Dóra Faix

El mundo literario
de Juan Marsé

2020
ELTE Eötvös Collegium
Budapest, 2020
Felelős kiadó: Dr. Horváth László, az ELTE Eötvös Collegium igazgatója
Copyright © ELTE Eötvös Collegium 2020 © A szerző
Minden jog fenntartva!
A nyomdai munkákat a CC Printing Szolgáltató Kft. végezte
1118 Budapest, Rétköz u. 55. A/fsz. 2.
Felelős vezető: Szendy Ilona
ISBN 978-615-5897-30-6
 Índice

INTRODUCCIÓN..................................................................................... 7

I. UN ENCUENTRO PERSONAL. LOS MOMENTOS MÁS

RELEVANTES DE UNA CONVERSACIÓN DE 2007.......................... 13

II. ENCUENTROS LITERARIOS CON TEMAS

FUNDAMENTALES DE LAS NOVELAS DE JUAN MARSÉ............... 25
II. 1. BARCELONA COMO ESPACIO NARRATIVO FUNDAMENTAL.............. 27
II.1.1. El espacio narrativo recurrente de Juan Marsé........................... 29
II.1.2. Encerrados con un solo juguete y el nivel topográfico horizontal....30
II.1.3. Protagonismo del espacio y el nivel topográfico vertical
en Últimas tardes con Teresa................................................. 41
II.1.4. Si te dicen que caí y el espacio como clave (simbólica)............... 49
II.1.5. El espacio cultural de El amante bilingüe................................ 57
II.1.6. El espacio exótico como contrapunto. El embrujo de Shanghai.....59
II.1.7. El espacio intrauterino de Rabos de lagartija.
¿Novedad o regreso al mundo habitual de Marsé?...................... 63
II.2. LOS NIÑOS DE LA GUERRA COMO PERSONAJES FUNDAMENTALES..... 67
II.2.1. La infancia, tema recurrente en la
narrativa española de la posguerra...................................................... 69
II.2.2. Los niños de una cruel guerra convertidos en materia narrada.......72
II.2.3. Los niños de la guerra como reflejos de una sociedad truncada.......77
II.2.4. Las “aventis”........................................................................... 81
II.2.5. Los niños y la complejidad del discurso narrativo...................... 86
II.3. LA PRESENCIA DEL AUTOR EN EL TEXTO LITERARIO....................... 91
II.3.1. Las fuentes “reales” de la narrativa de Juan Marsé..................... 93
II. 3.1.1. Episodios y personajes “reales”..................................... 93
II. 3.1.2. Elementos biográficos.................................................. 99
II.3.2. Un breve texto con claras alusiones biográficas........................ 102
 II.3.3. A falta de presencia explícita.................................................. 105
II.3.4. Los cuadernos de Joan Marés................................................. 113
II.3.5. Caligrafía de los sueños, la novela (tal vez) más
autobiográfica del autor........................................................ 116

III. ANÁLISIS TEXTUAL DE ASPECTOS ESPECIALES.................. 131

III. 1. HÉROES Y DESMITIFICACIÓN EN SI TE DICEN QUE CAÍ.
UNA INTERPRETACIÓN NARRATOLÓGICA DE BASE PSICOANALÍTICA... 133
III.1. 1. Los héroes de la novela........................................................ 135
III.1.2. Los actantes......................................................................... 138
III.1.3. Los héroes de la novela según las propuestas
teóricas de Joseph Campbell y Northtop Frye......................... 139
III.2. LA VISUALIDAD EVOCADORA....................................................... 147
III.2.1. La visualidad en la narrativa de Juan Marsé......................... 149
III.2.2. Componentes visuales de la realidad histórica y social de la época....151
III.2.3. El mundo de los tebeos......................................................... 159
III.2.4. La imagen cinematográfica en los textos................................ 166
III.2.4.1. El origen autobiográfico de la presencia
del cine en la obra narrativa de Juan Marsé................ 167
III.2.4.2. El cine como espacio simbólico................................. 172
III.2.4.3. Referencias a películas e imágenes fílmicas................. 178
III.2.4.5. El cine como elemento fundamental
de Esa puta tan distinguida......................................... 189
III.3. DE LA INTERTEXTUALIDAD A LA INTRATEXTUALIDAD................. 195
III.3.1. Intertextualidad.................................................................. 197
III.3.2. Interdiscursividad................................................................ 209
III.3.3. Intratextualidad.................................................................. 213

BIBLIOGRAFÍA..................................................................................... 221
BIBLIOGRAFÍA CITADA............................................................................................223
EDICIONES DE OBRAS DE JUAN MARSÉ CITADAS...........................................227
ARTÍCULOS ANTERIORES DE LA AUTORA SOBRE JUAN MARSÉ..................228
DOCUMENTALES SOBRE JUAN MARSÉ EN LA PÁGINA DE RTVE.ES...........229

6
introducción
Este volumen se abre evocando un encuentro personal con Juan Marsé,
el cual tuvo lugar en abril de 2007 en la casa del autor en Barcelona*,
y continúa con la interpretación de sus textos literarios. En primer lugar,
se comentan los atributos esenciales de la narrativa del escritor, para exa-
minarse a continuación aspectos más específicos.
El punto de partida lo constituye el elemento más relevante de la obra de
Marsé: la localización (espacial y temporal) de las historias en la Barcelona
de la posguerra. El escritor construyó en su obra un universo narrativo
propio que preserva la memoria de este espacio y de este tiempo histórico.
Al reproducir los barrios de La Salud, el Guinardó, el Carmelo y Gràcia,
y dentro de ellos, calles, bares y cines muy concretos, algunos ya inexistentes,
en realidad se inmortaliza un mundo desaparecido. Un espacio literario cuya
construcción se inicia en Encerrados con un solo juguete, la primera novela
del autor, y el cual se va desarrollando después para convertirse en uno de
los aspectos más característicos del conjunto de la narrativa marseana.
En este entorno se moverán sus personajes, entre los cuales desempeñan
un papel fundamental los niños, adolescentes o jóvenes, que no solamen-
te representan a «los niños de la guerra», sino también, a través de sus
relaciones con los demás personajes, nos ofrecen una imagen de toda la
sociedad de la posguerra. Sus rasgos típicos, así como su lugar dentro del
discurso narrativo se convierten en otros aspectos relevantes.
Todo ello tiene raíces autobiográficas, pues las obras nacieron de las
experiencias personales del escritor durante su infancia en la Barcelona
de la posguerra. Se expone con frecuencia la idea de que el autor no hizo
más que convertir sus vivencias personales – desde los lugares por él fre-
cuentados hasta los personajes con quienes se ha relacionado a lo largo
*
Debo darle las gracias de esta inolvidable experiencia, además de al propio escritor,
al señor Josep Maria de Sagarra, en ese momento director del Instituto Cervantes de
Budapest, quien me ayudó a establecer el contacto.

9
de su vida – en materia narrada. De esta forma, además de las fuentes
que remiten directamente a su vida e, incluso, a su propia obra (como las
entrevistas personales o la biografía de Josep Maria Cuenca), conforme
vamos leyendo los textos literarios podemos ir descubriendo las huellas
que el autor dejó en ellos sobre sí mismo. En este sentido, juega un papel
importante en mi interpretación Caligrafía de los sueños.
Algunas obras presentan unos rasgos todavía más especiales. Primero,
descubriremos a través de Si te dicen que caí las posibilidades que puede
ofrecer una lectura psicoanalítica del texto. A continuación, examinaremos
(con la ayuda del libro titulado La gran desilusión), de qué forma se repre-
senta visualmente el mundo de la posguerra – sus fiestas, sus costumbres
e, incluso, los pequeños objetos cotidianos usados en la época – para
hablar también de los tebeos y las imágenes cinematográficas, en especial
en novelas como Últimas tardes con Teresa, El embrujo de Shanghai o Esa
puta tan distinguida. Por último, nos dedicaremos a las diferentes relaciones
de intertextualidad y la función que tiene el diálogo que se establece entre
los propios textos del autor.
Como se podrá comprobar, en los diferentes capítulos de este libro no
me propongo analizar cada texto de Juan Marsé. Prefiero concentrarme en
algunos textos específicos para resaltar los ejemplos más destacados desde
el punto de vista de mi interpretación. Me baso siempre en la inmanencia
del texto narrativo, y tengo como objetivo mostrar cómo las relaciones
entre los elementos del texto generan entre ellos significados.
Varios capítulos de este volumen inicialmente fueron artículos publi-
cados en revistas, así como comunicaciones presentadas en congresos del
ámbito nacional e internacional. Sin embargo, en todos los casos se ha
procedido a una amplia revisión, en gran parte motivada por el tiempo
transcurrido desde sus primeras versiones. Por tal motivo, cabe hablar
de nuevas interpretaciones, retocadas y aumentadas, de dichos artículos
o comunicaciones.
En el momento de preparar este libro, al ver el documental de la 2 de
TVE Imprescindibles. Érase una vez Juan Marsé, de repente descubrí que
en las escenas que muestran el encuentro del escritor con sus lectores, en
un evento organizado por Círculo de Lectores, la cámara enfoca entre las
filas del público a una antigua estudiante mía de la Universidad Eötvös

10
Loránd de Budapest. Enseguida le escribí para comentárselo, y me contó
que había sido en mis clases en la universidad donde ella descubrió la obra
de Juan Marsé. Le encantó, y ahora cuenta en su biblioteca con varios
de sus libros. Este es exactamente mi objetivo: despertar el interés de los
lectores sobre diferentes aspectos de la obra de Juan Marsé. Una obra que
a mí me permitió comprender un lado muy humano de la época de la
posguerra española.

11
 i
un encuentro personal

Los momentos más relevantes

de una conversación de 2007
D.F. Suelo decirles a mis estudiantes en la Universidad que si quieren
comprender lo que significó la guerra civil española para aquéllos que la
vivieron personalmente, lean las obras de Juan Marsé. Los manuales de
historia enumeran y explican acontecimientos históricos, pero las nove-
las que Usted ha escrito les dan vida, nos hacen revivir el lado humano
de la guerra civil y del período de la posguerra.
J.M. Sí, creo que éste es el trabajo de un novelista. Que no es exactamente
el del historiador o del analista poético. Es otra cosa, muy diferente, in-
cluso además con total libertad en el sentido de crear personajes y crear
situaciones que no han existido, pero que de algún modo estén vinculadas
con la realidad, con lo posible, con lo que pudo haber ocurrido.
D.F. ¿Hasta qué punto se inmiscuye Usted en su narración conscientemen-
te? cuáles son las señas que, según su parecer, deja un escritor en la novela?
J.M. Hay una parte de experiencias personales en el sentido muy amplio.
Personales, que tienen que ver con personas muy próximas a mí, con la
familia. Es muy difícil deslindar o atribuir qué porcentaje hay de hechos
“reales”, en el sentido de experiencias vividas o muy próximas, y lo que es
puramente inventiva. Es bastante difícil porque la novelística se compo-
ne precisamente de una parte inventada y una parte real. Yo creo que se
empieza partiendo, por lo menos en mi caso, de imágenes, de recuerdos
que tienen que ver con sucesos reales, y con una época real, y una ciudad
también muy concreta, un barrio muy concreto. Y luego de allí se des-
pliega lo que he dicho antes: cómo te gustaría que hubiesen sido las cosas
o intentar decir algo a través de una invención. Hay una especie de…, no
me gusta nada la palabra mensaje, pero reflejar… mediante unos hechos
que pueden ser en parte inventadas, en parte reales,… reflejar una época
determinada, una situación determinada de una ciudad.

15
D.F. En cuanto a los barrios que refleja, son los barrios de su infancia,
¿verdad?
J.M. Bueno, allí también se produce ese cóctel del que hablaba, de rea-
lidad y ficción, inventiva, es una zona de la ciudad que es muy concreta
pero está manipulada. Es un compuesto, yo diría, de tres barrios que son
muy próximos: la parte alta del barrio de Gràcia, una zona que se llama
también la barriada de La Salud, el barrio del Guinardó, el barrio del
Carmelo, incluso hay parte de Horta. Es decir, abarca un sector que toca
diversos barrios. Y digo que está manipulada en el sentido de que según le
conviene a los relatos, a la historia del cuento, hablo de calles determina-
das, de algunos edificios muy concretos, pero los muevo, para decirlo de
alguna manera, a veces los aproximo entre sí, porque me interesa para el
relato. Es un barrio reinventado. Una zona urbana reinventada. Yo suelo
decir que es un barrio que no existe, que sólo existe en mi memoria por-
que físicamente ha cambiado mucho también, lógicamente. En algunas
novelas la acción transcurre en la inmediata posguerra, desde entonces
han pasado sesenta años, el barrio ha cambiado muchísimo, muchísimo,
pero hay algunas zonas que no, que no han cambiado tanto.
D.F. Y algunos lugares concretos, como, por ejemplo, el cine Roxy o Las
Ánimas, todavía existen?
J.M. El cine Roxy ya no existe, pero Las Ánimas sí, aunque en aquella
época todavía no constituía una parroquia dentro de la diócesis episcopal,
sino que era una capilla y su nombre completo era Capilla Expiatoria de
las Ánimas del Purgatorio, y entonces, en el barrio, la llamábamos Las
Ánimas, simplemente. Después se convirtió en parroquia, y actualmente
es parroquia, y además, la iglesia nueva se edificó sobre las bases de las que
yo hablo en la novela, los sótanos donde juegan los niños, donde jugába-
mos nosotros, porque las obras se interrumpieron durante la guerra civil
y no existieron más que los cimientos. Actualmente es una iglesia grande.
Y también han cambiado muchas cosas. Muchos cines han desapareci-
do, y hay otras cosas nuevas.
D.F. ¿Y las calles, por ejemplo, se podría hacer un recorrido por ellas?
En la edición nueva de Ronda del Guinardó, Fernando Valls incluso ha

16
incluido un mapa señalando las calles por las cuales pasan los personajes
de la historia.
J.M. Sí, se podría hacer un recorrido. Aunque en esa novela aparece, por
ejemplo, un descampado muy grande donde íbamos los chavales de la épo-
ca, y que hoy está edificado completamente. Con la Ronda del Guinardó.
D.F. Acaba de referirse Usted a su infancia y resulta que los protagonistas
de sus historias suelen ser, en muchos casos, los niños. Me gustaría saber
¿qué significan para Usted los niños? ¿representan la inocencia? o los
sueños?
J.M: No tengo ideas muy claras al respecto. Es decir, no hay intencio-
nalidad ninguna detrás, en el sentido de que le diera a los niños un
protagonismo especial. Sobre todo tiene que ver con que a esa edad, en
la adolescencia sobre todo, no solamente en la niñez, más bien en la ado-
lescencia, abres los ojos al mundo. La curiosidad es enorme en esa época
de la vida y, además, sin ideas preconcebidas y, además, te permiten captar
de la realidad solamente una parte. Es algo así como los chavales que nos
asomamos a las tapias para ver qué había detrás. La mirada de un niño
es muy importante en ese sentido, pero solamente eso. Y, naturalmente,
la experiencia personal. Muchas de las historias que cuento están vistas
desde la perspectiva de un niño simplemente porque era mi propio caso,
yo también lo veía todo eso. La posguerra me pilla a mí con siete años,
y a partir de siete años la infancia y la adolescencia es esa larguísima
posguerra en este país y, claro, problemas de familia, de subsistencia, de
lucha por la vida, todo eso está allí, y son recuerdos míos.
D.F. En sus novelas se ve muy bien cómo los niños vivían en el periodo
de la posguerra, por ejemplo, que se pasaban el día en la calle…
J.M. Sí, pero se refiere a un estamento social muy concreto, la clase me-
dia baja. Por supuesto, los niños de las familias adictas al régimen y con
medios económicos, que iban a colegios muy caros, su experiencia fue
muy distinta, no tiene nada que ver con la mía. Es un sector sociológico.
Pero yo nunca he obrado por impulsos sociológicos. Simplemente me ha
gustado contar historias que tuvieran que ver con la realidad, pero sin
pretensiones ni sociológicas ni políticas. Procuro que mis ideas políticas

17
no se mezclen en la literatura porque acabas entonces por no hacer ni
literatura, ni política.
D.F. Por ejemplo, los niños o adolescentes que aparecen en Si te dicen
que caí …
J.M. Claro, éste es el estamento más bajo.
D.F. Ellos inventan sus historias para escapar de la realidad.
J.M. Bueno, en todos los estamentos sociales el niño intenta escapar de la
realidad, intenta crearse un mundo propio, en parte porque no acaba de
entender la realidad, y en parte también, y sobre todo en el caso de esos
niños, marginados prácticamente, hijos de inmigrantes, de la inmigración
sureña del país, andaluces casi todos, murcianos, agobiados por la pobreza
también, se refugiaban en la imaginación, en la fantasía. El juego que
todos jugábamos, contar aventis, es un reflejo de la realidad. En el que,
curiosamente, se mezclaba realidad y fantasía. Venía a ser la célula creativa
de la novela, que se nutre de eso.
D.F. Y ¿después de Si te dicen que caí ya no se evocan las aventis?
J.M. Bueno, en todas las novelas aparecen niños pero no todos en esa situa-
ción, en esa época. Es un juego que, por otra parte, desapareció con los años
cuarenta. Una vez, en una conversación que tuve con Montserrat Roig, que
vivía en el Ensanche, no vivía lejos de aquí, me contó que ellas, de niñas,
también habían jugado a eso, pero aquí en este barrio. Lo que me extrañó
mucho, porque éste es un barrio que tiene una tradición burguesa, donde
no se veían niños jugando en la calle, y hoy todavía menos, pero aparte de
Montserrat Roig ninguna otra persona me ha comentado que ese juego
perdurase. Pero hay otras novelas, como, por ejemplo, Últimas tardes con
Teresa, La oscura historia de la prima Montse, El amante bilingüe o Un día
volveré donde los personajes están ya en una edad que no pueden jugar a eso.
D.F. Uno de los juegos dio, incluso, título a una de sus novelas, el de
cortarle el rabo a las lagartijas…
J.M. Sí, es uno de los juegos crueles de los niños en la época. Una cosa
que afortunadamente era tan difícil que ocurría pocas veces, era ir a buscar

18
nidos o tender trampas a los pájaros. Lo de los rabos de las lagartijas,
cuando pillábamos una y le cortábamos el rabo, no se moría, ni mucho
menos, y además, les volvía a crecer el rabo.
D.F. También es llamativo que al contar sus historias, muchas de ellas
se cuentan desde la perspectiva de los niños o adolescentes, como, por
ejemplo, Un día volveré, Rabos de lagartija o El embrujo de Shanghai. Es
un poco el mundo visto desde el punto de vista de los niños.
J.M. En parte sí. En el caso de Rabos de lagartija hay, además, un juego
literario un poco arriesgado, que consisten en que la historia está contada
por un nonato, un hijo que todavía no nacido. Es una restricción que no
uso para dar una visión especial de la infancia, sino porque me permite
contarlo desde hoy pero como si lo estuviese contando desde ese momen-
to. Desde el punto de vista estrictamente técnico me interesaba contar el
relato de esta manera. Además allí, efectivamente es muy importante la
historia de David, porque la relación de su madre con el policía, todo eso
está contado a través de él, y porque, además, la historia de la venganza
está construida a través de ese chico forzosamente.
D.F. ¿Hasta qué punto suele Usted identificarse con sus personajes? Con
Manolo, el Pijoaparte, por ejemplo...
J.M. Bueno, es un chico que intenta abrirse paso en una sociedad que
le es adversa por varias razones: en primer lugar, por su origen social,
en segundo lugar, por la lengua incluso. Es la problemática de los inmi-
grantes. En aquella época venían oleadas de inmigrantes del sur, hoy en
día el equivalente son los magrebís. La problemática viene a ser siempre
un poco la misma. Y bueno, alguna vez se me ha reprochado que el
personaje tenía cosas mías clarísimas, lo que pasa es que no es verdad
en absoluto. Esta especie de apañárselas para seducir, de alguna manera,
no tiene nada que ver conmigo. Se me reprochó, por ejemplo, que yo
lo presentara como un muchacho atractivo, guapo. Es un chico que no
tiene dinero, no tiene medios de fortuna, medio analfabeto, si no lo hago
atractivo físicamente, es imposible que haga ninguna aventura, nadie le
va a hacer caso. Es el caso de muchísimos inmigrantes. Últimamente
vienen muchos inmigrantes de América Latina, de Colombia, de Ecuador,

19
y lo tienen muy duro, muy difícil. Si este personaje no sería atractivo,
es imposible que tuviera una relación amorosa con Teresa. Bueno, hay
siempre unos componentes, los sueños eróticos, por ejemplo, del mucha-
cho, puede ser que tengan algo que ver con el autor, pero esto es bastante
común, por otra parte. Teresa tiene una serie de connotaciones: es una
muchacha rubia, de ojos azules, encantadora, muy rica, tiene todos los
atributos para enamorar. Este personaje sí puede ser producto de un deseo
mío de tener una aventura con una muchacha con un coche deportivo
magnífico… Siempre hay connotaciones personales, tanto si uno es
consciente como si no. De todas formas, lo que me interesaba en esa
novela es ese chisporroteo que se produce en esa relación que solamente
dura un verano, entre ese muchacho muy humilde y una niña de la
burguesía catalana.
D.F. Y ¿cuando usa su propio nombre en El amante bilingüe?
J.M. Ah sí, es un juego de desdoblamiento. Plantea el tema del otro. En
algún momento de la vida uno desea ser otro, y éste es un tema que está
en la literatura universal, desde Stevenson hasta Dostoievski.
D.F. Y por qué ha elegido justamente su propio nombre para jugar con
él en El amante bilingüe?
J.M. Bueno, sí, el tema de la novela es la doble personalidad, y a través
de ella la dualidad, incluso cultural y lingüística de Barcelona. He ironi-
zado sobre este asunto en otras novelas, por ejemplo en La oscura historia
de la prima Montse, pero en El amante bilingüe éste es el tema central:
la esquizofenia cultural y lingüística que se transmite al personaje. La
historia proviene de un caso que me contó una psiquiatra, amiga mía,
que me dice, “tengo un paciente que es muy curioso, y muy divertido,
por otra parte, cuya familia está desesperada, una familia catalana , muy
tradicional, y que tienen un hijo de treinta años, soltero, y que se viste de
andaluz, y habla andaluz, y todos están muy preocupados.” Me contó esta
historia y de allí surgió la novela. A la hora de tener que darle nombres
y apellidos, opté por los míos biológicos (porque soy adoptivo), porque
en cierto modo yo soy un caso parecido, tengo una doble identidad. Fui
adoptado, luego mis padres eran unos, pero tenía otros…

20
D.F. He leído un breve relato suyo, titulado El peor verano de mi vida,
con el subtítulo Ayudante de laboratorio, que tiene muchos detalles auto-
biográficos, de cuando estuvo en París, con muchos nombres, referencias
concretas (al Instituto Pasteur, por ejemplo). ¿Debemos considerarlo más
bien un testimonio?
J.M. Sí, se publicó en la prensa, apareció en el diario El País, es uno de
esos textos que te piden para los periódicos, alguna historia divertida que
contar, para los dominicales, durante los meses del verano.
D.F. Y ¿lo que cuenta fue realmente lo que pasó? Se trata de que lo
entrevistan para un trabajo, está seguro de que se lo van a dar, y al final
resulta que no.
J.M. Sí, sí, es una historia real que he contado muchas veces y finalmente
la escribí. Fui a buscar trabajo en el Instituto Pasteur, y entonces el di-
rector general del Pasteur era Jacques Monod, que después fue premio
Nobel de Medicina, él dirigía el Departamento de Bioquímica Celular,
un departamento del Pasteur, él y Francois Jacob, que es el otro científico
que ganó junto con él el Nobel, y bueno Monod me recibió, y fue muy
amable y yo creí que tenía trabajo en el Instituto, me hizo pasar a una
especie de cocina donde estaban limpiando las probetas, y hubo aquella
presentación tan ceremoniosa del candidat à garçon de laboratoire… Todo
eso es real. Yo estaba en París dispuesto a encontrar trabajo como fuera
porque no tenía dinero, pasé una temporada muy mala. Bueno, es una
especie de reportaje.
D.F. Se diferencia todavía más del resto de sus obras Canciones de amor
en Lolita’s Club…
J.M. Sí, efectivamente lo es. Lo es, porque el original es un guión de cine.
Es un guión de cine para Fernando Trueba quien dirigó El embrujo de
Shanghai. Yo le entregué el guión, él estaba entonces en Brasil, haciendo
un documental, se hizo máso menos cargo del guión, y quedamos en
que a su vuelta ajustaríamos algunas cosas que a él le interesaba ajustar.
Cuando yo le expuse esta idea, le interesó, y le gustó la historia, y me
preguntó “por qué no escribes el guión?” y yo le dije “no he escrito nunca
nada para el cine y sobre todo si no fuera por un encargo”. Además, en

21
el mundo del cine aquí en España abundan muchos fantasmones, mu-
cha gente que promete cosas y no da, pero en este caso lo hice, porque
Fernando estaba muy interesado, él y su mujer, que es productora. Pero
ocurrió que mientras tanto él había hecho El embrujo de Shanghai, él ya
sabía que la película no me había gustado a mí, pero yo le dije que durante
unos meses, mientras dure la promoción de la película, yo no voy a hacer
comentarios en la prensa. Pero claro, no estaba dispuesto a callarme toda
la vida. Lo cierto es que me vino a Calafell un profesor, un muchacho
catalán que es profesor en una universidad de Estados Unidos, en Carolina
del Norte, y me hizo una entrevista muy exhaustiva, de todas las cosas.
Entró en el tema del cine, y allí yo me expresé clarísimamente y le dije
que esa película yo la encontraba fallida por esto y por lo otro… Bueno,
él me dijo que esta entrevista se publicaría en una revista interior de la
Universidad, a la cual tienen acceso los estudiantes de español, y que no
tiene mayor trascendencia. Pero entonces ocurrió una cosa muy curiosa:
un periodista francés, que preparaba un libro sobre Shanghai, la ciudad
de Shanghai y todo lo que tuviera que ver con Shanghai (novelas, pelí-
culas, leyendas, de todo), desde la época antes del triunfo de la revolución
china hasta después, y recogió material de todas partes, y leyó también
esa revista norteamericana y la incluyó en ese libro. Y me envió uno a mí.
Y le envió otro a Fernando Trueba. Y Fernando Trueba leyó esa entrevista y
le sentó muy mal, se enfadó hasta el punto de que interrumpió el proyecto
que teníamos de Lolita’s Club. Entonces este guión quedó en manos del
productor, Vicente Gómez, quien dijo: “bueno, ahora me toca buscar un
director”, porque ya habíamos firmado el contrato, ya estaba vendido el
guión. Mientras ocurría todo esto, la editorial Mondadori de Barcelona,
me pidió la publicación del guión. Pero yo creo que los guiones de cine
no están ahí para ser leídos, sino – como su nombre lo indica – para servir
de guía para la producción de la película, pero no para ser leídos (con
la excepción de un Orson Wells o John Ford, por ejemplo). Entonces
se me ocurrió que lo que sí podía hacer era una novela, porque tengo
bastante material, una carpeta de lo que debería haber sido una novela.
Porque inicialmente yo había pensado en escribir una novela, solamente
lo dejé para dedicarme a Rabos de lagartija. O sea, lo que inicialmente iba
a ser una novela, pasó a ser guión de cine, y después yo lo trabajé como

22
novela, aprovechando ya el guión de cine. Me he quedado con situacio-
nes, diálogos, etc. Eso se nota mucho. La novela tiene un componente
cinematográfico evidente. El montaje, el tipo de estructura narrativa, todo
esto proviene del guión. Y se nota.
D.F. Es su segunda novela que se publica en húngaro. La primera fue
Rabos de lagartija y Canciones de amor en Lolita’s Club es la segunda. Así
que el público húngaro le va a conocer primero a través de estas obras.
Muchas gracias, señor Marsé.

23
 ii
encuentros literarios
con temas fundamentales
de las novelas de juan marsé
ii. 1. barcelona como espacio
narrativo fundamental
II.1.1. El espacio narrativo recurrente de Juan Marsé

El espacio literario de Juan Marsé puede compararse con universos narrati-

vos de fama mundial tales como Yoknapatawpha de Faulkner, Macondo de
Gabriel García Márquez, Región de Juan Benet, y también con los creados
por escritores españoles más recientes, como Celama de Luis Mateo Díez
o Mágina de Antonio Muñoz Molina. La gran diferencia es que en el
caso de Marsé estamos en una ciudad que tiene un referente extratextual
evidente para el lector, mientras que Yoknapatawpha, Macondo, Región,
Celama o Mágina se caracterizan por generar un fenómeno de autorrefe-
rencialidad en el que los espacios literarios creados remiten, en primera
instancia, a sí mismo. Según Benjamín Prado,

Tal vez una de las razones por las que Juan Marsé nunca podría haber
sido William Faulkner, Juan Carlos Onetti o Gabriel García Márquez
es que su Barcelona es justo lo contrario de Yoknapatawpha, Santa
María y Macondo: no es un territorio imaginario en el que suceden
historias que simbolizan la realidad, sino una ciudad auténtica habitada
por personajes dos veces ficticios, la primera porque son inventados
y la segunda porque fingen no ser ellos y tratan de escapar de sus
vidas a base de negarles, de contar y escuchar historias que les hagan
sentir a ellos y creer a los demás que están en otra parte y les espera
un destino diferente.1

En este párrafo se condensan aspectos fundamentales del espacio narra-

tivo de Marsé: tanto su carácter realista, como su estrecha vinculación con
los personajes y con la acción. En realidad, se trata de un espacio que se
relaciona con prácticamente todos los demás elementos de la narración:
además de los acontecimientos y los personajes, también con el tiempo,
el autor y el lector implícitos, así como con el propio discurso narrativo,
por consiguiente, constituye uno de los aspectos más importantes del
texto. Usando las palabras de Antonio Garrido Domínguez (quien a su
vez sigue las ideas de Mijail Bajtín), “su trascendencia es tal que se puede

1
Prado, p. 5.

29
elaborar (...) una historia de la novela fundamentada en este factor”2.
Efectivamente, varias novelas de Marsé se pueden describir teniendo como
punto de partida el espacio narrativo.
Ya en su primera novela, Encerrados con un solo juguete (1960), la acción
se sitúa en el mismo espacio narrativo que se configurará plenamente en
las siguientes obras, para constituir un elemento fundamental de Últimas
tardes con Teresa (1966), Si te dicen que caí (1973), Un día volveré (1982),
El amante bilingüe (1990), El embrujo de Shanghai (1993), Rabos de
lagartija (2003) o Caligrafía de los sueños (2011). En estas novelas, al
mismo tiempo, se puede descubrir cierta variación: algunas ilustran más
que otras algún aspecto significativo del espacio narrativo, el cual, siendo
el mismo, va revistiendo cada vez nuevo papel y enriqueciendo su signi-
ficado simbólico.

II.1.2. Encerrados con un solo juguete

y el nivel topográfico horizontal

En Encerrados con un solo juguete (1960) empieza a construirse el universo,

y dentro de él, el espacio narrativo tan propio del autor. Los aconteci-
mientos tienen lugar en Barcelona, la ciudad natal de Juan Marsé, donde
transcurrió su infancia y adolescencia en la dura época de la posguerra
española. Pero en los textos no solamente se refleja la vida de los niños
de esa época sino, también, la vida de una capa no muy acomodada de
la sociedad. Así como, en un sentido más general y extremo, el ambiente
miserable, dramático y caótico del difícil periodo de la posguerra. Este
texto representa el primer eslabón de una narrativa que nos dará una
imagen de “la violencia contenida, los odios aún frescos de la guerra
y la miseria y sordidez que imperan en la vida de los personajes de estos
barrios” convertidos en “metafóricos microcosmos de la postrada España
del franquismo” – como dice Fernando Valls3.
Los planteamientos de Gabriel Zoran en su artículo titulado “Towards
a Theory of Space in Narrative”, de 1984, en el que distingue tres niveles

2
Garrido, p. 207.
3
Valls, p. 70.

30
de estructuración del espacio (en conexión con la historia, la trama y el
discurso, respectivamente) resultan especialmente fructíferos para la in-
terpretación de esta primera novela de Marsé. Destaquemos sobre todo
la distinción – en el primer nivel, denominado por Zoran “nivel topo-
gráfico” – de una serie de oposiciones que corresponden a la organi-
zación horizontal y vertical del mundo: en la primera, ciudad y aldea,
centro y periferia, interior y exterior, lejano y cercano; en la segunda, abajo
y arriba4. Tomando como punto de partida esta teoría, podemos observar
que en la organización horizontal del espacio literario de Marsé predo-
mina la presencia de la ciudad (y dentro de ella juega importante papel
la periferia). Los lugares son claramente identificables a través de algunos
signos lingüísticos (que en esta novela todavía no son muy numerosos).
Algunas veces se menciona explícitamente la ciudad de Barcelona, y los
personajes pasan por una serie de lugares que el lector podrá equiparar con
calles, plazas y lugares concretos de esta ciudad, como la plaza de Lesseps,
la Gran Vía (de les Corts Catalanes), la plaza de Cataluña, las Ramblas,
la calle San Pablo, la República Argentina, el Paseo de Gracia, La Vía
Layetana, el parque Güell, el monte Montjuich o la estación de Francia.
Estos topónimos poseen un referente extratextual verificable, que Greimas
denomina “transposiciones metasemióticas”5 (las cuales pueden ser, por
ejemplo, mapas de la ciudad o discursos que se han pronunciado sobre
ella), las cuales le permiten al lector interesado corroborar la identificación
de Barcelona. La ilusión de realidad es tan fuerte que el espacio literario
parece ser un reflejo de la realidad extratextual.
En cuanto a la oposición ciudad frente a aldea, en Encerrados con un solo
juguete la acción se sitúa básicamente en la ciudad, aunque en contadas
ocasiones también haya alusiones a otros espacios fuera de ella, como
Mongat, Gerona, Alicante o Granada. Entre éstos, Mongat posee especial
relevancia desde el punto de vista argumental, pues representa el inicio de
la relación amorosa de los dos protagonistas, Andrés y Tina. El lector no
sabe exactamente qué ocurrió allí, primero solamente aparecen alusiones
a algo sucedido en este lugar, un episodio enigmático que solamente se

4
Zoran, p. 316.
5
Greimas citado por Pimentel, p. 30.

31
revela hacia el final de la novela. Mongat no posee todavía la fuerza expre-
siva y la dimensión ideológica que en algunas novelas posteriores tendrán
los espacios fuera de Barcelona, pero anticipa las casas o lugares de veraneo
en la playa que más adelante se convertirán en un motivo recurrente.
En el mismo nivel topográfico horizontal vale la pena observar los espacios
interiores y exteriores, en especial los primeros, cuya importancia queda
ya patente a partir del paratexto (concretamente, el título) de la novela.
Los jóvenes protagonistas viven “encerrados con un solo juguete”, es decir,
en un ambiente cerrado en el cual su única preocupación la constituye el
amor (o el sexo). Además, ya en esta primera novela se nota que el espacio
no solamente constituye el ámbito donde se desarrolla la acción, sino que
posee la función connotativa de representar las formas de vida y el esque-
ma de valores de los personajes, y está estrechamente relacionado con su
destino. A estos jóvenes les deprime la situación en la que se encuentran,
pero no tienen ni fuerza ni imaginación para llevar a cabo un cambio.
Y el amor o el sexo probablemente no representen la salida a su situación
(aunque el desenlace pueda considerarse en cierta medida reconfortante,
pues los jóvenes protagonistas se quedan juntos, y Andrés parece tomar
las riendas de su destino).
Llama la atención la importancia que tienen las casas, como espacio
simbólico de cada uno de los protagonistas. La vida de estos jóvenes
transcurre, en buena parte, en espacios interiores cerrados y tristes – ha-
bitaciones sin luz, cocinas, pasillos, zaguanes oscuros –. Nada más elo-
cuente que el incipit de la novela, donde se enfoca el cuarto de Andrés, el
protagonista. La descripción del espacio no es detallada, no obstante, las
breves referencias bastan para evocar un ambiente deprimente, sofocante:
el dormitorio es estrecho, pequeño, “un bloque de sombras translúcidas”6,
con manchas de humedad en el techo, donde apenas entra la luz, donde
se siente “el pestucio de ceniceros repletos”7. El narrador suscita una
serie de sensaciones visuales y olfativas para estimular la imaginación del
lector y crear una impresión que también se corroborará al decir que en
el diminuto espacio se debaten el desinterés, la impotencia y la pereza

6
Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 9.
7
Ibid. También se repite en las págs. 92 y 93.

32
que siente el personaje. Es asimismo expresivo el otro espacio interior de
la novela: el cuarto de la protagonista femenina, Tina. “Pequeño, el menos
frío de la casa, siempre oliendo fuertemente a tabaco rubio, de pare-
des azul pálido y desnudas”8, reúne a todos los miembros de la familia,
a pesar de tener una sola lámpara, una radio (que siempre se convierte en
objeto de discusión, sobre todo porque todos quieren escucharla), y no
tener ni una sola ventana9. Es éste un espacio completamente hermético:
no tiene salida, no existe ni la posibilidad de que entre la luz (símbo-
lo de la esperanza). El único piso que abre hacia fuera es el de Martín
(el tercer personaje del triángulo amoroso), a través de unas ventanas que
en realidad no parecen cumplir con su función. En primer lugar, porque la
principal habitante de esa casa, la madre de Martín, es ciega, tiene sus ojos
fijos en las ventanas, “pero sin ver nada”10, su mirada nunca llega “más allá
de los cristales de su propia casa”11. Con todo, ella recuerda las ventanas
del edificio de enfrente, las cuales también son bastante especiales, pues
o tienen los cristales rotos o las persianas siempre echadas. Por otra parte,
Martín, a su vez, usa estas ventanas únicamente para espiar a los vecinos
que viven enfrente de su casa.
La casa de Tina resulta especialmente interesante si nos acercamos
a ella desde la determinación fenomenológica de las imágenes realizada
por Gaston Bachelard. Éste destaca el espacio interior, y muy en concreto
la casa, como “un ser privilegiado”12, asociado a ciertos valores, como
intimidad, refugio (o protección), nostalgia (o recuerdos), y (en)sueño
(o ensoñación). A propósito de este último, Bachelard añade que “el
pasado, el presente y el porvenir dan a la casa dinamismos diferentes,
dinamismos que interfieren con frecuencia, a veces oponiéndose, a veces
excitándose mutuamente”13. La casa de Tina es, efectivamente, el lugar de
8
Ibid., p. 17.
9
En un momento determinado Tina recuerda los tiempos pasados cuando, todavía con
su padre, vivían en un piso lujoso de la calle Diputación esquina Rambla de Cataluña,
pero el piso, al igual que su padre, pertenece al pasado (Ibid., p. 155).
10
Ibid., p. 79.
11
Ibid., p. 80.
12
Bachelard, p. 27.
13
Ibid., pp. 29-30.

33
la memoria y los recuerdos (en su interior se evoca muchas veces del pasado
de la familia), así como también de los sueños (es donde ella habla de su
sueño de irse a vivir con su padre). Paralelamente a todo ello se produce el
encuentro dinámico entre el pasado, el presente y el futuro: la evocación
del pasado, en el que el padre todavía estaba presente, acentúa todavía
más la situación deprimente del presente, en ausencia del padre, y esto
es lo que mueve a Tina a soñar con un futuro en el que ella abandonaría
esta casa y sería mucho más feliz junto a su padre. También podemos
ver que, contrariamente a la imagen originalmente positiva que según
Bachelard asociamos con la casa como refugio o lugar seguro, la casa de
Tina llega a representar todo lo contrario, pues es aquí donde irrumpe la
agresividad y la violencia (en el acto de la violación). Además, si conside-
ramos, como Bachelard, la idea de que la imagen del hogar que nos rodea
para protegernos representa también nuestro propio cuerpo, y como tal,
nuestra intimidad (invulnerable), será todavía más relevante el hecho de
que el acto tenga lugar justamente en este espacio. Se vulnera la función
protectora de la casa, paralelamente a la violación del cuerpo. Y, lo que
es más, en él participan los otros habitantes de la casa, las personas más
cercanas a Tina (en especial la madre, pero también los dos hermanos)
quienes desde el inicio de la historia pasaban su tiempo en el cuarto de
Tina, pero en este momento crucial salen de la casa (porque la madre lo
organizó de esta forma). En este contexto tal vez se pueda entender mejor
la reacción, mejor dicho la falta de reacción por parte de Tina, su pasividad
o impotencia en la escena de la violación.
Otro espacio relevante de Encerrados con un solo juguete (que luego
también reaparecerá en la posterior narrativa de Marsé), es el bar, lugar
de encuentro de diferentes personajes. En cuanto a su construcción na-
rrativa, nos encontramos con un espacio que se construye a partir de la
descripción de su interior, para luego pasar a su ensanchamiento hacia el
mundo exterior, de la manera siguiente:

Entró en el bar. Era un local grande con paredes pintadas de verde

y azulejos hasta la altura de los hombros. Al fondo, en una ampliación
hacia la izquierda, donde habían derruído una pared y ocupado un
pequeño almacén de material de construcción estaban los billares

34
 y una gran vitrina llena de trofeos deportivos ganados por otra gene-
ración – la del dueño del bar, en su época de atleta y de miembro de
una masa coral –, enormes copas oxidadas, banderines descoloridos
y pancartas acumulando polvo en los estatuarios pliegues. Sobre una
mesa de mármol se amontonaban tableros de ajedrez, barajas y juegos
de dominó, y en otra, a su lado, los periódicos. Todos doblados por
la páginas de fútbol.
El bar quedaba tres manzanas de edificios más abajo de la calle de
Andrés, podía decirse que ya era otro barrio: no había en él ni la quietud
ni el triste y viejo aire de abandono de su calle y todas las de aquella parte
alta de la ciudad, llena de verjas chirriantes y de jardines descuidados,
de antiquísimos y siempre desconocidos vecinos que decían buenos
días o buenas noches y nada más, sin voz y como sufriendo, como si
realmente presintieran lo estéril de las palabras en aquel sector olvidado.
Cerca del bar, en cambio, las construcciones eran nuevas, altas, la gente
también nueva, distinta, moviéndose como si tuviese otros problemas
y con otra sonrisa menos difícil y fatigada.14

En el primer párrafo citado se puede ver cómo se pasa de la visión del

conjunto del bar (movimiento generalizante15) a la evocación de los detalles
(movimiento particularizante16). Y al enumerar los objetos pertenecientes
al bar, estos revisten también una fuerte connotación que incluso podemos
considerar ideológica: los trofeos deportivos, las copas, los banderines y las
pancartas representan los triunfos y la heroicidad de la generación anterior,
mientras que los billares, los tableros de ajedrez, las barajas, los juegos de
dominó y los periódicos (siempre abiertos por las páginas de fútbol17) co-
rresponden a la abulia de la generación siguiente (los jóvenes del presente
de la narración). La generación anterior tenía sus ideas (políticas), ideales

14
Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 13.
15
Pimentel, p. 22.
16
Ibid.
17
Las referencias a este detalle son innumerables (Marsé, Encerrados con un solo juguete,
p. 85. y 105., por ejemplo). Incluso se describe cómo, después de llegar al bar, los
hombres ponen la radio porque ya se está transmitiendo el partido, aunque en realidad
nadie lo escucha de cerca, todos siguen jugando. Sólo que así parecen más tranquilos
o satisfechos (Ibid., p. 107.).

35
por los que luchar, y las copas y trofeos representan sus victorias, mientras
que los jóvenes se definen meramente por el juego, pues no se dedican
a otra cosa que divertirse. El valor connotativo de estos objetos se acentúa
en el conjunto de la novela con la repetición o presencia recurrente de los
mismos, mientras que algunas digresiones de los personajes apoyan este
contenido semántico. La misma idea de la diferencia de las dos genera-
ciones se expresa, por ejemplo, en los siguientes párrafos, en los cuales
encontramos asimismo una explicación o justificación del fenómeno.
Primero, a través de un narrador en tercera persona, luego, mediante las
palabras del propio protagonista:

Las once y media. Andrés no podía oír un ruido ni ver apenas nada.
Pero sabía que eran las once y media. Se volvió de cara a la pared
y encogió las piernas. No le esperaba nada ni nadie, pertenecía a esa
generación a la cual se le ha dado ya, al parecer, todo hecho – símbolos,
victorias, héroes que venerar, mármoles que besar – y sin posibilidad
de nueva senda, siquiera sin derecho a buscarla entre aquella ma-
rea de días prefabricados, dictados, que se posaban mansamente al
pie del lecho todas las mañanas exigiendo ser calzados con los zapatos
o vestidos con las ropas. Bostezó, el pulgar y el índice en las comisuras
de los labios. El camino es llano, murmuró, y se puede recorrer con
las manos en los bolsillos, callada y aburridamente.18
En lo que a mí respecta, quisiera que te desengañaras un poco, mis
problemas son otros. Quizá no tan importantes desde el punto de vista
de papá, pero son, hoy por hoy, los únicos permisibles. Verás: yo no
soy tan bueno como lo fue él, aunque te le recuerde en su juventud
por muchas coincidencias de carácter, de ideas, o yo qué sé… Aunque
quisiera, no podría ser como él, se debe a una circunstancia de época
– y al decir eso pensó en ellos, adormecidos cada noche en la atmós-
fera del bar, ciegos, inconscientes, con los sombreros impermeables
puestos, el mismo corte de pelo en las nucas, la misma tonadilla en
los labios, el mismo aburrimiento en los ojos –. Sí, se debe sin duda a
una circunstancia de época.19

18
Ibid., p. 10.
19
Ibid., p. 103.

36
 Volvamos por un momento a la descripción del bar anteriormente
citada. En el segundo párrafo, el texto proporciona nuevos detalles a la
intepretación al llamar la atención sobre el contraste existente entre los dos
barrios de la ciudad. En el barrio donde se encuentra el bar son diferentes
no solamente los edificios sino también los habitantes. Frente a la tristeza
y el abandono que reina en el otro barrio, en éste la gente que habita los
edificios más altos y nuevos parece tener menos preocupaciones. La misma
idea se repite en la carta que le escribe Tina a su padre:

(...) Vivimos todavía en este barrio tan aburrido. Unas calles más abajo
ya es distinto, los chicos y las chicas se ven más a menudo, se divierten
más, pero aquí, tan arriba de Barcelona, tan silencioso, y con tan poca
gente y a medio conocer.20

Con estas palabras, el nivel topográfico horizontal, conformado por la

evocación estática de la ciudad, con sus calles y bares, casas y habitaciones,
se complementa en el eje vertical. Los “espacios que se desarrollan en el eje
vertical imaginario (…) son representación de los mundos simbólicos”21
– como constata Juan Ginés, y el significado simbólico – estrechamente
vinculado con los personajes de la acción – llegará a su punto culminante
en un momento posterior de la narrativa de Juan Marsé, en Últimas tardes
con Teresa, con la completa identificación entre personajes y espacio. En
este primer caso, el bar representa, un enlace entre los diferentes mundos.
Es como un puente entre los barrios pobres y los más acomodados. Esto,
desde el punto de vista argumental, representa para los personajes, y muy en
especial para el protagonista de la historia, la posibilidad de encontrarse con
los otros personajes de la novela: tanto los demás jóvenes de su generación
(quienes pasan su tiempo en el bar jugando a las cartas o al billar), como
la generación un poco mayor (que también mata el tiempo en este lugar
bebiendo o jugando). Dentro de este último grupo, cabe destacar a Mauricio,
quien, a su vez, podría ser el enlace entre el protagonista y su padre muerto.
Pero volveré a hablar de ello más adelante, a propósito de los personajes.

