtual”. Sin embargo, aún cuando estamos ante un nuevo
sistema retencional digital que afecta las intuiciones del espacio y el tiempo y
que, en rigor, es tan virtual como otras modalidades retencionales, no se puede
negar su proximidad a nuestros procesos psíquicos en cuanto sistemas
polisensoriales y de representación. En términos muy simples, si bien se trata
de otro sistema de virtualización, su capacidad potencial de simulación ha
alcanzado niveles desconocidos anteriormente.

Cuando el surrealista belga René Magritte nos propone su célebre cuadro “La
traición de la imágenes” (1929), en el cual, justo al pie de una pipa se lee la

66
Subirats. Op. Cit. 12
67
Borges, J.L. Funes el memorioso. B. Aires. Emecé Editores. 1974: 490
68
Stiegler. Op. Cit T3: 226

25
frase “Ceci nést pas une pipe”, está señalando, precisamente, el problema de
la representación. En efecto, el cuadro no nos muestra una pipa sino el signo
que quiere representarla, sin alcanzar jamás al original. Este hecho, en
apariencia trivial, reclama e inaugura una reflexión profunda, cual es la relación
de los signos y la realidad. En la actualidad, la paradoja estriba en que las
tecnologías digitales hacen posible la construcción de imágenes arreferenciales
y anópticas, imagen virtual de una pipa capaz de tornarse en una realidad en sí
misma. Como dirá Subirats: “En la cultura virtual la condición ontológica del ser
es su transformación en imagen. Sólo la imagen es real”69

La virtualización ha sido definida por Pierre Lévy en los siguientes téminos: “La
virtualisation n'est pas une déréalisation (la transformation d'une réalité en un
ensemble de possibles), mais une mutation d'identité, un déplacement du
centre de gravité ontologique de l'objet considéré : au lieu de se définir
principalement par son actualité (une "solution"), l'entité trouve désormais sa
consistance essentielle dans un champ problématique. Virtualiser une entité
quelconque consiste à découvrir une question générale à laquelle elle se
rapporte, à faire muter l'entité en direction de cette interrogation et à redéfinir
l'actualité de départ comme réponse à une question particulière”70

Un caso de virtualidad es la llamada “realidad virtual”, esto es: “…un tipo

particular de simulación interactiva en el cual el explorador tiene la sensación
física de encontrarse inmerso en una situación definida por una base de
datos “71 En este caso, la virtualidad se nos presenta como una experiencia
polisensorial capaz de reproducir una situación dada. Este hecho ha permitido
la simulación de diversas realidades y diversas contingencias, como una forma
nueva de experimentar ya no in vitro sino in silica. Esto es posible porque -
como señala Philippe Quéau72 - a diferencia del “espacio” kantiano, entendido
como una representación a priori que fundamenta todas las intuiciones
externas, el “espacio virtual” es una imagen. La imagen virtual excede la mera
mediación para devenir simulación funcional. Es más, la imagen virtual conjuga
lo sensible con lo inteligible, así imagen y modelo coinciden: “...el mundo virtual
se modela y se entiende al ser experimentado a la vez que se deja ver y
percibir volviéndose inteligible. La mediación de los mundos virtuales nos
permite percibir físicamente un modelo teórico y comprender formalmente
sensaciones físicas”73

La noción de simulacrum74 radicaliza y sitúa el problema planteado por la

virtualidad. El simulacro posee tres acepciones fundamentales, como
69
Subirats. Op. Cit. 96
70
Lévy.P.Sur les chemins du virtuel. http://hypermedia.univ-paris8.fr/pierre/virtuel/virt7.htm
71
Lévy, P. Cibercultura. Santiago. Dolmen. 2001
72
Quéau, P. Lo virtual. Virtudes y vértigos. Barcelona. Paidós. 1995:21 y ss.
73
Ibid. 24
74
En un texto que se ha tornado en clásico del tema, “Cultura y simulacro”, Jean Baudrillard explora la
noción de simulacro en una perspectiva que resulta congruente con nuestro punto de vista cuando
escribe: “Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La
simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por
los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le
sobrevive. En adelante será el mapa el que precede al territorio PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS
… Son los vestigios de lo real, no los del mapa los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos
que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real”. Las nuevas tecnologías
poseen un poder genésico capaz de engendrar lo hiperreal, una suerte de real producido por matrices y

26
representación de algo, como representación sustantivada y como espectáculo.
Detengámonos en esta segunda acepción, el simulacro puede ser entendido
como ontologicamente equivalente a lo representado para devenir real en
sentido estricto. La virtualidad creada por las tecnologías digitales se enmarca,
precisamente, en esta acepción en que la representación sustituye al objeto.
En palabras de Subirats: “El simulacro es la representación, la réplica
cientificotécnica, lingüística o multimediática de lo real convertida en segunda
naturaleza, en un mundo por derecho propio, en la realidad en un sentido
absoluto. Es una performance metafísicamente substantivada, o una obra de
arte total realizada como organización, institucional, psicológica y tecnológica”75
El sentido último de simulacro remite a la fabricación tecnológica de toda la
realidad, es decir: “ Es el mundo como acabada programación técnica de la
existencia y la realidad. El simulacro es el mundo devenido voluntad absoluta,
ser en y para sí, y unidad cumplida del sujeto y el sujeto, perfectamente
cerrada y opaca a la experiencia”76

El simulacro conjuga dos aspectos, por una parte, el desarrollo tecnoindustrial

que sirve de soporte a la experiencia y la memoria y, por otra, la creciente
sincronización de los flujos de soportes terciarios con los flujos de conciencia
individual. Este doble proceso es descrito por Sei en los siguientes términos: “
Se trata de un proceso productivo que funciona al ritmo fluido de una
innovación permanente, necesaria para la reproducción del sistema mismo y
que, gracias sobre todo a los nuevos objetos temporales industriales
interplanetarios que refractan permanentemente este mismo flujo (el relato en
directo de la actualidad, los objetos en continua mutación que la componen),
tiende de hecho a unificar globalmente dimensiones cada vez más grandes de
la experiencia del mundo, la cual se transforma en experiencia colectiva de un
flujo, con la inevitable consecuencia de que lo que se vuelve fluido son los
criterios públicos, tecno-lógicos, de la objetividad, fundamento de toda posible
política”77

En una cultura altamente mediatizada, la realidad se nos presenta como un

producto hecho de imágenes, una producción de lo real. El mundo deviene una
yuxtaposición de fragmentos, como en un collage dadaísta en el que no
alcanzamos a discernir un sentido: “El collage mediático es una ficción real.
Todo se iguala y trivializa en la unidad de semejante ficción: la conciencia y el

modelos. Así la distinción metafísica entre ser y apariencia queda abolida. La simulación no posee un
carácter especular ni discursivo a propósito de lo real sino una potencia genética. En efecto, la
videomorfización, por ejemplo, consiste en un sistema de signos que se hace presente en una infinidad de
pixels en tres dimensiones ciberespaciales. Desde el punto de vista del usuario, se está inmerso en una
realidad polisensorial que, en el límite, puede ser concebida como una suplantación de lo real por los
signos de lo real, tal y como piensa Baudrillard. En suma, lo hiperreal es, según Baudrillard, un estadio
último de la imagen en cuanto a que lejos de ser un reflejo o un enmascaramiento de lo real, ahora la
imagen ya no tiene que ver con ningún tipo de realidad sino que es su propio simulacro. Afirmar que la
simulación disocia la imagen (los signos) de cualquier relación con la realidad supone en primer lugar que
la imagen ya no designa referente alguno; en segundo lugar, en cuanto génesis de hiperreal hay una
preeminencia de los rasgos significantes que debilita los procesos de significación. Así, la simulación se
sostiene desde dos operaciones semiológicas concretas, la arreferencialidad y la desemantización, es
decir la simulación sólo es concebible desde los procesos de virtualización.
Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Barcelona. Editorial Kairós, 2001 (6º Edición).
75
Subirats. Op. Cit. 87
76
Ibid.
77
Sei. Op. Cit. 363

27
mundo, la riqueza y la miseria, la guerra y la paz. Todos los contenidos se
disuelven en el incesante fluir de imágenes, en las que vida y muerte, amor y
odio, delirio y realidad suprimen sus diferencias. Las culturas virtuales son
culturas híbridas.”78

Las consecuencias de esta virtualización de la cultura nos trae a la memoria

filmes como Matrix en que el mundo y nuestra experiencia en él no son sino
constructos digitalizados. La virtualización se nos aparece, entonces, como la
única y verdadera realidad, aquella en que se desenvuelve nuestra vida
cotidiana hasta en sus más mínimos detalles: “Es como si, sobre el planeta
entero, se expandiera lenta, pero irrefrenablemente el orden, a la vez
tecnológico y metafísico, de un simulacro total del mundo, en cuyo entramado
de combinaciones lógicas, en cuya dialéctica de producción y destrucción, y su
mezcla de amenazas y quimeras quedase apresada toda la realidad, o más
bien se generase la única realidad racional y objetiva posible”79

Las nuevas tecnologías retencionales significan una radical novedad, en cuanto

son capaces de fabricar la realidad para la conciencia individual. La producción
hiperindustrial de la realidad instituye y estatuye su propio espectador
modelo80. Abolida toda posibilidad de una experiencia auténtica, puesto que los
flujos de conciencia coinciden con los flujos de producción, se restituye la
noción de Yo en tanto construcción técnica de una ficción narcisista. Este
sujeto programado es el complemento del hablante intratextual, una suerte de
“narratario” que se va a ajustar a un receptor empírico como experiencia
temporal plena en cuanto la durée de los flujos virtuales va a coincidir con los
flujos de conciencia.

1.4 Saber y Tekhné

Hace ya más de dos décadas, Jean F. Lyotard advirtió con lucidez que las
sociedades occidentales postindustriales estaban sumidas en una suerte de
revolución epistemológica en que el saber cambia de estatuto. Esta mutación
depende, en parte del acelerado proceso de informatización como vector
tecnocultural: “ Con la hegemonía de la informática, se impone una cierta lógica
y, por tanto, un conjunto de prescripciones que se refieren a los enunciados
aceptados como ‘de saber’ ”81 Las redes digitales instituyen la
desterritorialización, esto es, un nuevo espacio de comunicación virtual,
destinado a trastrocar los supuestos políticos elementales anclados en la
78
Subirats. Op. Cit. 105
79
Ibid. 73
80
Véase: Cuadra, A. De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago. Lom. 2003: 148
“Debemos aclarar que cuando hablamos de una restitución del sujeto en el ámbito de las comunicaciones,
nos referimos a un constructo inmanente a los medios, estaríamos ante un sujeto-modelo cuya autonomía
sigue siendo ilusoria en cuanto está sometido y domesticado por los formatos y límites estatuidos por un
orden tecnoeconómico. Así, el nuevo estadio del individualismo en las sociedades democráticas a través
del llamado proceso de personalización, lejos de renunciar al control social lo perfecciona. La autonomía
de un sujeto consumidor es una pura ilusión; no sólo no es autónomo sino que se ha desplazado en una
dirección absolutamente contraria, asistimos al nacimiento de un sujeto programado: lo plebeyo”

81
Lyotard. Op. Cit. 16

28
territorialidad. El impacto de las nuevas tecnologías es, en el pensar de
muchos, el horizonte de toda decisión política: “ La déterritorialisation devient
ainsi l’horizon de la décision politique, avec une foule de difficultés qui tiennent
d’abord à ce que l’idée politique reposait jusqu’alors sur une conception
territoriale de la souveraineté. La technologie informatique, appelée à pénétrer
l’ensemble de la société par capillarité, affecte indissolublement les pouvoirs
(politiques et économiques), les savoirs (théoriques et pratiques) et les
mémoires ( toute la culture, tout le patrimoine social, tous les savoirs – vivre,
toutes les compétences) : elle requiert dès lors une audacieuse politique de
l’Etat dans tout ces domaines…“82 Las mediaciones tecnológicas no
representan meros instrumentos sino que redefinen los modos de significación,
esto es, los fundamentos cognitivos y preceptúales, y por ende, aquello que
hemos de entender por saber. Como sostiene Barbero: “ El lugar de la cultura
en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la comunicación
deja de ser meramente instrumental para espesarse, densificarse y convertirse
en estructural. Pues la tecnología remite hoy no a la novedad de unos aparatos
sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje, a nuevas sensibilidades y
escrituras”83 Notemos que, en efecto, tanto ciencias como técnicas de
vanguardia vienen apoyándose desde hace ya más de cuarenta años en las
teorías lingüísticas y de la comunicación, como fundamento para el desarrollo
de memorias, bancos de datos e inteligencia artificial.

La consecuencia previsible para los años venideros es, precisamente, que todo
saber deberá ser compatible o traducido al lenguaje digital de las redes de
información. Como señala Lyotard: “Los ‘productores del saber’, lo mismo que
sus utilizadores, deben y deberán poseer los medios de traducir a esos
lenguajes lo que buscan, los unos al inventar, los otros al aprender”84

Es evidente que en la, así llamada, sociedad de la información, la nueva

condición del saber lo sitúa en el centro de los procesos productivos así como
en el centro de la producción de conocimiento. Esta nueva realidad derivada de
la reestructuración del capital y del llamado “modo informacional de
desarrollo”85 entraña una serie de riesgos en las naciones más pobres, pues
como escribe Lyotard: “En la edad postindustrial y postmoderna, la ciencia
conservará, y sin duda, reforzará más aún su importancia en la batería de las
capacidades productivas de los Estados - naciones. Esta situación es una de
las razones que lleva a pensar que la separación con respecto a los países en
vías de desarrollo no dejará de aumentar en el porvenir”86 El saber en el
tardocapitalismo es una mercancía, quizás la más preciada.87
82
Stiegler. La technique et le temps. T2. 127
83
Martín –Barbero, J. La educación desde la comunicación. Bogotá. Editorial Norma. 2003: 80
84
Lyotard. Op. Cit. 15
85
Para un examen pormenorizado de la llamada reestructuración del capitalismo, véase a: Castells,
Manuel. “El modo de desarrollo informacional y la reestructuración del capitalismo” in La ciudad
informacional. Madrid. Alianza Editorial. 1989: 29-64.

86
Lyotard. Op. Cit. 17
87
En su forma de mercancía informacional indispensable para la potencia productiva, el saber ya es, y lo
será aún más, un envite mayor, quizás el más importante, en la competición mundial por el poder. Igual
que los Estados –naciones se han peleado para dominar territorios, después para dominar la disposición
y explotación de materias primas y de mano de obra barata, es pensable que se peleen en el porvenir
para dominar las informaciones. Así se abre un nuevo campo para las estrategias industriales y
comerciales y para las estrategias militares y políticas. Loc. Cit.

29
La nueva condición del saber en las sociedades postmodernas ya no le
atribuye a éste una finalidad emancipadora, sino más bien reclama una
legitimación por la performatividad, forma de legitimación por el poder. Ya no se
trata de la normatividad de ciertas leyes sino el control de los contextos, la
eficiencia, la consecución del efecto buscado, la performatividad de las
actuaciones. Dicho en términos concretos: “El Estado y/oº la empresa
abandona el relato de legitimación idealista o humanista para justificar el nuevo
objetivo: en la discusión de los socios capitalistas de hoy en día, el único
objetivo creíble es el poder. No se compran savants, técnicos y aparatos para
saber la verdad, sino para incrementar el poder”88 En este sentido, las nuevas
tecnologías no hacen sino desplegar los dispositivos más eficaces y eficientes
– memoria, accesibilidad – para incrementar el poder.

Si el saber aparece hoy legitimado por la performatividad, por el poder, también

su trasmisión cambia, radicalmente, de orientación. La educación, en esta
nueva realidad, ya no puede plantearse como una búsqueda de la verdad sino
como una finalidad utilitaria y mercantil. Como muy bien resume nuestro autor:
“ La pregunta explícita o no, planteada por el estudiante profesionalista, por el
Estado o por la institución de enseñanza superior, ya no es: ¿es eso verdad?,
sino ¿para qué sirve?. En el contexto de la mercantilización del saber, esta
última pregunta, las más de las veces, significa: ¿se puede vender?. Y en el
contexto de argumentación del poder: ¿es eficaz?”89

Si la información se encuentra en los bancos de datos, el conocimiento nace de

una nueva disposición de los datos, de su cruce o conexión, hasta entonces no
considerado. Lyotard llamará “imaginación” a la capacidad para articular
nuevos conjuntos de datos que antes no lo eran. La imaginación, en el sentido
descrito, aumenta la performatividad en la producción del saber. La idea de una
universidad tradicional, basada en metarrelatos de legitimación es incompatible
con la noción de “interdisciplinariedad”, por el contrario, ella es propia de una
institución postmoderna, sumida en la deslegitimación y el empirismo. El nuevo
estatuto del saber en las sociedades postmodernas ya no es la realización del
espíritu humano ni la emancipación de la humanidad, estamos más bien ante
unos usuarios de herramientas conceptuales y materiales complejos para los
beneficiarios de estas performances.

En las nuevas coordenadas de las sociedades postindustriales y culturas

postmodernas, en la irrupción de las tecnologías digitales y la expansión del
tardocapitalismo reconfiguran el saber, se hace indispensable pensar el pensar.
Una hipótesis tentativa apunta a la preeminencia de la imagen y la
diseminación del saber, llamamos a esta nuevo estadio el “saber virtual”.
Pensar el pensar nos lleva a plantear el saber en tanto saber narrativo90, un

88
Ibid. 87.
89
Lyotard.Op.Cit. 95
90
El relato ha sido una forma que ha servido para transmitir un cierto saber que ha permitido generar
competencias en el seno de una cultura . En este saber narrativo, en tanto forma prototípico de protocolos
discursivos, ha residido la formación y la memoria que ha legitimado los lazos sociales y el sentido. De
hecho, nos advierte Lyotard: “Lamentarse de la ‘pérdida del sentido’ en la postmodernidad consiste en
dolerse porque el saber ya no sea principalmente narrativo”. Véase
Cuadra. Álvaro. De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago. Editorial LOM. 2003:102

30
relato organizado primero desde la oralidad y luego desde la escritura.
Detengámonos en esta última, impronta gutenberguiana de la modernidad. Es
claro que el orden escritural esta siendo disputado por un nuevo estatuto
cognitivo de la imagen. Las nuevas tecnologías hacen posible que la imagen
ya no sea una mera apariencia sino que funda en sí lo inteligible y lo sensible.
La imagen puede devenir así modelo in silica o videomorfización. La tecnicidad
hace posible una nueva textualidad. La logósfera debe convivir con los
lenguajes de la conjunción audiovisual, la videósfera, perdiendo parcialmente
su protagonismo. Hemos expuesto los límites de este debate entre los
pensadores apocalípticos y aquellos digitalizados en las figuras emblemáticas
de N. Negroponte y G. Sartori91

La irrupción de la imagen, y muy en particular la imagen numérica o digital, ha

sido caracterizada como una nueva figura de la razón, en efecto, para Martín
Barbero: “Estamos ante la emergencia de otra figura de la razón que exige
pensar la imagen, de una parte, desde su nueva configuración sociotécnica: la
computadora no es un instrumento con el que se producen objetos, sino un
nuevo tipo de tecnicidad que posibilita el procesamiento de informaciones, y
cuya materia prima son abstracciones y símbolos”92 Esta tecnicidad a la que
alude nuestro autor ya no se enmarca en una pura relación instrumental sino
que instala una inmediatez psíquica y perceptual93 que redunda en lo que
hemos llamado nuevos modos de significación.

El saber virtual, a nuestro entender, se funda precisamente sobre un modo de

significación tal en que lo sensible y lo inteligible se funden, la imagen se hace
modelo o, como afirma Martín Barbero : “La visibilidad de la imagen deviene
legibilidad, permitiéndole pasar del estatuto de “obstáculo epistemológico” al de
mediación discursiva de la fluidez (flujo) de la información y del poder virtual de
lo mental”94Este punto nos parece crucial, pues junto a su nueva condición de
modelo y, por ende, susceptible de legibilidad, la imagen digital conjuga no
sólo la espacialidad sino la temporalidad, superando el orden lógico
sintagmático del discurso. Si esta nueva condición se agrega la conjunción de
lenguajes diversos (audiovisuales) y la posibilidad cierta de trabajar
interactivamente en arborizaciones hipertextuales, se inaugura un universo en
que los significantes, las superficies perceptuales, reconfiguran la intelección
misma. Lo lineal, sintagmático fundado en una lógica causal y temporal cede su
primacía a una lógica espacial y vincular en que lo lineal es desplazado por una
nueva topología reticular. En pocas palabras: “Al trabajar interactivamente con
sonidos, imágenes y textos escritos, el hipertexto híbrida la densidad simbólica
con la abstracción numérica haciendo reencontrarse las dos, hasta ahora

91
Nos hacemos cargo de este debate en Paisajes virtuales. Biblioteca Campus Organización de Estados
Iberoamericanos. www.campus-oei.org/publicaciones/
92
Martín Barbero. Op. Cit. 91
93
Lo que inaugura una nueva aleación de cerebro e información, que sustituye a la relación exterior del
cuerpo con la máquina Y la emergencia de un nuevo paradigma de pensamiento que rehace las
relaciones entre el orden de lo discursivo (la lógica) y de lo visible (la forma), de la inteligibilidad y la
sensibilidad. Martín Barbero.
Ibidem 92

94
Ibidem. 93

31
“opuestas”, partes del cerebro. De ahí que de mediador universal del saber, el
número esté pasando a ser mediación técnica del hacer estético, lo que a su
vez revela el paso de la primacía sensorio-motriz a la sensorio simbólica”95 Un
modo de significación quedaría, entonces, definido como una nueva
configuración pragmática, esto es, como una nueva relación que establece un
usuario respecto de los signos con que significa. Dichos signos se nos ofrecen
ya escindidos por el decurso de una cultura fundada en la abstracción-
disyunción, separados de referencia y desemantizados, como una constelación
de estímulos significantes. El saber virtual ya no reconoce límites morfo-
semánticos estables capaces de sedimentar un cierto sentido. Más bien
asistiríamos a campos semántico – pragmáticos, móviles, plurales e inestables,
cuya instancia de legitimidad no es otra que la performatividad.

Esta mutación en curso ha sido ya detectada en las nuevas generaciones

socializadas en los nuevos modos de significación, pues tal como señala Martín
Barbero: “Las etapas de formación de la inteligencia en el niño son hoy
replanteadas desde la reflexión que tematiza y ausculta una experiencia social
que pone en cuestión tanto la visión lineal de las secuencias como el
“monoteísmo de la inteligencia” que se conservó incluso en la propuesta de
Piaget. Pues psicólogos y pedagogos constatan hoy en el aprendizaje infantil y
adolescente inferencias, “saltos en la secuencia”, que resultan a su vez de
mayor significación y relieve para los investigadores de las ciencias
cognitivas.96 Los síntomas documentados por este autor marcan, precisamente,
una cierta pérdida de protagonismo del libro como eje cultural. Hoy en día, los
saberes ya no circulan exclusivamente por este medio sino que se expanden
en textos e hipertextos digitalizados, de tal suerte que se instituye un
“descentramiento” que ponen en jaque, incluso, las fronteras disciplinarias de la
modernidad. En palabras de Martín Barbero: “La revolución tecnológica que
vivimos no afecta sólo por separado a cada uno de los medios sino que está
produciendo transformaciones transversales que se evidencian en la
emergencia de un ecosistema comunicativo conformado no sólo por nuevas
máquinas o medios, sino por nuevos lenguajes, escrituras y saberes, por la
hegemonía de la experiencia audiovisual sobre la tipográfica, y la reintegración
de la imagen al campo de producción de conocimientos”97

El saber virtual marca una fractura en nuestra cultura, pues irrumpe en medio
de una amplia mutación de los regímenes de significación cuyos ejes no son
otros que la mediatización como forma contemporánea de la economía cultural
y la virtualización como modo de significación. El saber virtual, en toda su
radicalidad, reconfigura la psicósfera, redefiniendo la textualidad y la
percepción desde una nueva tecnicidad. Esta nueva condición del saber se
aleja de la preeminencia de la racionalidad y la orientación objetivante –
interpretativa para instalar en su lugar la imaginación y la orientación
subjetivante experiencial.

Si como venimos sosteniendo, asistimos a la emergencia de un nuevo modo de

relacionarnos con los signos, a la desaparición de fronteras disciplinarias y a la

95
Ibidem. 118
96
Ibidem. 84
97
Ibidem. 68

32
diseminación del conocimiento, habría que repetir con Martin- Barbero: “La
diseminación nombra entonces el poderoso movimiento de difuminación que
desdibuja muchas de las modernas demarcaciones que el racionalismo
primero, la política académica después y la permanente necesidad de
legitimación del aparato escolar, fueron acumulando a lo largo de más de dos
siglos”98

En un mundo como el que hemos descrito, la figura del “maestro” o “profesor”

resulta problemática, cuando no agónica. Si los sistemas nemotécnicos de
producción de retenciones terciarias, y con ello del imaginario contemporáneo,
lograron abolir la figura del “intelectual” al estilo de Zolá, el nuevo estatuto del
saber pone en crisis al “profesor”: “...la deslegitimación y el dominio de la
performatividad son el toque de agonía de la era del Profesor: éste no es más
competente que las redes de memoria para transmitir el saber establecido, y no
es más competente que los equipos interdisciplinarios para imaginar nuevas
jugadas o nuevos juegos”99

En un mundo, como el que diseña el tardocapitalismo globalizado, regido por

la performatividad, vale decir, por la lógica del poder, surge el riesgo cierto de
caer en una tecnocultura regida por una “clase virtual”, para la cual el
sufrimiento no es un criterio de legitimación, pues no aumenta la
performatividad de la totalidad. Esto nos lleva a un último aspecto central, cual
es la relación entre las tecnologías y el poder.
1.5 Poder y Redes

La relación entre las nemotecnias y el poder no es nada nuevo. En la ciudad

letrada, los dispositivos retencionales basados en la matriz lecto-escritural
cumplieron, precisamente, ese propósito. Como indica Rama: “A través del
orden de los signos, cuya propiedad es organizarse estableciendo leyes,
clasificaciones, distribuciones jerárquicas, la ciudad letrada articuló su relación
con el Poder, al que sirvió mediante leyes, reglamentos, proclamas, cédulas,
propaganda y mediante la ideologización destinada a sustentarlo y
justificarlo”100 Es interesante hacer notar que toda disputa por el poder sólo se
puede resolver desde y en los límites del sistema retencional al uso, en la
ciudad letrada dicho campo de litigio fue, desde luego, la escritura: “Todo
intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa
obligadamente por ella. Podría decirse que la escritura concluye absorbiendo
toda la libertad humana, porque sólo en su campo se tiende la batalla de
nuevos sectores que disputan posiciones de poder”101

Esta estrecha relación entre nemotecnia y poder se ha acrecentado en la

actualidad, época de reestructuración del capital devenido global, y virtual al
mismo tiempo. Si antes la escritura absorbía toda posibilidad de disputa, hoy
dicho campo de batalla no podría ser sino el campo de la informatización. El
saber – y con ello toda posibilidad de rebatir o impugnar – sólo es pertinente en
cuanto pueda ser “traducido” en cantidades de información digitalizada en red:”
98
Ibidem. 86
99
Lyotard. Op. Cit. 98
100
Rama. Op. Cit . 71
101
Rama. Op. Cit. 82

33
¿Quién decide lo que es saber, y quién sabe lo que conviene decidir?. La
cuestión del saber en la edad de la informática es más que nunca la cuestión
del gobierno.”102 En la era actual, saber y poder son indisociables, las dos
caras de una misma cuestión, pues todo saber no susceptible de ser
“traducido” al nuevo sistema retencional será olvidado y marginado.103

Una de las críticas más radicales al “capitalismo virtual” es la que ha planteado

Arthur Kroker104Para este autor existiría una “clase virtual” nacida del maridaje
espurio entre los intereses del capital y una tecnocracia digitalizada. Esta “clase
virtual” ha ensamblado un discurso contrario a los principios de justicia,
democracia y solidaridad. En palabras de Kroker: “ En contra de la justicia
económica, la clase virtual practica una mezcla de capitalismo predatorio y
dedicadas racionalizaciones tecnocráticas para devastar las preocupaciones
sociales por el empleo, mediante apremiantes demandas de ‘reestructuración
de la economía’, de ‘políticas públicas de ajustes laborales’ y de ‘ reducciones
del déficit’, destinadas todas a la máxima rentabilidad. En contra del discurso
democrático, la clase virtual restablece la mentalidad autoritaria, proyectando
sus intereses de clase en el ciberespacio, desde cuyas posiciones ventajosas
aplasta toda disensión respecto a las prevalecientes ortodoxias de la tecno –
utopía.”105 En una línea de pensamiento congruente con aquella expresada por
Zigmunt Bauman, el diagnóstico va todavía más lejos, proponiendo una suerte
de ‘lucha de clases virtuales’: “La clase tecnológica (virtual) debe liquidar a las
clases trabajadora. . . Las clases trabajadoras tienen un interés objetivo en el
mantenimiento de un empleo público regular en la máquina productiva del
capitalismo; las clases tecnológicas tienen un interés subjetivo por trasmutar la
retórica del empleo en ‘participación creativa’ en la realidad virtual como forma
de vida en auge. Para su existencia misma, las clases trabajadoras necesitan
protegerse de la turbulencia del vector nómada del bien recombinante
afianzando sus cimientos políticos en la soberanía de la nación – estado; las
clases tecnológicas, políticamente leales sólo al Estado virtual, medran con el
paso violento al bien recombinante. Las clases trabajadoras, arraigadas en la
economía social, piden el mantenimiento de ‘la red de seguridad social’; las
clases tecnológicas huyen del recorte de sus ingresos disponibles por los
impuestos proyectándose a sí mismas sobre la matriz virtual”106

Las nuevas tecnologías numéricas, introducidas de manera paulatina en los

procesos productivos tras la Segunda Guerra Mundial, comienzan a tener un
impacto significativo en la actividad económica a partir de las dos últimas
décadas del siglo XX. Una de las consecuencias en la que coinciden
numerosos autores es que los nuevos regímenes de producción de alta
tecnología atentan contra el empleo, eliminando puestos de trabajo.107 La
preeminencia tecnocientífica como fuerza productiva en el tardocapitalismo
102
Lyotard Op. Cit. 24
103
Surge aquí la inquietante pregunta sobre la imposibilidad de traducción de aquellos “saberes
narrativos” que configuran la memoria de un pueblo, su “modo de vida”, sus competencias histórico –
culturales básicas. El espectro es amplio, pues incluye lenguas de minorías étnicas, pero también otras
formas de “sabiduría” ética y estética. El riesgo de muchos “olvidos”, intencionales o no, aparece como
una amenaza de empobrecimiento de la cultura humana.
104
Kroker, A. “Capitalismo virtual” in Tecnociencia y cibercultura. B. As. Paidós. 1998: 195 - 208
105
Kroker. Op. Cit. 197
106
Ibidem. 204
107
Véase: Rifkin, J. El fin del trabajo. Barcelona. Editorial Paidós. 1997

34
afecta no sólo al trabajo manual sino también al trabajo especializado. Las
consecuencias inmediatas son una baja generalizada de los salarios y,
eventualmente, de las jornadas de trabajo. El tardocapitalismo muestra cifras
de crecimiento económico con tasas de cesantía del orden del 10% en
periodos largos. Es conveniente aclarar que el conocimiento ha sido un factor
en los diversos ‘modelos de desarrollo’108, el punto es que el tardocapitalismo
no sólo ha introducido un modo de desarrollo inédito, el modo de desarrollo
informacional, sino un nuevo estatuto del conocimiento en el proceso
productivo, como nos aclara Castells: “Se debe comprender que el
conocimiento interviene en todos los modelos de desarrollo, ya que el proceso
de producción está basado siempre en algún nivel de conocimiento. De hecho,
ésa es la función de la tecnología, ya que la tecnología es “el uso del
conocimiento científico para especificar maneras de hacer las cosas de un
modo reproducible” . Sin embargo, lo que es específico del modo de desarrollo
informacional es que en este caso el conocimiento actúa sobre el conocimiento
en sí mismo con el fin de generar una mayor productividad”.109

Conviene aclarar que si bien las nuevas tecnologías han sido los dispositivos
fundamentales para la reestructuración del capital110, lo que aparece en el
horizonte es una reconfiguración del orden simbólico y de los lazos sociales ,
así como las relaciones de fuerza implícitas en ellas. No debemos ‘reificar’ lo
tecnológico, asumiendo de buenas a primeras una autonomía de este ámbito,
independiente de sus implicancias culturales y sociales. Como muy bien nos
advierte Lévy, finalmente no podemos olvidar que :”...la técnica es un ángulo de
análisis de los sistemas sociotécnicos globales, un punto de vista que pone el
énfasis en la parte material y artificial de los fenómenos humanos y no una
entidad real, que existiría independientemente del resto, tendría efectos
distintos y actuaría por sí misma....La distinción marcada entre cultura (la
dinámica de las representaciones), sociedad (los individuos, sus lazos, sus

108
Castells, M. “El modo de desarrollo informacional y la reestructuración del capitalismo” in La ciudad
informacional. Madrid. Alianza Editorial. 1995: 29 – 65

Así, los modelos de desarrollo son las fórmulas tecnológicas mediante las cuales el trabajo actúa sobre la
materia para generar el producto, determinando en último término el nivel de excedente. Cada modo de
desarrollo queda definido por el elemento que es fundamental para determinar la productividad del
proceso de producción. En el modo de desarrollo agrario, los incrementos en el excedente son resultado
de un incremento cuantitativo del trabajo y de los medios de producción, incluida la tierra. En el modo de
desarrollo industrial, el origen del incremento del excedente se basa en la introducción de nuevas fuentes
de energía, así como en la calidad del uso de dicha energía. En el modo de desarrollo informacional,
sobre cuyo surgimiento vamos a hipotetizar, la fuente de la productividad se basa: en la calidad del
conocimiento, el otro elemento intermediario en la relación entre fuerza de trabajo y medios de
producción.

109
Ibidem
110
Cfr. Ibidem. La subyugación del trabajo por parte del capital, el desplazamiento del Estado hacia las
funciones de dominación-acumulación de su intervención en la economía y la sociedad y la
internacionalización del sistema capitalista para formar una unidad interdependiente a nivel mundial,
funcionando en tiempo real son las tres dimensiones fundamentales del proceso de reestructuración que
ha dado origen a un nuevo modelo de capitalismo, tan diferente del modelo keynesiano del período 1945-
75 , como éste lo era del capitalismo al estilo laissez-faire.

35
intercambios, sus relaciones de fuerza) y técnica (artefactos eficaces) no puede
ser sino conceptual”111

La reestructuración del capital a escala global no es, desde luego, un proceso

uniforme. El siglo XXI, asiste a un reordenamiento estratégico y nuevas
relaciones de poder en todos los niveles. Esta transición entre un modelo de
desarrollo industrialista anclado al Estado-nación y el nuevo modo
informacional de desarrollo global no es ajena a los contextos históricos,
conflictos sociales e intereses que se desatan a medida que se expande el
diseño matriz. En América Latina, se vive la tensión entre las exigencias
estructurales y racionalidades que imponen las nuevas tecnologías y aquellas
componentes institucionales, históricas y culturales sedimentadas por décadas
y, en algunos casos, por siglos.

Una de las claves que atraviesan hoy la historia de América Latina se relaciona
con la mutación acelerada de los sistemas retencionales. Transitamos desde
una ‘ciudad letrada’ a una ‘ciudad virtual’. Ciudad letrada: matriz lecto-escritural
barroca que resulta ser la impronta política y cultural de nuestras sociedades
durante varios siglos, forjando con ello nuestras instituciones tanto coloniales
como republicanas y nuestras percepciones más profundas acerca del espacio,
el tiempo y, sobre todo acerca de nosotros mismos. Ciudad virtual, incierta y
ambivalente, abismo y promesa, vértigo de flujos que desafía nuestra memoria,
lenguaje extraño como el de los antiguos Conquistadores, imágenes
refulgentes como las espadas y crucifijos de antaño. Ya no son relinchos ni
cañones sino tecnoimágenes digitalizadas que destellan en tiempo real sobre
plasmas multicolores. Es la nueva Biblioteca de Babel con sus infinitos
anaqueles la que nos convoca.

111
Lévy. Cibercultura. 26-27

36
2 La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad digital

La Nature est un temple où de vivant piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles:
L’Homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers

Correspondances
Charles Baudelaire

2.1.- La iluminación profana

La obra de Walter Benjamin ha sido objeto de numerosos estudios y no pocos

equívocos. La razón de esto la encontramos tanto en la pluralidad de fuentes
que alimentaron su pensamiento como el modo singular de conjugarlas en su
escritura. El escrito que ahora nos interesa, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit, 1936, (La obra de arte en la era de su
reproducibilidad técnica112, no está exento de esta singularidad que es, al
mismo tiempo, su profunda riqueza.

Si bien debemos reconocer que en el complejo pensamiento de Benjamin hay

elementos de teología, filología, teoría de la experiencia y de materialismo
dialéctico, estas procedencias diversas se anudan en torno a un centro de
gravedad, la teoría estética.113 Esto supone ya una dificultad, pues en la época
era fácil reconocer lo estético en la pintura, la poesía o la crítica literaria, pero
no era tan evidente al hacerse cargo de “otros objetos”: la obra de arte sin más,
la fotografía o el cine. De acuerdo a nuestra hipótesis, lo que Benjamin llama
tempranamente en la década de los treinta del siglo XX, teoría estética, es una
nueva hermenéutica crítica cuya heurística no podría sino fundarse sobre
conceptos totalmente nuevos y originales, por de pronto, ligar la noción de
estética a su sentido etimológico, aiesthesis, en cuanto compromiso perceptual,
es decir, corporal114. En último trámite, el esfuerzo de Benjamin configura uno
de los primeros estudios serios en torno a los modos de significación.115
112
Benjamín, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica in Discursos
Interrumpidos I. Madrid. Taurus Ediciones. 1973: 17 – 59
113
En el currículum que Benjamin redactó en 1925 con motivo de su tesis de habilitación declaraba: “la
estética representa el centro de gravedad de mis intereses científicos” véase: Fernández Martorell, C.
Walter Benjamin. Crónica de un pensador. Barcelona. Montesinos. 1992: 155
114
Este punto de vista ha encontrado eco en las ciencias sociales y, hoy por hoy, son muchos los teóricos
que han avanzado en esa dirección. Así, Giddens escribe: “La percepción nace de una continuidad

37
Es interesante destacar que el célebre escrito de Walter Benjamin en torno a
“La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” comienza con una cita
de Paul Valéry del escrito titulado “La conquête de l’ubiquité” en la que nos
advierte: “En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada
como antaño que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la
fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace
veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con
que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen
por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera
maravillosa la noción misma de arte”116 Podríamos aventurar que el escrito de
Benjamin no es sino el desarrollo dialéctico de esta cita en la que se inspira
nuestro autor. Debemos destacar que la cita constituye parte de su estrategia
escritural, cuestión que ha sido reconocida por gran parte de sus exegetas. La
cita es un dispositivo central en la escritura benjaminiana, al punto que se ha
hablado del “método Benjamin” con reminiscencias claras del modo surrealista,
como escribe Sarlo: “Con las citas, Benjamin tiene una relación original, poética
o, para decirlo más exactamente, que responde a un método de composición
que hoy describiríamos con la noción de intertextualidad: las incorpora a su
sistema de escritura, las corta y las repite, las mira desde distintos lados, las
copia, varias veces, las parafrasea y las comenta, se adapta a ellas, las sigue
como quien sigue la verdad de un texto literario; las olvida y las vuelve a copiar.
Les hace rendir un sentido, exigiéndolas”117

Notemos que Valéry reconoce una mutación radical en aquella parte física de
la obra de arte, de ello se puede colegir que es precisamente aquí donde radica
una nueva cuestión estética: en la materialidad significante de la obra. No sólo
eso, además es capaz de advertir la tremenda transformación operada en el
arte europeo desde 1890 hasta 1930, en una cierta concepción espacio-
temporal que podríamos resumir en el arte cinético y en la forma matricial del
collage.118 Para decirlo en pocas palabras, Valéry anuncia una nueva
fenomenología producida por los dispositivos tecno - expresivos de la
modernidad estética. Benjamin será el encargado de crear la nueva teoría que
dé cuenta de esta condición inédita de la obra de arte y lo hará apelando a la
materialidad de la obra, por oposición a cualquier reclamo idealista en torno a
la genialidad, el misterio, y a su eventual uso, en dicho contexto histórico, en un
sentido fascista 119

espacial y temporal, organizada como tal de una manera activa por el que percibe. El principal punto de
referencia no puede ser ni el sentido aislado ni el percipiente contemplativo, sino el cuerpo en sus
empeños activos con los mundos material y social. Esquemas perceptuales son formatos con base
neurológica por cuyo intermedio se elabora de continuo la temporalidad de una experiencia”.
Giddens, Anthony. La constitución de la sociedad. Buenos Aires. Amorrortu. 1995: 82
115
La hermenéutica benjaminiana procede analógicamente, mediante imágenes y alegorías,
estableciendo “correspondances” para construir sutiles “figuras” que abren vastos territorios para su
exploración: entre ellos, los modos de significación.
116
Valery, Paul. Pièces sur l’art. Paris. 1934 in Benjamin. Op. Cit. 17
117
Sarlo, Beatriz. Siete ensayos sobre Walter Benjamin..Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2º
reimp. 2006: 28
118
Bell, Daniel. Contradicciones culturales del capitalismo. Madrid. Alianza Universidad. 1977. Pp.- 117 y
ss.
119
Como afirma Hauser: “La atracción del fascismo sobre el enervado estrato literario, confundido por el
vitalismo de Nietzsche y Bergson, consiste en su ilusión de valores absolutos, sólidos,
incuestionables y en la esperanza de librarse de la responsabilidad que va unida a todo racionalismo

38
Reconocer en Benjamin a un pensador de raigambre materialista supone el
riesgo de una concepción vulgar acerca de lo que esto significa120. Para
hacerle justicia al autor, es imprescindible aclarar que el materialismo
benjaminiano es, en primer lugar, una opción epistemológica, un conjunto de
supuestos de investigación que adopta a lo largo de su tesis y cuyo principio
axial es, por cierto, la reproducibilidad técnica. Con ello, Benjamin elabora una
teoría sobre la condición de la obra de arte en el seno de las sociedades
industriales, en su dimensión económico cultural, pero, principalmente, en los
modos de significación, proponiendo en suma las coordenadas de un nuevo
régimen de significación. Un segundo aspecto que debe ser esclarecido es el
alcance de esta opción epistemológica materialista. Cuando Benjamin escribe
sobre el surréalisme en 1929, reconoce en este movimiento una “experiencia” y
un grito libertario comparable al de Bakunin, un distanciamiento de cualquier
iluminación religiosa, no para caer en un mundo material sin horizontes ni altura
sino para superarla: “Pero la verdadera superación creadora de la
iluminación religiosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una
iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el
Haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria”121 En este
sentido, el discurso de Benjamin muestra un parentesco con las tesis de André
Breton y los surrealistas, en cuanto a entender el materialismo como una
antropología filosófica asentada en la experiencia y la exploración. Si bien la
palabra surréalisme se asocia de inmediato a la estética, debemos aclarar que
se trata de una visión que, en rigor, excede con mucho el dominio artístico, en
su sentido tradicional.

Cuando los surrealistas hablan de poesía, se refieren a una cierta actividad del
espíritu, esto permite que sea posible un poeta que no haya escrito jamás un
verso. En un panfleto de 1925 se lee: “Nada tenemos que ver con la
literatura.... El surrealismo no es un medio de expresión nuevo o más fácil, ni
tampoco una metafísica de la poesía. Es un medio de liberación total del
espíritu y de todo lo que se le parece”122 Las metas de la actividad surrealista
pueden entenderse en dos sentidos que coexisten en Breton: por una parte se
aspira a la redención social del hombre, pero al mismo tiempo, a su liberación
moral en el más amplio sentido del término. “Transformar el mundo”, según el
imperativo revolucionario marxista, pero, al mismo tiempo, “Changer la vie”
como reclamó Rimbaud, he ahí la verdadera mot d’ordre surrealista.

Los surrealistas emplearán varias técnicas para acceder a las profundidades de

la psique. Entre ellas destacan tres: la escritura automática, el cadáver
exquisito, el resumen de sueños. La escritura automática supone dejar fluir la
pluma sin un control conciente explícito, se trata de “l’enregistrement incontrôlé

e individualismo. Y del comunismo la intelectualidad se promete a sí misma el contacto directo con

las amplias masas del pueblo y la redención de su propio aislamiento en la sociedad”
Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona. Editorial Labor. (Tomo III). 1980: 265
120
“Benjamin mantuvo siempre la tensión entre una perspectiva materialista y una dimensión utópica,
moral, que debe capturar en el pasado la huella de la exploración ( o de la barbarie, para decirlo con sus
palabras) para redimirla.” Sarlo. Op. Cit. 44
121
Benjamin, W. El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea in
Iluminaciones I. Madrid. Taurus Ediciones. reimpresión 1988:46
122
Nadeau. M . Historia del surrealismo. Barcelona. Editorial Ariel. 1975: 94

39
 des états d’âme, des images et des mots”,123 y de este registro surge
aleatoriamente lo insólito, lo inesperado. El cadáver exquisito, llamado así por
aquel verso nacido de un trabajo colectivo “El cadáver exquisito beberá del vino
nuevo”, intenta yuxtaponer al azar palabras nacidas del encuentro de un grupo
de personas en un momento dado; por último, las imágenes de nuestros
sueños serán un material privilegiado para la exploración de lo inconsciente.