20
Ibid., p. 233.
21
Ginés, p. 38.

37
 En el nivel de la estructura textual, vale la pena destacar el último de
los tres aspectos enumerados por Zoran22, el de punto de vista o perspec-
tiva, que Mieke Bal, a su vez, prefiere llamar focalización. Un episodio
de Encerrados con un solo juguete se narra con varios cambios en el ángu-
lo de visión en el que se sitúa el narrador, y es una modificación que merece
atención. En el capítulo III nos encontramos con la madre de Martín,
ciega, que (como ya hemos visto) “mira” durante horas el edificio de
enfrente, sin ver nada.

Y sin embargo, como si la ceguera no hubiese sido más que un cambio

de intensidad en la luz de un proyector que seguía bañando los mismos
objetos pero en un mundo más lejano y hostil, ella podía decir sin temor
a equivocarse el número de ventanas del edificio de enfrente, el de los
cristales rotos y el de las persianas que siempre permanecían echadas,
en verano como en invierno, así como el instante más o menos preciso
en que Mauricio Balart, en el ático, recostaba su ancha espalda contra
el cristal mientras hablaba con aquella mujer.23

En este párrafo se introduce, a través de la mirada ciega de la mujer,

un elemento de la trama (Mauricio Balart hablando con una mujer) que
inmediatamente se pone de relieve al llegar a casa Martín, quien antes
que nada se acerca a la ventana para observar una ventana del edificio de
enfrente. En este punto se produce el cambio de perspectiva: el objeto
de la focalización es la misma ventana, pero el sujeto es diferente. El texto nos
cuenta, ahora desde la perspectiva de Martín, y con más detalles lo siguiente:

Veía un comedor, con la lámpara de cristal suspendida sobre la mesa

dispuesta para la cena, y una mujer completamente vestida de morado,
alta y pausada, que daba vueltas alrededor de la mesa.

22
Zoran especifica en primer lugar, la selectividad esencial, es decir, la capacidad del len-
guaje para agotar todos los aspectos de los objetos dados; en segundo lugar, el continuo
temporal, o el hecho de que el lenguaje transmite información solo a lo largo de una
línea temporal; y en tercer lugar, el punto de vista y la estructura de perspectiva del
mundo reconstruido debido a ello (Zoran, p. 320.).
23
Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 80.

38
 – Ahí está, madre, poniendo la mesa. Ya sabes que a su marido el
brigada le gusta cenar temprano y puntual. Es un maniático. Pero
a él no le veo, quizá no ha llegado aún –. Levantó los ojos al ático. –
El tipo ese ya está en casa, paseándose con la mano izquierda metida
en el bolsillo de su americana de pana verde, como siempre.24

El siguiente cambio de perspectiva se produce cuando Andrés empie-

za a conversar en el bar con un hombre, el cual será ese “él” a quien el
joven no ve en el párrafo arriba citado. Y no solamente nos enteramos
de que este hombre se llama Mauricio Balart, sino también de los rumores
que corren sobre su historia:

No se hablaba con casi nadie del barrio; nadie sabía exactamente

de qué vivía – algunos aseguraban que había sido escultor, antes de
que le destrozaran el brazo – y se le tenía por un infeliz. Se hablaba
también de ciertas relaciones que había tenido con la sirvienta de un
viejo brigada del ejército, una mujer de Almería que vivía en la misma
escalera que él y que podía vérsela a menudo por las calles, cuando
iba de compras, caminando siempre con rapidez y como atemorizada
junto a las paredes, con los cabellos negros recogidos en un moño
sobre la nuca y aquel vestido morado que le colgaba más de un lado
que de otro. Pero ella había acabado casándose con el brigada, casi en
secreto, y ya nadie hablaba de sus relaciones con el manco como no
fuera para decir lo peor.25

En el capítulo VIII, de repente nos encontramos en el edificio donde

vive Mauricio Balart, el mismo que anteriormente constituía el objeto
de la focalización. Pero esta vez el narrador se sitúa en el ángulo de visión
de Maruja, la amante de Mauricio, quien se ve observada por Martín.
La focalización pasa, pues, de un personaje que hasta ese momento era
sujeto de focalización al otro que era el objeto de focalización, y viceversa.
El nuevo sujeto de focalización, Maruja, reacciona de forma activa (tanto
física como verbalmente), pues decide subir al piso de Mauricio y le dice

24
Ibid., p. 81.
25
Ibid., p. 86.

39
que “el asqueroso”26 los está mirando, incluso le ha hecho un gesto con
la mano. La escena termina con la irrupción de Martín en este espacio,
pidiéndoles dinero a cambio de su silencio, y la reacción de Mauricio,
quien no se asusta y le dice que no le va a pagar, incluso lo amenaza. Este
encuentro representa, por lo tanto, el choque de los dos focalizadores.
Por último, se produce un último cambio de perspectiva en el capítulo
IX, cuando Mauricio está hablando con Andrés en el bar, y le dice que
transmita el siguiente mensaje a Martín: “Recuérdale que le hincharé la
cara cualquier día, tal como le dije.”27.
Si consideramos estos acontecimientos como una fábula secundaria
dentro del relato, y los observamos siguiendo la estructuración que pro-
pone Mieke Bal (basándose a su vez en Bremond)28, podemos distinguir
en ella los siguientes procesos de mejoría: intervención de aliados (Maruja
y Mauricio), negociación (con Martín) y ataque (de Mauricio a Martín).
Sin embargo, no llegamos a la satisfacción final que, según Bal, podría
tomar forma de castigo, venganza o recompensa. Lo que es más, al final
parece que el que consigue la recompensa es el oponente, pues es Martín
quien anuncia al final de la obra su viaje al extranjero (para el cual quiere
conseguir dinero siguiendo con su plan de chantajear a Mauricio pero
pidiéndole ayuda a Andrés). El desenlace de esta fábula dentro de la fábula
está estrechamente vinculado con el argumento (y, muy en especial, el
desenlace) de la novela, pero, como hemos visto, desde el punto de vista
discursivo se asienta en el cambio de perspectivas. Esta técnica no sola-
mente contribuye a su repetición y su progresivo avance, sino también
puede tener el efecto de implicar más al lector en la historia, involucrarlo
en ella (hacer que se forme una opinión propia sobre los personajes, en
especial sobre Martín, hacia el cual siente, probablemente, cada vez menos
simpatía). La adopción de diferentes perspectivas resulta ser un proceso
narrativo no solamente interesante sino también fructífero, y como hemos
visto en esta novela, el punto de partida, el catalizador de todo el fenómeno
era un espacio particular, la ventana.

26
Ibid., p. 129.
27
Ibid., p. 145.
28
Bal, pp. 27-31.

40
II.1.3. Protagonismo del espacio y el nivel
topográfico vertical en Últimas tardes con Teresa

Últimas tardes con Teresa (1966), la novela que se considera el inicio de

la verdadera carrera narrativa del escritor29 y uno de los libros más signi-
ficativos de los años sesenta, despertó el interés de la crítica y de lectores
por muchos motivos30, entre ellos desde el punto del vista del espacio. Es
aquí donde el tratamiento del espacio cobra mayor énfasis: la descripción
se convierte en una forma discursiva privilegiada, y se establece definiti-
vamente el mundo narrativo propio del autor.
Tenemos muy claro desde el principio que el escenario es la ciudad de
Barcelona. El nombre de la ciudad aparece en 36 ocasiones en el texto,
y resulta todavía más difícil enumerar la cantidad de veces que se mencio-
nan calles concretas, que en su orden de aparición son: la calle Mandri, la
calle Pasteur, la calle Muhlberg, la calle Cerdeña, la calle Gran Vista, la calle
Escorial, la calle Escudillers, la calle del Doctor Boyé, la calle Fontanella,
la calle Laurel, la calle Cartagena, la calle Garcilaso y las Ramblas. Algunas
de ellas aparecen varias veces, muy en especial las Ramblas (nombrada
12 veces) y la calle Gran Vista (en 6 ocasiones). Entre las plazas, el texto
alude a la plaza Sanllehy, la plaza del Pino, la plaza del Teatro, la plaza de
Lesseps, la plaza Real, la plaza de Joanich, la plaza de España, la plaza de la
Fuente Castellana y la plaza de Cataluña (con una presencia más llamativa
de la primera, nombrada en 8 ocasiones). Estas calles y plazas tienen en el
texto una presencia muy dinámica, pues los personajes, principalmente
Manolo, suben y bajan constantemente por ellas. Lo podemos observar,
por ejemplo, en el siguiente fragmento, al inicio de la novela:

(…) el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido

con un flamante traje de verano color canela; bajó caminando por la
carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera

29
Últimas tardes con Teresa es la tercera novela de Juan Marsé. La segunda, titulada Esta cara
de la luna (1962) es una obra hoy repudiada por su autor. En realidad nunca le ha gustado,
y no solamente lo expresó en comentarios personales sino también intentó llevar a cabo una
revisión en la segunda edición de la obra, cambiando incluso el sentido de varios pasajes.
30
Por esta novela le fue concedido a Juan Marsé el Premio Biblioteca Breve en 1965.

41
 motocicleta que vio estacionada y que ofrecía ciertas garantías de
impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse
de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanzó a toda
velocidad por las calles hacia Montjuich.31

Muchos ejemplos más podrían servir para mostrar que tras el inicio, el
movimiento que realiza Manolo por la ciudad es constante. Observemos
uno de ellos, en el cual se nota no solamente el ir y venir del personaje
entre las diferentes zonas de la ciudad (lo cual representa la búsqueda de
su lugar) sino también una dinámica que incluye, al mismo tiempo, una
cierta inseguridad (la de lanzarse y frenar, correr y parar):

(…) Subió por el Paseo de San Juan, General Mola, General Sanjurjo,
calle Cerdeña, plaza Sanllehy y carretera del Carmelo. En la curva del
Cottolengo redujo gas, se deslizó luego suavemente hacia la izquierda,
saliendo de la carretera, y frenó ante la entrada lateral del Parque Güell.32

Todo ello llama la atención no solamente sobre la existencia de un nivel

horizontal y vertical (que ya observábamos en la primer novela del autor),
sino también sobre el constante movimiento del protagonista entre estos
niveles. Manolo se encuentra continuamente buscando su lugar entre
los dos mundos (los barrios altos y los barrios bajos), pero no encaja
en ninguno de los dos. Especial mención merece la expresión “callejón
sin salida”, que se usa varias veces en el texto, y puede vincularse con la
misma problemática.

(…) Montó en la motocicleta y se lanzó carretera abajo sumido en

vagos y molestos remordimientos: el Cardenal tenía el extraño don
de pellizcarle la conciencia. Por otra parte, la promesa hecha al Sans
de llevar a las chicas a la playa, la idea de que se estaba metiendo en
un callejón sin salida, se hacía particularmente aguda a medida que
despuntaba el día.33
31
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 13.
32
Ibid., p. 60.
33
Ibid., p. 63.

42
 (...) Manolo guardaba silencio: de pronto parecía desorientado: acaso
porque muchas veces había tenido que correr perseguido de cerca por
los vigilantes nocturnos, la angustiosa sensación de meterse sin querer
en un callejón sin salida era en él muy frecuente y aguda.34
(...) A mí no me hace cambiar ninguna golfa (a partir de este mo-
mento, y ya por todo el rato que seguiría allí sentado, la ceniza hú-
meda de los ojos de Hortensia se convirtió en una especie de succión,
como de insecto voraz. Al mismo tiempo, la idea de que se estaba
metiendo en un callejón sin salida crecía oscuramente en su interior).35

Resulta interesante que Teresa también comparte la impresión de Manolo

de encontrarse en un callejón sin salida. Y ella también quiere encontrar
una salida. Lo testimonia una breve alusión en una escena cuando ella
está con su amigo Luis:

Comprendió que nunca escaparían de esta especie de callejón sin sa-

lida a no ser que uno de los dos hiciera algo en seguida: por ejemplo,
habría bastado que él cogiera su mano al pasarle la botella de gin,
o que se le ocurriera ponerle la sandalia que ella había dejado caer de
su pie, cualquier cosa que implicara proximidad física. Pero como él
no parecía dispuesto a dar el primer paso, se decidió a darlo ella…36

Además de las calles, está muy presente en el texto el Parque Güell

(nombrado 16 veces), ubicado en el barrio donde tienen lugar los acon-
tecimientos principales de la historia. Y aquí llegamos a un elemento
fundamental: los barrios. (Añado, entre paréntesis, algunos datos numé-
ricos más: la palabra “barrio” se usa nada menos que 94 veces en el texto,
el Monte Carmelo o simplemente “Carmelo” 78, el Guinardó 10 veces.)
Con todo, debemos añadir que a pesar de la posibilidad de concebir un
mapa basado en elementos del texto, éste no es completamente exhausti-
vo. Sucede, exactamente, lo que dice Zoran a propósito de la estructura
topográfica del espacio narrativo:
34
Ibid., p. 172.
35
Ibid., p. 173.
36
Ibid., p. 116.

43
 Algunas de sus áreas están en blanco, y en el mundo real puede no
ser de mucha utilidad para encontrar el camino. Sin embargo, para
el propósito de la lectura, proporciona una imagen suficientemente
clara del mundo.37

Esto se refleja también en relación a los diferentes barrios de Barcelona,

entre los cuales algunos son mencionados en términos generales (barrio
chino, barrio gótico, barrios altos frente a barrios bajos, barrio residen-
cial, etc.), otros con su nombre concreto. Entre estos últimos cobran
especial énfasis el Monte Carmelo y el Guinardó, lugar de residencia de
los pobres inmigrantes, los charnegos (como se llama en Cataluña a los
inmigrantes de otra región, sobre todo del sur de España, sobre todo
Murcia y Andalucía), frente a la capa burguesa acomodada que habita
las torres de San Gervasio (y que también posee, como veremos, una
casa de verano). El mapa de Barcelona se configura como resultado de
un proceso de selección realizado por el escritor, con el objetivo de armar
el nivel connotativo e ideológico de la novela: a través de los barrios más
pobres de la ciudad se desenmascara la cruel e invencible división de la
sociedad y sus consecuencias. Para muchos críticos e investigadores ésta es
la base fundamental de la interpretación. La historia de amor entre Teresa
y Manolo, una señorita de la alta sociedad catalana y un muchacho de los
barrios bajos, es solamente el pretexto para hablar de dos mundos sociales:
la capa acomodada, representada por la chica y, la capa pobre, incluso
miserable, de los suburbios, encarnada en el protagonista masculino.
La división entre la clase alta y la clase baja es muy marcada, llamando la
atención la ausencia de la clase media.
Llaman la atención los extensos párrafos que nos describen al principio
de la novela el Monte Carmelo:

El Monte Carmelo es una colina desnuda y árida situada al noroeste de

la ciudad. Manejados los invisibles hilos por expertas manos de niño,
a menudo se ven cometas de brillantes colores en el azul del cielo,
estremecidas por el viento, asomando por encima de la cumbre igual
que escudos que anunciaran un sueño guerrero. En los grises años de la
37
Zoran, p. 316.

44
 postguerra, cuando el estómago vacío y el piojo verde exigían cada día
algún sueño que hiciera más soportable la realidad, el Monte Carmelo
fue predilecto y fabuloso campo de aventuras de los desarrapados ni-
ños de los barrios de Casa Baró, del Guinardó y de La Salud. Subían
a lo alto, donde silba el viento, a lanzar cometas de tosca fabricación
casera, hechas con pasta de harina, cañas, trapos y papel de periódico:
durante mucho tiempo temblaron, coletearon furiosamente en el cielo
de la ciudad, fotografías y noticias del avance alemán en los frentes de
Europa, reinaba la muerte y la desolación, el racionamiento semanal
de los españoles, la miseria y el hambre. Hoy, en el verano de 1956, las
cometas del Carmelo no llevan noticias ni fotos, ni están hechas con
periódicos, sino con fino papel de seda comprado en alguna tienda,
y sus colores son chillones, escandalosos. Pero a pesar de esa mejora en
su aspecto, muchas siguen siendo de fabricación casera, su armazón es
tosca y pesada, y se elevan con dificultad: siguen siendo el estandarte
guerrero del barrio.
El barrio está habitado por gentes de trato fácil, una ensalada picante
de varias regiones del país, especialmente del Sur. A veces puede verse
sentado en la escalera de la ermita, o paseando por el descampado su
nostalgia rural, con las manos en la espalda, a un viejo con americana
de patén gris, camisa de rayadillo con tirilla abrochada bajo la nuez
y sombrero negro de ala ancha. Hay dos etapas en la vida de este
hombre: aquella en que antes de salir al campo necesitaba pensar, y
ésta de ahora, en que sale al campo para no pensar. Y son los mismos
pensamientos, la misma impaciencia de entonces la que invade hoy los
gestos y las miradas de los jóvenes del Carmelo al contemplar la ciudad
desde lo alto, y en consecuencia los mismos sueños, no nacidos aquí,
sino que ya viajaron con ellos, o en la entraña de sus padres emigrantes.38

La primera parte de la descripción abunda en reiteraciones de elementos

o motivos – sueño, cometas, guerrero – que afectan a la caracterización
de los habitantes del barrio (entre ellos a Manolo) y resaltan el contenido
ideológico de la descripción: la gente de los suburbios sueña, lucha, quiere
alcanzar lo inalcanzable, pero para ello está dispuesta a luchar al máximo.
En este contexto, de repente entra en escena Manolo:

38
Marsé, Últimas tardes con Teresa, pp. 24–25.

45
 (...) un joven inmóvil, de rostro moreno y cabellos color de ala de
cuervo, que contempla la ciudad desde el borde de la carretera como
si mirara una charca enfangada.
Es el Pijoaparte. (...)39

Su aparición está, como vemos, muy elaborada, pues este joven forma
parte del barrio y de la gente que lo habita. Entre espacio y personaje, la
correlación es tan estrecha que podemos hablar de espacio personificado,
un espacio que poco a poco se convierte en personaje. Desde la primera
página de la novela a Manolo se le denomina “el (tenebroso) hijo del
barrio”40 y “el joven del Carmelo”41. Otros apelativos remiten a su origen
andaluz mediante apodos como “el murciano” (palabra que significa en
Barcelona cualquier sureño y, por añadidura, alguien perteneciente a la
clase baja, usado continuamente, y no sólo en relación con Manolo) o “el
joven del Sur” (también usado varias veces), los cuales señalan, además
de la procedencia del protagonista, su posición de inmigrante. Teresa,
al contrario, encarna el barrio residencial de San Gervasio, distrito de
la adinerada burguesía, tranquilo lugar de fiestas, y de elegantes parejas
que transitan por sus calles. Para representar el contraste entre ambos
mundos, el autor recurre también a escenarios fuera de Barcelona, en
especial el chalet de la playa que forma también parte del mundo de los
ricos junto con su pequeño puerto.
De entre los mundos representados, cae mayor énfasis en el de Manolo.
El barrio del Carmelo, además de describirse a lo largo de la novela como
espacio propio del joven protagonista, es constantemente evocado por
Teresa, quien se interesa y se apasiona no sólo por él, sino también por
su barrio. El entusiasmo de la universitaria progresista está vinculado
con el contenido ideológico de la novela, puesto que Teresa se considera
defensora de la causa de los necesitados, de los obreros de los suburbios

39
Ibid., pp. 26–27. Cabe destacar la ambigüedad que subyace al apodo de Pijoaparte,
que lleva a pensar que Manolo dentro de su clase es una especie de marginal –aparte–,
pues el apodo connota valoración despectiva a características de señorito burgués
–pijo–.
40
Ibid., p. 11.
41
Ibid., p. 160.

46
y, como una especie de salvadora le encanta hundirse en ese mundo que
es exclusivo de Manolo. Un ejemplo que sirve para demostrarlo:

Teresa Serrat ya sabe, ya tiene su idea y su dulce veredicto sobre la vida

de un joven como éste en un suburbio. Así, ciertas opiniones expresa-
das entusiásticamente por ella (“la vida de un pecé, de todos modos,
ha de ser estupenda e incluso divertida en tu barrio, las noches del
verano, con los compañeros, las discusiones en el café…”) merecían,
por confusas, una inmediata y rotunda negativa del murciano (“¡qué
peces de colores ni qué noches de verano, si allí sólo hay aburrimiento
y miseria!”), pero esta negativa no hacía sino resbalar sobre su sonrisa
feliz, no la inducía a ningún cambio de criterio, a la más leve alteración
en su escala de valores; su límpida y risueña mirada seguía afirmando:
“Sí, qué maravilla tu barrio”.42

El espacio de transición entre los dos mundos es la clínica donde ingresa

Maruja (amante de Manolo y criada de la familia de Teresa). Este ámbito
no es exclusivo de ninguna capa social, por lo cual es el espacio idóneo
para iniciarse las relaciones sentimentales entre Teresa y Manolo. Antes
de haber una relación directa entre los dos protagonistas, ya han tenido
lugar encuentros fugaces – en la misma verbena, al inicio de la novela,
junto a la verja de la casa de Teresa (también un lugar de transición entre
los dos mundos) –, pero el contacto real entre ellos de hecho solamente
puede comenzar en la clínica.
En algunas páginas del libro también tiene relevancia Ronda, lugar
natal de Manolo, que representa los orígenes del protagonista. Orígenes
inciertos, además, por no saberse con certeza quien fue realmente su
padre (el marqués para quien trabajaba su madre o un huésped inglés del
marqués), lo cual naturalmente repercute en la personalidad de Manolo.
Este desarraigo es importante en la formación del personaje, quien quiere
alejarse no solamente del lugar donde nació sino también renegar de su
pasado, y crear su propia identidad ya alejado de ese lugar. Pero antes de
hacerlo, ya sucedió algo que le mostró el camino a seguir: su encuentro
con los Moreau, una rica familia francesa para la cual trabajaba como
42
Ibid., p. 158.

47
guía. Ellos, muy en especial la madre, le propusieron a Manolo un futuro
mejor en Francia, y aunque la propuesta no se realizara, sirve como una
primera señal para Manolo de la posibilidad de intentar subir en la escala
social, lo cual intentaría llevar a cabo a través de Teresa.
En Últimas tardes con Teresa, el espacio se convierte, por lo tanto, en un
elemento imprescindible del campo semántico ideológico de la novela, y
este énfasis es nuevo dentro del arte de novelar de Marsé. Además, a partir
de esta novela, el autor ya no necesitará insertar en sus narraciones largos
textos descriptivos. Con la simple mención de algún topónimo – Carmelo,
Guinardó, etc. – el texto remitirá no solamente a la Barcelona del mundo
real, sino también a la ciudad ficcional, al espacio diegético propio de
Marsé, descrito en las novelas anteriores. Podemos incluso afirmar que el
referente extratextual pasa a segundo plano y finalmente domina el espacio
construido en el texto narrativo a través de la descripción y la constante
reiteración de sus elementos.
La siguiente novela de Marsé, La oscura historia de la prima Montse (1970),
enriquece las posibilidades ofrecidas por el espacio. Esta novela es, en muchos
sentidos, una continuación de Últimas tardes con Teresa, sobre todo por ser el
argumento muy similar, pues se trata otra vez de una historia de amor entre
dos personajes que pertenecen a mundos sociales contrapuestos. En este
caso, la protagonista, Montse, es una mujer culta, educada, e intensamente
religiosa mientras que el protagonista es el mismo Manolo de Últimas tardes
con Teresa que – a pesar de ciertos cambios en su carácter – sigue siendo
un joven ateo y ambicioso. Su encuentro se produce como consecuencia
de las tareas caritativas que Montse desempeña en la cárcel. Es interesante
recordar que en Últimas tardes con Teresa la historia de amor termina porque
Manolo es encarcelado. Véase que entre los dos últimos capítulos de la
novela transcurren dos años, ya que la historia se detiene cuando Manolo
es detenido y, en el siguiente capítulo acaba de salir de la cárcel, aunque él
intenta negarlo. La oscura historia de la prima Montse empieza justamente
en ese espacio. La salida de la cárcel del personaje principal masculino será
también el punto de partida de Un día volveré, una novela más tardía de
Marsé, la cual se iniciará con la salida de la cárcel de Jan Julivert.
El objetivo de La oscura historia de la prima Montse (1970) es parecido al
de Últimas tardes con Teresa: denunciar el comportamiento de la burguesía

48
catalana acomodada, un comportamiento convencional y falsamente
cristiano. Según algunos críticos esta novela mejora el planteamiento
de la problemática, puesto que la frustración de la capa burguesa de la
posguerra está expresada con aún mayor precisión, sobre todo mediante
el simbólico suicidio de Montse. Otro elemento valorado del libro tiene
que ver, justamente, con el espacio. Dos componentes fundamentales del
texto narrativo, espacio y tiempo, entran aquí en estrecha correlación, al
conectarse los diferentes espacios con varios niveles temporales. Frente al
momento mismo de la narración (el presente de la narración), se evoca lo
que podríamos llamar el pasado reciente, representado por la vieja torre
y la casa de Pedralbes. Desde este pasado reciente se narra, además, un
pasado más distante, en el cual hay también distintos niveles de narración,
mayoritariamente basados en los cambios espaciales (entre el Monasterio
de Montserrat, París, el Borne). Debido a los constantes saltos tempo-
rales, en algunas ocasiones es el espacio narrativo el que arroja luz sobre
la situación en la que estamos. De esta forma aparece en la narrativa de
Marsé un elemento nuevo: la utilización del espacio con fines prácticos.
También cabe destacar por un momento Ronda del Guinardó, una no-
vela corta donde el protagonismo de Barcelona es todavía más acentuado.
La ciudad (y más concretamente, el barrio del Guinardó) se vislumbra
a partir del paratexto, mientras que dentro del texto narrativo propia-
mente dicho los protagonistas hacen un recorrido tan verídico en éste
barrio que Fernando Valls incluso lo reproduce en un plano43. En esta
obra el movimiento físico se acompaña de la transformación psicológica
de los personajes, por lo cual el viaje reviste también carácter metafórico,
simbólico.

II.1.4. Si te dicen que caí y el espacio como clave (simbólica)

A partir de Si te dicen que caí (1973), la presentación explícita del espa-

cio (tan característica en las las novelas anteriores) puede ceder paso a la
presentación implícita. Ello no implica una falta absoluta falta de infor-
mación, pero permite que se acentúen nuevos aspectos, nuevas funciones

43
Marsé, Ronda del Guinardó, p. 45.

49
del espacio narrativo. Nos encontramos en “una remota escenografía de
cartón piedra”44, es decir, una especie de decorado teatral, un telón de fondo
a la(s) historia(s) narrada(s). La expresión usada en el texto enlaza con los
sucesos narrados, puesto que en la historia se intercala el ensayo de una obra
teatral, pero remite también a otros elementos. En primer lugar, al carácter
inmutable e inmóvil del decorado a lo largo de la obra. Efectivamente, en
esta compleja novela, donde todo se cuestiona constantemente, el espacio
parece ser un punto de referencia, un asidero fundamental en el cual el
lector puede apoyarse para descubrir los numerosos secretos del texto.
Como espacio ficcional de representación, la Barcelona de la novela
es un espacio recreado con el objetivo de reproducir (o, por lo menos,
sugerir) el espacio original y producir sensación de realidad. Para lograr
la veracidad, las constantes referencias a lugares reales se convierten en
Si te dicen que caí en un recurso narrativo fundamental. Según el texto,
el personaje principal que recuerda los acontecimientos pasados “revive
un barrio”45, es decir, rememora no solamente sus vivencias personales
sino las de todo un barrio. Se mencionan varios distritos de la ciudad, un
poco más numerosos que en ocasiones anteriores – el monte Carmelo,
el Guinardó, La Salud, el parque Güell, el Ensanche, Gràcia, Sarrià y San
Gervasio –, pero aquí también tienen especial relevancia los más pobres,
habitados por familias pertenecientes a las capas más bajas de la sociedad
y a los inmigrantes. No se reproduce completamente ninguno de estos
barrios, sino surge una mezcla, un “cóctel” (palabra que suele utilizar el
propio escritor para explicarlo). Destaca tal vez todavía más que en las obras
anteriores, tanto la variedad como la presencia numérica de la evocación
de calles concretas, plazas, determinadas paradas del metro, solares, del
campo de fútbol del Europa, de varios bares y cines. Existe, además, una

44
Para mi análisis me he basado en tres ediciones fundamentales de la novela: Juan Marsé,
Si te dicen que caí, Letras hispánicas, Ediciones Cátedra, Madrid, 1985; Juan Marsé, Si
te dicen que caí, versión corregida y definitiva, Biblioteca Breve, Seix Barral, Barcelona,
1989 y, muy en especial, en la edición de Ana Rodríguez Fischer y Marcelino Jiménez
León por Cátedra, Letras Hispánicas, del año 2010. Las referencias bibliográficas que
aparecerán en las notas a pie de página remitirán a ésta última edición, por ser ésta la
más actualizada. Esta primera cita se encuentra en: Marsé, Si te dicen que caí, p. 105.
45
Ibid.

50
cierta división entre los ambientes, algunos de los cuales poseen mayor
o menor relevancia de acuerdo al hilo narrativo al que corresponden.
La historia de los niños se desenvuelve básicamente en las calles Mallorca,
Verdi, Escorial, Legalidad, Providencia, Encarnación, Argentona, Cerdeña,
Camelias, Torrente de las Flores, la plaza Rovira, la plaza Lesseps, la plaza
Joanich, la Plaza del Norte, los cines Roxy, Iberia, Rovira, y Delicias;
mientras que en el segundo hilo narrativo, los maquis se reúnen en un piso
junto al metro Fontana, se encuentran en las bocas del metro – Diagonal
o Liceo – o en el bar Alaska, y llevan a cabo sus fechorías en la carretera
de la Rabassada, en diferentes bancos – desde el Banco Central hasta al
banco Hispano Colonial –, en el hotel Ritz, o en casas de putas.
Pero Si te dicen que caí es antes que nada una novela donde diferentes
factores despiertan el interés pero también confunden y desconciertan
al lector (como la inserción en la narración de una serie de intrigas
y episodios inconexos, la pluralidad de narradores o el punto de vista
múltiple, para destacar solamente algunos ejemplos). En este contexto, la
identificación del espacio nos da una pista para colocarnos en el tiempo
y en el nivel narrativo. El hilo narrativo principal, la historia de los niños,
rememora la Barcelona de los años cuarenta, mientras que la situación
marco – la narración de Ñito recordando el pasado – se sitúa en los años
setenta. El propio personaje llama la atención sobre los cambios que se
han producido en los años transcurridos: la ciudad ha cambiado desde
entonces (le dice Ñito a Sor Paulina), pero aunque las calles en pendiente
por las cuales se lanzaban los niños con sus carritos de cojinetes a bolas
estén asfaltadas, aunque se alcen modernas casas de pisos y haya más
bares y más tiendas, todo sigue igual que treinta años atrás: nunca se fue
del todo el hedor, el tufo de miseria, aún se ve en alguna esquina la araña
negra que “las lluvias y las meadas de treina años no han podido borrar
del todo”46. Tomando en consideración que una de las bases de la historia
narrada en novelas posteriores, en especial en El embrujo de Shanghai, será
igualmente el hedor o tufo, no se puede dejar de lado su valor simbólico:
representa el ambiente de opresión, de sofoco, en el que los habitantes no
pueden ni respirar libremente. Se señalan incluso a través de las sensaciones

46
Ibid., p. 132.

51
físicas las señas de la dictadura que sigue oprimiendo a la población
y obstaculizando que goce de sus derechos.
En Si te dicen que caí la escenografía remite también a la identidad de
los personajes. La mejor prueba de ello es el resumen que en un momento
determinado se nos ofrece sobre la vida de Menchu (Carmen). Tal como
lo demuestra el siguiente fragmento, cada momento decisivo de la vida
de este personaje, las subidas y bajadas, los buenos momentos, así como
los malos, aparecen representados a través de un espacio (calle, bar, etc.):

(…) el camino fue difícil y nada había sido olvidado: sus años de criada
en tantas casas, el calor de hogar en su primer pisito en la calle Casanova,
(…) las alegres noches del Rigat, los aperitivos en La Puñalada y en
el Navarra, (...) su primer asiento de preferencia en la tribuna de Las
Corts, (...) la mala época, el barrio chino y las katiuskas, (...) los vieneses
y las revistas del Paralelo, la pasarela del Victoria y las medias de red, los
soleados mediodías dejándose desear en la terraza del Oro del Rin, (...)
el buen año y pico viviendo en el Ritz con su nuevo pelo platino y sus
pekineses, las alegres madrugadas del bar Marfil, (...) la recuperación
del palco de Las Corts y del abrigo de astrakán, la fulgurante ascen-
sión hasta el tercer piso del Liceo con sus famosos hombros desnudos
y sus joyas, el empresario de pómulos de seda siempre a su lado y las
invitaciones al Tívoli, su nuevo apartamento en la Avenida Antonio
María Claret 16 esquina Paseo de San Juan, frente al bar Alaska…47

Tal como se representaba en Últimas tardes con Teresa la separación

social a través de los barrios, en Si te dicen que caí se trazan de manera
casi invisible (pero no por ello menos real) las fronteras del barrio, una
línea imaginaria que separa los dominios de “los peligrosos kabileños
del Carmelo”48 que merodean “por los alrededores del campo de fútbol
del Europa y los descampados al final de la calle Cerdeña”49, de aquéllos
que simbolizan a “los finolis del Palacio de la Cultura y de La Salle, los
niños de pantalon de golf jugando con gusanitos de seda en sus torres

47
Ibid., pp. 329-330.
48
Ibid., p. 133.
49
Ibid.

52
y jardínes de la Avenida Virgen de Montserrat”50. El encuentro conflictivo
entre los dos grupos se poduce, al igual que en Últimas tardes con Teresa,
en un escenario intermedio, neutral. Se produce en el momento cuando
Java decide reemplazar a Miguel, el que juega el papel del Demonio en
la obra teatral, se va a buscarlo, y espera en la calle que el chico salga del
Palacio de la Cultura en la Travessera. Parece ser un detalle irrelevante, sin
embargo, no sólo es la “buena hora para una emboscada y repartir hos-
tias, para deshacerse de un amigo”51, sino también el espacio conveniente
e ideal para realizarlo.
Aquí también se puede observar cómo se vincula el espacio narrativo con
el dinamismo de la acción. Los personajes, y muy en especial, los niños
que protagonizan la acción, no solamente se encuentran en una determi-
nada calle, sino que son muy activos, se mueven con mucho dinamismo:
las recorren, las suben, se lanzan por ellas, se juntan o desaparecen en
ellas, rompen a pedradas “el solitario farol de la esquina con San Luis”52,
husmean, entablan conversación en estos lugares. Además de los verbos,
el movimiento se acentúa mediante palabras o expresiones que señalan la
dirección: “desapareció (...) en la esquina Camelias dirección Cerdeña”53,
“bajando desde la plaza Lesseps”54, “salimos por la boca del refugio a la
calle Escorial”55; “viniendo de la calle Córcega se dispone a cruzar la plaza
de la Sagrada Familia”56, por destacar tan sólo algunos ejemplos. Es más,
el movimiento de los niños no sólo es horizontal, sino también se realiza
en dirección vertical: les gusta esconderse en los sótanos o lugares ocultos,
a veces aparecen tumbados en las aceras, pero también deambulan por los
terrados del barrio, se tumban en las diminutas azoteas (en casa de Sarnita
o del Tetas) desde las cuales pueden ver y oír todo, así como tramar sus
planes y sentirse los verdaderos dueños del mundo. La sensación de mo-
vimiento nos muestra que los verdaderos protagonistas de la historia, los
50
Ibid., pp. 132-133.
51
Ibid., p. 172.
52
Ibid., p. 152.
53
Ibid., p. 188.
54
Ibid., p. 196.
55
Ibid., p. 220.
56
Ibid., p. 262.

53
que mueven los acontecimientos son los niños. En otro orden de cosas,
a través de este dinamismo el discurso de Juan Marsé produce un efecto
de panorámica cinematográfica. Y no olvidemos que esta novela sería
llevada a la gran pantalla, de la misma forma que otras novelas del autor57.
En Si te dicen que caí, donde las historias inventadas por los personajes
de la novela crean un mundo en el cual se mezclan todo tipo de historias –
los rumores que circulan en el barrio, las escenas de películas vistas en los
cines o historias leídas en los tebeos, y las historias inventadas – también
el escenario barcelonés que parecía ser tan real y concreto se convierte en
un espacio “recreado” y, como tal, simbólico: las calles sin pavimentar,
,las “tapias erizadas de vidrios rotos y aceras despanzurradas”58 donde
crece la hierba, el montón de basuras en la esquina, las ratas, los edificios
en ruinas con las fachadas despedazadas, las ventanas y los portales rotos
que aún sostienen trozos de vidrio (y listones carbonizados), los balcones
descarnados con los hierros retorcidos y rojizos de herrumbre59, describen
el ambiente miserable y deprimente, y también expresan una visión del
mundo. Simbolizan la caída moral y espiritual de los personajes, y este
simbolismo juega un papel relevante para descifrar la novela.
El mismo efecto se produce a través de algunos espacios menores que
juegan papel relevante en la historia. A título de ejemplo, podemos des-
tacar el tablado en la calle Torrente de las Flores (que, por cierto, otra vez
remite al teatro), escenario de una fiesta callejera, con la gente bailando,
que desemboca, sin embargo, en un incendio, y por consiguiente la gente
tiene que escapar. Aparece al inicio de la novela y, efectivamente, parece
comenzar aquí la historia (sobre todo si consideramos como elemento
esencial de la misma la persecución de la puta roja), puesto que es en
esta misma fiesta donde Java, el protagonista, comienza a preguntar por
Aurora (Ramona) y entra en contacto con la “Fueguiña”. Pero es, también,
el final del todo, pues el incendio simboliza el fin de todas las ilusiones
y de toda alegría.

57
Más adelante veremos más detalles a propósito de la relación entre el mundo narrativo
y el fílmico.
58
Marsé, Si te dicen que caí, p. 109.
59
Descrito sobre todo en: Ibid., p. 115.

54
 Los espacios menores también son característicos de los diferentes hilos
narrativos. La historia de los maquis se desarrolla sobre todo a través de
instantes fugaces (con efectos cinematográficos) en espacios menos carac-
terísticos. En general se encuentran alrededor de una mesa, en algún piso
(como el que se encuentra junto al metro Fontana), o en las bocas de metro,
y cometen sus atracos en casas de putas, en bancos, o simplemente en las
calles. Un espacio que parece ser esencial con respecto a sus acciones es
el hotel Ritz que, sin embargo, representa un momento esencial y simbó-
lico del destino de una de las prostitutas que protagonizan la historia. Los
espacios menores donde se mueven los niños son mucho más representa-
tivos. Su historia se desarrolla esencialmente alrededor de la trapería, su
“ombligo del mundo”, ya que es allí donde se reúnen, donde se cuentan
historias, es el centro de sus correrías. Se trata de un lugar que representa
una cierta alegría de vivir, pero que también, debido a la gran cantidad
de objetos allí reunidos representan sobre todo el pasado, un pasado ilu-
sionado que “no hay forma de borrar”60 porque “los recortes se adhieren
al muro como una piel”61. Se debería derribar la casa, sepultar con ella los
sótanos, sin embargo, “ni aun así lograrían destruir esta pobre memoria
personal (...), la injustificable masacre sobre la que se asentaría el glorioso
alzamiento del futuro edificio”62. Por otra parte, la trapería representa el
mundo de la fantasía, la imaginación y los sueños. La primera vez que se
menciona este lugar está lleno hasta el techo de “pajaritas de papel de perió-
dico y de revistas que de pronto aparecen a miles, como llovidas del cielo63.
Las pajaritas están hechas con las páginas de viejas revistas republicanas64,
y sobre ellas aparecen unos mensajes secretos: el nombre de una persona
(miembro del maquis), sus datos personales, y el mensaje “gratificaré a
quien pueda proporcionar noticias ciertas sobre su paradero”65. Todo
ello representa que los ideales republicanos se han convertido en pasado

60
Ibid., p. 367.
61
Ibid.
62
Ibid.
63
Ibid., p. 206.
64
Ibid., p. 173.
65
Ibid., p. 174.

55
(irrecuperable), en pura ilusión. La trapería es, asimismo, un lugar enig-
mático: “aquí mismo, en la trapería, hay gato encerrado”66 – dicen los
niños –, se oye el crujido de una mecedora, el raspar de una lima, aparecen
unas sortijas de hueso (que luego son vendidas por Java), platos vacíos,
etc., enfin, es un espacio en el que los niños pueden dar rienda suelta
a su imaginación. Sin embargo, el destino final de la trapería refleja una
visión de mundo extremamente pesimista: al final de la obra Java vuel-
ve a la trapería, abandonada, cubierta de polvo y convertida en un nido
de telarañas, y quema todo. Al hacerlo, no solamente arroja al fuego “todo
el maldito pasado”67 sino también renuncia definitivamente a todas las
esperanzas juveniles. El otro espacio típico de los niños, el refugio an-
tiaéreo, también destaca por ser un sitio secreto. Además de dar cobijo
a las actividades secretas de los niños, el refugio comunica, a través de un
pasadizo subterráneo, con el vestuario del teatro. El refugio también sufre
un destino trágico, agua y fuego contribuyen a su destrucción: primero
se inunda, luego es devorado por las llamas. Curiosamente, se queman
los decorados de la representación teatral, pero el telón de fondo – cielo
azul con nubes blancas – queda intacto, con lo cual se da cabida a un
pálido optimismo.
La importancia de los espacios menores y su contribución a la inter-
pretación del texto, se podría ilustrar con el papel que tienen en la obra
elementos todavía más pequeños. A manera de una novela policíaca, surgen
en la historia pequeños objetos que podrían ayudarnos a orientarnos en
este mundo confuso y laberíntico, arrojar luz sobre algunas preguntas
importantes. Por ejemplo, el candelabro de plata de la cripta de las Ánimas
le sirve a sor Paulina para descubrir el refugio de los niños, sin embargo
otro objeto, una cruz de rubíes, sólo aumenta la confusión entre las histo-
rias paralelas de Ramona (Aurora) y Menchu (Carmen). Sobresale por su
constante (re)aparición en la obra el brazalete con escorpión, cuyo valor
simbólico se explica explícitamente en el texto: “el escorpión es un bicho
maléfico que trae mala suerte y que representa el odio entre hermanos,

66
Ibid., p. 173.
67
Ibid., p. 446.

56
la capacidad de autodestrucción que hay en el hombre”68. El brazalete se
comporta efectivamente según las premoniciones, sin embargo, su cons-
tante reaparición no contribuye a arrojar luz sobre los acontecimientos,
al contrario, refleja en última instancia el mismo carácter caótico del
mundo que ni los personajes ni el lector pueden comprender o descifrar
por completo.
En resumen, el espacio narrativo de Si te dicen que caí es un decorado
inmóvil, inquebrantable, y también un marco muy verídico dentro del cual
se inserta(n) la(s) historia(s) enigmática(s) que el lector intenta descifrar,
mas los interrogantes sólo se descubren en parte (sobre todo después de
una sola lectura). El significado simbólico del espacio revela un profundo
pesimismo, pero también representa la voluntad de “quemar”, para olvidar,
el pasado dramático que se vivió en la posguerra.

II.1.5. El espacio cultural de El amante bilingüe

En El amante bilingüe (1990) otra vez reaparece el mundo novelístico

característico del autor a través de una pareja que ya puede considerarse
típica dentro de su narrativa. Norma Valentí y Joan Marés pertenecen,
otra vez, a dos clases sociales completamente opuestas, las mismas que
aparecieron en las novelas anteriores: ella procede de una familia muy
rica, es una universitaria de ideas progresistas (igual que la protagonista
de Últimas tardes con Teresa) y él, un “pelanas”69, una “pulga de barrio”70
que casándose con Norma “se ganó a pulso el acceso a Villa Valentí”71.
Además de representar otra vez la sociedad barcelonesa dividida en dos
clases – la burguesía y el mundo de los suburbios –, se acentúa la idea de
que la clase baja está constituida sobre todo por inmigrantes: los char-
negos y los murcianos que ya aparecieron en las novelas anteriores. En
este caso también el protagonista realiza un constante desplazamiento
de un barrio a otro de Barcelona, pero sí se produce su transformación

68
Ibid., p. 233.
69
Marsé: El amante bilingüe, p. 15.
70
Ibid., p. 99.
71
Ibid., p. 100.

57
en otra persona. Los diferentes espacios representan etapas de su vida:
para Marés, “un huérfano criado en un barrio pobre”72, “en lo alto de la
calle Verdi”73, Villa Valentí – la casa perteneciente a la familia de Norma
– simboliza “el paraíso”74 que, ade más, ya conoce desde niño porque
con su amigo Faneca venían aquí a admirar la casa “soñando aventuras”75
cuando Marés era tan solo “un charneguillo de los muchos que entonces
infectaban el barrio”76. Villa Valentí significa también la época cuando
Marés y Norma eran felices77, contrastando con el piso en el edificio
Walden 7 donde de repente – al descubrir Marés a su mujer con un
limpiabotas – se deshace la vida conyugal de los personajes. Después de
ser engañado y abandonado por su mujer (de la que sigue enamorado),
Marés se convierte en un solitario y un marginado, un músico callejero
zarrapastroso que deambula por los barrios bajos de Barcelona y toca el
acordeón por las calles del barrio gótico: en el centro de Ramblas, “en la
esquina mugrienta y helada del Raval”78, “en la esquina de la plaza Sant
Jaume con la calle Ferran”79 o “en la esquina maloliente de la catedral”80,
sentado en el suelo, sobre hojas de periódico, mendigando con un cartel
escrito a mano y colgado en el pecho.
El cambio de identidad que se efectúa dentro del alma del personaje
principal implica también el del edificio simbólico de Walden 7, que con su
misterioso e imparable deterioro no solamente representa “un sueño que se
desmorona”81 sino también la desintegración de la personalidad de Marés.
La última noche que duerme en Walden 7, Marés oye desde la cama “los
gemidos nocturnos del Walden 7, la respiración agónica del desfachatado

72
Ibid., p. 101.
73
Ibid., p. 14.
74
Ibid., p. 125.
75
Ibid.
76
Ibid., p. 128.
77
Ibid., p. 54.
78
Ibid., p. 21.
79
Ibid., p. 29.
80
Ibid., p. 51.
81
Ibid., p. 116.

58
edificio”82 y de repente siente que la vida está en otra parte y que él es sólo
una transparencia, se da cuenta de que alguien, otro, mira esa vida a través
de él. Después de todo ello, el protagonista se muda, primero provisional
y luego definitivamente, a la pensión Ynes, en su antiguo barrio, en lo alto
de la calle Verdi. La “mudanza” de un lugar a otro se realiza poco a poco,
conforme se va alejando Marés de Walden 7 y de su vida anterior. Y será en
la pensión, donde logrará encontrarse plenamente a sí mismo.
Por último, en este mundo donde también se vislumbra el aspecto socio–
lingüístico de Barcelona en concreto y de Cataluña en general (a través de
numerosos pasajes en catalán), no puede faltar como espacio simbólico la
Sagrada Familia. No es por casualidad que sea el espacio que cierra la historia:
la fachada siempre cambiante de la catedral, sin darse por finalizada, encarna
el constante cambio que se produce en la personalidad de Marés/Faneca.

II.1.6. El espacio exótico como contrapunto.

El embrujo de Shanghai

En El embrujo de Shanghai (1994)83 reaparece el viejo escenario que los

lectores de Marsé ya conocen a la perfección, pero se introduce una novedad
esencial: esta vez el marco habitual se enriquece con un espacio exótico,
Shanghai. Las dos ciudades, Barcelona y Shanghai, representan dos mundos
completamente diferentes, pero su significado es mucho más complejo:
suponen no sólo dos espacios, sino dos niveles de la historia. Frente a la
melodramática historia de la posguerra que tiene como escenario el barrio
“petrificado y gris”84 de Barcelona, Shanghai, “la ciudad legendaria”85, es el
territorio de la fantasía, de la imaginación, de excitantes aventuras.
Al igual que en otras novelas de Marsé, aquí también aparecen como sub-
temas o motivos los espacios típicos de la ciudad. En la historia principal,

82
Ibid., p. 171.
83
Con esta novela Marsé obtuvo el prestigioso Premio de la Crítica y el Aristeión, galar-
dón que concede la Unión Europea a los dos mejores libros de creación y traducción
de entre todos los publicados en sus países miembros y lenguas respectivas.
84
Marsé, El embrujo de Shanghai, p. 75.
85
Ibid., p. 114.

59
situada otra vez en un barrio determinado de Barcelona (el de La Salud)
volvemos a hallar los escenarios interiores típicos de Marsé: espacios in-
dividuales (familiares) – como, por ejemplo, la torre de Susana (la niña
tísica) o el piso del capitán Blay –; y espacios colectivos – como el bar, el
cine –. Estos últimos representan (ya desde la primera novela) la única
forma de escapismo que permite el régimen franquista, la única forma
de idealismo o fantasía.
La aparición de otra ciudad es nueva dentro de la novelística de Juan
Marsé; pero también la manera de presentarla. Con tan sólo mencionar
su nombre – Shanghai – se sugiere un contenido semántico muy am-
plio, y este contenido es enfatizado por los escenarios menores y otros
elementos de la narración: la postal sobre la ciudad de Shanghai con
“el río Huang–p’u y sus muelles atrafagados y pintorescos junto al Bund; el
paseo más famoso del Lejano Oriente, con sus orgullosos rascacielos
y el antiguo edificio de la Aduana”86; el abanico de seda que recibe Susana
junto a la postal87; y el exótico viaje en el Nantucket, “el viejo carguero de
la compañía naviera France–Orient”88, el cual:

(…) cruza todo el Mediterráneo, con escalas en Túnez y en Port Said

antes de penetrar en el canal de Suez y seguidamente en el mar Rojo,
hasta alcanzar el golfo de Adén. Hace una breve escala en Djibouti
y sigue su rumbo por el océano Índico bordeando Ceilán, emboca el
estrecho de Malaca afrontando violentas rachas de viento que superan
los 70 nudos y tormentas de granizo y lluvia, y recala en Singapur un
atardecer de calor bochornoso. Dos días después, dejando las costas
de Borneo a estribor, el Nantucket navega hacia el norte, ya con el
mar en calma, y se adentra por fin en los mares de China y en noches
más cálidas y estrelladas, más propicias a la ensoñación y al ajedrez.89

Y sigue la descripción del viaje, lleno de lugares, nombres y otros detalles

exóticos, para describir la ruta de Kim hasta Shanghai; mientras que su
86
Ibid., p. 60.
87
Ibid.
88
Ibid., p. 97.
89
Ibid., p. 98.

60
hija, en el gris barrio barcelonés, consigue obtener un mapa para seguir
el rumbo del barco y trazar con lápiz rojo “la derrota del buque sobre el
azul intenso del mar, desde Marsella hasta Shanghai”90. Una vez llegado
allí, el hombre

(…) no se acaba de creer lo que ven sus ojos. Bajo un cielo intensamente
azul, una hilera de soberbios rascacielos custodia la ciudad legendaria.91

Los espacios interiores de esta impresionante ciudad también contrastan

enormemente con la imagen de Barcelona: Chen Jung Fang, la esposa de
Miche Lévy, recibe a Kim “en la terraza–jardín de su lujoso apartamento,
uno de los pisos altos de un rascacielos del Bund próximo a Nanking
Road”92; y aparecen además dentro de la ciudad el Silk Hat, el cabaret
más elegante de Shanghai93, un “elegante club nocturno donde se puede
bailar bajo las estrellas”94; los grandes almacenes en las calles comerciales
de Shanghai95; los cabarets de moda; el Cathay Hotel; el Yellow Sky Club;
el fumadero de opio; el puerto, etc., creándose un cuadro extremamente
evocador y sugerente frente a la sórdida y cerrada Barcelona de la posguerra.
Comparando con la novelas anteriores de Marsé, podemos constatar
que la manera de describir el espacio ha cambiado. Ya no se necesita des-
cribir el barrio suburbial de Barcelona, por lo cual no aparecen amplias
descripciones, sólo algunas pocas alusiones. Dentro de este espacio mayor
los diferentes escenarios menores se ordenan según una clara estructura,
constituida en torno a un eje, un punto de referencia, que es la plaza
Rovira. De ahí sale el hedor que representa un peligro para toda la ciudad:

Me informó detalladamente acerca del tenebroso subsuelo de Barcelona

y afirmó que toda la red de alcantarillado y galerías subterráneas

90
Ibid., p. 107.
91
Ibid., p. 114.
92
Ibid., p. 115.
93
Ibid., p. 107.
94
Ibid., p. 159.
95
Ibid., p. 123.

61
 contenía ya tanto gas acumulado, procedente todo él del escape de
la plaza Rovira, que una pequeña chispa saltando de la rueda de un
tranvía al interior de una cloaca podía hacer volar por los aires la ciudad
entera con su puerto y su rompeolas, su montaña de Montjuic y sus
Ramblas siempre tan alegres y tan nuestras.96

Las idas y venidas de los personajes se explican también tomando como

referencia la plaza Rovira, en los diferentes escenarios que se ubican con-
cretamente en “el portal número 8” (de donde procede el hedor que tanto
molesta a los habitantes)97, en “la esquina Providencia” (la taberna)98
o “al otro lado de la plaza” (el cine)99. También se enumeran nombres
de calles, igual que en anteriores novelas de Marsé, sobre todo cuando
mencionarlos tiene algún objetivo concreto: el deambular “por las calles
de Gràcia, Perla, Bruniquer, Montmany, Joan Blanques y Escorial”100
constituye, por ejemplo, un rasgo predominante del capitán Blay, que se
siente “como pez en el agua deambulando por el barrio”101 y cuyo recorrido
abarca “cada vez más calles alrededor de la odiada chimenea”102, una zona
que contiene ya “casi toda la barriada de La Salud y parte del Guinardó”103.
Está descrita con algunos detalles la torre de Susana “no tan grande como
parecía vista desde fuera”104, porque es importante desde el punto de vista
de la narración, ya que en la torre se encuentra encerrada Susana y, para
liberarla de su “prisión”, aparecerá el segundo hilo narrativo (la historia
intercalada): las aventuras de Kim, su padre, contadas por un visitante
de la casa (Nandu Forcat).
El espacio narrativo tiene además una función semántica, pues se
convierte en portador del contenido moral de la narración. Lo expresa
96
Ibid., p. 93.
97
La primera referencia se encuentra en la p. 12.
98
Ibid., p. 14.
99
Ibid., p. 16.
100
Ibid., p. 48.
101
Ibid., p. 79.
102
Ibid., p. 75.
103
Ibid.
104
Ibid., p. 41.

62
explícitamente el narrador (al final de la novela, después de la muerte del
capitán Blay) en el siguiente párrafo:

(...) después de tanto callejear juntos por el barrio y de aguantar sus

monsergas, y a pesar de mis vergüenzas y mis reproches de morirme
siempre de ganas de dejarle plantado y escapar corriendo a la torre,
al ámbito de ensoñación, (...) a veces a mí también me parecía oler la
fetidez del gas en las cloacas y tragar la mierda negra que babeaba
la chimenea y que secaba los pulmones de Susana (...)
Así, con el tiempo y casi sin darme cuenta, el escenario vital de mi
infancia se me fue convirtiendo poco a poco en un paisaje moral, y así
ha quedado grabado para siempre en mi memoria.105

II.1.7. El espacio intrauterino de Rabos de lagartija.

¿Novedad o regreso al mundo habitual de Marsé?

Rabos de lagartija (publicado en 2001, tras siete años de silencio) es una

de las obras más complejas de Marsé después de Si te dicen que caí. Se
considera además la más arriesgada por el hecho de introducir una voz
que habla desde vientre de la madre, o sea, un narrador intrauterino. Pero
la novela representa, al mismo tiempo, un regreso al mundo narrativo de
los viejos temas y a los lugares favoritos del autor. Reaparece el escenario
habitual de sus narraciones, aunque naturalmente, ni Barcelona ni el
Guinardó constituyen la mera escenografía de los acontecimientos.
La novela se iba a titular Voces del barranco, siendo éste un espacio
particular y muy original que aparece por vez primera en esta obra.
Es en el barranco donde el protagonista se encuentra con su padre muer-
to y otros fantasmas. Podía haber sido uno de los pocos títulos con refe-
rencia espacial dentro de la novelística de Marsé (además de Ronda del
Guinardó y El embrujo de Shanghai). De todas formas, Voces del barranco le
pareció demasiado melodramático (o incluso, existencialista) al novelista,
quien optó finalmente por Rabos de lagartija.

105
Ibid., pp. 169–170.

63
 Gran parte de la novela transcurre en el interior o alrededor de la casa
donde vive el protagonista y su “familia” (otra vez truncada, puesto que
está compuesta por David, su madre y el hermano en el vientre de la madre
embarazada). La casa pertenece a la escenografía habitual de Marsé, al
barrio del Guinardó, pero esta vez se encuentra más alejada de la ciudad,
casi en las afueras. Una enorme distancia separa a los personajes de los
demás habitantes de la ciudad: la ciudad “se extiende allá abajo”106 mientras
que ellos viven en el extremo más oriental y más despoblado del barrio,
en un “callejón sin salida” 107 (expresión de gran fuerza simbólica que ya
comentábamos a propósito de Últimas tardes con Teresa y que también
aparece varias veces en esta novela, desde el comienzo hasta el final).
David y su familia son unos “realquilados”108 en una casa que antes perte-
necía a un médico. En realidad ni siquiera viven en la casa misma, porque
ésta se encuentra cerrada y con los muebles cubiertos con fundas amarillas,
sino que residen en el clausurado consultorio del doctor P.J. Rosón–Ansio,
otorrino cordobés. Es una vivienda minúscula, les sirve de comedor y sala
de estar lo que antes era la sala de espera del consultorio, mientras que
el dormitorio de la madre de David, “la pelirroja”, que le sirve al mismo
tiempo de cuarto de costura, es la habitación donde el médico atendía a sus
pacientes. Los personajes no tienen, por lo tanto, ni una habitación propia,
solamente se cobijan en un espacio más bien frío, hostil, ajeno, y éste es el
entorno familiar del niño que protagoniza la narración.
El interior de la casa está descrita habitación por habitación y mueble
tras mueble, y la manera de describirlo es novedosa: se trata de pequeñas
descripciones insertadas dentro del diálogo de los personajes. El proce-
dimiento recuerda la técnica cinematográfica: es como si la cámara se
deslizara de un objeto a otro, sin posarse largo tiempo sobre ninguno de
ellos. Nuestra perspectiva corresponde muchas veces a la de algún perso-
naje, en especial a la del inspector Galván que recorre con su mirada el
interior de la casa o, curiosamente, a la del feto en el vientre de su madre.
Éste es quien dice lo siguiente:

106
Marsé, Rabos de lagartija, p. 192.
107
Ibid., págs. 18 y 225.
108
Ibid., págs. 46 y 51.

64
 Vivimos en lo alto de la ciudad, en un callejón sin salida y casi al bor-
de de un barranco, pero nuestra casa tiene dos puertas, una de ellas
se abre al callejón y al día, y la otra a la noche y al barranco, un tajo
muy profundo de tierra rojiza y paredes escarpadas y porosas que se
desmoronan dócilmente nada más acercarte a ellas.109
(...) mi hermano David … está convencido de que las dos puertas
cumplen funciones distintas pero complementarias – por decirlo a su
manera: una sirve para ocultarse en casa de día, la otra para escapar
de noche –…110

El comentario que hace el feto es relevante: la casa se abre sobre un

barranco por el cual hace mucho tiempo pasaba un río, pero de éste sólo
quedan barro y despojos, falta el elemento vital: el agua. Cuando el perro
Chispa parece querer matarse acercándose al borde del barranco, se hace
evidente que el barranco representa el límite entre vida y muerte. Lo mismo
se señala con las dos puertas: la puerta de día y la puerta de noche, una abre
a la luz, mientras que la otra lleva a la oscuridad. Por su emplazamiento,
por su disposición, es una casa propicia para llenarse de fantasmas. Tanto
el interior de la casa como el barranco a su lado, son ideales para poblarse
de seres desaparecidos o muertos – el teniente Bryan O’Flynn, el hermano
mayor, o el padre de David –, a través de los cuales el protagonista intenta
buscar una salida o, por lo menos, encontrar respuestas. En esta novela
Marsé ha logrado crear el espacio idóneo para que las visiones, las fantasías,
las historias inventadas por los propios personajes puedan hacerse realidad.

109
Ibid., p. 18.
110
Ibid.

65
ii. 2. los niños de la guerra como
personajes fundamentales
II.2.1. La infancia, tema recurrente en la
narrativa española de la posguerra

La infancia es un tema recurrente de la literatura española del siglo XX

y, muy en especial, de la novela de la posguerra. Escritores como Camilo
José Cela, Miguel Delibes, Juan Goytisolo, Rafael Sánchez Ferlosio, Ana
María Matute y Juan Marsé convirtieron a los niños en protagonistas
de sus historias. Podríamos destacar, a modo de ejemplo, títulos como:
La familia de Pascual Duarte y Viaje a la Alcarria de Camilo José Cela;
La sombra del ciprés es alargada, El camino, Mi idolatrado hijo Sisí y Las
ratas de Miguel Delibes; Duelo en el paraíso de Juan Goytisolo; Industrias
y Andanzas de Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio; En esta tierra, Los
niños tontos y Primera memoria de Ana María Matute; así como Si te
dicen que caí, Rabos de lagartija o El embrujo de Shanghai de Juan Marsé.
La tesis doctoral de Maria–Gisela Sievering–Lorenzo sobre la presencia
de la infancia en la literatura española del siglo XX, que también apunta
a algunos de estos títulos, destaca no solamente la riqueza de la narrativa
sobre niños durante la época de la posguerra sino también el hecho de que
todavía en la primera mitad del siglo, concretamente en 1929, Azorín se
quejaba de que casi no existían niños ni en la literatura clásica española
ni en la de su época:

Diríase que el niño no existe en la sociedad. No hay niños en ninguna

parte. El hombre no habla de los niños, no se preocupa de los niños…
¿Dónde están los niños en la literatura española ?¿Dónde están los
niños en la literatura universal? Los niños no existen.111

Dentro del amplio periodo que es la posguerra, especial importancia

posee desde el punto de vista de la infancia la generación compuesta
por los escritores nacidos aproximadamente entre 1925 y 1928, que al
estallar la guerra tenían entre 8 y 11 años de edad, y que en su antología
Josefina Aldecoa reunió con el nombre de “los niños de la guerra”112.
111
Sievering–Lorenzo, p. 16.
112
La antología, que lleva justamente por título Los niños de la guerra, contiene textos de

69
La autora incluye en este grupo a Jesús Fernández Santos, Carmen Martín
Gaite, Rafael Sánchez Ferlosio, Rafael Azcona, Juan Benet, Juan García
Hortelano, Medardo Fraile, José Manuel Caballero Bonald, Ana María
Matute y, naturalmente, a Ignacio Aldecoa. Y la expresión “niños de la
guerra” remite a que estos escritores vivieron la Guerra Civil durante su
infancia y, más tarde, plasmaron sus recuerdos, una experiencia que nunca
han olvidado, en sus obras literarias.
Del testimonio de Josefina Aldecoa (que, cómo ella también lo acentúa,
es más bien una memoria muy personal y no un ensayo o un libro de
crítica literaria) queda muy claro que se trata de una infancia que tenía
sus propias normas particulares. La especial situación histórica condujo
al miedo, a la preocupación y, por consiguente, a la rápida maduración
de los niños. Desde el punto de vista de la vida cotidiana o rutina diaria,
la época se caracterizaba sobre todo por la mayor libertad de los niños,
puesto que los padres no estaban (el padre en muchos casos murió o des-
apareció en la guerra civil, la madre trabajaba incluso durante las noches
para mantener a sus hijos). Los niños de la guerra vivían según un horario
muy flexible (sin respetar la hora de ir a a la cama o la hora de despertarse),
los estudios se vieron relegados a un segundo plano para dar lugar a las
experiencias obtenidas en la calle. Vagar, deambular por las calles estaba
vinculado, al mismo tiempo, con la necesidad de ayudar a mantener a
la familia (haciendo, por ejemplo, largas colas para conseguir comida).
Aunque no conscientemente, los niños también vivieron la división de la
sociedad, la afiliación de sus familiares o conocidos a uno u otro bando, las
actividades secretas, las huidas, las desapariciones. Todas estas experiencias
se reflejan en varias novelas de la posguerra.
El contexto histórico y socio–cultural en el que las obras fueron creadas,
así como las vivencias de los propios autores durante esa época son aspectos
extratextuales que constituyen el origen de las narraciones protagonizadas
por niños. En su manifestación textual, dentro del mundo diegético de
las novelas, la visión sobre esta etapa concreta de la vida se puede detec-
tar enfocando diferentes aspectos narratológicos: el espacio que sirve de
fondo a la historia de los niños (o sus espacios preferidos), la cuestión

diferentes escritores, introducidos por un prólogo que convierte el libro en una crónica
muy personal de la generación literaria de los cincuenta.

70
del tiempo (puesto que la infancia se evoca como un momento pasado),
las características de los niños como personajes, o su papel en el discurso
narrativo. El caso de Marsé lo demuestra a la perfección.
De su visión sobre la infancia (y la adolescencia), el autor ha dejado
testimonio por una parte, en entrevistas y declaraciones, por otra, en sus
obras literarias. Para avanzar desde el plano de la realidad hacia la ficción,
me gustaría evocar, por un momento, la entrevista personal que aparece
al inicio del presente libro, en la cual Juan Marsé dijo lo siguiente:

Respecto a los niños tengo un concepto bastante claro. Es tan impor-

tante lo que te ocurre hasta los quince años que no me extraña que
cubra tanto espacio dentro de la literatura, no sólo la mía, sino en la
literatura de todos los países, de todo el mundo. Quiero decir, todo
lo que te ocurre hasta los quince años, te marca para toda la vida. De
alguna manera, es la edad cuando se conforma la personalidad, por lo
tanto, es importante.

Sin embargo, con respecto a la incorporación del tema de la infancia

y su protagonismo en algunas de sus obras, el escritor confesó:

(...) No tengo ideas muy claras al respecto, es decir, no hay inten-

cionalidad ninguna detrás en el sentido de que les dé a los niños un
protagonismo especial. Tiene que ver, sobre todo, con que a esa edad,
en la adolescencia sobre todo, no solamente en la niñez, más bien en la
adolescencia, abres los ojos al mundo. La curiosidad es enorme en esa
época de la vida, sin ideas preconcebidas y, además, te permite captar
de la realidad solamente una parte. Es algo así como los chavales que
nos asomamos a las tapias para ver qué había detrás, en los jardínes...,
esa curiosidad. Es decir, la mirada de un niño es muy importante
en este sentido. Pero solamente eso. Eso y la experiencia personal,
claro está. Sí, porque muchas de las historias que cuento están vistas,
en parte, a través de un niño, sencillamente porque era mi caso, era
mi propio caso, yo también lo veía todo eso. La posguerra me pilla
a mí con siete años y, a partir de siete años, la infancia y la adolescencia
es esa larguísima posguerra en este país y, claro, problemas de familia,
problemas de subsistencia en la época, la lucha por la vida, todo eso...
El niño está allí, son recuerdos míos.

71
 Además de las particularidades de la visión infantil (la curiosidad, la
ingenuidad y una cierta parcialidad) el autor destaca, por lo tanto, los
orígenes biográficos, las vivencias muy personales que le llevaron a con-
vertir el tema de la infancia en tema literario. Se expresa prácticamente
lo mismo en un paratexto, en un texto a mitad de camino entre realidad
y ficción, aunque en este caso más cercano al mundo extradiegético:
la “Nota a la nueva edición” de Si te dicen que caí firmado por “J.M.”. Éste
habla de un compromiso con el material narrativo de su obra:

(...) pensaba solamente en los anónimos vecinos de un barrio pobre que

ya no existe en Barcelona, en los furiosos muchachos de la posguerra
que compartieron conmigo las calles leprosas y los juegos atroces, el
miedo, el hambre y el frío; pensaba en cierto compromiso contraído
conmigo mismo, con mi propia niñez y mi adolescencia, y en nada
más. Jamás he escrito un libro tan ensimismado, tan personal, con esa
fiebre interior y ese desdén por lo que el destino pudiera depararle.113

Ésta debió de ser la principal causa para que las vivencias del autor en
la dura época de la posguerra se convirtieran en elementos primordiales
de su narrativa.

II.2.2. Los niños de una cruel guerra

convertidos en materia narrada

Los rasgos distintivos de los niños que aparecen en las novelas de Marsé
se remontan a su calidad de “niños de la guerra”. Se trata de niños que
fueron testigos inconscientes de una guerra cruel y sangrienta, en la cual no
tomaron parte pero cuyas consecuencias tienen que vivir intensamente. Las
páginas escritas por Juan Marsé muestran al lector que la guerra provocó
la desaparición de muchos miembros de las familias (los niños de estas
obras viven en familias truncadas, sin padre y, en algunos casos también
sin madre), que hubo una situación de hambre y de escasez (incluso de

113
Esta vez cito la edición de la editorial Seix Barral de 1989. Marsé, Si te dicen que caí,
1989, p. 5.

72
los productos más básicos), de pobreza, de miseria. También aparece
como algo muy característico de la época, la enfermedad: lo demuestran
en Si te dicen que caí los sugerentes nombres de los personajes (como, por
ejemplo, Sarnita), la crudeza de la descripción, la alusión a enfermedades,
como la tísis o la tuberculosis (siendo éste último un motivo fundamental
de El embrujo de Shanghai). La mayor parte de las novelas de Juan Marsé
refleja la lucha diaria de los personajes jóvenes con todos estos problemas,
a los cuales están intentando encontrar alguna solución o escapatoria (más
adelante veremos de qué forma).
Los niños de las historias de Marsé no acuden a la escuela, sino pasan
sus días en la calle, en busca de compañía y de medios para sobrevivir,
intentando conseguir algo de dinero (vendiendo tebeos o dedicándose
a negocios sospechosos). También se encuentran en una situación espe-
cial porque no tienen ideales (políticos) como los que habían tenido sus
padres, ni ambiciones reales, por lo cual intentan encontrar algún sentido
a su vida. La infancia y la adolescencia encarnan, pues, un periodo doble-
mente difícil: en medio de las dificultades causadas por las circunstancias
históricas debe el niño o adolescente buscarse a sí mismo, encontrar su
identidad, su lugar en el mundo. Dentro de las novelas, los niños y jóvenes
de las historias atraviesan un proceso vital de aprendizaje que recupera
los temas básicos de la novela de iniciación o bildungsroman: (en medio
de los obstáculos causados por las circunstancias) los protagonistas in-
tentan resolver sus problemas sentimentales y/o sexuales, y llevar a cabo
su evolución psicológica y personal.
Los niños de estas novelas sienten una atracción por lo desconocido,
por la aventura, son exploradores que recorren sitios extraños, abandona-
dos, a veces peligrosos. En la obra de Marsé, la aventura no contrasta con la
seguridad del hogar, puesto que ésta no existe. Lo que es más, la aventura
significa más bien una salida a la difícil situación familiar y, sobre todo,
a la ausencia (la falta de contacto real con los padres, la falta de obligaciones
escolares, de horario exacto, etc. que podrían dirigir la vida de un niño).
En vez de encontrar seguridad en la familia, los niños intentan adaptarse
al gran mundo, ampliar sus horizontes por sí mismos. A lo largo de este
proceso, sus acompañantes son los demás niños (por lo cual, sus relaciones
son de especial interés en la narrativa del autor) y/o algunos adultos que

73
no necesariamente son familiares, sino que comparten con los niños su
mundo de aventuras y fantasías.
Ante sus miedos y preocupaciones, y agobiados por a pobreza, los niños
se refugian también en los juegos, que ocupan un lugar destacado en
las novelas. Son juegos que no están exentos de crueldad. Parece haber,
incluso, una fascinación por la violencia en los niños y adolescentes que
realizan sus juegos o imaginaciones a costa de víctimas inocentes. Desde
el juego consistente en cazar lagartijas, torturarlas y cortarles el rabo
(una diversión que tiene también raíz autobiográfica y se convierte en
testimonio literario de una experiencia personal dando, incluso, título
a una de las novelas del autor), llegamos a los “juegos” de los niños de
Si te dicen que caí con las huérfanas de la Casa de las Ánimas. En este caso,
los niños no simplemente juegan: torturan a las niñas. Rápidamente se
cuestiona, por lo tanto, la equiparación de la infancia con la inocencia.
Las alusiones positivas a los niños aparecen pocas veces, y curiosamente
cuando se trata de niños que no ocupan un lugar central en la narra-
ción (p.ej. las “criaturas inocentes”, los “angelitos” que murieron en el
accidente del automóvil al inicio de Si te dicen que caí), mientras que
en general, el comportamiento de los niños y adolescentes se caracteriza
justamente por la falta de inocencia. La palabra “infantil” pierde pureza,
los niños son fundamentalmente crueles, dan rienda suelta a sus instintos
primarios. Parece ser un acto de mímesis del mundo de los adultos, de la
agresividad que rodea al universo infantil. Lo demuestra perfectamente
la presentación paralela, en Si te dicen que caí, de la historia de los niños
y los actos violentos, sangrientos de los maquis (y son éstos últimos quienes
les sirven de ejemplo a los primeros). Cabe destacar, además, que en esta
edad frágil, en formación, los niños criados en la calle y en un ambiente
de violencia, se ven expuestos no solamente al abandono, sino también
al miedo, al maltrato, deben asumir responsabilidades para las cuales
aún no se encuentran preparados. Un buen ejemplo de ello es Ronda del
Guinardó, donde un viejo y cansado policía (protagonista frecuente de las
historias de Marsé) obliga a una niña a reconocer el cadáver del hombre
que supuestamente la violó.
Por otra parte, los juegos o los actos de tortura realizados con las niñas
de la Casa de las Ánimas están organizados de manera similar a un rito de

74
iniciación colectiva que marcaría la transición de los niños o adolescentes
hacia la edad adulta. Pasar de un estado a otro equivale a transitar de la
inocencia al conocimiento y posesión de un mundo secreto. Sin embargo,
en los jóvenes no se cumple ninguna reacción positiva, predomina la vio-
lencia – se tiene, incluso, la impresión de violación – frente a un ser más
débil (muchachos y muchachas conforman dos grupos bien separados,
entre los cuales las víctimas son siempre estas últimas). Más que de rituales
de iniciación, los “juegos” exponen de manera cruda y descarnada cómo
se asoma la violencia al mundo de una infancia que va creciendo en un
contexto de manifestaciones agresivas. Además, los niños y adolescentes
tienen que crecer y formarse a sí mismos dentro de una sociedad hostil
que, al parecer, no admite a los débiles. El deseo de dominación suprime
las normas éticas y morales, y los personajes se mueven según los instintos
latentes bajo las costumbres civilizadas (un buen ejemplo para ilustrar
esta confrontación sería Sor Paulina, en Si te dicen que caí, que jamás se
atreverá a contar lo que le sucedió el día que espiaba a los niños en su
refugio mientras ellos torturaban a la niña huérfana).
Un caso extremo de la imagen que se da sobre la infancia y la adolescencia
desfavorecidas se da en Si te dicen que caí. El ambiente en el que viven los
jóvenes protagonistas de la historia es todavía más desagradable y duro,
se realzan los componentes más negativos. Las dificultades relacionadas
con su malestar físico – como el frío, las enfermedades, el hambre – se
complementan con los problemas morales (en parte como consecuencia
de todo lo anterior), y la inmoralidad se expresa muy en especial a través
de la violencia y la agresión (física e, incluso, sexual). Todo ello afecta
a toda la sociedad, pero son los jóvenes quienes mejor reflejan las trágicas
consecuencias, y se convierten en víctimas de la guerra. En vez de ser mo-
mentos felices e inocentes de la vida, la niñez y la adolescencia discurren
en medio de problemas que no solamente reflejan fielmente la situación
de la sociedad (pues los niños también sufren la falta de comida y de di-
nero, los cuales intentarán conseguir a su manera), sino que reaccionarán
a todo ello deduciendo que la fuerza física y la violencia son las mejores
y tal vez únicas maneras de conseguir lo que desean (trátese de dinero, de
información o de satisfacción sexual). La fuerza física se refleja, asimis-
mo, en las guerras de piedras que tienen lugar entre los diferentes grupos

75
de jóvenes. Una de ellas, “una de las más sangrientas que hubo nunca en
el barrio”114, el conflicto surge porque Java le había roto el brazo a uno
“de los Luises”, y éstos se quieren vengar. Llegan a la plaza del Norte
donde Sarnita ha montado su parada de tebeos usados pero la ha dejado
al cuidado de Luis quien está solo cuando llegan los cinco muchachos de
la otra pandilla, desbaratan la parada, rompen la cubierta de uno de los
tebeos como demostración de su fuerza, y luego se arremeten contra él.
Lo hacen primero verbalmente, injuriando a su madre (que según ellos
es una furcia y una pajillera, que “hace pajas en el cine por una pela”115)
y a su padre (que está en la cárcel “por rojo”116). La ausencia del padre y
el comportamiento de la madre pueden ser, justamente, el punto débil
de los muchachos de la posguerra. Tras los insultos verbales, los mucha-
chos de la pandilla “enemiga” pasan a la agresión física (le patean a Luis
las costillas, le retuercen el brazo y lo acogotan de morros en la acera117).
También cabe destacar la reacción de los adultos que presencian el acto:
no se interrumpe el partido de fútbol que tiene lugar en la plaza, y los
hombres con boina sentados en un banco miran la pelea con húmedos
ojos de pólvora, ninguno se mueve, ninguno separa a los muchachos.
El único que reacciona de alguna forma, aunque también mínima, es el
ciego que vende cupones sentado en una silla de tijera, el cual en el mo-
mento más cruel de la escena orienta “su cara de palo”118 en la dirección
de los golpes. No obstante, sigue hablando de sus cupones.
La escena violenta tiene, además, otro componente importante: se
acentúa que Luis, el muchacho atacado que debe luchar contra cinco
muchachos de la otra pandilla, está enfermo (está tosiendo constantemente
y tomándose pastillas juanola). Se trata, evidentemente, de un ataque
perpetrado contra uno más débil y con inferioridad de fuerzas. Los mismo
se refleja en las escenas de tortura en las que los protagonistas intentan
sacarles informaciones a las huérfanas de la Casa de Familia (en las cuales

114
Marsé, Si te dicen que caí, p. 275.
115
Ibid., p. 277.
116
Ibid.
117
Ibid., p. 278.
118
Ibid.

76
la violencia posee, por otra parte, un componente sexual). Dentro del
mundo de los jóvenes también se refleja la jerarquía social, y los jóvenes
abusan de aquéllos que se encuentran en un peldaño social inferior.
Las escenas de tortura y violencia sexual se nutren de dos fuentes. Por
una parte, de diversos acontecimientos – asesinatos, denuncias, registros
y detenciones – que ocurrieron en la época de la posguerra, y que son
evocados explícitamente en las páginas del libro: “sucesos que traían los
periódicos y hasta los misteriosos rumores que circulaban en el barrio
sobre denuncias y registros, detenidos y desaparecidos y fusilados”119.
Por otra parte, de historias que los jóvenes conocen de los tebeos y las
películas, a las cuales ellos mismos aluden en diferentes momentos de
la historia. Por ejemplo, cuando en una escena de tortura Sarnita y el
Tetas amenazan a la huérfana con las siguientes palabras: “habla, maldita,
canta de plano o probarás el Hierro Candente”120, “te marcaremos como
a la Mujer Marcada”121, aluden a imágenes que se quedaron grabadas en
su memoria122.

II.2.3. Los niños de la guerra como reflejos de

una sociedad truncada

La edad de los niños, adolescentes y jóvenes que pueblan el universo de

Juan Marsé muchas veces no se precisa. Se puede deducir, sin embargo,
de algunas reminiscencias temporales o del conjunto de la obra narrativa
del autor123. En términos generales, tal vez podamos afirmar que los pro-
tagonistas son niños entre los 8 y los 13 años, aproximadamente, en Si te
dicen que caí y en Rabos de lagartija, mientras que en un Un día volveré
o El embrujo de Shanghai los personajes principales ya son adolescentes,
119
Ibid., p. 134.
120
Ibid., p. 139.
121
Ibid.
122
El tema de la visualidad, de la influencia del cine y de los tebeos en la narrativa de Juan
Marsé se analizará en un capítulo posterior.
123
Me refiero a que a veces algunas obras completan las informaciones dadas en otra obra
del autor (por ejemplo, cuando en Un día volveré se hace referencia a los adolescentes
que protagonizaban Si te dicen que caí).

77
entre 14 y 18 años de edad. Tanto los niños como los adolescentes son
los reflejos de una realidad social, y encarnan, además, un estamento
social muy concreto: la clase baja, compuesta por hijos de inmigrantes.
Naturalmente, la alusión al mundo de los inmigrantes no solamente
aparece a través de los personajes infantiles. Los protagonistas de otras
novelas – Últimas tardes con Teresa o El amante bilingüe – también reviste
una función de denuncia con respecto a la realidad socio–histórica, y muy
en especial se revela la pésima situación y la enajenación de los inmigrantes.
A pesar del hambre, la miseria, las enfermedades y la marginación, una
de las principales preocupaciones de los niños y adolescentes de la narrativa
de Juan Marsé es su relación con los demás. Naturalmente, es muy fuerte
en ellos la necesidad psicológica de conectar con otras personas, sobre
todo con sus padres. Procuran encontrar un modelo a imitar, lo que se
hace sumamente difícil en un ambiente donde sobre todo encontramos
familias desintegradas. Múltiples factores – la huida, el encarcelamiento,
la muerte – contribuyeron al desmembramiento de las familias, y en este
contexto de desintegración y desaparición del núcleo familiar, el hogar
no es un recurso de paz y tranquilidad, a veces ni siquiera existe hogar
(el caso extremo es la orfandad, y el internamiento de los niños y adoles-
centes en los “hogares” de auxilio social). Como consecuencia aparece el
niño con autonomía propia, que se educa en la calle, lejos de su familia
o de sus padres.
El gran ausente de las narraciones de Juan Marsé es el padre (desapare-
cido o muerto). En Rabos de lagartija, la desaparición del padre antecede,
incluso, al nacimiento de su hijo, mientras que en la mayoría de las no-
velas – como, por ejemplo, Encerrados con un solo juguete, Un día volveré,
El embrujo de Shanghai o Caligrafía de los sueños – el niño o adolescente
tuvo la ocasión de conocer a su padre antes de la desaparición o la muerte,
siempre misteriosa, de éste último. Cualquiera que sea la situación, la au-
sencia del padre es un problema que no solamente implica una privación
afectiva, sino también moral y material. A veces, el niño intenta sustituir
al padre a través de otra figura igualmente heroica pero más asequible
(en Si te dicen que caí es el Cardenal, en Un día volveré es Jan Julivert, en
El embrujo de Shanghai el capitán Blay o el Kim). Resulta útil observar
detalladamente la figura de Jan Julivert Mon, en torno al cual se construye

78
la historia de Un día volveré. Tras trece años en la cárcel, este hombre
vuelve a su barrio, y los jóvenes protagonistas de la historia – Néstor
y sus amigos – lo ven como un héroe, un hombre invencible y fascinante
alrededor del cual construyen una leyenda (que mantendrán viva y que
nutrirán constantemente a través de historias que ellos mismos inventan).
Néstor, quien se imagina ser no solamente sobrino sino hijo de Jan Julivert,
lo idealiza, y espera que éste se vengue de varias personas y que salve a su
madre del humillante oficio que parece haber aceptado: la prostitución.
Parece ser que Jan realmente está ajustando viejas cuentas y planifica una
venganza por agravios sufridos en su pasado, sin embargo, resulta que el
exboxeador ha colgado los guantes, y no se comporta según correspondería
a las imaginaciones de la gente y, muy en especial, de Néstor.
Al tener un pasado como maqui, la figura de Jan Julivert es también
relevante como representante de la resistencia a Franco. En cuanto a su
imagen como maqui, dos personajes opuestos – Polo, policía retirado,
y el viejo Suau, pintor de carteles de cine –, añaden informaciones sobre
él y, en términos más generales, sobre los resistentes. Los dos representan
ideas contrarias. Podríamos decir, incluso, que muestran las dos caras,
las dos posibles interpretaciones de las acciones de la resistencia. Para los
representantes del régimen (como Polo), los maquis son simples delin-
cuentes, que no tienen ninguna aspiración política. Como uno de ellos,
Jan Julivert también “había empezado a tirar los ideales a la cuneta y se
dedicaba simple y llanamente al robo y a la extorsión, a parar coches (…)
y a limpiarles la cartera a sus dueños, honrados trabajadores que volvían
de la fábrica”124. Según Polo, Jan engañó a Dios y a su madre, y traicionó
al Mandalay, un compañero suyo que participó en el último robo que
Jan organizó, quedándose éste con todo el botín. Además, “enviaba a los
demás a morir aquí, él no se mojaba el culo”125, es decir, era un pasivo
que abusaba de los que participaban en la lucha clandestina de manera
activa. Frente a los comentarios que hace Polo acerca de Jan y los maquis,
los comentarios de Suau sugieren la inspiración política de sus acciones126.

124
Marsé, Un día volveré, p. 21.
125
Ibid.
126
Ibid., p. 189.

79
Él acentúa que Jan participó en las revueltas de 1934, luchó en la gue-
rra civil en la Columna Durruti y ayudó a organizar la resistencia en el
Rosellón. Para el final de la novela, el propio Suau ve minada su teoría
sobre el héroe que fue Jan Julivert, y éste deja de ser el héroe tan anhelado
por Néstor, el cual incluso lo habría elegido como reemplazo de su padre
perdido. El otro personaje que podría sustituir a la figura del padre, Kim,
figura clave de El embrujo de Shanghai, al final también deja de ser un
héroe y contribuye a que Daniel pierda sus ilusiones con respecto a la
heroicidad y la posible recuperación de su padre.
En ausencia del padre, la madre (que sí está presente en muchas his-
torias) debe(ría) asumir muy diversos papeles. Como cualidad inherente
a su papel de madre, debe(ría) alejar los miedos infantiles, dar seguri-
dad y confianza a su(s) hijo(s) en un mundo lleno de miedo, amenaza
e inseguridad, mientras que también debe(ría) cumplir con la función de
guía y compañera, cubriendo el lugar que dejó vacante el padre. Como
también debe reemplazar al padre en la tarea de mantener a su familia,
la madre generalmente está trabajando día y noche, por consiguiente, la
relación entre el niño y su madre se hace imposible, es una ilusión, un
sueño. En este contexto, la voluntad de unirse con la figura de la madre
puede encarnarse en el regreso al vientre materno que presenciamos en
Rabos de lagartija: el niño que en realidad nunca conoció a su madre, quiere
compensar esta dolorosa ausencia imaginando su historia desde el útero.
Las relaciones personales más logradas de los niños y adolescentes
de las novelas de Juan Marsé son las establecidas con otros muchachos de
su edad. Con ellos viven sus aventuras, con ellos comparten sus juegos,
sus sueños y sus fantasías. En realidad, en ninguna de las narraciones del
autor puede el niño compartir sus vivencias con su familia.
Todo ello se refleja en el papel que juegan los personajes jóvenes (niños
o adolescentes) dentro de la narración. En muchos casos son ellos quienes
juegan un papel muy activo, se convierten en actantes que mueven el de-
sarrollo de los acontecimientos y contribuyen al dinamismo de la acción.
Frente al tradicional reparto de papeles entre niños y adultos, en algunas
novelas de Marsé son los primeros quienes dirigen los acontecimientos
y buscan, activamente, una salida a su situación. Podemos destacar como
ejemplo a Daniel, de El Embrujo de Shanghai, quien se convierte en guía

80
y acompañante del Capitán Blay. Esto significa que los papeles se invierten:
esta vez es un niño quien cuida a un adulto. Sin embargo, el ejemplo de
Dani también demuestra que la inserción de los niños en el mundo de los
adultos no puede ser completo, pues él también se encuentra en alguna
parte entre los dos: guía a un loco, mientras tanto él mismo necesita(ría)
cuidado y manutención127.

II.2.4. Las “aventis”

La niñez es la edad por excelencia de la imaginación y la fantasía ilimi-

tadas, las cuales representan en la narrativa del autor una posibilidad de
escapar a la dura realidad. Y lo que nutre la alimentación de los niños
de la posguerra son, por una parte, “los misteriosos rumores”128, las anéc-
dotas que circulan en el barrio “sobre denuncias y registros, detenidos
y desaparecidos y fusilados”129; por otra parte, las historias orales conta-
das por los adultos (sobre todo adultos que ellos respetan o consideran
“héroes” – como Jan Julivert en Un día volveré o Forcat en El embrujo
de Shanghai –, y que suelen ser los personajes que suplantan de alguna
forma la figura del padre perdido, desaparecido o muerto). Además, los
niños alimentan su fantasía con la lectura, sobre todo con la de la llamada
literatura de quiosco, así como a través de las historias contadas por los
tebeos. Estas últimas fuentes ya añaden a las historias los dibujos, a los
cuales se les añade, como último y decisivo factor que deja su impronta
en la fantasía de los niños, el cine, es decir, las imágenes.
En base a todo ello constituirán los niños sus propias historias, las llama-
das “aventis”, que serán historias narradas dentro de la historia principal,
inventadas por los propios personajes. Y estas historias resultan mucho más
atractivas cuando ellos mismos aparecen en su propio mundo inventado
127
Con respecto a la locura, cabe añadir también que en Canciones de amor en Lolita’s Club
el autor introduce a un personaje loco que como tal también puede estar vinculado
con el mundo de los niños: su estado psíquico lo mantiene en una eterna infancia en la
que perduran valores como la ingenuidad, la inocencia, la inconsciencia, y también le
permiten vivir en un estado de máxima felicidad, lejos de la crueldad y la agresividad.
128
Marsé, Si te dicen que caí, p. 134.
129
Ibid.

81
(y todavía más si juegan el papel de protagonistas). Con el tiempo, el
número de estos personajes aumenta, mientras se reduce cada vez más
el de los personajes “ficticios” (retomados, por ejemplo, de las películas
o los tebeos).
Las aventis130 no son una invención literaria de Juan Marsé, pues sabe-
mos de los testimonios del propio escritor que los jóvenes de la posguerra
realmente tenían la costumbre de contarse historias que, efectivamente,
llamaban así. Yolanda Pérez Sinusía cita Confidencias de un chorizo, donde
el propio Marsé dice lo siguiente a propósito de Si te dicen que caí:

Se trata de una de esas aventis con la que intento ganarme el pan desde
que tenía trece años, cuando ya se las contaba a los chicos del barrio
oculto tras un antifaz del Coyote, historias inventadas que se nutren
de la memoria colectiva y mezclan la verdad verdadera con la mentira
mentidera.131

Geneviève Champeau, a su vez, llama la atención sobre el hecho de que

en su novela titulada La hora violeta Montserrat Roig alude a la misma
realidad sociológica diciendo que “en la Barcelona de posguerra, los niños
se reunían para contarse unos a otros aventuras, vividas o inventadas, que
ellos llamaban «aventis» o «aventus»”132.
Dentro de la narrativa de Juan Marsé, las aventis aparecen por primera
vez en Si te dicen que caí, y en un Un día volveré ya se mencionan como
una costumbre del pasado. Los jóvenes protagonistas de esta novela aluden
con cierta nostalgia al tiempo feliz de las aventis, porque ya se sienten
demasiado grandes para seguir inventando historias fantásticas, y prefie-
ren jugar al billar o al dominó y, sobre todo, a ligar. Pero éstas no son
las únicas novelas donde las aventis hacen su aparición. También están
presentes en El amante bilingüe, El embrujo de Shanghai y Rabos de lagar-
tija. Como lo señala Pérez Sinusía133, tras Java y Sarnita de Si te dicen que

130
De aquí en adelante, usaré la palabra sin las comillas.
131
Pérez Sinusía, p. 146.
132
Champeau, p. 361.
133
Pérez Sinusía, p. 139.