El pensamiento de Benjamin, puesto en perspectiva, es tremendamente

original y contemporáneo en cuanto se aleja de un cierto funcionalismo
marxista124 y se aventura en aquello que llama “bildnerische Phantasie”
(fantasía imaginal), una aproximación a la subjetividad de masas que bien
merece ser revisada a más de medio siglo de distancia: “Como teórico de la
cultura, el interés fundamental de Benjamín se refería a los cambios que el
proceso de modernización capitalista ocasiona en las estructuras de interacción
social, en las formas narrativas del intercambio de experiencias y en las
condiciones espaciales de la comunicación, pues estos cambios determinan
las condiciones sociales en que el pasado entra a formar parte de la “fantasía
imaginal” de las masas y adquiere significados inmediatos en ella...Para
Benjamín las condiciones socioeconómicas de una sociedad, las formas de
producción e intercambio de mercancías sólo representan el material que
desencadena las “fantasías imaginales” de los grupos sociales.... /de manera
que/ los horizontes de orientación individuales siempre representan extractos
de aquellos mundos específicos de los grupos que se configuran
independientemente en procesos de interacción comunicativa, y que perviven
en las fuerzas de la “fantasía imaginal”.125 Así, entonces, el gesto benjaminiano
radica en un nuevo modo de concebir los procesos histórico –culturales, una
hermenéutica sui generis cuyo parentesco con la poética surrealista no es
casual.126

2.2.- Reproducibilidad y modos de significación

Leer la obra de Benjamin plantea un sinnúmero de dificultades, una de las cuales

se encuentra en la novedad radical de su planteamiento. Esto se relaciona con
los niveles de análisis que propone Benjamin frente a un régimen de significación
naciente, como el que anunciaba el cine, por ejemplo, en contraste con la visión
de Adorno y Horkheimer. Mientras éstos estructuraron un discurso cuyo foco era
la dimensión económico cultural, en cuanto nuevos modos de producción y redes
123
Lagarde et Michard. XXe. Siècle. Paris. Les Editions Bordas. 1969: 347
124
Como Neumann y Kirchheimer desde la teoría política, Benjamin desarrolló, desde la perspectiva de
una teoría de la cultura, concepciones y consideraciones que desbordaban el marco de referencia
funcionalista de la teoría crítica...Los tres comprendieron enseguida que los contextos de vida social se
integran mediante procesos de interacción social; las concepciones de este tipo desarrolladas por la teoría
de la comunicación están anticipadas en la teoría del compromiso político elaborada por Neumann y
Kirchheimer, así como en el concepto de experiencia social desarrollado por Benjamin en su sociología de
la cultura. Véase:
Honneth, Axel . Teoría crítica. La Teoría Social Hoy, por Anthony Giddens & J. Turner, Alianza Editorial,
México,1991: 471
125
Op. Cit. 469 – 470
126
El legado legítimo de las obras de Benjamin no implicaría arrancar sus intuiciones para insertarlas en el
aparato histórico - cultural tradicional, ni tampoco “actualizarlas” con una pocas palabras nostálgicas...Por el
contrario, consistiría en imitar su gesto revolucionario. Buck-Morss. Op. Cit. 78

40
de distribución, así como condiciones objetivas para la recepción-consumo de
bienes simbólicos en sociedades tardocapitalistas, Benjamin inaugura una
reflexión sobre los “modos de significación” inherentes a la nueva economía
cultural. Los modos de significación dan cuenta, justamente, de la “experiencia”
cuyo fundamento no podría ser sino perceptual y cognitivo, esto es, la
configuración del “sensorium”, en una sociedad en que la tecnología y la
industrialización son la mediaciones de cualquier percepción posible. La lectura
de Benjamin que proponemos encuentra su asidero explícito en la hipótesis que
anima todo su escrito: “Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se
modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y
manera de su percepción sensorial”127. Por lo tanto la empresa del investigador
no puede ser otra que “poner de manifiesto las transformaciones sociales que
hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad” 128

Una mirada tal fue vista con desconfianza por sus pares, tanto por su oscuro
método como por su particular modo de entender la cultura129. Como refiere
Martín – Barbero: “Adorno y Habermas lo acusan de no dar cuenta de las
mediaciones, de saltar de la economía a la literatura y de ésta a la política
fragmentariamente. Y acusan de esto a Benjamin, que fue pionero en vislumbrar
la mediación fundamental que permite pensar históricamente la relación de la
transformación en las condiciones de producción con los cambios en el espacio
de la cultura, esto es, las transformaciones del sensorium, de los modos de
percepción, de la experiencia social”130

Uno de los grandes aportes del pensamiento benjaminiano surge de un conjunto

de categorías en torno a los nuevos modos de significación que modifican
sustancialmente las prácticas sociales gracias a la irrupción de un potencial de
reproducibilidad desconocido hasta entonces, esto es, tecnologías
revolucionarias – la fotografía y el cine - que transforman las condiciones de
posibilidad de la memoria y archivo. Como nos advierte Cadava: “...la fotografía –
que Benjamin entiende como el primer medio verdaderamente revolucionario de
reproducción – es un problema que no concierne sólo a la historiografía, a la
historia del concepto de memoria, sino también a la historia general de la
formación de los conceptos... Lo que se pone en juego aquí son los problemas
de la memoria artificial y de las formas modernas de archivo, que hoy afectan
todos los aspectos de nuestra relación con el mundo, con una velocidad y en una
dimensión inédita en épocas anteriores”131 Si entendemos el aporte de Benjamin
como un primer avance para esclarecer el vínculo entre reproducibilidad técnica
y memoria, sea en cuanto sistema retencional terciario (registro), sea como
memoria psíquica, podemos ponderar la originalidad y alcance del pensamiento
benjaminiano.

127
Benjamin, Discursos. 24
128
Ibidem
129
Implícita en las obras de Benjamin está una detallada y consistente teoría de la educación materialista
que haría posible esa rearticulación de la cultura, de ideología a arma revolucionaria. Esta teoría implicaba
la transformación de las “mercancías” culturales en lo que él llamaba “imágenes dialécticas”. Véase:
Buck-Morss, Susan. Walter Benjamin, escritor revolucionario.1º Ed. Buenos Aires. Interzona Editora. 2005:
18
130
Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Barcelona. Gustavo Gili. (2º edición). 1991: 56
131
Cadava, Eduardo. Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de la historia. Santiago. Palinodia. 2006: 19

41
Para nuestro autor, en coincidencia con Adorno aunque en una posición mucho
más marginal de la Escuela de Frankfurt, la reproducción técnica de la obra de
arte significaba la destrucción del modo aureático de existencia de la obra
artística: “ Como Adorno y Horkheimer, Benjamín pensaba al principio que el
surgimiento de la industria de la cultura era un proceso de destrucción de la obra
de arte autónoma en la medida en que los productos del trabajo artístico son
reproducibles técnicamente, pierden el aura cúltica que previamente lo elevaba
como una sagrada reliquia, por encima del profano mundo cotidiano del
espectador....Sin embargo, las diferencias de opinión en el instituto no se
desencadenaron por la identificación de estas tendencias de la evolución
cultural, sino por la valoración de la conducta receptiva que engendran”132 En
efecto, mientras Adorno veía en la reproducción técnica una “desestificación del
arte”, Benjamin creía ver la posibilidad de nuevas formas de percepción colectiva
y con ello la expectativa de una politización del arte.

En América Latina, quien lleva esta lectura a sus últimas consecuencias es

Martín-Barbero quien cree advertir en el pensamiento benjaminiano una “historia
de la recepción”, de tal modo que: “De lo que habla la muerte del aura en la obra
de arte no es tanto de arte como de esa nueva percepción que, rompiendo la
envoltura, el halo, el brillo de las cosas, y no sólo las de arte, por cercanas que
estuvieran estaban siempre lejos, porque un modo de relación social les hacía
sentirlas lejos. Ahora las masas, con ayuda de las técnicas, hasta las cosas más
lejanas y más sagradas las sienten cerca. Y ese “sentir”, esa experiencia, tiene
un contenido de exigencias igualitarias que son la energía presente en la
masa”133 Frente a una lectura como ésta, se impone cierta prudencia.
Podríamos aventurar que el optimismo teórico de Martín-Barbero es una lectura
datée característica de la década de los ochenta del siglo pasado que pretende
hacer de la cultura el espacio de hegemonía y de lucha.

En principio, nada autoriza, de buenas a primeras, colegir de esta proximidad

psíquica y social reclamada por las vanguardias y hecha experiencia cotidiana
gracias a la irrupción creciente de ciertas tecnologías, la instauración de un
contenido igualitario que, en una suprema expresión de optimismo teórico,
redundaría en un redescubrimiento de la cultura popular y una reconfiguración de
la cultura como espacio de hegemonía. No podemos olvidar que el igualitarismo
se encuentra en la raíz misma de la mitología burguesa, cuya figura más
contemporánea es el “consumidor” o “usuario”, expresión última del “homo
aequalis” como protagonista de toda suerte de populismos políticos y mediáticos.
Asistimos más bien al fenómeno de la despolitización creciente de masas, en
cuanto las sociedades de consumo son capaces de abolir el carácter de clase en

132
Honneth, Axel . Op. Cit. 467
133
Martín- Barbero. Op. Cit. 58

42
la fantasía imaginal de las sociedades burguesas en el tardocapitalismo,
mediante aquello que Barthes llamó “ex - nominación”.134

En América Latina, en la actualidad, está surgiendo un interesante

replanteamiento de fondo sobre la cuestión de la defensa de lo popular, que
durante décadas se mantuvo como un principio incuestionable exento de
matices, Rodriguez Breijo se pregunta: ”¿Tiene sentido defender algo que
probablemente ya ni existe y que pierde su sentido en una sociedad donde las
culturas campesinas y tradicionales ya no representan la parte mayoritaria de la
cultura popular, y donde lo popular ya no es vivido, ni siquiera por los sujetos
populares con una ‘complacencia melancólica hacia las tradiciones’?. ¿Aferrarse
a eso no será cegarse ante los cambios que han ido redefiniendo a estas
tradiciones en las sociedades industriales y urbanas?135 Sea cual fuere la
respuesta que pudiéramos ofrecer a estas interrogantes, lo cierto es que la
hiperindustrialización de la cultura, rostro mediático de la globalización,
representa un riesgo creciente en lo político y en lo cultural en nuestra región y
reclama una nueva síntesis para nuevas respuestas, como nunca antes, un acto
genuino de imaginación teórica. 136

En una primera aproximación, el ensayo de Benjamin comienza por reconocer

que la reproducción técnica es de antigua data, nos recuerda que en el mundo
griego, por ejemplo, tomó la modalidad de la fundición de bronces y el
acuñamiento de monedas, lo mismo luego con la xilografía con respecto al
dibujo y, desde luego, la imprenta como reproductibilidad técnica de la escritura.
Asimismo, nos trae a la memoria el grabado en cobre, el aguafuerte y más
tardíamente durante el siglo XIX la litografía. Sin embargo, la reproducción
técnica entraña de manera ineluctable una carencia que no es otra que “la
autenticidad”, esto es, el “aquí y ahora” del original, una autenticidad en cuanto
autoridad plena frente a la reproducción, incapaz de reproducir, precisamente, la
autenticidad. Benjamin propone el término “aura” como síntesis de aquellas
carencias: falta de autenticidad, carencia de testificación histórica: “Resumiendo
todas estas carencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la
reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”137

Esta hipótesis de trabajo se extiende más allá del arte para caracterizar una
cultura entera en cuanto la reproducción técnica desvincula los objetos
134
El proceso de ex - nominación ha abolido toda referencia al concepto de clase y en su lugar se establece
un énfasis en la forma de vida ; el concepto omniabarcante de la clase se debilita y cede espacio a otras
formas de autodefinición, focalizados en rasgos culturales más específicos. La pluralidad de microdiscursos,
es una realidad de dos caras; por una parte ha emancipado a las nuevas generaciones de una visión
holística y unidimensional, que diluye los problemas cotidianos e inmediatos en la abstracción teórico -
ideológica; pero, por otra parte, los microdiscursos pueden convertirse con facilidad en pseudorreligiones
sectarias, ajenas a los problemas generales del ciudadano; más todavía, se puede llegar a microdiscursos
intraducibles, exclusivos y excluyentes. Véase: Cuadra, A. De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago.
Lom. 2003: 24
135
Rodrigues Breijo, Vanessa. La televisión como un asunto de cultura in Televisión, pan nuestro de cada
día. (Bisbal, coord.). Caracas. Alfadil Ediciones.2005: 107
136
Lorenzo Vilches, citando a Hills ha expuesto descarnadamente el riesgo latinoamericano frente a la
hiperindustrialización: “Es muy posible que en Latinoamérica se vuelva al pasado y que se verifique la
afirmación de J. Hills de que ‘allí donde la empresa privada posee tanto la infraestructura doméstica como
los enlaces internacionales, los países en vias de desarrollo vuelvan a su anterior condición de colonias”.
Hills, J. Capitalism and the Information Age. Washington DC. Progress and Freedom Foundation. 1994 in
Vilches, L. La migración digital. Barcelona. Gedisa. 2001: 28
137
Benjamin. Discursos. 22

43
reproducidos del ámbito de la tradición. En la actualidad, la reproducibilidad ya
no sería una mera posibilidad empírica sino un cambio en el sentido de la
reproducción misma: “La reproducción técnica de la obra de arte”, señala
Benjamin,” es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a
empellones, muy distantes los unos de los otros, pero con intensidad creciente”.
Ese “algo nuevo” al que se refiere aquí Benjamin entonces, no es meramente “la
reproducción como una posibilidad empírica, un hecho que estuvo siempre
presente, en mayor o menor medida, ya que las obras de arte siempre pudieron
ser copiadas”, sino como sugiere Weber, “un cambio estructural en el sentido de
la reproducción misma...Lo que interesa a Benjamin y lo que considera
históricamente ‘nuevo’ es el proceso por el cual las técnicas de reproducción
influencias de manera creciente y, de hecho, determinan, la estructura misma de
la obra de arte”138.

La reproducción, efectivamente, no reconoce contexto o situación alguna y

representa como dirá Benjamin “una conmoción de la tradición”139 Esta
descontextualización posibilitada por las técnicas de reproducción desconstruye
la unicidad de la obra de arte en cuanto diluye el ensamblamiento de ésta con
cualquier tradición. El objeto fuera de contexto ya no es susceptible de una
“función ritual”, sea éste mágico, religioso o secularizado. Como afirma nuestro
autor: “...por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica
emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual”140

Las consecuencias de este nuevo estatus del arte se pueden sintetizar en dos
aspectos. Primero, hay un cambio radical en la función misma del arte:
expurgado de su fundamentación ritual se impone una praxis distinta, a saber: la
praxis política. Segundo, en la obra artística decrece el “valor cultual” y se
acrecienta el “valor exhibitivo” . En palabras del filósofo: “Con los diversos
métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las
posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo
entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una
modificación cualitativa de su naturaleza”141

2.3.- Shock, tiempo y flujos

Resulta interesante el alcance que hace Benjamín al valor cultual inmanente a

las fotografías de nuestros seres queridos, pues el retrato hace vibrar el aura en
el rostro humano142. Atget, empero, retiene hacia 1900 las calles vacías de París,
hipertrofiando el valor exhibitivo, anunciando lo que sería la revista ilustrada con
sus notas al pie. La época de la reproductibilidad técnica le quita al arte su
dimensión cultual y su autonomía. Como sostiene Berger: “Lo que han hecho los
modernos medios de reproducción ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo

138
Cadava. Op. Cit. 96
139
Benjamin. Op. Cit. 23
140
Op. Cit. 27
141
Op. Cit. 30
142
En la misma línea de pensamiento, Sontag escribe: “Las fotografías afirman la inocencia, la
vulnerabilidad de vidas que se dirigen hacia su propia destrucción, y este lazo entre la fotografía y la muerte
ronda todas las fotografías de personas”. Véase:
Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Barcelona. Edhasa. 4º reimp. 1996: 80

44
– o mejor, sacar las imágenes que reproducen – de cualquier coto. Por vez
primera en la historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de
corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos
rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no
tienen ningún poder por sí mismas”143

Durante la primera mitad del siglo XX, la tecnología audiovisual se desarrolló en

torno al cine que, a su vez, es una ampliación y perfeccionamiento de la
fotografía analógica y la fonografía, imponiendo la dimensión cinética mediante la
secuencia de fotogramas. Así, el cine permitió por vez primera la narración con
sonidos e imágenes en movimiento, mediante la proyección lumínica,
adquiriendo un total protagonismo en la industrialización de la cultura. Benjamin
pensaba que con el cine asistíamos a la mediación tecnológica de la
experiencia, o si se quiere a una industrialización de la percepción. Como afirma
Buck-Morss: “Benjamín sostenía que el siglo XIX había presenciado una crisis en
la percepción como resultado de la industrialización. Esta crisis estaba
caracterizada por la aceleración del tiempo, un cambio desde la época de los
pasajes, cuando los coches de caballos todavía no toleran la competencia de los
peatones, hasta la de los automóviles, cuando la velocidad de los medios de
transporte...sobrepasa las necesidades. . . La industrialización de la percepción
era también evidente en la fragmentación del espacio. La experiencia de la línea
de montaje y de la multitud urbana era una experiencia de bombardeo de
imágenes desconectadas y estímulos similares al shock”144 Tratemos de
examinar en qué consistiría ese shock y que implicancias podría tener en la
cultura actual.

El cine, al igual que una melodía, se constituye en su duración. En este sentido,

tales entidades ‘son’ en cuanto ‘siendo’. En pocas palabras, estamos ante
aquello que Husserl llamaba “objetos temporales”: “Una película, como una
melodía, es esencialmente un flujo: se constituye en su unidad como un
transcurso. Este objeto temporal, en tanto que flujo, coincide con el flujo de la
conciencia del que es el objeto – la conciencia del espectador”145

Siguiendo la argumentación de Stiegler, habría que decir que el cine produce

una doble coincidencia, por una parte conjuga pasado y realidad de modo
fotofonográfico, creando un “efecto de realidad”, y al mismo tiempo, hace
coincidir el flujo temporal del filme con el flujo de la conciencia del espectador,
produciendo una sincronización o adopción completa del tiempo de la película.
En suma: “...la característica de los objetos temporales es que el transcurso de
su flujo coincide ‘punto por punto’ con el transcurso del flujo de la conciencia del
que son el objeto – lo que quiere decir que la conciencia del objeto adopta el
tiempo de este objeto: su tiempo es el del objeto, proceso de adopción ,a partir
del cual se hace posible el fenómeno de identificación típica del cine”.146

El protagonismo del cine será opacado por la irrupción de la televisión durante la

segunda mitad del siglo pasado. Si el cine permitió la sincronización de los flujos

143
Berger, John et al. Modos de ver. Barcelona. Gustavo Gili.. (3º Ed): 1980 : 41
144
Buck-Morss. Op. Cit. 69
145
Stiegler, B. La técnica y el tiempo. Guipúzcoa. Editorial Hiru Hondarribia. 2004. T3 :14
146
Op. Cit. 47

45
de conciencia con los flujos temporales inmanentes al filme, será la transmisión
televisiva la que llevará la sincronización a su plenitud, pues aporta la trasmisión
“en tiempo real” de “megaobjetos temporales”. Bastará pensar en la gran final del
Campeonato Mundial de Fútbol, Alemania 2006. Un público hipermasivo y
disperso por todo el orbe, es capaz de captar el mismo objeto temporal, devenido
por lo mismo megaobjeto, de manera simultánea e instantánea, es decir, “en
directo”. Como sentencia Stiegler: “Estos dos efectos propiamente televisivos
transforman tanto la naturaleza del propio acontecimiento como la vida más
íntima de los habitantes del territorio”147

En la hora presente, el potencial de reproducibilidad ha sido elevado

exponencialmente debido a la irrupción de las llamadas nuevas tecnologías de la
información y la comunicación. Esta suerte de “hiperreproducibilidad”, como la
denomina Stiegler, encuentra su fundamento en la diseminación de tecnologías
masivas que instituyen nuevas prácticas sociales: “ La tecnología digital permite
reproducir cualquier tipo de dato sin degradación de señal con unos medios
técnicos que se convierten ellos mismos en bienes ordinarios de gran consumo:
la reproducción digital se convierte en una práctica social intensa que alimenta
las redes mundiales porque es simplemente la condición de la posibilidad del
sistema mnemotécnico mundial”148 Si a esto sumamos las posibilidades casi
ilimitadas de simulaciones, manipulaciones y la interoperabilidad que permiten
los sistemas de transmisión, habría que concluir con Stiegler: “ La
hiperreproducibilidad, que resulta de la generalización de las tecnologías
numéricas, constituye al mismo tiempo una hiperindustrialización de la cultura, es
decir, una integración industrial de todas las formas de actividades humanas en
torno a las industrias de programas, encargadas de promover los “servicios” que
forman la realidad económica específica de esta época hiperindustrial, en la que
lo que antes era el hecho ya sea de servicios públicos, de iniciativas económicas
independientes o el hecho de actividades domésticas es sistemáticamente
invertido por ‘el mercado’”149
La reproducción técnica y la masificación de la cultura fue advertida por Paul
Valéry, cuya cita pareciera estar hecha para caracterizar la televisión:” Igual que
el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos,
desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos
también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño
toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan” 150. Benjamin
advierte que esta nueva forma de reproducción rompe con la presencia
irrepetible e instala la presencia masiva, poniendo así lo reproducido fuera de su
situación para ir al encuentro del destinatario. La televisión ha llevado a efecto la
formulación universal propuesta por Benjamin en cuanto a que : “...la técnica
reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición”.151 No sólo eso,
habría que repetir con nuestro teórico lo mismo que pensó respecto del cine: “La
importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y
precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación
del valor de la tradición en la herencia cultural”152
147
Op. Cit. 48
148
Op. Cit .355
149
Op. Cit. 356
150
Valery, Paul. Pièces sur l’art, París, 1934 in Benjamin. Op. Cit. 20
151
Benjamin. Op.Cit. 22
152
Benjamin. Op. Cit. 23

46
La sincronización de los flujos temporales nos permite adoptar el tiempo del
objeto, sin embargo, para que esto haya llegado a ser posible hay una suerte de
training sensorial de masas, una apropiación de ciertos modos de significación
que se encuentran inscritos como exigencias para un narratario y que se
exteriorizan como principios formales de montaje. En este sentido, el shock es
susceptible de ser entendido como una nuevo modo de experimentar la
calendariedad y la cardinalidad. En una línea próxima, Cadava escribe: “ El
advenimiento de la experiencia del shock como una fuerza elemental en la vida
cotidiana a mediados del siglo XIX – sugiere Benjamin - , transforma toda la
estructura de la existencia humana. En la medida en que Benjamin identifica este
proceso de transformación con las tecnologías que han sometido “el sistema
sensorial del hombre a un complejo training” y que incluyen la invención de los
fósforos y del teléfono, la trasmisión técnica de información a través de
periódicos y anuncios, y nuestro bombardeo en el tráfico y las multitudes,
individualiza a la fotografía y al cine como medios que – en sus técnicas de corte
rápido, múltiples ángulos de cámara, instantáneos – elevan la experiencia del
shock, a un principio formal...”153

En la era de la hiperreproducibilidad digital, la hiperindustrialización de la cultura

representa el régimen de significación contemporáneo, cuya arista económico-
cultural puede ser entendida como una hipermediatización. Los hipermedia
administrados por grandes conglomerados de la industria de las comunicaciones
son los encargados de producir, distribuir y programar el consumo de toda suerte
de bienes simbólicos, desde casas editoriales multinacionales a canales
televisivos de cobertura planetaria, pasando por la hiperindustria del
entertainment y todos sus productos derivados. Ahora bien, como todo régimen
de significación, el actual posee modos de significación bien definidos que
podemos sintetizar bajo el concepto de “virtualización”. Más allá de una presunta
“alineación” de la vida y en un sentido más radical, la virtualización puede ser
definida por su potencial genésico, por su capacidad de generar realidad, es
decir:” La fundamental dimensión de la reproducción mediática de la realidad no
reside ni en su carácter instrumental como extensión de los sentidos, ni en su
capacidad manipuladora como factor condicionador de la conciencia, sino en su
valor ontológico como principio generador de realidad. A sus estímulos
reaccionamos con mayor intensidad que frente a la realidad de la experiencia
inmediata”154

El shock es la imposibilidad de la memoria ante el flujo total de un presente que

se expande. Disuelta toda distancia en el imperio del aquí y ahora, solo queda
en la pantalla suspendido el still point, ya no como experiencia poética sino como
sugirió Benjamin, mediante una recepción en la dispersión de la cual la
experiencia cinematográfica fue pionera: “Comparemos el lienzo (pantalla) sobre
el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura.
Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de
nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano
cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No
es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su
153
Cadava. Op. Cit. 178
154
Subirats, E. Culturas virtuales. Madrid. Bibioteca Nueva. 2001:95

47
importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del
modo siguiente: “Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas
sustituyen a mis pensamientos”. De hecho, el curso de las asociaciones en la
mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el
cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto del choque del cine que, como
cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más
intensa. Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de
choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo”155 La
hiperindustrialización cultural es capaz, precisamente, de fabricar el presente
pleno mediante sus flujos audiovisuales “en vivo”, que paradójicamente es
también olvido. Como nos aclara Stiegler: “Al instaurar un presente permanente
en el seno de flujos temporales donde se fabrica hora a hora y minuto a minuto
un ‘recién pasado’ mundial, al ser todo ello elaborado por un dispositivo de
selección y de retención en directo y en tiempo real sometido totalmente a los
cálculos de la máquina informativa, el desarrollo de las industrias de la memoria,
de la imaginación y de la información suscita el hecho y el sentimiento de un
inmenso agujero de memoria, de una pérdida de relación con el pasado y de una
desherencia mundial ahogada en un puré de informaciones de donde se borran
los horizontes de espera que constituye el deseo”156 Las redes hiperindustriales
han hecho del shock, una experiencia cotidiana, trivial e hipermasiva,
convirtiendo en realidad aquella “intuición“ benjaminiana, un nuevo sensorium de
masas que redunda en nuevo modo de significación cuya impronta, según
hemos visto, no es otra que la experiencia generalizada de la compresión
espacio - temporal

Hagamos notar que, en efecto, Benjamin ofrece más intuiciones iluminadoras

que un trabajo empírico consistente. Esto es así porque, recordemos, su
pensamiento no pudo hacerse cargo del enorme potencial que suponía la nueva
economía - cultural bajo la forma de una industrialización de la cultura,
especialmente, del otro lado del Atlántico. Como apunta muy bien Renato Ortiz:
“Cuando Benjamin escribe en los años 30, los intelectuales alemanes, a pesar de
los traumas de la I Guerra Mundial y del advenimiento del nazismo, todavía son
marcados por la idea de kultur, esto es, de un espacio autónomo que escapa a
las imposiciones de la ‘civilización’ material y técnica. Al contrario de Adorno y de
Horkheimer, Benjamin no conoce la industria cultural ni el autoritarismo del
mercado; para los frankfurtianos, esa dimensión sólo puede ser incluida en sus
preocupaciones cuando migran a Estados Unidos. Allí, la situación era
enteramente otra: es el momento en que la publicidad, el cinematógrafo, la radio,
y luego, rápidamente, la televisión, se vuelven medios potentes de legitimación y
de difusión cultural”.157 Este verdadero descubrimiento es el que realizará Adorno
en sus investigaciones junto a Lazarfeld en el proyecto del Radio Research,
encargado por la Rokefeller Foundation, en los años siguientes.

155
Benjamin. Op. Cit. 51
156
Stiegler. Op. Cit. 115
157
Ortiz, Renato. Modernidad y espacio. Benjamin en París. Bogotá. Editorial Norma. 2000: 124

48
2.4.- Estetización, politización, personalización

Las actuales tecnologías digitales han permitido emancipar la imagen de

cualquier referente, la nueva antropología de lo visual se funda en la autonomía
de las imágenes. Esto es así porque estamos frente a constructos anópticos, no
obstante reproducibles y que, de suyo, representan una fractura histórica
respecto del problema de la reproducción. Se ha llegado a sostener que, en
rigor, no estamos ante una tecnología de la reproducción sino más bien ante una
de la producción: “ La gran novedad cultural de la imagen digital radica en que no
es una tecnología de la reproducción, sino de la producción, y mientras la
imagen fotoquímica postulaba ‘ esto fue así’, la imagen anóptica de la infografía
afirma ‘esto es así’. Su fractura histórica revolucionaria reside en que combina y
hace compatibles la imaginación ilimitada del pintor, su libérrima invención
subjetiva, con la perfección preformativa y autentificadora propia de la máquina.
La infografía, por lo tanto, automatiza el imaginario del artista con un gran poder
de autentificación”158

Si la fotografía, al decir de Benjamin, tecnología verdaderamente revolucionaria

de la reproducción, despunta con el ideario socialista, la imagen digital irrumpe
tras el ocaso de los socialismos reales. Es interesante notar cómo por la vía de la
imagen digital se conjugan libertad imaginaria y autentificación formal, esta
restitución de la autenticidad ya no reclama el mimetismo del cine o la fotografía
sino que se erige como pura imaginación. La situación actual consistiría en que
la obra de arte ya no reproduce nada (mimesis), en la actualidad la obra significa,
mas solo existe en cuanto es susceptible de su hiperreproducibilidad , lo que se
traduce en que las tecnologías digitales hacen posible la proximidad al mismo
tiempo que la autenticidad .159

El videoclip, y por extensión la imagen digital, se ha covertido en un fascinante

objeto de estudio “postmoderno” en la medida que nos permite el análisis
microscópico del flujo total, característica central de la hiperindustrialización de la
cultura. Como escribe Steven Connor: “Resulta sorprendente que los teóricos de
la postmodernidad se hayan ocupado de la televisión y el vídeo. Al igual que el
cine (con el que la televisión coincide cada día más), la televisión y el vídeo son
medios de comunicación cultural que emplean técnicas de reproducción
tecnológicas. En un aspecto estructural superan a la narración moderna del
artista individual que luchaba por transformar un medio físico determinado. La
unicidad, permanencia y trascendencia (el medio trasformado por la subjetividad
del artista) en las artes reproductibles del cine y el vídeo parece haber dado lugar
a una multiplicidad irrevocable, a cierta transitoriedad y anonimato...Otra forma
de decirlo sería que el vídeo ejemplifica con particular intensidad la dicotomía
postmoderna entre las estrategias interrumpidas de vanguardia y los procesos de
absorción y neutralización de este tipo de estrategias”160 Se ha llegado a
sostener, incluso, la hipótesis de una cierta periodización del capitalismo en
relación a los saltos tecnológicos, cuyo objeto prototípico sería en la actualidad el
158
Gubern, Román. Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona. Anagrama.2006:147
159
En una economía posindustrial en la que la información está reemplazando a la motricidad y a las
energías tradicionales y las representaciones están sustituyendo a las cosas, la virtualidad de la imagen
infográfica, autónoma, desmaterializada, fantasmagórica y arrepresentativa, supone su culminación
congruente. Gubern Op. Cit. 149
160
Connor, Steven. Cultura postmoderna. Madrid. Akal. 1996: 115

49
vídeo, como explica Fredric Jameson: “ Si aceptamos la hipótesis de que se
puede periodizar el capitalismo atendiendo a los saltos cuánticos o mutaciones
tecnológicas con los que responde a sus más profundas crisis sistémicas, quizás
quede un poco más claro por qué el vídeo, tan relacionado con la tecnología
dominante del ordenador y de la información de la etapa tardía, o tercera, del
capitalismo, tiene tantas probabilidades de erigirse en la forma artística por
excelencia del capitalismo tardío”161

El shock devenido con Eisenstein montaje-choque, es hoy una característica de

los objetos audiovisuales más comunes y triviales, y alcanza su culmen en los
llamados spots publicitarios y videoclips. Este fenómeno ha sido ejemplificado en
el llamado “postcine”. Como hace notar Beatriz Sarlo: “El postcine es un discurso
de alto impacto, fundado en la velocidad con que una imagen reemplaza a la
anterior. Cada nueva imagen a la que la precedió. Por eso las mejores obras del
postcine son los cortos publicitarios y los videoclips”. 162 Los videoclips nacen, de
hecho, como dispositivos publicitarios de la hiperindustria cultural, apoyando y
promoviendo la producción discográfica. En pocos años, el espíritu
experimentalista de los jóvenes realizadores formados en los hallazgos de las
vanguardias estéticas (surrealismo, dadaísmo), dio origen a una serie de
collages audiovisuales que destacan por su virtuosismo, conjugando libertad
imaginativa y autentificación formal. Gubern escribe: “Los videoclips musicales
depredaron y se apropiaron de los estilemas del cine de vanguardia clásico, de
los experimentos soviéticos de montaje, de las transgresiones de los raccords de
espacio y de tiempo, etc., por la buena razón de que no estaban sometidos a las
rígidas reglas del relato novelesco y se limitaban a ilustrar una canción, que con
frecuencia no relataba propiamente una historia, sino que exponía una
sensaciones, más cercanas del impresionismo estético que de la prosa narrativa.
Este descargo de obligaciones narrativas, liberados del imperativo del
cronologismo y de la causalidad, permitió al videoclip musical adentrarse por las
divagaciones experimentalista de carácter virtuoso”163

Una de las acusaciones que se ha cursado contra la televisión radica,

justamente, en su condición de flujo acelerado, incesante y urgente de
imágenes. Este flujo total sería un obstáculo para el pensamiento: “Je disais en
commençant que la televisión n’est pas trés favorable à l’expression de la
pensée. J’établissais un lien, négatif, entre l’urgence et la pensée… Et un des
problèmes majeurs que pose la télévision, cést la question des rapports entre la
pensée et la vitesse. Est-ce qu’on peut penser dans la vitesse? ” 164 Si bien no
es del caso discutir aquí este tópico de índole filosófica, tengamos presente esta
relación entre velocidad y pensamiento en lo que respecta al shock de imágenes
y sonidos que supone el flujo televisivo, pues esta cuestión está estrechamente
ligada a la posibilidad misma de concebir un distanciamiento crítico.

Para Benjamin era claro que la reproductibilidad técnica de la obra de arte

modificaba radicalmente la relación de la masa respecto del arte. Así, según
escribe: “...cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se

161
Jameson, Fredric. Teoría de la postmodernidad. Madrid. Editorial Trotta. 1996: 106
162
Sarlo. Op. Cit. 61
163
Gubern, Román. El Eros electrónico. Madrid. Taurus. 2000:55
164
Bourdieu, Pierre. Sur la télévision. Paris. Liber. 1996 : 30

50
disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva”165De allí, entonces, que lo
convencional se disfrute acríticamente mientras que lo innovador se crítique con
aspereza. Crítica y fruición coincidirían, según nuestro autor, en el cine. De
manera análoga, se puede sostener que la hiperreproducibilidad digital modifica
la relación de la obra artística con sus públicos166. Los archiflujos de
programación televisiva anulan la posibilidad de una distancia crítica,
privilegiando en sus públicos una actitud puramente fruitiva. Como sostiene
Fredric Jameson: “ Parece posible que, en una situación de flujo total donde los
contenidos de la pantalla manan sin cesar ante nosotros...lo que solía llamarse
‘distancia crítica’ se haya quedado obsoleto”167

La hiperindustrialización de la cultura es el flujo total de imágenes y sonidos cuya

característica es la búsqueda de umbrales de excitación cada vez mayores. No
estamos ante la exhibición solemne de una gran obra, ni siquiera de una gran
película capaz de dejar impresiones e imágenes en nuestra memoria
equilibrando fruicion y crítica, más bien se trata de un flujo que aniquila las
postimágenes con lo siempre nuevo, como en un videoclip. En este punto, se
podría argumentar con Jameson, que hay una exclusión estructural de la
memoria y la distancia crítica.168

El advenimiento de la hiperreproducibilidad digital no propugna ya ni una

estetización de la política ni una politización del arte sino una ‘personalización’
del arte: “Si en los albores del siglo XX el fascismo respondió con un esteticismo
de la vida política, el marxismo contestó con una politización del arte; hoy, en
este momento inaugural del siglo XXI, el momento postmoderno pareciera apelar
a una radical subjetivización / personalización del arte y la política, naturalizados
como mercancías en una sociedad de consumo tardocapitalista. Ya el mismo
Benjamin reconoció que el cine desplazaba el aura hacia la construcción artificial
de una personality, el culto a la estrella; que, sin embargo, no alcanzaba a
ocultar su naturaleza mercantil La virtualización de las imágenes logra refinar al
extremo esta impostura aureática, pues personaliza la generación de imágenes
sin que por ello pierda su condición potencial de mercancía”169 Con todo, la
hiperreproducibilidad digital no está exenta de los mismos riesgos políticos de
largo plazo, pues como escribe Vilches: “...la información que normalmente viene
exigida como un valor irrenunciable de la democracia y de los derechos humanos
de los pueblos, representa también una forma de fascismo cotidiano. El mito de

165
Benjamin. Discursos 44
166
Resulta cada vez más claro que los nuevos dispositivos tecnológicos y los procesos de virtualización que
expanden y aceleran la semiósfera, desplazan la problemática de la imagen desde el ámbito de la
reproducción al de la producción; así, más que la atrofia del modo aureático de existencia de lo auténtico ,
debe ocuparnos su presunta recuperación por la vía de la tecnogénesis y la videomorfización de imágenes
digitales. Este punto resulta decisivo pues, siguiendo a Benjamin, habría que preguntarse si esta era inédita
de producción digital de imágenes representa una nueva fundamentación en la función del arte y de la
imagen misma; ya no derivada de un ritual secularizado como en la obra artística ni de la praxis política
como en la era de la reproducción técnica. Cuadra, A. Op. Cit 130
167
Jameson. Op. Cit 101
168
Los flujos hiperindustriales son “objetos temporales” en el sentido husserliano, es decir se comportan
más como la música que como la pintura. En este sentido, habría que replantear el razonamiento que
Benjamin atribuye a Leonardo en cuanto a que: “ La pintura es superior a la música, porque no tiene que
morir apenas se la llama a la vida, como el es caso infortunado de la música. Esta, que se volatiliza en
cuanto surge, va a la zaga de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna” Benjamin. Discursos.
45
169
Cuadra, A. Op. Cit. 13

51
la información total puede convertirla en totalitaria”.170

La obra de arte en la epoca de su hiperreproductibilidad digital se ha tornado en

un mero significante, arte de superficie, que vaga por el laberinto del flujo total:
Parodia inane y vacía a la que Jameson ha llamado “pastiche”171.

Los videoclips evidencian, a primera vista, su parentesco estético y formal con

algunas obras de las vanguardias. Sin embargo, resulta evidente que a
diferencia de un Buñuel, por ejemplo, todo videoclip se inscribe en la lógica de la
seducción inmanente a los bienes simbólicos que buscan posicionarse en el
mercado más que en cualquier pretensión contestataria. Las vanguardias y el
mercado resultan del todo congruentes en cuanto al experimentalismo y a la
búsqueda constante de lo nuevo, aún cuando sus vectores de dirección son
opuestos. Así, entonces, podemos afirmar que la lógica del mercado ha invertido
el signo que inspiró a las vanguardias, pero ha instrumentalizado sus estilemas
hasta la saciedad.

Estos principios se han extendido a la hiperindustria televisiva y cinematográfica

en su conjunto, de manera tal que producciones recientes tan diversas como “Kill
Bill”, de Quentin Tarantino o “High School Musical” de Disney Channel se
inscriben en la lógica del videoclip. En ambas producciones encontramos rasgos
híbridos de distintos géneros audiovisuales, cuyo horizonte no puede ser otro
que su éxito en términos comerciales, garantizada por una estructura narrativa
elemental que rememora algunas tiras cómicas, pero plagada de efectos
auditivos y visuales que llevan al “éxtasis sensual” a las nuevas generaciones de
públicos hipermasivos formados en los cánones de una cultura internacional
popular172. El perfil del “target” de la mayoría de estas producciones no podría
ser otro que el “teenager” o el adulto teenager para quien la dosis precisa de
violencia, melodrama, sexo y efectos especiales colma su fantasía imaginal.

Si bien el videoclip constituye uno de los formatos de la televisión comercial173, y

en algunos casos como MTV, el grueso de sus contenidos, debemos tener en
cuenta que más allá de los soportes lo que las empresas comercializan es el

170
Vilches, L. La migración digital. Barcelona. Gedisa. 2001: 108
171
Jameson, propone el concepto de pastiche como praxis estética postmoderna. El pastiche se apropia del
espacio que ha dejado la noción de estilo. Dichos estilos de la modernidad “se transforman en códigos
posmodernistas”. El pastiche es imitación, pero a diferencia de la parodia, se trata de una: “repetición
neutral….desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que, junto a la
lengua anormal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aun una saludable normalidad lingüística.”
El pastiche es una parodia vacía. El pastiche, en tanto dispositivo de una cultura aniquila la referencialidad
histórica; la serie sígnica organiza la realidad prescindiendo de la serie fáctica; los signos significan, pero no
designan. Todos los estilos se dan cita en un aquí y ahora; de tal modo que, la historia deviene, en palabras
de Jameson, historicismo o historia pop; una serie de estilos, ideas y estereotipos reunidos al azar
suscitando la nostalgia propia de la mode rétro. Este nuevo lenguaje del pastiche representa “…la pérdida
de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo” Cuadra Op. Cit. 50
172
Cfr. Ortiz, R. Cultura internacional popular in Mundialización y cultura. Buenos Aires. Alianza Editorial.
1997 : 145-198
173
En relación a los flujos de la televisión comercial, se imponen algunos límites dignos de ser
considerados. Como señala Tablante: “ Si bien es cierto que la televisión es un flujo de contenidos
programáticos, también es cierto que éstos tienen unos límites relativos a su intención, a su duración y a su
estética. En este sentido, la televisión funcionaría como un atomizador de programas particulares que tienen
un ‘espacio’ específico dentro de la programación del canal”. Véase:
Tablante, Leopoldo. La televisión frente al receptor: intimidades de una realidad representada”in
Televisión, pan nuestro de cada día. (Bisbal, coord.). Caracas. Alfadil Ediciones.2005: 120

52
concepto “música” o más ampliamente “entertainment”. Por lo demás, un mismo
producto asume diversos formatos para su comercialización, así la empresa
Disney ofrece High School Musical como filme para televisión, DVD, CD, álbum
de láminas, presencia en la Web y una serie de programas paralelos a propósito
de la producción. Los productos de “entertainment” adquieren la condición de
“eventos multimediales” que asegura una mayor presencia en el mercado, tanto
desde el punto de vista de su distribución mundial como de duración en el
tiempo. El despliegue de estos productos en un mercado global débilmente
regulado genera, no obstante, utilidades impensadas hace dos décadas. La
modernidad, devenida hipermodernidad de flujos convierte el capital en imagen
e información, esto es, en lenguaje.

2.5.- Modernidad, patrimonio e hiperreproducibilidad

Tal como sostenemos, la hiperindustrialización de la cultura entraña la

hiperreproducibilidad como práctica social generalizada. Este fenómeno posee
una arista política que va creciendo en importancia y que se relaciona con la
noción de “propiedad” o, como suele decirse, el “copy right”. Si consideramos
que la mayor parte de la producción hiperindustrial proviene de zonas de alto
desarrollo, sus costes resultan muy elevados en las zonas pobres del planeta,
surgiendo así la copia “ilegal” o “piratería”: “Es una amenaza mayor a la del
terrorismo y está transformando aceleradamente el mundo". Así define Moisés
Naím, director de la prestigiosa revista estadounidense "Foreign Policy", el
mercado del tráfico ilícito, eje de su libro, llamado justamente "Ilícito", “... El
mercado de las falsificaciones, que hace unos 15 años era muy pequeño, hoy
mueve entre US$ 400 mil y US$ 600 mil millones. ‘Sólo en películas copiadas es
de US$ 3 mil millones’, afirma Naím. En cuanto al lavado de dinero, según el
Fondo Monetario Internacional (FMI), hoy representa más del 10% del tamaño de
la economía mundial....’ Lo que ocurre en Chile, sucede en Washington, Milán y
Nueva York. Lo normal en una ciudad del mundo es que al caminar por las calles
te encuentres con vendedores ambulantes que comercian productos falsificados’,
afirma Naím. Y el efecto de esto es que las ideas tradicionales de protección de
propiedad intelectual están siendo socavadas. ‘El mundo ha funcionado bajo la
premisa de que hay que proteger la propiedad intelectual y que esa garantía la
da el gobierno. Esa idea ya no es válida’. Naím señala que quienes tienen una
creación ya no pueden contar con los gobiernos para que les protejan su
propiedad: ‘Ya no hay que llamar a un abogado para que dé una patente, eso es
una ilusión. Es mejor llamar a un ingeniero o científico que busque la manera de
hacer más difícil el copiado’ “174

El control tecnocientífico de la hiperreproducibilidad redunda en una verdadera

expropiación o depredación de todo patrimonio cultural y genético de aquellos
más débiles. De allí que la copia no autorizada impugna el orden de la “nueva
economía” y, en este sentido, es tenido como acto de legítima defensa de los
sectores marginados de la corriente principal del capitalismo global. La cuestión
del “derecho a la reproducibilidad” está en el centro del debate contemporáneo y
determinará, sin duda, la rapidez de la expansión y penetración de la

174
Tráfico ilícito, el negocio más global y lucrativo del mundo. Santiago. El Mercurio. 18 de febrero. 2007

53
hiperindustrialización de la cultura, así como las modalidades de resistencia de
las diversas comunidades y naciones. Como escribe Bernard Stiegler: “La toma
de control sistemático de los patrimonios significa que a partir de ahora /la
hiperreproducibilidad digital/ se aplica a todos los dominios de la vida humana,
que constituyen otros tantos nuevos mercados para continuar con el desarrollo
tecno-industrial, lo que se denomina a veces ‘la nueva economía’, donde la
cuestión se convierte evidentemente en la de saber quién detenta el derecho de
reproducir, y con él, de definir los modelos de los procesos de reproducción
como los modelos que hay que reproducir. La cuestión es: ¿Quién selecciona y
con qué criterios?”175

Uno de los centros de producción de la hiperindustria cultural se encuentra, qué

duda cabe, en Hollywood, lo que constituye un hecho político de primer orden:
“El poder estadounidense, mucho antes que su moneda o su ejército, es la forja
de imágenes holliwoodienses, es la capacidad de producir unos símbolos
nuevos, unos modelos de vida y unos programas de conducta por medio del
dominio de las industrias de programas a nivel mundial”176 Si es cierto que la
modernidad se materializa en la técnica, habría que agregar que dicha
materialización ha tenido lugar en Norteamérica, lo cual muestra dos rostros,
promesa y amenaza: “Estados Unidos sigue pareciendo hoy el país donde se
realiza el devenir. Incluso sí, ahora, este devenir le parece a veces infernal y
monstruoso al resto de mundo sin devenir. Tal es también quizá, la novedad. En
el contexto de la globalización convertida en efectiva, teniendo en cuenta en
particular la integración digital de las tecnologías de información y de
comunicación, Estados Unidos parece constituir la única potencia
verdaderamente mundial – pero también, y cada vez más, una potencia
intrínsecamente imperial, dominadora y amenazante”.177

En este siglo que comienza, asistimos a la apropiación de las

mnenmotecnologías y de los sistemas retencionales por la vía de la alta
tecnología digital, esto es: la apropiación de la memoria y del imaginario a escala
mundial. En el ámbito latinoamericano, la hiperindustrialización de la cultura
representaría un “décalage” y una clara amenaza a todo aquello que ha
constituido su propia cultura y sus identidades profundas178. Su defensa, no
obstante, ha estado plagada de una serie de malentendidos e ingenuidades.