82
caí, los principales personajes que narran aventis son, Néstor Julivert (Un
día volveré), Juanito Marés (El amante bilingüe), Daniel y Nandu Forcat
(El embrujo de Shanghai), y David Bartra (Rabos de lagartija). Es, sin embar-
go, en una novela posterior, Caligrafía de los sueños, donde se nos muestra
el proceso de nacimiento de las aventis. Se trata, más concretamente, del
capítulo tercero – que lleva el llamativo título de “Apaches galopando en
las playas de Arizona” –, en el que Ringo está en compañía de sus amigos
(el Chato Morales, Roger, los hermanos Cazorla, el Quique Pegamil
y Julito). Vale la pena observar que estos niños que constituyen el público
de Ringo, encarnan a la perfección los rasgos típicos de los niños de la
posguerra que estábamos viendo con anterioridad: son pobres, mal vestidos
(por ejemplo, se atan los pantalones con cuerdas en lugar de cinturones),
“algunos lucen la cabeza rapada, la tez famélica y las rodillas roñosas,
y, en invierno, ardientes sabañones en los dedos y en las orejas”134, no van
a la escuela, tienen trabajos ocasionales, etc. La descripción recuerda, de
repente, a los niños que Si te dicen que caí, donde la deformidad de la
sociedad también se reflejaba en el aspecto físico de los personajes. En
la Introducción a la edición por Cátedra de Si te dicen que caí, Ana
Rodríguez Fischer ya ha destacado estos rasgos elocuentes, acentuando,
al mismo tiempo, que no eran exclusivos de los niños:

Todos los personajes tienen algún tipo de tara o defecto o bien pade-
cen una enfermedad: los mutilados de guerra, la parálisis del señorito
Conrado, el ojo tuerto de Justiniano o la tisis que afecta al señorito José
María, el hermano de Ñito, al mayor de los Dondi, y que acaba por
matar a Luis, serían las marcas más ostensibles, pero están también los
ojos legañosos de Java; la «cabeza rapada que lucía costras empolvadas
de azufre como rabiosas moscas verdes» y las manos sarnosas de Sarnita-
Ñito; la oreja izquierda del capitán Blay; «la cicatriz aferrada al hombro
de Ramona como un lagarto rosdo, cerca del cuello»; la sonrisa mellada
y los dientes rotos y enfermos de María, la Fueguiña, una pirómana;
los labios llenos de pupas de Marcos Javaloyes; las manos sarnosas de
la abuela muda de Java; el pus supurando por el oído del Tetas…135

134
Marsé, Caligrafía de los sueños, pp. 53-54.
135
Marsé, Si te dicen que caí, pp. 63-64.

83
 Pero volvamos a la escena de Caligrafía de los sueños donde Ringo se
encuentra en medio de sus amigos y les cuenta su aventi. Él es el creador
y narrador de ese relato oral, y se dirige a sus amigos, convertidos en
narratarios. Unos narratarios que no solamente escuchan sino también
intervienen en la creación: interrumpen a Ringo, intervienen para preci-
sar detalles, hacen preguntas y comentarios, protestan, incluso intentan
modificar los acontecimientos y sugieren cambios. De esta forma no
solamente se produce una especie de control y verificación dentro del
proceso de comunicación, sino los que escuchan (el “público”) también
ejercen influencia sobre el creador y la historia misma.
Además, en la simbólica aventi que se cuenta en Caligrafía de los sueños,
aparecen varios personajes conocidos de cómics o de obras literarias, así
como personajes de cine: Bill Barnes, el Aventurero del Aire; los indios
(apaches), Winnetou, Wungo-Lowgha y Old Shatterhand; Jane Parker, la
chica de Tarzán; Diana Palmer, la novia del Hombre Enmascarado; June
Duprez (actriz que iterpretó, por ejemplo, el papel de la princesa en la
película El ladrón de Bagdad, de 1940); y Esmeralda la Zíngara (el protago-
nista femenino de The Hunchback of Notre Dame, película norteamericana
estrenada en 1939). Las referencias están explícitamente presentes en el
texto, pero sin añadirse ningún comentario o explicación, pues los parti-
cipantes de la escena las conocen todas (probablemente incluso más que
el lector que tiene en sus manos la novela). A estos personajes “de ficción”
se les adjuntan los muchachos del público. Es el “narrador” (Ringo) quien
reparte los papeles, decide qué le va a suceder a cada uno en su aventi,
pero ellos quieren ser protagonistas, “protagonizar alguna acción sonada
que les permita lucirse”136, y si no sucede así “el reparto de papeles no
siempre complace a la audiencia.”137 Julito Bayo, por ejemplo, reclama
que Ringo siempre meta el piano en sus aventis y que meta a Violeta “con
lo fea que es”138, queja que Ringo rechaza tajantemente diciendo que “el
que cuenta es el que manda”139. Hay, precisamente, una estrecha relación

136
Marsé, Caligrafía de los sueños, p. 54.
137
Ibid.
138
Ibid., p. 58.
139
Ibid., p. 59.

84
entre las aventis y el papel dominante que tiene el que cuenta, considerado
superior a los demás. Julito, el muchacho que más se queja tiene como
objetivo, y así lo dirá el texto más adelante, desprestigiar a Ringo antes
los demás porque quiere ser él el jefe de la pandilla:

Es su segunda objeción a cómo transcurre una aventi en la que hasta

ahora él apenas ha intervenido, no se le ha asignado ninguna misión
audaz, y por tanto no le gusta. La verdad es que las aventis del chico
de Berta no son muy apreciadas en el corro, no suelen ser como las
que gustan a la mayoría: siempre repletas de peligros y de furiosos
embates del destino o del azar, descomunales catástrofes, ciclones
y tornados, gigantescas olas y naufragios en alta mar, traicioneras arenas
movedizas o refinados tormentos chinos a los que deben afrontarse
continuamente con valentía y riesgo de la propia vida para salvar a la
chica en el último minuto. Casi nunca, en las puntillosas invenciones
de Ringo, se ven físicamente implicados en hazañas y desafíos a lo
grande, afrontando peligros al borde de despeñaderos y acantilados de
vértigo, o metidos en terremotos devastadores como el de San Francisco,
pavorosos incendios como el de Chicago o furiosos huracanes como
el de Suez, que tantas veces han disfrutado en el cine. Hay algo de eso
en todas ellas, pero siempre aparecen puntualmente cosas raras, como
un piano en medio de la tormenta del desierto, un pájaro que habla,
ratas azules brincando entre las piernas de su padre, el señor Sucre y
el capitán Blay bebiendo carajillos en la cubierta de la Bounty o en el
jardín parroquial de Las Ánimas, o incluso él mismo huyendo por los
pasillos del lujoso Hotel Ritz perseguido por ladrones de diamantes al
ir a entregar a una huésped rica y hermosa joyas muy valiosas. Secretos
nexos, insidiosos y perdurables, lastran persistentemente todos sus
relatos..., sin la menor lógica aventurera, hazañas erizadas de cabos
sueltos y de personajes que finalmente devienen fantasmales. Cuanto
más reales y reconocibles, más raros y espectrales.140

La predilección de Ringo por incluir en su aventi elementos más o menos

surrealistas, como un piano que toca solo o un pájaro que habla, no es muy
valorada por los demás muchachos. El ambiente fantástico que los otros

140
Ibid., pp. 62-63.

85
chicos no saben valorar son una prueba más no solamente de su fantasía
e imaginación, sino también de la superioridad intelectual de Ringo. En
el tercer capítulo de la novela ya se está preparando el terreno para que
este personaje se convierta, tras el trágico accidente que interrumpirá su
carrera como pianista, en un verdadero creador: un escritor.
En todos textos literarios de Marsé donde aparecen aventis, inventar,
contar y escuchar historias de este tipo es el pasatiempo predilecto de los
jóvenes personajes. Y lo es porque representa una posible solución, una
manera de escapar (aunque fuera por algunos momentos) a sus problemas
cotidianos y a la dureza de su vida. Además, incluirse ellos mismos en estas
historias, pueden darse en ellas el papel de protagonistas (los cuales dirigen
sus propias vidas), tomar la piel de cualquier personaje que les gustaría ser
e, incluso, convertirse en héroes. En Si te dicen que caí, las aventis tienen
una dimensión especial cuando los muchachos entran clandestinamente
en el sótano de una parroquia e interpretan las situaciones que se inventan.
De alguna forma, las convierten en realidad.

II.2.5. Los niños y la complejidad del discurso narrativo

A través de las aventis, los niños también juegan un papel primordial

desde el punto de vista del discurso narrativo, puesto que representan la
técnica narrativa del relato enmarcado o insertado dentro de otro relato.
Es una técnica que pone en relación dos niveles narrativos: el relato pri-
mero o relato marco en el que un narrador cuenta una historia, y dentro
de ésta viene a insertarse un relato segundo producido por un narrador
interno. La situación, sin embargo, se complica mucho más en las novelas
de Marsé, puesto que pueden aparecer varios relatos segundos (narrados
por diferentes narradores internos). Además, estos relatos se insertan en
el dircurso narrativo de manera que se hace prácticamente imposible
distinguirlos del relato primero.
El esquema más complejo se da en Si te dicen que caí, donde ya las
primeras palabras – ”cuenta que” – llaman la atención sobre la existen-
cia de un relato segundo. El discurso narrativo es fundamental, porque
a través de él se hace posible distinguir los diferentes relatos, es decir,

86
los diferentes niveles de la narración. Pero en este caso descubrimos ya
al inicio el reto que plantea el texto, pues no se especifica la identidad
de los narradores, pues hay varios, pero tampoco sabemos exactamente
cuántos relatos intercalados hay dentro del primer relato. El asunto resultó
difícil de descifrar incluso para los especialistas, quienes no sólo aluden
a la complejidad del texto sino también confiesan haberlo leído varias
veces para comprenderlo. Un ejemplo muy personal de esta experiencia
nos la ofrece el escritor Rafael Chirbes, en su libro El novelista perplejo:

La historia me parecía deshilachada a trechos, un tanto confusa en su

construcción, y, sin embargo, aquello funcionaba como una máquina
infernal: me había pasado una tarde y una noche enteras leyendo y,
de buena mañana, me estaba duchando para ir a trabajar y, en aquel
estado insomne, ya pensaba que, cuando volviera del trabajo, tenía
que empezar a leerme de nuevo ese libro que me había agarrado por
las orejas, me había zarandeado, me había roto por dentro. Tenía que
descubrir cuál era su autoridad, por qué se me imponía, por qué me
esclavizaba de esa manera. Tuve que volver a sumergirme en Si te dicen
que caí y, cuando terminé, leerme de nuevo Últimas tardes con Teresa
para empezar a entender cuál era la autoridad de esas obras y aceptar
el dominio de Marsé.141

Ignacio Soldevila Durante, quien primero expresó una cierta discon-

formidad con la compleja construcción de la novela de Marsé, en su obra
La novela desde 1936 publicada en 2013, se autocorrige y dice lo siguiente:

Quien esto escribe debe confesar que cuando hizo las dos primeras
lecturas de esta novela, allá por 1976-1978, y al redactar las páginas
dedicadas a la obra de Marsé en el manual La novela española desde
1936, mostró su disconformidad con la compleja construcción de
la novela, que exigía del lector una segunda lectura para alcanzar el
entendimiento cabal de su primer nivel de significación. Sobre todo
cuando, de hecho, hubiese tal vez bastado con sentar, desde las prime-
ras páginas, la identidad de los dos personajes que en los años setenta

141
Chirbes, p. 94.

87
 asumen la misión de narrador y narrataria internos del complejísimo
y fragmentado relato de los eventos (que transcurren en la primera
década del franquismo) con la de dos personajes que, bajo nombres
distintos, forman parte de la vasta galería de personajes rememorados.142

Geneviève Champeau también alude a la complejidad de la novela, en

la que “una multitud de relatos se entrecruzan aparentemente en el mayor
desorden”143, y llama la atención sobre una frase que Sor Paulina, como
destinatario intradiegético, dirige a Ñito, uno de los narradores (según
Champeau narrador principal) de la narración: “Hay más desorden en tu
cabezota que en este almacén que ya es decir”144. Podríamos decir que el
desorden del texto narrativo se corresponde, pues, con el que reina en la
cabeza de uno de los personajes principales, Ñito, quien ya adulto intenta
poner en orden su pasado a través de sus recuerdos. Y también, a través
del proceso de contar que, como veremos, es fundamental.
El punto de partida es, pues, la historia de Ñito, quien trabaja como
celador en un hospital, y un día reconoce el cadáver de Java, un antiguo
amigo de la pandilla de su infancia. Es él quien habla con Sor Paulina,
una monja que ya conocía cuando era niño, y evoca sus recuerdos de esa
época. Tenemos, por lo tanto, una narración en tercera persona que cons-
tituye el presente de la narración. Esta historia en realidad constituye tan
sólo un marco para la narración de otra historia, que podría considerarse
la principal. Ésta narra acontecimientos ocurridos en el pasado, prota-
gonizados por Java, Luis, Martín, Tetas, Amén, Sarnita y Mingo, unos
adolescentes que vivieron en los años 40 en el pobre barrio del Guinardó.
El Ñito (adulto) de la historia marco del presente es el Sarnita (niño) de la
historia del pasado (y fijémonos en que el desdoblamiento del personaje
puede simbolizar, ya en sí, la multiplicidad de la novela). Además de la
existencia de dos momentos temporales, el pasado “transcurre por un
doble cauce”145 (como dice Ana Rodríguez Fischer en su Introducción

142
Soldevila, “Si te dicen que caí”, 1er párrafo.
143
Citada por Champeau, p. 359.
144
Citado por Champeau, Ibid.
145
Marsé, Si te dicen que caí, p. 44.

88
a la edición por Cátedra de Si te dicen que caí), pues paralelamente a la
historia de los adolescentes se cuenta la de unos hombres jóvenes (uno
de ellos es el hermano mayor de Java) que clandestinamente trabajan
contra los falangistas, también en los años 40. Si comparamos ahora las
dos historias situadas en el pasado, desde el punto de vista discursivo hay
una diferencia fundamental: el protagonista de la historia marco, Ñito, es
personaje de la historia de los jóvenes de la posguerra, pero no lo es de la
de los adultos. Y las cosas se complican todavía más por el hecho de que
dentro de la historia de los adolescentes de la posguerra se intercalan los
relatos inventados y contados por ellos mismos.
En la historia (principal) de los niños de la posguerra, la acción se foca-
liza desde la perspectiva de estos niños que protagonizan la acción, pero
la voz discursiva es la de un narrador omnisciente que se coloca fuera del
mundo diegético. Al mismo tiempo, cuando los niños empiezan a contar
sus propias historias, las aventis, en la misma historia se inserta la voz de
varios narradores–personaje que toman la palabra. En esta narración “que
se construye a partir de la alternancia o la combinación de voces (…) que a
menudo se desdoblan o se sobreponen y funden” según Champeau146, dos
aspectos aumentan la complejidad de la esctructura narrativa. En primer
lugar, la aparición de una nueva narración dentro de la narración no se
señala de forma explícita; en segundo lugar, tampoco es consecuente la
identificación en el texto del discurso de un narrador–personaje determi-
nado. En realidad se trata del mismo fenómeno: no se señalan los límites
entre los diferentes discursos narrativos.
Otra novela clave desde el punto de vista del discurso narrativo infantil
es Rabos de lagartija, donde Juan Marsé vuelve a la mirada del niño, pero
utilizando una técnica especial: la historia está contada por un narrador
que todavía no es ni un niño, sino un feto en el útero materno. El escritor
se refirió en nuestra conversación a este “juego literario”:

En el caso de Rabos de lagartija hay un juego literario un poco arries-

gado que consiste en que la historia está contada por un nonato, un
hijo que todavía no ha nacido. Es una restricción que no uso para dar

146
Ibid., p. 41.

89
 una visión especial de la infancia, sino porque me permite contarlo
desde hoy pero como si lo estuviera contando desde ese momento.
Desde el punto de vista estrictamente técnico me interesaba montar
el relato de esta manera.

Además, como también lo señaló Juan Marsé, el personaje infantil le

interesa desde el punto de vista de la historia y de la focalización:

(...) efectivamente, ahí es muy importante la historia del niño, de David

concretamente, porque la relación de su madre con el policía, todo eso
está visto a través de él, y porque además la historia de la venganza está
construida a través de ese chico forzosamente.

Otras particularidades del discurso de Rabos de lagartija nos permiten

descubrir algunos secretos más del universo narrativo de Juan Marsé.
El narrador intrauterino no solamente es capaz de contarnos la historia
desde el vientre de su madre, sino que desde allí se comunica, pero sola-
mente con algunos personajes determinados de la historia: su hermano
David y el perro Chispa (que también habla), mientras que su madre (y los
adultos en general) no son capaces de participar en la comunicación, no
oyen esas voces imaginarias. Existe, por lo tanto, entre el mundo infantil
y el de los adultos una clara barrera de separación debido a que éstos úl-
timos no comparten con los niños las posibilidades que ofrece la fantasía,
la imaginación. De repente, debemos darnos cuenta de que en el mundo
narrativo de Juan Marsé los niños viven, en realidad, en un mundo para
ellos solos: gozan de una relativa libertad, lejos del control de los padres,
quienes se preocupan más que nada por cuestiones de carácter material
(cómo mantener a los hijos), y sus acompañantes son esencialmente los
demás niños, sólo anhelan, sueñan con compartir su vida con los adultos.
Todo ello se refleja de forma elocuente en el discurso narrativo.

90
ii. 3. la presencia del autor
en el texto literario
II.3.1. Las fuentes “reales” de la narrativa de Juan Marsé

II.3.1.1. Episodios y personajes “reales”

La narrativa de Juan Marsé tiene como trasfondo histórico y sociocultural
la España de la posguerra, y muy en especial la Barcelona de esa época,
concentrándose en muchas ocasiones en la vida de los niños y adolescentes
de los barrios que él mismo frecuentó cuando tenía esa edad. Muchos
detalles evocan, por esta razón, por una parte la realidad histórica y socio-
cultural de la época, por otra parte, episodios de su propia vida.
En cuanto al primer aspecto, algunos textos o fragmentos se basan visi-
blemente en acontecimientos o episodios reales que tuvieron lugar en la
época (en la mayoría de los casos algún crimen o acto violento). Últimas
tardes con Teresa (1966)147 se hace eco de los movimientos universitarios
de los años cincuenta (de 1956, si queremos ser más exactos), encabezado
por intelectuales pertenecientes a la burguesía que se sentían atraídos por
los ideales izquierdistas (principalmente de la clase obrera). A partir de la
primera página de la novela se señala justamente este momento concreto,
siendo “el 23 de junio de 1956”148 el día que empiezan los acontecimien-
tos. Teresa es “una universitaria moderna, de las del 56”149 quien en un
momento determinado evoca precisamente una manifestación en la que
ella participó, y la confrontación de los estudiantes con los guardias en
ese evento.
Si te dicen que caí (1973) tiene como punto de partida un suceso real
concreto, el asesinato de la prostituta Carmen Broto, en el año 1949.
Y hay también otro acontecimiento que inspiró al escritor, y que conoció
sobre todo por los rumores que circulaban en su barrio. Así lo explica un
prólogo firmado por Juan Marsé en enero de 1977, en el que se evocan
los dos hechos que constituyeron las fuentes de la novela:

147
En este capítulo señalaré la fecha de publicación de las novelas para demostrar la
presencia de episodios y personas que remiten a la realidad en toda la trayectoria del
escritor.
148
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 13.
149
Ibid., p. 179.

93
 Estos dos hechos son los siguientes: un día del mes de enero de 1949,
cuando yo tenía exactamente 16 años, en un ruinoso solar de la calle
Escorial, en Gracia, fue asesinada y enterrada una fulana de lujo llamada
Carmen Broto. El suceso vino en los periódicos, se trata de un hecho
real. Yo mismo vi el automóvil donde la mataron, y el hoyo en la tie-
rra donde fue enterrada con su abrigo de astracán. El otro hecho que
utilicé para estructurar la novela no era real, sino un rumor, divulgado
en la misma época, quizá una patraña, quizá no. Según este rumor, de
origen remoto y fatigado por muy diversas versiones, siete años antes,
en el 1942, al cruzar a pie este mismo solar una prostituta barata que
los chavales del barrio llamaban "La Roja", estalló bajo sus pies una
granada, que había estado agazapada entre la hierba de la guerra,
y la mató junto con un hombre que le acompañaba, un desconocido.
Esta historia, cierta o falsa me obsesionó durante mucho tiempo,
y, de algún modo que ahora no sabría precisar, se pegó a otro suceso
real de tal forma que me parecía su sombra.150

Además, la frase “el comportamiento de un cadáver en el mar es impre-

visible”151 reproduce, según los editores de Si te dicen que caí para Cátedra,
la declaración de un capitán para la prensa tras el suicidio, el 27 de julio
de 1987, del marido de la actriz Mary Santpere (el cual se arrojó desde
un ferry que hacía el trayecto Barcelona–Mallorca152).
Es importante añadir que los episodios reales arriba mencionados fueron,
simplemente, una fuente de inspiración para el escritor quien los usó en
el momento de elaborar el trasfondo “realista” de la novela. A propósito
de unas críticas que recibió el escritor por no haber reproducido con
exactitud el asesinato de Carmen Broto, el escritor señaló, justamente,
que su objetivo era escribir ficción, y que “Si te dicen que caí está, toda
ella, montada, en función de las aventis, que son las que lo explican todo.
Sólo falta indicar con un cartelito: «¡Que nadie confunda la realidad con
la ficción!»”153.

150
Marsé, Si te dicen que caí, pp. 94-95.
151
Ibid., p. 106.
152
Ibid., nota 2, p. 106.
153
Citado por Cuenca, p. 399.

94
 En el momento de publicarse Noticias felices en aviones de papel (2014)
Marsé declara que “toda novela está basada en hechos reales”154, comple-
tando la idea con lo siguiente: “Toda novela está basada en hechos reales,
pero qué más me da, porque doy por supuesto que toda obra de ficción,
por muy fantástica que sea, tiene una raíz en la realidad”155. Se trata, efecti-
vamente, de que el escritor se sirve de algunos episodios o elementos reales
para crear la impresión de realidad, pero fundiéndola con la ficción. Si te
dicen que caí refleja, tal vez mejor que cualquier otra obra de Marsé, hasta
qué punto le interesa al escritor confundir los límites entre los dos mundos.
En el proceso participan también algunos personajes que remiten a una
persona real reconocible. Según Joan de Sagarra, en Últimas tardes con
Teresa (1966) “los amigos de de Teresa que aparecen en la novela con ella
y El Pijoaparte en el bar Saint-Germain-des-Prés son lejanas caricaturas de
Ricardo Bofill, de Salvador Clotas, de Álvaro Rosal, de Luis Goytisolo”156.
Josep Maria Cuenca desvela, asimismo, una referencia a Josep Maria
Castellet, más exactamente la reproducción de una frase suya publicada
en La hora del lector (por lo cual se trata, más que de alusión a una persona
real, de una intertextualidad). El texto mismo de Marsé se detiene en este
libro, sin señalar explícitamente el título o el nombre del autor:

De vez en cuando se oía la voz de Ricardo leyendo o comentando en

sentido elogioso algunos pasajes del libro. Era un libro de crítica litera-
ria, de reciente aparición, y estaba siendo devorado en la Universidad.
Durante un silencio general, concedido a petición de María Eulalia, la
voz del lector transmitió una idea insólita, una de esas manifestaciones
que a un autor le pesarán toda la vida, le perseguirán, le acosarán de
noche como una pesadilla: “En general, puede decirse que el novelista
del XIX fue poco inteligente.”
– Eso está bien – añadió Ricardo por su cuenta –. Ya era hora de que
alguien desenmascarara a Balzac y compañía. – Qué bobada – excla-
mó Teresa, que observaba a Manolo y temía el rumbo que tomaba la
conversación.

154
EFE, primer párrafo.
155
Ibid., tercer párrafo.
156
Sagarra, segundo párrafo.

95
 –  Coñi, si eran todos unos reaccionarios – dijo María Eulalia –.
Genios, de acuerdo, pero envanecidos por su poder creador – añadió
mirando a Ricardo con ojos enloquecidos, temiendo tal vez haber dicho
una burrada (olvidaba que lo había leído en el libro)…157

Y si ya hemos mencionado un vínculo intertextual158, tampoco podemos

dejar de mencionar la huella que dejó en Últimas tardes con Teresa Jaime
Gil de Biedma, gran amigo de Juan Marsé. Su presencia en el texto fue
estudiada por Carme Riera y recapitulada por Josep Maria Cuenca, y éste
último considera que la profunda influencia que dejó el poeta en la obra
de Marsé, las afinidades de lenguaje y de imágenes con la obra de Gil de
Biedma son “una obviedad”159, “un hecho constatable (…) porque además
Marsé nunca ha negado esa influencia”160.
En La oscura historia de la prima Montse (1970) aparece un personaje,
Paco Bodegas, el cual representa, según Cuenca, “un explícito guiño a un
amigo de carne y hueso, el cineasta Roberto Bodegas”161, y lo mismo
ocurre en Si te dicen que caí donde Marsé incluyó algunos nombres reales
de personas que él conocía – como, por ejemplo, el obispo Mondrego,
los Dondi, o la actriz Carmen de Lirio –. Cuenca nos explica que Marsé
se arrepintió de haber usado estos nombres porque, por ejemplo, un
miembro de la familia Dondi se enfadó porque él no aparecía en la obra162.
El biógrafo nos cuenta, además, un episodio con Carmen de Lirio (llamada
en realidad Carmen Forns Aznar) quien le mandó una tarjeta a Marsé
tras haber descubierto su nombre en la novela163. El mismo Cuenca revela
también que el voyeurismo del señorito Conrado se creó en base a una
anécdota (que le había contado a Marsé Jaime Gil de Biedma) sobre “un
tal Paquito” que hacía un trabajo sexual con un espectador oculto detrás
de una cortina. Parece ser que ese Paquito, además, un día vio en la calle
157
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 239. Fragmento citado en parte por Cuenca, p. 299.
158
En realidad, este tema será tratado más detalladamente en el último capítulo del libro.
159
Cuenca, p. 306.
160
Ibid.
161
Ibid., p. 340.
162
Ibid., nota 38, p. 664.
163
Ibid., pp. 394-395.

96
a un hombre que le resultaba familiar, de repente se acordó de que era el
voyeur, y – lo que es más chocante todavía – notó que ese hombre no era
otro que Salvador Dalí164.
El punto de partida de La muchacha de las bragas de oro (1978) parece
haber sido la lectura de Descargo de conciencia (1930-1960), de Pedro Laín
Entralgo, publicado en abril de 1976 por Barral Editores. Como señala
Josep Maria Cuenca, “al novelista le irritó el libro porque le pareció que su
autor, lejos de mostrarse dispuesto a aceptar su pasado, se había dedicado
a justificarse durante más de quinientas páginas”165. Él debió de servirle
de fuente a Marsé para crear la figura de Luys Forest.
A veces no son episodios y personas sacados de la realidad, sino tan sólo
rumores o anécdotas (que, por lo tanto, tienen una base “real” menos
segura). Para escribir El amante bilingüe (1990) Marsé parece haberse
inspirado, por ejemplo, en una anécdota sobre un joven procedente de
una familia burguesa catalana que se convirtió en un gitano (y que varios
conocidos de Marsé conocían personalmente). El personaje se llamaba,
como lo concretiza Cuenca, Luis Claramunt166.
En algunos casos, encontramos personas o historias que están todavía
más estrechamente vinculados con la vertiente más personal (más íntima)
de la vida del escritor. Por ejemplo, Encerrados con un solo juguete (1960)
tiene como origen su correspondencia con Maria Comas, hija de una fa-
milia vecina de Juan Marsé en Barcelona167, de la época cuando él estaba
haciendo el servicio militar en Ceuta y mantenía una correspondencia
con la chica. En esas cartas, que a su regreso a Barcelona recuperó de ella,
estaba el material para su primera novela. Además, también fue determi-
nante para el escritor su estancia en París, y las clases de español que daba
a muchachas francesas de clase acomodada, de donde surgió la idea de
Últimas tardes con Teresa. En esta misma obra, hay una pequeña escena
cuando aparece en el texto el propio Marsé. Mejor dicho, un personaje
llamado Marsé.
164
Ibid., p. 386.
165
Ibid, p. 445.
166
Ibid., p. 517.
167
La primera referencia de Cuenca a esta correspondencia se encuentra en la página 101,
y se evoca con más detalles en las páginas 103-108.

97
 (…) estaban los tres de pie en un ángulo de la sala, todo el mundo espe-
raba que la orquesta atacara el próximo baile (acababa de cantar Domin
Marc y estaba anunciada la actuación del “Trío Moreneta Boys”) cuan-
do, de pronto, se produjo un pequeño revuelo que serpenteó en medio
de la pista; se oyeron algunos chillidos femeninos, las parejas se agitaron
y muchas cabezas se volvieron en dirección a ellos. Al parecer, andaba
por allí un bromista que pellizcaba a las chicas. Teresa se rió, como si
aquello fuese la cosa más natural del mundo. “¡Qué divertido, me parece
muy bien!”, dijo. Estaba frente al amigo de Manolo, cuya perfumada
cabeza le llegaba a la barbilla; era un muchacho, sin embargo, que daba
una extraña impresión de esbeltez, muy tieso, fino de cuerpo y envuel-
to en un furioso olor a agua de colonia, con una estrecha americana
a cuadros, ojillos pesarosos de japonés y un tupé untado de brillantina.
Teresa le miraba con simpatía pero seguía indecisa, y fue entonces
cuando notó en las nalgas un pellizco de maestro, muy lento, pulcro
y aprovechado. No dijo nada, pero se volvió disimulando, roja como
un tomate, y tuvo tiempo de ver una silueta encorvada, los hombros
escépticos y encogidos de un tipo bajito que se escabullía riendo entre
las parejas. Al mismo tiempo, oyó a su lado la voz de una muchacha
que le decía a su amigo: “Le conozco, se llama Marsé, es uno bajito,
moreno, de pelo rizado, y siempre anda metiendo mano. El domingo
pasado me pellizcó a mí y luego me dio su número de teléfono por si
quería algo de él, qué te parece el caradura”.168

La escena también la destaca en su tesis doctoral Fermín Domínguez

Santana, y señala que “además de caracterizarse a sí mismo como un pícaro
y un «caradura», los rasgos que sintetizan la descripción física (escepticismo
de los hombros, color y tipo de pelo…) coincidirán punto por punto (…)
con los atributos que exhibe el autor en sus autorretratos”169.
Tras El embrujo de Shanghai (1993) se esconden también personajes
reales de la época. Según nos cuenta Cuenca, el propio Marsé le explicó
que Susana había surgido de la figura de una muchacha llamada Rosita
Biosca, que era vecina de los Marsé en la casa de Martí, y que murió de
tuberculosis. Asimismo tuvo muy presentes a unos chicos de su barrio

168
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 252.
169
Domínguez Santana, p. 92.

98
que también se habían enfermado, así como una carta de protesta que
los alumnos del Divino Maestro (donde estudió el escritor) enviaron
a una fábrica de su barrio que emitía mucho humo170. Entre los detalles
autobiográficos que irrumpen en Rabos de lagartija (2000) cabe destacar
también un episodio personal, cuando al parecer Marsé se coló en una
comida en la que participaba la magistrada Margarita Robles “para aseso-
rarse acerca de cómo se realiza y qué debe contener un informe policial”171.
La historia de Canciones de amor en Lolita’s Club (2005) encierra también
una pequeña vivencia personal, cuando Marsé conoció en una cafetería a
una muchacha que trabajaba allí de camarera pero que le contó que había
sido prostituta172. Por último, Caligrafía de los sueños (2011), sobre el cual
Cuenca dice que “nunca Marsé se había mostrado tan explícitamente
autobiográfico”173, tuvo como punto de partida la imagen de “una madre
y su hija yendo juntas y emperifolladas al baile dominical con la esperanza
de que la segunda, poco agraciada, encontrase un novio decente”174.
Muchos de los episodios anteriormente evocados, fueron vivencias muy
personales del autor que de alguna forma lo inspiraron y que se pue-
den rastrear, como hemos visto, en sus diferentes textos. Pasemos ahora
a otro tipo de reminiscencias personales cuya presencia resulta muy visible.

II.3.1.2. Elementos biográficos

En toda la narrativa de Juan Marsé podemos descubrir elementos que
remiten a determinados detalles de la vida (personal) del autor, muy en
especial de su infancia y adolescencia. Entre los ingredientes evidentemente
autobiográficos que, además, suelen aparecer y reaparecer en varias obras
suyas, podemos enumerar los siguientes: su propio nombre; el nombre y la
profesión de su padre biológico, Domingo Faneca, al que todos llamaban
“Mingo”; sus padres adoptivos: Pep Marsé, que trabajaba como desrati-
zador de cines (lo cual le permitió al niño Marsé ir a muchos cines gratis
170
Cuenca, p. 527.
171
Ibid., p. 586.
172
Ibid., p. 608.
173
Ibid., p. 634.
174
Ibid., p. 633.

99
y convertirse en un gran conocedor de las películas de la época) y Alberta
(“Berta”) Carbó (que, entre otras cosas, trabajaba hacía de enfermera);
sus abuelos; las circunstancias y sobre todo los secretos de su adopción; el
Colegio Divino Maestro (donde estudió el escritor); así como su trabajo
en la joyería (o taller de Munté). No se trata de reproducirse todos estos
elementos en una sola narración, ni en primera persona, ni tampoco de
utilizarlos en relación a un solo personaje, sino de proporcionar a diferentes
personajes de diferentes novelas, nombres, datos, episodios y relaciones
personales que remiten, sin duda alguna, al propio escritor.
La presencia en sus novelas de personajes que comparten el nombre
o circunstancias vitales con su autor, ya ha llamado la atención de algunos
estudiosos que han destacado paralelismos especialmente fuertes entre Juan
Marsé y algunos personajes por él creados. En su tesis doctoral, Fermín
Domínguez Santana enumera aquéllos que según él constituyen el alter
ego del autor. Éste ya está presente, según Domínguez, en Encerrados
con un solo juguete175, aunque el Pijoaparte de Últimas tardes con Teresa
sería “el primer personaje que concentra rasgos y datos suficientes para
ser considerado voz del escritor”176. En La oscura historia de la prima
Montse, es señalado como alter ego del autor Paco Bodegas, mientras que en
Si te dicen que caí, varios personajes, “principalmente el grupo de los niños
de la novela, que revelan no sólo las condiciones de vida de Marsé en su
infancia, sino los juegos de los que se valían para sobrellevarlas”177. Entre
ellos, Domínguez Santana destaca a Sarnita, que comparte con Marsé
la capacidad de inventar y de contar historias, así como a Java, quien
“conecta con los personajes del Pijoaparte y del chorizo, tanto desde el
punto de vista físico, como desde su caracterización moral”178. Por último,
relaciona a Marsé con Luys Forest, el escritor de La muchacha de las bragas
de oro, porque “coinciden no sólo en su profesión, sino en el procedimien-
to de creación literaria que, a grandes rasgos, consiste en reelaborar las

175
Domínguez Santana, p. 155.
176
Ibid., pp. 155-156.
177
Ibid., p. 156.
178
Ibid., p. 157.

100
imágenes y los datos de la memoria en el texto narrativo”179. En esta misma
novela, el personaje que, según Domínguez, “representa la voz de Marsé
en la novela es Mariana, quien recrimina su pasado falangista a Forest, de
la misma manera que lo hace directamente el escritor en las páginas de Por
Favor con un gran número de políticos franquistas, a través de sus retratos
literarios”180. Es indiscutible que los personajes antes mencionados tienen
todos “algo de Marsé”. Sin embargo, yo resaltaría, sobre todo, los casos en
los cuales el autor le presta a algún personaje una circunstancia vital de
él muy personal, como, por ejemplo, su nombre, o su trabajo en el taller
de joyería, etc. El propio Domínguez destaca también a “los personajes con
nombre parecido o relacionado con el escritor – Juan Marsé, Juan Marés,
Juan Faneca, Antonio Faneca, Mingo Roca, Mingo Palau, Tecla –”181, así
como aquellos “que trabajan como aprendices de joyero en Encerrados con
un solo juguete, Si te dicen que caí y El embrujo de Shanghai”.
¿Qué función tienen estas reminiscencias biográficas? En una primera
aproximación, sirven sobre todo para darles más vida a los personajes,
dotarles de una mayor realidad, y también constituyen una especie de
juego del escritor con el lector. La escena de Últimas tardes de Teresa.
donde aparece, por un momento, un tal “Marsé” (y que hemos leído en
el capítulo anterior), hace un guiño muy especial al lector.
Además de todas las referencias concretas a su persona y a su vida, las
novelas de Juan Marsé se nutren de los libros que leyó, de las innumerables
películas que vio, así como de los tebeos que en la época de la posguerra
eran muy populares entre los niños y que nutrían su fantasía. Uno de los
elementos esenciales de su narrativa, la costumbre de los niños de la posguerra
de contarse aventis, también forma parte de este trasfondo muy personal
en el que se inspiró el autor para crear sus novelas. Asimismo es un ejemplo
relevante porque muestra como los detalles (auto)biográficos personales,
con otra palabra individuales, son a veces también colectivos (de toda su
generación). Un rasgo esencial de la narrativa de Marsé es, justamente, el uso
de vivencias y conocimientos personales para crear una memoria colectiva.

179
Ibid.
180
Ibid.
181
Ibid., p. 89.

101
II.3.2. Un breve texto con claras alusiones biográficas

¿Cuáles son las novelas de Marsé que tienen carácter autobiográfico?

La biografía de Josep Maria Cuenca confirma que los elementos que re-
miten al autor están presentes a partir de la primera novela del autor hasta
la última. Según Cuenca, Encerrados con un solo juguete “es la novela más
autobiográfica de su autor; no menos, en cualquier caso, que Caligrafía
de los sueños”182 (la última novela que publicó Marsé hasta la aparición
de la biografía). Disponemos, sin duda alguna, de diferentes textos que
pueden servirnos para analizar cómo el autor se vislumbra a través de los
textos narrativos. Me gustaría comenzar con un breve texto a mitad de
camino entre la realidad y la ficción, titulado El peor verano de mi vida.
Ayudante de laboratorio.
Se publicó primero en El Mundo, el 13 de agosto de 2000, y luego en
la recopilación de Cuentos completos del autor (Espasa Calpe, Madrid,
2003), pero dentro de un capítulo aparte titulado “Documentación com-
plementaria”. Es, por lo tanto, un texto de difícil clasificación. Ya en una
primera lectura se tiene la impresión de discurso autobiográfico, según la
definición ya clásica de Philippe Lejeune183, pues consiste en una narración
retrospectiva en prosa, y en ella una persona “real” relata un episodio de
su propia vida. También se cumplen los criterios de Darío Villanueva184
quien, siguiendo la terminología de Gérard Genette, considera que lo
esencial de la autobiografía es que sea una narración autodiegética y que
se construya temporalmente sobre la retrospección. En efecto, en este
relato la historia se reconstruye desde el presente de la enunciación hacia
el pasado.
Por lo que se refiere al elemento clave, la persona que realiza la narración,
existe una correlación directa entre el autor y el narrador textual, lo que
se hace evidente si comenzamos el análisis del texto literario al hilo del
contexto biográfico. En 1960 el escritor Juan Marsé viajó a París y durante
los dos años siguientes estuvo trabajando al servicio de Jacques Monod

182
Cuenca, p. 185.
183
Lejeune, p. 14.
184
Villanueva, p. 181.

102
como mozo de laboratorio en el Departamento de Bioquímica Celular del
Instituto Pasteur de París. El texto literario relataría los acontecimientos
previos a la obtención de este trabajo.
La narración autodiegética en primera persona – la presencia de un
narrador que relata sus propios sentimientos internos y sus experiencias
vividas – hacen que el lector se sienta tentado a identificar al autor con el
narrador del discurso literario. Se trata de un narrador que evoca el pasado
(hace referencia a sus 66 años vividos), sin embargo, utiliza el presente
en su discurso. La frase “Sin ninguna duda estoy en París, en julio de
1961”185 permite establecer un paralelismo entre narrador y autor, y el
tiempo gramatical usado aumenta la sensación de involucración personal
y temporal en los sucesos narrados. En segundo lugar, es un narrador que
evoca los acontecimientos de manera muy concreta y precisa (éste sería tal
vez su rasgo más característico). Sus afirmaciones son tajantes, no puede
haber duda sobre la veracidad de los acontecimientos. La redundancia de
elementos puntuales y exactos (que veremos a continuación) crea, sin lugar
a dudas, una impresión de verosimilitud, elemento esencial del género
autobiográfico, gracias al cual el lector no tiene más remedio que creer
en lo que se le dice: es justamente esta confianza establecida entre lector
y autor lo que Lejeune define como “pacto autobiográfico”.
Al establecimiento de este pacto contribuyen las referencias a lugares
– como, por ejemplo, el “hotelucho de pomposo nombre, en el 19 de la
Rue du Pont–Neuf, Hotel Duc de Burgogne, enfrente de Les Halles...”186–,
que señala no solamente el nombre de la calle, sino también el número en el
cual se ubica el edificio. Todo esto, además de contribuir a la verosimilitud
de lo narrado, también parece indicar que el narrador está muy bien infor-
mado. En efecto, el narrador se jacta de tener conocimientos de carácter
práctico – por ejemplo, dónde comía, si “en algún restaurante barato del
barrio latino o en el self–service del Foyer des Etudiants”187. Asimismo,
encontramos abundantes referencias a personajes concretos de fama in-
ternacional – como el compositor Robert Casadesus, los premios Nobel

185
Marsé, Cuentos completos, p. 461.
186
Ibid.
187
Ibid., p. 462.

103
Jacques Monod y François Jacob, el poeta francés Pierre Emmanuel –,
o eminentes figuras de la literatura y la cultura españolas – Josep Mª
Castellet, Carlos Barral, Juan Goytisolo –. En algunos casos incluso se
recurre a la evocación de detalles de carácter oficial para aumentar la ve-
racidad de los personajes. Se especifica, por ejemplo, que el poeta Pierre
Emmanuel es el que “preside el llamado Congrès pour la Liberté de la
Culture en el 104 del Boulevard Haussmann”188 y que Jacques Monod
“es futuro premio Nobel y autor de un libro, El azar y la necesidad, que
años después la casualidad querrá que en España lo publique mi propio
editor, Carlos Barral”189. Esta última referencia remite a la presencia in-
directa, pero explícita, del autor en el texto por ser Carlos Barral el editor
de varias novelas de Juan Marsé. La misma aparición explícita del autor
surge cuando, a propósito de Teresa Casadesus, añade: “ella me inspirará
el título de la novela que ya tengo en mente, Últimas tardes con Teresa”190.
Es la novela cuyo primer esbozo escribirá el narrador del texto en París.
La narración de un episodio personal remite, sin embargo, a un contexto
mucho más amplio que imperceptiblemente pasa a ocupar un lugar rele-
vante en la historia. Al enmarcar sucesos de la propia vida del narrador en
relación con otras vidas, el relato traspasa los límites de la individualidad
personal y se inserta en un contexto político y cultural. En este sentido,
y a pesar de su modesta dimensión, el texto se vincula también con una
modalidad especial del relato biográfico: las memorias. Los personajes
evocados en la historia son intelectuales o científicos de renombre, entre
ellos españoles que se encuentran en Francia en la época de la posguerra.
El papel del propio protagonista es simbólico: no se trata simplemente
de narrar cómo pudo obtener el empleo de ayudante de laboratorio en el
Instituto Pasteur (éste es solamente el hilo narrativo que acapara el interés
del lector), sino que es un escritor español que, al parecer, vivía en tan
malas condiciones en la España de la posguerra que decidió probar suerte
fuera de su país. Como tal, representa a todos los escritores e intelectuales
(que en parte también se mencionan en el texto) que tuvieron el mismo

188
Ibid.
189
Ibid., p. 463.
190
Ibid., p. 462.

104
destino. En definitiva, la presencia implícita (y hasta cierto punto explí-
cita) del autor en este texto permite al lector tener una mayor confianza
en la veracidad de lo que se narra e descubrir tras un episodio personal la
situación de muchas otras personas. Es un testimonio, pues, no sólo de
la memoria individual, sino también de la memoria colectiva.

II.3.3. A falta de presencia explícita

Si te dicen que caí es una novela muy diferente desde el punto de vista de
las reminescencias autobiográficas que otra. Al hablar el autor sobre el
origen de la obra, se descubre su profunda implicación personal en los
temas que refleja:

Empecé a escribir una novela sin pensar en la reacción de la Censura

ni de los editores ni en los lectores, ni mucho menos en conseguir
anticipos, premios o halagos (...) pensaba solamente en los anónimos
vecinos de un barrio pobre que ya no existe en Barcelona, en los fu-
riosos muchachos de la posguerra que compartieron conmigo las calles
leprosas y los juegos atroces, el miedo, el hambre y el frío; pensaba en
cierto compromiso contraído conmigo mismo, con mi propia niñez
y mi adolescencia, y en nada más. (...) Jamás he escrito un libro tan
ensimismado, tan personal, con esa fiebre interior y ese desdén por lo
que el destino pudiera depararle.191

En esta novela, sin embargo, no hallamos una presencia explícita del

autor. Para empezar, no tenemos un único responsable del relato que po-
damos equiparar con el autor, sino una pluralidad de voces que hablan:
un primer narrador situado fuera del mundo diegético y varios narradores
personajes, incluso protagonistas de la historia. Estos últimos son narra-
dores autodiegéticos u homodiegéticos, que incluso pueden manifestarse
en primera persona del singular, sin embargo, este “yo” no es único, hay
un gran número de “yo”–s, demasiados narradores para que se pueda
plantear la posibilidad de identificación entre el autor (implícito) y un

191
Chirbes citando a Marsé, pp. 97-98.

105
narrador concreto. En esta novela el autor implícito no se manifiesta
a través del “yo” del discurso narrativo.
El otro elemento fundamental del texto El peor verano de mi vida, la
abundancia de referencias concretas a lugares reales que conforman el
espacio narrativo, es también en Si te dicen que caí un procedimiento
narrativo fundamental (al igual que en muchas otras novelas del au-
tor). Asimismo abundan en el texto las referencias históricas y políticas,
fundamentalmente en el hilo narrativo protagonizado por los adultos
que toman parte activa en los acontecimientos históricos. Se mencionan
organizaciones y partidos políticos, como el POUM (Partido Obrero
de Unificación Marxista), la AFARE (Agrupación de Fuerzas Armadas
de la República Española), o el SIM (Servicio de Investigación Militar).
Desempeñan un papel fundamental algunas instituciones, en especial
La Modelo (cárcel de Barcelona que tras la Guerra Civil experimentó
un crecimiento desmedido del número de reos, víctimas de la represión,
y se convirtió en centro de ejecuciones que en el 1939 se acercaron al
millar). Las referencias a diferentes instituciones también están presentes
en la historia de los niños, pues éstos también las conocen, por lo menos
de oídas, lo que es suficiente para que las evoquen con temor. Aquí se
podría mencionar el Cottolengo (institución que también existe en la
actualidad y que acoge a personas enfermas de todas las edades, la mayo-
ría con enfermedades incurables, pero donde en la época de la posguerra
cuidaba a niños lisiados y huérfanos192), el Asilo Durán (reformatorio
para menores sobre el cual se contaban ya en la época verdaderas atroci-
dades), los Hogares de Auxilio Social (orfanatos donde se acogían niños
que habían quedado sin parientes o sin nadie que les pudiera mantener),
Los Luises (congregación jesuita cuyo principal cometido era "preservar
la moral", haciendo que se retirasen de los quioscos publicaciones que
no se considerasen apropiadas, o molestando a parejas en los parques),
así como los campamentos juveniles, las Casas de Familia, e, incluso,

192
De la nota de los editores de Si te dicen que caí nos enteramos de que el Cottolengo,
inaugurado en Barcelona en 1932, nació como resultado de la labor del padre jesuita
Jacinto Alegre Pujals (muerto antes de la inauguración). Para más información, también
se puede visitar la página www.cottolengopalegre.org/ ilustrada con algunas imágenes
entre las cuales se puede ver también el Cottolengo de Barcelona.

106
“Las Ánimas”, con mayor exactitud, la Capilla Expiatoria de las Ánimas del
Purgatorio193, sobre la cual Juan Marsé decía en nuestra conversación que

(…) su nombre completo era Capilla Expiatoria de las Ánimas del

Purgatorio y entonces en el barrio la llamábamos Las Ánimas, simple-
mente. Después se convirtió en parroquia, y actualmente es parroquia,
y además, la iglesia nueva se edificó sobre las bases de las que yo hablo
en la novela, los sótanos donde juegan los niños, donde jugábamos
nosotros, porque las obras se interrumpieron durante la guerra civil y
no existieron más que los cimientos. Actualmente es una iglesia grande.

En Mientras llega la felicidad, Josep Maria Cuenca también describe

Las Ánimas:

(...) En ella se tenía acceso a las pocas formas de ocio posibles para los
hijos de familias pobres. El grado de vinculación parroquial era variable
y, por supuesto, estaba relacionado con la distribución de privilegios.
Quienes más se implicaban social y religiosamente (comulgando,
ayudando a oficiar misa...) podían formar parte del equipo de fútbol
o incluso, con un poco de suerte, obtener unas botas reglamentarias.
Entre 1943 y 1946 el templo actual que sustituyó al de las Ánimas
aún no existía. Sólo eran visibles los fundamentos del futuro edificio
por cuyas entrañas Marsé y otros chavales del barrio acomodaban es-
pacios para sus juegos, entre los cuales figuraba el de contarse historias
mestizas, hijas tanto de la realidad como de la imaginación. La capilla
propiamente dicha ocupaba un terreno que daba a la calle Sors, desde
la cual, sin embargo, no era posible acceder a la pequeña edificación;
a ésta sólo era posible entrar desde la calle Escorial. Durante un tiempo,
en la transición de las Ánimas a la entonces inminente nueva iglesia, se
construyó un ábside que se utilizó como recinto destinado a las activi-
dades asociativas de la parroquia y, poco después, a las misas. [...] Una
de las actividades parroquiales más concurridas eran las representaciones
teatrales. Durante varios años Marsé participó en ellas.194

193
Marsé, Si te dicen que caí, p. 178.
194
Cuenca, pp. 59-60.

107
 Pero lo más curioso es observar la presencia de “Las Ánimas” en el
texto narrativo propiamente dicho. Allí constituye un espacio central
de la acción (donde los adolescentes pasan mucho tiempo), es “un viejo
refugio antiaéreo”195 que ellos mismos consideran su propio “refugio”.
Por ello, en cuanto al uso de la expresión, en primer lugar se deben
mencionar las alusiones a Las Ánimas como lugar (por ejemplo cuando
Sarnita le pregunta a Juanita “¿tú vas mucho a Las Ánimas?”196 o cu-
ando el texto dice “ella salía de la Casa camino de Las Ánimas, donde
tenía ensayo de la función”197). Pero también se trata de una institución
(cuando el narrador constata que “al principio no querían saber nada
de Las Ánimas, del catecismo ni del coro”198 o cuando Luis dice “A mi
madre le gustaría que yo fuera a Las Ánimas”199), aunque en algunos
casos la posibilidad de distinguir las dos categorías (lugar o institución)
es mínima. En cualquier caso, la mención de “Las Ánimas” resulta
redundante. Y detrás de todas las alusiones a Las Ánimas (así como
a diferentes instituciones que ejercían una labor importante en la época
de la posguerra, y sobre las cuales el lector probablemente tenga que
informarse) se supone una fuente segura y fidedigna, buena conocedora
de estos sitios: el autor.
El autor se vislumbra también detrás de todas las alusiones a la literatura
popular, a las revistas y a los tebeos, que estaban realmente presentes en
su infancia, y que transfirió a las páginas de sus libros, mencionándolos,
y a veces incluso escondiéndolos en el texto sin ningún comentario (para
que el lector mismo pueda descubrirlos). Estas referencias se pueden
completar con las también innumerables alusiones a películas (en general
de aventuras, como las de Fu–Manchú), personajes de películas (como
“la mujer marcada”), así como a actrices famosas de la época. Esta densa
red de referencias históricas, sociales y culturales que se teje en la nove-
la se convierte, incluso, en una presencia obsesiva de detalles verídicos

195
Marsé, Si te dicen que caí, p. 131.
196
Ibid.
197
Ibid., p. 171.
198
Ibid., p. 133.
199
Ibid., p. 144.

108
y verificables, realmente existentes. La obsesión por incluirlos no puede
venir de nadie más que del autor.
Cabe destacar, mientras tanto, que el autor (implícito) solamente logrará
transmitir las informaciones y experiencias basadas en su propia vida, si
encuentra a un lector implícito competente, un lector que sea capaz de
reconocer e interpretar las innumerables referencias a veces escondidas en
la novela. Además de los escenarios e instituciones, el lector implícito debe
comprender las alusiones a la Legión Cóndor (la fuerza de intervención
sobre todo aérea que la Alemania nazi envió para ayudar al general Franco
y que bombardeó Guernica); debe saber que después de la Guerra Civil
los militantes del POUM pasaron a la resistencia por el terror franquista
y por eso tuvieron que desaparecer “en las cámaras de gas de Matthausen
y Dachau”200, o que el Campo de la Bota201 era una playa que en aquel
entonces se encontraba en las afueras de Barcelona y donde miles de re-
publicanos murieron fusilados entre los años 1939 y 1952 (justo después
de acabar la Guerra Civil y durante los primeros trece años de dictadura
franquista). El lector debe comprender, asimismo, un vocabulario especí-
fico. Los lectores seguramente conocerán la palabra “flechas” (para hablar
de falangistas), probablemente también sepan quiénes fueron los “maquis”
(grupos en Cataluña y otras zonas de España que resisten al régimen
franquista), pero tal vez menos lectores hayan oído hablar de los “kabi-
leños” (muchachos cuya familia procedía del sur de España). Asimismo,
también están presentes en el texto términos todavía más especiales como,
por ejemplo, “bofia” (un coloquialismo para referirse a los miembros de
los cuerpos de seguridad del estado202) y “cheka”203, que según se explica
en la edición de 2010, “hace referencia a la primera de las organizaciones
de policía secreta soviética”204 pero durante la guerra civil española aludía
a “los locales donde los policías secretas “detenían, interrogaban, torturaban

200
Ibid., p. 163.
201
Ibid., p. 289.
202
Nota de los editores en Marsé, Si te dicen que caí, p. 114.
203
Aparece varias veces en el texto, la primera vez ya al inicio del primer capítulo. Marsé,
Si te dicen que caí, p. 114.
204
Ibid.

109
y «juzgaban » (sin garantías legales, claro está)”205. El uso de estos vocablos
por los adolescentes que protagonizan la historia, para hablar del lugar
donde “juegan” (intentando sacar información y torturando a las niñas
huérfanas) refleja muy bien hasta qué punto imitan los jóvenes el mun-
do de los adultos. Hay incluso “una vieja radio en forma de capilla que,
si funcionara, habría servido seguramente para ahogar las quejas de las
víctimas, como en una cheka de verdad” – dice el texto206.
Merecen especial atención las referencias a algunas canciones falangistas
(que se comentarán más adelante) y, sobre todo, al Himno de la Falange.
Éste último no solamente aparece a través del título de la novela, sino que
sus fragmentos vuelven a surgir a lo largo del texto sin señalarse su cualidad
de intertexto207, lo cual, por una parte, presupone una cierta competencia
por parte del lector (que debe reconocerlos); por otra, simboliza la pre-
sencia constante de la dictadura de Franco. Lo mismo sucede con la araña
negra, símbolo del yugo y las flechas de la Falange, que aparece y reaparece
constantemente (desde los muros de los edificios hasta las camisas azules),
y que también alude a la constante presencia de la fuerza opresiva. Estoy
de acuerdo con la afirmación de Geneviève Champeau, quien constata
que la referencia explícita al franquismo constituye un hilo conductor
para orientarnos en el laberinto. Me gustaría añadir que dicha referencia
contribuye a crear un ambiente tan opresivo y deprimente en la novela,
que la caída degradante del pueblo corrupto y prostituido – el sentido
irónico del verso falangista, según afirma Champeau – puede considerarse
una consecuencia casi inevitable. Pero el mensaje de la obra sólo llegará al
lector si éste reconoce y puede situar las alusiones antes mencionadas, es
decir, si se establece entre el autor implícito y el lector implícito un plano
intersubjetivo. Sólo así podrá el autor transmitir su mundo de experiencias
vividas en la época de la posguerra y su amarga (auto)crítica.
Las alusiones a la realidad histórica y socio-cultural de la posguerra
constituyen un marco muy verídico para insertar en él una(s) historia(s)
enigmática(s). El lector solamente sospecha la verdad, y tiene a lo largo

205
Ibid.
206
Ibid., p. 336.
207
Ibid., págs. 109, 126, 160, 381, 398 y 429.

110
de la lectura la impresión de encontrarse frente a uno o varios secretos.
El carácter enigmático de Si te dicen que caí procede, en parte, de la plura-
lidad de narradores, quienes, además, con respecto a algún acontecimiento
suministran a veces informaciones diferentes, y las cuales, como muy
bien sabemos, no siempre son fuentes fidedignas, puesto que los niños
están contando sus aventis, es decir, engendrando historias inventadas.
Además, como ya hemos visto, la transición entre las diferentes narraciones
no se señala con claridad, el lector no sabe dónde termina una historia
y comienza la otra (inventada). Este juego, que contribuye sin duda a la
complejidad de la novela, refleja en última instancia el carácter caótico del
mundo que ni los personajes ni el lector pueden comprender o descifrar
por completo.
Las dos historias que se entretejen en el mundo diegético (dualidad
que también se manifiesta – como ya hemos visto – en las referencias a la
realidad) representan dos visiones del mundo: la de los niños y la de los
adultos, y sus propias maneras de descifrarlo. Los niños no comprenden
el mundo, sólo intentan descubrirlo a través de sus sentidos – lo que
oyen, lo que ven, e incluso lo que huelen –. Notan que se encuentran
solos en un mundo destruido, caótico, en el que intentan compensar
sus pérdidas y vencer sus miedos creando un mundo imaginario con la
ayuda de la fantasía, la imaginación. Esperan inconscientemente que sus
imaginaciones les den las respuestas que buscan. En cambio, los adultos
(representados por los maquis) piensan que comprenden el mundo, el
suyo es un mundo basado en los conocimientos, en la razón. Sin embargo,
es igualmente cruel, sucio, incongruente, por consiguiente, los adultos
tampoco encuentran asidero. El punto común de los dos universos es,
por lo tanto, el carácter caótico, fragmentado y dividido.
En cuanto a las respuestas, la novela no nos da muchas esperanzas. Los
dos grupos quieren avanzar, sueñan con un mundo mejor, aunque las
soluciones que proponen sean diferentes (ilusión frente a acción). Aunque
los adultos intenten luchar, no hay entre ellos ni unidad ni unanimidad
(la separación física se acompaña de divergencias ideológicas), y aunque
expresen su protesta de forma activa, sus métodos son igualmente crueles
(atentados y asesinatos) y no contribuyen a crear una nueva realidad.
Al final de la novela, los personajes mueren, deben abandonar este mundo,

111
se convierten en víctimas sin haber encontrado alguna solución o respuesta.
El objetivo del autor parece ser, justamente, lo que – citando a Antonio
Machado – pone en boca de uno de los niños de la novela: dejar “confusa
la historia y clara la pena”208.
La cita enlaza con otro procedimiento esencial, también relevante con
respecto a la cuestión del autor implícito: la intertextualidad. Se trata de
interrelaciones ocultas en el texto, que no se señalan – como tampoco
se señalaban, por ejemplo, las referencias al contexto sociocultural de
la época –. Las citas suponen ya de por sí una intervención del autor;
pero en Si te dicen que caí podemos encontrar, además, autocitas: una
intertextualidad interna que remite a otras obras del novelista. Algunas
son, además, autocitas anticipadas: el capitán Blay mencionado en una
de las primeras páginas de la novela209 se convertirá más tarde en prota-
gonista de El Embrujo de Shanghai, la frase “El comportamiento de un
cadáver en el mar es imprevisible”210 reaparecerá en Canciones de amor
en Lolita’s club. Mientras tanto, la intertextualidad más común de la
novela es la que se establece con una novela anterior, Encerrados con un
solo juguete, cuyos personajes (los Climent, Esteban Guillén y el padre
de Andrés Ferrán) reaparecen (de manera oculta) en las páginas de Si te
dicen que caí. Se trata de un juego por parte del autor, que no solamente
remite a una presencia hasta cierto punto explícita, sino que también
– al enlazar esta novela con otras del autor – sugiere la idea de coherencia
de su propio mundo narrativo. Curiosamente, el texto El peor verano de
mi vida. Ayudante de laboratorio, que en un primer momento tan distante
se encontraba de la novela Si te dicen que caí, al fin y al cabo también
forma parte de este mismo universo narrativo. Esta proximidad también
puede verse en los procedimientos que utiliza el autor para inmiscuirse
en el texto y expresar su visión sobre la época que tan fuertemente le
marcó durante su infancia.

208
Ibid., p. 274.
209
Ibid., p. 106.
210
Ibid.

112
II.3.4. Los cuadernos de Joan Marés

El amante bilingüe (1990) es un caso especial por usarse en él nombres que

remiten, indudablemente, a la figura del autor. ¿Cómo no acordarse del
nombre de nacimiento del escritor – Juan Faneca Roca – y de su nombre
definitivo – Juan Marsé –, al leer que el protagonista de la historia se lla-
ma Juan Marés y se convierte en Juan Faneca? ¿Se trataría, por lo tanto,
de una búsqueda de identidad del propio autor?
La forma de la novela podría acentúar el carácter personal de la obra.
En la narración en tercera persona contada por un narrador anónimo
omnisciente, éste también reproduce los pensamientos del personaje,
a veces usando el estilo indirecto (Marés soñaba que de mayor escribiría un
libro maravilloso”211, “Hoy no encuentro a mi público, se dijo Marés”212),
a veces incluyendo en el discurso una afirmación en primera persona,
tal como se puede ver en el primer párrafo del capítulo 6, donde están
presentes los dos procedimientos:

El universo es un jodido caos en expansión que no tiene sentido, pensó

Marés, esta noche, subiendo por las Ramblas en busca del autobús que
había de devolverle a casa. Caminaba cabizbajo y vio en el suelo una
piel de plátano y en vez de esquivarla tentó la suerte y la pisó, resbaló
y se cayó de culo. Después de lo cual, para celebrarlo—no todo lo
que me ocurre carece de sentido—, entró en el bar Boadas y pidió un
cóctel de champán y luego otro.213

Pero sobre todo pueden remitir a una narración de carácter autobiográ-

fico los tres capítulos que se insertan en el libro, y que no solamente son
contados por un narrador en primera persona, sino que se llaman, incluso
“cuadernos”, y forman parte de un libro de memorias que el protagonista
ha empezado a escribir. Al contrario con el resto de la novela, estos tres
“cuadernos” llevan títulos: Cuaderno 1, “El día que Norma me abandonó”;

211
Marsé, El amante bilingüe, p. 21.
212
Ibid., p. 30.
213
Ibid., p. 34.

113
Cuaderno 2, “Fu-Ching, el gran ilusionista; Cuaderno 3, “El pez de
oro”. Contienen tres episodios del pasado del protagonista: el primero
es el punto de partida de la historia contada en los demás capítulos de la
novela, y relata un acontecimiento destacado del protagonista adulto; los
otros dos evocan dos momentos de su infancia.
El primer episodio nos cuenta en plano realista el día en que el prota-
gonista sorprendió a su mujer en su propia cama con un limpiabotas. La
situación se vuelve un tanto sarcástica cuando Marés obliga al limpiabotas
a que le limpie todos sus zapatos, mientras éste último intenta convencerle
de que le perdone a su mujer. En este mismo cuaderno, que constituye las
primeras páginas del libro, aparece ya un elemento que se hará recurrente
a lo largo del texto. El hombre, al abrir la puerta del dormitorio de su casa
se ve, de repente, desde fuera: “lo primero que vi fue a mí mismo abriendo
la puerta del dormitorio”214 – dice, y su imagen se refleja, además, en el
espejo del armario, con lo cual se presenta desde el inicio la clave de este
libro, centrado en la imagen y la búsqueda de identidad del protagonista,
materializada muy en especial en la transformación de su aspecto físico.
Al decir, además,

(…) todavía hoy, diez años depués de lo ocurrido, cuando ya no soy

más que una sombra del que fui, cada vez que entro desprevenido
en ese dormitorio, el espejo del armario me devuelve puntualmente
aquella trémula imagen de la desolación, aquel viejo fantasma que
labró mi ruina…215,

el presente se enlaza con el pasado, designando otro factor importante

de la narración: el tiempo. Los dos otros cuadernos representan la vuelta
al pasado. El cuaderno titulado “Fu-Ching, el gran ilusionista” trata de
cuando vivía con su madre (que había sido “una cantante lírica bastante
conocida”216 pero por esa época ya era gorda, astrosa y bebía) y su padre, el
Mago Fu-Ching, “un pobre artista de varietés” alcohólico, que solamente

214
Ibid., p. 9.
215
Ibid.
216
Ibid., p. 39.

114
lo visitaba de vez en cuando. El rasgo más determinante del niño Joan
Marés es, sin embargo, que llevaba un antifaz, bajo el cual se encontraba
otro igual. Con ello se sugiere que el asunto de su identidad se remonta
a esa época temprana. También en este segundo cuaderno nos encontramos
con la primera mención a su amigo de infancia, llamado Faneca.
El tercer cuaderno cuenta el episodio de Marés como “chico-araña”
e ilustra un talento muy especial que tiene: es capaz de retorcerse como
un contorsionista de circo. Gracias a esta habilidad es contratado para
participar en un espectáculo de teatro en Villa Valentí, la casa donde na-
cería más tarde de Norma. Su capacidad para metamorfosearse prepara el
terreno para que su posterior transformación fuera creíble para el lector,
quien no se debe sorprender por el hecho de que los demás personajes no
reconozcan al Marés disfrazado en ningún momento de su transformación.
Se trata de un proceso dentro del cual tienen lugar algunas pruebas, como
el episodio con la vecina Griselda o cuando se encuentra con Norma en
el bar de la Ópera y se hace pasar por un limpiabotas. Marsé usa algunos
instrumentos para su transformación – un disfraz, un parche negro para el
ojo, una lentilla, una peluca, rellenos de algodón en la boca y en la nariz –,
pero todo ello se complementa con su especial talento para cambiar de
voz y de acento, o cambiar, incluso, su manera de andar.
Los cuadernos tienen dos objetivos que se expresan de manera explícita
en el texto. El hombre ya convertido en Faneca quiere regalarle a Norma
los cuadernos de Marés para acercarse más a ella. Por otra parte, Marés
deja escritos estos recuerdos “para que se salven del olvido”217, pues con
su transformación desaparecerá todo lo que perteneció a la vida de Joan
Marés. Sus cuadernos van a ser el último resto que quedará de su vida
cuando se convierta definitivamente en Juan Faneca.
A pesar de las reminiescencias en el texto a las posibilidades autobiográ-
ficas –sobre todo a través de los nombres y los “cuadernos” –, la narración
no parece remitir abiertamente al escritor, pues los detalles sobre la vida del
protagonista parecen no coincidir con lo que sabemos sobre Juan Marsé.
Eso sí, parece ser bastante sincero cuando cuenta que le gustaba mucho
El Hombre Enmascarado y que tenía un álbum de cromos de Los tambores

217
Ibid., p. 37.

115
de Fu-Manchú que tenía mucho valor sentimental para él. Y, sobre todo
llama la atención que cualquiera que fuera el narrador, el texto alude varias
veces a los sueños del protagonista: en la narración en primera persona de
los cuadernos confiesa que “desde muy niño soñaba con irme lejos, lejos
del barrio y de mi casa”, mientras que el narrador en tercera persona nos
cuenta sobre él que “soñaba con dedicarse a algo grande”218 y, ya al inicio
de la historia que

Marés soñaba que de mayor escribiría un libro maravilloso que em-

pezaría así: hace muchos años, cuando era un muchacho solitario
y me sentaba con mi antifaz negro en las esquinas soleadas del barrio
a vender tebeos y novelas de segunda mano, soñaba que un día escribiría
un libro maravilloso que empezaría así...219

II.3.5. Caligrafía de los sueños, la novela (tal vez)

más autobiográfica del autor
Los críticos han destacado en varias ocasiones la presencia de numerosos
elementos autobiográficos en las novelas de Marsé, pero lo han hecho
calificando de “más autobiográfico” diferentes textos. Samuel Amell cons-
tata que Encerrados con un solo juguete es la novela de Marsé “donde se
encuentran mayor número de rasgos autobiográficos”220 mientras que en
obras posteriores, como Si te dicen y Un día volveré, éstos son numerosos,
“pero su matiz es muy diferente del de los existentes en Encerrados”221.
Naturalmente, este tipo de afirmaciones dependen también del momento
de publicación de los respectivos estudios. Samuel Amell escribió su libro
sobre Marsé en 1984, y pasaron más de veinte años hasta que, al publicarse
Caligrafía de los sueños, en 2011, Carles Geli lo presentara en El País con

218
Ibid., p. 181.
219
Ibid., p. 21.
220
Amell, p. 33.
221
Ibid.

116
el titular “Marsé escribe su novela más autobiográfica”222. Con todo, al
querer confirmar su frase citando al propio autor, más bien matiza esta
idea, puesto que según el artículo Marsé había definido el libro en la
presentación como “quizá la más autobiográfica de mis novelas”223.
En el número 162 de la revista Qué leer se publicó una “autoentrevista”
(en la que el escritor está hablando con su propia imagen en el espejo),
la cual sería recuperada más tarde por otra revista, titulada Letras salvajes.
En este texto Juan Marsé reacciona de la siguiente manera cuando se
constata que Caligrafía de los sueños es su novela más autobiográfica:

Todas mis novelas lo son. Pero es cierto que esta contiene bastantes
vivencias que provienen de la realidad… siempre y cuando el lector
esté dispuesto a aceptar mis retoques a esa realidad. Algún episodio
podría ser considerado un testimonio, esa palabreja que hoy pretende
discutirle ciertas prerrogativas a mi querida ficción. Hay algo de eso,
claro. Por ejemplo, el cúmulo de casualidades que me llevaron a ser
adoptado por el matrimonio Marsé. O el asesinato de un gorrión debajo
de una higuera, el chaval que quería ser pianista y se ve seducido por
una alumna frente al Conservatorio Municipal de Música, los trinchas
desarrapados de la Montaña Pelada, la abuela Tecla y su bigote de ban-
dido mexicano, el baile en la Cooperativa La Lealtad (hoy Teatre Lliure),
el tostadero clandestino de café, el señor Sucre, las ratas envenenadas
en la platea del cine Selecto, etc. Sí, hay ranas de verdad en estanques
y jardines de mentira. O al revés, ya sabe: ranas de cartón en jardines
de verdad. En cualquier caso, ¿tiene algún interés, desde el punto de
vista estrictamente literario, distinguir lo real de lo inventado? En mi
opinión, ninguno. En la ficción está mi verdadera vida, y nunca me
ha gustado alardear del origen veraz o el rigor testimonial de hechos y
personajes, porque en una obra de ficción todo es veraz o no es nada
en absoluto.224

Se ve claramente, y en un tono que contiene mucha ironía y humor,

que al autor no le gusta demasiado que le pregunten por los elementos
222
Geli, titular.
223
Ibid., 1er párrafo.
224
“Juan Marsé se enfrenta a Juan Marsé”, Letras salvajes, p. 71.

117
“testimoniales” de su ficción. Él mismo enumera, sin embargo, algunos
elementos “autobiográficos”, y con ello entabla un juego con el lector (de
la entrevista y también de la novela). Me gustaría destacar, al respecto,
que en su libro titulado El pacto ambiguo, Manuel Alberca evoca el pro-
cedimiento de invención de las aventis de Juan Marsé, en el que el niño
que inventa la historia “es un fabulador de su propia vida”225, y llega a la
conclusión de que sucede lo mismo en la autoficción, es decir, en el tipo
de novela “que simula o aparenta ser una historia autobiográfica con tanta
transparencia y claridad que el lector puede sospechar que se trata de una
pseudo-novela o una pseudo-autobiografía”226. El rasgo identificador de
la autoficción, “la identidad nominal, explícita o implícita, del narrador
y/o protagonista con el autor de la obra, cuya firma preside la portada”227,
no se cumple en Caligrafía de los sueños, sin embargo, el texto levanta
la misma sospecha en el lector que la autoficción. El “pacto” con el lector
constituye igualmente una de las bases de la lectura.
¿Qué elementos de Caligrafía de los sueños pueden vincularse con
la vida del escritor? Ahora que podemos contar con el libro Mientras llega
la felicidad de Josep Maria Cuenca, la lectura paralela de la novela y la bio-
grafía permite sacar conclusiones interesantes. Pero después de pregun-
tarnos ¿hasta qué punto refleja la vida del protagonista Ringo la vida del
escritor?, resultará mucho más relevante la pregunta, ¿cuál es su objetivo?
Al igual que en los textos anteriores de Marsé, la historia se edifica sobre
una narración basada en los recuerdos del protagonista, con una distancia
temporal que separa el momento de la narración (presente) y la historia
narrada (pasado). A veces se incluyen alusiones a la edad del personaje para
otorgarle cierto orden cronológico (no explícito) a los sucesos narrados.
No se trata de una narración en primera persona, por consiguiente, en
un primer momento el protagonista de la historia, llamado Ringo, no se
identifica con el autor. Sin embargo, muy pronto empiezan a aparecer
detalles que inequívocamente remiten a éste último, y también podemos
observar que el narrador de la historia nos transmite no solamente el

225
Alberca, p. 128.
226
Ibid.
227
Ibid.

118
comportamiento y las reacciones del protagonista a los diferentes acon-
tecimientos, sino también sus pensamientos íntimos.
En primer lugar, evoquemos los elementos importantes de la vida de
Ringo que parecen coincidir con los recuerdos que tiene el propio Marsé de
su propia infancia y adolescencia. Si avanzamos ahora siguiendo la trama de
la novela, el primer detalle de este tipo es el padre, “jefe de una briga-
da de los Servicios Municipales de Higiene, Desinfección y Desratiza-
ción de locales públicos. Cines, teatros, restaurantes, mercados, almace-
nes”228, lo cual coincide con lo que dice la biografía sobre Juan Marsé,
quien tenía el privilegio de entrar gratis en muchos cines “gracias a la con-
dición de higienizador y desratizador municipal de su padre”229. Además,
Ringo vive en la misma situación que los anteriores personajes de Marsé:
el padre lleva mucho tiempo fuera de la casa, no se sabe cuándo volverá
(si volverá), ni dónde está exactamente. Podemos ver que el muchacho
no le dice “padre”, sino más bien lo llama “el Matarratas”, lo que significa
que para él es más relevante su profesión, la actividad que realiza, que el
vínculo personal con su familia. Al mismo tiempo, el joven tiene ciertas
sospechas con respecto a la actividad de su padre:

El Matarratas lleva ahora mucho tiempo fuera de casa y él no desea en

absoluto preguntar cuándo volverá. Hace poco andaba por la comarca
del Panadés con tío Luis y su brigada raticida, cumpliendo muchos
encargos en bodegas y almacenes y hasta en algunas masías, según le dijo
su madre, había una plaga de topillos en los sembrados, y él sospecha
que son encargos no autorizados oficialmente, es decir, comisiones
a particulares al margen de la legalidad laboral, y seguramente por
eso más lucrativas. También sabe que el Matarratas trabaja a menudo
solo y por su cuenta. Ha empezado a pensar en ello, recelando aún no
sabe de qué, y dos noches seguidas ha tenido el mismo sueño: vestido
como el mago Fu-Ching, su padre introduce en un sombrero de copa
una pistola todavía humeante y acto seguido extrae una rata muerta
con espumarajos verdes en la boca... En todo caso no espera ni desea
que su madre le aclare los recelos, pues intuye que, de algún modo,

228
Marsé, Caligrafía de los sueños, p. 26.
229
Cuenca, p. 64.

119
 y no sabría decir por qué razón, hablar de eso la haría llorar. Espera
oírla decir a ella también algún día: Ya no me verás llorar nunca más,
ni por eso ni por nada.230

Un día que padre e hijo se encuentran juntos en la taberna Rosales, es

el mismo padre quien introduce un tema que luego va a ser fundamental
en la novela: el hecho de ser hijo adoptivo.

– Aquí está mi hijo muy querido – con una sonrisa taimada –. Te gusta
Barcelona, ¿verdad, nano? Te sientes muy seguro en la gran ciudad,
junto a tu segunda madre que te salvó del hospicio y te quiere mucho
y te mima. A que sí.
Él pasa por alto lo del hospicio y la segunda madre.231

Podemos ver que en un primer momento, Ringo no presta atención

a la información que parece habérsele escapado sin querer a su padre. Más
tarde aparecerá, incluso, una cierta denegación por su parte. Conociendo
la verdad no la querrá aceptar, ni añadir comentarios al respecto.

No juzgues a tu madre.
No es mi madre.
¡Jamás digas eso, desgraciado!232

Pero volvamos al inicio, donde el padre, además, introduce un detalle

de la historia que será determinante: el taxi.

(…) Prefieres vivir aquí, ¿no es cierto? Aquí, en esta hermosa y abo-
rrecida capital de Cataluña. Y todo porque acerté a ver pasar aquel
taxi bajo la lluvia...
– Madre dice que vengas a casa, que la mesa está puesta.
– ¡No me interrumpas! Vivimos en el culo del mundo, en la última

230
Marsé, Caligrafía de los sueños, p. 111.
231
Ibid., p. 27.
232
Ibid., p. 109.

120
 mierda del caballo de Santiago, pero tú la mar de contento. Esta es la
ciudad que te vio nacer casi de milagro, y aquí estás, vivito y coleando,
y me alegro, hijo, pero que sepas que aquel taxi lo cacé yo...233

Se trata de la anticipación de una historia que se va a desarrollar poco

a poco, a lo largo de la novela. Y en ella tendrá papel fundamental el
personaje de la abuela.

La abuela Tecla es una anciana bajita, fornida y decidida, de ojos muy

negros con espesas pestañas y nariz chata sobre un amago de bigote
lacio, como de bandido mexicano, una sombra disuasoria que fascina
al chico. Otras cosas tiene la abuela, además del bigote y el terciopelo
negro de los ojos, que reclaman a menudo su atención, como la lenta
y cuidadosa y muy tiesa manera de levantar el porrón en alto y man-
tener el chorrito rojo golpeando sus dientes pequeños y blanquísimos
sin derramar una gota, la cabeza echada hacia atrás y la mano en el
trasero, como para no dejar escapar el vino por ahí. Así lo hace ahora,
plantada frente a la gran chimenea de la cocina donde gime el viento,
antes de coger al chico de la mano y salir con él a la plaza.234

Vemos que la descripción no es muy favorecedora. Lo que es más, no

sabemos qué parte de la descripción puede tener base biográfica y qué
elementos son pura invención. Es un ejemplo perfecto para mostrar cómo
se mezcla “realidad” y “ficción”. Mejor dicho, ya nada es realidad extratex-
tual, y todo es realidad dentro de la ficción (como decía la autoentrevista
antes mencionada).
Sin embargo, la abuela Tecla no solamente se convierte en un elemento
clave de la historia porque está estrechamente vinculada con “el secreto
mejor guardado” de la familia235, sino también porque ella será el punto de
partida y núcleo del tema de la adopción. Fue ella quien un día le prometió
al muchacho “que al cumplir los diez años su madre le revelaría un gran

233
Ibid., p. 27.
234
Ibid., pp. 145-146.
235
Ibid., p. 146.

121
secreto”236, y la que sería finalmente la que le revelará el secreto a través
de dos encuentros: primero con Domitila, después con el maestro Benito.

Estaba escrito que ese día tan claro y ventoso (…) sería el día de la re-
velación del secreto mejor guardado, una confidencia aplazada durante
años y que ocasionalmente él había visto asomar en la mirada triste
de su madre después de oírla sancionar algún comentario inoportuno
de su padre o de quien fuera. Y la primera señal de ese secreto aparece
repentinamente en la persona de una vieja y chismosa payesa que surge
igual que una aparición en medio de la nube de polvo caliginoso que
levanta el viento cuando abuela y nieto cruzan la plaza cogidos de la
mano, él frotándose los ojos.
—¡Ay qué niño más guapo, Tecla! —exclama la vieja con una sonrisa
esquinada—. ¿A quién se parece? Porque, a ver, no tiene nada ni del
Pep ni de la Berta, como es natural... Vaya, que se nota que no es hijo
suyo, no hay más que verle. Quiero decir que es natural que no se
parezca a ellos, como es natural, vaya...
—¿¡Por qué no te rascas la patata en vez de hablar tanto, Domitila!?
– es la furiosa respuesta de la abuela, que tira con fuerza de la mano
del niño para seguir camino.237

—Bueno, sólo habría un inconveniente —añade el maestro—. Por

lo que yo sé, este mozalbete todavía no ha sido adoptado legalmente.
Así que...
—No pudo hacerse antes —dice ella en voz baja—. La guerra tuvo
la culpa.
—Así que tendremos que inscribirle con sus apellidos verdaderos...
—¡Chisssttt! —corta la abuela, y el señor Benito se muerde la lengua,
aunque ya es demasiado tarde. Y la excusa inmediata y en voz alta
empeora las cosas: pensaba él que el niño ya debía estar al corriente de
su verdadero origen familiar. ¡Chisssttt!, insiste la abuela, y ordena al
nieto que salga fuera a jugar. Él se agarra a sus faldas negras y se niega
a obedecer. (…) Entonces el maestro, apuntándole hasta casi tocarle
la nariz con un dedo imperioso y descomunal, manchado de tinta
pero con la rosada uña impoluta y bien recortada, le asigna un pupitre

236
Ibid., p. 147.
237
Ibid.

122
 al fondo del aula y le ordena que se siente. Después coge a la abuela
del brazo y ambos se apartan a un rincón, aunque no consiguen gran
cosa. Por bajito que se hable, las voces resuenan en el aula vacía, (…).
—Cuando cumpla diez años le pondremos al corriente, no antes —
susurra la abuela—. Así lo quiso su madre. Si ella estuviera aquí, a día
de hoy ya se lo habría explicado, pero no ha podido venir.
(…)
—De modo que todavía no le han dicho nada al pobre chico —se
lamenta el señor Benito—. ¡Muy mal hecho, Tecla, muy mal hecho!
Y encima, aún no ha sido adoptado legalmente. Por la razón que sea,
y es algo que a mí no me incumbe, claro está, en su día no se hicieron
los trámites pertinentes, así que a todos los efectos este niño sigue
llevando los apellidos de sus padres biológicos...
—¡¿Qué es biológicos, abuela?!
—¿Quieres callarte un momento, por favor?
—Por lo tanto tendremos que inscribirle con sus apellidos verda-
deros —prosigue el señor maestro—. No puedo hacer otra cosa, lo
siento mucho. Y francamente, Tecla, me extraña que el Pep y la Berta
todavía no le hayan dicho la verdad al muchacho.
—¡¿Qué es padres biológicos?!
—¡Puñeta, nada! El señor Benito me está diciendo los libros que vas
a necesitar...238

Más adelante, en una escena todavía más larga y detallada, sigue la

discusión sobre el mismo tema. Y vamos a descubrir que además de
revelarse un secreto, el problema radica en la relación del nombre con
la identidad. La importancia del tema lo demuestra la presencia constante
en la novela de los comentarios relacionados con los diferentes nombres.
Los nombres son importantes, porque forman parte de la identidad de
los personajes.

—¿Me está diciendo que para entrar en la escuela mi nieto tiene que
cambiar de apellidos? – dice la abuela ahuecando la voz—. ¿Que cuan-
do pasen lista tendrá que oír su nombre con otros apellidos? ¿Unos
apellidos que él nunca ha oído antes, y sus amigos tampoco...?

238
Ibid., pp. 149-150.

123
 —Lo que te estoy diciendo, Tecla, es que yo, sintiéndolo mucho,
estoy obligado a inscribirle con sus apellidos. Sólo así puedo tenerlo
en la escuela, es condición sine qua non.
—¿Y no podría hacer la vista gorda por tres meses, señor Benito?
Quién se lo iba a reprochar, con estos amigos falangistas tan impor-
tantes que tiene usted...
—¡Ay, Tecla, hoy en día se necesitan amigos para todo! Me gustaría
ayudarte, pero ¿te das cuenta de lo que me pides? No puedo cerrar
los ojos ante un asunto tan irregular, y de tanta responsabilidad para
mí. Si viene una inspección, ¿qué? Porque se trata de una, digamos,
anomalía consanguínea...
—¡Pero qué cosas dice usted! ¡Ni que fuera una enfermedad, o algo
que va contra el Régimen!
—Nada de eso, mujer. Me refiero a que el parentesco no es consan-
guíneo, y por tanto es anómalo, y eso debe ser consignado... Los que
mandan ahora llevan un control muy estricto, tú lo sabes. Además, ¿de
quién es la culpa de esta situación? –Mira de reojo al chico, agazapado
en el pupitre como una fiera dispuesta a saltarle encima, y baja un poco
más la voz—. Después de tanto tiempo, ¿cómo es que su padrastro
todavía no ha solicitado oficialmente la adopción?
—¿Qué es padrastro, abuela? – inquiere pateando el suelo.
(…)
—Los trámites para la adopción son muy costosos y ahora la familia
no puede afrontar gastos, señor Benito —está diciendo la abuela—.
Se hará en cuanto se pueda.
El hombre se muestra preocupado, y él no le quita ojo. De vez en
cuando le ve respirar hondo, cogiendo aire con una forzada altanería, y
entonces la araña roja se agiganta en su pecho y amenaza con poner en
movimiento las patas, como si fuera a encaramarse por la camisa azul.
¡El movimiento de la araña en el pecho del maestro, nunca había viso
una cosa igual! Con aire cansado manifiesta el señor Benito que esta
mañana ha tenido que asistir con todas sus galas a una asamblea en la
Delegación de la FET y las JONS en Vendrell. La boina roja que luce
prendida sobre el hombro parece un tanto descolorida y acartonada,
pero por lo demás viste con extrema pulcritud, calza zapatos negros
acharolados, se peina con fijapelo y fuma un cigarrillo de hebra muy
delgado, corvo y perfumado.

124
 —Complicado asunto —concluye—. Mientras no se formalice la
adopción, aquí en clase habrá que llamarle, siento tener que decirlo,
Tecla, pero habrá que llamarle por sus patronímicos biológicos...
—Delante del niño podría usted callarse esas palabras tan... feas
y raras, ¿no le parece?
—A ver si me entiendes, mujer. Hablo de cumplir un simple trámite
burocrático. Además, no sé, no me fío, alguien escurre el bulto en este
asunto... Me temo que tal como se ha planteado hay una clara alteración
paterno-filial, una renuncia, una sospechosa dejación de identidad,
digamos...—¡Usted quiere confundirme! ¡En su colegio de Barcelona,
el niño no ha tenido ningún problema con los apellidos! —Resopla,
pero enseguida se contiene y suaviza el tono—. Bueno, no sé, tiene que
haber una solución... ¿Qué podemos hacer, estimado señor maestro?
—Tú decides, Tecla. Vete a casa y piénsalo con calma.239

La escena también refleja la confrontación con el maestro como repre-

sentante muy claro y explícito de la dictadura falangista. Esta vez las refe-
rencias no solamente se dan de forma camuflada, como en otras ocasiones,
a través de la mención de la camisa azul y la araña, sino la abuela misma
menciona los contactos falangistas del maestro, quien a su vez alude a su
participación en una asamblea en la Delegación de la FET y las JONS.
Asimismo, se nota el temor del maestro ante una posible inspección, que
es lo que lo mueve a la inevitable necesidad de arreglar el asunto.
La abuela medita sobre las condiciones casuales que condujeron a que
Pep y Berta adoptaran al niño (llama la atención el hecho de que se usen
los nombres reales de los padres de Juan Marsé) y se da cuenta de que es
ella quien debe asumir la responsabilidad y decirle la verdad a su nieto.

Sentada en una silla baja frente al hogar, con la mirada fija en las llamas,
la abuela libera en silencio los demonios familiares que propiciaron tan-
tos errores: si doce años atrás su hijo y la Berta no hubiesen preferido la
ciudad y las imprudentes alegrías de la República a la paz y tranquilidad
de este pequeño pueblo; si en Barcelona el Pep no se hubiera metido
en política; si la pobre Berta no hubiera perdido a su hijo en el parto,
si al salir llorando de La Maternidad no hubiese cogido aquel taxi, si
239
Ibid., pp. 151-154.

125
 el médico hubiera esperada un día más a decirle que no podría tener
más hijos... Había muchas cosas que entonces torció el azar, y ahora
volvía a suceder lo mismo: si no se encontrara retenida en Barcelona
por causa del trabajo, Berta estaría hoy aquí explicándole al chico, con
mucho tacto y dulzura, tal como se propuso años atrás —tenía desde
un principio, en espera de verle alcanzar la pubertad, cuidadosamente
escogido el momento y las palabras que le diría—, quién lo trajo al
mundo hace diez años, qué misterioso designio llevó aquel taxi hasta
la puerta de la clínica justo cuando... Pero Berta no está aquí y el chico
hace preguntas, y el momento de contarlo ha llegado. Hace poco,
mientras le oía trajinar arriba en su dormitorio ayudando al abuelo a
guardar los melones de invierno debajo de la cama, ella en la cocina se
ha apresurado a encender fuego en el hogar a pesar del calor, y no sólo
para cocer coles y patatas en la olla renegrida, de modo que cuando su
nieto vuelve y se sienta en el suelo a contemplar las llamas —lo que
más le gusta cuando oscurece, sea invierno o verano—ya ha decidido
lo que va a decirle.240

Las meditaciones de la abuela revelan también el significado simbólico

del taxi en toda la historia, que quedará completa cuando ella le cuenta
a Ringo la historia “en la que siempre brillarán unos faros de taxi entre
ráfagas de lluvia”241. Pues “ese taxi que lleva horas recorriendo la ciudad
bajo la lluvia sin que lo pare ningún cliente, ¿no será porque también así
lo ha dispuesto el destino?” – formula la abuela la pregunta poética. Y la
respuesta está clara, el taxi representa efectivamente el azaroso destino que
al fin y al cabo trajo la luz — la llegada del niño que anhelaba la familia —.
Otro paralelismo importante entre Ringo y Marsé es el trabajo en la
orfebrería. En el texto está muy presente el trabajo del muchacho en el
taller, y numerosos fragmentos demuestran que detrás de todo se escon-
den los profundos conocimientos del escritor con respecto a cómo se
realiza este trabajo. Un ejemplo elocuente es cuando enumera la serie de
instrumentos usados:

240
Ibid., pp. 154-155.
241
Ibid., p. 159.

126
 (…) Limas y limaduras, alicates, taladro, broca, tas, troquel, soplete,
sierra, perruca, astillera, palabras que hasta entonces habían sido para él
las credenciales del oficio, ya no reclamaban sus cuidados y empezaban
a estar quietas en el ámbito de la memoria artesanal, cubriéndose con
el mismo orín que corroía los raíles truncos entre los viejos adoquines
de la calle.242

En otra página, nos encontramos con una descripción minuciosa, por-

menorizada de las diferentes tareas desde ser aprendiz y “chico de recados”
hasta que uno empieza a trabajar con las joyas. Todo ello muestra a la per-
fección que el narrador, un narrador muy cercano al autor (narrautor), co-
noce bien cómo se trabaja en un taller de orfebrería. Estas referencias están
mezcladas con la evocación del accidente laboral en el que el protagonista
pierde un dedo. La primera alusión al trágico episodio, la encontramos en
una escena en la que Ringo está sentado en el bar Rosales, reflexionando
sobre “el machacado dedo del destino, el dedo que se perdió”243, “sentado
a una mesa del Rosales con el brazo derecho en cabestrillo y la mano
vendada, leyendo con mucha atención el libro que acaba de abrir”244. Más
tarde, el capítulo 5, titulado “El dedo del destino”, conforme nos promete
el paratexto, cuenta los detalles sobre el incidente. El capítulo comienza
con una fecha concreta, el verano de 1948, y el muchacho tiene quince
años. El propio Marsé tenía esta misma edad en 1948, al igual que Ringo.
En esa misma frase se hace referencia a su “dedo fantasma en la mano
derecha”245, y sigue la narración pormenorizada de cómo perdió ese dedo:

(…) se debió sobre todo, piensa él, a la frustración que lo aquejaba

desde el día que, tres años antes, se vio privado de las clases de solfeo
y piano –su madre tuvo que recordarle que eran pobres –, y también
a su creciente desapego al taller y al oficio, al otro y al platino, a los
diamantes y a sus destellos.246

242
Ibid., p. 104.
243
Ibid., p. 79.
244
Ibid., pp. 79-80.
245
Ibid., p. 97.
246
Ibid.

127
 Aunque no quiera admitirlo, el fatal descuido que había de costarle
el dedo tuvo su origen en el desinterés por su futuro laboral, en una
secreta renuncia que venía incubando desde tiempo atrás. Después de
pasarse dos años barriendo el taller, concluido su periodo de aprendizaje
y de cumplidor chico de recados, cuando llevaba tres meses trabajando
en el banco de los oficiales, manejando el soplete y las limas y la sierra
y esforzándose por hacerlo bien, su inicial entusiasmo por el oficio se
había enfriado, y desde entonces, en su fuero interno, empezó a dudar
de sus habilidades como orfebre. Ahora, además, ya sólo recibe sim-
plones y aburridos encargos de composturas, soldar cadenitas, alguna
alianza lisa, fundir y laminar y preparar alguna aleación para soldaduras.
No puede decir que aborrezca todo el trabajo, pero algo no anda como
debiera. Se siente preparado para dar forma a delicadas piezas del más
alto valor artístico, y estos menesteres sencillos le aburren y los despa-
cha deprisa y sin la debida atención. Y encima, tantas horas encerrado
en el taller, esto no es vida: de las nueve de la mañana a la una de la
tarde y luego de tres a siete, o sea ocho horas al día de lunes a viernes,
más las cinco horas de la mañana del sábado, es decir, cinco días a ocho
horas diarias que en total suman cuarenta, y con las cinco del sábado
ya dan cuarenta y cinco, más las cuatro horas de las tardes también del
sábado, dedicadas, mientras eres aprendiz, a barrer el taller y limpiar
los bancos de los operarios, pues entonces dan un total de cuarenta
y nueve horas a la semana. No, joder, esto no es vida.247
Está trabajando de pie en la laminadora eléctrica, alternando estas
sombrías perspectivas con preguntas y respuestas aprendidas de me-
moria en el viejo cuadernillo
— ¿Qué es el pentagrama?
—  Una pauta compuesta de cinco líneas, horizontales, paralelas
y equidistantes.
— ¿Cómo se cuentan las líneas del pentagrama?
— Empezando por la más baja.
reviviendo la escena en la que Gene Kelly canta mientras coloca sillas
patas arriba en su local, pero no consigue atrapar el arranque de la
melodía, tercamente se le escurre en medio de la afanosa respiración
del taller, el rumor de sierras y limas y martillazos y sopletes de gas en
acción. La pieza de oro que está laminando tiene inicialmente la forma
y el tamaño de una pastilla de jabón bastante usada, y todo consiste
247
Ibid., pp. 98-99.

128
 en poner la máquina en marcha con la pieza entre los dos rodillos de
acero para que vaya adelgazando a cada pasada, sacándola por el otro
lado y volviéndola a meter por este cautelosamente y procurando
mantener los dedos a distancia, porque el peligro aumenta conforme
disminuye su grosor. Esto él lo sabe, conoce la sinuosa y temible on-
dulación de serpiente que muy pronto adquiere la lengua de oro al
ser laminada y los bruscos coletazos que suelta al ser engullida por los
rodillos, pero se queda pensando en otra cosa y el dedo se le ha dormido,
parado encima de la nota más baja del pentagrama.248

La pérdida del dedo es, como podemos ver de los fragmentos citados,
un elemento fundamental de la historia narrada en Caligrafía de los sue-
ños. Es un episodio que, además, muestra a la perfección, de qué forma
se mezclan los elementos de carácter autobiográfico con otros probable-
mente ficticios. La historia parece ser real, y el lector seguramente sentirá
no solamente una compasión por el muchacho, sino que compartirá sus
sentimientos y sus dificultades. Y la decisión del muchacho de convertirse
en escritor, que en realidad ya se estaba preparando a partir del inicio de
la narración, lo emocionará mucho más como si no existiese esta cercanía
entre personaje y lector.
Años más tarde, en 2016, al publicarse Esa puta tan distinguida, se
volvió a hablar de esta novela (hasta hoy la novela más reciente del autor)
como “la más autobiográfica”. En una entrevista con EFE, el propio Juan
Marsé diría lo siguiente:

Posiblemente es mi novela más autobiográfica, en la que hay más

temas personales, algo que me da miedo, porque no considero mi
vida interesante y en definitiva es un poco como si te desnudaras.249

Sin embargo, me parece que en esta novela de 2016, el carácter auto-

biográfico del texto es muy diferente. No se da tanto en la aparición de
una serie de detalles vinculados con la vida del escritor, aunque tampoco
falten referencias a ella (como la alusión a su agente literaria Carmen
248
Ibid., pp. 99-100.
249
Oliva, último párrafo.