175
Stiegler. Op. Cit 368
176
Op. Cit. 171
177
Op. Cit. 185
178
Martin-Barbero plantea una hipótesis afín cuando escribe: “Se trata de la no contemporaneidad entre los
productos culturales que se consumen y el ‘lugar’, el espacio social y cultural, desde el que esos productos
son consumidos, mirados o leídos por las mayorías en América Latina”. En toda su radicalidad, la tesis de
Martin-Barbero adquiere el carácter de una verdadera esquizofrenia: “…en América Latina la imposición
acelerada de esas tecnologías ahonda el proceso de esquizofrenia entre la máscara de modernización, que
la presión de las transnacionales realiza, y las posibilidades reales de apropiación e identificación cultural”.
Examinemos de cerca esta hipótesis de trabajo. Podemos advertir que la afirmación misma apunta a dos
órdenes de cuestiones que se nos presentan ligadas, por una parte la “imposición de tecnologías” y, por
otra, las “posibilidades reales de apropiación”. Desde nuestro punto de vista, la primera se inscribe en una
configuración económico-cultural en que las nuevas tecnologías son el fruto de la expansión de la oferta a
nuevos mercados, así nos convertimos en terminales de consumo de una serie de productos creados en los
laboratorios de grandes corporaciones, productos, por cierto, que no son sólo materiales (hardwares) sino
muy especialmente inmateriales (softwares). La segunda afirmación contenida en la hipótesis dice relación
con los modos de apropiación de dichas tecnologías, es decir, remite a modos de significación. Podríamos
reformular la hipótesis de Martin-Barbero en los siguientes términos: América Latina vive una clara asimetría
en su régimen de significación, por cuanto su economía cultural está fuertemente disociada de los modos de

54
Las políticas culturales de los gobiernos de la región, más ocupadas de preservar
el patrimonio monumental y el folcklorismo con propósitos turísticos, no advierten
los riesgos implícitos en sus políticas de adopción de nuevas tecnologías cuya
última frontera es, hoy por hoy, la televisión digital de alta definición. Un buen
ejemplo respecto a ciertas paradojas políticas en “defensa de lo propio” nos la
ofrece Nestor García Canclini a propósito de Tijuana, cuyo Ayuntamiento registró
el “buen nombre de la ciudad” para protegerlo de su uso mediático publicitario:
“La pretensión de controlar el uso del patrimonio simbólico de una ciudad
fronteriza, apenas a dos horas de Hollywood, se ha vuelto aún más extravagante
en esta época globalizada, en que gran parte del patrimonio se forma y difunde
más allá del territorio local, en las redes invisibles de los medios. Es una
consecuencia paródica de plantear la interculturalidad como oposición identitaria
en vez de analizarla de acuerdo con la estructura de las interacciones
culturales”179

No olvidemos que paralela a una “americanización” de América Latina se hace

manifiesta una “latinización” de la cultura norteamericana. Esto que constatamos
en nuestro continente habría que extenderlo a diversas culturas del planeta,
fundiéndose en aquello que nombramos como cultura internacional popular o
cultura global. Dos consideraciones: primera, destaquemos el papel central que
le cabe a las nuevas tecnologías respecto de los fenómenos interculturales y la
escasa atención que se le ha prestado a esta cuestión, tanto en el ámbito
académico como político. Segunda consideración: notemos que lejos de marchar
hacia la uniformización cultural a través de los mass media, como predijo Adorno,
ocurre exactamente lo contrario, estamos sumidos en una cultura cuya impronta
es la pluralidad.

Esta pluralidad no garantiza, necesariamente, una sociedad más democrática. Es

más, se podría afirmar que la mentada multiculturalidad, construida desde los
márgenes y fragmentos, es el correlato cultural del tradocapitalismo en la era de
la “glocalización”, desterritorializada, hipermasiva y personalizada al mismo
tiempo. En pocas palabras, es la forma cultural “hipermoderna” cuya mejor
garantía de sostener la adopción a nivel mundial de los flujos simbólicos,
materiales y tecnológicos es, precisamente, atender a la diferencia. Como arguye
Stiegler: “La modernidad, que empieza antes de la revolución industrial, pero de
la que ésta es la realización histórica efectiva y masiva, designa la adopción de
una nueva relación con el tiempo, el abandono del privilegio de la tradición, la
definición de nuevos ritmos de vida y hoy, una inmensa conmoción de las
condiciones de la vida misma, tanto en su substrato biológico como en el
conjunto de sus dispositivos retencionales, lo que finalmente desemboca en una
revolución industrial de la trasmisión y de las condiciones mismas de la
adopción”180

significación. Advertimos en nuestro autor un énfasis importante en torno a lo popular como principio
identitario, clave de resistencia y mestizaje. Surge, empero, la sospecha de que ya no resulta tan evidente
afirmar una cultura popular en medio de sociedades sometidas a acelerados procesos de
hiperindustrialización de la cultura. Martín-Barbero, J. Oficio de cartógrafo. Santiago. F.C.E. 2002: 178 citado
en Cuadra, A. ‘Paisajes virtuales’ (e-book) Pp.101 y ss. http://www.campus-oei.org/publicaciones.
179
Garcia Canclini, Nestor. La globalización imaginada. Buenos Aires. Paidos. 1999: 98
180
Stiegler. Op. Cit. 149

55
La hiperindustrialización de la cultura sólo es concebible en sociedades
permeables a la adopción y a la innovación permanente, esto es, sociedades
sincronizadas al ritmo de la hiperproducción tecnológica y simbólica. Los
vectores que materializan la adopción, y con ella la tecnología y la modernidad,
son los medios de comunicación, determinados a su vez por estrategias
definidas de “marketing”. Ellos serán los encargados de reconfigurar la vida
cotidiana a través del consumo simbólico y material, tal reconfiguración es,
ahora, de suyo plural y diversa, pues:” La hegemonía cultural es innecesaria.
Una vez que la elección del consumidor queda establecida como el lubricado eje
del marcado en torno al cual giran la reproducción del sistema, la integración
social y los mundos de la vida individuales, ‘la variedad cultural, la
heterogeneidad de estilos y la diferenciación de los sistemas de creencias se
convierten en las condiciones de su éxito’”181

En una cultura hipermoderna, cultura acelerada de flujos, la condición misma de

la obra de arte radica en su hiperreproducibilidad, el arte deviene performativo. El
arte se hace una “realidad de flujos” y existe en cuanto fruición en su condición
exhibitiva: objeto único y al mismo tiempo hipermasivo. La nueva “aisthesis” está
determinada por los modos de significación y las posibilidades expresivas del
“arte virtual” en la Web, el vídeo, la televisión y el postcine. Los nuevos sistemas
retencionales han transformado la experiencia y el “sensorium”, poniendo en flujo
nuevos significantes, develando la materialidad de los signos que la determinan.

La obra de arte, en cuanto hiperindustrial, establece la sincronía plena de sus

flujos expresivos con los flujos de conciencia de millones de seres. En este
sentido, se puede sospechar que la noción misma de “patrimonio cultural” ha
sido llevada al límite, pues se trata de un patrimonio en vías de su
desterritorialización y, en el límite, de su desrealización. Frente a una paisaje tal,
las retóricas de museo y las bien inspiradas políticas culturales de los Estados
que insisten en lo patrimonial, enmascaran las más de las veces “cartas
postales” para el turismo o la propaganda. Tal ha sido la estrategia de ciudades
emblemáticas devenidas iconos de la cultura, como Venecia o París.182 De
hecho, Francia fue la primera nación democrática en elevar la cultura a rango
ministerial en 1959, inaugurando con ello una tendencia que ha sido replicada de
manera entusiasta por muchos Estados latinoamericanos como signo inequívoco
de una “democracia progresista”

2.6.- Hiperreproducibilidad: Identidad y redes

De acuerdo a nuestra línea de pensamiento, el problema de la

“hiperreproducibilidad” ocupa un lugar protagónico en la reflexión contemporánea
sobre la cultura, tanto desde un punto de vista teórico comunicacional como
desde un punto de vista histórico político. Como sostiene Lorenzo Vilches: “El
nuevo orden social y cultural que ha comenzado a instalarse en el siglo XXI
181
Bauman Z. Intimations of Postmodernity. New York/Londres. Routledge. 1992. Citado por Lyon, D.
Postmodernidad. Madrid. Alianza Editorial. 1994: 120
182
A este respecto, puede resultar ilustrativa una crítica conservadora a las políticas culturales del gobierno
socialista francés en la década de los ochenta planteada por Marc Fumaroli, que en su momento resultó
bastante polémica y no exenta de interés. Vease:
Fumaroli, Marc. L’Etat culturel. Essai sur una religion moderne. Paris. Editions de Fallois. 1991

56
obligará a revisar las teorías de la recepción y de la mediación que ponen el
acento en conceptos como indentidad cultural, resistencia de los espectadores,
hibridación cultural, etc. La nueva realidad de migraciones de las empresas de
telecomunicaciones hacen cada vez más difícil sostener los discursos de
integración de las audiencias con su realidad nacional y cultural”183

La hiperindustria cultural entraña una “mutación antropológica” en cuanto

modifica las reglas constitutivas de lo que hemos entendido por cultura. La
desestabilización de los sistemas retencionales terciarios supone una
transformación mayor en nuestra relación con los signos, el espacio-tiempo y
toda posibilidad de representación y saber. Esto se traduce en una total
reconfiguración de los modos de significación. El alcance de la mutación en
curso se hace evidente si entendemos los modos de significación como correlato
de la nueva economía cultural desplegada a nivel mundial. Los modos de
significación aparecen, pues, sedimentados como el repertorio de los posibles
histórico - perceptuales (perceptos), esto es, como un “sensorium”
hipermasificado, piedra angular del imaginario social, la identidad cultural y
horizonte de lo concebible.

La importancia que adquiere hoy la hiperreproducibilidad como condición de

posibilidad de una hiperindustrialización de la cultura, ha tomado la forma de una
lucha a nivel mundial por el control del mercado simbólico y con ello de las
conciencias: “ En esta nueva sociedad de la comunicación, el tiempo íntegro de
los individuos para a ser objeto de comercialización... Las masas inertes,
indiferentes y socialmente indefinidas del postmodernismo, emigran hacia los
nuevos territorios de una sociedad que le ofrece junto con la comunicación y la
información una experiencia vital, una nueva mística de pertenencia identitaria
que ni las culturas locales, ni el nacionalismo ni la religión son ya capaces de
ofrecer a las nuevas generaciones”184

Es claro que la hiperindustrialización de la cultura tiende a desestabilizar las

claves identitarias tradicionales. Esta tendencia debe ser, sin embargo, matizada
en cuanto a que los procesos de adopción de nuevas tecnologías y los modos de
significación que le son propios, no se verifican de inmediato, asemejándose más
a una “revolución larga”, es decir, están mediados por una suerte de “training” o
aprendizaje social185. No obstante, debemos considerar que entre las
condicionantes de la identidad cultural, los medios ocupan crecientemente un
papel protagónico. Como explica Larraín:” El medio técnico de transmisión de
formas culturales no es neutral con respecto a los contenidos. Contribuye a la
fijación de significados y a su reproductibilidad ampliada, facilitando así nuevas
formas de poder simbólico. Sin duda la televisión ha sido uno de los medios que
más ha influido en la masificación de la cultura por el reconocido poder de
penetración de las imágenes electrónicas como por la facilidad de acceso a
ellas”186

183
Vilches. Op. Cit. 29
184
Op. Cit. 57
185
Benjamin , desde la dicotomía marxista clásica infraestructura-superestructura, intuye algo similar cuando
escribe: “La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la
infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el
cambio de las condiciones de producción”. Benjamin. Discursos. 18
186
Larraín, Jorge. Identidad chilena. Santiago. Lom Ediciones. 2001: 242

57
Si bien debemos reconocer el papel preponderante de la televisión en la
desestabilización de los anclajes identitarios tradicionales, esta tecnología
mantiene todavía una distancia respecto del espectador, ofreciéndole una
representación audiovisual del mundo. La televisión, en tanto terminal relacional,
no hace patente su materialidad tecnológica. La red IP, por el contrario, sólo es
concebible como materialidad tecnológica: “Mientras la televisión lleva a los
sujetos a una comprensión cultural del mundo, como lo fue la música y la
literatura desde siempre, Internet y las teletecnologías conducen al desarrollo de
una comprensión técnica de la realidad. Se trata de acciones técnicas que
permiten la comprensión técnica de las relaciones sociales, comerciales y
científicas”187

La televisión no ha tenido un desarrollo lineal y homogéneo, por el contrario, ha

sido puesta alternativamente al servicio de los Estados o del mercado o de
ambos. En términos generales se habla de paleotelevisión para caracterizar
aquel proyecto de raigambre ilustrada en que el medio es pensado como
instrumento civilizador de las masas, poniendo los canales al resguardo de
universidades o del Estado mismo. La neotelevisión correspondería a la
liberalización del medio, así la relación profesor / alumno es desplazada por
aquella de oferentes / consumidores. Por último, en la actualidad, este medio
estaría transformándose en una suerte de postelevisión en la que se abandona
toda forma de dirigismo, invitando a los públicos a participar e interactuar con el
medio.188

Este afán mediático por integrar a sus audiencias y con ello una cierta
“indistinción” entre autor y público, no es tan nuevo como se pretende, ya
Benjamin advertía esta tendencia en la industria cultural pretelevisiva,
concretamente en la prensa y el naciente cine ruso: “ Con la creciente expansión
de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos,
religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos
lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La
cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un
europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de
publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La
distinción entre autores y público está por tanto a punto de perder su carácter
sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas
circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor”. 189
Esta “indistinción”, a la que alude Benjamin, aparece objetivada en la actualidad
en la noción de “usuario”, verdadero “nodo funcional” de las redes digitales. La

187
Vilches. Op. Cit. 183
188
A la catequesis estatal o académica, siguió el estruendo publicitario de los noventa; ambos afincados en
una emisión unipolar dirigista. En la era de la personalización, la interactividad toma distintas formas, pero
principalmente el llamado talk – show... La promesa de la postelevisión, es la interactividad total de la mano
de nuevas tecnologías. La presencia, cada vez más nítida, de lo popular interactivo en la agenda televisiva,
genera todo tipo de críticas; desde la mirada aristocrática que ve en esta televisión la irrupción de lo
plebeyo, hasta una mirada populista que celebra esta presencia como una verdadera democracia directa.
Más allá de los prejuicios, sin embargo, queda claro que la nueva televisión interactiva está transformando
no el imaginario político de los ciudadanos sino más bien el imaginario de consumo: desde un consumidor
pasivo hacia un nuevo perfil más activo. Véase: Cuadra. Op. Cit. 143

189
Benjamin. Discursos. 40

58
noción de “usuario” se hace extensiva a todos los medios en la justa medida que
éstos adoptan el nuevo lenguaje de equivalencia digital190.

Las imágenes audiovisuales, en particular la televisión, permiten vivir

cotidianamente una cierta identidad y una legitimidad en cualquier parte, en
cuanto son capaces de actualizar una memoria en el espacio virtual. Así, en
cualquier lugar del mundo, un emigrante puede vivir cotidianamente una suerte
de “burbuja mediática”: radio, prensa y televisión, en tiempo real, en su propia
lengua, referida a su lugar de origen y a sus intereses particulares, manteniendo
una comuinicación íntima con su grupo de pertenencia. En suma, la experiencia
de identidad ya no encuentra su arraigo imprescindible en la territorialidad. Los
procesos de hiperindustrialización de la cultura implican, entre muchas otras
cosas, una diseminación de las culturas locales y nuevas formas comunitarias
virtuales. Sea que se trate de latinoamericanos en Nueva York, árabes en
Francia o turcos en Alemania, lo cierto es que los procesos de “integración”
tradicionales se encuentran con esta nueva realidad, rostro inédito de la
globalización.

Si la red sirve para preservar identidades culturales fuera de la dimensión

territorial, sirve al mismo tiempo para desplazar dichas identidades en un juego
ficcional subjetivo. El relativo anonimato del usuario así como la sensación de
ubicuidad, permiten que los sujetos empíricos construyan identidades ficticias
que trasgreden no sólo el nombre propio o la identidad sexual sino cualquier otro
rasgo diferenciador.

Es interesante destacar el doble movimiento que se produce en lo que podemos

llamar “cultura global”: por una parte, se estandariza una cultura internacional
popular en un movimiento de homogeneización, por otra, se tiende a la
diferenciación extrema de los consumidores. Homogeneización y diferenciación
son fuerzas constitutivas del actual despliegue del tardocapitalismo en que
cualquier noción de identidad ha entrado en la lógica mercantil. Las estrategias
de “marketing” construyen un imaginario variopinto que no necesita hegemonía
alguna sino, por el contrario, flexibilidad que asegure los flujos de mercancías
materiales y simbólicas.191

190
En la actualidad se observa que la red de redes esta absorbiendo los distintos medios, esto es así
porque el nuevo lenguaje de equivalencia digital hace posible almacenar y trasmitir sonidos, imágenes fijas,
vídeo, de tal manera que radio, prensa y televisión encuentran su lugar en los formatos de la Web. En los
años venideros se puede esperar una convergencia mediática en los formatos digitales: una pantalla de
plasma que permita el acceso a la red, la que incluirá todos los medios y nanomedios disponibles en tiempo
real.
191
Desde que T. Levitt acuñara el término globalización en 1983, se ha acelerado un proceso de
recomposición mundial, en que el protagonismo de la industria manufacturera ha cedido su lugar a la
industrias del conocimiento. Si el complejo militar – industrial tuvo algún sentido durante la llamada Guerra
Fría, hoy es el complejo militar – mediático el nuevo nudo en torno al cual se organizan las nuevas redes
que redistribuyen el poder. América Latina, en general, y Chile, en particular, han conocido ya los nuevos
diseños socio – culturales neoliberales, bajo la tutela del FMI, desde hace ya más de dos décadas. Una
parte central de estos nuevos diseños radica en los dispositivos comunicacionales, especialmente en la
máquina mediático – publicitaria; ella es la encargada de transgredir las fronteras nacionales, violentando
los espacios culturales locales. La economía global no sólo disuelve los obstáculos políticos locales sino el
orden político mismo. Nace así una estrategia que quiere alcanzar su performatividad óptima , conjugando lo
global y lo local, la glocalización. En los inicios de un nuevo milenio, asistimos a la emergencia de un imperio
mundial de la comunicación, que concentra, cada vez en menos manos, la propiedad de las grandes
cadenas televisivas, publicitarias y de distribución cinematográfica. Véase Cuadra, A. Op. Cit. 127

59
2.7.- Fiat ars, pereat mundus

El ensayo de Benjamin se cierra con un talante pesimista y categórico. Su

condena se dirige a los postulados futuristas: “Todos los esfuerzos por un
esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La
guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran
escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es
como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se
formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los
medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la
propiedad”.192 El contexto histórico de 1936 está signado por la aventura fascista
en Etiopía y por la Guerra Civil Española, sin embargo, los fundamentos
estéticos y políticos son anteriores a la Primera Guerra Mundial.

No podemos olvidar que ya en junio de 1909, F. T. Marinetti publica su

Manifiesto futurista que seducirá a muchos poetas y artistas con su llamado a la
modernolatría y el nuevo y agresivo estilo fascista que glorifica la guerra: “Noi
vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il
patriotismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il
disprezzo della donna”193. El futurismo será uno de los pilares del naciente
movimiento revolucionario fascista en Italia; pues junto al nacionalismo radical y
al sindicalismo revolucionario en lo político, será el futurismo el que aportará un
apoyo entusiasta del vanguardismo cultural de la época.194 Se puede sostener
que el texto benjaminiano está estructurado sobre un doble movimiento, tanto de
aperturas a nuevos conceptos, pero al mismo tiempo de clausuras, puertas
expresamente cerradas a cualquier utilización política en pro del fascismo: en
este sentido, estamos frente a un escrito lúcidamente antifascista.195

El advenimiento de la reproducibilidad técnica aniquila lo irrepetible, masificando

los objetos, transformando la experiencia humana, tal y como pensó Benjamin,
haciendo posible la irrupción totalitaria: “La humanidad que antaño en Homero,
era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora
en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le
permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”196

Es muy interesante advertir cómo Walter Benjamin desnuda la relación entre el

advenimiento del totalitarismo y la técnica como nueva forma de
condicionamiento de masas: “A la reproducción masiva corresponde en efecto la
reproducción de masas. La masa se mira a la cara en los grandes desfiles
festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y
en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo
alcance no necesita ser subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de

192
Benjamin. Op. Cit. 56
193
Marinetti et al. Manifesto del futurismo. Firenze. Edizione Lacerba. 1914 : 6 Citado por Yurkievich. Saul.
Modernidad de Apollinaire. Buenos Aires. Losada. 1968:33
194
Sternhell, Z. El nacimiento de la ideología fascista. Madrid. Siglo XXI. 1994: 38 y ss.
195
No olvidemos que el mismo Benjamin escribe: “ Los conceptos que seguidamente introducimos por vez
primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan inútiles para los fines del fascismo.
Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística”.
Benjamin. Op. Cit.-18
196
Op. Cit. 57

60
la técnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen más
claramente ante los aparatos que ante el ojo humano”197 Esto es, precisamente,
lo que había logrado Leni Riefenstahl en su documental de propaganda “Triumph
des Willens” (El triunfo de la voluntad) que registró el Congreso del Partido Nazi
en 1934, verdadera mise en scène para cautivar a las masas alemanas en una
época pretelevisiva. Esto que es válido para las masas, lo es también para los
dictadores y estrellas de cine. Como escribe Benjamin: “La radio y el cine no sólo
modifican la función del actor profesional, sino que cambian también la de
quienes como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio
de los diversos cometidos específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es
la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo
determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más
comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección,
una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la
estrella de cine”198

En la época de la hiperreproducibilidad digital, la política y la guerra posee

alcances y dimensiones impensadas hace pocos años. No podemos dejar de
evocar la caída de las Torres en el World Trade Center o la invasión televisada
en tiempo real de países enteros, como es el caso de Irak o Afganistán.199 En la
visión de Benjamin, las guerras imperialistas constituían una contradicción
estructural del capitalismo: “La guerra imperialista está determinada en sus
rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y
su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras:
por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es
un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las
exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de
canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de
esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las
ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con
el aura”200.

197
Op. Cit. 55
198
Op. Cit 38
199
El desastre del World Trade Center es el resultado de un atentado terrorista de nuevo cuño, pues
muestra las posibilidades inéditas de escenificar la violencia para millones de personas en el mundo. Más
allá de las claras connotaciones políticas, económicas, éticas y religiosas; lo primero que salta a la vista es
que la tragedia de Nueva York, y en menor escala, el ataque al Pentágono, constituye el debut del
posterrorismo: un atentado mediático en red...La televisión norteamericana es, por cierto, una de las más
desarrolladas y ricas del mundo. Con los recursos tecnológicos, financieros y humanos para desplegar su
mirada sobre cualquier lugar del globo, es el agente ideal para poner en relato una acción de esta magnitud.
Todavía permanecen frescas e inmarcesibles en la memoria las imágenes de personas lanzándose al vacío
desde cientos de metros, enormes construcciones derrumbándose envueltas en llamas y cientos de
personas corriendo desesperadas por las calles. La televisión administra la visibilidad, pues junto a aquello
que se nos muestra, se nos oculta.: tras los primeros momentos de estupefacción, la mirada televisiva
comienza a ser regulada. La construcción del relato televisivo depende estrictamente de la administración
de su flujo de imágenes. El continuum televisivo construye así un transcontexto virtual mediático en que la
historia con su carga de infamias y violencia es sustituida por un espacio acrónico metahistórico que se
resuelve en un presente perpetuo de héroes y villanos. Véase: Cuadra, A. ‘Paisajes virtuales’ (e-book) Pp.68
y ss. http://www.campus-oei.org/publicaciones
200
Benjamin, Discursos. 57

61
La humanidad contemporánea vive su propia destrucción – y la del planeta que
la acoge - ya no como un goce meramente estético, como pensó Benjamin, sino
como un tecno – espectáculo, en que el virtuosismo de la tecnología se funde a
la pasión irracional y nihilista. El despliegue del tardocapitalismo hipermoderno
desplaza la cultura más allá del Bien y del Mal, y en una lectura heterodoxa y
extrema, habría que consentir con Baudrillard cuando escribe: “No hay principio
de realidad ni de placer. Sólo hay un principio final de reconciliación y un
principio infinito del Mal y de la seducción”201 La figura prototípica que nos
propone este pensador hipermoderno es Ubu, el célebre personaje patafísico202
de Alfred Jarry: “Cualquier tensión metafísica se ha disipado, siendo sustituida
por un ambiente patafísico, es decir, por la perfección tautológica y grotesca de
los procesos de verdad. Ubú: el intestino delgado y el esplendor de lo vacío.
Ubú, forma plena y obesa, de una inmanencia grotesca, de una verdad
deslumbrante, figura genial, repleta, de lo que ha absorbido todo, transgredido
todo, y brilla en el vacío como una solución imaginaria”203 Si bien, a primera vista,
se trata de una filosofía “cínica”, habría que considerar lo que aclara el mismo
Baudrillard: “...no es un punto de vista filosófico cínico, es un punto de vista
objetivo de las sociedades, y acaso de todos los sistemas. La propia energía del
pensamiento es cínica e inmoral: ningún pensador que sólo obedezca a la lógica
de sus conceptos jamás ha llegado a ver más lejos de sus narices. Hay que ser
cínico si no se quiere perecer, y esto, si se me permite decirlo, no es inmoral: es
el cinismo del orden secreto de las cosas”204

Jarry, un outsider, dio un paso decisivo hacia la nueva conciencia poética que
cristalizará años más tarde con Apollinaire y Tristan Tzara. Sin embargo, la
“pataphysique”205 también nos prefigura una de las miradas actuales en torno a
lo social, sea que la llamemos postmoderna o hipermoderna206, aquella,
precisamente, que proclama el festín sígnico de la cultura contemporánea: “No
es nunca el Bien ni lo Bueno, sea éste el ideal y platónico de la moral, o el
pragmático y objetivo de la ciencia y de la técnica, quienes dirigen el cambio o la
vitalidad de una sociedad; la impulsión motora procede del libertinaje, sea éste el
de las imágenes, de las ideas o de los signos”207

201
Baudrillard, Jean. Las estrategias fatales. Barcelona. Editorial Anagrama. 6º Edición. 2000: 76
202
La patafísica es una parodia de la metafísica aristotélica, acaso un primer intento postmetafísico ; se trata
de una forma peculiar de razonamiento basado en soluciones imaginarias que disuelve las categorías
lógicas al uso, cuya proposición es una reconstrucción en un ars combinatoria en que prima lo insólito.
202
Thomas Scheerer resume en siete tesis fundamentales el pensamiento patafísico; tomadas del libro de
Roger Shattuch, Au seuil de la pataphysique (1950), texto doctrinal del Collège de pataphysique:
Véase: Scheerer, T. Introducción a la patafísica in Revista Chilena de Literatura Santiago. Nº 29. 1987: 81 -
96
203
Baudrillard. Op. Cit. 76
204
Op. Cit 76
205
La “pataphysique” contiene el germen de lo que será una nueva estética, la estética de la obra abierta,
del texto plural presidido por el juego, el humor y lo absurdo: pensemos en el desarrollo de todo el repertorio
verbo icónico de los comics y, hoy en día, toda una nueva generación de cartoons y series como los
Simpsons o los gags de MTV, para no mencionar los muchos spots publicitarios que nos asedian día a día
por televisión. Esto ha sido captado con maestría por el escultor colombiano Ospine, quien es capaz de
recrear los iconos de la cultura de masas a partir de los estilemas de culturas prehispánicas.
206
Para un diagnóstico próximo a nuestra línea de pensamiento en cuanto a una modernización de la
modernidad, véase: Lipovetsky, G. Les temps hypermodernes. Paris. B. Grasset. 2004
207
Baudrillard. Op. Cit. 77

62
Más allá de las ingenuas desideratas y de algunas visiones cínicas o
apocalípticas, resulta claro que asistimos a la emergencia de un nuevo diseño
sociocultural, cuyos ejes son la hipermediatización y la virtualización. Para gran
parte de la población actual, sus patrones culturales, sus claves identitarias y sus
experiencias cotidianas con la realidad ha sido configurada y se nutre de la
hiperindustria cultural. Este es el ámbito en que se construye la historia y el
sentido de la vida para la gran mayoría, plasma digital donde se escenifican los
abismos y horrores de la hipermodernidad.

La violencia y lo hórrido tratados con una ascesis hiperobjetivista nos ofrece el

vértigo y la seducción de la guerra sentados en primera fila. Nada parece
suficiente para conmover a las audiencias hipermasivas. Estamos lejos de aquel
reclamo benjaminiano que suponía unas masas anhelantes de suprimir las
condiciones de propiedad208, ni regresión a ideologías duras ni militancias
revolucionarias. En cambio, constatamos la consagración plena del consumo y
las imágenes, en la materialidad de los significantes, desprovistos de su
connotación histórica y política, que nos muestran día a día la obscenidad brutal
de la destrucción y la muerte.

Todo reclamo humanista es observado con indiferencia y, en el mejor de los

casos, con distancia y escepticismo. En la época hipermoderna se impone la
búsqueda del efecto. En un universo performativo, todo discurso ha sido
degradado a la condición de coartada. Cuando las instancias de legitimidad se
desdibujan, sólo la acción performativa es capaz de generar su “ersatz”: un
atentado, un magnicidio, un genocidio, una guerra.

Ante el sentimiento de catástrofe con que se inaugura el presente siglo, ya nadie

espera el advenimiento de alguna utopía religiosa o laica: “La teoría crítica de
comienzos del siglo XX, y los movimientos sociales de signo socialista y
anarquista, veían en la acumulación creciente de fenómenos negativos de
nuestra civilización, desde el empobrecimiento económico de la sociedad civil
hasta la degradación estética de las formas de vida, el signo de un límite a la vez
espiritual e histórico de la sociedad industrial. Un límite histórico o una crisis
llamados a revelar un nuevo orden a partir de lo viejo. Semejante perspectiva
revolucionaria ha sido eliminada enteramente de nuestra visión del futuro a
comienzos del siglo XXI”209 El ethos hipermoderno ha asimilado su “ condición
histórica negativa”210 y se ha enclaustrado en la pura performatividad,
alcanzando así una cierta inmunidad frente a las profecías del fin de los tiempos,
sean éstas de inspiración apocalíptica o dialéctica.

A más de medio siglo de distancia, la crítica contemporánea a Benjamin, se

divide, según algunos en “comentaristas” y “partidarios”: “Hoy, las lecturas de
Benjamin se dividen en dos grandes grupos, cuyos nombres pongo entre
comillas: los ‘comentaristas’ y los ‘partidarios’. Para decirlo de modo menos
enigmático: quienes piensan a Benjamin fundamentalmente en relación con una

208
Escribe Benjamin: “El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las
condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir”
Bemjamin. Discursos. 55
209
Subirats. Op. Cit. 15
210
Op. Cit. 16

63
tradición filosófica o crítica; y quienes lo piensan como filósofo de ruptura... Las
cosas no son sencillas, pero debería agregar que los ‘comentaristas’ no pasan
por alto la ruptura introducida por Benjamin en el marco de la tradición: y los
‘partidarios’, a su vez, reconocen la tradición pero establecen con Benjamin un
dialogo fundado en el presente”211

Más allá de la tipología propuesta, habría que subrayar que el interés actual por
Walter Benjamin sólo prueba la fecundidad de su pensamiento, convertido en
referencia obligada en cualquier reflexión consistente sobre la cultura
contemporánea. Así, Bernard Stiegler va a criticar a los frankfurtianos en los
siguientes términos: “ Su fracaso consiste en no haber comprendido que si es
cierto que la composición de las retenciones primarias y secundarias, que
constituye el verdadero fenómeno del objeto temporal y que explica que el mismo
objeto repetido dos veces pueda dar dos fenómenos diferentes, si, por lo tanto,
es cierto que esta composición está sobredeterminada por las retenciones
terciarias en sus características técnicas y epokhales, el centro de la cuestión de
las industrias culturales es entonces que éstas constituyen una realización
industrial y, por lo tanto, sistemática de nuevas tecnologías de las retenciones
terciarias y, a través de ellas, de criterios de selección de un nuevo tipo – y, en
este caso, sometido totalmente a la lógica de los mercados..”212.

Sin embargo, para poner la reflexión en cierta perspectiva histórica, habría que
señalar que ninguno de los pensadores frankfurtianos pudo siquiera imaginar
una producción tecnocientífica total de la realidad como acontece con los flujos
hiperindustriales, por lo mismo, esto marca uno de sus límites, como muy bien
nos advierte Subirats: “La limitación histórica verdaderamente relevante del
análisis de los medios de reproducción y comunicación de Horkheimer y Adorno,
así como de Benjamin, reside más bien en el hecho de omitir lo que hoy
podemos contemplar como la última consecuencia de su desarrollo: la
transformación entera de la constitución subjetiva del humano allí donde sus
tareas de apercepción, experiencia e interpretación de la realidad le son
arrebatadas y suplantadas enteramente por la producción técnica masiva de la
realidad misma”213

2.8.- Epílogo

Al instalar la noción benjaminiana de “reproducibilidad” de la obra de arte en el

centro de una reflexión para comprender el presente, emerge un horizonte de
comprensión que nos muestra los abismos de una “mutación antropológica” en la
que estamos inmersos. Asistimos, en efecto, a una transformación radical de
nuestro “régimen de significación”: El actual desarrollo tecnocientifico,
materializado en la convergencia de redes informáticas, de telecomunicaciones y
lenguajes audiovisuales ha hecho posible un nuevo nivel de reproducibilidad
tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo, a esto hemos llamado:
“hiperreproducibilidad”. Esto ha permitido la expansión de una “hiperindustria
cultural”, red de flujos planetarios por los cuales circula toda producción simbólica
que construye el imaginario de la sociedad global contemporánea.

211
Sarlo. Op. Cit 72
212
Stiegler. Op. Cit. 61
213
Subirats, E. Culturas virtuales. Madrid. Biblioteca Nueva. 2001: 14

64
El nuevo “régimen de significación” se materializa, desde luego, en una
economía cultural cuyos centros de producción y distribución se encuentran en el
mundo desarrollado, pero cuyas terminales de consumo despliegan su
capilaridad por todo el planeta. Al mismo tiempo y junto a esta nueva economía
cultural, se está produciendo una soterrada revolución, sin precedentes, un
cambio en los “modos de significación”. Un nuevo lenguaje de equivalencia
digital absorbe y reconfigura los sistemas de retención terciarios, convirtiéndose
en la mnemotecnología del mañana. La “hiperindustrialización de la cultura” no
sólo es la nueva arquitectura de los signos sino del espacio tiempo y de cualquier
posibilidad de representación y saber.

Los nuevos modos de significación constituyen, en el límite, una nueva

experiencia. Se trata, por cierto, de una construcción histórico cultural
fundamentada en la percepción sensorial, pero cuyo alcance en los procesos
cognitivos y en la constitución del imaginario redundan en un nuevo modo de ser.
Las nuevas tecnologías son, de hecho, la condición de posibilidad, de esta
experiencia inédita de ser, sea que la llamemos “shock” o “extasis”, y han
alterado radicalmente nuestro Lebenswelt. Esta nueva organización de la
percepción sólo es comprensible, como nos enseñó Benjamin, en relación a
grandes espacios históricos y a sus contextos tecnoeconómicos y políticos.

Este nuevo estadio de la cultura confiere a la obra de arte en la época

hipermoderna, y con ella a toda la producción simbólica, la condición de
presentificación ontológicamente sustantivada, plena y efímera. La obra de arte
se transforma en un “objeto temporal”, flujo hipermedíatico sincronizado con
flujos de millones de conciencias. La nueva arquitectura cultural, como esas
imágenes de Escher, se nos ofrece como un “presente perpetuo” en que
percibimos los relámpagos de las redes y laberintos virtuales. Son las imágenes
que nos seducen cotidianamente, aquellas que constituyen nuestra propia
memoria y, más radicalmente, nuestra propia subjetividad. Una manera, oblicua
e inacabada si se quiere, de evidenciar que la heurística inaugurada por Walter
Benjamin es susceptible de lecturas contemporáneas, precisamente, cuando la
reproducibilidad técnica ha devenido hiperreproducibilidad digital.

65
3 Hiperindustria Cultural: Redes y laberintos

3.1- Hiperindustria cultural

Ya hemos esbozado, muy sucintamente, una descripción fenomenológica básica

de las mutaciones en nuestra experiencia que traen consigo las nuevas
tecnologías. Hemos advertido que los cambios en curso remiten a cinco
categorías como son : signo, tiempo, representación, saber y poder.
Intentaremos, en lo que sigue, una primera caracterización de la llamada
hiperindustrialización de la cultura. Nos proponemos revisar la noción de
“industria cultural” a la luz de las nuevas configuraciones derivadas del acelerado
proceso de reestructuración del capital a escala mundial y de las nuevas
racionalidades tecnológicas inscritas en las redes digitalizadas. Tal como ya
hemos avanzado, sostenemos que estamos asistiendo a la emergencia de una
“hiperindustria cultural” que expande y perfecciona no sólo la producción,
distribución y recepción simbólicas sino que estatuye nuevos modos de
significación, es decir, un espacio fenomenológico inédito que en toda su
radicalidad supone la sincronización de las conciencias en un nuevo modo de
ser, en el momento hipermoderno.

Lo primero que advertimos es que la hiperindustria cultural pareciera haber

llevado a su realización más plena aquel horizonte señalado por los filósofos de
la Escuela de Frankfurt, pues, por una parte,“ El mundo entero es pasado por el
cedazo de la industria cultural”214, pero además, los desarrollos tecnocientíficos
han hecho posible que la vida sea indistinguible de las imágenes manadas de las
redes digitalizadas.

Para la gran mayoría de la población mundial, la pantalla televisiva es ya parte

de su entorno inmediato y cotidiano215. Esta presencia televisiva se ha visto
acelerada todavía más por la creciente expansión de la redes digitalizadas. Se
ha dicho, con razón, que la televisión es “cronófaga”, devoradora de tiempo. En
un artículo reciente, se lee: “Si tenemos en cuenta que todo el mundo ha de
encontrar 8 horas para el sueño, en término medio, apenas quedan 112 horas
disponibles por semana para la vida “despierta”. Más del 25% de ese tiempo está
“ocupado” por los medios de comunicación. O sea que un francés pasa ocho

214
Adorno, Theodor y Horkheimer, Max, “La Industria Cultural”, en Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos
Filosóficos, Madrid, Editorial Tecnos, 2004,pp. 165-212
215
Los medios de comunicación digitales ya son los más utilizados entre la población mundial, que le
dedican más horas semanales que a la televisión, la radio, los periódicos o el cine, informó hoy la Unión
Internacional de Telecomunicaciones (UIT). En su informe Digital life 2006 la organización de la ONU
reflexiona sobre los cambios que ha introducido la tecnología digital en todo el mundo, y que se podrían
resumir en que las comunicaciones cada vez son "más digitales, más móviles y más anchas...Según los
datos del organismo técnico, los menores de 18 años dedican a los medios digitales una media de 14
horas semanales, mientras que para la televisión reservan 12 horas; para la radio, 6, y para los
periódicos, revistas y cine, dos horas. Entre los de 18 a 54 años, los medios digitales absorben 16 horas,
mientras que la televisión cerca de 13; la radio, ocho; los periódicos, dos (entre los de 36 a 54 años sube
a tres horas); las revistas, otras dos y el cine, una. La única excepción llega de la mano de los mayores de
55 años, que aún dedica 16 horas a la televisión, frente a las 8 de los medios digitales, a las 7 de la radio,
las 5 de los periódicos, las 3 de las revistas y la menos de una del cine. “Los medios digitales ya son los
más consultados en todo el mundo” www.elpais.es. 3 de noviembre 2006.

66
años de su vida (18 años en Estados Unidos) mirando la televisión”216 Esta
evidencia empírica da la sensación de asistir a un caos en que se multiplican ad
infinitum una diversidad de medios y mensajes. Los primeros en erigirse contra
este sofisma fueron los pensadores frankfurtianos, concretamente Theodore
Adorno y Max Horkheimer, quienes van a inaugurar un debate de primera
importancia en torno a la cultura de masas, denominada por ellos Kulturindustrie
(industria cultural), esto es, a una cierta manera en que se da el fenómeno
cultural en sociedades industriales capitalistas, y por extensión en cualquier
sociedad industrial.

Estos pensadores judío-alemanes afirman una cierta unidad básica de los

fenómenos culturales, lo cual es uno de sus innegables aportes: “La tesis
sociológica según la cual la pérdida de apoyo en la religión objetiva, la disolución
de los últimos residuos precapitalistas, la diferenciación técnica y social y la
extremada especialización han dado lugar a un caos cultural, se ve diariamente
desmentida por los hechos. La cultura marca hoy todo con un rasgo de
semejanza. Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector está
armonizado en sí mismo y todos entre ellos”217

Conviene detenerse en este punto, cuando se señala que los diversos medios
constituyen un “sistema” se contesta, desde luego, aquella percepción de sentido
común que advierte una suerte de caos cultural allí donde el analista ve una
convergencia y unidad de medios en un momento histórico determinado, pero
además se devela una cierta racionalidad inmanente al fenómeno
comunicacional. Como muy bien señala Martín Barbero: “La ‘unidad del sistema’
es enunciada a partir de un análisis de la lógica de la industria, en la que se
distingue un doble dispositivo: la introducción en la cultura de la producción en
serie ‘sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del
sistema social’, y la imbricación entre producción de cosas y producción de
necesidades en tal forma que ‘la fuerza de la industria cultural reside en la
unidad con la necesidad producida’; el gozne entre uno y otro se halla en ‘la
racionalidad de la técnica que es hoy la racionalidad del dominio mismo”218

Esta racionalidad sólo se nos presenta al concebir los medios no como entidades
aisladas sino como un “régimen”, como nos aclara Burke: “...es preciso entender
los medios como una totalidad, aprehender como interdependientes los distintos
medios de comunicación, tratados como un conjunto, un repertorio, un sistema,
lo que los franceses llaman régime, ya sea autoritario, democrático, burocrático
capitalista”219 Pensar la comunicación hoy es hacerse cargo de la particular
configuración que los medios, en conjunto, representan en un momento histórico
como el actual, es decir, se hace necesario develar las características de un
cierto régimen de significación.

Es claro que el ejercicio de los teóricos de Frankfurt es, al mismo tiempo, un

diagnóstico y una crítica que evidencia la dimensión económico – cultural del

216
Madelin, Henri. “La televisión cronófaga”in Algunas Reflexiones sobre la televisión. Santiago. Le
Monde Diplomatique. Editorial Aún creemos en los sueños. 2006
217
Adorno & Horkheimer. Op. Cit. 165
218
Martín Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. México. Gustavo Gili. 2º Edición 1991: 50
219
Briggs, A y Peter Burke. De Gutenberg a Internet. Madrid. Taurus. 2002: 35

67
capitalismo industrial de mediados del siglo pasado y de manera más débil, se
sugieren aperturas sobre las implicancias de los nuevos modos de significación.

La hiperindustrialización de la cultura es la hegemonía plena del sistema

tecnoindustrial en la producción del imaginario, la experiencia y cualquier
memoria posible. En pocas palabras: “Se trata de un proceso productivo que
funciona al ritmo fluido de una innovación permanente, necesaria para la
reproducción del sistema mismo y que, gracias sobre todo a los nuevos objetos
temporales industriales interplanetarios que refractan permanentemente este
mismo flujo (el relato en directo de la actualidad, los objetos en continua
mutación que la componen), tiende de hecho a unificar globalmente dimensiones
cada vez más grandes de la experiencia del mundo, la cual se transforma en
experiencia colectiva de un flujo, con la inevitable consecuencia de que lo que se
vuelve fluido son los criterios públicos, tecno-lógicos, de la objetividad,
fundamento de toda posible política”220

La hiperindustria cultural no es sino esta aceleración de la integración industrial

en el momento hipermoderno. En una visión panorámica, podemos constatar una
serie de mutaciones y desplazamientos respecto de los días en que prevalecía el
modo industrial de desarrollo. En una mirada comparativa y de conjunto,
podemos constatar que en aquellos medios que conoció Adorno – prensa, radio,
cine – se impuso el modelo broadcast de un emisor único que transmitía sus
mensajes de manera masiva y, relativamente, uniforme. El contraste se hace
evidente al constatar que tanto la televisión como la red Internet proponen más
bien el modelo todos a todos, en que la hipermasividad de alcance planetario
lejos de uniformizar los mensajes tiende a personalizarlos. A esto debemos
sumar todo el espectro de posibilidades que ofrece la imagen digital por sobre la
imagen óptica. Si los sistemas de retención terciarios permanecían anclados a la
lecto-escritura en el modo industrial de desarrollo, resulta claro que el nuevo
lenguaje de equivalencia y registro en el modo informacional de desarrollo, lo
constituye el código digital, el cual permite traducciones a diversos lenguajes,
especialmente audiovisuales (texto, fotografía, vídeo, música). Por último, no
podemos olvidar que la lógica sintagmática propia de la lecto escritura ha sido
desplazada por la lógica vincular inmanente a los dispositivos hipermediales.221

La preeminencia de la videósfera por sobre la grafósfera, exige también

hacernos cargo de un desplazamiento más sutil, aquel que va de las matrices
semánticas al plano expresivo material de los significantes.222 Este fenómeno
220
Mario Sei Técnica, memoria e individuación... LOGOS. Anales del Seminario de Metafísica Vol. 37
(2004): 363

221
Para una discusión amplia y documentada de este punto véase:

Vandendorpe, Ch. Del papiro al hipertexto. Buenos Aires. FCE. 2003 (1º reimp)
222
Jameson ha trazado un interesante relato del itinerario del signo en la cultura occidental de estos
últimos dos siglos . Para este autor, hubo un auge inicial del signo ligado a los albores del capitalismo,
cuyo sello distintivo estuvo constituida por las pretensiones aproblemáticas entre signo y referente; este
momento estelar del signo representó la disolución del lenguaje mágico y fundó el discurso científico y
toda suerte de realismos en el dominio estético. El lenguaje era el espejo de la realidad. Este estado
idílico no duraría mucho, pues el capitalismo trajo consigo la racionalización, la especialización, una
fuerza cuya lógica es la disyunción, la separación; Jameson llama a este impulso “fuerza de reificación”.
Fue este impulso, precisamente el que va a inaugurar la modernidad como nuevo modo de significación,

68
ha sido planteado en toda su radicalidad por varios autores como un reclamo
epistemológico frente a la irrupción de la tecno-cultura, entre ellos Alain
Renaud: “ Sin duda, no se han tomado suficientemente en consideración, en
las ciencias sociales, estos problemas de procedimientos materiales concretos
que ‘maquinan’ constantemente, en todas las culturas, de manera variable: las
palabras, los sonidos, las imágenes. Sería necesario, por ejemplo, cuestionarse
más a propósito de estas operaciones técnico-lingüístico –estéticas de puesta
en superficie que se llaman Escena (teatro / ópera), cuadro (pintura, grafismo),
“fachada” (arquitectura), “cliché” (fotografía) o pantalla (cine, televisión , vídeo,
infografía)“ 223 Esta verdadera revolución epistemológica que quiere dejar atrás
la metafísica del imaginario separada de las condiciones técnicas y materiales
de su producción es lo que Renaud llama “antropología cultural de las
superficies”.