129
Balcells250, a la novela que está escribiendo en el presente de la narración),
sino a la opinión que expresa el protagonista sobre ciertos temas (como,
por ejemplo, el mundo del cine o de la literatura, así como la situación de
Cataluña). Esta vez, la historia es relatada por un narrador autodiegético
que cuenta en primera persona una historia que vivió como protagonista.
Con todo, me parece más relevante que analicemos esta novela desde el
punto de vista de la presencia del cine en la novela, en un capítulo posterior.

250
Marsé, Esa puta tan distinguida, p. 13.

130
 iii
análisis textual de
aspectos especiales
 iii. 1. héroes y desmitificación en
si te dicen que caí. una interpretación
narratológica de base psicoanalítica
III.1.1. Los héroes de la novela

Como ya hemos visto, Si te dicen que caí se construye sobre la alternancia

de dos hilos narrativos principales: la historia de un grupo de adolescentes
de la época de la posguerra (que al ser recordada desde un momento pos-
terior, en realidad se bifurca en dos) y la historia de un grupo de adultos,
los maquis, resistentes a la dictadura de Franco. Entre estos hilos narrativos
se despliega un juego de alternancias, en el cual no solamente se entretejen
personajes, tiempos y acontecimientos, sino también las voces narrativas
(uno de los grandes secretos de la novela). A pesar de la aparentemente
clara división en capítulos, la fragmentación que resulta de las narraciones
encadenadas, alternadas o intercaladas, narradas sin respetarse el orden
cronológico de los acontecimientos; la voluntad explícita de los persona-
jes (sobre todo los adolescentes) de contar historias (las aventis), narrar
y re–narrar acciones “verdaderas” o imaginarias, u ofrecer diferentes ver-
siones (a menudo contradictorias); así como los cambios repentinos de
la instancia narrativa incluso en el interior de un párrafo o de una frase,
contribuyen a que el texto desborde los límites de la ambigüedad y termine
siendo no solamente complejo sino también plurivalente y multifacético.
El análisis que les propongo a continuación, sobre la problemática del
héroe y el fenómeno de la desmitificación, es una nueva posibilidad de lec-
tura, una perspectiva diferente de las hasta ahora ofrecidas por los críticos.
Entre los personajes que participan en los acontecimientos de Si te dicen
que caí, el protagonismo indiscutible de algunos permite que se puedan
destacar los “héroes” de la narración. Sin duda alguna, cae mayor peso en
los adolescentes del primer hilo narrativo quienes, a fuerza de vivir en los
barrios pobres de Barcelona y en el periodo histórico sumamente difícil
de la posguerra, un clima ya de por sí “desheroizado”251 donde reina la
miseria, la prostitución y el miedo. Tomando en consideración la idea
de Lucien Goldmann “de que la novela es una historia degradada que
revela un mundo abandonado por Dios”252, Shirley Mangini constata
(a propósito de una comparación de la novela de Marsé con la picaresca)

251
Expresión utilizada por Ciccarello, p. 76.
252
Citado por Mangini, p. 67.

135
que estos personajes se enfrentan desde la niñez a un destino inexorable,
determinados por el mal trato y la carencia”253. Yo afirmaría, incluso, que
se convierten en verdaderos héroes de la supervivencia.
Sus aventuras se vinculan muy estrechamente con dos mundos en los
cuales intentan encontrar sus modelos, sus ídolos: por una parte, los
recuerdos relacionados con el padre muerto o desaparecido – que consi-
deran verdadero héroe de la guerra civil –, por otra, las aventuras leídas
en los tebeos o vividas a través del cine. Una de las claves de la novela es,
justamente, la referencia constante a estas historias, aunque a veces puedan
pasar casi desapercibidos debido a que simplemente se alude a ellas, se
intercalan en el texto sin ningún comentario o aclaración.
La yuxtaposición de los dos hilos narrativos se realiza de tal forma que
en algunas escenas breves, transitorias y, tal vez, desapercibidas en una pri-
mera lectura (pero no por ello carentes de significado), se realiza una
especie de encuentro, de confluencia. En el paso de una historia a la
otra aparecen algunas situaciones puente, escenas en las cuales coinciden
(se encuentran por algún momento) los personajes de las dos historias.
Se trata de un juego pero, al mismo tiempo, también de un mecanismo
de construcción que se sostiene en el propio sentido de la novela, puesto
que estas escenas atan los destinos de los personajes unos a otros. Estas
ataduras parecen expresar mucho más que un juego con las circunstan-
cias del azar: sirven para resaltar un contraste argumental y valorativo
fundamental. Al acompañarse la búsqueda de modelos de los niños de la
historia paralela de los maquis, ésta segunda se convierte en antítesis de
la primera: las actividades de los maquis en contra de la dictadura
de Franco, que en un principio pueden considerarse hazañas heroicas, se
convierten en actos sangrientos sin fundamento real, carentes de ideología
política, actos gratuitos que solamente pueden servir para sacar algún pro-
vecho material y meramente personal, que al final se evocan como “diez
años de resistencia inútil y descabellada”, “una ideología corrompida”254.
También al final de la historia, aparece un elocuente resumen sobre la
actividad de los maquis, con la siguiente valoración explícita y simbólica

253
Ibid.
254
Marsé, Si te dicen que caí, p. 330.

136
(la cual, puesta en boca de una mujer, puede simbolizar la voz de cualquiera
de las mujeres o, incluso, hombres de la historia):

También ella cree que es inútil, que todo está perdido, habla como
en sueños: esos tiros, esas bombas, esos maquis. Para qué. Pasan ante
sus ojos adormilados noticias leídas en el diario, oídas en boca de las
vecinas, repetidas en las colas de abastecimiento, letreros ofensivos
al régimen en los muros de Hospitalet, voladura de postes de alta
tensión el el Llobregat, una bomba en el monumento a la Legión
Cóndor. Asesinato de un policía en la plaza Joanich. Otra bomba
en la catedral, otra en el hotel Ritz. Asesinato del falangista don
Bernardo Nogueras. Dos falangistas acribillados a balazos en la plaza
de la Sagrada Familia al ser confundido su automóvil con el de un
comisario de policía…255

Podemos decir, por lo tanto, que los que parecían ser los héroes de la
guerra civil se convierten en antihéroes de la misma. Se cuestiona el mito
configurado por la memoria colectiva sobre los héroes de la resistencia
e, incluso, se llega a su completa desmitificación, mientras que los per-
sonajes del primer hilo, que aparentemente no tenían nada de heroico,
se empiezan a valorar cada vez más. Es decir, mientras en la estructura
narrativa los protagonistas de los dos hilos narrativos ocupan una posición
similar, desde el punto de vista funcional, y debido a su configuración
psicológica y moral, los maquis representan la desmitificación del héroe,
mientras son los adolescentes, quienes, a pesar de todas sus limitaciones,
parecen ser los verdaderos héroes256.

255
Ibid., p. 288.
256
En su libro sobre la novela española actual, Ángeles Encinar habla de desaparición
del héroe en la novela española de la época, explicando los antecedentes tanto lejanos
como inmediatamente anteriores, y destaca que el proceso hacia la completa disolución
del héroe se realiza a través del predominio del héroe colectivo y la aparición del héroe
abandonado. Estando completamente de acuerdo, en mi análisis seguiré una lógica
un poco diferente, y trataré de “héroe” basándome sobre todo en la teoría de Joseph
Campbell.

137
III.1.2. Los actantes

No cabe duda de que Si te dicen que caí se conforma como una recupe-
ración de la realidad histórica, transformada en parábola literaria. Y tal
como sucede en muchas novelas escritas durante la posguerra, no se
propone representar individuos con psicología propia, sino más bien un
héroe (o protagonista) colectivo (o múltiple). El papel de protagonista
lo desempeña la colectividad social: sus deseos, sus sueños, sus ilusiones,
en fin, sus modos de ser más profundos. Son, siguiendo la terminolo-
gía de Algirdas Julien Greimas, actantes inmersos en una compleja red de
relaciones sociales, que se definen no tanto por sus rasgos intrínsecos como
por lo que hacen y, muy en especial, por las relaciones que mantienen.
De acuerdo al modelo actancial de Greimas, el actante sujeto del hilo
narrativo principal lo constituye el grupo de adolescentes que, antes que
nada, intenta sobrevivir en medio de una situación de miseria, de carencia,
tanto material como espiritual, causada por la guerra civil. Siendo su prin-
cipal objetivo la supervivencia, para ello necesitará encontrar sobre todo
un ideal, una fuerza espiritual (que va a ser el objeto) para rellenar el vacío
en el que se encuentra. Al mismo tiempo, y éste es un tema recurrente no
solamente de las novelas de Marsé sino también de las de otros escritores
de la posguerra, intentan realizar transformaciones en sí mismos, es decir,
se encuentran en búsqueda de su propia identidad.
El destinador de Si te dicen que caí no es una persona, sino la situación
misma que requiere la ayuda del actante: la difícil época de la posguerra,
en la cual tampoco los adultos pueden encontrar el camino a seguir, por
consiguiente los niños y adolescentes comienzan ellos mismos a salir en
busca de ideales para construir un camino hacia el futuro. El destinador
es, por lo tanto, la situación histórico–política, mientras que el destinatario
podría ser la sociedad española. Si los jóvenes de la narración encontraran
una respuesta, nuevos ideales para salir adelante, podrían convertirse en
modelos a seguir para los demás miembros de la sociedad. Si el personaje
colectivo no consigue su objetivo, no podrá salvarse a sí mismo, por lo
tanto, tampoco podrá salvar a la sociedad.
En el transcurso del relato, numerosos elementos abstractos, tanto
materiales (la miseria) como espirituales (la falta de ideales, la falta de

138
experiencia, derivados todos del hecho de ser jóvenes los protagonistas)
obstaculizan los propósitos del sujeto, para no hablar de los adversarios
concretos y personificados. Detrás de todos ellos se encuentra, en realidad,
el gran oponente de la narración: el sistema socio–político que surgió como
resultado de los acontecimientos históricos. La presencia de este oponente
se manifiesta de manera implícita o alegórica, muy en especial a través
de la constante reaparición de un símbolo visual: la araña negra pintada
sobre los muros de la ciudad y la constante evocación del uniforme típico
de los falangistas. ¿Qué o quiénes operan en el sentido del acercamiento
del sujeto al objeto de deseo? La tarea del sujeto es sumamente difícil
porque no puede servirse de ningún adyuvante externo, toda ayuda debe
llegar de su propio interior. Esto significa que además de los valores in-
trínsecos del “héroe”, y debido a que el sujeto de la narración es un sujeto
colectivo, serán los diferentes miembros de este sujeto colectivo los que
contribuirán de alguna manera a que entre todos se logre el objetivo.
Esto se puede ver claramente a nivel del discurso narrativo, sobre todo
si tomamos en consideración que el actante se concretiza en la figura de
diferentes actores (o personajes), entre los cuales se destaca la figura
de Java (Daniel Javaloyes), quien juega el papel de dirigente en el interior
del grupo, mientras que los demás le ayudan a manera de asistentes.
Con todo, podremos descubrir muchos detalles más aplicando al texto
narrativo la teoría sobre héroes de Joseph Campbell cuyas conclusiones,
a pesar de basarse en narraciones mitológicas y populares, son perfec-
tamente aplicables al análisis literario y permiten descubrir inesperados
aspectos de esta compleja novela de Juan Marsé.

III.1.3. Los héroes de la novela según las propuestas

teóricas de Joseph Campbell y Northtop Frye

En su obra sobre El héroe de las mil caras, Joseph Campbell analiza esen-
cialmente la tendencia representada por las narraciones antiguas en las
cuales el héroe de la historia se definía por su triunfo sobre las fuerzas
opositoras con la ayuda de fuerzas extraordinarias o sobrenaturales. Este
héroe sobrepasaba las cualidades del hombre, y ocupaba un lugar especial

139
entre los dioses y el común de los mortales. Sin embargo, Campbell tam-
bién habla del “héroe humano”: meros seres humanos que “traspasaron
los horizontes que limitan a sus hermanos y regresaron”257 para salvar
a sus semejantes. El héroe de las narraciones modernas ya no dispone de
carácter semi–divino, sin embargo, es capaz de triunfar sobre sus propias
circunstancias existenciales, de superar y transcender su propia historia.
De igual forma, en Si te dicen que caí (así como otras novelas de Juan
Marsé), el “héroe” no es el héroe extraordinario, fabuloso, incluso divino
de la Antigüedad, sino muy al contrario, es un ser que emerge de los
bajos fondos, del ambiente de miseria, incluso, como vemos, es un niño
o adolescente (predestinado a madurar muy pronto), que cumple la tarea
de vencer las circunstancias socioeconómicas en que le ha tocado vivir,
y de conducir a los demás hombres, señalarles el camino a seguir.
La teoría de Campbell, que describe detalladamente el camino o “aven-
tura” del héroe distinguiendo tres etapas – “una separación del mundo, la
penetración a alguna fuente de poder, y un regreso a la vida para vivirla
con más sentido”258, es decir: partida, iniciación y regreso (el llamado
monomito), cada una de las cuales posee sus correspondientes momentos
o unidades invariantes dentro de la estructura mítica –, puede aplicarse
con resultados muy interesantes a Si te dicen que caí, a pesar de que la
trayectoria de los “héroes” de Juan Marsé no coincida plenamente con
el recorrido descrito por Campbell 259.
El modelo actancial de Greimas me ha servido de base para proponer
que la figura emblemática de la narración es Java, líder del grupo de
adolescentes que protagonizan la acción. Describirlo como un héroe que
tiene por toda arma sus recursos internos frente a un mundo circundante
claramente hostil y con función antagónica, corresponde perfectamente
a la teoría expuesta por Campbell. Es más, de repente queda muy claro
el significado mítico de la araña negra que constantemente reaparece en
257
Campbell, p. 285.
258
Ibid., p. 39.
259
En estas (y otras) ideas de Campbell se sirve también María de los Ángeles Rodríguez
Fontela para describir “la novela de autoformación”, con unos rasgos que concuerdan
en muchos aspectos con las características de Si te dicen que caí, por lo cual también
se podría analizar hasta qué punto constituye una novela de este tipo.

140
la narración para simbolizar la fuerza política dominante. Los personajes
se encuentran en “el vientre de la ballena” de Campbell, mejor dicho,
en “el vientre de la araña”: son tragados por un mundo desconocido,
monstruoso, cuyas puertas las defienden temerosos guardianes que en la
mitología suelen ser dragones, leones, toros alados, mientras que en el
mundo de Marsé son militares (los flechas) e inspectores, incluso algunas
manifestaciones abstractas (como la ya mencionada araña, el uniforme,
o las canciones de la Falange que todos tienen la obligación de cantar
cuando se les exija para demostrar su fiel pertenencia a la ideología de
los falangistas). Según Campbell, al ser tragado en este mundo oscuro
y hostil, el héroe puede ser aniquilado, desmembrado, asesinado, lo cual
resulta ser, al mismo tiempo, el punto de arranque de su salvación y el
héroe podrá renacer para la renovación del mundo.
Pero antes de comentar la problemática de la salvación, también resulta
esclarecedor descubrir que la trapería de Java – el espacio donde siempre
se reúnen los adolescentes, desde donde salen y adonde vuelven de sus
correrías –, los mismos jóvenes lo llaman “el ombligo del mundo”260,
expresión igualmente utilizada por Campbell. El lugar que en una primera
aproximación, debido a los objetos que allí encontramos, representaba el
pasado, también se convierte en el mundo de la fantasía, la imaginación
y los sueños. No solamente es un lugar enigmático (como ya hemos visto,
“aquí mismo, en la trapería, hay gato encerrado”, dicen los niños261), sino
también reviste significado mítico: representa el centro del círculo simbó-
lico del universo, “alrededor del cual puede decirse que el mundo gira”262,
y es “fuente de toda la existencia que produce la plenitud mundial del
bien y del mal, y por él son producidos la fealdad y la belleza, el pecado
y la virtud, el placer y el dolor”263. Es más, desde este lugar umbilical parte
el héroe a realizar su destino, es decir, es el lugar del nacimiento del héroe,
“la tierra remota del exilio del cual retorna para llevar a cabo sus hechos
de adulto entre los hombres”264.
260
Marsé, Si te dicen que caí, págs. 232 y 366.
261
Ibid., p. 173.
262
Campbell, p. 44.
263
Ibid., p. 47.
264
Ibid., p. 298.
141
 En cuanto a las diferentes etapas del monomito, la teoría de Campbell
se basa en algunas ideas que Northrop Frye había elaborado con respec-
to a los géneros literarios (muy en especial, al romance), y que también
pueden servir para ilustrar la aventura del héroe. Su división en “la etapa
del viaje peligroso y de las aventuras menores preliminares; el combate
decisivo, por lo común una especie de batalla en la que o bien el héroe
o su enemigo o ambos, deben morir; y la exaltación del héroe”265 a primera
vista no permite descubrir concordancias con las etapas que recorre el
“héroe” de Marsé. Sin embargo, llama la atención el hecho de que para el
teórico canadiense el punto de partida, la infancia, es una época inocente,
feliz, segura y pacífica266, todo lo contrario a lo que encontramos en las
novelas de Marsé donde la infancia se define por la miseria, el abandono,
la soledad, de allí huyen los personajes hacia el mundo de la imaginación
y la fantasía. Los “héroes” de Marsé se encuentran ya en el punto de
partida en una especie de abismo, un mundo feo y duro, y su aventura
parece consistir en la posibilidad de encontrar la manera de dejar atrás
estas circunstancias inmerecidamente crueles y trágicas. Tal vez por esta
misma razón intente volver el narrador de Rabos de lagartija al instante
primigenio del estado embrionario, un momento todavía feliz y seguro.
Construido en parte sobre la teoría de Frye, el camino descrito por
Campbell permite descubrir más coincidencias entre las aventuras del
héroe clásico y las del posible “héroe” de Si te dicen que caí. Por lo que se
refiere al comienzo de la aventura, de repente descubrimos que al inicio de
la historia de los adolescentes, y muy en especial, la de Java, se personifica
“la llamada de la aventura” explicada por Campbell en la figura de una
señora mayor (y en ese ambiente de miseria tiene que ser, necesariamente,
una vieja gorda y asquerosa). El joven responde, en primer lugar, con una
“negativa al llamado”; sin embargo, sus instintos y necesidades al final lo
mueven a emprender la aventura y se presenta en la casa mencionada por
la vieja. Al llegar, ella recibe a nuestro “héroe” y lo lleva “cogido de la mano
por un oscuro corredor”267, es decir, le hace cruzar “el primer umbral”

265
Frye, Anatomía de la crítica, p. 246.
266
Ibid., p. 69.
267
Marsé, Si te dicen que caí, p. 115.

142
descrito por Campbell. Curiosamente, un segundo encuentro, y también
con una mujer (la señora Galán), además en “el ombligo del mundo”
(la trapería), empujará a nuestro héroe en la misma dirección que la primera
llamada, y hará que realmente deje su mundo y emprenda la búsqueda.
Como preparación a la búsqueda, el héroe colectivo (el grupo de ado-
lescentes) atraviesa una especie de rito de iniciación. Éste se lleva a cabo
en un “refugio”: una cueva con pasillos oscuros, un lugar oculto, sucio
y resbaloso, debajo de la tierra (una especie de inframundo mitológico)
donde la iniciación se convierte en un proceso prohibido, feo y sucio.
Añadiendo a las escenas del refugio (donde se juega a torturar a las niñas
huérfanas de la Casa de las Ánimas), las aventuras en el cine con mujeres
ya maduras, se puede afirmar que los jóvenes intentan, inconscientemente,
completar sus conocimientos para aumentar su fuerza interior. Además,
el ritual que ya en los sacramentos cristianos implicaba abandono de una
vida pasada y resurrección a una vida nueva, aquí también simboliza el
objetivo de los adolescentes de dejar definitivamente la infancia y realizar
un proceso de maduración, convertirse en adultos. Y aquí, el representante
masculino de la sabiduría social, el que podría ser el consejero y protector
de los jóvenes está ausente sin remedio. Se trata de la figura del padre,
desaparecido o muerto, pero siempre añorado.
Tal como se ve claramente en los ritos de iniciación, el destino final sería
la posesión de la mujer, y la búsqueda del “héroe” apunta en la misma
dirección. La aventura emprendida por Java tiene como objetivo encontrar
a una mujer llamada Aurora (¿o Ramona, o Menchu? los nombres prestan
a confusión y apuntan, tal vez, a un significado simbólico de esta figura).
Si ahora observamos a la mujer bajo la luz de la teoría de Campbell, ella
debe(ría) encarnar la promesa de la perfección, la posibilidad de volver
a encontrar a la madre ausente y perdida, y también la clave de la felici-
dad, puesto que el encuentro con la diosa (encarnada en cada mujer) es
la gran prueba del héroe para ganar el amor, es decir, “la vida en sí misma,
que se disfruta como estuche de la eternidad”268. La búsqueda de Java no
es infructuosa, sin embargo, para ese momento la mujer parece ser una
sombra de sí misma, “famélica”, “podrida”, solitaria y enferma, y Java

268
Campbell, p. 112.

143
la encuentra “tirada en la acera del bar Continental, borracha y con la
cabeza rapada, desconocida, hecha un callo, venérea del todo”269. Java
tendrá que perderla y volver a encontrarla dos veces más (aunque se
sugiere que él lo hace adrede para sacarle más dinero a la señora Galán),
puesto que “todo está calculado para que resulte confusa la historia y clara
la pena”270 – dice el texto citando a Antonio Machado (como ya hemos
visto), para describir un aspecto fundamental no sólo de la búsqueda,
sino de toda la novela. Y a pesar de las diferentes versiones ofrecidas por
los diferentes narradores, el final de la aventura de nuestro “héroe” parece
quedar claro: además de salir con otra chica (La Fueguiña), Java traiciona
a la mujer que buscaba y con ella a su propio hermano escondido en la
trapería. Como consecuencia de la traición, los dos morirán asesinados
al final de la historia.
El héroe fracasa, no les proporciona a los hombres los valores espirituales
que necesitarían para su salvación, y este fracaso se refleja simbólicamente
en los dos espacios representativos de la narración. El refugio se inunda,
y resulta inevitable pensar en un parentesco con el diluvio, sobre todo
porque la inundación es seguida por un fuego que lo arrasa todo y casi
mata a don Conrado, encarnación del Mal y del sistema dictatorial.
La salvación de este personaje diabólico sugiere que ni el agua ni el fuego
pueden destruir el sistema que destruyó la moral y los ideales del pueblo.
Un intenso “pestucio de basuras y charcas”271 invade Can Compte, las
palmeras dejan caer sus “dátiles podridos y amargos”272 y “un sol de castigo”
se apodera del barrio entero273.
Como hemos podido observar, los diferentes hilos narrativos que compo-
nen Si te dicen que caí reflejan, cada uno, una visión extremamente trágica
y pesimista. El hilo protagonizado por los maquis refleja la desmitifica-
ción de todo ideal sobre los héroes de la resistencia, pero todavía cabe la
posibilidad de que el otro hilo se convierta en un contrapunto e ilustre

269
Marsé, Si te dicen que caí, p. 274.
270
Ibid.
271
Ibid., p. 437.
272
Ibid.
273
Ibid.

144
la heroicidad de los niños. Sin embargo, a pesar de que las propuestas
teóricas de Algirdas Julien Greimas y de Joseph Campbell permitan consi-
derar que los adolescentes, y muy en especial Java, pasan por los momentos
y lugares cruciales del camino que suele recorrer un héroe clásico, su
aventura conduce al fracaso total. Aunque varios ejemplos de la literatura
universal nos demuestren que la búsqueda del héroe no necesariamente
ha de ser fructuosa, que incluso la vulnerabilidad humana o la mayor de-
rrota (la muerte) puede ser heroica, en esta novela de Juan Marsé el héroe
no fracasa, sino traiciona, con lo cual, en vez de traer la salvación, causa
la pérdida definitiva del ser humano.

145
iii. 2. la visualidad evocadora
III.2.1. La visualidad en la narrativa de Juan Marsé

La gran desilusión, un libro de difícil clasificación genérica, “una especie

de misceláneas de imágenes y recuerdos”274 muestra a la perfección la
importancia que tienen para Juan Marsé las imágenes, la visualidad. En
el prólogo del libro, el propio autor recuerda cómo un encargo recibido
por el editor Carlos Barral le llevó a buscar documentación gráfica en
la hemeroteca de la Casa de l’Ardiaca (sede del Archivo Histórico de la
Ciudad de Barcelona) en un momento en el que él “estaba literalmente
enterrado bajo el peso del indescifrable segundo manuscrito”275 de Si te
dicen que caí. Temía que esta búsqueda le alejaría de la novela, pero sucedió
justamente lo contrario: las colecciones de viejos diarios y revistas gráficas
no sólo no lo distanciaron de su novela, sino justamente lo contrario:
significaron para él una inmersión en los duros años de la posguerra que
“estimuló y activó de manera decisiva el impulso narrativo inicial”276. La
documentación, las imágenes que consultó en ese momento le sirvieron,
al final, para nutrir la ficción literaria. Y esto es palpable no solamente en
Si te dicen que caí, sino también en varias otras novelas el autor.
La estrecha vinculación de las imágenes con la obra literaria del escritor
ha sido ya destacada por algunos estudiosos. Samuell Amell, por ejemplo,
destaca que “Juan Marsé no organiza sus novelas alrededor de una idea, sino
que (…) trabaja con imágenes”277 y que “estas imágenes funcionan (…)
como una colección de cromos o estampas alrededor de los cuales surge
la historia”278. Yolanda Pérez Sinusía, en un artículo centrado funda-
mentalmente en el componente visual en la narrativa de Marsé, remite
a Samuel Amell como a

(…) uno de los primeros críticos literarios que, por un lado, comprobó
como el escritor daba vida a las imágenes iniciales forjadas en su mente

274
Marsé, La gran desilusión, p. 7.
275
Ibid., p. 8.
276
Ibid.
277
Amell, p. 15.
278
Ibid., pp. 15-16.

149
 que servían de motor para la creación de sus novelas y que, por otro,
señaló la importancia de la formación visual con la que contaba Marsé
desde niño, por ejemplo, con su afición por las colecciones de cromos,
las lecturas de tebeos y el visionado de las películas que se proyectaban
en las salas de su barrio barcelonés.279

Podemos decir, efectivamente, que la “formación visual” de Marsé em-

pezó cuando era niño, las imágenes que le llamaron la atención en esa
época – muy en especial los tebeos y las películas – se grabaron en su
memoria, y más tarde le sirvieron de inspiración y de apoyo. Él mismo
lo aceptó en varias ocasiones. Por ejemplo, en una entrevista en la cual al
tratar el tema del cine en su formación y en su escritura, el propio escritor
añade lo siguiente:

(…) hay algo que a mí me apasiona y es la capacidad de hacer ver al

lector una situación, unos personajes. O sea, que le entre al lector la
imagen más que el concepto: y eso es algo que he aprendido del cine.
Dicho de otro modo, si el personaje es un ladrón no me basta decir
fulano de tal es un ladrón, no: lo que me interesa es que el lector 'vea'
que es un ladrón: que decida él que es un ladrón; no yo.280

El resultado se ve claramente dentro de los textos literarios. Y mi

propuesta es extender el tema de „visualidad”, considerada con respecto
a un texto literario normalmente como la descripción de imágenes ci-
nematográficas, de cuadros o de esculturas, a otros elementos también,
puesto que en los textos de Marsé la evocación de instituciones, fiestas
y objetos cotidianos se realiza de manera que el lector pueda tener ante
los ojos, es decir, visualizar todos estos elementos cuando está leyendo
los textos.

279
Pérez Sinusía, p. 138.
280
Bonet, p. 26.

150
III.2.2. Componentes visuales de la realidad histórica
y social de la época

En Si te dicen que caí, novela que encaja perfectamente en la línea estableci-

da por la novela social de los años sesenta y la narrativa posterior, y como tal
se propone denunciar los defectos de la capa burguesa o evocar con mirada
crítica la juventud ociosa y despreocupada de la época de la posguerra281,
contiene – como ya hemos visto –, innumerables referencias históricas
y políticas que completan las coordenadas espaciales y contribuyen a crear
un ambiente real, sobre todo en el hilo narrativo protagonizado por los
adultos. Éste es justamente un contraste entre los dos hilos: mientras los
niños más bien viven en el mundo de la fantasía, de la imaginación, el de
los adultos refleja una realidad todavía más dura. Mientras los primeros
sufren las consecuencias de la Guerra Civil inconscientemente y quieren
escapar a través de la imaginación; estos últimos toman parte activa en
los acontecimientos narrados. A esto se debe la presencia de las alusiones
a la realidad histórica, política y social de la época, que ya hemos visto
anteriormente. Me refiero a organizaciones e instituciones de la época,
de índole política (el POUM, la AFARE, el SIM, la cárcelo Modelo)
o sociocultural (como el Cottolengo, Los Hogares de Auxilio Social o Las
Ánimas, etc.). Algunas de ellas tienen, sin embargo, una singular fuerza
visual, como, por ejemplo, el Campo de la Bota (pues al leer esta alusión,
el lector competente tendrá ante los ojos una imagen del fusilamiento
de los republicanos después de la contienda), o la palabra “flechas” (que
enseguida nos pone ante los ojos a los hombres que llevan el uniforme
falangista: la boina, los pantalones y, sobre todo, la camisa azul, por lo
cual se les denominaba coloquialmente “azules”).
Cabe destacar, asimismo, las referencias en los textos de Marsé a comi-
das, fiestas y costumbres típicas. Últimas tardes con Teresa empieza con la
evocación de la Fiesta Mayor “en un barrio popular y suburbano”282 (de
Barcelona), descrita de la siguiente manera:

281
Esta forma de denuncia social implícita caracteriza a Carmen Laforet, Juan Goytisolo,
Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán, Esther Tusquets, por citar sólo a los
escritores más representativos.
282
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 11.

151
 Está vacío el tablado donde poco antes la orquesta interpretaba melodías
solicitadas, el piano cubierto con la funda amarilla, las luces apagadas
y las sillas plegables apiladas sobre la acera. En la calle queda la desola-
ción que sucede a las verbenas celebradas en garajes o en terrados: otro
quehacer, otros tráfagos cotidianos y puntales, el miserable trato de
las manos con el hierro y la madera y el ladrillo reaparece y acecha en
portales y ventanas, agazapado en espera del amanecer. (…) Cuelgan
las brillantes espirales de las serpentinas desde balcones y faroles cuya
luz amarillenta, más indiferente aún que las estrellas, cae en polvo
extenuado sobre la gruesa alfombra de confeti que ha puesto la calle
como un paisaje nevado. Una ligera brisa estremece el techo de papelitos
y le arranca un rumor fresco de cañaveral.283

El texto nos da una imagen muy visual principalmente a través de los

sustantivos – tablado, piano, melodías, verbenas, serpentinas y confeti –,
que al completarse con otros sustantivos y algunos adjetivos – brillantes,
faroles, luz, estrellas – hacen que el lector tenga ante los ojos una fiesta
esplendorosa. Al mismo tiempo, la adjetivación modifica el significado
(en un principio vivo y alegre) de los sustantivos – el tablado está vacío, el
piano cubierto, las luces apagadas –, todo lo cual acentúa la imagen más
bien triste de una fiesta que ya ha terminado. En este contexto entra en
escena el joven y su elegante pareja (a quienes todavía no conocemos), y

Súbitamente, un viento húmedo dobla la esquina y va a su encuentro

levantando nubes de confeti; es el primer viento del otoño, la bofetada
lluviosa que anuncia el fin del verano.284

El significado simbólico del texto es relevante a partir de este primer

momento. No solamente llama la atención la dualidad del texto, los
contrastes que reinan en este mundo, sino también, al anunciarse el
fin del verano y el inicio del otoño también se anticipa el desenlace
de la novela. El carácter simbólico del fragmento queda marcado tam-
bién por su ubicación antes de la narración de la historia propiamente
283
Ibid.
284
Ibid., p. 12.

152
dicha, la cual empezará también con una fiesta durante la verbena de
San Juan. Ésta se evocará en adelante en diferentes ocasiones (debido
a su importancia en el argumento), y se describirá en un momento
determinado con palabras que también aluden a los diferentes senti-
dos. La “fragancia del jardín esa noche, las parejas bailando en la pista,
la música y los cohetes de la noche de San Juan”285 nos hacen sentir
el olor y los sonidos de una fiesta agradable. Pero esta fiesta tiene ya
lugar en una casa particular del barrio rico de San Gervasio, en la cual el
protagonista solamente se cuela (pues a un individuo de su clase nunca
lo invitarían). Llama la atención el contraste entre la fiesta popular que
tuvo lugar en la calle y la fiesta privada organizada en la casa particular,
perteneciente a una familia de la clase más acomodada. Las fiestas en sí
representan los dos mundos, las dos capas sociales cuya representación
constituye el núcleo de la novela.
Hacia el final de la novela, volvemos a la Fiesta Mayor que se anticipaba
en el texto (antes de comenzar el primer capítulo). Esta vez se describe
con palabras muy positivas que además de ser otra vez muy visuales para
el lector, también explican porqué Teresa se siente atraída por el mundo de
Manolo, y prefiere divertirse en esta fiesta que continuar con sus amigos:

Al cruzar los barrios altos vieron calles adornadas e iluminadas, llenas

de gente que paseaba o bailaba a los acordes de orquestas chillonas. “Es
la Fiesta Mayor”, aclaró Manolo. Teresa, que iba delante de los Bori,
frenó el coche y sugirió dar una vuelta a pie por las calles más animadas.
En la plaza Sanllehy había un gran entoldado con baile y atracciones.
Compraron helados y gorritos de papel, bailaron y recorrieron varias
calles. Finalmente se sentaron en la terraza de una pequeña taberna
y pidieron cubalibres. La calle se llamaba del Laurel y era una calle
corta, con árboles y un techo de papelitos y bombillas de colores; en
el centro, arrimado a la pared de un convento de monjas, el tablado
de la orquesta, y en la puerta de sus casas los vecinos sentados en sillas
y mirando bailar a las parejas, el constante ir y venir de la gente.286

285
Ibid., p. 205.
286
Ibid., p. 284.

153
 Pero la imagen de la fiesta es otra vez muy simbólica: la noche empieza
a refrescar, una brisa repentina mueve las hojas de los árboles, algo en la
atmósfera sugiere que va a llover, y Manolo presiente “oscuramente que
el verano (aquella isla dorada que les acogía) no tardaría en tocar a su fin
y con él tal vez Teresa”287.
En Si te dicen que caí se mencionan diferentes fiestas: las fiestas de
septiembre, la Misa del Gallo en Nochebuena, la Navidad del Pobre (la
gran fiesta parroquial que el año en que tienen lugar los acontecimientos
se celebra por vez primera) y, sobre todo, reaparece la Fiesta Mayor, pero
esta vez la música, el “estallido de voces y aplausos”288 resuenan lejanos,
llega “sólo un monótono pulso de bombo y contrabajo, un sordo latido”289
mientras los muchachos están torturando a Juanita entre los escombros.
En esta novela, además, la Fiesta Mayor se vincula estrechamente con
las obligaciones impuestas por las monjas, puesto que Juanita les cuenta
a los muchachos que preferiría estar en la fiesta si pudiera quedarse toda
la noche y bailar con quien le gustara, pero la señorita sólo les deja dar
un paseo para ver “las calles adornadas, las orquestas y los vestidos de las
chicas”290. Además, cuenta que

(...) se había divertido mucho, (…) primero fueron todas a la Parroquia

y desde allí, en compañía del mosén y algunas catequistas, a recorrer ca-
lles; que en la calle Sors el mosén había subido al tablado de la orquesta
para inaugurar las fiestas, y también subieron Pilar, Virginia y Rosita,
y el mosén había hecho un bonito sermón, bueno, un discurso, dijo que
era el primer año que la junta de vecinos lo invitaba a la inauguración
y que esto satisfacía mucho a la Parroquia y a Dios también, que así
la iglesia volvía a participar de la sana alegría del pueblo, después de
tantas desgracias y penalidades con la guerra, y al recordar a los caídos
algunas mujeres lloraron, pero entonces el mosén cogió la trompeta de
uno de los músicos y tocó, todo el mundo se rió mucho y decían qué
campechano es este cura, y lo dijo uno que dicen que era rojo, fíjate.291
287
Ibid., p. 286.
288
Marsé, Si te dicen que caí, p. 144.
289
Ibid.
290
Ibid., p. 146.
291
Ibid.

154
 También tiene importancia el baile del farolillo por convertirse la fiesta
en un momento trágico:

Después del baile del farolillo, cuando ya se había retirado la voca-

lista y la orquesta tocaba los últimos tangos, las mujeres empezaron
a chillar y las parejas a correr en todas direcciones. Cruzando una
cortina de humo negro y espeso, los músicos saltaron al arroyo desde
el tablado con sus instrumentos. En cuestión de segundos la gente
quedó apiñada en las aceras y el tablado desierto, soltando humo por
debajo, resplandores intermitentes y explosiones: se quemaba la traca
del día siguiente, los sacos de confeti del fin de fiesta y algunas sillas
plegables. Una centelleante lengua de fuego devoró los faldones rojos
del tablado, visto y no visto.292

Además de las diferentes fiestas que contribuyen a crear el ambiente

de la novela (y cómo hemos visto, tienen a veces especial importancia en
el argumento de la obra), las páginas del libro contienen referencias a la
vida cotidiana de la época. Se destacan algunas costumbres y actividades
típicas de la época. Nos encontramos con algunas profesiones típicas del
mundo de los adultos como, por ejemplo, la de desratizador de cines
(que ya se ha mencionado) o la de trapero (que iba casa por casa en busca
de revistas viejas, papeles y botellas con las que comerciar y ganar algo
de dinero). Se muestra el estraperlo de barras de pan o tabaco rubio que lle-
va a cabo, por ejemplo, la dueña del bar Continental, y como una profesión
muy común de las mujeres de la época, la prostitución, como única salida,
a la que se ven abocados varios personajes femeninos. También aparece el
robo de mercancías de los trenes de suministro, lo cual origina el apodo de
la madre de Sarnita, „la Preñada”, porque esconde la comida robada bajo
su ropa, creando la ilusión de que está embarazada. Y también se evocan
algunas actividades típicas de los niños de la época: conflictos y guerras
de piedras; crueles juegos con pólvora, en los que simulan torturar a las
huérfanas de la Casa de Familia de la calle Verdi; la costumbre de viajar
subidos a los enganches externos de los tranvías (como hacen el Tetas,
Amén, Mingo y Sarnita), sin importarles demasiado los puñados de arena
que les arroja el cobrador, ni sus insultos.
292
Ibid., pp. 156-157.

155
 Aparecen también algunas prendas de vestir, ante todo el uniforme
falangista, la camisa azul y las botas. La camisa azul, naturalmente, es
símbolo de los falangistas y la represión. En un momento aparecen los
hombres con camisa azul, como si fuese una imagen sacada de una pe-
lícula, en un fragmento que incluye, además un verso del himno de la
Falange como intertexto:

En la calle, antes de separarse, encuentran cerrado el paso frente a la

Delegación Provincial de Falange; la acera la ocupan una treintena de
hombres con camisa azul que, rápidamente apeados de un camión
y alineados en doble fila, cantan. Muchos peatones se paran, recelo-
sos y serviles, y unen sus flacas voces a ellos, el brazo en alto y la camisa
nueva que tú bordaste en rojo ayer, me hallará la muerte si me llega
y no te vuelvo a ver.293

El uniforme y las “botas relucientes”294 o “bien lustradas”295 del Alférez

impresionan a los muchachos de la historia. Sin embargo, conforme
avanza la historia y nos enteramos de la personalidad repugnante del
Alférez, quien además no puede servirse de sus relucientes botas por ser
inválido y estar todo el día en una silla de ruedas, la imagen de las botas se
transforma en algo completamente superficial y simbólico: el brillo es tan
sólo la superficie que esconde la inmoralidad y la podredumbre interior.
Además, nos encontramos en la historia con los zapatos topolino296, las
katiuskas (bota femenina muy de moda en la época)297, las botas altas (tanto
de hombre como de mujer, en éste último caso con una fuerza atractiva
muy fuerte), y las botas de montar que representan a la clase acomodada
frente a las (“ásperas”298) botas de racionamiento (“de suela claveteada
y puntera de metal”299) que llevan los protagonistas y que al final de la
obra acaban simbólicamente en la hoguera.
293
Ibid., p. 126.
294
Ibid., págs. 206 y 310.
295
Ibid., p. 187.
296
Ibid., p. 322.
297
Ibid., p. 169.
298
Ibid., p. 219.
299
Ibid.
156
 Curiosamente, también ilustran la época algunos objetos de uso co-
tidiano que, sin lugar a dudas, se utilizaban durante la posguerra – los
cigarrillos rubios el Tritón300, los cigarros Murattis301, las botellitas de
orange (gaseosa con sabor a naranja, un refresco muy popular entonces)302,
el insecticida llamado Flit303, el masaje Floïd304, y las pastillas Juanola (las
pequeñas píldoras hechas con eucalipto, mentol y regaliz que se empezaron
a vender en Barcelona en una farmacia del barrio de Gracia)305. Reflejan el
campo de interés de los jóvenes protagonistas (y también del narrautor), al
mismo tiempo ilustran y le dan mucha visualidad al texto, los diferentes
automóviles: un viejo Wanderer306, un Haiga (automóvil muy grande
y ostentoso)307, un Studebaker308 y un Hispano309. Y los acontecimientos
violentos y sangrientos se hacen más reales gracias a la aparición de pis-
tolas, armas y bombas, como la Browning310, la Star311, el Colt 42312 y la
Laffite313. Tampoco puede faltar el petromax (la lámpara de petróleo que
usaban en la época)314 y el gasógeno, aparato especial que llevaban los
vehículos en la época de la posguerra para obtener combustible gaseoso
a partir de combustibles sólidos315 y que, según nos sugiere el texto de
300
Ibid., p. 119.
301
Ibid., p. 257.
302
Ibid., p. 184.
303
Ibid., p. 287.
304
Ibid., págs. 210. y 213.
305
“Luis empezó a toser, abrió la cajita de juanolas y se echó cuatro a la boca.” Ibid., pp.
277-278.
306
Ibid., p. 194.
307
Ibid., págs. 235 y 257.
308
Ibid., p. 262.
309
Ibid., p. 352.
310
Ibid., p. 160.
311
Mencionada varias veces, por ejemplo en: Ibid., p. 193.
312
Ibid., p. 292.
313
Ibid., p. 450.
314
Ibid., p. 197.
315
Nota de los editores en: Ibid., p. 179. En La gran desilusión, no solamente lo menciona
en el texto (p. 140), sino también aparece una fotografía que representa a una mujer
llenando el gasógeno de su vehículo (imagen n° 241, p. 222).

157
Si te dicen que caí, producía tanto humo como si el coche tuviera una
avería316. Es una imagen muy viva, la cual, además, enlaza este texto con
El embrujo de Shanghai donde el humo y el hedor (aunque de diferente
procedencia) se convertirían ya en un leitmotiv de la novela.
Especial relevancia tiene la alfombra que se encuentra en la habitación
donde tienen lugar los actos sexuales presenciados por el alférez Conrado
escondido detrás del biombo como voyeur. La alfombra, brevemente des-
crita en el texto317, representa una escena en una playa, con unos hombres
atados de la mano junto a un fraile, y es la reproducción de “un cuadro
famoso”318. Se trata de Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las pla-
yas de Málaga de Antonio Gisbert, de 1888, que ya había impresionado
a Federico García Lorca, pero también aparece en textos de Ramón Gómez
de la Serna, Antonio Machado y Javier Marías, y en esta novela se convierte
en una especie de leitmotiv (escondido). Se describe muy brevemente, sin
embargo, reaparecen varias veces pequeñas (casi imperceptibles) alusiones
a ella, lo cual le otorga todavía mayor relevancia. En definitiva, la alfombra
representa visualmente varios aspectos relevantes de la novela: la violencia,
la muerte –concretamente, el fusilamiento, además, en masa –, incluso el
papel que tuvo en los acontecimientos la Iglesia. Además, al encontrarse la
alfombra justo en el dormitorio donde tienen lugar las perversas escenas
sexuales de la novela, también se relaciona con la falsedad y la profunda
inmoralidad del sistema.
La alfombra representa ya un caso de écfrasis, es decir, la representación
verbal de una representación visual. Lo mismo se podría decir a propósito
de la descripción de algunos anuncios que está leyendo Ringo, protagonista
de Caligrafía de los sueños en el tranvía:

(...) opta por distraerse leyendo detenidamente los pequeños anuncios

sobre las ventanillas del tranvía, Cerebrino Mandri si padeces jaqueca
y neuralgias nunca perjudica y bla bla bla. Gabardinas Tobías Fabregat
elegancia y confort a plazos y al contado y bla, bla bla. Ramos para
novias Luis Griera y bla, bla bla. C. Borja se forran botones en el acto.
316
Marsé, Si te dicen que caí, p. 179.
317
Ibid., p. 115.
318
Se repite varias veces, por ejemplo, en: Ibid., p. 386.

158
 Prohibida la blasfemia y la palabra soez. Juventud, belleza y lozanía
con Bella Aurora cada día y bla, bla bla, un anuncio que siempre le
hace pensar en una amiga de su madre, la señora Mir y su lustrosa
y bronceada ola de pez entre los pechos.319

En este caso, no se describen las imágenes, sino el texto que contienen

los anuncios. Y el mensaje es evidente: todo lo que anuncian es “bla, bla,
bla”, es decir, pura mentira.
Podemos decir, por lo tanto, que los objetos evocados en los textos cons-
tituyen un decorado incluso visual de las narraciones, el cual tiene como
resultado que el lector puede tener ante los ojos ese mundo poblado por
elementos y documentos reales de la época de la posguerra. Pero, además,
algunos de ellos refuerzan visualmente el mensaje implícito, expresado
sólo de modo oculto en este texto, que no olvidemos, todavía sufrió los
últimos ataques de los censores de la dictadura franquista y solamente se
pudo publicar fuera de España.

III.2.3. El mundo de los tebeos

Un capítulo importante de la visualidad de los textos lo constituyen los

tebeos evocados, que forman parte integrante de la imagen que nos ofrece
Juan Marsé sobre la posguerra. Su presencia es constante, pues aparecen
y reaparecen en las diferentes calles, y en manos de varios personajes,
sobre todo los niños y adolescentes que los cambian y venden constante-
mente. Las historias reflejan que los tebeos constituían en el periodo de
la posguerra un verdadero paraíso fantástico para los personajes jóvenes,
donde podían refugiarse de la dura realidad. Pero, como ya hemos visto,
los tebeos también pueden ser motivo de conflictos y enfrentamientos,
y no sólo porque valer dinero, sino porque su posesión representa también
cierto poder o superioridad sobre los demás.
Los orígenes de la presencia de los tebeos se encuentran, naturalmente, en la
infancia y la adolescencia del escritor. Como nos cuenta Josep Maria Cuenca
en su biografía, la afición a la lectura de Marsé empezó ya en su niñez, y

319
Marsé, Caligrafía de los sueños, pp. 47-48.

159
 (…) su interés lector empezó por dirigirlo a la «literatura de quiosco»,
además de a todo lo que cayera en sus manos sin tener que pagarlo,
como por ejemplo un libro sobre Genoveva de Brabante que aún habita
en su memoria. Y Pep, su padre, le fue comprando uno tras otro los
ejemplares de El Coyote, personaje creado por José Mallorquí Figuerola
cuyas aventuras comenzó a editar en 1943 la editorial Molino y, a partir
de 1944 y hasta los años cincuenta, editaría Clíper. También leía con
ávida frecuencia otras narraciones ilustradas de gran éxito entonces,
como El Guerrero del Antifaz, Flash Gordon, Juan Centella y Roberto
Alcázar y Pedrín. Pero no era condición imprescindible que las obras
estuvieran ilustradas; para Marsé, la lectura valía por sí misma. De
manera que también se internó en numerosas obras sin complementos
gráficos (o con muy pocos) de Julio Verne, Edgar Wallace o Emilio
Salgari, adquiridas también en los quioscos, en alguna librería de viejo
y, ocasionalmente, en las paradas de tebeos usados que algunos mucha-
chos montaban en el barrio para obtener algún dinero.320

En La gran desilusión, es el propio escritor quien evoca la literatura más

leída en España en los años treinta y cuarenta. Sin duda alguna, la selección
que hace corresponde a sus propios intereses y preferencias, por lo cual vale
la pena echarle un vistazo a su lista (bastante extensa), por una parte para
dar testimonio de esta parte integrante de su formación autodidacta, por
otra porque son estas obras las que pudieron ejercer una influencia decisiva
en su obra literaria. Algunos comentarios reflejan también qué aspecto de
las obras mencionadas fueron especialmente importantes para el escritor.

En el campo de la literatura de los años treinta, un escritor que gozó

de este prestigio en vida fue el norteamericano Sinclair Lewis (premio
Nobel 1930) con Babitt y Main Street, dos alegatos contra la suntuosa
y confiada sociedad yanqui. Por el contrario, William Faulkner, que
dio lo mejor de su obra en la década (Santuario, Luz de agosto, ¡Absalón,
Absalón!), tardaría unos años en ver reconocida su enorme talla. Lo
mismo podría decirse de Gertrud Stein y de Henry Miller, que andaba
ya publicando sus Trópicos. Hemingway había tenido gran éxito con
Adiós a las armas; no tanto Scott Fitzgerald con Suave es la noche (1934),

320
Cuenca, p. 63.

160
 ya en la pendiente de la autodestrucción. Un año antes, Nathanael West
había dado a la prensa su Miss Lonelyhearts, cuya importancia dentro
de la moderna novelística norteamericana tampoco sería debidamente
calibrada hasta la década siguiente. Y mucho menos, en otros países,
autores como Isaac Babel (Caballería Roja), Robert Musil (El hombre
sin atributos) o T. S. Eliot (Cuatro cuartetos). Dos Passos, Caldwell
y Steinbeck tenían ya éxito. Los nombres de talla universal eran Thomas
Mann, Pirandello, Eugene O’Neill, Theodore Dreiser, Bernard Shaw,
Brecht, D’Annunzio, H. G. Wells, García Lorca, Maiakovski y Gorki
junto con autores muy populares como Stefan Zweig, Remarque,
Saroyan, Axel Munthe, Pearl S. Buck, Vicki Baum y otros.
Los autores franceses dieron a conocer durante el decenio una lista
impresionante de obras: Cocteau (Les enfants Terribles, 1929), Saint-
Exupéry (Vol de nuit, 1931), Céline (Viaje al fin de la noche, 1932),
Mauriac (Nido de víboras, 1932), André Malraux (La condición huma-
na, 1933), Louis Aragon (Les Beaux Quartiers, 1936), J. P. Sartre (La
náusea, 1938). En 1938, George Orwell publica Homenaje a Cataluña.
En España, Valle-Inclán estrena La reina castiza (1931) con Irene
López Heredia; García Lorca Bodas de sangre (1933) y Yerma (1935)
con Margarita Xirgu; Rafael Alberti, con una obra poética ya impor-
tante, da a conocer en 1931 sus primeras piezas teatrales: El hombre
deshabitado y Fermín Galán.321

Una rápida ojeada a la lista de autores más leídos en España en los

cuarenta revela que «no son todos los que están ni están todos los que
son». Vicki Baum con Shanghai Hotel, Lajos Zilahy con Algo flota
sobre el agua, Louis Bromfield con Vinieron las lluvias, Stefan Zweig
con Amok y 24 horas de la vida de una mujer, M. van der Meersch
con Cuerpos y almas, Rand con Los que vivimos y Somerset Maugham
con Servidumbre humana y El filo de la navaja fueron autores de éxito
multitudinario durante la guerra y sobre todo después. También Cecil
Roberts y Pearl S. Buck. Era el gran momento de la «novela mundana»,
con personajes exquisitos, grandes conversadores y grandes viajeros,
educados, literarios, «inolvidables». Ciertos autores, como Somerset
Maugham, dejarían algunos cuentos espléndidos y alguna buena no-
vela, pero la mayoría no resistirá el paso del tiempo. La piel y Kaputt
proporcionaron rápida fama a Curzio Malaparte, pero su delirante
321
Marsé, La gran desilusión, pp. 40-41.

161
 peripecia política (saltaba del frente fascista al democrático con gran
facilidad) le mostraría al mundo como un consumado farsante con
indudables dotes narrativas. Mientras tanto, otros autores, si no más
leídos, sí más importantes, ofrecían testimonio de los problemas de
su tiempo: Sartre con Los caminos de la libertad, La náusea; Camus
con El extranjero y La peste; Malraux con La condición humana y
L’espoir; Bertolt Brecht con Galileo Galilei, Terror y miseria del Tercer
Reich y El círculo de tiza caucasiano; las obras de Carson McCullers,
Aragon, Bellow, Beckett, Genet, etc. Más difundidos en España fueron
Thomas Mann, Graham Greene, Steinbeck, Faulkner, Hemingway.
Pero la confusión, la inversión de valores (no achacable a la guerra
mundial, en ese caso, sino a una política editorial, determinada por el
momento) fue lo más característico. Por otra parte, la década registró
la muerte de Saint-Exupéry (1944, muerto en combate), Stefan Zweig
(1942, suicidio), Isaac Babel (1941, víctima del estalinismo), Miguel
Hernández (1942, enfermo en la cárcel y víctima del franquismo) y
Bernard Shaw (1950).
Lo que más se leía en España era sin duda El Coyote, la famosa serie
de aventuras de J. Mallorquí. En la hora del racionamiento, del estra-
perlo y las depresiones vitales, don César de Echagüe era, además de
divertido, la sólida economía casera, el buen sentido administrativo, y
esto les convenía a los españoles de los cuarenta. El antifaz del Coyote
no era un simple elemento estético en aquellos años de heridas aún
abiertas y de mal reprimidos enconos. Quizá por eso El Coyote batió
todos los récords de venta.322

Naturalmente, también destaca la importancia de los tebeos duran-

te la posguerra y enumera algunos que, seguramente, le sirvieron de
inspiración:

El tebeo ofrecía a los chicos ecos de una violencia que de algún modo
habían mamado. Fue el gran momento del “cómic”, cuando se llama-
ba tebeo y ningún teórico del arte pop lo había maleado con tantas
significaciones erótico-socio-económicas como abundan hoy. Se leía
Flash Gordon, El hombre Enmascarado, Merlín, Jorge y Fernando, Juan
Centella, El Guerrero del Antifaz, Roberto Alcázar y Pedrín, Cuto, El
322
Ibid., pp. 157-158.

162
 Aventurero, Monito y Fifí. Las niñas coleccionaban Florita y Chicas,
y al principio de la época tuvo gran aceptación Flechas y Pelayos.323

En las diferentes novelas de Marsé podemos observar que los protago-

nistas de algunos tebeos – Merlín, Jorge y Fernando, Tarzan, Flash Gordon,
el Guerrero del Antifaz, Monito y Fifí, Doc Savage o Bill Barnes, por ejem-
plo – se evocan en los textos como informaciones básicas y evidentes que
no necesitan ningún comentario o aclaración por parte del narrautor. Se
supone implícitamente que el lector es capaz de descubrirlos e, incluso,
reconocer a los personajes y, en el mejor de los casos, también sabe en qué
consistieron sus aventuras.
Aunque no se mencione explícitamente en los textos de Juan Marsé,
merece una mención especial la serie Paracuellos. Se trata de las historietas
de Carlos Giménez quien, basándose en sus propias experiencias, narró
en sus tebeos la vida diaria de los niños que vivían en los Hogares de
Auxilio Social. El mundo que representa, muestra muchos paralelismos
con la vida de los niños y adolescentes (y en general, toda la sociedad de
la época) que nos “muestra” Marsé en sus textos. No es por casualidad,
que al publicarse Todo Paracuellos, el prólogo fuese escrito por Juan Marsé.
Él mismo lo expresa así:

Conozco bien esas miradas sombrías y aterradas, esos gritos y esas

sonrisas maliciosas, tristes o resignadas que nos dedican los chavales
de Paracuellos. Conozco al niño que se come la pasta de dientes o la
goma de borrar, al que muerde a un perro, al que recibe bofetadas
dobles, con las dos manos al mismo tiempo. (…) En los miserables
años cuarenta de la postguerra, otros muchachos como ellos fueron mis
ocasionales compañeros de aventuras en los aledaños del Guinardó,
y su recuerdo permanece vivo en el manoseado álbum de mi infan-
cia y en las páginas más desoladoras y violentas de algunas de mis
novelas. Chavales de cabeza rapada, de cara famékica y ojos furiosos,
de manos tiñosas y rodillas despellejadas, charnegos la mayoría, pan-
dillas de niños sin escuela que deambulaban por el barrio buscándose
la vida (…) Hacíamos intercambio de tebeos, sobados almanaques

323
Ibid., p. 159. Citado también por los editores de Si te dicen que caí, en la nota 48, p. 145.

163
 de El Hombre Enmascarado, Jorge y Fernando y su Patrulla del Marfil,
Juan Centella, Flash Gordon, Roberto Alcázar y Pedrín, El Solitario de
la Pradera, Merlín el Mago Moderno, Rib Kirby, Hipo, Monito y Fifí.324

Y podemos añadir a la lista las historias de Winnetou y Old Shatterhand

de Karl May, que ya se publicaron en los años 40 en la colección Molino
y se publicarían posteriormente como libro de historietas. Todas estas
obras (cuya lista coincide también con la que se esconde en las novelas),
nutrieron la fantasía de los niños de la guerra y significaron – como ya
hemos visto – una posible escapada al duro mundo de la posguerra.
A través de estas páginas se sumergieron en la lucha de los buenos contra
los malos, conocieron a unos “héroes” que admirar. Algo que no pudieron
encontrar en su propia vida.
Varios textos de Marsé podrían servirnos de ejemplo perfecto para señalar
la presencia de los tebeos y libros anteriormente evocados, cuyas imágenes
pasaron a los textos de nuestro escritor. Tomemos ahora como ejemplo,
Caligrafía de los sueños, donde se ve claramente que la vida narrada del
protagonista, Ringo, se mezcla profundamente con los personajes de los
tebeos y de los textos con ilustraciones que se publicaban en la época de
la posguerra. Y aquí, el joven no solamente se identifica con sus héroes
admirados, sino que aparece un nuevo nivel que refleja esta fusión. Para
enfrentarse con la soledad y sus propios miedos, Ringo emprende un ca-
mino en el cual lo acompañan los personajes que conoce de las historias
que ha leído: Mowgli, Winnetou y Old Shatterhand. En la difícil situación
de enfrentarse con su origen (es decir, el ser hijo adoptivo), Ringo incluso
se pone en la piel de Old Shatterhand, de repente se convierte en él (para
mostrarse más fuerte):

El señor Benito tiene una boca fina, delicadas mandíbulas de rumiante

y la mirada inane de Zampabollos. Se cae hacia atrás como una tab-
la y con los ojos en blanco, y Ringo sopla una vez más la boca del revólver
y lo vuelve a enfundar. Agazapado en la última fila, se agarra firmemente
con ambas manos a los lados del pupitre, como si este fuera a levantar
el vuelo, y escruta la mueca cerril y desdeñosa del señor maestro con los
324
Prólogo de Juan Marsé a Giménez, pp. 6-7.

164
 ojos sagaces de Old Shatterhand. Ahora mismo me largo de nuevo a la
pradera con el fiel Winnetou y sus cuatro guerreros...325

La abuela sabe muy buen “cuándo Winnetou está con su nieto”326, es

decir, cuando él se enmascara detrás de este personaje imaginario. Cuando
lo ve musitar o bisbisear, ensimismado o con los ojos entrecerrados, cuando
se sienta con la cabeza inclinada hacia abajo. Pero se lo perdona porque
sabe que Ringo está hablando con los personajes de los tebeos y los libros
que ha leído, y que además, su madre le ha traído. Será también ella,
quien debe resolver la situación de contarle a Ringo el gran secreto sobre
su nacimiento. Y ella misma se inspira en la literatura y en la pasión de su
nieto por las lecturas, y lo hace como si le estuviese contando un cuento.
Y como el muchacho está acostumbrado a ver todo a través de las imágenes
vistas en las películas y las historietas, su propia historia también la ve
como una secuencia de viñetas. Tal vez así le resulte más fácil aceptarla.

(…) Por vez primera se desarrolla ante sus ojos una confusa secuencia
de viñetas que le hace ver, en este orden: un taxi que circula por las
calles de Barcelona bajo la lluvia, un médico y una monja atendiendo
a una joven parturienta en una sala de La Maternidad, un cuchitril en
la barriada de Sarriá donde otra joven madre también está a punto de
parir, un niño que viene de culo a este mundo y otro niño que se va
de cara, la primera madre que alumbra un bebé muerto y la segunda
madre que muere al dar a luz al bebé que venía de culo. Ahora vamos
a imaginar por un momento, añade la abuela, sólo por un momento —él
ya lo está viendo: en medio de una efusión de luz y de sangre asoman
los pies, pequeños y arrugados como pasas, luego las piernas enteras y
seguidamente el culito—, que el niño que vino a este mundo del revés...
eres tú. ¿Verdad que a veces juegas a figurarte que eres un indio con una
liga de tu madre en la frente y con pinturas en la cara?, pues ahora nos
figuramos que eres el niño que vino de culo a este mundo, y que, en el
momento de nacer tú, se muere tu madre, porque así lo ha dispuesto
el destino...327
325
Marsé, Caligrafía de los sueños, pp. 150-151.
326
Ibid., p. 152.
327
Ibid., pp. 155-156.

165
III.2.4. La imagen cinematográfica en los textos

El ejemplo tal vez más evidente de visualidad en los textos de Marsé se da

a través de los vínculos que se establecen con el universo cinematográfico,
en los más distintos niveles del texto narrativo – tanto en el nivel de la
historia (acontecimientos, espacio, personajes, sobre todo) como en el
del discurso narrativo –, y en distintos grados de funcionalidad (como
veremos a continuación).
Desde el inicio, a partir de Encerrados con un solo juguete, pero sobre todo
Últimas tardes con Teresa, están presentes en las novelas de Marsé las refe-
rencias a cines concretos y salas, primero al cine Roxy, más tarde a diversos
cines – el Iberia, el Rovira y el Delicias, el Kursaal, el Verdi, el Bosque, el
Poliorama y el Metropol –. El cine, por lo tanto, forma parte del decorado
de las narraciones, y aparece como un espacio en el que los personajes son
espectadores, sobre todo los niños y adolescentes que nutren su fantasía con
las historias y escenas de las películas proyectadas, así como con las imágenes
de los héroes y heroínas del cine. Por esta razón, también es relevante la
aparición en los textos de alusiones a películas específicas, así como a actores
y actrices de cine. Algunos personajes de las novelas de Marsé surgen, incluso,
a raíz de un “héroe” de película. El ejemplo más elocuente es el capitán Blay,
protagonista de El embrujo de Shanghai, cuyo nombre “procede del capitán
Blight, interpretado por Charles Laughton en La tragedia de la Bounty (1935)
de Frank Lloyd”328. Además, su mujer es Doña Conxa, a quien los hermanos
Chacón le ponen el nombre de “la Betibú”, versión hispanizada de Betty
Boop, la famosa figura femenina de unos dibujos animados lanzados por
Paramount Pictures en los años treinta. Pero también podemos mencionar
a Ringo, de Caligrafía de los sueños, quien puede haber tomado su nombre
de Ringo Kid, de la película estadounidense titulada La diligencia (en inglés
Stagecoach) dirigida por John Ford y protagonizada por John Wayne (en la
cual Ringo Kid es un pistolero que se dirige a la ciudad de Lordsburg para
vengarse de la muerte de su padre y de su hermano).
El siguiente nivel de presencia cinematográfica se da cuando también se
reproducen diferentes elementos – escenas, secuencias y diálogos – fílmicos

328
Marsé, Si te dicen que caí, p. 106.

166
en el texto narrativo, convirtiéndose, de esta manera, en un intertexto
cinematográfico. Sería prácticamente imposible revelar todas las escenas
creadas por Marsé que tienen su origen en alguna película, pero a veces
estos elementos se señalan explícitamente, con lo cual se resalta también
su papel en el texto. Es muy llamativo este fenómeno en Si te dicen que
caí donde, además, las aventis se basan en las historias y los héroes de las
películas de la época, por consiguiente, toman de ahí ambientes, personajes
y motivos argumentales. En estos casos resulta especialmente relevante la
labor del lector, pues como dice Jorge Marí en sus Lecturas espectaculares,

La utilización masiva de tales elementos posee importantes implicaciones

para los lectores y para los procesos de lectura, en la medida en que todas
estas novelas construyen lectores implícitos que son a su vez espectadores,
a los cuales se les supone una competencia cinematográfica que les debe
permitir reconocer las referencias y apreciar los juegos intertextuales.329

Y las referencias fílmicas continúan a lo largo de la obra de Juan Marsé,

hasta llegar a un momento culminante con Esa puta tan distinguida (2016),
la novela más reciente del autor. Este libro puede considerarse el mayor
homenaje y, al mismo tiempo una amarga crítica al cine. En esta novela,
además, la asimilación del cine dentro del texto es todavía más completa:
es esencial como espacio, se convierte en una de las bases del argumento
o de la acción y, sobre todo, el narrador protagonista es también guionista,
es decir, su condición no es la de espectador sino la de escritor de historias
para cine. La integración en la trama del proceso de creación de una película
añade una nueva dimensión metaficcional a la narración. Al mismo tiempo,
todo ello repercute en el discurso narrativo, pues el propio guión también
forma parte del texto. Pero volveremos a todo ello dentro de poco.

III.2.4.1. El origen autobiográfico de la presencia del cine

en la obra narrativa de Juan Marsé
La múltiple presencia y la influencia del cine sobre la obra de Marsé tiene
su origen en la vida misma del escritor, quien mostraba desde su niñez
329
Marí, p. 133.

167
un interés enorme, incluso una pasión, por el cine. Como nos cuenta
la biografía escrita por Josep Maria Cuenca, “Marsé sucumbió a su fas-
cinación del modo convencional en que lo hicieron la mayoría de los
seres humanos del siglo XX”330 (puesto que en aquel entonces el cine era
“refugio, esperanza, sueño, escuela, huida, moralidad y lugar de reunión
y relación para generaciones y generaciones de habitantes de buena parte
del mundo”331 y en la España de la posguerra todavía más, ”con una in-
tensidad añadida derivada de la asfixia ambiental a que sometió el país el
así llamado nacionalcatolicismo”332). También nos cuenta la biografía que
el joven Marsé contó, además, con el “fenomenal privilegio”333 de poder
ir al cine gratuitamente, gracias al trabajo que realizaba durante alguna
época su padre (como higienizador y desratizador municipal). Entre
los locales que frecuentaba el joven Marsé, se encontraban el Iberia, el
Bosque, el Delicias, el Moderno, pero sobre todo el Roxy y el Rovira
Y no solamente vio muchas películas sino, según Cuenca, “veía las pelí-
culas más de una vez sacándole el mayor provecho posible a las sesiones
dobles y continuas”334.
En cuanto a las películas que vio Marsé en el cine, podemos ver, por
ejemplo, la lista que el propio escritor preparó para Filmoteca de Cataluña,
en el marco del ciclo “Carta blanca a Juan Marsé” presentado en 2013. La
selección, anunciada como una propuesta muy personal de Marsé basada
en sus preferencias cinematográficas, incluía Luces de la ciudad (1931),
Luna nueva (1940), Ser o no ser (1942), Roma ciudad abierta (1945),
Encadenados (1946), Viridiana (1961), El verdugo (1963) y El espíritu de la
colmena (1973), películas estrenadas (con la excepción de la primera) en la
época franquista. En realidad, esta selección es muy restringida. Debemos
completarla, como mínimo, con las películas que destaca su biógrafo:

330
Cuenca, p. 63.
331
Ibid.
332
Ibid.
333
Ibid., p. 64.
334
Ibid.

168
 Durante sus primeros años en La Salud, Marsé vio un sinnúmero de
películas como, por ejemplo, Tarzán de los monos, de W.S. Van Dyke;
El Dr. Frankenstein, de James Whale; El prisionero de Zenda, de John
Cromwell; Drácula, de Tod Browning; Rebelión a bordo, de Frank
Lloyd; La carga de la brigada ligera, de Michael Curtiz; Robin de los
bosques, de William Keighley y Michael Curtiz; La diligencia, de John
Ford; Esmeralda la zíngara, de William Dieterle; El ladrón de Bagdad,
de Ludwig Berger, Michael Powell y Tim Whelan; El hijo de la furia,
de John Cromwell; Buffalo Bill, de Cecil B. DeMille; y muchas obras
de Charles Chaplin, algunas de los hermanos Marx y los seriales en
tres jornadas El tanque humano, El Capitán Maravillas y, por supuesto,
Los tambores de Fu-Manchú, personaje que en aquellos años encarnó
en la gran pantalla el versátil Henry Brandon. Con estos títulos y otros
de géneros y año de producción similares, Marsé empezó a escribir su
personal enciclopedia mental y sentimental del cine, que será cierta-
mente prodigiosa cuando alcance la edad adulta.335

Naturalmente, el propio escritor también habla de cine y de películas en

La gran desilusión, y destaca el año 1930 cuando irrumpió la auténtica voz
del cinematógrafo “con un canto de sirena en los infantiles oídos de un
mundo necesitado siempre de mimos y susurros de ensueño”336. Además
de las películas de esa época – como El expreso de Shanghai, El ángel azul
y King Kong –, destaca ante todo una larga serie de actores (“los más grandes
amadores de todos los tiempos”337) – Maurice Chevalier, Clark Gable,
Tyrone Power y Errol Flynn, entre muchos otros –, y actrices – como
Marlene Dietrich, Greta Garbo, Bette Davis, Mae West, etc. –. Aunque
es, sobre todo, con respecto al cine de los años cuarenta que se expresa
en términos extremadamente positivos:

Nunca brilló el firmamento cinematográfico tan repleto de astros

y estrellas como en la década de los cuarenta. Una auténtica constelación
de «monstruos sagrados» marcó de manera indeleble el cine de estos
años. Las grandes figuras que ya venían de los treinta con su impronta:
335
Ibid.
336
Marsé, La gran desilusión, p. 31.
337
Ibid.

169
 el «guapo romántico» (Robert Taylor), el «galán tenebroso» (Charles
Boyer), la «mujer fatal» (Rita Hayworth), el «duro seductor» (Clark
Gable), etc., alcanzaron entonces su apoteosis.338

Añade que “desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, el

llamado Séptimo Arte apenas ha avanzado nada desde los años treinta”339,
pero enumera una larga serie de películas (que sin duda alguna ejercieron
un gran impacto sobre él): “Chaplin siempre”340 y en los años cuarenta

(...) Casablanca, con Humphrey Bogad e Ingrid Bergman, Rebeca, con

Laurence Olivier y Jean Fontaine, Argel, con Charles Boyer y Hedy
Lamarr. San Francisco, con Clark Cable y Jeanette Mac Donald. Lo
que el viento se llevó, Extraña pasajera, La ciudad de los muchachos,
Fruto dorado, Me casé con una bruja, ¡Qué verde era mi valle!, La señora
Miniver, Si no amaneciera, El puente de Waterloo, Escuela de sirenas,
Tú y yo, Recuerda, El filo de la navaja, Encadenados, El embrujo de
Shanghai, y tantas otras. La obra maestra de erotismo norteamericano
llegó con Gilda/Rita Hayworth (que sólo mostraba el codo), el cine
negro y el de aventuras fue insuperable: El prisionero de Zenda, El signo
del Zorro, Tres lanceros bengalíes, Murieron con las botas puestas, Unión
Pacífico, Forajidos, Laura, La dama desconocida, El halcón maltés, La
carga de la brigada ligera, El hijo de la furia, La casa de la calle 92, Jack
el Destripador, Las cuatro plumas, Arizona, Búfalo Bill, El ladrón de
Bagdad, Las mil y una noches, las series de Tarzán, de Sherlock Holmes,
de Frankenstein, y las apasionantes tres jornadas de Los tambores de
Fu-Manchú, El capitán Maravillas y El diabólico Dr. Satán. Además,
algunos títulos pasarían a la Historia del cine con letras de oro: Iván el
Terrible, de S. M. Eisenstein; La diligencia, de John Ford; Ciudadano
Kane, de Orson Welles; Monsieur Verdoux de Chaplin; Ladrón de bici-
cletas, de De Sica; Carta de una desconocida, de Max Ophüls, Alemania,
año cero y Paisà, de Rossellini; y la década se cerraría con una joya de
Jean Renoir: El río (1950). 341

338
Ibid., p. 147.
339
Ibid., p. 148.
340
Ibid.
341
Ibid., pp. 148-149.

170
 En cuanto a los actores y actrices de los años 40, enumera muchos nom-
bres, introduciéndolos con una frase que expresa su máxima valoración:

(...) La lista de rutilantes estrellas que triunfaron en esa década, hoy ya

desaparecidos, resulta impresionante, sobre todo entre los «seductores»:
murieron Robert Taylor, Tyrone Power, Clark Cable, Gary Cooper,
Spencer Tracy, Humphrey Bogart, Leslie Lloward, Franchot Tone,
Robert Donat, Alan Ladd, Robert Walker, Henry Fonda. Muerta Jean
Harlow en 1937, en los últimos años cuarenta surgió Marilyn Monroe,
una dignísima y no menos llorada sucesora en el trono del glamour. Las
grandes seductoras se llamaron Lana Turner, María Montez, Yvonne
de Carlo, Michele Morgan, Joan Crawford, Katherine Hepburn,
Betty Grable, Paulette Godard, Madeleine Carroll, Marlene Dietrich,
Veronica Lake, Ella Raines, Vivien Leigh, Maureen O'Hara, Alida Valli,
María Félix, Dorothy Lamour y, por supuesto, Rita Havworth. Greta
Garbo fue la gran superviviente de todo (incluso del amor) porque se
retiró a tiempo.342

Sabemos que además de esta pasión por el cine que se refleja muy bien
en las líneas citadas (pero igualmente se vislumbrará a través de las páginas
de sus novelas) Marsé también se dedicó al séptimo arte profesionalmente.
Sobre cine y películas publicó numerosos artículos y escribió también
algunos guiones, primero en colaboración con Germán Llorente (y Juan
García Hortelano), después con Francesc Betriu y Jaime Camino (con
éste último en dos ocasiones). De las cuatro películas – Donde tú estés, de
1964 (con Germán Llorente), Mi profesora particular, de 1973 (con Jaime
Camino), Libertad provisional, de 1976 (con Roberto Bodegas) y El largo
invierno, de 1992 (su segunda colaboración con Jaime Camino) –, las tres
primeras tratan de peripecias amorosas entre dos personas cuya relación es,
por alguna razón, problemática, por lo cual resulta casi inevitable pensar
en un posible paralelismo con Últimas tardes con Teresa. Pero, cómo el
propio escritor lo dice en la entrevista ya mencionada de Laureano Bonet,
„se trata de las técnicas narrativas que, como todos sabemos, son muy

342
Ibid., p. 149.

171
distintas a las de la literatura”343. Un caso muy especial sería Canciones de
amor en Lolita’s Club que nació como „un guión por encargo para una
colección cinematográfica de Madrid”344 y se transformó en novela más
tarde, a petición de una editorial. Y resultará todavía más interesante, una
verdadera inmersión en el mundo del cine, la obra más reciente del autor,
Esa puta tan distinguida, la cual se analizará al final de este capítulo345.

III.2.4.2. El cine como espacio simbólico

Ya en la primera novela de Marsé, en Encerrados con un solo juguete, está
presente el cine como espacio y la acción de ir al cine como acontecimiento
que forma parte de la acción cotidiana de los personajes de la historia.
Varios personajes se dirigen al cine (Antonia, la sirvienta de la madre de
Martín; Matilde, la hermana de Andrés con su novio; el propio Andrés
con Tina), y el cine representa para ellos una diversión, aunque a través
de una frase bastante elocuente – en la cual Mauricio le aconseja a Andrés:
“Vete al cine, atibórrate de cine, eso ayuda.”346 – se acentúa, de manera
casi imperceptible (todavía), que dentro de la vida vacía de los personajes
el cine representa un medio para huir de la existencia cotidiana frustrante
y aburrida. Con todo, la función de estas referencias es secundaria, poco
marcada.
Un pequeño fragmento de Encerrados con un solo juguete anticipa, sin em-
bargo, una técnica muy característica de Marsé, la cual seguramente tiene
sus orígenes en el cine. Cuando se describe a Martín como un adolescente
343
Bonet, p. 26.
344
Ibid., p. 27.
345
Debido a que mi objetivo en este libro es el análisis de los textos narrativos de Juan
Marsé, no me voy a detener en las adaptaciones cinematográficas. Con todo, me gus-
taría incluir aquí una lista de las nueve obras de Marsé que fueron llevadas a la gran
pantalla, así como el nombre del director y el año del estreno. Estas películas fueron,
en orden cronológico: La oscura historia de la prima Montse (Jordi Cadena, 1977), La
muchacha de las bragas de oro (Vicente Aranda, 1980), Últimas tardes con Teresa (Gonzalo
Herralde, 1984), Si te dicen que caí (Vicente Aranda, 1989), El amante bilingüe (Vicente
Aranda, 1993), Domenica (adaptación de Ronda del Guinardó, Wilma Labate, 2001),
El embrujo de Shanghai (Fernando Trueba, 2002), y Canciones de amor en Lolita’s Club
(Vicente Aranda, 2007).
346
Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 141.

172
“con ciertas posturas de indudable origen cinematográfico (aquella manía
de hablarle a uno ofreciéndole el perfil, siempre como si hubiera un tercero
escuchando)”347, nos encontramos con un primer ejemplo de imágenes
que será muy características en Últimas tardes con Teresa.
En esta obra, la presencia del cine se pone de manifiesto ya en el para-
texto. Entre los epígrafes que encabezan los capítulos, encontramos uno,
procedente de “una Historia del Cine”348, que dice: “En realidad, el gangs-
ter arriesgaba su vida para que la rubia platino siguiera mascando chicle”349.
La cita tiene una fuerza visual muy fuerte, y es una señal evidente de la
importancia otorgada a las imágenes cinematográficas que le sirvieron de
inspiración al escritor. Allí están el gángster y su elegida, la mujer rubia,
como personajes principales, así como la esencia de los acontecimientos
o aventuras (el hombre arriesgando su vida por ella). Además, en ella se
vislumbra un procedimiento que se explotaría mucho más en novelas
posteriores, el cual consistiría en contar imágenes cinematográficas en el
texto, es decir, convertirlas en un discurso literario.
En el nivel de la historia narrada, en Últimas tardes con Teresa llama
la atención, en primer lugar, la presencia de los cines, en este caso in-
cluso algunos cines concretos – sobre todo el Roxy350, aunque en una
ocasión también se mencionan “los cines Iberia, Máximo, Rovira, Texas
y Selecto”351. Algunos de estos cines ya han desaparecido352, por lo tanto,

347
Ibid., 72-73.
348
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 54.
349
Ibid.
350
Como se resalta también en Los mundos de Juan Marsé, el cine Roxy aparecerá a menudo
en las diferentes novelas de Marsé, quien le dedica también un cuento, El fantasma
del cine Roxy, convertido al año siguiente “en una canción de Joan Manuel Serrat,
con idéntico título, y en cuya letra colaboró Marsé” (Rodríguez Fischer – Aymerich
– Sagarra, s.p.). También nos enteramos del libro de que el cine Roxy “situado en la
plaza Lesseps del barrio de Gràcia, abrió sus puertas el 12 de abril de 1941 (…) y las
cerró el 2 de noviembre de 1968.” (Ibid., s.p.)
351
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 251.
352
El cine Rovira, por ejemplo, cuya foto podemos ver en el libro Los mundos de Juan
Marsé donde se explica, además, que “Instalado en la plaza del mismo nombre, el de
don Antoni Rovira y Trias, autor del primer proyecto de reforma de Barcelona, no se
conoce con exactitud la fecha de su inauguración, pero se podría situar entre el 1909

173
son recuerdos un tanto nostálgicos del pasado. Los locales (y, en términos
generales, los cines de barrio) son espesos y sofocantes, y los dos adjetivos
aluden al papel del cine dentro de las historias: no solamente son el lugar
donde se ven películas, sino – como ya hemos visto – representan para
los personajes un posible refugio de su propia vida. Pero también pode-
mos ver que los personajes y las escenas fílmicas nutrirán la fantasía de
los personajes de la novela, muy en especial, sus imaginaciones eróticas.
El siguiente fragmento muestra como se vinculan todos estos elementos:

(...) un día, por ejemplo, fue en la penumbra plateada de un cine de

barrio al que ella se empeñó caprichosamente en entrar: Marlon Brando
cabeceaba astuta y seductoramente (aprende, chaval) con el legendario
torso desnudo y los negros mostachos de Emiliano Zapata, sentado
en la cama junto a su joven esposa en la noche de bodas, mientras
Teresa resbalaba en su butaca hasta apoyar la cabeza en el respaldo
y dejar al descubierto, con radiante veleidad, una buena parte de sus
muslos soleados.353

Manolo y los jóvenes protagonistas de las historias de Marsé quieren

aprender de los personajes de cine cómo comportarse con las mujeres
y nutren sus fantasías eróticas con las escenas vistas en las películas (así
como con las escenas que presencian en la oscuridad de la sala). Pero
igualmente se inspiran en las heroicas aventuras que les hacen pensar que
ellos mismos podrán convertirse en un héroe (por ejemplo, salvándole la
vida a una chica). Desde el punto de vista de la interpretación del texto
narrativo esto significa que el ambiente exterior (en ese caso el cine y las
películas allí vistas) repercute en el ambiente interior o psicológico de los
personajes (es decir, se interioriza), en sus sueños y fantasías.
Los sueños son especialmente relevantes en el camino que recorre
Manolo a lo largo de su aprendizaje, pues podemos ver que lo mueven
desde su infancia. Lo demuestra un sueño relacionado con su infancia,
y en concreto con la familia de los Moreau:
y el 1911. (…) Durante la Guerra Civil fue confiscado por la CNT-FAI y cerró defi-
nitivamente sus puertas el año 1965.” (Rodríguez Fischer – Aymerich – Sagarra, s.p.)
353
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 180.

174
 Llevaba media hora sentado en la piedra, tras unos matorrales, cuando
vio salir de la “roulotte” a la hija de los Moreau. Sus padres dormían.
La luz de la ventanita se había apagado hacía un buen rato y el silencio
de la noche era absoluto. La francesita llevaba un pijama de seda que
relucía a la luz de la luna con calidades de metal. Ante ella se abría
un claro del bosque y la muchacha empezó a cruzarlo con paso lento,
como caminando en sueños, en dirección a los matorrales tras los que
él se escondía. Envuelta en aquella luz astral, que tendía a diluir sus
contornos a causa de los fulgores que arrancaba a la seda que cubría
su cuerpo, y que parecía transformar su imagen concreta en un pura
quimera o en una evocación de sí misma, la niña avanzaba indiferente,
ingrávida y totalmente ajena al tierno y desvalido sueño que, semejante
a un polvillo luminoso, sus pies desnudos levantaban del suelo a cada
paso ante los asombrados ojos del niño. Manolo la vio acercarse a él
como si realmente fuese a su encuentro, buscándole sin conocerle,
escribiendo su nombre a cada paso, como si aquella cita ya hubiese sido
decidida desde el principio de los tiempos, como si el claro iluminado
del bosque que ahora la niña atravesaba no fuese sino la última etapa
de un largo camino que siempre, aún sin saberlo ella, la había llevado
hacia aquí, ajena al mundo, a sus padres, a su hermoso y próspero país
y a su propio destino. No parecía saber que estaba sola, ni siquiera
que podía existir la soledad; a los ojos del niño iba llena de vida y era
portadora de la luz. Pero, de pronto, al llegar a unos metros de donde
él estaba, la muchacha se desvió inesperadamente hacia la derecha
y se internó por el bosque en dirección a un lugar cuajado de tomillo
(que el refinamiento de madame Moreau, previniendo la urgencia de
ciertas necesidades, había escogido como el más idóneo) y el niño, al
fin, comprendió.354

En el nivel del discurso narrativo, los sueños de Manolo se construyen

de una forma muy especial, pues no son soñados hasta el final, tal como
lo vemos en el siguiente fragmento:

Después de dar un pequeño rodeo trepando por las rocas, el Pijoaparte

saltó al embarcadero y se detuvo allí un instante, contemplando a la
muchacha. Ella aún no había notado su presencia. Así encogida, con
354
Ibid., pp. 68-69.

175
 la cabeza sobre el pecho, inmóvil, sumergida en esa gravedad de los
solitarios juegos infantiles, cuán indefensa y frágil parecía frente a la
inmensidad del mar – y cruzó por la mente del murciano un fugaz
espejismo, residuo de los sueños heroicos de la niñez: aquello era un
terrible tifón, la muchacha estaba sin sentido en el fondo de la canoa,
a merced de las olas enfurecidas y del viento mientras él luchaba
a pecho descubierto, ya la tenía en sus brazos, desmayada, gimiendo,
las ropas desgarradas, empapadas (¡despierte, señorita, despierte!),
sangre en los muslos soleados y ese arañazo en un rubio seno, picadura
de víbora, hay que sorber rápidamente el veneno, hay que curarla
y encender un fuego y quitarle las ropas mojadas para que no se
enfríe, los dos envueltos en una manta, o mejor llevarla en volandas
a la Villa: el haber sabido respetar su desnudez abría una intimidad
fulgurante que le daría acceso a las luminosas regiones hasta ahora
prohibidas (“papá, et presento al meu salvadó…” “Jove, no sé com
agrair-li, segui, per favor, prengui una copeta…”) y él, que se había
herido en una pierna al trepar por las rocas con la bella en brazos
(¿o era un esguince de haber jugado al tenis?) cojeaba, cojeaba, cojeaba
elegantemente, melancólicamente al avanzar ante la admiración y la
espectación general hacia el cómodo sillón de la terraza, hacia una
bien ganada paz y dignidad futuras…
¡Xarnego, no fotis!, parecía decirle el chapoteo monótono y burlón
– y desde luego sin ninguna esperanza de verle elevarse a la dignidad
huracanada que requería la ocasión – del agua en los costados del fue-
rabordo. El murciano carraspeó, se despejaron los vapores de su mente
y se acercó con paso decidido al borde del embarcadero.355

Como vemos, los sueños de Manolo se disuelven siempre antes de poder

convertirse el joven en un héroe. Esto puede interpretarse como la antici-
pación en el subconsciente del personaje de la imposibilidad de cumplirse
el sueño, es decir, el fracaso. Además, estos sueños aparecen como si fueran
una escena sacada de una película (concreta). Sueño y película (o imagen)
se vinculan muy estrechamente (tal como lo veíamos en los textos de La
gran desilusión), pero también se une a ellos el presentimiento:

355
Ibid., pp. 38-39.

176
 (...) Pero acaso por oposición instintiva a esa misma densidad desapa-
sionada que poco a poco nos introduce en el sueño, una imagen fue
adquiriendo forma en su mente: la imagen pertenecía a aquella extraña
muchacha, en cuyos cabellos de oro se descomponía la luz mientras
charlaba con unos desconocidos desastrados en una tasca, con un vaso
de tinto en las manos, y que, aparte de expresar sin duda un simple
capricho de niña bien (el de codearse, de vez en cuando, con gente
“baja”), hizo que esta vez Manolo presintiera algo manifiestamente
descarado, lúbrico, y, en consecuencia, accesible para él, vulnerable en
algún punto, ignoraba todavía cuál. La veía de pie, con el vaso en la
mano, solícita, receptiva, concreta, y la imagen se le quedó grabada en
el recuerdo con ese sabor agridulce de la primera experiencia sexual no
totalmente consumada, con idéntica fuerza a la de los recuerdos que
persisten en la memoria no por lo que fueron sino por lo que podían
haber sido, y que en el transcurso de los años exigen a menudo ser re-
memorados y analizados para ver dónde o en qué momento cometimos
el error, como en el caso de aquella noche que él abrazó a la chica del
pijama de seda que relucía a la luz de la luna, noche que pudo haber
cambiado el curso de su vida.356

El fragmento ilustra, todavía con mayor fuerza que los ejemplos anterio-
res, el efecto visual que provoca el texto. Del sueño llegamos a la imagen,
una imagen que parece ser sacada del mundo del cine. Y es una imagen
que se queda grabada en el recuerdo, que persiste en la memoria, pero
permanece allí para poder ser rememorada y analizada (y corregir, tal vez,
el error que se haya cometido).
Por último, cabe destacar un fragmento más que parece ilustrar el sig-
nificado de los sueños:

Naturalmente siempre acababa besándola; pero no eran sueños eró-

ticos, o por lo menos no tenían como finalidad principal la posesión
de la muchacha; eran sueños fundamentalmente infantiles, donde
el heroísmo y una secreta melancolía triunfaban de lo demás, por lo
menos al principio; el elemento erótico se introducía siempre al final
de la historia, cuando él ya había salvado a la bella; cuando ya había

356
Ibid., pp. 83-84.

177
 dado pruebas más que suficientes de su honradez, de su valor y de
su inteligencia, cuando la llevaba en brazos y se disponía a entregarla
a sus padres ante la admirada y asombrada concurrencia, pues en-
tonces sentía la imperiosa necesidad de detener el tiempo y la acción,
y prolongaba todo lo que podía este momento, era como caminar sobre
una tierra que rodaba en sentido contrario bajo sus pies: porque sabía,
intuía que él no iba a sobrevivir a este desenlace, adivinaba que estaba
irremediablemente condenado a volver a la sombra, y sólo entonces,
como un consuelo, o quizá como una venganza por tener que separarse
de ella, la besaba tiernamente en los labios.357

El fragmento muestra la escala de valores de los personajes, la cual sitúa

en una posición más alta el heroísmo, el valor, la honradez y la inteligencia,
mientras que el elemento erótico se introduce solamente al fina, siendl
la conquista de la mujer una especia de recompensa para el héroe. Sin
embargo, el personaje intuye que nunca podrá realizar todo estoel acto
heroici y vivir el feliz desenlace de la historia.

III.2.4.3. Referencias a películas e imágenes fílmicas

En Si te dicen que caí la vinculación del cine con la historia y los personajes
se hace todavía más fuerte. El cine como forma de evasión de la realidad,
del duro ambiente, se complementa con un juego en el que la identifi-
cación de los personajes con el mundo ficcional cinematográfico se hace
todavía más fuerte. Serán ellos mismos quienes inventarán sus historias,
imaginándose héroes y heroínas. Las alusiones a diferentes películas con-
cretas se complementarán, además, con las referencias a actores y actrices
más conocidos de la época de la posguerra.
Están explícitamente presentes en el texto, resaltándose con letras
en cursiva, los siguientes títulos de películas: El prisionero de Zenda358,
La ciudad de los muchachos359, Chicago360, La corona de hierro361,
357
Ibid., p. 89.
358
Marsé, Si te dicen que caí, p. 279.
359
Ibid., p. 298.
360
Ibid.
361
Ibid., p. 335.

178
Suez362, Sendas siniestras “de los hermanos Dalton”363, Aventuras de Marco
Polo364, Lady Hamilton365, Los tambores de Fu-Manchú366, Guadalcanal367
y Flecha Negra368. El personaje de cine que tiene especial presencia, La mujer
marcada, es mencionada por uno de los protagonistas, Java (a quien la
cicatriz de Ramona le trae el recuerdo de la Mujer Marcada369). Asimismo
se realzan algunos “héroes” de películas, como en el caso siguiente:

(...) usted de eso no entiende, camarada imperial, y no se extrañe: la

política no le deja tiempo para nada, siempre por esas calles gastando
zapatos y tachando nombres en su lista del cobro de cuotas, ya le veo,
ya, siempre sirviendo a la patria amanecida, reclutando voluntarios para
campamentos juveniles y recaudando impuestos en bares y tiendas,
persiguiendo a los acaparadores y a los revendedores y denunciando
la prostitución ilegal, un sacrificado, un ex cautivo, sí señor, un héroe
que dio un ojo por la causa, le diré, pero el parche negro qué bien le
queda, parece usted el almirante Nelson en Lady Hamilton, ¿no la ha
visto?, pues no se la pierda aunque sea inglesa.370

En este fragmento se ve, además, que la comparación se realiza en un

tono irónico, pues los actos heroicos del personaje que se compara con el
almirante Nelson de la película no son, en realidad, nada heroicos. También
se vislumbra el humor en la última frase del fragmento, siendo éste un
recurso que también aparece en otras escenas relacionadas con películas.
Como, por ejemplo, en el siguiente ejemplo, basado en un juego de pala-
bras con los títulos de las películas Brigada criminal y Horizontes perdidos:

362
Ibid.
363
Ibid., p. 340.
364
Ibid.
365
Ibid., p. 361.
366
Ibid., p. 363.
367
Ibid., p. 384.
368
Ibid., p. 385.
369
Ibid., p. 125.
370
Ibid., p. 361.