La hiperindustrialización de la cultura ha logrado integrar diversas ámbitos de

expresión humana en la medida que posee una codificación binaria que opera,
como hemos señalado, en tanto lenguaje de equivalencia. En este sentido, las
distintas expresiones de una cultura (música, imágenes fijas o de vídeo)
pueden yuxtaponerse sin problemas a planillas de cálculo o de control de
actividades económicas y sociales.224 Surge aquí una interrogante no menor y
que se relaciona con el papel de las tecnologías en el cambio cultural y social.
Si consideramos la llamada “revolución de la imprenta” como referencia
histórica para intentar imaginar lo que está sucediendo hoy, habría que

problematizando la relación del signo y su referente, como apunta Jameson: “...mediante una inversión
dialéctica /el signo/ se convierte a su vez en el objeto de la fuerza corrosiva de la reificación que irrumpe
en el ámbito del lenguaje para separar el signo del referente...” Recordemos que desde Baudelaire al
surrealismo todo el arte occidental bajo el sello de distintos ismos, se dan a la tarea de fundar realidades
poéticas cuyo status competía, por así decir, con la realidad objetiva. El poeta se convierte así en un
pequeño dios que imitaría la fuerza creadora de la naturaleza; la palabra se emancipa de lo real. Como
afirma Jameson: “Esta autonomía de la cultura, esta semiautonomía del lenguaje, es el momento del
modernismo y de un ámbito de lo estético que reduplica el mundo sin pertenecer del todo a él; adquiere
así un cierto poder negativo o crítico, pero también una cierta futilidad ultramundana . El momento
arquetípico de esta modernidad lo representa, qué duda cabe, el movimiento surrealista o como suele
decirse, la révolution surréaliste. Hoy en día, la misma fuerza de reificación que disoció el signo de la
realidad, desvincula el significado del significante. Lo significado es puesto en entredicho, como afirma
Jameson: “Nos quedamos con ese juego puro y aleatorio de significantes que llamamos postmodernidad”
Los nuevos derroteros de la postestética nos ofrecen el reciclaje del desperdicio semiológico, la
canibalización de la antigua producción cultural como metatextos en que la disposición significante
reorganiza fragmentos. Asistimos a la muerte del signo como instancia de sentido; abolido el referente y el
significado, sólo queda el brillo reluciente de los significantes multiplicados hasta lo infinito por las redes
massmediáticas, saturando todos los espacios de un universo en expansión: la postmodernidad. Véase.
Cuadra. Op. Cit. 70-71
223
Renaud, Alain, “Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo visible, nuevo
imaginario” in Videoculturas de fin de siglo. Madrid. Cátedra. 1996: 11-26
224
Es interesante advertir que junto al maridaje entre los medios y el mercado, corre paralelo la irrupción
de un cierto lenguaje común de la hipermediatización. Si es cierto que existe un código de equivalencia
digital, no es menos cierto que a partir de él se ha construido un lenguaje multimedial compartido que, de
manera provisoria, podríamos llamar “lenguaje web”. Esto se hace evidente al observar cómo los
diferentes sitios de la red anulan el origen de los diversos medios. Así, poco importa que se trate de un
medio radial, televisivo o prensa escrita, en la práctica la página de “Emol” no se diferencia tanto de
aquella de “Tvn” o “Radio Cooperativa”. Al ingresar a la web, se establece una equivalencia de recursos,
diseño y dispositivos; emerge una nueva manera de construir la noticia , una nueva frontera periodística
que algunos han llamado el “informe multimedial”. La web establece un nuevo nivel de síntesis. Esto es
posible porque, como nos enseñó Adorno, los medios técnicos tienden a lo que llamó “una uniformidad
recíproca”. Hoy en día, la hiperindustria ha llevado a cabo la construcción del mundo presente como obra
de arte total. Estamos, pues, ante una nueva síntesis de mundo en tiempo real gracias a las nuevas
posibilidades tecnológicas ofrecidas por la digitalización.

69
coincidir con Burke225 cuando nos recuerda que los grandes cambios
introducidos por la imprenta se inscriben en aquello que Raymond Williams
llamó “revolución larga”, de hecho nuestro autor considera un periodo que va
de la primera Biblia de Gutenberg a la Encyclopédie. Las tecnologías
introducen un cambio gradual en los procesos socio - culturales, actuando más
como un “catalizador” que como un agente directo.

Las nuevas tecnologías de información y comunicación cumplen su función de

catalizador de cambios económico - culturales en cuanto los lenguajes de
equivalencia (código binario) permiten una reproducibilidad automatizada de
bajo costo, acelerando las redes de distribución y, eventualmente los retornos
de las inversiones. El caso prototípico es, desde luego, la red de redes: “La red
IP...constituye un medio de innovación inconmensurablemente más rápido que
todas las tecnologías industriales que la han precedido precisamente en razón
de la hiperreproducibilidad que está en el principio de su funcionamiento. Jean
François Abramatic subraya así que la enorme aceleración de la innovación
engendrada por esta infraestructura proviene del hecho de que es un soporte
de servicios y, a la vez, un laboratorio permanente que al acercar desarrollo y
despliegue ‘ acorta el bucle que une ideas, prototipos, productos y servicios’.
Esto significa que el usuario de la red IP se convierte en una función del
sistema, como el agua que hace funcionar la fábrica maremotriz es
plurifuncional y está asociada al funcionamiento de la turbina Guimbal”.226

Es interesante notar que la figura del “usuario” es menos obvia de lo que

parece a primera vista227. Ya adorno señalaba que: “El teléfono liberal, dejaba
aun al oyente la parte del sujeto. La radio, democrática, vuelve a todos por
igual escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programas por completo
iguales de las diversas estaciones. No se ha desarrollado ningún sistema de
respuesta y las transmisiones privadas son mantenidas en la clandestinidad”228
La descripción se ajusta, ciertamente, al modelo broadcast de mediados del
siglo XX, pero pareciera que hoy ya no se sostiene. Las “audiencias” ya no
pueden ser concebidas como una masa indiferenciada sometida al arbitrio de
un centro emisor, en que toda instancia metacomunicacional de respuesta está
clausurada. Por el contrario, al definir a los usuarios como una “función del
sistema”, se trata de esclarecer el lugar que éste ocupa como parte constitutiva
de una red de flujos interactivos y multidireccionales. Es más, ya ni siquiera
podríamos afirmar de buenas a primeras que se da una relación autoritaria que
sólo se podría superar desde transmisiones privadas y clandestinas229. En la

225
Briggs & Burke. Op. Cit. 34
226
Stiegler. Op. Cit. 358
227
Ya Benjamin advertía que: “La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su
carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias”.
Benjamin. Discursos 40
228
Adorno y Horkheimer. Op. Cit. 166
229
Es claro que el “autoritarismo” de los medios se ha transformado, gracias a los desarrollos
tecnoeconómicos, en “interactividad” , restituyendo muy parcialmente al polo receptor su calidad de
“sujeto”. Esto nos lleva a dos consideraciones, la primera es la imposibilidad teórica de atribuir sólo a la
técnica las nuevas modalidades comunicacionales; no se trata, en rigor, de una ley de desarrollo de la
técnica sino de su lugar y función en un orden económico tardocapitalista. En segundo lugar, debemos
aclarar que cuando hablamos de una restitución del sujeto en el ámbito de las comunicaciones, nos
referimos a un constructo inmanente a los medios, estaríamos ante un sujeto-modelo cuya autonomía

70
era de la hiperindustrialización de la cultura, la red se alimenta, precisamente,
de la posibilidad de hiperreproducibilidad y en este sentido de la incesante
ampliación de “trasmisiones privadas”. El usuario, como entidad funcional del
nuevo orden tecnocientífico es concebido como una instancia de respuesta y
creación en que lo público y lo privado deja de tener sentido. La reciente
expansión de los “web logs o blogs” y del llamado periodismo ciudadano dan
buena cuenta de este fenómeno. En la actualidad, un diagnóstico mínimo es el
que nos ofrece Stiegler cuando afirma: “El proceso planetario que aquí
describimos con el nombre de hiperreproducibilidad, en tanto que ésta
caracteriza el sistema mnemotécnico mundial que se fusionó con el sistema
técnico de producción de toda mercancía, es el resultado concreto, y a la vez,
la condición del desarrollo de la tecnociencia...como exploración sistemática de
todos los posibles: la performatividad tecnocientífica es homogénea con la
dimensión reproductiva de la reproducibilidad”230La hiperindustria cultural es,
hoy por hoy, un gran negocio. La mayor parte de esta hiperdustria planetaria la
manejan consorcios internacionales, muchos de ellos anclados en los Estados
Unidos. Pero no nos engañemos, el despliegue planetario de la
hiperindustrialización de la cultura ha dado lugar a aquello que Ortiz llama la
“Cultura Internacional Popular”, así por ejemplo, los “spaghetti western”
representaron un cierto apogeo del cine italiano, gracias a una temática típica
del oeste norteamericano, vivimos sumergidos en una cultura mundializada,
globalizada o, lo que es equivalente: desterritorializada231 Lo que es indudable
es que: “La hiperindustrialización, sociedad de servicios hecha posible por el
equivalente general digital, donde las industrias de programas se convierten en
el elemento clave de una guerra económica que también es una guerra de los
espíritus por la conquista de las conciencias, es decir, por la adopción de los
productos, modos de vida y representaciones surgidos de esta
hiperindustria...”232La hiperindustria de la cultura, por la vía de la
hiperreproducibilidad, es capaz de construir los imaginarios que habitamos, lo
hace en tiempo real y sin pérdida de señal. Se podrá alegar que los imaginarios
construidos representan una mera ilusión, pero surge la cuestión si acaso
alguna vez hemos habitado otro lugar que el mundo ilusorio de los imaginarios
sociales y culturales. En este sentido, la sincronización plena de los flujos
temporales de conciencia y aquellos de la hiperindustria cultural construye una
realidad presente que se nos ofrece como única certeza posible. La
hiperindustria cultural materializa la hipermodernidad, no sólo como adopción

sigue siendo ilusoria en cuanto está sometido y domesticado por los formatos y límites estatuidos por un
orden tecnoeconómico. Así, el nuevo estadio del individualismo en las sociedades democráticas a través
del llamado proceso de personalización, lejos de renunciar al control social lo perfecciona. La autonomía
de un sujeto consumidor es una pura ilusión; no sólo no es autónomo sino que se ha desplazado en una
dirección absolutamente contraria, asistimos al nacimiento de un sujeto programado: lo plebeyo. Véase :
Cuadra, Op. Cit. 148
230
Stiegler. Op. Cit. 359
231
Como subraya Beck: “El Estado nacional es un Estado territorial, es decir, que basa su poder en su
apego a un lugar concreto (en el control de las asociaciones, la aprobación de leyes vinculantes, la
defensa de las fronteras, etc.).Por su parte, la sociedad global, que a resultas de la globalización se ha
ramificado en muchas dimensiones, y no sólo las económicas, se entremezcla con y al mismo tiempo
relativiza el Estado nacional, como quiera que existe una multiplicidad no vinculada a un lugar de
círculos sociales, redes de comunicación, relaciones de mercado y modos de vida que traspasan en todas
direcciones las fronteras territoriales del Estado nacional – estatal: la fiscalidad, las atribuciones
especiales de la policía, la política exterior o la defensa” Beck, Ulrich ¿Qué es la globalización? Barcelona.
Paidós. 1998: 1
232
Stiegler. Op. Cit. 359

71
de productos y modos de vida sino y, principalmente, como anhelo y
expectativa. La hiperindustrialización de la cultura no disciplina tan sólo la
conciencia cotidiana sino que además se instala en el “zócalo mental” de las
verdades últimas. Somos, en gran medida, lo que nuestros contenidos
culturales transmitidos por la hiperindustria de la cultura han hecho de
nosotros. Pensarnos como una “función del sistema” es extender la noción de
hiperindustrialización de la cultura a todos y cada uno de los individuos-nodos
que la alimentamos cotidianamente en cuanto modos de vida, consumo y
deseo, en suma, como modo de ser. Esta idea es la que expresara Renato
Ortiz cuando propone el acto mnemónico como el fundamento de una cultura
mundial: “La memoria internacional popular contiene los rasgos de la
modernidad mundo, ella es su receptáculo. Esos objetos souvenirs son
cargados de significado y al actualizarse, puebla y vuelven el mundo
inteligible... El espacio dilatado, serializado, anónimo, inmanente a la
racionalización funcional de la sociedad, de esta forma es ‘compensado’ en sus
cualidades abstractas. Los recuerdos transforman los ‘no-lugares’ en
lugares”233
Ante un escenario tal, surgen por doquier voces “alternativas”, reclamos de
minorías, en una palabra: “resistencia”. Ante la “americanización” del mundo y
de la vida, un término equívoco que alude más bien a ese promedio
internacional que se replica en los no – lugares234, alrededor del mundo,
emergen discursos de la más diversa índole, pero cuyo sello distintivo es la
oposición / negación a las imágenes de la hiperindustria cultural. Uno de los
hechos más notables de esta hiperindustria es su capacidad de “ asimilación”.
Es claro que sólo adquiere relevancia aquella voz de resistencia que habla
desde los “lenguajes de equivalencia”, por lo tanto, aquellas minorías en los
extramuros de la gran industria planetaria, en la práctica, no existen. Como
señalara Adorno hace ya más de medio siglo: “ Lo que se resiste puede
sobrevivir sólo en la medida en que se integra. Una vez registrado en sus
diferencias por la industria cultural, forma ya parte de ésta como el reformador
agrario del capitalismo. La rebelión que tiene en cuenta la realidad se convierte
en la etiqueta de quien tiene una nueva idea que aportar a la industria.”235 Tal
es la tendencia matriz del capital y del liberalismo, la renovación permanente y
una suerte de meritocracia, por lo mismo habría que coincidir con Adorno
cuando nos recuerda que no en vano la industria cultural se originó en los
países industrializados más liberales, en particular en los Estados Unidos. Esto
determina un fenómeno interesante en que algunas producciones posibles en
el ethos liberal, resultan incómodas en otras latitudes, tal ha sido el caso de
Chile, por ejemplo, donde algunos filmes como La última tentación de Cristo, El
evangelio de Judas o Missing, han generado una polémica o han sido
censuradas en algún momento de su historia.236

233
Ortiz, R. Op.Cit 186
234
Para una conceptualización de los no – lugares, véase: Augé, M. Non-Lieux. Paris. Seuil. 1992
235
Adorno y Horkheimer. Op. Cit. 176
236
El escándalo más reciente lo ha suscitado el mentado “Evangelio de Judas”, un documento del siglo III
D.C encontrado hace unos años y que ha sido traducido del copto antiguo y del que se deduce un Judas
polémico, distante de aquel arquetipo de la traición del que nos hablaron en el catecismo, un personaje
“inmundo”, como ha reiterado el actual Pontífice. Como sea, toda la aventura del hallazgo de los papiros
ha sido documentada por la National Geographic y trasmitida urbi et orbi por su red de canales cable. En
rigor se trata de un interesante hallazgo de arqueología bíblica que es indesmentible en su autenticidad.

72
El hipercapitalismo actual, capitalismo lúdico y libidinal, capitalismo globalizado,
está construyendo un mundo de flujos digitalizados en que el Alfa y el Omega
ya no pertenece a ninguna narrativa religiosa. Las nuevas liturgias se
escenifican en las pantallas de la red como extensión y complemento de un
mundo que se ha vuelto telegénico: el Reality Mundo. Este hipercapitalismo,
escéptico y ecléctico al mismo tiempo es, bien mirado una apuesta radical por
el “Reino de este mundo”, cuyo horizonte de sentido no podría ser sino el
advenimiento de un neopaganismo de alta tecnología. El mercado cumple así
su función corrosiva frente a cualquier tradición, redefiniendo la memoria de
pueblos y comunidades. Día a día, la mediatización, nuevo vector de sentido,
instila en sus públicos hipermasivos y hedonistas la buena nueva, el nuevo
Evangelio del Consumo, una suerte de nueva philosophia perennis : sin dioses
ni utopías, se puede alcanzar la plenitud humana. Los discursos de resistencia
son siempre febles y precarios, lo son porque potencialmente representan
“buenos productos” para un mercado ansioso de novedad237. Muchos
movimientos musicales y culturales han sido, al mismo tiempo, best- sellers,
literarios, discográficos, televisivos o cinematográficos. Esto es cierto para los
cultores de la música underground, los experimentalistas, o para minorías
étnicas que logran posicionarse en los ranking de ventas. No olvidemos que la
hiperindustria cultural, en su dimensión económico-cultural, difunde sus
imágenes en un mercado discursivo planetario, esto es lo que se llama
“hipermediatización”. Mercado y medios han alcanzado una sincronización
cuasi perfecta, en que la lógica del capital es congruente con las lógicas
culturales y viceversa. Dicha lógica no es otra que la performatividad y un
aparente hiperliberalismo cultural.

Debemos aclarar, sin embargo, que no todo lo que “resiste” puede ser
“asimilado” por la hiperindustria de la cultura. Hemos utilizado el término
“aparente” para designar el hiperliberalismo cultural, pues detrás de una
pretendida apertura para tratar temáticas complejas y polémicas, el mundo
“gay” por ejemplo, se impone un férreo control político238. Se silencia todo
aquello que amenaza o socava los fundamentos del orden político mundial.
Con escasas excepciones: “Quien no se adapta es golpeado con una
impotencia económica que se prolonga en la impotencia espiritual del solitario.
Excluido de la industria, es fácil convencerlo de su insuficiencia.”239 Lejos de la

El escándalo no estriba en el hallazgo del documento sino en su proyección mediática, de hecho, existen
numerosos documentos análogos al encontrado. Lo normal es que sean los especialistas quienes se
ocupen del asunto y, con suerte, se discuta el tema entre eruditos o en un libro de lenguaje críptico. Lo
nuevo es que con imágenes y con un lenguaje sencillo se entregue al público hipermasivo un antecedente
que relativiza en el sentido común el relato ortodoxo de la fe cristiana. De allí la protesta eclesiática. Más
que alguna teoría conspirativa en torno al asunto, como pretender que hay intereses judíos u otros detrás
de esta “operación mediática”, la explicación última es bastante más prosaica: la heterodoxia vende. Poco
importa que se trate de J.J. Benitez o de algún olvidado papiro, en ambos casos concurre el apetito ante
lo novedoso.
237
No podemos olvidar que el “vanguardismo”, experimentalista e innovador por definición,, es la impronta
estética adoptada en Occidente tras la Segunda Guerra Mundial y está también en la base de la llamada
“contra cultura” sea ésta psicodélica como en los años sesenta o ciberdélica como en la actualidad.
238
De hecho, pareciera que tras los atentados del 9/11 en el World Trade Center en Nueva York, los
Estados Unidos han entrado en una etapa sombría de su historia, aumentando los controles de todo tipo a
la difusión de hiperindustria cultural, de origen nacional o foráneo. Esto llevó a muchas estrellas contrarias
a la guerra en Irak, por ejemplo, al silencio, la amenaza y la exclusión.
239
Adorno y Horkheimer. Op. Cit. 178

73
idea romántica del artista raté, estamos en presencia de una administración
ejercida desde la hipermediatización, para establecer qué debe ser difundido y
qué debe ser excluido. Mercado y medios, soportes de la hiperindustria cultural,
administran el conformismo de los consumidores devenidos usuarios,
proponiendo el discurso “multiculturalista” como un nuevo dispositivo para
acceder a nuevos nichos. El “multiculturalismo” opera como la ideología de la
llamada “glocalización”, adaptación de lo global a lo local. Por ello no es para
nada casual que estos fenómenos se den simultáneamente con los Tratados
de Libre Comercio.

Los críticos del actual estado de cosas, entre ellos Mattelart, nos advierten
sobre ciertas hegemonías en el orden económico – cultural:“La reproducción
cíclica del discurso sobre las virtudes taumatúrgicas de la comunicación
encubre en realidad otro bien distinto, el de la Realpolitik de la lucha por el
control de los dispositivos comunicacionales y por la hegemonía sobre las
normas y los sistemas... En un mundo huérfano de grandes utopías políticas, la
utopía técnica sirve como moneda de cambio a los ideólogos del mercado
global en tiempo real”.240 No podríamos negar que, en efecto, el fenómeno de
las nuevas tecnologías entraña una dimensión económica cultural, cuya
expresión última es una lucha en y por los mercados globales. Sin embargo, el
problema es todavía más profundo, pues sabemos que lo que se está
instaurando es un nuevo régimen de significación que si bien se reconoce en
las coordenadas de un mercado globalizado, lo excede en cuanto vector de
transformación de los modos de significación. En este sentido, una crítica que
no se haga cargo de la verdadera revolución semiósica en curso, con todas las
singularidades de la cibercultura, queda confinada en los discursos
conservadores. A este respecto, nos parecen particularmente lúcidas las
palabras de Lévy cuando apunta: “Pero muchos discursos que se presentan
como críticos no son sino simplemente ciegos y conservadores. Porque
desconocen las transformaciones en curso, no producen conceptos originales,
adaptados a la especificidad de la cibercultura. Se critica la ‘ideología (o la
utopía) de la comunicación’ sin distinguir entre la televisión e Internet... La
ausencia de visión de futuro, el abandono de las funciones de imaginación y de
anticipación del pensamiento tienen por efecto de desalentar la intervención de
los ciudadanos y, finalmente, dejan el campo libre a las propagandas
comerciales. Es urgente, incluso para la misma crítica, emprender la crítica de
un ‘género crítico’ desestabilizado por la nueva ecología de la
comunicación”.241 Para encontrar nuevos derroteros para el pensamiento en
torno a la cibercultura, concluye este autor: “Hace falta cuestionar hábitos y
reflejos mentales cada vez menos adecuados con respecto a los desafíos
contemporáneos”.

240
Mattelart, A. Los “paraísos” de la comunicación. in I.Ramonet (ed.) .Internet, el mundo que llega.
Madrid. Alianza Editorial. 1998: 287 – 94.
241
Lévy, P. Cibercultura. Santiago. Dolmen Ediciones. 2001:274.

74
La hiperindustrialización de la cultura posee, pues una dimensión económico-
cultural asociada a la hipermediatización, esto es, al mercado de ofertas
discursivas a nivel mundial. Pero al mismo tiempo, posee modos de significación
sui generis, catalizados por las nuevas tecnologías numéricas y que podríamos
resumir bajo la etiqueta de “virtualización” de la cultura. Hipermediatización y
virtualización, constituyen los pilares de este nuevo régimen de significación, en
ellos se condensa el actual estadio de la cultura mundializada bajo la hegemonía
tardocapitalista. Este diagnóstico general, no obstante, no da cuenta de la manera
singular que posee hoy la hiperindustria cultural de emplazarse en la vida cotidiana
de millones de seres. Si bien es cierto que la hiperindustria cultural es un negocio
cuyo soporte material lo constituyen las nuevas tecnologías, no es menos cierto
que de trata, ni más ni menos, que del negocio del “entertainment” o “amusement”.

3.2.- Entertainment: la promesa cumplida

Los semiólogos de la imagen nos enseñaron hace ya mucho aquella divisa según
la cual “vemos lo que hemos aprendido a ver”. Del mismo modo, podríamos repetir:
nos entretiene aquello que hemos aprendido como entretenimiento. Lejos de
reclamar una “convicción” de algún tipo, la hiperindustria del “entertainment”
encuentra su fundamento en la “seducción”, este desplazamiento es crucial para
comprender la fascinación que producen los objetos de la cultura hipermasiva.
Para entender mejor este fenómeno, será menester proceder negativamente.
Observemos lo que sucede con la “desfascinación” de los productos
hiperculturales. La industria del entretenimiento disciplina el “ocio” en la justa
medida en que hace coincidir los flujos temporales de su producción con los flujos
programados de conciencia, sólo así se garantiza la seducción en una
contemporaneidad que percibimos como “moda”. Toda la producción hiperindustrial
nos ofrece, en principio, aquello que está de moda, aquello que al ser presente, es
nuestro presente cotidiano. La seducción no es sino el vector libidinal del gusto
sincronizado sobre aquellos flujos hiperindustriales que se presentifican como
productos simbólicos.

75
La seducción no podría ser sino puro presente, contemporaneidad absoluta entre
los flujos hiperindustriales y nuestros flujos temporales de conciencia. Sin embargo,
basta un leve desfase en la sincronización, en cualquiera de sus aspectos, para
advertir el objeto de nuestro deseo como pura artificialidad. Cuando la textualidad
del objeto pierde su sincronía con la contextualidad de la que emerge su
contemporaneidad y, por ende, su “valor”, irrumpe lo “kitsch”242. Bien mirado, lo
“kitsch” es una suerte de valor negativo que asociamos a un producto cultural en
cuanto “descontextualizado”. De hecho, la “descontextualización” no es sino una
“asincronía” de nuestros flujos de conciencia respecto de ciertos productos
simbólicos. Lo “kitsch” es aquello “fuera de lugar” y que muestra su artificialidad en
cuanto hace evidente su carácter “rétro” (descontextualización histórica) o su
carácter “plebeyo” (descontextualización social), o su carácter “vulgar”
(descontextualización cultural / estética), o todos al mismo tiempo. Al igual que una
artista de cabaret o una “prostituta”243, la hiperindustria cultural debe mantener la
sincronía de los flujos, para mantener la fascinación y el encantamiento. Cualquier
anomalía en el ritmo de sus flujos entraña el riesgo de caer en lo kitsch. Esta suerte
de automatización de la percepción / conciencia se basa en sofisticados recursos
tecnológicos y estéticos, así como en la renovación permanente de sus fórmulas
de seducción.

Entre las fórmulas se ha ensayado incluso una recuperación del “kitsch” como
fiasco o charada, y siempre como producto. Este reciclaje no es análogo al que
pudiera practicarse desde el arte, para restituir una experiencia estética
“contracultural” o contestataria allí donde un objeto ha sido degradado por la
sociedad de consumo. En el caso de la hiperindustria, se trata más bien de reponer
lo “kitsch” en el espectro de los dispositivos hipermasivos, cargados de un humor
despolitizado. Esta práctica de un “kitsch softcore” es propia del mundo de la
farándula, donde todo evento se disuelve en una especulación pseudoerótica, mas
exenta de genitalia o pornografía dura.

El nuevo protagonista de esta variante hiperindustrial que pudiéramos llamar de

“pornografía blanda” es el llamado “opinólogo”. Se trata de personajes que
adquieren tal calidad, distinta del experto o del comentarista, gracias a su
presencia en los medios de comunicación, muy en especial la televisión. El
opinólogo, pues, es un animal televisivo y telegénico cuya singularidad radica
en “opinar”. Estamos ante un contingente de personajes legitimados por la
televisión para emitir opiniones sobre los tópicos más diversos. Si bien el
término opinólogo posee un matiz semántico peyorativo, en relación al
comentario profesional, no es menos cierto que en los medios de comunicación
son los públicos hipermasivos quienes determinan el éxito o fracaso de las

242
Para una discusión mínima sobre el término “kitsch”, véase:
Moles, A. El kitsch. Madrid. Paidós. 1990.

243
Como cosificación del deseo, las mercancías, más que satisfacer sueños, los generaban. Para
Benjamin, esa transición hacia la venta de sueños estaba personificada por la “prostituta” que es a la vez
vendedora y mercancía. Véase:

Buck-Morss, Susan. Walter Benjamin, escritor revolucionario.1º ED. Buenos Aires. Interzona Editora.
2005: 43

76
figuras. De tal suerte que un opinólogo es reconocido en cuanto tal sólo en
tanto la audiencia lo acepta.

Si otrora fueron los “publicistas” y luego los “comentaristas” y “expertos”, los

que se ocupaban de tópicos específicos: comentario político, económico,
artístico, entre muchos. Hoy, en una sociedad hipermediatizada, la voz del
opinólogo adquiere relevancia por dos razones: primero, el opinólogo habita el
mismo “sentido común “ de la tele audiencia, su relación es horizontal, creando
una inmediatez psíquica y social con su público. El buen opinólogo no es ni
más instruido ni más perspicaz que su público, es un igual: habla como la
mayoría, piensa como la mayoría, actúa como la mayoría. Segundo, la mayoría
de los auditores de medios en una hipercultura de masas se aproxima, como
hemos señalado, a una cierta cultura internacional popular, pero, dirigida
precisamente por las grandes coordenadas del consumo mediático y suntuario.
En este sentido, se trata de una masa cuyos estereotipos vienen desde el
universo hipermediático de manera vertical y no desde las profundidades
antropológicas y folklóricas de la cultura popular clásica. La hipercultura de
masas es más plebeya que popular. El opinólogo es, pues, no sólo telegénico
sino el “alter televisivo” de una masa plebeya.

Los opinólogos emiten opinión sobre temas de la más diversa índole, poco
importa que se trate de economía, sexualidad, o algún desliz de una estrella de
la farándula. En cuanto voz del “sentido común”, el opinólogo está autorizado
por sus públicos mediáticos para referir cualquier realidad , desde el
“chupacabras” hasta el fútbol o algún conflicto internacional. Esto es así porque
el opinólogo habla desde y para “la vida cotidiana”. En una cultura
hipermediatizada que ha desacralizado el saber experto, todos tienen derecho
a opinar sobre cualquier cosa.

Instalados, entonces, en los nuevos vectores culturales de una sociedad de

consumo, una cultura que por definición es hipermediática e hiper masiva, la
figura del opinólogo se instala como la voz de la mayoría. Una voz que recrea
el habla popular y el imaginario de las masas, fisgoneando pequeños
escándalos de la farándula, protagonizando algún bochornoso incidente o,
simplemente, comentando la vida de todos los días.

Es interesante destacar que el opinólogo, telegénico, plebeyo e hipermediático

vive de y en los medios. Por tanto su voz remite, en primer lugar, a lo que
acontece en los medios o en los eventos asociados. El opinólogo resulta ser un
producto que amplifica el universo de los medios instituyendo una realidad
cotidiana que llena páginas y pantallas en todos los rincones de un país, un
continente o un planeta entero.

La conocida tesis de Adorno, en cuanto a que finalmente el “amusement” es la

prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío, bien pudiera ser leída a la
inversa en una sociedad hipermoderna que se fundamenta en la seducción. En
efecto, el trabajo se ajusta cada día más al “amusement”, en la medida que
ambas esferas se estructuran desde un mismo código de equivalencia, los
lenguajes digitales. La hipermodernidad, en este sentido, ha convertido el
‘entretenimiento’ en una práctica social generalizada, más radicalmente, en un

77
‘modo de ser’244 Cuando observamos que las nuevas formas de organización
del trabajo apelan a una psicologización lúdica de los entornos y a una
personalización de las relaciones, no cabe duda que es el mundo laboral el que
prolonga el “ethos” de la hiperindustria cultural. No se trata de “escapar” al
proceso de trabajo en la fábrica u oficina adecuándose a él en el ocio; por el
contrario, la fábrica u oficina se adecuan al “entertainment”. No hay “evasión”
de los flujos hiperindustriales cuando éstos se han convertido, sin más, en la
vida cotidiana y sustrato constitutivo de la conciencia. El capitalismo tardío ha
establecido un “ethos” de equivalencia que incluye el trabajo en la fábrica u
oficina así como el ocio, todo está presidido por el mismo principio de placer.
Contrariamente a lo que pensaba Adorno cuando suponía que la industria
cultural defraudaba continuamente a sus consumidores respecto a aquello que
les promete, la hiperindustria cultural ha logrado la versátil universalidad: hacer
coincidir la textualidad significante en flujo de sus objetos temporales con
cualquier contextualidad, es decir: la hiperindustria cultural no defrauda a sus
consumidores, devenidos nodos funcionales del sistema. La hiperindustria
cultural es la promesa cumplida.245

3.3.- Horizontes y perspectivas de la hiperindustria cultural

Uno de los riesgos teóricos a la hora analizar la hiperindustrialización de la

cultura estriba en la “reificación” del fenómeno, es decir, en sustantivizar esta
realidad, prescindiendo de su dimensión social, histórica y política. Ya hemos
establecido dos criterios que imponen ciertos límites a la incidencia de la
hiperindustria en el decurso de la cultura contemporánea, a saber: primero, la
noción de “revolución larga” para enmarcar los plazos en que se da impacto en
las transformaciones económico-culturales y en los modos de significación:
segundo, la caracterización de la hiperindustrialización más como “catalizador”
que como “agente”. Volvamos a examinar el asunto con mayor detenimiento,
pues ello nos ayudará a relativizar algunas visiones de tinte apocalíptico. Si ya
los estudiosos clásicos de la “mass culture” consignaron su “cahier de
doléances”246, lúcidamente sintetizado por el semiólogo italiano Umberto Eco a

244
Trataremos esta cuestión en el capitulo 4 : El Reality Show como formato del mundo
245
La noción de objeto temporal, según Stiegler, es una de las más grandes contribuciones de la
fenomenología: el análisis del funcionamiento fenomenológico propio de este tipo de objetos es crucial
porque la característica principal del actual sistema técnico-industrial, sobre todo a través de la industria
mediática de la información radiotelevisiva, es precisamente la de producir en masa objetos temporales
que son escuchados o vistos, simultáneamente, por decenas de millones de conciencias; una
simultaneidad temporal que modifica las condiciones de surgimiento del acontecimiento y que
corresponde a nuevas formas de conciencia e inconsciencia colectivas. Sei, M LOGOS. Anales del
Seminario de Metafísica Vol. 37 (2004): 354
246
No obstante el peso que adquieren estas aseveraciones ante el desarrollo de los massmedia,
especialmente de la televisión; subyace en ellas un supuesto que, por lo menos, merece una revisión. En
efecto, detrás de esta crítica apocalíptica se da por descontado que los públicos están sometidos de
manera acrítica y pasiva ante un flujo total de imágenes y sonido, estatuyendo un modelo cultural
heterodirigido: en suma, como resume Eco: “Llevando a fondo el examen, aparece una típica
‘superestructura de un régimen capitalista’, empleada con fines de control y de planificación
coaccionadora de la conciencia” . Primera observación: los medios de comunicación de masas no son
típicamente capitalistas, bastará recordar, por ejemplo, la importancia revolucionaria que le asignó V. I.
Lenin al cine, en los albores de la Revolución Rusa. Segunda observación: tal como lo han mostrado los
estudios de J. Martín Barbero, entre otros, la recepción de los mensajes mediáticos dista mucho de ser
acrítica y pasiva, quien acuño el concepto de “mediaciones” para caracterizar una relación mucho más
rica y compleja entre los medios y sus públicos. Así, los desarrollos teóricos más recientes proponen
nociones como “servicio” y “contrato”, para dar cuenta de los modos de apropiación de los mensajes
mediáticos y de los consensos por parte de las audiencia. Por ello, algunos pensadores postmarxistas

78
fines de los sesenta, vuelven a surgir un discurso amenazante y plañidero
sobre la vertiginosa expansión de una hiperindustrialización global de la cultura
que nos trae a la memoria aquella sentencia de Adorno sobre la atrofia de la
imaginación y de la espontaneidad del consumidor cultural, en cuanto los
productos mismos paralizarían dichas facultados mediante su misma
constitución objetiva.

Uno de los pioneros en examinar teóricamente el presunto poder omnímodo de

los medios en el apogeo de la era industrial fue, sin duda, Paul Lazarfeld, quien
reconociendo tres grande fuentes de crítica a los medios, a saber: refinamiento
del control social ejercido por los medios, una propensión de éstos al
conformismo y a favorecer el statu quo y, finalmente, la satisfacción del gusto
vulgar en la mayoría de los productos mediáticos como preámbulo a una
degradación cultural, propone una hipótesis que apela a cierta prudencia: “...el
papel social atribuido a los medios de comunicación de masas, por el solo
hecho de que existen, ha sido, por lo general, sobrevalorado”.247 Teniendo
presente esta advertencia, intentaremos trazar muy someramente los límites
que podemos imponer a esta primera aproximación a la hiperindustria cultural.

Para avanzar, aunque sea muy precariamente, en un análisis del horizonte que
se avizora tras la expansión de la hiperindustrialización de la cultura, es
imprescindible un marco deontológico mínimo. En primer lugar, sostenemos
que la noción de “régimen de significación” remite necesariamente a contextos
histórico-sociales en cuanto quiere dar cuenta de una cierta configuración
mediática en un momento histórico determinado, en determinadas condiciones
sociales. De suerte que cualquier consideración macroscópica sobre la
hiperindustria cultural será una “historia social de los medios”. En segundo
lugar, esto supone un examen de la “revolución larga” en sus distintas
interrelaciones e inflexiones, tanto en su dimensión económico-cultural como
en los modos de significación. Si lo económico-cultural se puede objetivar como
formas de producción, propiedad de los medios, infraestructura tecnológica,
modalidades de distribución y antecedentes sobre el consumo, los modos de

prefieren hablar de “hegemonía” y no de “dominación”, como un modo de describir una relación que no
excluye la legitimación de los mensajes massmediáticos. Tercera observación: la irrupción de los medios
de comunicación de masas ha producido una mutación antropológica que se traduce, por una parte, en un
nuevo sensorium de masas y por otra en una metamorfosis cognitiva. En pocas palabras, asistimos a un
cambio radical en los modos de significación que, entre otras cosas significa el decaimiento de la cultura
ilustrada - letrada y sus sustitución por una cultura audiovisual digitalizada. En este sentido, se ha
producido una nivelación que deja fuera la figura del “genio”, tanto como la del “intelectual”, poniendo en
su lugar a la “estrella”. De tal suerte que no es posible analizar la cultura de masas con los cánones de la
cultura ilustrada-letrada, en tanto se ha reformulado la noción de sujeto. Cuarta observación: el ejercicio
crítico desde la logósfera resulta un mero “simulacro” en cuanto pretende reificar los flujos de la
videósfera. En esta línea de pensamiento, podríamos avanzar la hipótesis que uno de los fundamentos de
la crisis del saber radica en la imposibilidad de textualizar la hipertextualidad. Quinta observación: si
entendemos el ejercicio crítico como una profunda disociación entre dos modos de significación, esto es,
como el ocaso de la figura moderna del intelectual, nos encontramos con que la interrogante planteada
por Eco en Apocalípticos e integrados no ha perdido , en absoluto, su pertinencia, aunque la respuesta
ofrecida hace ya más de tres décadas bien merece ser revisada. Cuadra. Op. Cit. 150-151
Para una revisión extensa de esta discusión, véase:
Eco, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Barcelona. Editorial Lumen. 1995: 56 y ss.
247
Lazarfeld, Paul & Robert Merton. Los medios de comunicación de masas, el gusto popular y la acción
social organizada in Industria Cultural y Sociedad de Masas. Caracas. Monte Ávila Editores. 1992. 231-59:
235

79
significación darán cuenta de las transformaciones perceptuales y cognitivas de
los públicos en ciertos periodos de tiempo.

No cabe duda de que los dispositivos tecnomediáticos gravitan con fuerza en

las sociedades tardocapitalistas en procesos de globalización, lo hacen,
empero, siguiendo lógicas políticas, sociales y culturales preexistentes. En
suma, la cuestión planteada es saber de qué manera se está expandiendo e
instalando la hiperindustria cultural entre nosotros y cómo está modificando no
sólo las instituciones y prácticas sociales, sino nuestras estructuras políticas y
la cultura, entendida como vida cotidiana y como imaginario.248

Es quizás prematuro y aventurado pretender un diagnóstico nítido sobre las

tendencias y tensiones que se observan. No obstante, resulta indispensable
avanzar algunas hipótesis todavía generales y de carácter más bien
exploratorias que pudieran orientar los estudios comunicacionales en el futuro
inmediato.

La hiperindustrialización de la cultura puede ser entendida como la más radical

transformación antropológica producida por los avances tecno-económicos en
el seno del tadocapitalismo.249 El desarrollo de nuevos dispositivos
tecnológicos, acelerados por una política mundial de competencia de intereses
económicos por los mercados y por intereses militares, geopolíticos y
estratégicos que se traduce en un gigantesco y millonario esfuerzo en
investigación y desarrollo, ha producido un salto cualitativo en la deriva humana
pasando de lo “inimaginable” a lo “imaginable” y, subsecuentemente, de lo
“imposible” a lo “posible”, para transformar, por último, los límites mismos de lo
“concebible”.250 Este salto tecnológico ha hecho posible la llamada
“reestructuración capitalista” que entraña un “modo informacional de desarrollo”
y una globalización acelerada de los mercados. Junto a la expansión de los
flujos financieros y de mercancías, se expanden los flujos simbólicos de
alcance mundial, produciendo nuevos sistemas de retención terciarios que
transforman nuestra percepción de los signos, el tiempo, la representación de
lo real, así como el estatus del saber y nuevas modalidades del poder.

Contra lo que pudiera pensarse a primera vista, la hiperindustria cultural no

produce cambios inmediatos y mecánicos. Los procesos de
hiperindustrialización cultural pueden ser detectados, en un primer momento,
en cuanto reconfiguran la dimensión económico-cultural, fusionando grandes

249
Se impone una aclaración de orden epistemológica.
Reconocer una mutación antropológica cultural es reconocer, en primer lugar los fundamentos materiales
de la cultura. Así, la dimensión económico cultural está en estrecha relación respecto de los modos de
significación, dicha relación no es “determinista” sino más bien “probabilística”. Una misma tecnología
impone una racionalidad, una “tendencia”, pero no podemos determinar los “modos” concretos que va a
adquirir. Véase :

Harris, Marvin. Principios teóricos del materialismo cultural in Antropología. Lecturas. Bohannan y Glazer
(Eds). Madrid. McGraw Hill. 1992 (2ª Edición) : 393 - 418
250
Véase a este respecto:
Lévy, Pierre. L’intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace. Paris.
La Découverte. 1994

80
corporaciones, extendiendo redes satelitales y aumentando la tasa de
inversiones en este sector de la economía a nivel planetario. Pero, los
“efectos” de esta expansión aceleración hipermoderna de las comunicaciones
se hará sentir en plazos relativamente largos y no de manera determinista sino
más bien probabilística. Esto es así porque los modos de significación, es decir,
las mutaciones perceptuales y cognitivas, operan mediante la lógica del
“training” y el “aprendizaje”. Es claro que aprendemos a ver cine y televisión o
nos familiarizamos con la red en tanto “usuarios” en tiempos y ritmos dictados
por nuestra condición psicobiológica. No es casual que quienes estudian las
audiencias se refieran a determinadas generaciones como los “hijos de la
televisión”. Junto a este proceso de “aprendizaje” individual y social al mismo
tiempo, se va sedimentando un conjunto de supuestos, símbolos y valoraciones
que establecen los límites de lo “concebible” desde el sentido común, y delatan
un cierto imaginario en un momento histórico cultural. Ahora bien, tanto el
“aprendizaje” como la construcción del imaginario poseen temporalidades,
distintas a los flujos hiperculturales. Este hecho es un argumento en contra de
la plena sincronización entre los flujos de conciencia y aquellos de la
hiperindustria cultural, sin embargo, más que de una anulación estamos ante
un “desfase” que desacelera el proceso en lo inmediato. Esto nos lleva a
reconsiderar la variable generacional en los estudios de la comunicación.
Podríamos enunciar la cuestión en los siguientes términos: el desarrollo de un
régimen de significación posee velocidades y lógicas distintas, sea que se trate
de su dimensión económica cultural o de sus modos de significación. Mientras
la dimensión económica cultural va a exteriorizar las dinámicas y ritmos del
capital acelerado en un tiempo de flujos instantáneos, los modos de
significación se verán constreñidos por límites temporales que impone el
entrenamiento de generaciones enteras y por la sedimentación de un cierto
imaginario social.

Ahora bien, si como hemos venido sosteniendo, la hiperindustria cultural

supone públicos hipermasivos, estamos afirmando que el nuevo régimen de
significación que ya se anuncia es de alcance planetario. Así, si la producción y
el consumo masivo crearon las bases para una nivelación de los estilos de
vida, hoy asistimos a una nivelación de dichos estilos a escala mundial. Aquella
cultura internacional popular no es sino la Cultura Global que se ha instalado
en el horizonte de millones de seres desde China a Latinoamérica y que
comienza ya a construir el imaginario del siglo presente. El “gusto”, por lo tanto,
remite a un contexto multicultural, híbrido, en que prima el reclamo de una
igualdad total en el marco del consumo. Notemos que ya no estamos frente a
las figura política arquetípica de las sociedades burguesas, el citoyen,
arraigado a una territorialidad, sino ante un “consumidor desterritorializado”, lo
cual significa desarraigado, en principio, de cualquier clave identitaria local.

Abolido ya el ciudadano en el sentido fuerte del término, irrumpe el consumidor

hipermediático. Para aproximarnos a este fenómeno es menester incursionar,
aunque sea muy sucintamente en el complejo espacio que va de la
comunicación a lo político en el seno de las “sociedades de consumo”.

Las sociedades de consumo constituyen la objetivación de un diseño socio-

cultural fundado en un orden tecnoeconómico tardocapitalista, las llamadas

81
sociedades hipermodernas. Este modelo socio-cultural entraña, según hemos
señalado, un “ethos” de equivalencia. Esto significa que el mundo entero ha
“adoptado” un cierto “modo de ser”, un canon que estatuye los límites de lo
“normal” y aceptable. Este “ethos” ya ha sido descrito como el nuevo “carácter
social” de la época y se le ha llamado “narcisismo socio genético”. 251 Este
nuevo “ethos de equivalencia” encuentra su expresión en la llamada “cultura
global” o , si se prefiere, “cultura internacional popular” y se traduce en una
cierta arquitectura, souvenirs, modas vestimentarias y culinarias, estilos de
vida, formas de humor y entre muchos otros aspectos. Esto ha sido posible por
un desarrollo espectacular de los medios de comunicación y por la expansión
del mercado. Dos hitos marcan su desarrollo: el fin de la Segunda Guerra
Mundial y el ocaso del Socialismo Real, ambos momentos históricos señalan la
expansión del diseño cultural matriz. La expansión de las sociedades de
consumo es indisociable del proceso creciente de mediatización en cuanto
reguladores de los flujos simbólicos.

Esta inmediatez de los flujos del capital respecto de los flujos simbólicos
permite sostener que el capital, en la era contemporánea, ha devenido
lenguaje. Los flujos del capital en tiempo real son los flujos sígnicos que se
sincronizan con los flujos temporales de conciencia. Por ello, se ha sostenido
que las transformaciones operadas en el régimen de significación entrañarían
un nuevo “régimen de politicidad”. “La mediatización de la política no habría de
consistir en el hablar televisivo de un “agente político”, sino que la
mediatización en cuanto mutación y resignificación en los regímenes de habla,
es propiamente una mediatización política. La mediatización comportaría en sí
misma un régimen de politicidad”252 Este maridaje entre lo político y lo
comunicacional no es un fenómeno nuevo o propio de las sociedades
industriales, más bien se trata de una condición de posibilidad de lo político en
sí mismo.253

En la actualidad, más allá del protagonismo que posee la televisión, aquello

que se ha dado en llamar “videopolítica”254, la televisión sería de suyo un

251
Para un acabado diagnóstico, véase a este respecto, las obras clásicas de:

Lasch, Ch. La cultura del narcisismo. Santiago. Editorial Andrés Bello.1991

Lipovetsky, G. La era del vacío. Barcelona. Anagrama. 1990.
Sennett, R. Narcisismo y cultura moderna. Barcelona. Ed. Kairós.1980
252
Arancibia, J. P. Comunicación Política. Fragmentos para una genealogía de la mediatización en Chile..
Santiago. Arcis. 2006: 37
253
“... los griegos ya advirtieron que existe una relación consustancial entre el logos y lo político. No se
trata del encuentro de dos exterioridades. Antes bien, trátase de una relación interna, consustancial, entre
el lenguaje y lo político. Cada uno es condición de posibilidad y condición de existencia del otro. Pero esta
relación no los sitúa como “un contenido” y “una forma”, “una esencia” y “una apariencia”, sino como una
relación constituyente. Acceder al reino del logos, es acceder al reino de lo político. Pues, en el orden del
discurso es que se despliega y realiza un régimen de visibilidad y de existencia política. El régimen de la
palabra ya conforma un régimen de inclusión y de exclusión”. Arancibia. Op. Cit. 22
254
En la actualidad los procesos de mediatización de la política ha sido llamado “videopolítica”, sobre la
cual se han desplegado innumerables hipótesis, entre las cuales cabe destacar: primero la palabra, el
logos, ha sucumbido frente a la imagen y la pasión, vivimos la cultura de la incultura como sostiene
Giovanni Sartori; segundo, el poder se sirve de los instrumentos mediáticos frente a masas enajenadas
(Martín Barbero, Mattelart); tercero, la videopolítica es un género textual, es la exhibición mediática de la
acción política, según Maarek; cuarto, la videopolítica anuncia la subsunción de la política al mercado,

82
dispositivo de enunciación política: “...más allá de la cobertura televisiva a la
política, podemos destacar que la significación política de la televisión no se
juega sólo en una pura exhibición, alusión o tratamiento, sino que ella estaría
alojada en su propia producción y circulación discursiva. Lo que de modo
todavía intuitivo podemos sostener, es que la política en televisión no se
comporta sólo como referencia, no sólo como información, no sólo como
aparición, no sólo como espectáculo, no sólo como evento, sino que la
significación política de la televisión cruza más bien toda su malla
programática, constituyendo a la propia televisión como un agente discursivo y
un dispositivo de enunciación política. Así, la operación política de la televisión
no estaría sólo restringida a la especificidad de un género o a una eventual
referencia de lo político, antes bien, su continuo y heterogéneo discurrir, el
despliegue mismo de su flujo enunciativo, constituyen un tramado discursivo
propiamente político.”255. Es interesante reflexionar sobre el alcance de esta
intuición, pues, en efecto, la televisión en el contexto de la hiperindustria
cultural, digitalizada y de alcance mundial, constituye uno de los dispositivos
fundamentales de la memoria y construcción del presente, esto es, constituye
un sistema de retenciones terciarias, en cuanto sus flujos digitales coinciden en
tiempo real con los flujos de conciencia de millones de seres, deviniendo en
rigor, el hecho político más importante en la actualidad

La hiperindustrialización de la cultura instala un régimen de significación que es

de suyo un régimen de politicidad. Este régimen de politicidad se instala en el
imaginario social como calendariedad cotidiana y como cardinalidad urbana. En
una línea próxima a Foucault, algunos hablan de “régimen biopolítico policial”:
“una racionalidad cuyo orden discursivo ahora se vuelca enunciativa y
performativamente sobre la superficie de la vida. Con el estallido de
microrelatos cotidianos se teje una retícula significativa de la vida, que organiza
y dispone un conjunto de sentidos permanentemente reconstruidos. Ello tiene
como rendimiento material producir y diagramar un orden, una serie de
prácticas, espacios, relaciones, mecanismos y técnicas que gobiernan la vida
cotidiana... Lo específico de la policía es que gobierna la vida en su dimensión
micropolítica, y que su motivo de ocupación central es el gobierno del cuerpo
en el espacio de la ciudad y en su cotidianeidad. Lo que luego constituye un
régimen bio-político”.256

Con una mirada crítica y radical, se ha llegado a caracterizar el actual estado

de cosas bajo el concepto “totalitarismo mediático” en el sentido de :”...una
racionalidad, de un régimen enunciativo, cuyo despliegue, uso y retiro de la
palabra, no comporta sino, la producción de un orden social totalitario, y la
producción de una subjetividad totalitaria. Emerge un régimen de totalitarismo
mediatizado, donde se impone un sentido moral absoluto; se mediatiza la
vigilancia y se subjetiviza el castigo; se patologiza la diferencia; se anula el
pensamiento; se oficializa la palabra, y se naturaliza un orden social”257 La
hiperindustrialización de la cultura, en efecto, puede poner en riesgo la

esto es, la política se ha hecho marketing (Pierre Bourdieu, Alain Touraine), por último, la videopolítica es
condición de posibilidad de lo político hoy (D. Wolton).
255
Arancibia. Op. Cit:89
256
Arancibia. Op. Cit: 42-3
257
Arancibia. Op Cit. 38

83
democracia, pues entraña siempre la tentación totalitaria que evidencian ya
algunas sociedades hipermodernas. En este sentido, la hiperindustria cultural
nos plantea una cuestión radical, su mera existencia es ya una amenaza que
nos exige asumir la fragilidad de la democracia y nos advierte de la candidez
de creerla consumada y definitiva: “En lugar de considerar la democracia como
algo natural y evidente o como el resultado de una evolución moral de la
humanidad, es importante percatarse de su carácter improbable e incierto. La
democracia es frágil y algo nunca definitivamente adquirido, pues no existe un
‘umbral de democracia’ que una vez logrado, tenga garantizada para siempre
su permanencia. Por tanto, se trata de una conquista que hay que defender
constantemente”258

La hiperindustria cultural, estadio actual de la cultura en el seno de las

sociedades tardocapitalistas en proceso de globalización, constituye la cuestión
política central de nuestros días, en cuanto hegemonía, administración de los
sistemas retencionales terciarios, nuevo espacio material y simbólico donde se
juega la visibilidad, la memoria, la posibilidad de acceso, en suma: la
posibilidad misma de la existencia de la cultura de pueblos enteros y minorías
étnicas o culturales. Como concluye Stiegler: “Las industrias de programas, a
partir de ahora indisociables de las tecnologías de tratamiento de información y
de los servicios de telecomunicaciones, se han convertido en el elemento clave
tanto del desarrollo económico y de la influencia internacional como de la
relación social y, por lo tanto, del futuro de los grupos nacionales. En la época
de la hiperindustrialización de la cultura el reto para Europa y el resto del
mundo es límpido: se trata de la perennidad de las industrias de programas no
estadounidenses y, al mismo tiempo, de las condiciones generales de
producción y de trasmisión de los saberes, del ‘nuevo comercio’ y del futuro
planetario del proceso de adopción”259

Quizás, como nunca antes, el mentado “poder mediático” deba reconocer

ciertos límites. Dichos límites no pueden venir sólo de las regulaciones
impuestas por los debilitados Estados nacionales ni por las exigencias
económicas del mercado ni por precarias o inexistentes instituciones globales.
En los años venideros se hace imprescindible desarrollar con fuerza una cierta
“conciencia moral ciudadana” en todas las naciones democráticas del orbe.
Una conciencia ciudadana de nuevo cuño, anclada en el nuevo espacio global
, sensible a las crecientes amenazas a la paz, el medio ambiente y la dignidad
humana. Una conciencia ciudadana global capaz de vivir la diferencia como
legítima y necesaria en una comunidad de hombres libres.

258
Mouffe, Chantal. El retorno de lo político. Barcelona. Ed. Paidós. 1999: 18 in Arancibia Op. Cit. 208
259
Stiegler. Op. Cit. 204

84
 Segunda Parte

El Reality Mundo

85
4.- El Reality Show: Subjetividad y televisión

.
4.1 La invención de la vida cotidiana

La televisión contemporánea, glocalizada y masiva, escenifica cada día la vida

corriente de cada cual. En diversos formatos, se perfecciona día a día esta
conjunción entre televisión y vida cotidiana. Tal como lo advirtiera Adorno, a
propósito de la irrupción del cine sonoro, la industria cultural genera una
continuidad entre la experiencia de todos los días y la representación
audiovisual, en sus palabras:” El mundo entero es conducido a través del filtro
de la industria cultural. La vieja experiencia del espectador de cine, que percibe
el exterior, la calle, como continuación del espectáculo que acaba de dejar,
porque este último quiere precisamente reproducir fielmente el mundo
perceptivo de la vida cotidiana, se ha convertido en el hilo conductor de la
producción”260 Podríamos objetar que la experiencia de “ir-al-cine” entraña de
suyo un carácter social diferenciador que introduce un matiz a la continuidad
entre cotidianeidad y representación; sin embargo, la advertencia cobra
especial importancia si pensamos en la televisión instalada en nuestra
intimidad.

Para este pensador de la escuela de Frankfurt se trata, por cierto, de una

“ilusión” en que el cine duplica objetos empíricos del cual el mundo exterior es
una prolongación. En este make believe radica la fuerza seductora del cine y la
televisión. Esta superación técnica del teatro ilusionista, es decir el
perfeccionamiento de sus recursos, redundaría en una atrofia de la imaginación
del espectador: “La tendencia apunta a que la vida no pueda distinguirse más
del cine sonoro. En la medida en que este, superando ampliamente al teatro
ilusionista, no deja a la fantasía ni al pensamiento de los espectadores ninguna
dimensión en la que pudieran —en el marco de la obra cinematográfica, pero
libres de la coacción de sus datos exactos— pasearse y moverse por su
propia cuenta sin perder el hilo, adiestra a los que se le entregan para que lo
identifiquen directa e inmediatamente con la realidad. La atrofia de la
imaginación y de la espontaneidad del actual consumidor cultural no necesita
ser reducida a mecanismos psicológicos”261

La televisión y el cine han enriquecido de manera sorprendente su repertorio

de recursos de representación, así, los llamados efectos especiales son el
resultado de los aportes de la digitalización. La superación del teatro ilusionista
se ha verificado en el plano de la superficie expresiva, esto es, en tanto
significantes. No olvidemos que Adorno habla del mundo perceptivo de la vida
cotidiana. Esto nos lleva a la sospecha de que la verdadera superación del

260
Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. “La Industria Cultural”, en Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos
Filosóficos. Madrid, Editorial Tecnos, 2004: 165
261
Ibidém. 165

86
teatro ilusionista no es, tan sólo, el perfeccionamiento del plano perceptual sino
la superación de la ilusión misma. Cuando la ilusión se aproxima a la
perfección, ésta pierde su carácter de tal y se erige en principio de realidad. En
este sentido, más que a una atrofia de la imaginación, asistiríamos a una
reconfiguración del imaginario que reinventa la vida cotidiana. Lejos de atrofiar
una concepción “canónica o verdadera” de la realidad, ésta se reinventa a partir
de las imágenes televisivas, lejos de un proceso de enajenación, estamos ante
un nuevo vector cultural en que los códigos de representación mutan
aceleradamente junto a los códigos de reconocimiento en una dinámica cultural
sin precedentes.

De este modo, la tendencia matriz de la estética moderna, la conjunción del

arte y la vida, ha invadido la lógica de la industria cultural, al punto de hacer de
la televisión no un reflejo sino parte constitutiva de la vida cotidiana. En suma,
tal como ya hemos señalado en otros escritos, habría que concluir que: “La
televisión instituye mundos, de tal suerte que, en principio, toda la realidad
visible y audible, puede ser incluida y/o reconstruida en ella. Esto significa que
la televisión es capaz de crear, redefinir y reorganizar nuestra percepción de la
realidad. Al afirmar que la televisión instituye mundos, destacamos su particular
relación con la realidad, pues la incluye y, al mismo tiempo, la conforma, la
crea”262

La nueva teatralidad escenificada desde la videósfera disputa su preeminencia a la

literariedad afincada en la escritura, en este sentido, la escenificación televisiva se
aleja del contexto datado y objetivo y se aproxima a los transcontextos, es decir a
la espacialización de experiencias audiovisuales dispuestas en un flujo total. Esto
es lo que hemos llamado procesos de virtualización, una de cuyas consecuencias
es, precisamente, disolver la distinción entre vida cotidiana y representación. El
escenario al que se nos convoca en cada emisión televisiva es el teatro del mundo:
todos y cada uno de nosotros pertenecemos al reparto. Al igual que en el filme The
Truman Show, toda nuestra vida y nuestro entorno cotidiano es, en principio,
telegénico y televisivo. Podríamos contestar, de algún modo, a Adorno, en el
sentido de que lejos de defraudar a sus consumidores respecto de aquello que
continuamente les promete, la industria cultural les seduce cada día devolviéndoles
su propia imagen cristalizada como pura cotidianeidad.

4.2 De las telenovelas al Reality Show

Al examinar de cerca el Reality Show, se advierte una cierta genealogía que remite
en, última instancia, al relato263. Todo Reality Show se plantea como una historia
que ha de desarrollarse ante nosotros. Sin embargo, esta vez los personajes son
los concursantes convocados, tras los cuales no hay, en principio, ningún libreto.
Asistimos pues a una suerte de juego, cuyas reglas constitutivas imitan la vida real;
notemos que las reglas del juego no estatuyen diálogos, en cambio, exigen un
262
Cuadra, A. De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago. LOM. 2003: 136
263
El origen del Reality ha sido rastreado por algunos hasta la década de los 50, sin embargo la
referencia inmediata es a la televisión holandesa con su inédito y exitoso Big Brother (1998) que inspirada
en 1984 de Orwell puso en escena el voyeurismo de masas. Esta primera producción fue seguida por Big
Diet y Make Me Beautyful,todas un suceso internacional con réplicas en todo el mundo.

87
cierto suspense derivado de la competencia y de las pasiones de cada participante,
en pos de una meta Si bien el espacio propuesto es ya ficticio, éste tiende a quedar
abolido en cuanto escenifica los conflictos y pugnas entre los concursantes.
Como en cualquier justa deportiva, lo importante es la performance de los
jugadores. Ahora bien, la actuación de los distintos involucrados genera una serie
de avatares (complicidades, riñas, amoríos, antipatías) que van mostrando todo el
abanico de pasiones y miserias humanas. Al igual que en una telenovela, se
estructura un relato en que cada cual va ocupando un lugar. Los Reality Shows
han transformado lo cotidiano, algo de suyo plano, monótono e intrascendente, en
una escena de lucha o competencia: sólo de éste modo la ficción recupera la
realidad para la televisión. Se ha dicho que no hay nada más humano que el
fisgoneo y el chisme, pues bien, si a esto se agrega la dosis exacta de “pecados
capitales”, el festín no puede ser más sabroso.
Como en toda telenovela, el desarrollo del Reality no está exento de melodrama,
momentos de pretendida intimidad de una pareja, pequeños incidentes en que se
mezclan risas y lágrimas. De esta manera, cada espectador asiste como uno más
a la cotidianeidad de los concursantes. Esta tensión dramática es de baja
intensidad, pero no por ello menos efectiva, pues sea que se trate de una pequeña
traición o de una mentirilla piadosa, lo cierto es que pone en evidencia las
pequeñeces de la conducta humana corriente frente a la mirada voraz de muchos.
Se establece así un pacto tácito entre la televisión y su audiencia.264
Los protagonistas de esta nueva teatralidad no necesitan de máscara alguna, se
trata justamente de lo contrario, lo que se escenifica es el hombre común, be
yourself... Lo que está en juego es la autenticidad del personaje frente al desafío
planteado; el juego no exige la exhibición de virtudes morales o intelectuales, salvo
la astucia para alcanzar el premio. La única moral posible es la moral del juego
propuesto: la supervivencia.
El parentesco entre Reality y telenovela se pone de manifiesto en su traducibilidad,
de hecho una reciente producción colombiana transcurre, precisamente, en un
estudio de televisión en el cual se realiza un Reality Show.265 Desde luego, el
formato telenovelesco extiende los conflictos dramáticos al entorno de los
personajes y a quienes participan de su producción, sin embargo, insistamos, la
traducibilidad se afinca en una estructura narrativa afín. Surgen aquí dos
interrogantes nada fáciles de contestar y que podríamos formular en los siguientes
términos: Primero, desde una perspectiva semiocultural, ¿es posible concebir una
innovación en el régimen representacional propio del formato de los Reality
Shows?. Segundo, ¿qué relación se podría establecer entre el formato del Reality y
un cierto ethos inherente a las sociedades de consumo?

264
Cocimano, Gabriel. Reality Shows: espectáculos de la postmodernidad in El fin del secreto. Ensayos sobre la
privacidad contemporánea. B.Aires. Editorial Dunken. 2004
Esta suerte de experimentos mediáticos que son los reality shows –comparables a los laberintos donde
los psicólogos conductistas estudiaban las conductas de los ratones- constituyen, para Román Gubern,
“un pacto interesado, por los premios y la popularidad, entre el exhibicionismo rentable de unos cuantos
y la voracidad mirona del público, que convierte las telepantallas domésticas en agujeros de cerradura”.

265
Nos referimos a la producción colombiana titulada: El auténtico Rodrigo Leal .2003

88
4.3 Homo ludens : deporte y nueva teatralidad

El Reality posee una doble dimensión, por una parte escenifica la lógica del juego y
por otra parte, impone los rigores del deporte comercializado. En tanto juego,
podríamos repetir con Lasch : “El juego satisface a la par, la necesidad de liberar la
fantasía y la búsqueda de dificultades gratuitas: combina la exuberancia pueril con
complicaciones deliberadamente creadas”266 El formato televisivo del Reality Show,
nos recuerda, por cierto, que no sólo se trata de un juego pues, por definición,
estamos frente a un producto del Show Business. No obstante, no podemos negar
que parte de su poder seductor radica en su fundamento lúdico y competitivo, en el
sentido de que conecta la dimensión ritual y dramática del acontecer267.
Tal como ya hemos expuesto, el Reality se nos ofrece en tanto drama. Pero a
diferencia del melodrama de una telenovela, por ejemplo, el formato del Reality
renuncia a ilusiones prefabricadas, sin actores profesionales ni libretos manidos, el
nuevo formato garantiza la capacidad representacional de realidad extremando la
incorporación de los espectadores. Debemos reparar en que : “Nuestro sentido de
la realidad parece descansar…en la avidez de ser incluidos en la ilusión
escenificada de la realidad”268
Cuando un grupo de individuos de ambos sexos es encerrado en un determinado
espacio, éste es escrutado en todo momento por la audiencia: no hay rincón ciego,
no hay momentos de intimidad, todo debe ser incorporado al insaciable apetito del
voyeur. Las audiencias del Reality, al igual que en una competición deportiva,
“participan” de cada uno de los avatares de los protagonistas. Normalmente, esta
participación está asegurada hasta lo obsceno mediante retransmisiones,
emisiones compactas y todo el eco mediático de la prensa de farándula. No se
trata, como pudiera pensarse, de un público pasivo, muy por el contrario:
“…observar una competencia atlética enfervorizante puede resultar, además, casi
tan agotador en términos emocionales como la participación misma en la actividad:
en ningún caso la experiencia “pasiva” que sugieren los guardianes de la salud
pública y la virtud”269
Este juego participativo explicaría, aunque sea parcialmente, el éxito del primer
Reality Show hecho en Chile, durante el verano de 2003: Protagonistas de la
Fama. El programa alcanzó de manera muy rápida altos índices de audiencia,
elevando a una inesperada y efímera fama a sus protagonistas.
Los jóvenes protagonistas encarnaron, sin querer, una serie de estereotipos
básicos propios del melodrama, verdadero reparto de héroes y antihéroes. Así, por
ejemplo, los nombres de Álvaro Ballero y Janis Pope, se asociaron con prontitud a
los roles de “malos”, mientras que participantes como Catalina Bono u Oscar
Garcés, se aproximaron más bien al perfil clásico de héroe y heroína de
melodrama.

266
Lasch, Christopher. La cultura del narcisismo. Santiago Editorial Andrés Bello. 1999:131

267
En toda competencia, en particular en los torneos atléticos, el despliegue y la representación
constituyen un elemento central: un recordatorio de las anteriores conexiones entre el juego, el ritual y el
drama. Los jugadores no sólo compiten entre sí: escenifican una ceremonia conocida que reafirma los
valores comunes. Ibid. 137
268
Ibid. 116
269
Ibid. 132

89
Es claro que cada uno de los participantes portaba un principio identitario que
encontró más o menos eco en las audiencias en cuanto compartían o no sus
conductas y motivaciones. Lo que resulta indiscutible es una cierta
contemporaneidad de cada uno de los jóvenes respecto de sus espectadores, esto
es así porque:” Para el self intérprete, la única realidad posible es la identidad que
pueda forjarse a partir de materiales aportados por la publicidad y la cultura de
masas, por los temas que tratan el cine y la literatura de consumo popular y por
diversos fragmentos arrancados a un vasto espectro de tradiciones culturales,
todas ellas igualmente contemporáneas para la mentalidad contemporánea”270
El formato del Reality, restituye la ilusión de realidad por la vía de someter a un
grupo de jugadores a reglas y convenciones muy estrictas. A modo de ejemplo,
cada semana todos los participantes podían ser expulsados por falta de talento,
problemas de convivencia (resultado de una votación interna) y, además, por la
popularidad frente al público (votación masiva del público). Nadie estaba exento de
dichas reglas. Las convenciones impiden la trivialización y degradación del juego,
la única manera de asegurar el verosímil es el apego absoluto a las reglas
constitutivas del juego. Como sostiene Lasch refiriéndose al deporte: “Al someterse
sin reservas a las reglas y convenciones del juego, los jugadores (y también los
espectadores) cooperan para crear una ilusión de realidad. De ese modo, la
actividad deportiva se transforma en una representación de la vida y el juego
adopta, a la vez, el carácter de un drama”271
El Reality resulta ser una compleja operación televisual mediante la cual la
televisión glocalizada intenta restituir no la realidad sino la realidad del verosímil.
Para ello, pretende superar la indiferencia y el zapping de las audiencias saturadas
con los clisés de representación. La nueva proposición restituye la ilusión apelando
en primer lugar a un “yo” incapaz de interesarse en nada que le sea ajeno. El
formato del Reality convoca a las nuevas audiencias socializadas en la
personalización y el narcisismo. Como nos advierte con lucidez Sennett: “La
sociedad de hoy ha movilizado las fuerzas del narcisismo que se encuentran
potencialmente en todos los seres humanos mediante la intensificación del cultivo
de la personalidad inmanente en las relaciones sociales hasta el punto de que esas
relaciones aparecen ahora sólo como espejos del yo” 272. De este modo, el Reality
no pretendería recrear la ilusión de la realidad sino más bien la realidad de la
ilusión.

4.4 Reality Show: intimidad mediatizada

Una primera aproximación al Reality nos la entrega Juan Pablo Arancibia cuando
señala: “El propio rótulo de reality show designa como eje central de dicho producto
el poner a la realidad como espectáculo o mostrar el espectáculo de la realidad.
Básicamente este producto trabaja sobre hechos o episodios extraídos de la vida
real, los que generalmente portan un contenido de gran impacto dramático,
situaciones límites, frecuentemente violentos, ya se trate de desgracias naturales,

270
Lasch. 121
271
Ibid. 141
272
Véase R. Sennett. Narcisismo y cultura moderna. Barcelona. Ed.Kairós.1980.

90
accidentes, dramas familiares o hechos delictivos. Tras esa combinatoria temática,
se articula un texto televisivo que tiene como componente recurrente, si no
consustancial, el drama, la tragedia, el dolor humano y muchas veces la
violencia”273 Esta primera definición posee la virtud de poner en evidencia la
tensión entre realidad y espectáculo que estaría en la base de lo podemos llamar
Reality. Sin embargo, el intento de trazar una definición desde ciertos contenidos
que remiten a una combinatoria temática no resulta del todo convincente, en
cuanto siempre es posible encontrar una excepción a la regla. ¿Qué decir, por
ejemplo, de aquellos Reality que se inscriben más bien en lo lúdico o deportivo
como “Protagonistas de la fama” o “La granja”?. De hecho, nuestro autor enfatiza
programas prototípicos como “Mea Culpa”, “Y si fuera cierto”, donde, en efecto, se
reconoce un repertorio temático como el que se refiere. Este sesgo lleva a nuestro
autor a subrayar un cierto tratamiento periodístico que sería propio del Reality.
Afirma nuestro autor: “Otra señal, de extraordinaria importancia, que existe en este
producto televisivo, es el que constituye un marcado intento por dar un tratamiento
periodístico a cada caso. . . Esta marca se torna absolutamente crucial a la hora de
interrogar por la facultad y el estatuto discursivo que constituye esta textualidad
particular. Parece ser, que en su disposición técnica, en su tratamiento y factura,
asisten un conjunto de recursos, que más bien encuentran domicilio en un cierto
formato periodístico”274 Convengamos en que, efectivamente, algunos programas
que reconoceríamos como Reality, poseen un formato periodístico. No obstante,
ello no autoriza a convertir dicho rasgo en parte indispensable de una definición
más amplia. Es cierto que se aspira a la verosimilitud y que ello se opone, en
principio, a la noción de ficción, pero lo verosímil no necesariamente toma la forma
periodística. Recordemos que el medio televisivo fundamenta su verosimilitud en
su proximidad al concreto bruto de lo real, es decir, lo verosímil emana de la
inmediatez psíquica, espacio-temporal respecto de las audiencias. En suma, basta
que la operación televisual privilegie el in vivo para que surja el verosímil.

Con todo, nuestro autor esta muy advertido de las trasmutaciones sígnicas y de
los nuevos problemas que instalan las escenas virtuales. De hecho, reconoce que
la distinción entre “hechos reales” y “ficción” tiende a desdibujarse cada vez más en
la actualidad. Apoyándose en las tesis de Baudrillard275, escribe:”… una vez
destituido el problema de lo real y lo irreal, se restituye una modalidad de
hiperrealidad, en que la frontera de lo verdadero y lo falso ha quedado
completamente desplazada. Si se ha desalojado el lugar del referente, lo que
circula son construcciones, módulos, dispositivos simuladores, los que a su vez
devuelven el principio de realidad, un principio de realidad que es pura
simulación”276

Las nuevas tecnologías, incluida la televisión, poseen un poder genésico capaz

de engendrar lo hiperreal, una suerte de real producido por matrices y modelos.
Así la distinción metafísica entre ser y apariencia queda abolida. La simulación
no posee un carácter especular ni discursivo a propósito de lo real sino una

273
Arancibia, Juan P. Reality Show: Discurso, realidad y virtualidad. Documento de trabajo Nº 33. C.I.S.
Universidad Arcis. S/f : 7
274
Ibíd. 7
275
Baudrillard, J. Cultura y simulacro. Barcelona. Editorial Kairós, 2001 (6º Edición).
276
Arancibia. Op. Cit .27

91
potencia genética.

En efecto, la videomorfización, por ejemplo, consiste en un sistema de signos

que se hace presente en una infinidad de pixels en tres dimensiones
ciberespaciales. Desde el punto de vista del usuario, se está inmerso en una
realidad polisensorial que, en el límite, puede ser concebida como una
suplantación de lo real por los signos de lo real, tal y como piensa Baudrillard.

La serie sígnica precede a la serie fáctica: es decir, la operación semiótica de

designación mediante la cual los realia se hacían signos se ha invertido. La
semiosis ya no procede de exterioridad alguna sino que es inmanente al código
de base ordenado en una matriz dada. Este fenómeno no es tan nuevo como
aparece, de hecho la cultura entera puede ser entendida como un gran proceso
de virtualización y, cabe preguntarse, si alguna vez hemos habitado lo real sin
más.

En suma, lo hiperreal es, según Baudrillard, un estadio último de la imagen en

cuanto a que lejos de ser un reflejo o un enmascaramiento de lo real, ahora la
imagen ya no tiene que ver con ningún tipo de realidad sino que es su propio
simulacro.277

Puestos en este límite, pareciera que el Reality más que evidenciar la singularidad
de un cierto género o formato, lo que hace es hacer más evidente una condición
que define los flujos televisivos en su totalidad. Podríamos expresar esta paradoja
afirmando que la televisión es un Reality. No hay producción televisiva alguna que
supere su condición de simulacro. Al examinar más de cerca la televisión hecha en
Chile, podemos coincidir con Carlos Ossa 278cuando señala tres rasgos distintivos:

- primero, la tendencia a convertir lo popular en plebeyo y reducirlo a su versión

más clásica de doble sentido, margen y consagración sexista.

277
Resulta cada vez más claro que los nuevos dispositivos tecnológicos y los procesos de virtualización
que expanden y aceleran la semiósfera, desplazan la problemática de la imagen desde el ámbito de la
reproducción al de la producción; así, más que la atrofia del modo aureático de existencia de lo
277
auténtico, debe ocuparnos su presunta recuperación por la vía de la tecnogénesis y la videomorfización
277
de imágenes digitales. Este punto resulta decisivo pues, siguiendo a Benjamin, habría que preguntarse
si esta era inédita de producción digital de imágenes representa una nueva fundamentación en la función
del arte y de la imagen misma; ya no derivada de un ritual secularizado como en la obra artística ni de la
277
praxis política como en la era de la reproducción técnica. En este sentido, Benjamin nos recuerda que
277
la fotografía, primer medio de reproducción de veras revolucionario, despuntó junto con el socialismo;
hoy podemos afirmar que la imagen digital adviene, precisamente, junto al ocaso de las grandes utopías
socialistas. Si en los albores del siglo XX el fascismo respondió con un esteticismo de la vida política, el
marxismo contestó con una politización del arte; hoy, en este momento inaugural del siglo XXI, el
momento postmoderno pareciera apelar a una radical subjetivización / personalización del arte y la
política, naturalizados como mercancías en una sociedad de consumo tardocapitalista. Ya el mismo
Benjamin reconoció que el cine desplazaba el aura hacia la construcción artificial de una personality, el
277
culto a la estrella; que, sin embargo, no alcanzaba a ocultar su naturaleza mercantil. La virtualización de
las imágenes logra refinar al extremo esta impostura aureática, pues personaliza la generación de
imágenes sin que por ello pierda su condición potencial de mercancía. Cuadra. Op. Cit.130

278
Ossa, Carlos. La máquina de gastar. Mapocho. Revista de humanidades. Nº 56. Segundo semestre
2004: 115 - 122

92
- segundo, la ausencia de diálogo entre sociedad y poder que permite a la
televisión realizar la gestión de un mediador institucional más efectivo por su
inmediatez y capacidad de solución, y

- tercero,la aparición de un espacio biográfico – de acuerdo a lo indicado por

Leonor Arfuch – donde son las personas y sus dramas quienes narrativizan el
contenido de la información.

Siguiendo a Ossa, en estos parámetros se conformaría una nueva subjetividad

entre nosotros. Como afirma nuestro autor: “No es la ficción ni sus estrategias de
verosimilitud lo deseado, hay un anhelo de realidad cuya demanda se gratifica en
ver lo que se encuentra en la orilla, acceder al dato, la parte o el fragmento que
falta para conocer lo pendiente”279 En este sentido, el Reality sería la expresión
privilegiada de una nueva subjetividad social, como sostiene Ossa: “La anulación
de diferencias que el reality show produce rompe el esquema entre información y
narración, pues es teatro y documental, competencia y amistad, vacío y sueño. . .
Interesa mostrar la existencia en aquello que más tiene de evidente y propone un
verismo antropológico, como respuesta al déficit de credibilidad que la televisión ha
sufrido”280

Cuando la distancia entre ficción y realidad cotidiana se disuelve, asistimos al

momento en que la mediatización, rostro cotidiano del capital, y el consumo rostro
cotidiano del liberalismo económico, se han transformado en los códigos de base
de un lenguaje, o mejor dicho: asistimos al momento en que el capital se ha hecho
lenguaje.

4.5 Mediatización, virtualización y capital

Las líneas que siguen han tomado la forma fragmentaria y zigzagueante de

una reflexión a tientas. De algún modo, la escritura bascula ante ciertos
abismos y límites que se nos imponen. Así, estas aproximaciones preliminares
se nos ofrecen como esbozos de un balbucir, de una cierta imaginación teórica
cuya vocación discursiva no encuentra otro lugar que una enunciación trunca,
acaso idiolectal y, por momentos, opaca.

Más que una axiomática de las formas semióticas del capital281, con el riesgo
claro de caer en un conjunto de proposiciones indecidibles que intentan
delimitar un régimen de significación que dé cuenta de la semiosis del capital,
nos interesa explorar desde una hermenéutica crítica los dipositivos
significantes como condición de posibilidad tanto de la agencia enunciativa
como del acontecimiento del sentido. Desde esta perspectiva, no se podría

279
Ossa. Op. Cit 117
280
Ibíd. 118
281
Debo agradecer a mi alumno J. Gonzalez De Requena sus comentarios y observaciones que han
enriquecido, sin duda, el texto.

93
prescindir de la advertencia que hiciera Bordieu en cuanto a reducir las
relaciones sociales exclusivamente a fenómenos de comunicación,
reduccionismo tan peligroso como el economicismo.282

Pensar la mediatización como sello distintivo de la economía cultural de

nuestro tiempo es pensar el capital desplegándose como discurso. Así pues,
no se trata de los discursos del capital sino de los significantes que comportan
al mismo tiempo las nociones de capital y discurso. Pensar de este modo la
mediatización, supone concebir el capital como flujo y, en este sentido,
renunciar a la noción saussureana de signo. El signo deja de ser una entidad
dada para devenir más bien el encuentro de dos funtivos.

La semiosis del capital se instituye en flujos que eventualmente devienen

signos. El signo emerge allí donde dos funtivos adquieren un determinado
sentido. El signo no preexiste al encuentro entre un plano significante y la
eventualidad en la que adquiere resonancia semántica. El capital fluye como
forma inane y vacía.

En su abstracción última el capital sólo es pensable como vacío, como función

semiósica si se quiere, que se desliza en los flujos mundializados. El capital es
de suyo virtual, arreferencial y desemantizado. Si nuestra hipótesis está en lo
cierto, entonces el capital-función encuentra arraigo allí donde su forma
cristaliza en un momento histórico. . Dicho de otro modo, el capital cristaliza
cuando deviene signo, es decir, cuando una forma adquiere significación.283 La
mediatización es el momento de la cristalización. La mediatización es el capital
cristalizado como signo pleno en la historia.284

La mediatización no sólo nombra el momento económico cultural de la

cristalización del capital como signo pleno, sino que señala el momento político
en que el capital es la única manera en que se puede dar a luz la plenitud del
282
Sólo será posible comprender la lógica del funcionamiento capital, las transformaciones del capital y la
ley de conservación del capital que las determina si combatimos estas dos aproximaciones unilaterales, a
su vez opuestas entre sí: Una es el “economicismo”, que considera todas las formas de capital como
finalmente reductibles a capital económico y, en consecuencia, pasa por alto la eficacia específica de
otros tipos de capital, la otra es el “semiologismo”, representado hoy por el estructuralismo, el
interaccionismo simbólico y la etnometodología, que reduce las relaciones sociales de intercambios a
fenómenos de comunicación e ignora el hecho descarnado de la reductibilidad universal a la economía.

Pierre Bourdieu, “Las formas del capital. Capital económico, capital cultural y capital social”, en “Poder,
derecho y clases sociales”; Bilbao, DDB, 2001, pp. 158-159.
283
Recordemos que la emergencia de una conciencia preburguesa ya se puede rastrear en el Barroco y
más concretamente cuando el signo se separa de las cosas con los estudiosos de Port Royal.
284
En este punto debemos ser más que cautos, pues como ha sido advertido, se puede perder de vista la
eficacia socio – histórica del capital y además, corremos el riesgo de nivelar semiológicamente la función
del capital. En efecto, aclaremos, el capital es susceptible de ser analizado como lenguaje en el contexto
de un modo informacional de desarrollo, no obstante, ello no quiere decir que sea un modo único y
excluyente. Entendemos que la nuestra es tan sólo una aproximación, y que hay miradas desde las
cuales lo central es el trasfondo se sentido compartido y, como suelen decir, la convocación de la
alteridad en el discurso, en suma la interpretación como base de toda semiosis posible.

94
signo. La mediatización concebida como momento político pone de manifiesto
una forma de dominación, operando una apertura teórica sobre las
modalidades de hegemonía y subordinación. Más que una clausura sobre un
código o la cosificación sígnica, entendemos la mediatización como un
momento político en que más que sobredeterminación de prácticas sociales se
inaugura un espacio de usos sociales inéditos, un escenario del que,
ciertamente, no están ausentes ni los conflictos ni la violencia. La condición
virtual del capital subraya su distancia tanto del universo cósico como del
universo de los sentidos posibles. Emerge así su carácter de superficie
significante: su condición virtual.

Si el capital es mero significante vacío puesto en flujo, sólo es concebible como

forma o rasgo arquitectural: el capital es la silueta opaca del sin sentido. El
capital se nos presenta en una doble dimensión, primero como forma y
segundo, como cristalización (poesis) Ahora bien, la condición de posibilidad
para la aprehensión de la forma es su pertinentización. Tanto la pertinencia
como la cristalización sólo son concebibles en el dominio de la estética. El
capital marca pues, dos momentos cruciales: por una parte, nos hace evidente
la muerte del signo, por otra, nos muestra su incesante recreación. El capital es
el vacío que nutre toda semiosis posible. Una lectura posible de esta hipótesis,
que no es la nuestra, apunta a que la semiosis del capital virtualiza o volatiliza
el sentido mismo, neutralizando los conflictos socio-históricos reduciendo la
producción de sentido a la deriva de los flujos significantes. Nada más lejos de
nuestro pensamiento, pues en definitiva la cristalización no es otra cosa que el
momento de la poesis, es decir, del sentido.

La mediatización, como momento económico-cultural y como momento político,

no es sino la semiosis del capital que desde su inanidad configura los signos
que, a su vez, erigen aquello que hemos llamado cultura y realidad. La
mediatización posee dos rostros diferentes: en una primera aproximación,
resulta ser la modalidad contemporánea en que el capital se semantiza,
adquiriendo su carácter de signo. El capital no sólo se ha hecho imagen, como
pensó Debord285 sino que se extiende a toda semiosis posible. Notemos que,
de algún modo, la plenitud del signo restituye su sentido y, eventualmente, la
referencialidad, a lo que era una forma vacía. Sin embargo, al mismo tiempo, la
mediatización desrealiza el signo en cuanto lo instala nuevamente en la
virtualidad de redes. Aunque se trata de dos fenómenos de niveles distintos,
es bueno tener presente este doble desplazamiento.

La mediatización es el momento económico cultural y el momento político de la

semiosis del capital; la virtualización indica el modo de significación del capital
en la hora actual. Ambos procesos constituyen lo que podríamos llamar el
régimen de significación del capital.286

La virtualidad del capital puede ser, a su vez, entendida desde dos

perspectivas, pues en tanto forma vacía, se nos ofrece en una pura virtualidad
285
Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Buenos Aires. La Marca. 1995
286
Lash, S. Sociología del postmodernismo. B. Aires. Amorrortu editores. 1997 (Original. Londres 1990).

95
como residuo hiposemiótico, bajo el umbral de lo sígnico. Dicha virtualidad,
empero, es restituida al signo pleno en cuanto el capital deviene signo y flujo.
Esta doble abstracción debe ser considerada a la hora de hacer el intento de
pensar el capital.

El capital, en tanto régimen de significación, no reconoce exterioridad en

cuanto todo modo de significación es reabsorbido en su lógica de flujos. Al
igual que un agujero negro, el régimen de significación del capital hace de todo
principio de estructuralidad crítica al uso y de toda distancia una imposibilidad,
pues dicha reconstrucción crítica sólo puede aspirar a la impostura. El capital
sólo reconoce como principios de su régimen de significación, forma y
cristalización. En otros términos, flujo de formas vacías y poesis. Sólo una
mirada estética, en el sentido más fuerte del término (aisthesis), puede aspirar
a restituir un vector de sentido al flujo total.

La mediatización, como capital hecho signo, y la virtualización, en tanto capital

- significación, constituyen el objeto estético par excellence en el estadio
actual de la cultura y en este sentido, fenómenos susceptibles de una
hermenéutica crítica. Reconocer el carácter estético del capital no debe
confundirse con ciertas lecturas, al modo futurista. Lo que estamos afirmando
es, más bien, la pertinentización de la forma y la cristalización como criterios
de una crítica que está por realizarse.

En lo inmediato advertimos una tentación teórica hacia lo que podríamos

llamar una cierta postmodernolatría , esto es, una suerte de exaltación futurista
ya no de la máquina, vetusto icono de la era industrial, sino de las tecnologías
digitales. En efecto, para algunos pareciera que las realidades virtuales instalan
per se el tópico postmoderno sobre el fin-de –la-historia. Pues bien, digámoslo
sin ambages, coincidimos con Terry Eagleton287 cuando nos previene: “ El
pensamiento postmoderno del fin - de la historia no nos augura un futuro muy
diferente del presente, una imagen a la que ve, extrañamente, como motivo de
celebración. Pero hay en realidad un futuro posible entre otros, y su nombre es
fascismo. La gran prueba del postmodernismo o, por lo que importa, de toda
otra doctrina política, es cómo zafar de esto. Pero su relativismo cultural y su
convencionalismo moral, su escepticismo, pragmatismo y localismo, su
disgusto por las ideas de solidaridad y organización disciplinada, su falta de
una teoría adecuada de la participación política: todo eso pesa fuertemente
contra él”.

El régimen de significación del capital nos arrastra a un límite en que abolido el

signo sólo nos resta el movimiento, el desplazamiento del vacío cristalizándose
en sentidos eventuales en su flujo incesante. Los límites a los que aludimos
son, por cierto, no sólo semióticos sino económico – políticos y culturales. Se
trata, ni más ni menos que del cuestionamiento radical de nuestro régimen
representacional.

El capital es el vacío abisal que se nos ofrece casi como un holograma en el

cúmulo de ofertas discursivas mediatizadas y virtualizadas que fluyen en un

287
Eagleton,Terry. Las ilusiones del postmodernismo. Paidos. Buenos Aires. 1998

96
mundo habitado por hombres imaginarios. De este modo, mediatización,
virtualización y capital, son las aristas del régimen de significación en que
cotidianamente nos imaginamos ser. Un régimen de significación que, en
última instancia, se fundamenta en el no fundamento, en e

97
5.- El Reality Show como formato del mundo

5.1.- Televisión y realidad

Las líneas que siguen constituyen una reflexión crítica en torno al alcance del
concepto Reality Show. Dado lo amplio de la mirada, nuestra argumentación ha
tomado una forma más ensayística que la de un paper académico para
expertos. Esta opción nace de un imperativo señalado por Subirats, cual es la
reconstrucción de las categorías críticas del análisis de la cultura, pues como
señala nuestro autor: “De ella depende hoy más que nunca la posibilidad de
supervivencia de la humanidad entera”288

Al hablar de “televisión hecha en Chile” queremos poner de manifiesto la

inexistencia, acaso la imposibilidad, de una “televisión chilena”. La televisión
como dispositivo central de la industria cultural contemporánea se nutre,
quiérase o no, de su entorno cultural, este entorno no es otro que una cultura
globalizada en un contexto de mercado. En estas condiciones, reclamar una
función “nacional” o “pública” de la televisión es una ingenuidad.

La idea de la imposibilidad de una televisión nacional o pública no nace de un

pesimismo sin límites, se trata más bien de una nueva situación en que se
halla la industria cultural en nuestros días. Dicho en términos muy elementales,
una televisión nacional no es posible en un mundo en que lo nacional se diluye
ante los flujos financieros y simbólicos de los cuales somos apenas un nodo.
Del mismo modo, una televisión pública, una televisión de “servicio público”, es
impensable en un mundo donde “lo público” ha sido sustituido por el mercado.

Abolido lo nacional y lo público como marcos de referencia para la producción

televisiva, emerge el mercado como espacio propicio para pensar lo televisivo.
Este punto de arranque teórico debe ser expurgado, en principio, de toda
consideración ética o moral. La televisión actual no es mejor ni peor que otras
formas económico culturales: la televisión de mercado es otra forma posible de
organizar la producción simbólica, precisamente, la forma que adquiere en la
fase tardocapitalista globalizada.

No hay, entonces, productos televisivos que pudiéramos llamar con propiedad

“nacionales”, no hay ninguna función de servicio “público” que reclamarle a la
televisión. La televisión no es una extensión del Estado o las élites ilustradas,
destinada a transmitir un cierto espíritu cívico, democrático y “civilizado”. La
televisión actual se parece más a un circo o una banda de carnaval que a una
escuela o una banda del Salvation Army. Su función más evidente es el
entertainment: despojada de toda función filantrópica o civilizadora, la televisión
de hoy es cómplice de sus públicos.

La televisión ha devenido una empresa a escala mundial del entretenimiento,

cuyos insumos son diversos: toda la filmografía mundial, especialmente

288
Eduardo Subirats. Culturas Virtuales. Madrid. Editorial Biblioteca Nueva. 2001: 69

98
norteamericana; toda la música producida en diversas latitudes; todos los
chismes, modas, formatos e imágenes del planeta. Todo segmentado al gusto
del consumidor, durante las veinticuatro horas del día, en muchas lenguas. Una
primera paradoja: a pesar de la diversidad que observamos, la televisión
mundial, en rigor, es única. Todo el planeta asiste a la exhibición de un solo
gran canal de televisión con una programación diferenciada de manera
simultánea.

La televisión nos ofrece la diversidad de lo único: todos los rostros posibles de

aquello que solíamos llamar la realidad: documentales, ciencia, zoología,
ecología, historia, política, sexo, etc. Pero, además, extiende la noción de
realidad hasta lo infinito: desde las imágenes surrealistas al espacio sideral,
desde montajes sci – fi, hasta cartoons digitalizados. Segunda paradoja:
aunque la televisión se esfuerza cada día por mantenernos al corriente de la
realidad actual, lo que hace efectivamente es construir la realidad que nos
pretende mostrar.

Si la televisión es la diversidad de lo único y, al mismo tiempo, construye la

realidad que nos muestra, estamos ante un punto de inflexión de la cultura: la
economía cultural tardocapitalista protagonizada por los flujos audiovisuales,
está transformando los modos de significación erigiendo una realidad virtual
indistinguible e indisociable de aquello que solíamos llamar realidad a secas.
De manera literal, ante nuestros ojos se está constituyendo un nuevo régimen
de significación que modela el imaginario de millones de seres en todo el
planeta: una cultura virtual Este es el profundo significado de la televisión en el
mundo de hoy.289

5.2 Simulacro y reality –mundo

Los teóricos contemporáneos han acuñado la noción de simulacrum, como

aquella realidad que supera toda presunta representación.290 La superficie no
remite a un referente ajeno a ella, pues ella es la realidad sensible. Este
desplazamiento ontológico del significante es lo propio de la televisión actual
como protagonista de una avalancha audiovisual que incluye cine, videojuegos,
web sites. El simulacro tiende a ser cada día más perfecto en cuanto avanzan
los logros de la tecnocultura : Si ayer fue el color, y hoy la televisión digital,
podemos esperar la televisión 3D para los años venideros.

Si bien la noción de Reality Show ha sido restringida a ciertos formatos

televisivos, desde nuestro punto de vista toda producción televisiva
contemporánea se inscribe en la noción de reality show en cuanto se trata, de
hecho, de una construcción simbólica de realidad., al punto que aquello que
llamamos realidad comienza a volverse telegénica: el reality – mundo291. Este
289
Desarrollamos en este punto las tesis de Subirats expuestas en Culturas Virtuales. 2001
290
El texto paradigmático a este respecto ha sido:
Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Barcelona. Editorial Kairós, 2001 (6º Edición).
291
La televisión instituye mundos, de tal suerte que, en principio, toda la realidad visible y audible, puede
ser incluida y/o reconstruida en ella. Esto significa que la televisión es capaz de crear, redefinir y
reorganizar nuestra percepción de la realidad. Al afirmar que la televisión instituye mundos, destacamos

99
fenómeno puede ser entendido en dos sentidos: primero, la televisión muestra
y prescribe lo real como acontecer, valoración y modo de ser, en cada filme o
telenovela, en cada noticiero o magazine. Segundo, lo real es adaptado a lo
televisivo como cuña o efecto. Un ejemplo del primer caso lo encontramos en
cualquier teleserie, donde no sólo se comunica una historia con tal o cual
personaje sino que se nos muestra de qué modo se vive, qué es amar, que es
ser “bueno” o “decente”, en contraste con la perfidia y la maldad de los
antagonistas, sin mencionar los decorados de clase media, la nula mención de
problemas como el racismo o cuestiones políticas y económicas. Un buen
ejemplo del segundo caso lo encontramos en la entrada triunfal de las tropas
anglo-americanas a Bagdad en la Guerra del Golfo II: la soldadesca americana
es saludada por presuntos ciudadanos iraquíes que resultaron ser “extras” del
reparto según denuncia Al- Jazeera.292

Pensar toda la realidad – y los flujos audiovisuales de la televisión – como

reality show pone en tensión la noción de verismo en televisión, pues resulta
obvio que cualquier valor veritativo no resulta pertinente a la producción
televisiva. Dicho en otras palabras: la televisión está más allá de lo verdadero o
falso, pues afirma su substantividad en el flujo de imágenes reales. Se puede
mencionar, a modo de anécdota, el impacto que causó el virtuosismo de los
productores del filme Forrest Gump, cuyo protagonista estrecha la mano del
presidente John Kennedy. La cuestión planteada por este special effect, apunta
al meollo de nuestro asunto. Hemos llegado al punto en que todo documento
histórico se puede falsificar a la perfección: dicho en términos más triviales, lo
que ha desaparecido del mundo es cualquier garantía de verdad inmanente a
la imagen, si es que alguna vez la hubo.

Como siempre, los primeros en descubrir las nuevas posibilidades de la imagen

liberada de la pesantez referencial han sido los centros del poder político y
militar. Qué ridículas y grotescas se nos aparecen las fotografías en que Papá
Duvalier pretendía engañar a su pueblo, fingiendo su invisibilidad vudú ante las
cámaras. Que verosímiles nos parecen las imágenes del pueblo iraquí
saludando a las tropas invasoras. Hoy se habla ya del “complejo militar
mediático” para dar cuenta de este fenómeno.

Si la realidad toda puede ser tratada, en nuestro concepto, como un gran

Reality Show, el formato llamado Reality no puede ser sino redundante. Es
interesante hacer notar que uno de los presupuestos fundamentales de este
formato televisivo es la presentación sin mediaciones del concreto bruto. Como
en la cámara escondida la promesa es poner en pantalla la realidad tal cual es,
sin embargo, cualquiera que esté mínimamente familiarizado con la producción
televisiva advierte imágenes editadas, personajes seleccionados, en definitiva,
un recorte premeditado de lo real con un propósito televisivo: sea jocoso,
melodramático o propagandístico. El formato Reality Show es un producto
televisivo sometido a los mismos rigores de cualquier producción: precedido
normalmente de un casting, con amplia cobertura de prensa, chismes y

su particular relación con la realidad, pues la incluye y, al mismo tiempo, la conforma, la crea” Cuadra, A.
De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago. LOM.
2003
292
Nos referimos al documental Control Room de J. Noujaim. 2004

100
escándalos. Todo ello, desde luego, con el claro objetivo de posicionarse en el
mercado de ofertas televisivo, lo que será mensurado por el rating. Un
indicador metodológicamente feble que no obstante determina el apoyo de
grandes empresas comerciales que auspician la iniciativa.

La diversidad de lo único es el ethos de nuestro tiempo. Como señaló ya

Renato Ortiz293, vivimos sumergidos en una atmósfera que hace que lugares
muy distantes en la geografía posean un aire de familia. Esto se debe a que la
televisión globalizada se adapta con su discurso único a los tintes locales,
generando una cultura internacional popular, cuyos estándares y símbolos ya
no son típicos de país alguno para devenir patrimonio de la humanidad. Esta
nueva cultura con su carga simbólica es el emblema de la modernidad
contemporánea: paisajes iluminados de cristal y acero, escaleras mecánicas,
vitrinas y avisos luminosos, todo al servicio del consumo y el bienestar.

Cada individuo es convocado a vivir un espacio decorado, suntuosa

coreografía para nuestra propia telegenia. Los malls y centros comerciales nos
ofrecen un espacio en que protagonizamos nuestro propio reality show.
Nuestra realidad cotidiana es una extensión de la televisión. Esto es posible
porque los cánones estéticos impuestos por la televisión y la publicidad se dan
cita en espacios urbanos cerrados, haciendo de cada rincón una cita de la
televisión. Cualquier rincón adquiere así una valoración estética que
asimilamos como glamour: ese encanto invade como una segunda atmósfera
todo cuanto nos rodea. Cada evento encuentra su lugar: un restaurant típico,
una tienda sofisticada, e incluso la miseria se observa próxima y distante como
un llamado a nuestra caridad. En este Reality Show cotidiano, cada cual ocupa
su lugar, tiene un papel prescrito. Los roles asignados ya no vienen dados por
un guión político sino por un guión estético del mundo.

La miseria del mundo se inscribe en el contraste necesario para que la

conciencia classe moyenne encuentre su equilibrio entre el narcisismo culposo
y el sentimiento de superioridad y autoestima. Finalmente, el “hombrecito” que
limpia el automóvil, nos recuerda que en este Reality Show, somos nosotros los
afortunados. Recordemos que en Chile por lo menos, el apelativo utilizado por
el personal de servicio en espacios públicos y privados para dirigirse a sus
clientes, sigue siendo “patroncito(a)”. Es evidente que la estetización del mundo
no ha abolido las desigualdades sociales, sin embargo, lo que sí ha logrado es
democratizar el glamour: Esto significa que aunque las condiciones objetivas
no han variado sustancialmente en nuestras sociedades, las condiciones
subjetivas de existencia, aquella “fantasía imaginal” de la que nos hablaba
Benjamín, sí han mutado radicalmente.

293
Ortiz, R. Mundialización y cultura. Buenos Aires. Alianza Editorial. 1997

101
5.3 El reino de este mundo: neopaganismo

Uno de los errores más corrientes al analizar fenómenos culturales, es atribuir

una conciencia plena de los fenómenos a sus agentes. De este modo, pensar
que la televisión manipula a las masas para volverlas ignaras, corruptas y
dóciles al capital no sólo es ingenuo sino un modo muy simplista de
aproximarse a la cuestión. Habría que pensar, más bien, que los fenómenos
culturales son altamente complejos y que ninguno de sus agentes es
plenamente conciente de la incidencia y, mucho menos, de las consecuencias
mediatas e inmediatas de sus acciones. La televisión globalizada de hoy se
parece más bien a una nave que debe sortear mareas y corrientes en el vasto
océano del mercado. Es cierto que las grandes cadenas poseen estrategias de
marketing y posicionamiento, no se puede negar que cada empresa televisiva
libra duras batallas por alcanzar audiencia y publicidad. Pero, ello no quiere
decir que sean capaces de predecir los gustos cambiantes y veleidades de los
públicos a nivel mundial. Aquí debemos introducir una salvedad que,
normalmente, se pasa por alto. Cuando hablamos de mercado, aludimos a un
espacio de índole económico, un espacio donde se verifican fenómenos
económicos. Dado el marco económico cultural en que se define la televisión
actual, el mercado de ofertas discursivas se traduce en preferencias de
audiencia: esto es, una cantidad de individuos dispuestos a consumir una serie,
un noticiero o un documental. La relación entre la empresa televisiva y sus
audiencias es una relación de seducción. Ahora bien, la seducción posee un
fundamento estético – psicológico basado en el criterio del gusto: consumimos
tal programa de televisión porque nos gusta. En este estricto sentido: la
empresa televisiva es dependiente de los gustos de las audiencias. La relación
entre empresa televisiva y audiencias es de mutua dependencia y complicidad.
Ni las masas son víctimas de las grandes cadenas televisivas, ni éstas son
independientes de sus telespectadores.

Ni las grandes cadenas de televisión ni los públicos diseminados por el orbe

poseen conciencia alguna de los fenómenos culturales que están
protagonizando. La tecnocultura ha hecho posible que se instaure un suerte de
reality show como componente esencial del imaginario contemporáneo: Un
fenómeno ciertamente tecnológico, pero al mismo tiempo de alcance
metafísico. Asistimos al nacimiento de un único mundo posible: racionalidad
materializada y objetiva, existenciada y subjetiva. Casi podría decirse que el
nombre del primer reality show resultó premonitorio: El gran hermano. A
diferencia de la pesadilla de Orwell no habitamos un mundo brutalmente
coercitivo y autoritario: habitamos, en cambio, un mundo controlado por la
seducción.

En el formato reality show un grupo de participantes se somete a ciertas reglas

del juego para obtener, finalmente un premio. Si, como sostenemos, dichas
reglas del juego se extienden a la vida cotidiana, habría que preguntarse cuáles
son las sanciones y los premios. Las sanciones pueden ser resumidas en una
expresión muy repetida en la televisión como la más abominable condición
humana: perdedor (loser). Ser un perdedor en el gran reality show de la vida
supone estar excluido, ser pobre y no participar del festín del consumo. Lo que

102
a nadie se le ocurre preguntar es si acaso los papeles de perdedor están ya
adscritos en este juego, la pregunta es, ciertamente política. Ser un perdedor
es, en este juego, no acatar las reglas del éxito, el proceloso camino
competitivo que nos hará ricos y famosos. Por el contrario, un ganador (winner)
es quien se apega a la norma establecida, asegurando de ese modo su camino
al éxito.

Esta visión básica y simple de la vida humana es reafirmada a diario por la

televisión, mostrándonos a ídolos triunfadores, verdaderos íconos culturales.
Las figuras de los ganadores coinciden en éxito, riqueza, salud, glamour,
simpatía y goce de la vida: deportistas, millonarios, artistas, modelos, gente de
la televisión. Es interesante notar que lo humano aparece como pura
exterioridad, cuerpos, actuaciones en el mundo, ganancias, goce,
suspendiendo toda otra consideración. La televisión promueve figuras ideales,
verdaderos ejemplos winner, que todos debiéramos imitar. Los viejos
arquetipos son desacralizados, como Mahoma o bien, confinados a lo
puramente sacramental, Jesús: héroes y santos han perdido toda relevancia en
las prácticas sociales a favor de los nuevos ídolos. Los estereotipos del
consumo desplegados por la televisión reclaman nuevas latrías en un clima de
paganismo universal. Si durante siglos, el cristianismo prometió una vita beata
a quienes siguieran la ascesis a la santidad, el nuevo reality show nos promete
algo mucho más tangible: el goce sensorial en el reino de este mundo.

5.4 Adicción y videonarcosis

Conviene anotar que entre las muchas formas de enriquecer la experiencia

sensorial en este gran reality - mundo se incluye la experiencia con
estupefacientes. Este fenómeno que se creía reservado a las sociedades ricas
es cada vez más corriente en América Latina, centro productor de drogas. El
imperativo publicitaria que propende a experiencias intensas ha llevado, en el
curso de algunas décadas, al consumo de diversas sustancias sobre todo en
sectores juveniles. La televisión y la droga son dos fenómenos congruentes:
ambos desrealizan la vida cotidiana, ambos buscan el éxtasis de los sentidos,
estadio último de la seducción. Televisión y droga se reconocen en la misma
matriz hedonista de una sociedad de consumo global. Televisión y drogas, por
último, constituyen grandes negocios a escala mundial.

A su manera la televisión contribuye a una suerte de narcosis por saturación de

imágenes, los flujos televisivos cada vez más amplios e intensos han
expandido la videósfera a límites y posibilidades que hasta muy poco parecían
infranqueables. Esta verdadera revolución perceptual puede ser leída de
manera positiva en cuanto las nuevas formas enriquecen el sensorium de
masas, abriendo nuevos caminos al imaginario y la imaginación, tal como
soñaron en su momento las vanguardias estéticas del siglo XX. Una lectura
más pesimista nos obligaría a reconocer en esta expansión de la imagen más
un empobrecimiento del pensamiento, puesto que la mayoría de las veces los
virtuosos dispositivos visuales se reducen a meros efectos.

103
La dinámica impuesta por las redes y flujos audiovisuales ha transformado no
sólo el modo de percibir sino que ha generado un nuevo marco de referencia
espacio- temporal294. La llamada compresión espacio temporal con su secuela
de desterritorialización ha contribuido a la desrealización de la experiencia, una
nueva adicción: la videonarcosis Cuando la experiencia misma se desplaza del
universo mecánico newtoniano y entra en el vértigo de los flujos, resulta claro
que los anclajes de antaño pierden vigencia. La televisión globalizada
desestabiliza las claves identitarias de barrios, ciudades, naciones. En su lugar,
surge, como hemos dicho, una cultura internacional popular: una cultura a la
que somos convocados todos y que, paradójicamente, al ser de todos es de
nadie. Esto ya es especialmente sensible en las grandes urbes
latinoamericanas que, poco a poco, van adquiriendo el tinte cosmopolita,
lugares cuya identidad radica en la ausencia de identidad, los llamados no-
lugares.

El reality - mundo exige jugadores desarraigados, sin memoria ni identidad,

únicos y diversos: individuos. Aún cuando los estrategas de las grandes
corporaciones televisivas apuestan a nichos de mercado, éstos no son
pensados como comunidades articuladas ni como realidades antropológico
culturales sino como individuos y consumidores. Tal como ya ha sido
diagnosticado hasta la saciedad por la sociología norteamericana, vivimos en
un mundo narcisista, forma socio genética del individualismo en las sociedades
burguesas dichas posmodernas o hipermodernas.295

El mundo se nos aparece, entonces, como un reality show, un juego narcótico,

narcisista, sin memoria ni arraigo, un mundo ahistórico y atemporal. El mundo
ha devenido un gran juego de Nintendo en que cada cual está llamado a ser un
diestro jugador capaz de ser un “winner”.

5.5.- El Aleph: historia y cultura virtual

Una cultura virtual como la descrita es el resultado, insistamos, de una larga

historia del capitalismo. Sabemos que la tecnocultura en que estamos inmersos
corre paralela a una reestructuración del capitalismo durante las últimas
décadas del siglo pasado, sabemos que esta revolución ha reconfigurado los
procesos productivos al punto que ya se habla de modo informacional de
desarrollo. En una palabra, la cultura virtual es ante todo un estadio histórico
cultural y, en tanto tal, un momento más en el largo decurso de la presencia
humana en este planeta.

Entre las muchas acepciones del término cultura, se encuentra aquella de

memoria. De suerte que afirmar una cultura ahistórica pareciera, a primera
vista, una contradicción en los términos. De hecho, y en estricto rigor, no es
294
Harvey, David. La condición de la postmodernidad. Buenos Aires. Amorrortu. 1998: 280
295
Para un diagnóstico próximo a nuestra línea de pensamiento en cuanto a una modernización de la
modernidad, véase:

Lipovetsky, G. Les temps hypermodernes. Paris. B. Grasset. 2004

104
concebible una cultura ahistórica. No obstante, si es concebible una cultura que
viva plenamente su presente y anule toda posibilidad de experiencia histórica.
Pues bien, uno de los vectores de la cultura virtual del siglo XXI es,
precisamente, su acentuado carácter social narcisista y el debilitamiento
subsiguiente de la llamada conciencia histórica y con ella la posibilidad misma
de cualquier teoría crítica.

En este reality – mundo, los flujos audiovisuales cumplen una función

emoliente, las imágenes como mera superficie avanzan corrosivamente,
instalando su presencia. Sin postimágenes, sin recuerdo ni distancia, el flujo de
imágenes no reclama más sentido que su presente incesante. La historia se
torna así una sucesión acelerada e infinita de eventos diversos. La televisión
nos satura con aquello que sucede: Un rico always present salpicado de
curiosidades, violencia y temores. No hay más utopía pues el u – topos supone
un lugar alterno, algo impensable en el aleph virtual, conjunción, justamente de
todos los lugares concebibles. El flujo de imágenes cumple una doble función
deletérea, pues, en su exacerbación del instante imposibilita la memoria y, en
forma simultánea, desplaza todo metalugar que haría pensable ese presente.

La historia degradada a la saturación polifónica de sucesos exentos de alguna

interpretación verosímil queda restringida a un caótico cúmulo de información
disponible, pero en tanto tal no alcanza a organizarse como conocimiento ni,
mucho menos, como acción. Esa es una de las más llamativas paradojas del
presente: nunca dispusimos de tanta información acumulada, nunca la
sensación de confusión fue mayor ni el grado de impotencia y parálisis ante el
curso de la historia fue tan manifiesto. Nunca el mundo estuvo más ayuno de
ideas nuevas. Esto explica, aunque sea parcialmente, que vivimos más un
mundo de expertos que administran información que de intelectuales en el
sentido crítico y reflexivo que tuvo el término a partir de Zolá en las
postrimerías del siglo XIX.

En un reality – mundo que padece de una parálisis de imaginación e ideas

nuevas, se impone el apego a la norma: las reglas del juego se naturalizan al
extremo de que cualquier diferencia sustancial causa temor. Vivimos un mundo
que bascula entre el éxtasis mediático consumista inducido por la
videonarcosis y el miedo. El nuevo evangelio que proclama la abolición de
dioses y utopías ha generado, no obstante, su propio Armagedón. Este no
podría ser sino la negación del orden, garantía del bienestar: la amenaza del
fin.

La historia reciente de los Estados Unidos muestra hasta qué punto se puede
ceder para garantizar un modo de vida. Aunque con claras resistencia de
algunos sectores, la mayoría de la población de aquel país consiente en una
cruzada contra el terrorismo internacional, aún a costa de convertir su país en
un estado policial. Al otro lado del Atlántico, la vieja Europa de las luces y el
humanismo se plantea, a su modo, los límites de su propia democracia frente a
los flujos migratorios de los desheredados.

En las sociedades burguesas desarrolladas, la democracia ha dejado de ser un

principio ético filosófico para convertirse más bien en un modo de

105
administración mediático político296. Es en este sentido que la noción de
democracia se ha hecho extensiva al ámbito internacional, ello explica
parcialmente porque todas las democracias reales y existentes son miradas
con distancia, acaso con desinterés, por una parte significativa de la población.
Pero hay más, desprovista ya de su carga ética filosófica, la nueva democracia
puede utilizar sin ruborizarse métodos no democráticos en su administración.
En principio, podríamos afirmar que la democracia y el petróleo no congenian
en ninguna parte. El principio de no-injerencia en naciones soberanas vale ya
muy poco en el reality – mundo, mucho menos si un pueblo ha sido inscrito en
el nuevo Index, el llamado Eje del Mal. Pues así como se reconoce a individuos
ganadores o perdedores, las naciones también son susceptibles de esta
codificación binaria.

El reality – mundo no podría ser administrado sino por una reality – democracia
o como suele decirse, por un régimen videopolítico. Advirtamos que la
videopolítica no conjuga tan sólo fuerzas e intereses sino que además incluye
la seducción: como en el Barroco, se busca más el consentimiento que la
imposición de este nuevo evangelio297.

Es interesante subrayar cómo los más preciados principios alcanzados por la

cultura europea desde el siglo XV al XIX, aquello que algunos filósofos llaman
la modernidad, están siendo barridos en una suerte de regresión cultural que
nos amenaza con una nueva era de barbarie hi- tech, cuando no con el
ascenso de un postmodernismo totalitario de corte fascista como nos advierte
Eagleton298. Lo cierto es que en algunos estados de la Unión Americana los
fundamentalistas protestantes impugnan el evolucionismo darwiniano en
nombre del creacionismo bíblico, mientras en Washington preparan la Guerra
del Golfo III, cuyos objetivos declarados son, esta vez, el Irán islámico y Siria.
En Europa, la ola xenófoba alimenta movimientos chauvinistas de extrema
derecha, recordando aquella vieja querella colonialista sobre la existencia o
inexistencia de un alma trascendente en los indígenas del continente
americano. Una de las consecuencias más evidentes del miedo frente a la
amenaza es que la mentada cultura burguesa occidental marcha a paso
acelerado hacia el Nuevo Orden: un orden mundial unipolar y militarizado.
Pocos recuerdan los principios que alimentaron otrora la modernidad, Egalité,
Fraternité, Liberté.

Los medios de comunicación, en este contexto, han adquirido tal relevancia

que el factor mediático resulta indispensable en la formulación de cualquier
política de alcance local, nacional o global. Son ellos los destinados a transmitir
la buena nueva, son ellos los llamados a evangelizar al planeta entero en el
nuevo credo. El flujo de imágenes muestra y hace evidente, naturaliza, el actual
estado de cosas como el único orden posible y deseable: el orden
tecnoeconómico tardocapitalista globalizado sería la manera de alcanzar el
óptimo desarrollo de la humanidad, cuyo orden videopolítico no podría ser sino
la reality – democracia.

296
Para una reflexión amplia en torno a esta cuestión, véase:
Subirats,Eduardo. Violencia y Civilización. Madrid. Losada. 2006
297
Maravall, J. A. La cultura del Barroco. Barcelona . Ariel. 2000
298
Eagleton,Terry. Las ilusiones del postmodernismo. Paidos. Buenos Aires. 1998:197

106
La cultura virtual es un espacio simbólico mediático de redes en que los
individuos consumidores aprenden y expresan su subjetividad narcisista
codificada, programada, por el reality mundo: anhelos, deseos, valoraciones. El
simulacro perfecto, una obra de arte total. Así, la vida de cada individuo es una
performance, un extenso vídeo casero, imágenes de una vida humana en un
mundo que ha devenido reality show.

107
 Tercera Parte

Metáforas de la virtualidad

108
6 Apocalípticos o Digitalizados

6.1 Del negropontismo a la crítica aristocrática

Uno de los debates más actuales en el ámbito de las comunicaciones es,

desde luego, el impacto de las nuevas tecnologías en la cultura
contemporánea. El tema, por cierto, nos atañe directamente, en cuanto vivimos
una acentuada globalización no sólo tecnoeconómico sino cultural. En efecto,
América Latina, con todas sus singularidades y complejidades, no escapa a
esta corriente planetaria que está acelerando una mutación antropológica; esta
transformación implica, según hemos visto, tanto las modalidades de
producción – distribución y consumo de objetos culturales como a modalidades
inéditas de significación. Esto cobrará, entre nosotros, una especial relevancia
en cuanto a nuevas claves identitarias virtuales. Desde esta perspectiva,
asistimos ni más ni menos que a una verdadera metamorfosis cognitiva, cuyas
consecuencias políticas, sociales y propiamente culturales aún son inciertas.
Nos encontramos con algunos pensadores que ven en el advenimiento de las
nuevas tecnologías la antesala de una edad oscura, el fin de la civilización y
del pensamiento racional; otros en cambio, saludan esta era digital con la fe del
converso, augurando un nuevo mundo. Entre los apocalípticos y los
digitalizados, lo innegable es que transitamos desde una ciudad letrada hacia
una ciudad virtual. Tanto las lecturas apocalípticas como la complacencia
digital dejan de lado un aspecto fundamental que suponen las nuevas
tecnologías: los nuevos modos de significación y sus implicancias cognitivas y
culturales. Los discursos apocalípticos operan desde prejuicios que subrayan
las aristas económico culturales, mientras que los digitalizados, víctimas de una
euforia tecnológica, suspenden o ignoran las sociedades históricas en que
dichas tecnologías se inscriben. Ambos discursos representan, a nuestro
entender, posiciones extremas que no se hacen cargo, precisamente, de
aquello que debiera ocuparnos más allá de todo prejuicio: las transformaciones
sociales y culturales acarreadas por las tecnologías digitales. En este sentido,
nos parece que Piscitelli es muy lúcido cuando sostiene: No se trata de
palabras contra imágenes ni de textos contra representaciones visuales. Los
textos también son imágenes ya que la palabra no es nunca sólo palabra. Es, a
la vez, una imagen. La traza audiovisual de la palabra supone una materialidad
indelegable que sólo puede pensarse figurativamente. Las imágenes no son
tan sólo un medio de estudio sino la matriz del pensamiento, la acción y la
comunicación.299

Organizaremos la primera parte de nuestra exposición como un contraste entre

dos textos relativamente recientes: Ser Digital300 y Homo videns. La sociedad
299
Piscitelli, A (1999)Ciberculturas: www. uma.es / cultura / tcae/ cibercultura_piscitelli.htm.
300
Negroponte, N. Ser digital. B. Aires. Ed. Atlántida..1995

109
teledirigida301. Las tesis de ambos autores se sitúan en polos opuestos, pues
mientras Negroponte sostiene que: “...estar digitalizados nos da muchos
motivos para ser optimistas. Como una fuerza natural, la era digital no puede
ser ni negada ni detenida. Tiene cuatro grandes cualidades que la conducirán,
finalmente, a su triunfo: la descentralización, la globalización, la armonización y
la motivación”302 Sartori argumenta que: “No es verdad – como da a entender
la ramplonería de los multimedialistas que la pérdida de la cultura escrita esté
compensada por la adquisición de una cultura audio –visual...Una falsa
moneda no compensa la moneda buena: la elimina...La cultura audio-visual es
“inculta” y, por tanto, no es cultura”303. Para aclarar lo que Sartori está
sosteniendo, insistamos en su noción de incultura: “Pero cultura es además
sinónimo de “saber”: una persona culta es una persona que sabe, que ha
hecho buenas lecturas o que, en todo caso, está bien informada. En esta
acepción restringida y apreciativa, la cultura es de los “cultos”, no de los
ignorantes. Y éste es el sentido que nos permite hablar (sin contradicciones) de
una “cultura de la incultura” y asimismo de atrofia y pobreza cultural”304
Giovanni Sartori plantea, con mucha ingenuidad, que la realidad virtual
inherente al mundo digitalizado es una irrealidad, mientras que la televisión
mostraría imágenes de cosas reales. Ahora bien, siguiendo su línea de
pensamiento, las imágenes anulan los conceptos y atrofian nuestra capacidad
de abstracción, esto es: nuestra capacidad de entender. El resultado es obvio:
un ser iletrado, inculto, necio e ignorante, un video-niño, el homo insapiens.

En el pensamiento de Sartori subyacen algunas ingenuidades y no pocos

prejuicios. Por de pronto, cabe preguntarse si acaso la oposición culto /
ignorante no es, en absoluto nueva e históricamente ha estado ligada más a
órdenes histórico - culturales en que la tecnología ha jugado un rol más bien
expansivo. De hecho, la alfabetización se impone como un valor político –
social junto a la masificación de libros y medias. En este sentido, no parece
adecuado juzgar la crisis educacional exclusivamente con relación a la
televisión o los computadores, sin considerar factores tanto o más importantes
como la irrupción de las llamadas sociedades de consumo o los anquilosados
sistemas de enseñanza, entre muchos otros. El “saber”, en el sentido restrictivo
en que lo entiende Sartori, esto es, haber hecho buenas lecturas, ha sido
siempre el patrimonio de una minoría, normalmente ligada al poder económico.
De hecho, el canon occidental ha sido patrimonio de grandes universidades
que, casi por definición, han sido de élites, las que han impuesto una noción de
lo que debe ser tenido por buenas lecturas. La noción de una cultura de la
incultura nos trae a la memoria una cierta crítica aristocrática que mira con
desdén cualquier otra forma cultural que no remita a la biblioteca y a los
clásicos. Pues aún admitiendo que la lectura ha sido una fuente importante de
saber y cultura (en el sentido de Sartori), no es, ni ha sido, la única. Otro
aspecto que no podemos olvidar es que la llamada cibercultura no entraña de
suyo un nuevo lenguaje sino la conjunción de muchos lenguajes preexistentes;
así, en la pantalla de una PC se dan cita: Fotografía, vídeo, dibujo, música,
lenguaje oral y, algo que Sartori parece olvidar... lenguaje escrito. Lo inédito

301
Sartori, G. Homo videns. La sociedad teledirigida. Madrid. Taurus. 1998
302
Negroponte. Op. Cit. 230
303
Sartori Op. Cit. 150
304
Ibid.39

110
radica en la interactividad, en la accesibilidad y en los vínculos que se
establecen dentro y fuera del texto. En este sentido, lejos de significar una
atrofia para las capacidades cognitivas asistimos a nuevas modalidades y
exigencias. Como afirma Negroponte: “A medida que los niños se vayan
apropiando de los recursos de información global y que descubran que sólo los
adultos necesitan permiso para aprender, encontraremos nuevas esperanzas y
una nueva dignidad en lugares donde, hasta ahora, hubo muy poco de ambas
cosas”305 A los ojos de Sartori, el negropontismo entraña una especie de
postpensamiento, que en última instancia, lleva a una pérdida del sentido de
realidad: “...el negropontismo puede llegar a generar, en un extremo, un
sentimiento de potencia alienado y frustrado, y en el extremo opuesto, un
público de eternos niños soñadores que transcurren toda la vida en mundos
imaginarios. La facilidad de la era digital representa la facilidad de la droga”306.
La oposición entre principio de realidad y mundos imaginarios (virtuales) no
resulta convincente, pues, bien mirado, los mundos virtuales son realidades,
expresadas en bits y no en átomos, es decir, realidades sígnicas e
informacionales. La realidad virtual, lejos de abolir lo real, lo expande a
nuevos límites. La virtualidad multimodal es capaz de aproximarse al psiquismo
en tanto compromete al usuario en varios niveles sensoriales, permitiendo,
además un nivel básico de lo que se llama interactividad.

6.2 Interfaz e interactividad

Una de las promesas de los digitalizados es la interactividad plena hombre –

computador. En efecto, Negroponte plantea, con su proverbial entusiasmo, un
desarrollo de interfaces mediante el cual : “En el próximo milenio, nos
encontraremos con el hecho de que hablaremos tanto o más con máquinas que
con personas” 307 . La interactividad supone un camino de ida y vuelta entre
dos polos comunicacionales, es lo que tradicionalmente se ha llamado feed-
back. Por ejemplo, cuando utilizamos el teléfono interactuamos con un distante
interlocutor; la novedad estriba en que ahora se propone una interacción entre
la inteligencia humana y una entidad artificial, no humana. Hasta hoy, la
relación con la máquina ha sido puramente instrumental, en el sentido de no –
social308; estamos ante el uso de herramientas electrónicas. La interacción
supone una pragmática compleja cuyo modelo lo encontramos en la
pragmática lingüística y no es otro que la conversación. Lo conversacional es la
unidad mínima de lo social en cuanto supone interacción psico-física entre dos
sujetos mediados por el habla. Para que ello sea posible, deben concurrir
variables locucionarias (fonéticas, fáticas y réticas) así como ilocucionarias
(intencionalidad, sinceridad, etc.); Eventualmente, la palabra puede tener
efectos extralingüísticos: lo perlocucionario. 309. Todo lo anterior supone,
además, un marco de referencia compartido, un trasfondo prerreflexivo que
305
Negroponte Op.Cit. 232
306
Sartori. Op. Cit. 59
307
Negroponte. Op. Cit. 150
308
Cfr.- Habermas, J. Teoría de la acción comunicativa. Buenos Aires. Taurus Ediciones. 1989

309
Austin, J. Cómo hacer cosas con palabras. B. Aires. Editorial Paidós. 1971
Searle, J. Speech Acts. N. York. C.U.P. (reprinted from 1969)1980

111
haga posible la conversación; todo cuanto damos por descontado, el llamado
Lebenswelt y que ha sido objeto de estudio privilegiado en diversos trabajos
etnometodológicos310. Para mostrar la complejidad de la interacción humana,
mencionemos que como un código paralelo y, en alguna medida redundante,
toda conversación supone el uso de conductas no verbales que no sólo ilustran
lo que decimos sino que dan cuenta de nuestro estado anímico, de nuestra
idiosincrasia y regulan el canal de ida y vuelta de la interacción311. Podríamos
sintetizar nuestro pensamiento afirmando que toda conversación supone y
exige la dimensión interlocucionaria, como una cualidad y condición
pragmática inherente al lenguaje; constituida primordialmente por los supuestos
de trasfondo o marco de referencia cognitivo y por las conductas no verbales
que operan como auxiliares fáticos.

La interacción con una PC no ha llegado, por cierto, a un nivel psico – físico de

la complejidad descrita en la conversación, es decir, no se ha desarrollado la
dimensión interlocucionaria como parte constitutiva de una interfaz usuaria -
computador; sin embargo, no podemos excluir a priori tal posibilidad. Aunque
la imagen del androide nos es ya familiar en series de ciencia-ficción, la
tecnología actual apenas es capaz de producir torpes mascotas, muy por
debajo de su símil biológico; lo que sí es una realidad, en cambio, son las
interfaces cada vez más amistosas, de suerte que los programas de
computadoras incluyen una serie de eventualidades que nos facilitan su uso.
El salto interlocucionario supone un contacto conversacional, y no meramente
fonético, con una computadora capaz de reaccionar ante nuestros
comportamientos lingüísticos y paralingüísticos; cuestión no impensable,
aunque, en principio, muy distante aún.

6.3 De la narración al “saber virtual”

6.4

Es ya un tópico alegar que la cibercultura trae consigo la abolición del sentido,

como sostiene Sartori: “El hombre del postpensamiento, incapaz de una
reflexión abstracta y analítica, que cada vez balbucea más ante la
demostración lógica y la deducción racional, pero a la vez fortalecido en el
sentido del ver (el hombre ocular) y el fantasear (mundos virtuales)... ”312.
Conviene hacer notar que la problemática del sentido se relaciona
estrechamente con la noción de relato, a tal punto que la mentada abolición del
sentido sólo es comprensible como una crisis de la noción misma de
narratividad; en este sentido, la abolición del sentido se relacionaría con el
hecho de que el saber mismo ya no es eminentemente un saber narrativo313.
Cabe preguntarse si acaso es posible un saber virtual; es decir, si los nuevos
310
Heritage, J Etnometodología in La teoría social hoy. Giddens & Turner México. Alianza Editorial.
1991:290-350
311
Ekman &Friesen Origen, uso y codificación: Bases para cinco categorías de conducta no verbal in
Lenguaje y comunicación social. E . Verón, B. Aires. Ed. Nueva Visión.1969:51-105

312
Sartori Op. Cit. 136
313
Lyotard, J.F. La condición postmoderna. Buenos Aires. R.E.I. 1987:55 y ss.

112
procesos de virtualización excluyen per se la posibilidad de instituir saberes. Al
menos esto parece creer G. Sartori, quien citando a Galimberti apunta que:
“...el hombre medieval tenía creencias absurdas que, sin embargo, estaban
delimitadas por una Weltanshauuung, por una concepción del mundo, mientras
que el hombre contemporáneo es un ser deshuesado que ‘vive sin el sostén de
una visión coherente del mundo... En esta ausencia de referencias estables, el
hombre...cree porque no hay razón alguna para no creer’”314

Admitiendo una crisis profunda y radical de las visiones de mundo coherentes y

estables, ello no significa, de buenas a primeras, que hay una total ausencia de
referencias. De hecho, se puede establecer una correlación clara entre la
llamada cibercultura y la expansión de la sociedad de consumo; de manera
que junto al ocaso de una Weltanshauuung, emerge vigorosa una cultura
hedonista – narcisista que exalta el individualismo en todas sus dimensiones,
un mundo en que la pregunta misma por el sentido no tiene sentido 315. El
saber narrativo, estable y delimitado, conforma una estructura cuya legitimidad
emana del sentido; el saber virtual, inestable y de límites difusos, tiende a
conformar flujos en que la legitimidad no supone un sentido sino una
performatividad; esta oposición es central, pues de ella emana una
metamorfosis cognitiva Así pues, lo que Sartori llama, algo desdeñosamente,
postpensamiento representa un salto semiósico que se nutre, precisamente, de
los procesos de virtualización; en principio, no parece pertinente intentar
ponderar este nuevo estadio del pensamiento humano desde las categorías
letradas tradicionales; así, la pretensión de mensurar un cierto grado de cultura
a partir de haber hecho buenas lecturas, es tan inadecuado como refutar a
Galileo Galilei desde los escritos clásicos de Aristóteles. Cuando Sartori intenta
hacer análogos los mundos virtuales con el fantasear, opera sobre el prejuicio
de la virtualidad como irrealidad; sin embargo, utilizando su misma analogía se
puede sostener que los saberes virtuales entrañan nuevas componentes no
sólo sensoriales (visuales) sino imaginativas. Si los mundos virtuales facilitan el
fantasear, con ello se evidencia la aproximación de la virtualidad a los procesos
psíquicos profundos; ello explica que los saberes virtuales potencien una nueva
era de la imaginación, un mundo en que lo estético y lo lúdico se torna central.
Como ya hemos señalado, sostenemos que la virtualización más que un nuevo
lenguaje, consiste más bien en la conjunción de muchos lenguajes; la novedad,
entonces, no radica en los códigos utilizados sino en el uso que se hace de
ellos, es decir, en la dimensión pragmática de los lenguajes, en la relación
peculiar entre signos y usuarios. Si pensamos en esta conjunción en una red
horizontal, multidireccional, descentralizada, en que la interactividad limitada, la
accesibilidad y la posibilidad de establecer vínculos están dada por el soporte
tecnológico; es fácil comprender que Internet representa, como venimos
sosteniendo, un salto semiósico, en el que vamos dejando atrás las estructuras
sólidas y estables que reclama Sartori, para adentrarnos al universo inestable y
virtual de los flujos. La tesis de Sartori, según la cual el vídeo-ver desactiva
nuestra capacidad de abstracción y raciocinio, intenta evaluar el universo
pragmático de los flujos de juegos de lenguaje (verbales e icónicos) desde una
estructura narratológica que apela a una cierta langue estable y de contornos
definidos. Podríamos aventurar que la posibilidad de establecer vínculos a
314
Sartori. Op. Cit. 137
315
Lipovetsky, G. La era del vacío. Barcelona. Anagrama .1992

113
distintos niveles y poniendo en relación códigos diversos inaugura un nuevo
modo de pensar que tiende a establecer asociaciones inéditas ya no lineales y
sintagmáticas sino pluridireccionales; en este estricto sentido, pareciera que la
capacidad de abstracción no sólo no disminuye sino que aumenta
exponencialmente.

114
7 La invención de Morel: metáforas, imaginación y virtualidad

7.1.- Las metáforas de lo fantástico

La época actual es pródiga en metáforas, la globalización, por ejemplo, ha

dejado de ser una imagen geográfica para tornarse una imagen histórico–
cultural; otro tanto ocurre en el ámbito comunicacional con la llamada aldea
global. Es interesante notar que, de un modo u otro, las ciencias sociales
acuden a la literatura como fuente de metáforas y descripciones de época. La
búsqueda de metáforas no es sólo una cuestión estética, se trataría más bien
de una remodelación continua de nuestro imaginario; esto es: dar un papel
protagónico a la imaginación en la elaboración de nuevo conocimiento. Nuestra
indagación apunta, justamente, en esa dirección: buscar en nuestra literatura
nuevas metáforas que nos permitan imaginar lo que hemos llamado la era de
la virtualización.

Durante la primera mitad del siglo XX, sociólogos e historiadores se interesaron

por figuras tales como Scott, Balzac o Zola; estos grandes autores realistas
proveían con su agudo genio las imágenes que sintetizaban el zeitgeist de la
sociedad burguesa decimonónica. En la actualidad, resulta muy sintomático
que las metáforas más sugestivas del pensamiento contemporáneo provengan,
en especial, de lo que genéricamente se ha llamado literatura fantástica:
“Aunque la literatura fantástica alcanza su apogeo durante el siglo XIX, los
estudios dedicados a definir sus alcances, límites y posibilidades, proliferan en
las últimas dos décadas de este siglo”316 Esto explica la fama universal de
Borges o de Cortázar así como el creciente interés en Bioy Casares.
Sospechamos que, como afirma Ianni: “Las metáforas parecen florecer cuando
los modos de ser, actuar, pensar y fabular más o menos sedimentados se
sienten conmovidos”317. La metáfora no sólo es una analogía entre cosas
disímiles como sostuvo Aristóteles en el libro III de su Retórica, pues como nos
recuerda Borges se trataría más bien de un proceso mental que combina
palabras: “ Son, para de alguna manera decirlo, objetos verbales, puros e
independientes como un cristal o como un anillo de plata” 318. Si bien existe el
anclaje escritural no podemos negar que la metáfora puede existir como un
objeto no verbal, como imagen pura; así algunos cuadros de Magritte, por
ejemplo, hablan por sí solos. Como dice Ianni: “La metáfora se vuelve más
auténtica y viva cuando se reconoce que prácticamente prescinde de la
palabra: vuelve a la imagen predominante como forma de comunicación,
información y fabulación “319 Nos interesa destacar, precisamente, la metáfora
como el primer paso en un proceso heurístico para configurar un sentido.
Desde la perspectiva de las ciencias sociales al iniciar este tercer milenio,

316
Alazraki, J. En busca del unicornio. Madrid. Gredos. 1983:15
317
Ianni, O. Teorías de la globalización. México. Siglo XXI Editores.1996:4

318
Borges, J.L. Historia de la eternidad. Buenos Aires. Emecé Editores1981:70
319
Ianni. Op. Cit 6

115
quizás haya llegado el momento de asumir en toda su radicalidad la paradoja
según la cual no hay nada más realista que hacerse cargo de la literatura
fantástica y sus metáforas.

La crítica literaria que se ha ocupado de lo fantástico reconoce, por lo menos,

tres vertientes bien definidas. La crítica narrativa, practicada por Roger
Caillos320, por ejemplo, intenta caracterizar lo fantástico como un género
literario en que la eficacia radica en el tema tratado, temas capaces de producir
miedo en el lector, así se habla de relatos de vampiros, fantasmas, etc. La
crítica lógica o estructuralista, representada por Tzvetan Todorov321 se opone a
la anterior en cuanto define lo fantástico desde reglas lógico –discursivas cuyo
efecto es la duda en el lector en la medida que ve alterado su sistema
percepción-conciencia. Por último está la llamada crítica gnoseológica que lee
lo fantástico como metáforas alógicas, verdaderos anacolutos que arrastran al
lector a la incertidumbre y la perplejidad; en este sentido, Jaime Alazraki
advierte en lo fantástico un status gnoseológico y epistemológico. Como afirma
Alazraki: “La metáfora como estructura de lo neo-fantástico se aleja de la
definición aristotélica y se aproxima, en cambio, a la noción nietzscheana de la
metáfora” 322 En cada metáfora de lo fantástico está en juego una nueva
postulación de la realidad, un terreno en el que las leyes de la lógica al uso se
desdibujan e irrumpe ese otro universo presentido por Heisenberg. La
metáfora, entonces, es un instrumento de conocimiento en un paradigma
indicial, verdaderos tanteos en una zona oscura e ignota. Alazraki concluye: “La
validez epistemológica de las metáforas de lo neo – fantástico tiene vigencia en
esa capacidad humana de conocer intuitivamente: su territorio es la
sensibilidad”323 Visto desde esta perspectiva, nos parece legítimo y pertinente
ocuparnos de una narración fantástica latinoamericana desde una mirada
reflexiva de orden semiocultural.

7.2.-Faustine, Morel y los otros

Décadas antes de que Star Wars nos sorprendiera con la proyección de

imágenes holográficas, y mucho antes de que Matrix nos propusiera la realidad
como un gran simulacro de una realidad anterior, un gran escritor argentino
había explorado dichas posibilidades desde lo fantástico. En 1940, la Editorial
Losada publicó el primer libro de Adolfo Bioy Casares La Invención de Morel
324
, una novela breve prologada nada menos que por Jorge Luis Borges, a
quien está dedicada la obra.

Borges, con la lucidez que le es característica, afirma en la presentación de

esta obra:”No me parece una hipérbole calificarla de perfecta”, inscribiendo la
creación inaugural de Bioy Casares como una obra maestra de la literatura
fantástica argentina. Con la perspectiva de los años, podríamos sostener que
Bioy Casares escribió una notable novela de ciencia-ficción que como De la
320
Caillois, R.Imágenes, imágenes. Buenos Aires. Editorial sudamericana. 1970
321
Todorov,T. Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires.
Editorial Tiempo Contemporáneo. 1972
322
Alazraki. Op. Cit. 42
323
Alazraki. Op. Cit. 64
324
Bioy Casares. A. La Invención de Morel. Buenos Aires. Emecé Editores.1999:

116
Terre à la Lune de Julio Verne, hoy ya nos parece más una certera
premonición que mera fantasía, acaso una mirada inédita, metáfora alógica, de
lo que tenemos por realidad, más allá de las certezas anudadas por los
silogismos. El mismo Borges nos ofrece, casi al pasar, una clave de lectura que
se inscribe en nuestra línea de pensamiento al comentar a propósito de esta
novela:” En español, son infrecuentes y aún rarísimas las obras de imaginación
razonada”325. Si la ciencia elabora leyes posibles a partir de hechos tenidos por
“reales”; la imaginación razonada procedería a simular mundos posibles desde
una legislación concebible.

La novela está escrita en primera persona, a modo de exhaustivo informe. Un

hombre fugitivo perseguido por la justicia se entera gracias a un exótico italiano
que vendía alfombras en Calcuta, un tal Dalmacio Ombrellieri, de la existencia
de una isla vacía desde 1924; se cuenta que dicho lugar es el foco de una
extraña enfermedad que corroe la piel y mata en quince días a todo el que se
atreve a pisar ese suelo de nadie. La desesperación de prófugo es tal que
resuelve refugiarse en la isla maldita. Llega a la solitaria isla tras un tortuoso
viaje. Poco a poco descubre que en medio de las construcciones abandonadas
aparecen otros seres humanos a los que confunde, al principio, con
alucinaciones y a los que empieza a espiar sigilosamente.

El nudo dramático de la novela gira en torno a la extraña relación entre el

prófugo y Faustine, una cautivante mujer que comparte juegos y paseos con
Morel y un grupo de turistas en la isla. Faustine es una mujer misteriosa que
llega a convertirse en la obsesión de este secreto espectador: “La miré
escondido. Temí que me sorprendiera espiándola; aparecí, tal vez demasiado
bruscamente, a su mirada; sin embargo, la paz de su pecho no se interrumpió;
la mirada prescindía de mí, como si yo fuera invisible” 326. El prófugo, por
cierto, no se ha hecho invisible, aunque no es visible para la imagen de
Faustine. Aún más, descubrimos que las acciones de los personajes se repiten
exactamente iguales cada tanto: “Con lentitud en mi conciencia, puntuales en la
realidad, las palabras y los movimientos de Faustine y del barbudo coincidieron
con sus palabras y movimientos de hacía ocho días”327 . Tanto el déjà vu como
la invisibilidad del prófugo nos lleva a una conclusión ineluctable, estamos ante
puras imágenes tridimensionales, hologramas que ocupan toda la isla; más
todavía, la isla entera es un gran holograma. La ironía es que la inmortalidad de
la imagen se paga con la descomposición y la muerte del original: la plenitud
del signo exige y supone la abolición del referente. “Los emisores vegetales –
hojas, flores – murieron después de cinco o seis horas; las ranas después de
quince”328 Sin embargo, en este holograma perfecto están, en principio, todos
los atributos físicos del original y si como lo pensó Berkeley: Esse est percipi,
entonces: “Congregados los sentidos, surge el alma”329 . Llevando esta
hipótesis a extremos, podemos pensar en simuladores holográficos de
inmersión total en que la experiencia sensorial sea tanto o más real que
cualquier presunta realidad: ¿qué diferencia esencial se podría establecer entre

325
Borges. Prólogo. La invención de Morel. Bs. As. Emecé. 1999:14
326
Bioy. Op. Cit. 43
327
Ibid p. 62
328
Ibid p. 139
329
Ibid p. 107

117
esa virtual reality llevada a la perfección y lo que llamamos realidad?. En
definitiva, como escribe Bioy Casares: “ Madeleine estaba para la vista,
Madeleine estaba para el oído, Madeleine estaba para el sabor, Madeleine
estaba para el olfato, Madeleine estaba para el tacto: ya estaba Madeleine”330.
Si bien todas las descripciones de esta obra de Bioy Casares entran, como ya
hemos dicho, en lo fantástico, debemos hacer notar que la actual tecnología se
aproxima rápidamente a perfeccionar una videomorfización polisensorial , no
muy distinta del invento de Morel. Según Debray 331, cuando los criterios de
acreditación de lo real se tornan sensoriales y, especialmente visuales,
estamos en un régimen videocrático. Sin embargo, habría que aclarar que un
régimen de significación no puede limitarse tan sólo a la especificidad material
significante sino a las nuevas modalidades del signo en sí y todo el entramado
psico- social implícito. Es decir, cualquiera sea el estímulo sensorial concreto,
lo cierto es que se produce un desplazamiento en las modalidades de
significación, ya no ancladas en matrices semánticas sólidas sino en perceptos
flotantes. Los procesos de virtualización traen consigo una inteligencia otra y
una manera inédita de construcción de lo social. Una manera, todavía tosca, de
evidenciar esta mutación es el tránsito de la textualidad hacia la
hipertextualidad; punto en el que coinciden las teorías postestructuralistas y los
diseñadores de programas cibernéticos

7.3.- Morel, el pequeño dios

El invento de Morel es una máquina capaz de captar y guardar en un disco

todas las sensaciones que conforman a un ser o cosa en un instante
determinado y luego reproducirlo con la misma fidelidad del original. Esta
invención es descrita en los siguientes términos: “ Una persona o un animal o
una cosa es, ante mis aparatos, como la estación que emite el concierto que
ustedes oyen en la radio. Si abren el receptor de ondas olfativas, sentirán el
perfume de las diamelas que hay en el pecho de Madeleine, sin verla. Abriendo
el sector de ondas táctiles, podrán acariciar su cabellera, suave e invisible, y
aprender, como ciegos, a conocer las cosas con las manos” 332. El invento que
se nos describe es, aún, más extraordinario: “Pero si abren todo el juego de
receptores, aparece Madeleine, completa, reproducida idéntica; no deben
olvidar que se trata de imágenes extraída de los espejos, con los sonidos, la
resistencia al tacto, el sabor, los olores, la temperatura perfectamente
sincronizados”.333 Se nos hace saber que la máquina de Morel es una compleja
instalación en red que cubre toda la isla: “ Un grupo de trasmisores vinculados
al rodillo que hay en los bajos... Un grupo fijo de receptores, grabadores y
proyectores, con una red de aparatos colocados estratégicamente que actúan
sobre toda la isla...Tres aparatos portátiles, receptores, grabadores y
proyectores, para exposiciones aisladas” 334 Es claro que toda la industria del
330
Ibidém
331
Debray, R. Vida y muerte de la imagen. Barcelona. Editorial Paidos.1998:299 y ss.

332
Bioy. Op. Cit. 105
333
Ibidém
334
Ibid p.138

118
entertaiment es incapaz, hasta la fecha, de proporcionarnos un artificio de esta
calidad, pero no podemos negar que es, precisamente, lo que anhelan: una
realidad virtual capaz de competir con la “realidad”. La máquina ideada por
Morel capta, graba y proyecta todas las cualidades sensibles de personas,
animales y objetos. El mismo Morel reconoce, empero, que se trata de
reproducciones carentes de vida: “Para hacer reproducciones vivas, necesito
emisores vivos. No creo vida.”335 Habría que hacer aquí una salvedad. Se han
ideado programas experimentales que reproducen seres virtuales según los
patrones de la vida microscópica que nos obligan a replantearnos la definición
misma de la vida. Pero, lo que Morel pareciera sostener es que la máquina
capta un evento y lo reproduce tal cual; su máquina no permitiría generar
nuevas eventualidades; bien sabemos que cualquier Nintendo es capaz de
generar un espectro de posibilidades, para no hablar de ciertos dispositivos
inteligentes capaces de responder a contingencias inesperadas. Por otra parte,
los efectos especiales pueden resucitar a Marilyn Monroe o a Humphey Bogart
en contextos diversos mediante el montaje digital. En pocas palabras, sí es
posible crear vida, en el sentido de generar nuevas eventualidades y
contingencias; nada impediría, en principio, filmar una película protagonizada
por la misma Marilyn, con su imagen y su voz, con escenas que ella jamás
vivió. Notemos que, finalmente, el fugitivo se integra a las escenas proyectadas
en la isla, estudiando el script e introduciéndose en los diálogos: “Estudié lo
que dice Faustine, sus preguntas y respuestas; muchas veces intercalo con
habilidad alguna frase; parece que Faustine me contesta.... Espero que, en
general, demos la impresión de ser amigos inseparables, de entendernos sin
necesidad de hablar”336. Como en aquellos videoclips en que algún joven
artista canta junto a Sinatra, el hombre solitario incluye su imagen reinventando
la secuencia de eventos que se proyectan. El prófugo busca su inmortalidad en
una suerte de montaje virtual como única manera de alcanzar a su amada:
“...entré en ese mundo; ya no puede suprimirse la imagen de Faustine sin que
la mía desaparezca... Cambié los discos; las máquinas proyectarán la nueva
semana, eternamente” El precio de esta inmortalidad de la imagen es su propia
muerte: “ Pierdo la vista. El tacto se ha vuelto impracticable; se me cae la piel;
las sensaciones son ambiguas, dolorosas; procuro evitarlas”337 Bioy Casares
utiliza la expresión “ fantasmas artificiales” para referirse al status ontológico
de estas imágenes; la expresión se nos aparece como una sugestiva metáfora
y un verdadero oxímoron, entidades que habitan lo real como artificio; la
virtualidad se instala, exactamente, en ese intersticio: ni copia ni original.
Surge una inquietante cuestión, es que acaso toda la cultura humana no es
sino un fantasma artificial, la superposición de un universo sígnico y abstracto
sobre el telón de fondo de un universo enigmático; es que acaso, finalmente,
no hemos visto siempre dos lunas y dos soles: “Estamos viviendo las primeras
noches con dos lunas. Pero ya se vieron dos soles. Lo cuenta Cicerón en De
Natura Deorum”338. La virtualidad recubre la totalidad del universo; ya no serán
sólo los personajes, sino la isla, ya no la isla sino el cielo y los astros.

335
Ibid p.107
336
Bioy. Op. Cit. 151
337
Ibid p.152
338
Ibid p.78

119
7.4.- Un intruso en una isla virtual

Llama la atención el lugar del prófugo en esta isla virtual, un ser ajeno y
solitario que se mueve entre imágenes, sin llegar nunca a interactuar con ellas;
se trata, en principio, de un pasivo espectador. Sin embargo, hay un sutil hilo
que lo une a la trama que se repite ante sus ojos: el deseo. Se enamora de
Faustine, como Bioy se enamoró alguna vez de una actriz de cine. Es muy
interesante advertir en este punto una prolongación de la metáfora del cine.

Desde el punto de vista del recién llegado, las imágenes son los intrusos, seres
inalcanzables: “Acumulé pruebas que mostraban mi relación con los intrusos
como una relación de seres en distintos planos”339 Notemos que la carencia de
interactividad que redunda en su invisibilidad es la mejor prueba de la no
realidad de estas imágenes: “Se me ocurrió (precariamente) que pudiera
tratarse de seres de otra naturaleza, de otro planeta, con ojos, pero no para
ver, con orejas, pero no para oír? 340 ¿Qué ocurriría, sin embargo, si una
realidad virtual fuese plenamente interactiva?. El criterio de realidad se
fundamentaría en las lógicas significantes, con la salvedad, claro está, de una
interacción plena en tiempo real. Si el deseo agitaba la vida del protagonista,
éste se extingue en cuanto advierte la falsedad de las imágenes: “Es verdad
que el roce de las imágenes me produce un ligero malestar... Estoy
acostumbrándome a ver a Faustine, sin emoción, como a un simple objeto”341.
Volvamos sobre este aspecto, Faustine es objeto (cosa) en cuanto no es
posible interactuar con ella, el deseo queda abolido en cuanto no es posible
entablar una relación sensorial con ella. La interacción en el plano de los
estímulos, es decir, de los significantes, es parcial: el prófugo ve y escucha,
pero le está vedado ser parte de la escena que presencia. El paso siguiente es,
desde luego, pragmático; sólo la relación signo – usuario haría posible ser
parte de ese mundo. De suerte que, una realidad virtual plena sólo es
imaginable como percepción e interacción. De aquí que los esfuerzos
tecnológicos actuales vayan en esta doble dirección, perfeccionar las imágenes
polisensoriales y, al mismo tiempo, crear interfaces de inmersión total. En el
límite, la realidad virtual sólo puede plantearse como una experiencia análoga
a la “realidad”; la experiencia a la que aludimos comprometería, desde luego, la
integridad de la experiencia humana, única manera de ser parte del nuevo
mundo. Es obvio que un videojuego dista mucho, todavía, de esta posibilidad;
sin embargo, hay algunos indicios semioculturales dignos de considerarse. El
Nintendo permite que el jugador ingrese en un mundo con una lógica
determinada por un relato dado, en rigor, un saber narrativo; el sentido de ese
micromundo virtual emana de la conjunción sintáctico – pragmática, esto es: de
una cierta disposición significante (estímulos) y el uso particular que haga el
usuario, su performance: el sentido que un juego puede tener para un jugador
depende estrictamente del uso que haga del dispositivo, habría que repetir con
los filósofos del lenguaje : meaning is use. Se podrá alegar que se trata de
sentidos encapsulados y preestablecidos, pero sin un gran esfuerzo podemos
imaginar realidades complejas, al modo Matrix, en que los sentidos posibles no

339
Bioy. Op. Cit. 82
340
Ibid p.80
341
Ibid p.119

120
resultan tan obvios ni previsibles. La cuestión es que, desde un punto de vista
teórico, nada impediría concebir una experiencia virtual análoga plena, un
holograma perfecto.

7.5.- El holograma perfecto: las moscas virtuales

Bioy Casares desliza en su texto un par de frases al pasar, que logran

deslumbrarnos y perturbarnos por su contemporaneidad y vigencia: “Nuestros
hábitos suponen una manera de suceder las cosas, una vaga coherencia del
mundo. Ahora la realidad se me propone cambiada, irreal”342 La máquina de
Morel logra reproducir la realidad con tal grado de perfección que signo y
referente se hacen indistinguibles; estamos ante una videomorfización perfecta;
hay una clara alusión cósmica de esta operación cuando se nos relata que en
el cielo de la isla hay dos soles y dos lunas. Signo y realidad se confunden
absolutamente hasta hacerse una, lo impensable: el mapa y el territorio se
hacen indisociables.. Como apunta el perplejo narrador imaginado por Bioy
Casares: “Las copias sobreviven incorruptibles. Ignoro cuáles son las moscas
verdaderas y las artificiales”343Los procesos de virtualización, en última
instancia, nos plantean exactamente este problema: la imposibilidad de
distinguir entre las moscas verdaderas y las artificiales.

Es más, en una nota al pie de página se nos informa que Morel es autor de un
opúsculo titulado Que nous envoie Dieu?, palabras del primer mensaje de
Morse, y contesta: Un peintre inutile et une invention indiscrète. Extremando la
metáfora que se nos propone, imaginemos un holograma perfecto cuyos pixels
(picture elements), estuviesen constituidos por puntos de energía a escala
nanométrica, tan diminutos que nos dieran la sensación de continuidad y
solidez de todas las cosas; pues bien, a ese flujo de energía y de tiempo,
cuadro inútil e invención indiscreta, lo llamaríamos universo. Tal es la
sobrecogedora cosmovisión que se desprende de La Invención de Morel, una
paradójica eternidad rotativa, atroz para un hipotético espectador, satisfactorio,
en cambio, para los personajes que viven cada vez como si fuese la primera ;
como señala nuestro autor: “El hecho de que no podamos comprender nada,
fuera del tiempo y del espacio tal vez esté sugiriendo que nuestra vida no sea
apreciablemente distinta de la sobrevivencia a obtenerse con este aparato”344
Un universo tal supone concebir la realidad como un logiciel en que una cierta
legislación generatriz, sea que la llamemos cosmos, reglas constitutivas u ordo
naturalis , estatuye los límites de los mundos posibles. Así, la pretendida
realidad no es menos virtual que cualquier otro artificio sígnico. Llevando la
metáfora a sus últimas consecuencias, la realidad de la vida humana se
realizaría de un modo análogo a las imágenes de Morel: “Puede pensarse que
nuestra vida es como una semana de estas imágenes y que vuelve a repetirse
en mundos contiguos”345

342
Bioy. Op. Cit. 97
343
Ibid p.140
344
Ibid p.123
345
Bioy. Op. Cit. 128

121
La tecnología de Morel ha perfeccionado los procesos de virtualización que han
estado presentes a través de los distintos regímenes de significación de la
cultura humana, desde el homo pictor a nuestros días: “ Un hombre solitario no
puede hacer máquinas ni fijar visiones, salvo en la forma trunca de escribirlas o
dibujarlas, para otros , más afortunados” 346 Tanto la escritura como el dibujo
serían formas truncas , precarias e imperfectas, del deseo humano para fijar
visiones. Morel ha creado un holograma que se aproxima a la perfección, pero
las imágenes todavía no viven, por eso leemos: “Y algún día habrá un aparato
más completo. Lo pensado y lo sentido en la vida – o en los ratos de exposición
– será como un alfabeto, con el cual la imagen seguirá comprendiendo todo... “
347
Si bien detrás de estas disquisiciones late la noción de inmortalidad; ello no
desautoriza leer el relato en tanto imaginación razonada. En este sentido, el
holograma perfecto sería aquel en que toda imagen se hace indistinguible de lo
que tenemos por realidad; la virtualización análoga plena se identificaría con
nuestros procesos psíquicos más profundos, con nuestra experiencia en este
universo. El hecho de que el paso decisivo hacia tal perfección sea
eminentemente perceptual, nos parece muy provocativo y sugerente, pues
representa, ni más ni menos, la impronta de la cultura contemporánea. Si hay
algo que distingue el régimen de significación virtual – massmediático es,
precisamente, la subordinación de los órdenes semánticos y referenciales a la
lógica significante en una semiosis infinita. En pocas palabras, si hay algo que
caracteriza la cultura contemporánea, y la imago mundi que se desprende de
ella, es un vasto proceso de virtualización, que como el laberinto borgeano no
posee “ anverso ni reverso, ni externo muro ni secreto centro” , pues, “el
alcázar abarca el universo”348 De este modo, La Invención de Morel resulta ser
un texto paradigmático en la consolidación de un nuevo imaginario que se
proyecta hacia el nuevo milenio, como un inquietante holograma que abarca
todo el universo.

346
Ibid p.120

347
Ibid p.123
348
Borges, J.L Historia de la eternidad. Buenos Aires. Emecé Editores1981:25

122
8 Textos e hipertextos: ¿hacia un saber virtual?

8.1. Cómo leer Encarta...

Las nuevas tecnologías actualizan algunas interesantes reflexiones e

intuiciones en torno a la textualidad plural o abierta. En efecto, muchos
postulados postestructuralistas encuentran una inusitada vigencia y pertinencia
frente a los llamados hipertextos.349 En esta línea exploratoria nos parece
indispensable releer algunos escritos de Roland Barthes en relación con el
texto plural y Umberto Eco respecto a la noción de obra abierta.

La pluralidad textual no es, por cierto, un hecho nuevo, se trata de un problema

de antigua data. Bastará recordar que durante la Edad Media, San Jerónimo,
San Agustín y otros fundaron una poética en que los textos se concebían
abiertos o plurales. La obra era susceptible de ser utilizada más allá de su
sentido literal: el sentido alegórico, el sentido moral y anagógico. Aunque se
trata de una apertura relativa en cuanto prescribe y autoriza ciertos trayectos
de lectura y clausura otros, cuestión que hará crisis con el barroco. Durante la
Edad Media se da una concepción eleática del mundo, una poética de lo
unívoco: un cosmos ordenado cuyas leyes y jerarquías aparecen instituidas por
el logos creador; estamos ante una cultura simbólica o semántica. Será la
modernidad estética, el simbolismo en particular, el que producirá un
desplazamiento inconsciente y gradual hacia un modelo plural. Ya Verlaine
intuía la riqueza estética de la nuance, lo indeterminado: “Car nous voulons la
nuance encore/ pas la couleur, rien que la nuance!” 350 Estas agudas
intuiciones tendentes a la pluralidad textual no encontraron, empero, una
teorización que las convirtiera en un programa escritural; habría que esperar el
siglo XX para que lo abierto se convirtiera en centro de reflexión crítica y
teórica. Como afirma Eco: “Ahora...tal conciencia está presente sobre todo en
el artista, el cual, en vez de sufrir ‘la apertura’ como dato de hecho inevitable, la
elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la
máxima apertura posible”. 351 La idea de apertura está estrechamente ligada a

349
Como muy bien apunta Landow: Cuando los diseñadores de programas informáticos examinan las
páginas de Glas o de Of Grammatology (De la gramatología), se encuentran con un Derrida digitalizado e
hipertextual; y, cuando los teóricos literarios hojean Literary Machines, se encuentran con un Nelson
posestructuralista o desconstruccionista. Estos encuentros chocantes pueden darse porque durante las
últimas décadas han ido convergiendo dos campos del saber, aparentemente sin conexión alguna: la
teoría de la literatura y el hipertexto informático. Las declaraciones de los teóricos en literatura y del
hipertexto han ido convergiendo en un grado notable. Trabajando a menudo, aunque no siempre, en
completo desconocimiento unos de otros, los pensadores de ambos campos nos dan indicaciones que
nos guían, en medio de los importantes cambios que están ocurriendo, hasta el episteme contemporáneo.
Me atrevería a decir que se está produciendo un cambio de paradigma en los escritos de Jacques Derrida
y de Theodor Nelson, y los de Roland Barthes y de Andries van Dam. Supongo que al menos un nombre
de cada pareja le resultará desconocido al lector. Los que trabajan en el campo de los ordenadores
conocerán bien las ideas de Nelson y de van Dam; y los que se dedican a la teoría cultural estarán
familiarizados con las ideas de Derrida y de Barthes.1 Los cuatro, como otros muchos especialistas en
hipertexto y teoría cultural, postulan que deben abandonarse los actuales sistemas conceptuales basados
en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos,
nexos y redes.Landow, G. Hipertexto. Buenos Aires. Paidós. 1995: 13-49.
350
Eco, U. Obra abierta. Barcelona. Editorial Ariel. 1979: 79.
351
Ibidem. p. 75.

123
la noción pragmática de interacción: el usuario deja de ser un ente pasivo para
devenir un lector activo capaz de construir y personalizar su trayecto de lectura.
Junto a Verlaine, quizás sea Mallarmé quien mejor haya intuido esta posibilidad
de apertura textual cuando concibió su Livre: “En el Livre, las mismas páginas
no habrían debido seguir un orden fijo: habrían de ser relacionables en órdenes
diversos según leyes de permutación. Tomando una serie de fascículos
independientes (no reunidos por una encuadernación que determinase la
sucesión), la primera y la última página de un fascículo habría debido escribirse
sobre una misma gran hoja plegada en dos, que marcase el principio y el fin del
fascículo; en su interior jugarían hojas aisladas, simples, móviles,
intercambiables, pero de tal modo que, en cualquier orden que se colocaran, el
discurso poseyera un sentido completo”.352

No podemos dejar de relacionar el Livre con algunos de los más audaces

proyectos escriturales de la modernidad; en la literatura latinoamericana la
referencia a Rayuela (1963) de Cortázar es inevitable. Como podemos advertir,
Mallarmé tuvo en mente algo muy similar a los textos con que hoy trabajamos
en una PC. El texto deja de ser objeto de lectura pasiva para transformarse en
un artefacto sintáctico-semántico y pragmático; es decir, sólo la participación
del lector construye un texto posible, tal como lo pensó Mallarmé: “Le volume,
malgré l’impression fixe, devient, par ce jeu mobile-de mort il devient vie”.353
Esta idea es absolutamente congruente con el concepto de obra abierta,
planteado por Eco durante la década de los sesenta: “1. las obras ‘abiertas’ en
cuanto en movimiento se caracterizan por una invitación a hacer la obra con el
autor; 2. en una proyección más amplia... hemos considerado las obras que,
aún siendo físicamente completas, están, sin embargo, ‘abiertas’ a una
germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y
escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos; 3. toda obra
de arte... está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de
lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una
perspectiva, un gusto, una ejecución personal”. 354

La tesis de Eco, tras más de un cuarto de siglo, sigue siendo muy vigente y
junto a Barthes, quiebra el cliché de un estructuralismo cerrado, inmóvil y
ahistórico. Barthes elabora, justamente, un concepto absolutamente afín al del
semiólogo italiano, texto plural, que describe en los siguientes términos: “En
este texto ideal las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que ninguna
pueda reinar sobre las demás; este texto no es una estructura de significados,
es una galaxia de significantes; no tiene comienzo, es reversible... los sistemas
de sentido pueden apoderarse de este texto absolutamente plural, pero su
número no se cierra nunca, al tener como medida el infinito del lenguaje”.355
Barthes lleva al extremo su idea de un texto plural como una galaxia de
significantes ya no basada en una estructura sino en redes: en pocas palabras,
lo que Barthes imagina son flujos de significantes susceptibles de infinitas
lecturas. Con todo lo fascinante que resulta una inmersión en lo absoluto del
lenguaje, esta posibilidad reconoce restricciones narrativas, gramaticales y

352
Ibidém. p.87.
353
Eco, U. Op. Cit.
354
Ibidem p.98.
355
Barthes, Roland S/Z in El mundo de Roland Barthes. Beatriz Sarlo trad. Buenos Aires. CEAL.1981: 108

124
lógicas, de tal suerte que la pluralidad sólo es concebible como textos
moderadamente plurales o, como los llama Barthes, polisémicos. La vía de
este plural limitado sería la connotación. Tanto la obra abierta como el texto
plural nos parecen absolutamente contemporáneos con el concepto de
hipertexto acuñado en el mundo cibernético por Theodor H. Nelson: “Con
hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que
permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva”. 356
Obviamente, las tecnologías actuales extienden la noción de texto más allá de
lo verbal, por ello hipertexto e hipermedia se utilizan, normalmente, como
sinónimos. Como explica Landow: “Con hipertexto, pues, me referiré a un
medio informático que relaciona información tanto verbal como no verbal. Los
nexos electrónicos unen lexias tanto ‘externas’ a una obra, por ejemplo, un
comentario de ésta por otro autor, o textos paralelos o comparativos, como
internas y así crean un texto que el lector experimenta como no lineal o, mejor
dicho, como multilineal o multisecuencial”.357

Las tres nociones que hemos reseñado coinciden, por lo menos en tres
aspectos que remiten a una nueva textualidad. La apertura o pluralidad
depende, en primer lugar de la suplantación de estructuras relativamente fijas
de significados (conceptos), por redes y flujos de significantes (perceptos); lo
que hemos llamado: procesos de virtualización; en segundo lugar, esto permite
hacer del lector un ente interactivo, participativo: darle vida al texto, ejecutarlo,
hacer una lectura personal; por último, la relación texto-lector se torna
multisecuencial en la medida que se crean vínculos entre lexias diversas. Esta
nueva textualidad es aquella que se nos propone en una enciclopedia
interactiva como Encarta, en que cada usuario establece recorridos verbales e
icónicos; otro tanto ocurre si nos adentramos en Internet en busca de alguna
información; y en un caso extremo, experimentamos la pluralidad en imágenes
en un videoclip. En los tres casos, el usuario construye su trayecto de lectura a
partir de redes y flujos de significantes, experimentando la multisecuencialidad.
Teóricamente se enfatiza la praxis o producción de sentido, de manera que
esta nueva textualidad afirma la lectura como acto de libertad y resistencia ante
los cánones ideológicos o de consumo.358 La nueva textualidad inaugura un
paradigma inédito que hemos llamado saber virtual; esta nueva modalidad del
saber nos obliga a revisar los modelos semánticos al uso, a la luz de la nueva
textualidad. Hemos intentado una síntesis comparativa entre el saber narrativo
feudatario de la ilustración y un cierto saber virtual que emerge

8.2. Una caja de bolitas...

Intentar delimitar un cierto saber virtual, supone y exige hacernos cargo del
problema del significado, esto es, de la relación entre signos y pensamiento.
Desde un punto de vista semiocultural, el problema que nos hemos planteado
se inscribe dentro de los límites de la semántica; por ello, nos interesa describir

356
Landow. Op. Cit. p.15.
357
Landow. Op. Cit.
358
En una perspectiva muy similar, M. Castells llega a proponer una interesante aproximación a la
hipertextualidad como algo que nos es inherente: ...el hipertexto está dentro de nosotros...en nuestra
habilidad interna para recombinar y asimilar en nuestras mentes todos los componentes del hipertexto,
que están distribuidos en diversos ámbitos de la expresión cultural. Castells. La Galaxia Internet. Madrid.
Plaza & Janés 2002:

125
muy sucintamente tres modelos semánticos básicos que formula Eco en su
Tratado, 359 a saber: el Modelo KF, el Modelo Semántico Reformulado (MSR) y
muy especialmente el llamado Modelo Q.

Durante la década de los sesenta, Katz y Fodor propusieron un análisis

componencial, el árbol KF, cuyo fundamento es de corte intensional; para estos
teóricos, el significado de un signo (lingüístico) estaría dado por una elección
binaria entre las distintas ramificaciones componenciales de un signo, según
criterios o indicadores sintácticos (animado/inanimado, por ejemplo) e
indicadores semánticos, equivalentes a los semas. Eco comenta: “Katz y Fodor
precisan que los componentes semánticos no deben depender, para ser
interpretados, de la situación o circunstancia... en que la frase se pronuncia.
Efectivamente, como se ve, indican diversas formas posibles de eliminar la
ambigüedad, pero su teoría semántica no pretende determinar cuándo, cómo y
por qué se aplica (usa) la frase en un sentido y cuándo en otro”.360 Es claro que
el modelo KF muestra, en efecto, los rudimentos de un Diccionario, en cuanto
describe las competencias lingüísticas ideales; mas no alcanza a explicar
aquello que Eco llama competencia histórica.

En un esfuerzo por superar el modelo KF, Eco nos ofrece un Modelo

Semántico Reformulado (MSR) que, en lo esencial, incluye en la
representación semántica selecciones contextuales y circunstanciales; las
presuposiciones contextuales estarían cubiertas por la noción de
correferencialidad, mientras que las presuposiciones circunstanciales equivale
a lo que emisor y destinatario saben sobre los fenómenos o entidades. Ambas
selecciones, según Eco, pertenecen al ámbito pragmático.361 El mismo autor
reconoce una de las limitaciones del MSR, cuando señala: “En resumen, cada
una de las marcas constituye, en el interior del semema, una especie de
semema ‘embedded’ (incrustado) que genera su propio árbol y así
sucesivamente hasta el infinito”.362 El MSR no puede representar un universo
semántico tal; aunque abandona parcialmente el esquema diccionarial basado
en la clasificación y se aproxima a la noción de Enciclopedia: “...entiendo por
competencia diccionarial algo que se limita a registrar... para una determinada
entidad, la pertenencia a un cierto nudo de un árbol de los directorios. La
competencia enciclopédica se identifica, en cambio, tanto con el conocimiento
de los nombres y de los archivos, como con el conocimiento de su
contenido”.363

El llamado modelo Quillian o Modelo Q, nos parece el más próximo a la nueva

textualidad, pues se basa en un proceso de semiosis ilimitada que toma la
forma de una red n-dimensional. Basado en la categorización ontológica de
Charles S. Peirce, Eco propone la siguiente descripción del Modelo Q: “El
modelo Quillian... se basa en una masa de nudos interconexos conectados
entre sí por diferentes tipos de vínculos asociativos. Para cada significado de
lexema debería existir en la memoria un nudo que previera como ‘patriarca’

359
Eco, U. Tratado de semiótica general. Barcelona. Editorial Lumen. 1981: 181 y ss.
360
Eco, U. Tratado de semiótica general. Op. Cit., p.182.
361
Ibidem p. 194 y ss.
362
Ibidem p.221.
363
Eco, U. Kant y el ornitorrinco. Barcelona. Editorial Lumen. 1999: 267.

126
suyo el término por definir, en este caso llamado type. La definición de un type
A prevé el empleo, como interpretantes suyos, de una serie de otros
significantes que van abarcados como tokens (y que en el modelo son otros
lexemas)”.364 Recordemos que para Peirce el type corresponde a un legisigno o
valor semántico, mientras que el token corresponde al sinsigno, al signo-
ocurrencia; así por ejemplo, el token puede ser una moneda que
convencionalmente remite al type: valor oro. En suma, el modelo Q prevé que
cualquier signo remita a otro, en que cada signo es type o token de algún otro.
Eco nos proporciona la siguiente imagen de este modelo: “Podríamos imaginar
las unidades culturales particulares como un número muy elevado de bolitas
contenidas en una caja: al agitar la caja, se verifican diferentes configuraciones,
vecindades y conexiones entre las bolitas. Dicha caja constituiría una fuente
informacional dotada de alta entropía y constituiría el modelo abstracto de las
asociaciones semánticas en libertad”.365 Esta caja de bolitas es el equivalente
semántico del texto absolutamente plural, sin embargo, sabemos que existen
leyes de asociación, esto es, existe un modelo semiótico que estatuye un
código; por ello, Eco completa su imagen: “Y en consecuencia deberíamos
pensar en bolitas magnetizadas que establecen un sistema de atracciones y
repulsiones, de modo que unas se acercan y otras no. Semejante
magnetización reduciría las posibilidades de relación mutua. Constituiría un s-
código. Mejor aún: podríamos pensar que cada unidad cultural de ese Universo
Semántico Global emite longitudes de onda que la colocan en sintonía con un
número limitado (aunque muy amplio) de otras unidades. También en este caso
tendríamos un s- código. Sólo que deberíamos admitir que las longitudes de
onda pueden cambiar a causa de los nuevos mensajes emitidos y que, por lo
tanto, las posibilidades de atracción y repulsión cambian con el tiempo”. 366

El Modelo Q, nos parece una aproximación más que pertinente a la nueva

textualidad en cuanto presupone la posibilidad de modificar el código mismo,
abriendo nuevas posibilidades asociativas entre los signos; esto es de capital
importancia pues implica la posibilidad de innovar, creando nexos imprevistos.
Al igual que nuestro pensamiento, el Modelo Q se basaría en la creatividad
asociativa. Recapitulando, según nuestra línea de pensamiento, la nueva
textualidad, abierta y plural, intuida por los poetas simbolistas y teorizada por
los postestructuralistas ha encontrado su realización más plena en los llamados
hipertextos. Esta hipertextualidad entraña nuevos modelos semánticos que,
como el Modelo Q, supone una semiosis ilimitada capaz de mutar el código
asociativo, esto es: crear nexos inéditos; dando paso, de este modo a una
metamorfosis cognitiva. No asistimos, por lo tanto, a un derrumbe de los
saberes consolidados en virtud de la palabra escrita, como alegan algunos
teóricos apocalípticos, sino a una revolución semiósica y cognitiva: el saber
virtual.

8.3. Cambio de guardia...

Concebir las asociaciones semánticas como una topología móvil

multidimensional, desplaza la noción de estructura por la noción de redes y

364
Eco. Tratado. p. 222.
365
Ibidem p. 224.
366
Ibidem p. 225.

127
flujos. Esto nos lleva a legitimar las asociaciones semánticas ya no respecto a
un orden fijo y delimitado sino con respecto a su uso o actualización en
determinados contextos. Como muy bien lo advirtió Barthes, la connotación
evidencia los rasgos de esta nueva textualidad; así la denotación remite a un
código mientras la connotación emana de los contextos en que se sitúa un
signo. La noción misma de sentido se debilita cuando no existe una gramática
a la cual se pueda apelar como instancia de legitimidad, en cambio adquiere
vigencia la noción de performatividad en cuanto categoría pragmática. Esta
nueva textualidad puede ser leída, en términos lotmannianos, como el tránsito
desde una cultura gramatical, regida por sistemas de reglas y orientada a los
contenidos, hacia una cultura textual, basada en repertorios de ejemplos o
comportamientos y orientadas, más bien a la expresión. 367

Los procesos de virtualización en los que estamos inmersos pueden ser

interpretados, desde nuestro punto de vista, como un cambio de los códigos de
asociación semántica y adquiere la forma de una revisión crítica de los
supuestos culturales anteriores. En esta perspectiva, las teorizaciones
postestructuralistas en torno al texto plural o la obra abierta, así como los
actuales desarrollos teóricos sobre la hipertextualidad y la virtualización están
reorganizando el Universo Semántico Global. Como advierte Eco: “/los
procesos de cambio de código/ ...son los casos en que en una cultura
determinada, un campo semántico, organizado de determinado modo,
comienza a disolverse para dejar su lugar a un campo organizado de forma
diferente; hemos de dar por descontado que difícilmente se produce dicho
‘cambio de guardia’ sin traumas y que con mayor facilidad pueden coexistir
durante mucho tiempo cambios semánticos complementarios o incluso
contradictorios”.368 El llamado cambio de guardia que quiere reorganizar los
campos semánticos escenifica la dimensión política del saber; pues, la
irrupción de los nuevos vínculos semánticos no pueden ser sino deletérea y
corrosiva respecto de una organización dada del saber; por ello, lo nuevo sólo
puede irrumpir en tanto crítica radical frente a los epistemes legitimados en el
seno de una sociedad en un momento histórico determinado. Demás está decir
que el cambio de guardia toma la forma de una confrontación que reconoce
adhesiones y resistencias; en última instancia, no se trata de una mera
confrontación agonística sino del encuentro de intereses que adquieren formas
ideológicas. Esto nos lleva a replantear la dicotomía entre apocalípticos y
digitalizados en términos de una confrontación entre un saber narrativo
logocéntrico y un saber virtual iconocéntrico. Sin embargo, se trata de una
confrontación más aparente que cierta; pues, para una conceptualización
mínima de esta mutación semántica, habría que superar la eufórica asimilación
acrítica y ahistórica de los digitalizados, tanto como la resistencia aristocrática e
ilustrada de los apocalípticos ante las nuevas modalidades de significación. El
saber virtual que comienza a perfilarse en el horizonte introduce nuevos modos
de significación cuya impronta es la pluralidad basada, según hemos visto, en
flujos semánticos altamente móviles. Esta constatación, empero, resulta de una
írrita eficacia teórica si no se pone en una perspectiva histórica y política,
porque es innegable que una de las fuerzas que impulsa los procesos de
virtualización es, justamente, la expansión y globalización de los mercados
367
Eco, Tratado. Op. Cit. p.246 y ss.
368
Eco, Tratado. Op. Cit., p. 151.

128
como parte del desarrollo tardocapitalista. En suma, podríamos afirmar que
tanto el entusiasta negropontismo como el diletantismo moralista a lo Sartori no
se hacen cargo de lo fundamental: los nuevos modos de significación y los
contextos en que éstos se desarrollan; es decir, en ambos casos se nos
escamotea la dimensión histórico-política y la dimensión semiocultural del
fenómeno.

129
9 Hipertextualidad y literatura: Rayuela

9.1.- El anillo de Moebius

En este primer punto, seguiremos muy de cerca un artículo reciente de Jean

Clément, quien pone de relieve, como veremos, algunos aspectos centrales de
la hipertextualidad.

La noción de hipertexto posee tanto una dimensión material, en cuanto

depende de las posibilidades tecnológicas para su realización; como una
dimensión intelectual, pues inaugura nuevos modelos semánticos para un
lector humano. En este aspecto coincidimos con Clément cuando plantea:
“L'idée que je défend ici est que .l'hypertexte peut s'envisager comme un
système à la fois matériel et intellectuel dans lequel un .acteur humain interagit
avec des informations qu'il fait naître d'un parcours et qui modifient en retour
ses représentations et ses demandes.”369 Esta doble dimensión de la
hipertextualidad está ya presente en Nelson, quien propuso, de hecho, el
concepto: “ Il s'agit d'un concept unifié d'idées et de données interconnectées,
et de la façon dont ces idées et ces données peuvent être éditées sur une
écran d'ordinateur” 370. Notemos que lo hipertextual es, al mismo tiempo, una
modalidad en que se organizan datos y un modo de pensar. La hipertextualidad
nace, precisamente, de la relación entre un dispositivo tecnológico y un lector
empírico; la hipertextualidad se definiría como un modo particular de relación
texto - lector, o en palabras de Clément: “A la différence d'une base de
données, l'intérêt de l'hypertexte ne réside donc pas seulement dans les unités
d'informations qu'il contient ni dans la façon dont elles sont organisées, mais
dans la possibilité qu'il offre de construire une pensée ou un discours à partir de
ces données. Cette élaboration d'un sens opérée à travers un parcours-lecture
est certes le propre des textes en général, mais dans le cas de l'hypertexte elle
revêt un caractère particulier qui tient à sa non-linéarité.”371 Como podemos
advertir, y siguiendo a Clément, la hipertextualidad adquiere su especificidad en
tanto se propone como un trayecto de lectura no lineal y, en principio,
discontinuo.

Al enfrentarnos a un texto que se nos ofrece como no lineal, se abre ante

nosotros un espectro de posibilidades, de las cuales emerge nuestra lectura del
texto. El hipertexto digital, a diferencia de un hipertexto elemental como una
enciclopedia impresa, ya no exige un lector que se acomode a sus
características sino que es el texto el que debe ajustarse a la voluntad de un
lector. Conviene tener presente lo que afirma Pierre Lévy: “...la interpretación,
es decir la producción de sentido, ya no remite exclusivamente a la interioridad
369
Clément, Jean. Du texte à l’hypertexte: vers une épistemologie de la discursivité hypertextuelle.
www.acheronta.org/acheronta2/dutextel.htm 2000:1

370
Nelson, T.H. Literary Machines 93.1, Mindful Press, Sausalito.1992. Citado por
Clément J. Op. Cit.-
371
Clément. Op. Cit. 2

130
de una intención, ni a jerarquías de significaciones esotéricas, sino a la
apropiación, siempre singular, de un navegador o de un surfista”372 Esta
característica de los hipertextos tiende a hacer muy borrosos los límites de lo
que hemos entendido por lectura y escritura, pues como advierte Lévy con
lucidez: “ la tendencia contemporánea a la hipertextualización de los
documentos se puede definir como una tendencia a la indistinción, a la mezcla
de las funciones de lectura y de escritura. Abordamos aquí el proceso de la
virtualización propiamente dicho, que a menudo equilibra la exterioridad y la
interioridad, en este caso la interioridad del autor y la condición ‘ajena’, exterior,
del lector en relación al texto. Este paso continuo del interior al exterior, como
en un anillo de Moebius, caracteriza a la lectura clásica, pues el lector, para
comprender, debe “reescribir” el texto mentalmente y, por lo tanto, penetrar en
su interior....la hipertextualización objetiva, operacionaliza y traslada esta
identificación cruzada entre el lector y el autor al poder de la colectividad”373

La discontinuidad como característica hipertextual ya ha sido explorada por

numerosos artistas modernos, utilizando para ello el dispositivo collage, la
yuxtaposición de fragmentos que contienen espacios semánticos potenciales
que exigen un lector cómplice. Examinaremos más en detalle el caso de
Rayuela, un texto paradigmático en cuanto prefigura las posibilidades
hipertextuales.

9.2.- Rayuela: el Liber mundi como hipertexto

Rayuela es una novela que todavía nos desconcierta, pues aunque fue
publicada en 1963, no ha perdido su lozanía y vigencia. El título alude al
conocido juego de la rayuela (en Chile: luche), en el cual saltando a través de
diversos casilleros intentamos ir desde la tierra al cielo. Rayuela nos propone
exactamente un viaje al cielo poético de Julio Cortázar, saltando de capítulo a
capítulo, según el gusto del lector. La novela se iba a llamar Mandala, un título
nada antojadizo que aludía a lo ritual o sacramental, así, Cortázar al cambiar
de título hace evidente una intención lúdica, acaso desacralizadora. Otro dato
más que interesante es que la imagen que sirvió de matriz a Rayuela y que
aparece consignada en el log – book o bitácora de la obra, es justamente, la
telaraña (web, en inglés) 374

Esta novela (o postnovela, si se quiere), llama la atención por el modo en que

está escrita, utilizando un lenguaje sui generis con el cual se comunican los
protagonistas Horacio y la Maga y que ellos llaman glíglico, una suerte de
balbuceo primordial que parodia lo bíblico (véase capítulo 68). Si bien los
capítulos están dispuestos de manera secuencial, la novela ofrece varios
trayectos de lectura: “A su manera este libro es muchos libros...”375 Por de
pronto dos, una lectura lineal y aquella que propone el Tablero de dirección.
Esta disposición textual hace explícito su carácter de obra abierta o texto plural

372
Levy, Pierre La virtualización del texto in ¿Qué es lo virtual?. México . Paidos. 1999:46
373
Ibid. 43
374
Barrenechea, A.M. Cuaderno de bitácora de Rayuela. Bs. As.. E. Sudamericana. 1983: 21 y ss.
375
Cortazar, Julio. Rayuela . Barcelona, Bruguera. (1ª ed: 1963).1981:5

131
.Como si fuese un Manual de instrucciones para algún artefacto, el Tablero
mantiene un texto tutor en el cual se van intercalando capítulos prescindibles,
que al leerlos resultan ser, precisamente, aquellos en que se producen las más
ricas asociaciones poéticas y/o patafísicas. Esta lectura múltiple no es sólo un
juego del autor, como afirma Ana María Barrenechea: ”La doble lectura
muestra una superposición de dos diseños: el diseño superficial, que
corresponde más o menos a una interpretación o una experiencia superficial
del vivir, el diseño profundo, que denuncia las secretas conexiones. Al
proponer los dos...el autor revela la estructura de un mundo con dos capas
diferentes de penetración, mejor quizá la doble estructura de la experiencia de
aprehensión del mundo.376 Rayuela posee una estructura novelesca compleja,
pues a la narración misma yuxtapone un metatexto que está constituido por
ciertos comentarios que desliza un tal Morelli sobre la novela que leemos, y de
la cual él forma parte; además se insertan citas de la más diversa procedencia.
En el caso de las citas se utiliza un texto ajeno en un nuevo contexto, se
produce una transcodificación propia de la estructura collage: “El dispositivo
collage rige la composición de Rayuela en todos sus niveles, no sólo la
estructuración externa del relato, sino también la concatenación logicofactual,
la caracterización de los personajes, la ambientación, la disposición rítmica, el
manejo tonal, la armadura discursiva. El collage modela la historia y el
discurso; condiciona la perceptiva y conforma la preceptiva de la novela. El
collage determina aquí la aprehensión, la concepción y la representación del
mundo; es matriz mental motriz de lo verbal “377

Al examinar el llamado Tablero de dirección invita a leer de un modo alternativo

la novela que se nos ofrece: “El primer libro se deja leer en la forma corriente, y
termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que
equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin
remordimientos de lo que sigue. El segundo libro se deja leer empezando por el
capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo.
En caso de confusión u olvido, bastará consultar la siguiente lista:”378

73 – 1 – 2 – 116 – 3 – 84 – 4 – 71 – 5 – 81 – 74 -
6 - 7 – 8 – 93 – 68 – 9 – 104 –10 – 65 – 11 – 136 -
12 – 106 – 13 – 115 – 14 – 114 – 117 – 15 – 120 -
16 - 137 – 17 – 97 – 18 – 153 – 19 – 90 – 20 – 126 –
21 – 79 – 22 – 62 – 23 – 124 – 128 – 24 – 134 – 25 –
141 – 60 – 26 – 109 – 27 – 28 –130 – 151 - 152 –
143 –100 – 76 – 101 – 144 – 92 – 103 – 108 – 64 –
155 – 123 – 145 – 122 – 112 – 154 – 85 – 150 –
95 – 146 – 29 – 107 – 113 – 30 – 57 – 70 – 147 –
31 – 32 –132 – 61 – 33 – 67 – 83 – 142 – 34 – 87
105 – 96 – 94 – 91 – 82 – 99 – 35 – 121 – 36 – 37
– 98 – 38 – 39 – 86 – 78 – 40 – 59 – 41 – 148 – 42 –
75 – 43 –125 – 44 – 102 – 45 – 80 – 46 – 47 – 110 –
48 – 111 –49 – 118 – 50 – 119 – 51 – 69 – 52 – 89 –
53 – 66 –149 – 54 – 129 – 139 – 133 – 140 – 138 –
127 – 56 –135 – 63 – 88 – 72 – 77 – 131 – 58 – 131

376
Barrenechea, A.M. La estructura de Rayuela de Julio Cortázar in
Nueva novela latinoamericana 2. J. Lafforgue comp.
Buenos Aires. Paidos. 1972:231

377
Yurkievich, S. Julio Cortázar. Al calor de tu sombra. Buenos Aires. Editorial Legasa. 1985:136
378
Cortázar. Op. Cit. 5

132
Si examinamos el Tablero, notamos que a pesar de la inserción de variados
capítulos prescindibles, la segunda lectura mantiene la sintaxis narrativa del
capítulo 1 al 54, el capítulo 55 desaparece y es recuperado parcialmente en los
capítulos 133 y 129. Estamos ante un texto relativamente discontinuo; como
diría Barthes un texto moderadamente plural o polisémico. El Tablero ofrece
una lectura alterna entre las muchas posibles, pues aún manteniendo el texto
tutor, podemos intercalar de distinta manera capítulos prescindibles. Lo que
resulta muy difícil de concebir es la alteración del texto tutor, pues en él reside
la continuidad narrativa respecto de la cual los fragmentos, lexias, configuran
sentidos posibles. La continuidad estaría asegurada en tanto telling como
secuencia de funciones nucleares, mientras que los capítulos prescindibles
pueden barajarse en un ars combinatoria como disquisiciones o talking,
verdaderas expansiones de sentido o catálisis. Las posibilidades de establecer
vínculos inéditos entre las lexias permite a un lector dado construir espacios
semánticos singulares, esto es, personalizar la lectura. La hipertextualidad
como dispositivo convierte el objeto libro en una verdadera interface. Al mismo
tiempo, Rayuela como hipertexto delata un nuevo modo de pensar, una
reorganización del Universo Semántico Global, que puede rastrearse a partir de
la noción de figura como elemento central de la poética cortazariana: “ Es como
el sentimiento – que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una
manera muy intensa – de que aparte de nuestros destinos individuales somos
partes de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos
figuras... Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se
cierran y que nos interrrelacionan al margen de toda explicación racional y de
toda relación humana”379 Es claro que una cosmovisión tal apela al
establecimiento de vínculos inesperados que configuren sentidos inéditos; así,
el Liber mundi deviene hipertexto. El nuevo modo de conocimiento procede
como una telaraña, configurando sentidos diversos, se trata de inteligir una
realidad posible , en su sentido etimológico intelligere, leer en profundidad; o
como dirá Cortázar: “Internarse en una realidad o en un modo posible de la
realidad, y sentir cómo aquello que en una primera instancia parecía el absurdo
más desaforado, llega a valer, a articularse con otras formas absurdas o no,
hasta que del tejido divergente (con relación al dibujo estereotipado de cada
día) surge y se define un dibujo coherente que sólo por comparación temerosa
con aquél parecerá insensato o delirante o incomprensible” 380

9.3.- Rayuela: hipertexto y Novum Organum

La antinovela, o postnovela, morelliana es, o lo pretende, una imagen global,

total, de una realidad caótica. Una nueva paradoja, la única posibilidad de
construir una imago mundi del caos es la estética de la discontinuidad; el holos
emerge allí, en la disparidad de los fragmentos. Las discontinuidad está , con
distintos énfasis, en todos los órdenes de la construcción textual, la
encontramos en el nivel lingüístico tanto como en la sintaxis narrativa, en el
nivel accional y actancial; así también aparece en el proyecto explícito de
Morelli. Rayuela quiere ser una especie de Novum Organum. Se trata de una
novela que lleva los presupuestos estéticos de la modernidad a un límite,

379
Harss, Luis Los nuestros. Buenos Aires. Editorial Sudamericana 1968:278
380
Cortázar. Op. Cit. 492

133
prefigurando tempranamente un horizonte inédito: el pastiche postmoderno; la
novela “kit” o personalizada; acaso la primera novela hipertextual en lengua
castellana. Se trata de una novela que reclama lo interactivo, la participación de
un lector cómplice. El libro deviene así artefacto e interfaz: “Posibilidad tercera:
la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo,
puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así
el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la
que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma 381Cortázar
va a disponer todos los recursos lingüísticos y discursivos para romper,
transgredir, los hábitos mentales del lector, proponiendo un nuevo modo de
conocimiento. Entre los muchos recursos lingüísticos mencionamos: Invención
de lexemas (68), creación de jitanjáforas (41),uso de la ortografía fonética (69),
utilización del code switching (96), empleo de la H (19),expresiones clisé (35).

Los protagonistas de la novela, Horacio y la Maga, se definen como una pareja

complementaria, es decir se definen por oposición. La Maga logra un contacto
directo con las cosas, Horacio, en cambio, discurre sobre el mundo. Por eso, la
Maga aparece a primera vista como fuera de lugar en el Club de la Serpiente;
ella es noesis, intuición, ella habita, sin saberlo, el cielo de la rayuela; aquello
por lo cual se desvelan los intelectuales del Club. La Maga encarna el ideal de
Morelli, pues accede a un contacto primordial con lo axial. Al igual que Nadja
ella es una especie de genio libre, ambos personajes viven la unidad sin
necesidad de elaborar discursos sino estableciendo sentidos mediante vínculos
semánticos inéditos.

En esta novela Cortázar se plantea una radical búsqueda poética; una

experiencia otra, el otherness o anderer zustand , aquella iluminación
profana382, que fue todo el surrealismo:” Es muy simple, toda exaltación o
depresión me empuja a un estado propicio a lo que llamaré paravisiones es
decir (lo malo es eso, decirlo) una aptitud instantánea para salirme, para de
pronto desde fuera aprehenderme, o de dentro pero en otro plano...es un poco
así: hay líneas de aire a los lados de tu cabeza, de tu mirada, zonas de
detención de tus ojos, tu olfato, tu gusto, es decir que andás con tu límite por
fuera “383 La experiencia a la que alude Cortázar se emparenta con el ek –
stasis poético de los surrealistas; el espacio acrónico donde es posible la
aprehensión inmediata, ubicua y simultánea, de la realidad. En palabras del
mismo autor: “Así por la escritura bajo al volcán, me acerco a las Madres, me
conecto con el Centro – sea lo que sea. Escribir es dibujar mi mandala y a la
vez recorrerlo, inventar la purificación purificándose; tarea de pobre shamán
blanco con calzoncillos de nylon”384

Rayuela ha sido calificada de anti-novela, roman comique o novela collage,

menipea o polifónica; lo que resulta claro es que se trata de un texto kit, esto
es: una novela que se dispone al gusto del lector, y que , como ya hemos
señalado, se emparienta con los actuales hipertextos ; se abandona la lógica

381
Cortázar. Op. Cit. 448
382
Benjamin, W. El surrealismo. Ultima instantánea de la inteligencia europea in
Imaginación y sociedad. Iluminaciones I. Madrid. Taurus. 1988 :46
383
Cortázar. Op. Cit. 456
384
Ibid. 453

134
secuencial por una lógica correlacional y dialógica385 capaz de poner en
relación niveles discursivos diversos; cualquiera sea la denominación que
demos a Rayuela, lo cierto es que está más allá de los distingos de género en
cuanto es un texto plural, inclusivo.

Rayuela es, quién puede discutirlo, una de las más singulares e interesantes
novelas latinoamericanas del siglo XX; con esta novela se inicia una aventura
escritural y poética que anuncia el siglo XXI. No es casual que la aparición de
esta novela estuviese marcada por el auge de la cultura psicodélica de los
sesenta, época de masificación del hedonismo y crisis de la modernidad. Es
así, tal como imaginó Borges en Pierre Menard, autor de El Quijote; cada
época rescribe los clásicos al leerlos desde puntos de vista que no pudo
concebir su autor; en este sentido, nos parece que Rayuela se inscribe en la
genealogía de la des-escritura hipertextual, o si se prefiere...la postnovela.

385
Kristeva, Julia Semiótica. Madrid. Editorial Fundamentos. 1978: 199 y ss

135
APENDICE

Algunas notas sobre los límites y márgenes en los estudios en

comunicación *

- Introducción

En los años recientes se ha venido instalando entre nosotros lo que se ha dado

en llamar estudios en comunicación. La historia de este trayecto en América
Latina, apenas comienza a escribirse.386 Desde hace ya varias décadas nos
hemos visto invadidos por este tipo de estudios que bajo sellos diversos
reclaman su legitimidad en el ámbito de las ciencias sociales. A decir verdad,
hoy resulta una tarea ardua delimitar qué es lo propiamente comunicacional
cuando el resto de las disciplinas de las ciencias sociales utilizan categorías,
teorías y modelos nacidos de la reflexión en comunicaciones. Conviene
recordar en este punto aquello que ya señalaba Baudrillard387 en cuanto a la
defragmentación y desistematización del saber y, en este sentido, reconocer
que lo comunicacional es un territorio emblemático de esta nueva condición de
los saberes.

Una reflexión como la que nos proponemos en este artículo es, ante todo,
necesaria, aunque estamos ciertos no es suficiente. Los estudios
comunicacionales, sea bajo la etiqueta de la semiótica, los estudios culturales,
la mediología, los estudios visuales, los estudios de medios y muchas otras,
todos evidencian algunas tensiones en sus presupuestos que bien merecen
una mirada más atenta.

*
Ponencia presentada en XII Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación / FELAFACS.
Bogotá Colombia. Septiembre 2006.
386
La instalación de la Comunicación Social en América Latina, en tanto disciplina con pretensiones de
autonomía y cientificidad, se produjo hacia los años '60 con la llegada de los modelos funcionalistas
norteamericanos, de base sociológica o de la sicología conductista. Sin embargo, al decir de Martín Barbero,
dicha instalación asumió de entrada un carácter mucho más pragmático que teórico, de acuerdo al perfil
administrativo que caracterizaba a esos modelos, para los cuales toda reflexión sobre fundamentos o fines
aparecía como especulativa y por ende, inútil y todo conocimiento se validaba y legitimaba en su operatividad,
al interior de un marco social tomado como dato. Y el contexto socio histórico global en que los estudios sobre
comunicación hacen su aparición, es la problemática del desarrollo inaugurada en los años '50 desde la
actividad de organismos e instituciones internacionales (entre las cuales, la CEPAL es fundamental para la
región) hasta la preocupación activa del gobierno norteamericano y sus agencias de "ayuda al desarrollo", en
especial después del triunfo de la Revolución Cubana en 1959.

Santa Cruz, E. Estudios de comunicación en América Latina y Chile: acerca de causas y azares.
Manuscrito inédito. 2005
387
Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Barcelona. Editorial Kairós, 2001 (6º Edición).

136
Hemos tomado como punto de referencia una interesante discusión de los
historiadores expuesta por Peter Burke388 en un libro reciente, pues algunos
aspectos problemáticos de esta disciplina resultan pertinentes en el ámbito
comunicacional. En efecto, Burke, a partir de un diagnóstico claro, la expansión
del universo de los historiadores, desde la historia nacional a la historia local y
universal, plantea lo que llama “una especie de crisis de identidad”389 Para
explicar el momento actual por el que atraviesa la disciplina de la historia, nos
ofrece un resumen que opone la historia tradicional o rankeana - por el gran
historiador alemán Leopold von Ranke (1795 –1886) - a la nouvelle histoire.
Así, la pretensión de estudiar los Estados y los grandes acontecimientos
políticos y guerras se opone a la idea de “historia total”, los mismo que la
narración de acontecimientos contrasta con el reclamo de la nueva historia en
cuanto a analizar estructuras. Otro aspecto destacado por Burke es el apego
de los tradicionalistas a una “visión desde arriba” apegada a “documentos
oficiales”, mientras que la nueva historia apuesta más bien a una “visión desde
abajo” y a la inclusión de fuentes no tradicionales para el trabajo histórico
(fuentes orales o visuales, por ejemplo). Por último, ambos paradigmas difieren
en cuanto al tipo de preguntas que se puede plantear el historiador, y en este
sentido, la nueva historia renuncia a la pretensión de “objetividad” y al trabajo
circunscrito a los profesionales de la historia para abrirse al relativismo cultural
de carácter más bien interdisciplinario.

Si bien se atribuye la nueva historia a los historiadores asociados a la revista

Annales (1929): Lucien Febvre, Marc Bloch y luego a Fernand Braudel, lo
cierto es que el enfoque no es tan nuevo como parece. Se encuentran
afinidades a lo largo de la historia, desde Polibio en la antigüedad a James
Harvey Robinson (1912), pasando por varios historiadores del siglo XIX. Como
concluye Burke: “Lo nuevo no es tanto su existencia cuanto el hecho de que
quienes la practican sea ahora extremadamente numerosos y rechacen ser
marginados” 390

El texto de Peter Burke posee la virtud de resumir a grandes rasgos las

tensiones que atraviesa, hoy por hoy, la disciplina de la historia. Más allá, no
obstante de su riqueza descriptiva, el texto despliega una potente
“problematización” de categorías centrales para el pensamiento histórico
contemporáneo.

En efecto, un problema central en las tesis de la nueva historia, en particular la

pretensión de una historia total, es que cuanto más amplias son las categorías
de análisis, tanto más complejas se tornan. Detectamos por lo menos cuatro
categorías dignas de ser revisadas: Cultura, Cultura Popular, Cotidianización,
Rutinización, sólo por mencionar las más recurrentes.

Si bien las nuevas tendencias poseen la virtud de ampliar el universo de lo

cognoscible, no es menos cierto que esta expansión tiene un precio: la

388
Burke, Peter. Obertura: la nueva historia, su pasado y su futuro in Formas de hacer historia. Madrid.
Alianza Editorial. 1999: 11-38 (Original: 1991)
389
Op. Cit. 12
390
Op. Cit. 21

137
imprecisión. Esta es casi inevitable si pensamos que la nueva historia se nutre
de diversas disciplinas como la sociología, la economía, etc.

Otro punto importante es el énfasis en la llamada “cultura material”, pues, en

principio, como sostiene Burke, “...no hay ninguna buena razón para restringir
los métodos arqueológicos a la prehistoria...”391. Pero, como nos previene el
autor, no se puede negar que la cultura material bien pudiera utilizarse como
mera confirmación de una hipótesis afincada en pruebas literarias.

Por último, se podría establecer una crítica a Burke en cuanto no considera un

aspecto fundamental en la construcción del discurso histórico: los límites del
imaginario y sus lenguajes. Entendemos que es una zona farragosa, pero
pareciera que los procesos de construcción de conocimiento no son ajenos a la
metaforización epistemológica como expresión última del imaginario social de
una época y una cultura dadas.

Nuestra hipótesis apunta a que los estudios comunicacionales comparten las

tensiones expuestas por Burke a propósito de la nueva historia. Por de pronto,
los estudios comunicacionales han sido propuestos como análisis de una
cultura. Tanto es así que la semiótica , una de las ramas emblemáticas de este
tipo de estudios, llega a reclamarse como una teoría general de la cultura392 o,
el caso de la teoría crítica, en particular las tesis de Jürgen Habermas393 se
propone como una teoría de la acción comunicativa para explicar la sociedad
como un todo. En síntesis, lo comunicacional, sea con un énfasis semiológico,
sociológico, antropológico (mediología) o histórico intenta dar cuenta de un
holos en que desaparece la distinción entre lo central y lo marginal, este
relativismo cultural totalizante intenta recuperar teóricamente determinados
constructos socio-culturales bajo la forma de epistemes, regímenes de
significación u otras categorías del mismo tenor.

El estudio de una cierta cultura total remite a un segundo rasgo de este tipo de
estudios, si bien se reconocen y describen algunos acontecimientos, éstos sólo
poseen sentido en cuanto se inscriben en un gran modelo. Esto nos lleva a
observar que los estudios comunicacionales enfatizan el análisis y construcción
de estructuras sin atender, salvo como antecedente, a la narración de
acontecimientos.

Un tercer aspecto, muy marcado en el ámbito latinoamericano, es la

preeminencia de estudios comunicacionales que privilegian la “mirada desde
abajo”. Este énfasis aparece expuesto bajo la denominación de “cotidianeidad”
que como nos recuerda Henri Lefebvre: “Lo cotidiano es lo humilde y lo sólido,
lo que se da por supuesto, aquello cuyas partes y fragmentos se encadenan en
un empleo del tiempo. Y esto sin que uno (el interesado) tenga que examinar

391
Op. Cit. 29
392
Eco, Umberto. 1981. Tratado de semiótica general. Ed. Lumen, Barcelona. Véase p. 32 y ss.
393
Habermas, Jürgen. 1989. Teoría de la Acción Comunicativa. Ed. Taurus, Buenos Aires. Para los
efectos de nuestra exposición utilizamos fundamentalmente los interludios I y II. Interludio Primero: acción
social actividad teleológica y comunicación, Tomo I, pp. 351-419. Interludio Segundo: sistema y mundo de
la vida, Tomo II, pp. 161-261. Para una exposición histórica véase Honneth, Axel. 1991. La Teoría Social
Hoy, por Anthony Giddens & J. Turner, Alianza Editorial, México, pp. 445-488.

138
las articulaciones de esas partes. Es lo que no lleva fecha. Es lo insignificante
(aparentemente); ocupa y preocupa y, sin embargo, no tiene necesidad de ser
dicho. Ética subyacente al empleo del tiempo, estética de la decoración del
tiempo empleado. Lo que se une a la modernidad. Por ello hay que entender lo
que lleva el signo de lo nuevo y de la novedad: el brillo, lo paradójico, marcado
por la tecnicidad o por la mundanidad (...) Ahora bien, cada uno de ellos, lo
cotidiano y lo moderno, marca y enmascara al otro, lo legitima y lo
compensa”394 En efecto, un gran número de estudios comunicacionales se van
a proponer como estudios de frontera de una cierta antropología cultural en que
habla el hombre común, el lector de la época, la cultura popular. Nótese que
este afán teórico posee un claro vector político, por una parte y plantea no
pocos problemas metodológicos, por otra.

Entre los problemas que plantea una orientación hacia lo popular o masivo dice
destacan dos cuestiones, el tipo de fuentes y el carácter interdisciplinario de los
estudios comunicacionales. Entre las prácticas más difundidas está el examen
de fuentes alternativas, ya no el documento acreditado como tal por los
historiadores sino textos visuales, periódicos o revistas de mayor o menor
importancia, fotografías y otras fuentes de época. Este tipo de información es
de suyo híbrida y compleja, posee la fuerza de aquello que se ha llamado “la
cultura material”, sin embargo, al ser tan diversa reclama en cada caso
métodos de análisis específicos no siempre bien resueltos. Es evidente,
además, que un análisis híbrido como el que se postula obliga a una suerte de
concubinato de varias disciplinas en aquello que llamamos estudios
comunicacionales. En una palabra, los actuales estudios comunicacionales son
una suerte de mélange en que prima lo interdisciplinario, al punto de hacer
indistinguibles las fronteras y matices entre las distintas disciplinas a las que se
apela.

Las consecuencias de una mirada holística amplía el horizonte de comprensión

de las diversas culturas objeto de estudio. No se puede negar que,
efectivamente, las fuentes alternativas, enriquecen nuestra visión de la
experiencia cotidiana de un momento histórico dado. Los estudios
comunicacionales no sólo instalan nuevas interrogantes sino que han innovado
sobre el carácter de dichas preguntas, poniendo de manifiesto continuidades y
rupturas en el orden de la significación. Sin embargo, y al mismo tiempo, la
mirada desde abajo nos lleva a reconstruir una heteroglosia que no siempre
encuentra su síntesis.

Analizaremos en lo que sigue algunos aspectos que estimamos relevantes para

los estudios comunicacionales, en estrecha relación con los problemas que
plantean los estudios contemporáneos en las ciencias sociales y con la historia
en particular. Con el propósito de dialogar con los estudios más actuales en
nuestro medio, tomaremos como objeto de nuestra discusión el último libro
publicado muy recientemente por los autores Ossandón y Santa Cruz: El
estallido de las formas395

394
Henri Lefebvre: La vida cotidiana en el mundo moderno. Alianza Editorial, 3ª. Edición, Madrid, 1984,
pp. 36-37. Citado por: Ossandón Carlos, Eduardo Santa Cruz et al. Santiago. LOM Ediciones. 2005
395
Ossandón Carlos, Eduardo Santa Cruz et al. Santiago. LOM Ediciones. 2005

139
Como ya nos advierte Ossandón en el prólogo del texto, desde fines del siglo
XIX y las primeras décadas del siglo XX asistiríamos a “una importante
transformación o reorganización cultural”396, dicha transformación resultaría de
un alejamiento de los soportes del raciocinio político –ilustrado propio de la
segunda mitad del XIX y la emergencia de nuevos soportes comunicacionales.
Así por ejemplo, el género magazinesco propio de Sucesos (1902), Selecta
(1909) o Pacífico Magazine (1913) darían buena cuenta de esta mutación. En
un análisis más fino, el cambio radicaría en ciertos principios formales y lógicas
de distribución de la información que están más allá de las autorías y de los
estilos. Esta constatación atraviesa, en efecto, todo el estudio y da pie a una
hipótesis de fondo que E. Santa Cruz enuncia de la siguiente manera: “...lo que
hace la industria cultural es cotidianizar la modernidad” 397. En una línea
próxima a aquella que expresara Renato Ortiz esta naturalización de la
modernidad hace que los presupuestos del mundo nuevo que se avizora se
tornen en sentido común para las masas. Esto explicaría, por ejemplo, cómo un
orden oligárquico hizo que la vida cotidiana llegara a ser intolerable hacia los
años veinte. Es interesante advertir cómo el texto enfatiza, justamente, la
dimensión cultural de la modernidad, con todo cuanto ella posee de lenguaje.
La modernidad no es sólo un proceso de transformación tecno económica sino
una mutación del imaginario social que como afirma E.Santa Cruz, siguiendo a
Ortiz y Berman, se expandió y se complejizó, alterando las categorías de
tiempo y espacio, reconfigurando la “experiencia de la modernidad”398

De particular interés, es la aproximación que propone Ossandón en “Zig- Zag

o la imagen como gozo” . Al revisar la revista Zig-Zag (1905), nos previene
sobre un desplazamiento desde lo puramente verbal hacia nuevas series
visuales, esta preeminencia de la imagen y de la composición hace de esta
publicación algo para ser más bien visto que leído 399. Ossandón nos recuerda
que esta revista está en las antípodas de aquel axioma enunciado por Martí en
cuanto a que “decirlo es verlo”: en Zig- Zag es más bien la imagen fotográfica la
que establece distancia y diferencia respecto de la serie lingüística. Al decir de
Jacques Ranciere, en esta nueva relación entre lo decible y lo visible radicaría,
justamente, la politicidad de las prácticas artísticas y por extensión,
comunicacionales. Ossandón apunta en esa dirección e insinúa una mirada
más amplia y abarcadora cuando señala: No creemos que sea dicha ubicuidad
/de la imagen/ la principal responsable del cambio de las pautas perceptivas
contemporáneas, sino antes bien la generación de una condiciones o el
despliegue de una posibilidades histórico culturales que vienen de más atrás y
que son, a nuestro juicio, las que han permitido o están en la raíz del atributo
divino” 400

No obstante una cierta radicalidad teórica en los hallazgos de la investigación,

nos parece que estamos frente a una dialéctica inconclusa. En rigor, lo que
Ossandón y Santa Cruz han descubierto es una transformación profunda de lo

396
Op. Cit 4
397
Op. Cit 18
398
Op. Cit. 30
399
Op. Cit. 58
400
Op. Cit. 60

140
que llaman el imaginario social y que, en otros contextos pudiera llamarse la
“conciencia burguesa”, una reconfiguración que se exterioriza como
despliegues de superficies. Si en el arte el dispositivo collage y el ready made
representó la nueva conciencia de las vanguardias, lo magazinesco es el
dispositivo de la comunicación de masas que se hace cargo de la nueva
concepción espacio temporal, fragmentaria, próxima a la experiencia psíquica y
social. En pocas palabras, una lectura posible de este libro, insinuada aquí y
allá por sus autores, es que el estallido de las formas entraña nuevas formas
del imaginario, es decir: el estallido de las formas no es sino el nivel significante
de un cambio en el régimen de significación, tanto en su dimensión económico
cultural como en el modo de significación tanto a nivel de conceptos como de
perceptos.

Es claro que una caracterización como la que se insinúa en el texto reclama

unas operaciones que escapan a las pretensiones del escrito. En este sentido,
pareciera que la extensa obra de Ossandón y Santa Cruz ha sido el dificultoso
e imprescindible trabajo de campo, para arribar a la pregunta de orden
filosófico cultural sobre la mutación de la conciencia burguesa en el Chile de
fines del siglo XIX hasta la segunda década del siglo XX.

El espacio periodístico chileno sufre un cambio importante en los primeros años

del siglo XX. Ossandón es rotundo a este respecto: “...la prensa cambia su
carácter”401 Para nuestro autor, la cuestión radica en un nuevo sistema que
construye artefactos y “significaciones” propias, en este sentido los lenguajes
habrían adquirido una relativa autonomía. Ya no estaríamos ante superficies en
las que se proyectan solamente fuerzas sociales o políticas sino que
estaríamos frente a mutaciones en el orden simbólico: “ ...las publicaciones
periodísticas que marcan este periodo instalan todo un juego de lenguajes y
secciones, de saberes y géneros, que las transforman en una instancias de
enunciación cuya articulación tiene que ver más con dimensiones estratégicas
o comunicacionales que con autorías, rúbricas individuales o “desvíos
subjetivos” 402. En este punto caben dos advertencias, primero, la tesis implícita
de una relativa autonomía de los lenguajes hacia fines del siglo XIX ha sido
consignada por varios autores, entre ellos Jameson; segundo, se advierte un
distanciamiento de la tesis de Foucault en cuanto a que si bien se reconoce un
cambio en el carácter de la prensa, “...no habría que remedar en este punto el
esquema de colapso y creación de ‘epistemes’ de Las palabras y las cosas de
Michel Foucault” 403

Muchos de los hallazgos de Ossandón se inducen del examen de El Diario

Ilustrado, cuestión que debilita en cierta forma algunas afirmaciones de
carácter general. En cambio, Eduardo Santa Cruz procede a una mirada de
conjunto del campo periodístico del período que contextualiza muchos de los
asertos de Ossandón. Cuando E. Santa Cruz nos narra la emergencia del
“modelo informativo” mediante la irrupción de El Mercurio de Santiago (1900) y
de cómo el crecimiento de un mercado informativo y cultural de tipo moderno
determinó la aparición de géneros, estilos y técnicas periodísticas específicas,

401
Op. Cit. 155
402
Ibid.
403
Ibid.

141
entendemos cómo una cierta economía cultural, un modo de producir, distribuir
y consumir bienes simbólicos, modificó un régimen de significación. Conviene
aquí tener presente la expansión capitalista y la subsiguiente división del
trabajo, de la cual ni el periodista ni el poeta serán ajenos, pues como señala
Ángel Rama404 : “ Si dentro del modernismo el poeta comienza su toma de
contacto más austera con la realidad, es en buena parte debido a que el nuevo
sistema económico generaba una relación con ella mucho más estrecha y lo
fuerza a su utilización rigurosa, como en general fuerza a los distintos estratos
de la sociedad a una cuidadosa y racional utilización de los materiales
fabricados por el hombre (desde los utensilios de mesa hasta los ferrocarriles)
tendiendo, simultáneamente, a desacreditar los elementos naturales. El
aprovechamiento de los recursos que brinda la naturaleza postula una
servidumbre cada vez mayor del hombre que se inicia en el régimen de
prestaciones de la sociedad actual. El poeta modernista no será una excepción
dentro de este proceso general”

Destaquemos que E. Santa Cruz caracteriza el periodo como una transición

hacia el periodismo liberal moderno, esto es, el abandono del periodismo ligado
a la vocería y difusión de doctrinas a otro más próximo al emergente mercado
informativo. Nuestro autor establece al pasar una relación que nos parece
crucial: “ ...la relación entre la democratización y masificación de la noticia con
la democratización política. El fundamento de esa actividad mediadora es la
existencia autónoma y objetiva de la noticia, portadora de su propia verdad”405

Entre los supuestos centrales en los que descansa toda la investigación

realizada por Ossandón y Santa Cruz apunta hacia ciertos principios formales
y lógicas de distribución de la información que están más allá de autorías o
estilos, cuya forma arquetípico resultaría ser el magazine. Esta mutación de las
superficies significantes entrañaría un cambio histórico según el cual la
industria cultural cotidianiza la modernidad. Por de pronto, emergen dos
cuestiones problemáticas, por una parte la idea de hay una historicidad
inmanente a la forma, a los significantes; y por otra, las nociones de
cotidianeidad como experiencia de una categoría histórico-social, a saber: la
modernidad. Nos ocuparemos de manera ordenada de estas dos cuestiones,
pues, a nuestro entender son de distinta índole.

- La cultura material: historia y forma

El interés por la materialidad de la cultura ha sido el reclamo de muchos

estudiosos casi como una reacción al análisis simbólico que reinó en las
décadas precedentes, en particular las investigaciones de la semiología ligada
al estructuralismo406 y, anteriormente, el llamado análisis de discurso, todos
404
Rama, Ángel, Rubén Darío y el Modernismo, España, Alfadil Ediciones, Colección Trópicos, 1995, pp.
5-18; 35-79.

405
Op. Cit. 121
406
Conviene hacer notar que entre los estructuralistas, uno de los más preclaros por su intuición
perspicaz fue Roland Barthes quien ya en 1956 en “Mythologies” se pregunta por las posibilidades de una
“ideología de la forma”
Roland Barthes. Mythologies. Paris. E. du Seuil. 1957

142
con la pretensión de develar matrices semánticas latentes en las diversas
textualidades. Así por ejemplo, Alain Ranaud lo plantea sin ambages: “ A una
tradicional y sin duda limitada, si no caduca, aproximación metafísica de lo
Imaginario, siempre más o menos postulada implícitamente como una facultad,
una “naturaleza” —la Imaginación— separada de sus condiciones técnico-
materiales de producción y de funcionamiento, convendría, por tanto, oponer
polémicamente el punto de vista de una antropología cultural de las superficies
capaz de rendir cuentas de las mediaciones visuales, al mismo tiempo
técnicas, semánticas y estéticas que organizan (especular y
especulativamente) la producción y la reproducción de los Sujetos humanos
concretos de una Cultura especial; de esta manera se podría hablar de algo así
como, por ejemplo, el “Hombre-Cuadro”, o el “Hombre-Cliché”, o también del
“Hombre-Pantalla” (de forma parecida a como McLuhan hablaba de “Hombre
tipográfico”): por ello, bajo la unidad de esta misma noción - el “Hombre” -
estaríamos obligados a tomar profundas diferencias de identidad internas y
externas entre reales humanos que se completan según procedimientos
ópticos / iconográficos radicalmente diferentes”407

Entre las muchas discusiones que se dan en la disciplina de la historia , un lugar

central lo ocupa el problema del “determinismo geográfico”, esta categoría
mutatis mutandis se relaciona, en parte, con el problema de la materialidad de la
cultura. En un Coloquio de homenaje a Fernand Braudel 408 se abordó el tema
desde una perspectiva que bien nos pudiera interesar a la hora de pensar la
cultura material. A este respecto, de manera especial, la polémica entre Braudel y
Juillard es muy esclarecedora. En efecto, éste afirma que “...el significado de los
datos espaciales (geográficos) cambia en función de todo un arsenal de otros
factores tecnológicos, económicos, sociales y en consecuencia no puede decirse
que haya un determinismo del espacio. Hay una componente espacial de un
complejo de factores, y este componente espacial no está fijo, no está dado de
una vez por todas” 409; a lo cual el maestro contesta, a propósito de la función del
Ródano a través de la historia: “El determinismo es que un cierto número de
causas arrastra un cierto número de consecuencias... La historia de Francia se ha
desarrollado en un cierto espacio. No me gusta la palabra Hexágono, pero el
hexágono está allí.”410 Esta querella posee antecedentes en la escuela de los
Annales. De hecho, Braudel sostiene que algunos historiadores “desespacializan”
la historia, en este sentido, explica, quiere devolver a la geografía sus derechos
“se llame o no determinismo”411 Agrega: “Lucien Febvre en La tierra y la evolución
humana, no ha llegado hasta la negación pura y simple del espacio. El
407
Renaud, Alain. “Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo visible, nuevo
Imaginario”. En Videoculturas de fin de siglo, Madrid, España, Cátedra, 1996, pp. 11-26.

408
El Centro de Encuentros de Châteauvallon, organizó el 18,19, 20 de octubre de 1985 las Jornadas
Fernand Braudel. En este contexto, la tercera jornada estuvo dedicada a la historia de Francia. Durante
esta discusión estuvieron presentes los profesores: Albert DU ROY, Francia, Colaborador de Antena
2,Jean GUILAINE, Francia, director de investigación en el CNRS, Etienne JUILLARD, Francia, discípulo
de Bloc y Febvre, Karl Ferdinand WERNER, Alemania, profesor de Edad Media, Claude RAFFESTIN,
Suiza, profesor de geografía, Emmanuel LE ROY LADURIE, Francia, profesor del Collège de France,
Théodore ZELDIN, Inglaterra. Las ponencias y discusiones han sido recogidas en un interesante libro:

Braudel, Fernand. Una lección de historia. México. Fondo de Cultura Económica. 1996: 196-274
409
Op.cit. 256
410
Op. Cit. p 257 y 261
411
Op. Cit. 255

143
“posibilismo” de Lucien Febvre es un determinismo endulzado, pero todavía es un
determinismo”. Juillard, a su vez, escribe:” /El aporte del geógrafo/ Se funda no en
un espacio abstracto y tampoco sobre un espacio dado de una vez por todas,
sino sobre el análisis de las estructuras funcionales de este espacio y de las
interrelaciones que se desarrollan entre sus partes a medida que evolucionan los
contextos tecnológicos, económicos, políticos y sociales.”412 Esta discusión nos
interesa en cuanto pudiera iluminar la relación entre la materialidad de los
soportes y los formatos que permiten la transmisión en un determinado espacio
cultural y sus relaciones con determinados contextos. ¿De qué modo se relaciona
una determinada forma y un contexto tecnológico, histórico, social y cultural
determinado?. ¿Existe una historicidad inmanente a la forma? Una pregunta que
se plantea E. Santa Cruz en los siguientes términos: “ ¿Cómo se vinculó el
“estallido de formas” que presencia el período con sentidos comunes en vías de
masificación y diversificación?”413

Siguiendo el pensamiento de Juillard, podríamos avanzar que la forma

adquiere un cierto valor semántico, esto es, se historiza sólo en cuanto se
transforma en una estructura funcional, entrando en relación con determinados
contextos tecnológicos, económicos, políticos y sociales. Toda innovación
significante, como el collage o el magazine, exterioriza una matriz que entraña
un cambio cualitativo. El collage, por ejemplo, supone la temporalización del
espacio, la fragmentación de lo visual en un mosaico en que lo que cuenta es
la simultaneidad, lo cinético, lo ubicuo. Este estallido de lo representacional
sólo es concebible en un cierto despliegue de superficies, sin embargo, tal
despliegue formal adquiere un sentido en ciertos contextos acotados En breve,
el collage y la imaginería surrealista son concebibles como formas arquetípicas
del arte en un momento de modernidad del siglo XX en occidente y no, por
ejemplo, en El jardín de las delicias de Bosch414

La forma expresa una mirada en que las visiones de mundo se escinden para
siempre, ya no será una totalidad coherente, ahora será el collage, lo
caleidoscópico, aquello que adquiere primacía en la conciencia de los artistas
como verdaderas metáforas de un nuevo imaginario: el arte deviene montaje.
Esta disociación temporo-espacial encuentra su correlato en ese gran montaje
de vidas y arquitecturas, masas y rascacielos: la urbe del siglo XX. Bastará
recordar títulos como Berlin Alexanderplatz de Döblins o aquella novela
desgarradora de Dos Passos Manhattan Transfer. New York es el espacio
donde se yuxtaponen vidas y aconteceres, nueva Babilonia de los tiempos
modernos; Manhattan Transfer inaugura una escritura y una sintaxis narrativa
que elide la conexión causal. La ciudad es el espacio geométrico que imaginará
Mondrian años más tarde, el escenario de vidas fragmentarias.

412
Op. Cit. 224
413
Op. Cit. 21
414
La nueva poesía intenta espacializar el texto poético del mismo modo como la pintura cubista quiere
temporalizar el espacio pictórico. El texto poético vanguardista deviene, de este modo, una suerte de
hipertexto a los que hoy estamos tan familiarizados: diposición no líneal ni secuencial de la información
que pone en relación signos verbales y no verbales: un collage. El collage fue concomitante con otras
técnicas coevas como el cut up o el assemblage que se generan de manera independiente en el mundo
anglosajón; Ulises de Joyce o Manhattan Transfer de John Dos Passos dan buena cuenta de ello. En la
narrativa latinoamericana será Rayuela (1963) de Julio Cortázar la obra que aclimatará el collage en
nuestra novela

144
Ahora bien, el magazine se desarrolla como forma prototípica de la naciente
industria cultural, adscrita no obstante a la misma matriz del collage. La matriz
a la que aludimos no es sino una profunda mutación en la percepción y
significación del espacio y el tiempo. A la continuidad se opone la
discontinuidad, a la linealidad cronológica se opone la simultaneidad, el salto o
corte. A la referencialidad naïf se opone la significación, la matriz lecto -
escritural se ve alterada por nuevas coordenadas. En este estricto sentido, se
entiende la descripción que ofrece Ossandón cuando escribe: “En un plano
más específico, dicha transformación cultural se expresa en el imperio de
nuevas visibilidades o exterioridades sígnicas, en inéditas relaciones entre letra
e imagen, y en la estimulación de unas sensibilidades que ya no tienen como
fuente la cultura ilustrada-letrada. Esta nueva configuración da específicamente
cuenta de unos formatos que tienden parcialmente a reemplazar el juicio por la
inclinación, el raciocinio por la vista, el autor por el orden de los signos, lo
irrepetible por lo repetible, el aura por la serie415. A su vez, el público más
amplio y diversificado que se constituye da cuenta también de conexiones
culturales de distinto tipo y de distintas y cambiantes estrategias de recepción;
público que expresa nuevos gestos (más ligados al (h)ojear que al focalizar) y
ritmos (más extensivos que intensivos) de lectura”416

Las nuevas relaciones sígnicas, particularmente las relaciones entre las series
visuales lingüísticas y no-lingüísticas tenderían a reemplazar el raciocinio por la
vista. Estaríamos ante el advenimiento de aquello que Sartori, en un contexto
televisivo ha llamado el homo videns. Por decirlo de otro modo, la ciudad
letrada evidenciaría tempranamente sus primeras arrugas. Pareciera que el
estallido de las formas responde al la incrustación de ciertas estructuras
funcionales que entran en relación con contextos específicos. Una observación,
de carácter deontológico si se quiere, es entender la materialidad de la cultura
(el plano significante) no sólo en su “materialidad” sino, y principalmente, en las
conexiones que esto suscita en la red de relaciones con los diversos contextos
en que emerge. La materialidad de la cultura no son los objetos materiales ni
siquiera la materialidad de los signos. Utilizando una dicotomía mediológica
habría que decir que no se trata tan sólo de la materia organizada sino ,
además, de la organización materializada417 Esta suma de ciertas estructuras
funcionales y de la red de relaciones contextuales, a comienzos del siglo XX,
es lo que podríamos llamar desde una perspectiva comunicacional, en algún
sentido, modernidad.

Esta aclaración es imprescindible para comprender los límites de la hipótesis

propuesta en El estallido de las formas:” La hipótesis es que lo que hace la
industria cultural es precisamente cotidianizar418 la modernidad, es decir,
naturalizarla. Da sentido a esa experiencia ordinaria de vivir la vida, en las
claves civilizatorias modernas. En esa perspectiva, lo que interesa es analizar
de qué manera la presencia de ciertos factores modernizadores de carácter

415
Walter Benjamin: “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos I. Taurus, Argentina, 1989.
416
Ossandon y Santa Cruz. Op. Cit. P.11
417
Debray, R. Introducción a la mediología. Barcelona. Paidós. 2001: 30
418
Cotidianización , Veralltäglichung, es el término acuñado por Weber en el sentido de Rutinización.

145
estructural419, tales como el crecimiento económico, el desarrollo urbano, la
expansión de las comunicaciones y el transporte, las nuevas tecnologías, la
industrialización, el desarrollo del aparato educacional, etc. se vivieron a nivel
del sentido común en las primeras décadas del siglo XX en nuestro país,
configurando un cierto imaginario social en el espacio de la vida cotidiana. En
este período se manifestaría, a la vez, lo que los autores citados llaman un
escenario propicio –en términos discursivos y eventualmente prácticos- al
cambio como fuerza motriz, simultánea a la sensación de crisis, desigualdad,
injusticias sociales extremas, pérdida de rumbo histórico, etc. Se manifestaría
igualmente la necesidad de ampliar las posibilidades y oportunidades de
acceder a los beneficios de la nueva modernidad”420 En la hipótesis de E.
Santa Cruz se hace nítida la presencia de “factores modernizadores” cuya
síntesis se encontraría en un cierto “imaginario social” secularizado como
“sentido común” en la experiencia de lo cotidiano en que la mediación
discursiva prototípica estaría dada por el formato magazine. Con todo lo lúcida
que aparece a primera vista, la hipótesis no está exenta de riesgos, pues si
bien vincula “el estallido de las formas” a la masificación de cierto imaginario
propio de la modernidad en el Chile de principios de siglo, supone un papel
central a los medios y formatos como instancias de construcción del imaginario.
La relación entre los dispositivos técnicos y las instituciones vigentes pareciera
más compleja, de tal manera que el “sentido común” se arraiga tanto en la
tradición (política, religiosa, social) como en la irrupción de lo nuevo. Una
segunda observación a la hipótesis tiene relación con el aspecto cronológico:
admitiendo que la prensa cambia su carácter y que se reconfigura a la luz de
nuevas modalidades y formatos en las primeras décadas del siglo XX, no es
evidente que en el lapso de tan corto periodo el impacto de estos nuevos
discursos hayan generado escenarios propicios al cambio, a la sensación de
crisis o a una particular sensibilidad frente a las desigualdades. No negamos la
vinculación necesaria, mas no suficiente, entre la expansión de nuevos modos
de significación y los avatares histórico sociales, sino que entendemos que
dicha relación se da en plazos más extensos. En este sentido, la historicidad
inmanente a las formas puede advertirse en periodizaciones más largas. Un
régimen de significación entraña siempre innovación y memoria, modernidad y
tradición si se quiere; en rigor, las mutaciones se producen cuando lo nuevo
deja de serlo. Esta tensión se ha acelerado en virtud de la compresión espacio
temporal de la era contemporánea, pero resulta difícil de ser concebida a
principios del siglo XX. Un tercer aspecto de la hipótesis que remite la
experiencia de la modernidad a lo cotidiano, por su complejidad bien merece un
comentario aparte.

- Narración o estructura: lo cotidiano

Es interesante notar que en los estudios comunicacionales de corte

historiográfico se dan cita dos temporalidades distintas que cohabitan la
descripción de lo cotidiano. Por una parte, está la descripción del texto –

419
En el sentido ocupado en Sofía Correa et al: Historia del siglo XX chileno. Editorial Sudamericana,
Santiago, 2001.
420
Ossandón y Santa Cruz. Op. Cit. P.23

146
ocurrencia, el periódico o la revista datada, una suerte de historia
événementielle circunscrita a una época determinada; por otra parte, empero,
en este tipo de estudio se aspira a inscribir el discurso-acontecimiento en una
estructura de longue durée, esto es, un cierto régimen de significación, frente al
cual tal o cual discurso adquiere su valor en tanto acontecimiento discursivo. La
descripción de textos no remite, por cierto, a la descripción de funciones de un
sujeto o narrador sino que se refiere más bien al plano formal o de superficie.
Como señala Ossandón: “ No deja de ser revelador que, en el lapso que va de
mediados del siglo XIX a las primeras décadas del siglo XX, en Chile, la mirada
tiende a deslizarse casi ‘naturalmente’ de la descripción de determinadas
funciones y lugares de unos sujetos que, como nos recuerda Michel Foucault,
no están fuera del campo discursivo, al examen de unos formatos periodísticos
que exhiben distintas relaciones, géneros, secciones y juegos de lenguaje”421
Estos formatos no serían ajenos, insistamos, al decurso histórico, por el
contrario, ellos mismos son acontecimientos discursivos y darían cuenta de
ciertos contextos y condiciones, el Estado, los avatares políticos y el mercado
de bienes simbólicos. La historicidad, en rigor, no es un atributo inmanente a la
forma sino que emana de la situación concreta frente a determinados
contextos, es más una relación entre una estructura funcional y una estructura
lógica formal. Las formas, el plano significante o de superficie, adquiere una
dimensión semántica en cuanto entra en relación con un contexto social,
histórico, tecnológico, en que dicha forma adquiere una determinada
significación. El magazine, de suyo, una arquitectura meramente formal,
adquiere significado y “sentido” sólo en cuanto cristaliza lo que podríamos
llamar, con todas las reservas del caso, una nueva conciencia, un complejo
psíquico, social, experiencial cuya expresión en lo cotidiano.

Se ha dicho que uno de los eslabones débiles de los llamados Cultural

Studies422, ha sido el énfasis en lo cotidiano en cuanto inmediatez experiencial
psíquica y social de los fenómenos culturales. El término “cotidiano” no es, en
absoluto, trasparente. De hecho, lo cotidiano funde en sí la experiencia
ordinaria del “hombre común”, la vida diaria y se opone a las abstracciones
como “sociedad” y “cultura” e, incluso, deja de lado “los grandes sucesos de la
historia”. En rigor, sociedad y cultura se funden y, por momentos, se
confunden. Como señala Burke: “ En lo cotidiano entran acciones – Braudel lo
define como el reino de la rutina – y también actitudes que podríamos llamar
hábitos mentales. Podría incluir hasta lo ritual. Lo ritual, un hito de las
ocasiones especiales en la vida de los individuos y comunidades, se define a
menudo por oposición a lo cotidiano. . . Visto desde dentro lo cotidiano parece
intemporal”423

Esta crítica olvida el hecho de que la cotidianeidad que se reclama es siempre

experiencia de algo y que ese algo está ligado de manera directa o indirecta
con un proceso objetivo, un principio de estructuración si se quiere, de
reconfiguración simbólica, como es el caso de la mediatización. De tal suerte

421
Ossandon & Santa Cruz p 247
422
Para una exposición panorámica de los Estudios Culturales, véase

Mattelart, A & Eric Neveau. Introducción a los estudios culturales. Barcelona. Paidós. 2004
423
Burke. Op. Cit p.-26

147
que los estudios de campo en esta línea constituyen la mediación entre una
experiencia cotidiana (perceptual y cognitiva) y un proceso que se inscribe en
las transformaciones de un régimen de significación, esta mediación es tanto
epistemológica como política. Así se entiende en toda su profundidad la tesis
que subyace en todos los capítulos de este libro en el sentido de que la
modernidad se naturaliza en la vida cotidiana por la vía de los diversos
dispositivos que exhiben los medios de comunicación en una época dada o
como afirma E. Santa Cruz: “...lo que hace la industria cultural es cotidianizar la
modernidad...”424 Esta manera de leer este texto vuelve comprensible la
operación que propone Ossandón, el tránsito desde determinados
acontecimientos discursivos exhibidos en algunos soportes de la prensa
periódica y ciertos sujetos enunciativos que modifican sus relaciones con la
política, el Estado o el mercado de los bienes simbólicos. No obstante, se
produce un décalage temporo -espacial, pues se quiere fundir dos ámbitos con
vectores temporales difíciles de conciliar: la inmediatez de la experiencia
cotidiana con cambios de largo plazo en un régimen de significación.

- Masas, prensa y democracia

No es del caso discutir aquí la relación entre lo comunicacional y lo político.

Digamos, por de pronto, que dicha relación pareciera mucho más compleja que
la que han imaginado los estudios comunicacionales y muchos pensadores
políticos. Tomemos, a modo de ejemplo, la correlación que se establece entre
cobertura mediática y eficacia política. Se tiende a creer que a mayor cobertura
mayor éxito de un discurso, cuestión que puede ser refutada empíricamente.
Pareciera que el universo simbólico todo opera como una estructura funcional
que no admite determinismos mecánicos. Esta complejidad, precisamente, nos
lleva a problematizar una presunta relación entre democratización política y
democratización de la noticia, como proponen nuestros autores: “ ...la relación
entre la democratización y masificación de la noticia con la democratización
política. El fundamento de esa actividad mediadora es la existencia autónoma y
objetiva de la noticia, portadora de su propia verdad”425

Al afirmar que se democratiza y se masifica la noticia se quiere significar que

en un momento dado de nuestra historia, en rigor un momento económico –
cultural, las condiciones de producción, distribución y consumo de bienes
simbólicos hace posible masificar la información. Ahora bien, colegir de lo
anterior la democratización política entraña un riesgo, pues bien mirado lo
político como ámbito privilegiado de la legitimidad y administración del poder,
diverge del dominio propiamente simbólico. Recordemos, la relación entre
política y medios, la administración de los medios y la propaganda política
adquirieron su fisonomía plenamente modernas en la Alemania de Hitler.

En pocas palabras, cultura y política representan dos vectores, en principio

distintos. Reconozcamos, sin embargo, que la tesis es cautivante. ¿De qué

424
Ossandón & Santa Cruz p 23.
425
Op. Cit. 121

148
modo la masificación de la información a través de nuevos soportes y formatos
puede democratizar una sociedad?.

En una primera aproximación, podríamos afirmar que el desarrollo de

determinadas tecnologías, incluidos los nuevos formatos periodísticos, los
desarrollos en impresión y fotografía, permitieron la prensa de gran tiraje y la
irrupción de voces nuevas. Aparece, en efecto, en diario gremial, la prensa
obrera, en fin, se extienden las voces posibles. La producción, ligada a los
desarrollos tecnológicos, la distribución ligada a los medios de transporte y de
comunicaciones, y el consumo ligado a la creciente alfabetización configura
una nueva economía cultural que no democratiza, pero facilita el proceso
democratizador.

En una segunda aproximación, habría que introducir una sutileza: la

masificación de los medios - junto a las políticas educacionales - hace posible
la incorporación paulatina de nuevos públicos. Estos públicos expuestos – por
lapsos prolongados - a nuevos estímulos preceptúales y cognitivos van
sedimentando un nuevo sensorium, una nueva matriz cognitiva, es decir: un
nuevo modo de significación. Este nuevo modo de significación al ser
contrastado con los contextos sociales, culturales, económicos y políticos, se
instala, paulatinamente, como norma o sentido común.

En suma, pareciera que los estudios comunicacionales se instalan en una zona

de luces y sombras. Su aporte es indudable pues pone de relieve tópicos pocas
veces advertidos por historiadores u otros estudiosos. Por su naturaleza híbrida
e interdisciplinaria, presenta límites difusos tanto a nivel de sus definiciones,
como en las fuentes e incluso en los métodos que se utilizan. En un momento
en que las ciencias sociales están siendo revisadas desde sus fundamentos, es
importante que los estudios comunicacionales vuelvan sobre sus pasos para
preguntarse sobre sus propios límites y posibilidades.

149
150