179
 (...) Si aquello le gustaba, si se reía con nosotros, si hasta para hacerle
pasar el miedo jugábamos a adivinar nombres de películas: un fulano
que va por la calle y desde un balcón le cae una braga en la cabeza,
luego otra braga y otra hasta que tantas bragas lo matan, ¿cómo se
llama la peli, Susana? Bragada criminal, ja, ja. Y otro: se ve caminar a
un tipo cargado de estraperlo, chorizos que se le caen, los pierde por
el camino y el camino se ve cubierto de chorizos hasta el horizonte,
¿cómo se llama la peli? Chorizontes perdidos, ja, ja, éste ya lo sabía,
dijo Susanita riéndose entre las lágrimas, se lo pasó pipa con nosotros
aunque ahora diga lo contrario.371

Al tratarse, en este fragmento, de las torturas que los adolescentes le

hacían a las niñas, la escena resulta bastante ambigua y paradójica. En
ella, la risa solamente aumenta la sensación de crueldad que puede tener
el lector. Varias palabras que remiten al juego y a la diversión (“se reía”,
“ja, ja”, “se lo pasó pipa”) se oponen al miedo que debe sentir la niña con
la que se “juega”, pero también a la perplejidad y la inseguridad de los
muchachos. Se ve claramente que la costumbre de evocar películas tiene
como origen vencer sus propios miedos. Para vencerlos, los muchachos
juegan a adivinar nombres de películas y reírse de ello.
En el siguiente fragmento, que también muestra la voluntad de los
niños de hacer chistes, de ser graciosos, otra vez el humor tiene sus raíces
en las películas (concretas) vistas en el cine, en base a las cuales inventan
sus propias “películas”:

– Tú vas vestida de hombre, con la túnica y el cinturón de oro de San

Miguel, con la capa, la espada y el casco. Pero figura que eres una chica,
¿entiendes? Quiero decir que eres una chica de verdad, pero te haces
pasar por hombre. Y nosotros no lo sabemos.
– Y éste lucha contigo y os caéis al suelo, y entonces pierdes el casco
y se te sueltan los cabellos largos de chica, así, mira, como en La corona
de hierro, ¿la has visto?
– No.
– ¿Y La prisionera desnuda, la has visto, niña?
– Tampoco. Amén dice que tus películas son mentira.
371
Ibid., pp. 316-317.

180
 – ¿Cómo?
–  Sí. Que las películas que cuentas no existen, nadie las ha visto
nunca. Que tú te inventas esas pelis, Sarnita.
– Amén tiene una gotera en el coco, chavala. ¿Y Suez, la has visto?
– ¿Suez?
– Sí. Todo el mundo la ha visto. Tú eras Anabella y éste era Tyrone
Power, ¿vale? Hay un ciclón sobre el desierto y tú salvas a éste atándolo
a un poste, mira, aquí tienes la cuerda. Entonces figura que el ciclón
te empieza a arrastrar, él se ha desmayado y se despierta atado al poste
y ve que estás perdida, y te aprieta entre sus brazos porque además
está enamorado de ti, pero el viento es muy fuerte y todo es inútil,
una fuerza invisible te empuja y te arranca de sus brazos, te levanta
del suelo y te lleva lejos…
– No – dijo María –. No me gusta el cine, casi nunca voy.372

La escena muestra también de qué forma se integra en la trama de la

novela el relato de alguna película (a través de imágenes, con una visualidad
muy fuerte). Los personajes se identifican (o quieren identificarse) con el
héroe o la heroína que han visto en alguna película. Los actores y actrices
tienen especial fuerza connotativa, pues encarnan, cada uno, ese papel
o valor determinado, son personificaciones cinematográficas de un mito
que los personajes de la novela quieren seguir. Pérez Sánchez llama la
atención sobre el hecho de que tanto los cómics como el cine representan
en la narrativa de Marsé la concepción que tienen los niños del mundo,
y son “para ellos su horizonte de expectativas a través del cual interpretan
la vida cotidiana, de ahí que, por ejemplo, en su aplicación los niños
imaginan que la gente son espías, héroes de guerra, etc.”373 De esta forma,
su violencia, incluso las escenas de tortura se basan en películas como
Marked Woman, The Prisoner of Zenda, Suez, The Drums of Fu Manchu,
Guadalcanal Diary y La corona di fierro – añade Pérez Sánchez374.
Lo mismo se refleja en las aventis, las historias que inventan conscien-
temente en función de las películas. Pero evocan las historias haciendo

372
Ibid., p. 335.
373
Pérez Sánchez, párr. 14.
374
Ibid., párr. 19.

181
como si fueran verdad, como si todo lo que ellos mismos inventan existiera
o pudiera existir en la realidad. Pero la verdad es lo que les contesta en el
diálogo anterior la chica: todo es invención, todo es mentira. En realidad,
los muchachos también lo saben (como ya se ha dicho, solamente quie-
ren escapar a la dura realidad huyendo al mundo de la fantasía). En un
momento de Si te dicen que caí, uno de los personajes incluso exclama:
“Qué bien inventas, mariconazo, es igual que una peli”375.
En el fragmento anterior también hemos podido ver de qué forma se
insertan en el texto referencias a actores populares de la década (como
Tyrone Power). En otro momento, bastante sugerente, aparecen Margarita
Carvajal y Laura Pinillos:

Aquellas paredes desconchadas por la humedad y con restos de mujeres

semidesnudas y republicanas, tiras de papel rasgado y con chinche-
tas oxidadas y fragmentos de muslos de Margarita Carvajal o Laura
Pinillos arrancados de revistas, con futbolistas y boxeadores retirados
o muertos desde el techo hasta el suelo, detrás de las pilas de papeles
y trapos, aquella acumulación desesperada y juvenil de ídolos en pleno
esfuerzo y chicas guapas en maillot, una exuberante alegría de vivir
fragmentada y dispersa en las paredes como una memoria estrellada en
caótica expansión, es todo cuanto nos legó aquel hombre al desaparecer
con su pecho dicen que tatuado y sus ojos al parecer azules. Y no hay
forma de borrar este ayer ilusionado, los recortes se adhieren al muro
como una piel.376

En este caso, la imagen de las actrices se nos ofrece a través de unos

carteles pegados en la pared, con lo cual se introduce otro nivel de inter-
textualidad, mejor dicho de interdiscursividad (usando la terminología de
Cesare Segre). El valor simbólico del fragmento también es evidente, con
la oposición entre lo que representan las imágenes y el contexto en el que
se encuentran (en las paredes desconchadas, entre tiras de papel rasgado
y chinchetas oxidadas). Encarnan la ilusión, frente a la dura realidad. Esto
es siempre lo que acentúan las referencias cinematográficas.

375
Marsé, Si te dicen que caí, p. 205.
376
Ibid., p. 367.

182
 Debemos añadir otro tipo de referencias: cuando se cita a algún personaje
de película. La cita puede parecer literal cuando está puesta entre comi-
llas, sin embargo, en estos casos también puede ser verídica o falsa. Esto
es lo que sucede en el siguiente fragmento donde aparecen Fu-Manchú,
“personaje de ficción que encarna al villano chino que odia la civilización
occidental”377, y su mano derecha, Loky378. Se trata de un momento en
el que Ñito le habla a Sor Paulina de las aventis que se contaban cuando
eran niños:

(...) Las mejores eran aquellas que no tenían ni pies ni cabeza pero
que, a pesar de ello, resultaban creíbles: nada por aquel entonces tenía
sentido, Hermana, ¿se acuerda?, todo estaba patas arriba, cada hogar
era un drama y había un misterio en cada esquina y la vida no valía
un pito, por menos de nada Fu-Manchú te arrojaba al foso de los
cocodrilos. «Lo-Ky, los cocodrilos para nuestro amigo», ordenaba el
chino perverso y cabrón dando unas palmadas…379

La función de las referencias cinematográficas junto con la de los có-

mics y revistas (o magazines) es también, como lo señala Pérez Sánchez,
darle “una increíble sensación de época que queda tremendamente bien
reflejada”380. Yo añadiría, en este aspecto, la fuerza que tienen algunas
imágenes de Marsé para visualizar incluso pequeños episodios concretos
que probablemente remitan a la realidad de la época. Un ejemplo de ello
aparece en Últimas tardes con Teresa:

(...) los hombres aplican su indignación en cosas estúpidas, en memeces,

como ese loco de Pamplona, por ejemplo, que ha roto un escaparate
indignado porque exhibía un bikini, lo habréis leído en el periódico
de ayer, o ese otro que ha tapado con pintura el escote de Marilyn en
un cartel de cine, en el Paseo de Gracia, ¿lo habéis visto?, o los que
van al fútbol a berrear.381
377
Ibid., nota 36, p. 134.
378
Ibid.
379
Ibid.
380
Pérez Sánchez, párr. 17.
381
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 242.

183
 Parece ser que El embrujo de Shanghai y su “universo rebosante de
referentes cinematográficos”382, como dice Jorge Marí, lleva todavía
más allá la presencia del cine en el texto. Marí considera que esta no-
vela merece un análisis más detallado “por el grado de complejidad al
que llevan su integración de elementos genéricos, temáticos, estilísticos
y estructurales del intertexto cinematográfico”383 y demuestra que en
esta obra la presencia del cine es determinante tanto en la configuración
del espacio narrativo, como en la de los personajes y su manera de ver el
mundo. En cuanto al primer aspecto, llama la atención sobre “las cons-
tantes referencias explícitas a estrellas, películas, salas y otros elementos
del mundo del cine”384: la alusión a salas de cine auténticas de Barcelona;
la descripción del cuarto de Susana “lleno de periódicos y revistas con
fotos de estrellas de cine385; la mención explícita de Gene Tierney, Clark
Gable, Judy Garland y Charles Boyer, además de personajes tales como
la Betibú; la profesión de la señora Anita y posteriormente también de
Susana, que trabajan como taquilleras en el cine Mundial386. Como ya
hemos visto, la mayoría de estos elementos ya ha aparecido en novelas
anteriores de Marsé.
Cabe destacar la interpretación que hace Marí del personaje de Daniel,
el joven protagonista, en su relación con Forcat, el hombre que parece
ser un héroe que ha vuelto de sus hazañas para traer noticias del padre de
Susana. Según Marí, Daniel se hace una imagen sobre Forcat proyectando
en él la imagen que tiene sobre los héroes de películas que ha visto en
los cines de barrio387. Además, la mediocridad y apatía de la vida coti-
diana de Daniel contrasta con la fascinante historia que le cuenta Forcat
(similar a las aventis contadas por los niños de Si te dicen que caí). Marí
resalta las “conexiones fílmicas del relato de Forcat”388: “situado en un
Shanghai mítico plagado de poderosos gangsters, antiguos oficiales nazis
382
Marí, p. 141.
383
Ibid., p. 134.
384
Ibid., p. 139.
385
Ibid.
386
Ibid., p. 140.
387
Ibid., pp. 141-142.
388
Ibid., p. 139.

184
y exóticas mujeres, dicho relato participa de rasgos del cine de aventuras
y de espías”389 – dice, con razón.
También Caligrafía de los sueños repite en múltiples aspectos los rasgos
típicos de las novelas de Marsé. Me gustaría destacar, sin embargo, un
curioso diálogo entre el protagonista y su padre que consiste, casi única-
mente, en la enumeración de diferentes cines de la época:

—¿Y el cine Roxy?

—El Roxy sí, por supuesto —responde su padre.
—¿Y el cine Bosque?
—El Bosque también.
—¿Y el Proyecciones, y el Mundial?
—El Proyecciones, no. El Mundial, sí.
—Padre, ¿y el Capitol y el Metropol?
—No, ninguno de los dos.
—¿Y el cine Kursaal? ¿Y el Fantasio?
—Tampoco, camarada. Ni el Windsor, ni el Montecarlo, ni el
Coliseum. Cines de estreno, ninguno, ¿conforme?
—¿Y el Maryland?
—El Maryland claro que sí. Pero nos queda un poco lejos. Y los hay
más cerca. El Delicias, el Rovira, el Iberia, el Moderno. Los acomo-
dadores son amigos míos. Iremos a verles para que te conozcan y te
dejarán entrar sin pagar siempre que quieras.
—¿De verdad? ¿Cuándo iremos?
—Más adelante.390

Más tarde van al cine juntos, y allí el muchacho contempla los carteles,
los fotogramas y los anuncios. En realidad, éstos están presentes desde el
inicio y forman parte integrante del mundo de fantasías e imaginaciones
de los niños, con sus colores llamativos y, naturalmente, las imágenes de
mujeres hermosas y provocadoras que reclaman “imperiosamente”391 su
atención. Esto sucede, por ejemplo, con el bastidor en la fachada del cine

389
Ibid.
390
Marsé, Caligrafía de los sueños, pp. 191-192.
391
Ibid., p. 21.

185
Selecto que anuncia a la bailarina Chen-Li, la Gata con Botas392 y más tarde
a la Supervedette Lina Lamarr, bailarina cómica393. Pero también están
explícitamente presentes en el texto anuncios y fotogramas, como los de
“El séptimo cielo con Simone Simon y El gato y el canario con Paulette
Godard, dos estrellas gatunas de las que está enamorado”394, La pareja
invisible y La garra escarlata395, Las cuatro plumas en la que “June Duprez
le gusta mucho”396, Sangre, sudor y lágrimas y Buffalo Bill397, para destacar
algunos ejemplos. En cada caso, los títulos se destacan en el texto con
cursiva.
Sin embargo, algunos de los personajes que Ringo conoce de sus lec-
turas o de las películas empiezan a vivir dentro del texto. Esto sucede en
el capítulo segundo, por ejemplo, cuando el protagonista (cuyo nombre,
en realidad, es Mingo) se hace llamar Ringo (como el John Wayne de La
diligencia) para seguir utilizando este nombre casi a lo largo de la novela.

– Oiga, señor, este perro, con tres patas solamente, hay que ver lo bien
que se aguanta. ¿Cómo se llama?
– Tula. Es una perrita. ¿Y tú cómo te llamas, chico?
– Ringo. No le doy la mano porque he tocado veneno para ratas,
señor. Ringo Kid, ese es mi nombre.398

A propósito de este personaje se introduce también en el texto una

escena en la cual es evidente la visualidad cinematográfica. Es como si
estuviéramos viendo una escena de la película:

Apoyado en el tronco, él se echa la culata a la cara. El olor húmedo

de las hojas y el fragor de la lluvia le estimulan, la dureza de la culata

392
Ibid.
393
Ibid., p. 196.
394
Ibid., p. 22.
395
Ibid., p. 40.
396
Ibid., p. 196.
397
Ibid., p. 202.
398
Ibid., pp. 36-37.

186
 en su mejilla le excita. Un parpadeo, y, de bruces sobre el techo de
la diligencia, Ringo Kid dispara su rifle contra los apaches que le
persiguen al galope por la pradera. Cierra un ojo y apunta, tanteando
el gatillo con el dedo. A menos de dos metros del punto de mira,
el gorrión picotea la tierra dando saltitos, se para, levanta la cabeza
y lo mira, después da otro saltito, vuelve a pararse y lo mira otra vez.
Lleva apresada en el pico una lombriz diminuta que se retuerce viva.
El ruido de la lluvia golpeando las hojas de la higuera siempre le había
alegrado el corazón, pero ahora es Ringo el que acecha, y su ojo es im-
placable y su puntería infalible, y además no tiene corazón. La frialdad
y la inesperada resistencia del gatillo a la presión del dedo, es algo que
no olvidará en mucho tiempo. Tendrá que disparar una segunda vez,
porque a la primera, aunque le da, el pájaro no se cae, sólo se estremece
por el impacto y se encoge, arrebujándose en sus plumas y girando la
cabeza muy despacio hacia su verdugo. Entre el primer disparo y el
segundo, mientras el cazador se apresura de nuevo a cargar el arma con
otro balín, el gorrión lo mira fijamente con su ojito redondo, velado
ya por la muerte, y suelta la lombriz.399

El texto une al héroe de la película con Ringo justo en el momento en

el que éste comete el nada heroico acto de disparar (además dos veces)
a un inocente pájaro, matándolo. Según la historia que se narra, el inci-
dente ocurrido en el verano de 1943, durante unas vacaciones que Ringo
pasa en casa de sus abuelos en el pueblo de San Jaime de los Domenys,
enseguida provoca los remordimientos del muchacho, y un malestar que
“lo acompañará hasta el fin de sus días”400. Ringo entierra el pájaro y pone
sobre su tumba una pequeña cruz en la que escribe el nombre Gorry.
Al ponerle un nombre, el pájaro cobra identidad y se convierte en com-
pañero (incluso de conversación!) del protagonista.
La línea erótica parece tratarse, en esta novela, de manera más abierta
y explícita. Ir al cine es una ocasión para Ringo para estar con su padre y
recibir de él informaciones acerca de prostitutas y enfermedades venéreas.
También se relacionan con el erotismo y el sexo las visitas que hace al cine
en compañía de sus amigos (aprovechando el privilegio de decirle al portero
399
Ibid., pp. 140-141.
400
Ibid., p. 143.

187
que es hijo del Pep Matarratas y poder entrar sin pasar por taquilla). Al
mismo tiempo, se ve claramente la relación de las películas con las aventis:

Ringo tiene al Quique por su mejor amigo, aunque no sabría decir por
qué, y a menudo le invita al cine gratis. Para mantenerle callado y que
no incordie durante la proyección, siempre le promete una aventi con
Violeta secuestrada y a punto de ser torturada por los dakois o por los
sioux, y con él solo para salvarla, sin ayuda de nadie. Esta deferencia
tiene su origen en una de sus primeras invenciones protagonizada
por el Quique, y luego convertida por éste en un sueño recurrente:
Violeta Mir vive en la jungla en estado semisalvaje y es acosada por
mil peligros, la persigue una pantera, se le echa encima, le desgarra el
vestido y está a punto de devorarla. Armado con su arco, el Quique
llega a tiempo para matar a la pantera clavándole una flecha entre los
ojos. Entonces coge a Violeta en brazos, le cura los rasguños y se la
lleva a nadar en el lago con Tarzán y Jane. Durante mucho tiempo esta
fue la aventi preferida del Pegamil, y la solicitaba a menudo. Un día,
inesperadamente, el narrador introdujo una variante: el Quique falla
con su primera flecha y la pantera se come una pierna de Violeta. Una
segunda y certera flecha mata a la fiera y el Quique consigue salvar
a la chica, a la que enseguida vemos en el lago nadando con una sola
pierna y, pese a ello, ganando a Jane en una carrera.
—Bueno, pero más adelante se encuentran al Mago Merlín, que le
devuelve la pierna —remató Ringo el episodio al advertir el desconsuelo
de su amigo, que no se conformó y exigió no fallar con la primera
flecha. Ringo no quiso cambiar nada y acabaron peleados. La mala
conciencia aconsejaba a Ringo restituir el muslo a Violeta y hacer las
paces con el Quique, pero la soberbia se lo impidió durante un tiempo.
Cuando finalmente lo hizo, recuperando la primera versión, el muslo
devorado ya se había convertido en una obsesión para el Quique:
en sus propias aventis, siempre aturulladas y rematadas de cualquier
manera, en el momento menos apropiado surgía de pronto la pantera
a punto de morder el muslo moreno de Violeta, ella gritando socorro
y él acudiendo con su arco y sus flechas...401

401
Ibid., pp. 208-209.

188
 Y los muchachos continúan contando y modificando su aventi, evocan-
do los diferentes personajes que todos conocen de las películas que para
ellos son muy conocidas. La escena resume todos los tipos de alusiones
cinematográficas que estábamos enumerando en los capítulos anteriores:
desde la costumbre de ir al cine, a través de las películas y personajes que
inspiran a los personajes, hasta la transformación de todo ello en sus
propias historias (en las cuales no puede faltar el tan deseado anhelo de
convertirse en héroe, salvar a una mujer, y lograr la merecida recompensa,
la cual nunca llega a alcanzarse).

III.2.4.5. El cine como elemento fundamental de Esa puta tan distinguida

En el momento de publicarse el estudio de Jorge Marí (2003), todavía no
se había publicado Esa puta tan distinguida (2016), la novela en la cual Juan
Marsé lleva todavía más lejos el uso de reminiscencias cinematográficas.
La narración se encuentra traspasada por el cine desde el principio hasta
el fin, a través de múltiples elementos: el espacio, los personajes, incluso
el discurso narrativo.
El capítulo primero, constituido enteramente por una entrevista de
la que sólo conocemos las respuestas (y tan sólo podemos deducir las
preguntas), “puede leerse como prólogo y supone una declaración de
intenciones sobre cómo se configura narrativamente esta historia en la
que realidad y ficción se intersectan, jugando constantemente a la duda
sobre qué porción de lo narrado pertenece a la ficción y qué a la realidad
de los sucesos que ésta nos cuenta, evidenciando los mecanismos de la
construcción de la memoria”402 – dice Gemma Burgos Segarra. En esta
“declaración de intenciones” ya está presente explícitamente el cine (ade-
más de las alusiones musicales y literarias). No solamente se mencionan
las películas Roma, città aperta de Rossellini, Nazarín de Galdós/Buñuel,
La hija de Ryan de David Lean403 (a propósito de los únicos clérigos
que respeta el narrador), o el actor Clark Gable404, sino también se hace
evidente la postura crítica del que habla con respecto al cine del pasado
402
Burgos Segarra, 228-229.
403
En la respuesta número 7 de la entrevista, Marsé, Esa puta tan distinguida, pp. 9-10.
404
Ibid., p. 14.

189
(en concreto, la época de la dictadura) y del presente (de la escritura). Lo
muestra perfectamente el siguiente ejemplo:

Durante la interminable dictadura, aquel cine nacionalcatólico de

cartón piedra generó tanta miseria moral y estética, se regodeó tanto en
su propia falsedad y estupidez, que tardamos muchos años en levantar
cabeza. La cosa mejoró, por supuesto. Pero ahora el problema es otro
y es general, ahora la tecnología está acabando con el cine.405

Tanto la postura crítica con respecto al cine como el tono un tanto agrio
de algunas de las respuestas, así como algunas informaciones que parecen
ser autobiográficas (y que recuperan detalles ya conocidos de novelas ante-
riores: el ser hijo adoptivo; el haber perdido un dedo a los quince años; el
episodio con una joven estudiante que conoció delante del Conservatorio
Municipal de Música de Barcelona; el tener como profesión la de escritor;
la mención de su agente Carmen Balcells; la invitación a ser miembro
de la Real Academia de la Lengua; las referencias a películas, actores
y lecturas) hacen que el lector enseguida establezca un paralelismo entre la
persona entrevistada y el escritor Juan Marsé. Además, sus respuestas (y su
opinión crítica) no solamente parecen aludir al pasado, sino también al
presente de la publicación del libro. José Carlos Mainer afirma lo siguiente:

Estamos en 1982 pero también en 2015, por supuesto. Entonces y aho-

ra Marsé estaba (y sigue) enfadado con la Iglesia católica, los políticos
españoles en general y el pleito independentista catalán en particular
y con quienes le preguntaban sobre sus opiniones al propósito406.

La crítica cinematográfica expresada en la entrevista inicial del libro

está vinculada con esta postura crítica más general, de índole cultural
e, incluso, política. Podemos suponer, por lo tanto, que después de las
opiniones tan críticas de este primer capítulo, la obra nos contará mucho
más que la historia de un crimen.

405
Respuesta número 19, Ibid., p. 11.
406
Mainer, segundo párrafo.

190
 El primer capítulo sólo servía, en realidad, de introducción (y antici-
pación) a la historia que se narrará en el libro. Para ello, se produce en
el segundo capítulo un cambio en el discurso narrativo, y aparece un
narrador autodiegético (en primera persona) que empieza a contarnos
cómo se encargó, a mediados de junio de 1982, de escribir el guión de una
película sobre el asesinato de una prostituta, un crimen nunca aclarado del
todo, que había tenido lugar en 1949, en plena época de Franco. En esta
novela es, por lo tanto, el propio personaje quien va a escribir la historia
para una película. Es un personaje que en vez de espectador, participa
activamente en la producción cinematográfica, lo cual añade una dimen-
sión metaficcional a la novela. A partir del momento inicial del encargo,
tenemos dos temas fundamentales: el primero es el proceso de escritura
del guión (por lo tanto, es metaficción), el segundo es el asesinato (que
constituye el material del guión).
La dualidad también está presente también en el espacio. El espacio
narrativo donde se sitúa la “acción” de escritura es la casa del escritor-guio-
nista (sobre todo la terraza, donde tienen lugar las conversaciones con
el asesino). Desde esta casa nos movemos mentalmente (a través de las
diferentes partes del guión que va escribiendo el protagonista) hacia el
pasado, y a la cabina de proyección del cine donde se había cometido el
asesinato décadas atrás. La cabina se define por la presencia de diferentes
instrumentos necesarios para el trabajo de los „operarios” (pincel, tijeras,
una empalmadora, etc.), el olor de la acetona, y, muy en especial, el
constante ruido del proyector en marcha. Sin embargo, aquí se encuentra
también una jaula con un periquito, sobre el cual incluso Fermín Sicart se
pregunta cómo puede resistir el ruido. En última instancia, se debe destacar
el tragaluz, situado en lo alto de la pared, donde Carol (subiéndose en
una silla) suele mirar a la calle. La imagen de Carol asomada al tragaluz
se evoca varias veces en el texto, otorgándole una importancia especial.
Efectivamente, será por ese tragaluz por donde la mujer dejará escapar al
pájaro de la jaula (una liberación que, naturalmente, podemos considerar
simbólica y relacionarla con el destino de la prostituta).
Debemos destacar también a un personaje que representa ya de por sí
esta nueva y tan intensa inmersión de la novela en el mundo del cine. Se
trata de Felisa, la asistenta y/o sirvienta del escritor-guionista, vinculada

191
de múltiples maneras con el mundo del cine. Además de haber tenido un
padre que se dedicaba a la compraventa de fotos, viejos carteles de cine, y
programas de mano, y era considerado una referencia ineludible para los
coleccionistas cinéfilos, la propia Felisa es una gran apasionada del cine
y gran conocedor de películas, y constantemente está evocando escenas
fílmicas y desafiando al escritor-guionista para que resuelva sus adivinanzas.
Son escenas en las cuales está muy presente el humor (un recurso que, en
realidad, caracteriza toda la presencia del personaje de Felisa en la histo-
ria). Además, la constante evocación del cine que en las novelas anteriores
era característica del narrador (narrautor o autor implícito, debido a su
cercanía con el autor) pasa, en esta novela, a un personaje de la novela
quien, además, cuestiona los conocimientos del narrador. Se establece,
pues, un juego muy interesante a través de la inversión de papeles – de la
misma forma que en Niebla, cuando Augusto Pérez cuestiona a Unamuno
–. Además, como el escritor no da las respuestas, es el propio lector quien
entra en juego, y es invitado a desplegar su competencia cinematográfica
para resolver los „acertijos de celuloide” de Felisa.
También llama la atención la presencia del cine en el texto propiamente
dicho, pues el guión que va escribiendo el escritor-guionista también forma
parte del discurso (lo cual es una novedad dentro de la narrativa del autor).
La escritura del guión se lleva a cabo conforme el escritor-guionista va
conociendo cada vez más detalles sobre el asesinato, por una parte a través
de la lectura de informes, expedientes, actas del proceso y declaraciones,
por otra parte, mediante sus conversaciones con el asesino. En base a todo
ello va construyendo él mismo su propia versión de los acontecimientos.
Pero no se intercala en el discurso narrativo todo el texto del guión, tan
sólo algunas de sus escenas o secuencias (en los capítulos 4, 6, 10, 13 y 15
del libro). Estos fragmentos tienen carácter de guión cinematográfico: se
han escrito para convertirse en imágenes, en película. Cada uno de ellos
empieza con el número de la escena, el lugar donde se desarrolla la acción,
una descripción pormenorizada de lo que está ocurriendo, de lo que deben
hacer los actores, seguido por el diálogo entre ellos. Y el conocimiento
profesional de cómo debe de ser un guión se realza mediante el uso de
una terminología específica (fundido, travelling, corte, etc.).

192
 La presencia del guión no se realiza de manera estrictamente equilibra-
da. El capítulo 4 puede considerarse una primera muestra, y se compone
enteramente por la escena n° 5 del guión. El capítulo 6 comprenderá ya
varias escenas (la n° 7, 8 y 9), en las cuales se intercalan algunas notas del
guionista que muestran que todavía no estamos ante la versión definitiva.
El carácter provisional del guión se acentuará, efectivamente, en varias
ocasiones, a través de unos comentarios que también expresan cierta reti-
cencia por parte del escritor-guionista sobre la escritura cinematográfica.
Dice, por ejemplo: “Bueno, lo que ahora estoy escribiendo por encargo no
se puede llamar propiamente literatura. Trabajo en el primer tratamiento
de un guión cinematográfico.”407. Y es todavía más categórico cuando
afirma: “Salvo excepciones, un guión cinematográfico no está escrito para
ser leído como una obra literaria, cuya materia y fundamento primordial
es el lenguaje. El guión es un texto de usar y tirar.”408. En los capítulos 10,
13 y 15 las escenas del guión comparten ya el capítulo con la narración
en primera persona del narrador autodiegético. En los capítulos 10 y 13
es, en cada caso, la llamada telefónica del productor Edgardo Mardanos
la que empuja al escritor-guionista a seguir escribiendo el guión, para
intercalarse a continuación las nuevas escenas escritas, concretamente la n°
27 (en el capítulo 10) y la n°28 y la 29 (en el capítulo 13). Por otra parte,
la escena n° 28 se repite dos veces, pues es retomada en el capítulo 15.
Ello indica, sin duda alguna, que debemos prestarle una atención especial.
Y podemos descubrir que la segunda versión de la escena (que en realidad
no coincide con la primera), introduce a un nuevo personaje, a un niño
de 11 años, llamado Lucas, que Carol toma por su propio hijo (muerto).
Allí está la clave que puede cambiar todo lo que hasta entonces podíamos
pensar sobre el asesinato, pues surge la idea de que Carol mismo podía
tener en mente la idea del suicidio. De repente la enigmática frase „Date
prisa…” cobra significado. La escena 28 es la última que se reproduce
en la novela, y la historia podría terminar allí, si solamente se tratara del
asesinato ocurrido en el cine Delicias. Pero queda un capítulo más, que
en realidad es un epílogo, puesto que el relato de Sicart ha terminado,

407
Respuesta número 12, en: Marsé, Esa puta tan distinguida, p. 10.
408
Respuesta número 17 de la entrevista, Ibid., pp. 10-11.

193
y el guionista ya tiene su propia visión sobre lo ocurrido. Sin embargo,
introduce los cambios necesarios para satisfacer las expectativas del pro-
ductor, y la película será un fracaso.
Para terminar este capítulo sobre visualidad en la narrativa de Marsé,
nada mejor que destacar dos imágenes que parecen ser sacadas del cine,
pero que se transmiten a través de las palabras y se resaltan mediante la
repetición. Ambas nos muestran a atractivas mujeres prácticamente des-
nudas, pero representan mucho más que imágenes eróticas. La primera
es la de Carol en la cabina de proyección, desnuda, con medias negras,
la gabardina sobre los hombros y la película alrededor del cuello, mientras
se acerca a Fermín Sicart pronunciando la enigmática frase «Date prisa…».
Como ya hemos visto, es una imagen que contiene la posible clave del
misterio. La segunda es el cartel que representa a una mujer con una
hermosa cabellera rubia, que lleva un apretado vestido de satén y guantes
hasta medio brazo, y tiene un cigarrillo humeante en la mano. Anuncia
Gilda, la película que se proyectaba cuando Fermín Sicart vio a Carol por
primera vez, y que se volvió a proyectar dos años después, justo el día de
su muerte. Y la cual, además, se convierte en todo un símbolo por ser, al
parecer, una película de la que todo el mundo hablaba pero la que nadie
pudo ver entera porque fue mutilada por la censura franquista.

194
iii. 3. de la intertextualidad
a la intratextualidad
III.3.1. Intertextualidad

Naturalmente, los textos de Marsé se vinculan “en relación, manifiesta

o secreta, con otros textos” – tal como dice Genette en Palimpsestos: La lite-
ratura en segundo grado409. Entre los cinco tipos de relaciones transtextuales
que establece Genette dentro de lo que denomina la transtextualidad410
(intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad
e hipertextualidad), en el caso de Juan Marsé se debe destacar, sobre todo,
la intertextualidad (la relación de copresencia entre dos o más textos).
Dentro de esta categoría debemos distinguir dos formas: por una parte se
establece un diálogo de textos dentro de la obra misma del autor (intra-
textualidad), por otra, se produce también la presencia de textos de otros
escritores en el texto de Marsé (intertextualidad).
En primer lugar, me gustaría referirme a éste último. En cuanto a la
intertextualidad con otros textos, existen diferentes posibilidades en cuanto
al nivel o la intensidad de la presencia efectiva de los otros textos dentro
de los textos de Marsé. Asimismo, debemos también observar la distinción
que hace Genette entre cita (la forma más explícita y literal de la intertex-
tualidad), plagio (“una copia no declarada pero literal”411) y alusión (“un
enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación
con otro enunciado”412).
La intertextualidad está presente desde el inicio en la obra de Marsé. En
Encerrados con un solo juguete, en una conversación entre Andrés y Tina,
el primero cita unos versos: “qué importa (…) Hacia la felicidad otras
me arrastrarán con sus trenzas anudadas en los cuernos de mi frente”413.
Se trata, con alguna diferencia, de unos versos de la égloga La siesta de
un fauno de Stéphane Mallarmé, cuya versión en español dice así (en las
ediciones a las que he tenido acceso): “Tanto peor! hacia la dicha otras

409
Genette, p. 10.
410
Ibid.
411
Ibid.
412
Ibid.
413
Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 34.

197
me arrastrarán / por sus trenzas, anudadas a los cuernos de mi frente”414
o “Peor! me arrastrarán otras hacia la vida por la trenza a los cuernos de
mi frente ceñida”415. Como vemos, la cita en el texto de Marsé no coincide
exactamente con ninguna de las dos versiones españolas, pero mucho más
con la original (“Tant pis! vers le bonheur d'autres m'entraîneront / Par
leur tresse nouée aux cornes de mon front”416), por lo cual no descarto
la posibilidad de que la cita incluida en la novela pueda ser incluso una
traducción propia de Marsé. De todas formas, si volvemos ahora a la no-
vela, vemos que al pronunciar Andrés la cita, Tina se ríe de él, le pregunta
“Qué es eso?”417, él contesta que es su lema, añade una breve explicación,
sin embargo, justo después se expresa en términos despectivos sobre el
autor de los versos (cuyo nombre incluso parece ignorar):

Mi lema. El me da confianza en el futuro y hace que todas las mañanas,

al levantarme, tantee mi frente esperanzado. ¿Comprendes? Lo escribió
no sé quién, algún idiota.418

En cuanto al tipo de intertextualidad que representa, estamos frente

a una intertextualidad restringida, en relación de copresencia explícita
del texto original (aunque puede que sufra una pequeña transformación
en boca del personaje), y aunque no se inserte el texto con unos códigos
tipográficos claros (cursiva, comillas o sangrado), su carácter intertextual
se deduce del diálogo de los personajes. El origen de la cita no está se-
ñalada, y como hemos visto, el personaje incluso reniega la importancia
que para él tiene la cita.
La presencia de citas en la narrativa de Marsé se hará posteriormente
mucho más marcada. En Últimas tardes con Teresa, cada capítulo va enca-
bezada por una cita, es decir, la intertextualidad se convierte en paratexto.
Las citas están en cursiva y se señala siempre el nombre del autor del que

414
Mallarmé, Obra completa en poesía, p. 127.
415
Mallarmé, La siesta de un fauno y otros poemas, p. 21.
416
Mallarmé, Obra completa en poesía, p. 126.
417
Marsé, Encerrados con un solo juguete, p. 34.
418
Ibid.

198
proceden (quienes, en orden de aparición, son: Baudelaire, Espronceda,
San Juan de la Cruz, Víctor Hugo, Pablo Neruda, Llorenç Villalonga,
Jaime Gil de Biedma, Pedro Salinas, Miguel Barceló, Rimbaud, Balzac,
Trilling, Virginia Woolf, Góngora y Apollinaire). Dos de ellos se citan
en más de una ocasión: Baudelaire tres veces y Pablo Neruda dos. Como
el primero es, al mismo tiempo, el que abre el libro, podemos destacarlo
entre los demás. Y como la última cita es la de Apollinaire, y todas las
citas se reproducen en lengua original (en español, en francés y también
en catalán), resulta interesante observar que la primera y la última sean
citas en francés. Curiosamente, „Otelo” se evoca con el título de la obra
y no el nombre del autor, mientras que en ningún otro caso se men-
cionan los títulos concretos de la obra (con la excepción de dos citas de
la Biblia, ambas del Evangelio de San Mateo; y de textos no literarios,
Historia del cine e Información Nacional Bursátil). En obras posteriores
también recurrirá Marsé a algunas citas, al inicio de las obras, es decir,
coloca epígrafes ante la novela entera (no solamente ante los capítulos).
Esto sucede, por ejemplo, con la cita de Antonio Machado al inicio de
El amante bilingüe; la de Luis García Montero en El embrujo de Shanghai
o Walter Benjamin en Caligrafía de los sueños (aunque en esta novela
hay otros ejemplos de intertextualidad dentro del texto que se analizará
a continuación). En Rabos de lagartija encontramos incluso cuatro citas
como epígrafe: una de Nietzsche, otra de Fernando de Pessoa, una de
Heráclito, y una de José Martí. Hay tres autores citados en Esa puta tan
distinguida, donde se señalan no sólo los autores sino también los títulos
de las obras citadas, que son Pacto de sangre de James M. Caín, El condor
del padre Brown de G.K. Chesterton, siendo la más curiosa la que yo
menciono en tercer lugar, pero en realidad ocupa el primer lugar entre
los epígrafes de la novela. Es una cita de El embrujo de Shanghai de Madre
Gin Sling, es decir, es una cita proveniente de una película (la cual, tal
como se ve evidentemente en el título, está estrechamente vinculada con
la novela del mismo nombre de Marsé). Todos los epígrafes cumplen la
función de introducirnos en el tema del libro o capítulo que introducen,
y en la mayoría de los casos contienen alguna palabra clave que anticipa
algún aspecto o motivo del texto que sigue. Con ello se intenta despertar
el interés, la curiosidad del lector, o animarlo a que siga leyendo. Siendo

199
las referencias literarias que encontramos en los epígrafes, de épocas y de
escritores muy diferentes, los epígrafes también nos muestran los amplios
conocimientos literarios del escritor, aunque sin duda alguna solamente
haya querido resaltar a algunos escritores por su conexión con la historia
que él mismo nos está contando.
Una presencia menos marcada (tipográficamente) pero todavía más
importante es la intertextualidad que encontramos en Si te dicen que caí,
una novela donde ya está presente a partir del paratexto, al ser el título
de la novela un préstamo no declarado pero literal (un plagio) de Cara
al Sol, cuyo texto – como ya hemos visto – reaparece dentro del texto en
seis ocasiones419. Aunque yo considero que esta referencia corresponde
más bien al fenómeno de la interdiscursividad, por tratarse de la apa-
rición de las letras de una canción dentro del texto literario, la incluyo
aquí siguiendo a Nivia Montenegro quien analiza la presencia del himno
en su artículo sobre la intertextualidad en la novela, y haré referencia
a algunas de sus ideas.
La aparición del himno en el paratexto y su reaparición posterior signi-
fica que se crea una unidad muy especial entre la periferia textual (en este
caso el título de la novela) y el texto propiamente dicho de la novela. La
repetición subraya la importancia de esta estrecha relación. El significado
primario es evidente a partir del primer momento: el Himno de la Falange
remite al ambiente de la posguerra y sobre todo a la opresión causada por
el régimen franquista, y la repetición acentúa la presencia constante de la
opresión, la cual se refuerza dentro del texto por otros elementos (como,
por ejemplo, la araña negra).
En cuanto al modo de intercalar el himno en el texto, siempre se in-
troduce en el texto sin ningún comentario. Por lo tanto, se presupone
un lector que (re)conozca las letras del himno. En todo caso, en algunas
ocasiones la presencia de la cita (no señalada) se puede descubrir con
facilidad al formar parte de un fragmento en el que el contenido nos da
una pista para la comprensión:

419
Marsé, Si te dicen que caí, págs. 109, 126, 160, 381, 398 y 429 (como ya se ha señalado
en la nota n° 142).

200
 En la calle, antes de separarse, encuentran cerrado el paso frente a la
Delegación Provincial de Falange; la acera la ocupan una treintena
de hombres con camisa azul que, rápidamente apeados de un camión
y alineados en doble fila, cantan. Muchos peatones se paran, recelo-
sos y serviles, y unen sus flacas voces a ellos, el brazo en alto y la
camisa nueva que tú bordaste en rojo ayer, me hallará la muerte si
me llega y no te vuelvo a ver. Tienen que esperar que el ritual acabe,
volverá a reír la primavera, y cuando Java se dispone a atacar la última
empanadilla oye una voz a su lado:

– Vosotros, ¿no sabéis saludar?

– Como saber, sí señor – dice Java.
– ¡Venga ese brazo, coño!
– Sí, señor.
– ¡Ni señor ni hostias! ¡Arriba el brazo!
– Sí, camarada.420

También nos ayuda el hecho de que se trata en realidad de la repetición

de los versos “la camisa nueva que tú bordaste en rojo ayer” y “Volverá
a reír la primavera” del himno de la Falange (aunque en la mayoría de las
veces se tranformen). El siguiente es un ejemplo donde la referencia se
encuentra bastante camuflada, sin embargo, el lector atento probablemente
sabrá reconocer su procedencia:

(…) El Ford girando en la plaza Calvo Sotelo dirección Pedralbes, un

día de esa primavera que llegó riente y perfumada y empolvada de sol
como una puta barata.421

Nivia Montenegro explica cómo las diferentes referencias al himno de la

Falange forman parte de un proceso en el que por medio de la ironía y la
parodia se invierte el sentido original del intertexto. Las ideas positivas del
himno – fundamentalmente las referencias a la primavera y al amanecer –
quedan devaluadas al ser trasladadas a un ambiente miserable y opresivo
420
Ibid., p. 126.
421
Ibid., p. 160.

201
donde el himno “se usa como símbolo de sumisión al poder reinante”422.
Al mismo tiempo, al convertirse el futuro usado en el himno original en
un pretérito en el texto de la novela, se marca “la oposición entre el ideal
opuesto y la realidad lograda”423. Añadiéndosele “otros elementos de la rea-
lidad circudante”424 (entre ellos otra intertextualidad: la canción sobre Isabel
y Fernando, que volveré a mencionar y a analizar en el siguiente capítulo),
Montenegro también muestra como “el himno y los demás componentes
ideológicos pierden su validez para convertirse en signos que muestran la
ausencia de los ideales que representan”425. La autora del artículo también
alude a las representaciones teatrales de la parroquia y los ensayos que “se
convierten en una recreación subrepticia de las actuaciones sexuales que el
inválido dirige”426. Yo añadiría al respecto el contenido religioso del inter-
texto y el contraste que se expresa a través de la presencia de este elemento
tan importante de la dictadura y el comportamiento perverso del personaje
del señorito Conrado que encarna el sistema. En resumen, vemos cómo en
Si te dicen que caí la intertextualidad se convierte en un instrumento prin-
cipal de la interpretación (paródica) de los acontecimientos de la novela.
En otra obra emlemática, la intertextualidad se vincula de manera espe-
cial con el protagonista. En Caligrafía de los sueños, Ringo no solamente
nutre su fantasía con las películas vistas en el cine (tal como hemos visto
en el capítulo sobre referencias cinematográficas) sino también es un ávi-
do lector. Lee por todas partes, no solamente en casa sino, por ejemplo,
también en el bar, donde

(…) bebe sin apartar los ojos del libro. A esta hora, las tres de la tarde,
no hay nadie más en el bar, salvo Francis Macomber y Wilson y Margot
que discuten a su lado con la boca seca, y sudan copiosamente y beben
gimlets, mezclando sus voces fantasmales y sus inconfesables anhelos
con los rumores de la selva.427

422
Montenegro, p. 146.
423
Ibid.
424
Ibid., p. 150.
425
Ibid.
426
Ibid., p. 153.
427
Marsé, Caligrafía de los sueños, p. 80.

202
 Francis Macomber y Wilson y Margot no son otros personajes de la
novela de Marsé, sino los de un cuento de Ernest Hemingway, titulado
“La breve vida feliz de Francis Macomber”, en el que aparecen bebiendo
gimlets.
Cuando la señora Paquita, hermana del tabernero, intenta entablar
conversación con Ringo, éste “prefiere no contestar y adentrarse más en
la llanura salvaje y remota”428 de la obra que está leyendo. Como señal de
su ensimismamiento, de repente el siguiente párrafo se convierte en una
cita del texto, en cursiva, que describe a un león:

A unos treinta metros de donde comenzaban las hierbas altas yacía el

león, aplastado contra el suelo. Tenía las orejas gachas y el único movi-
miento que se permitía era sacudir arriba y abajo su larga cola de pelo
negro. Se había puesto en guardia nada más llegar a ese escondite…429

Ringo interrumpe la lectura, lo cual se refleja a través del texto, el cual

sigue con una minuciosa descripción del bar Rosales en el siguiente pár-
rafo, en el que se menciona la llegada al bar de la señora Mir. Pero Ringo
inclina aún más la cabeza, otra vez se sumerge en su libro y termina el
párrafo del león herido.

Todo él, dolor, náusea, odio y todas las fuerzas que le restaban, se ten-
saban en una concentración absoluta para cuando hubiera que atacar.430
Ringo cierra el cuaderno de solfeo y abre nuevamente el libro de
relatos.
El león todavía está vivo, luchará hasta el final. La señora Mir y la
señora Paquita aún parlotean un rato en la puerta del bar. Él apoya el
codo en la mesa y se tapa la oreja con la mano libre, recuperando la
protectora espesura y la fragancia salvaje de las hierbas altas en las pra-
deras de Kenia junto con el león que sangra agazapado contra el suelo,
solo y con las orejas gachas, esperando su oportunidad para atacar.431
428
Ibid., p. 81.
429
Ibid.
430
Ibid.
431
Ibid., p. 96.

203
 En un capítulo posterior, recuperándose del grave accidente en el que
perdió un dedo, Ringo sigue leyendo:

La mano es un amasijo de gasas sanguinolentas y su madre le cambia

el vendaje con frecuencia porque la herida supura, pero el horario
intensivo en la Residencia no le permite ocuparse de todo en la casa,
así que suele dejar preparada la comida, arroz hervido y boniatos o una
tortilla de cebolla o de judías, y el chico come solo escuchando música
en la radio y con una novela abierta junto al plato. Terminó La piel de
zapa y ha empezado Hambre. Por la noche espera a su madre para cenar
juntos, a veces la espera pelando patatas o boniatos, o despellejando
habas o guisantes, y ella le regaña porque podría infectarse la herida.
Hace una semana del accidente en el taller y quince días que la brigada
matarratas se fue a limpiar unos almacenes a orillas del río Oñar, en
Gerona, eso le ha dicho su madre, y que había mucho trabajo en la
zona y su padre tardaría en volver de ese viaje.432

Las dos obras mencionadas en el texto pueden estar vinculadas simbó-

licamente con la vida del protagonista de la novela. La primera, La piel
de zapa de Honoré de Balzac, trata de un joven que recibe un pedazo de
piel mágico que satisface cada uno de sus deseos, pero con cada deseo
concedido la piel se encoge y consume una porción de su energía vital. Por
lo tanto, surge un conflicto, pues el joven debe elegir entre la satisfacción
de sus deseos en una vida intensa pero más breve, o una vida más larga
pero contenida. La otra obra, titulada Hambre, es una novela escrita por el
noruego Knut Hamsun (seudónimo de Knut Pedersen), construida como
un relato en primera persona, en la cual el personaje narra la miseria en
la cual se encuentra sumergido debido a la carencia de un trabajo estable,
y describe los efectos psicológicos de la hambruna.
Se dedican párrafos bastante extensos a las lecturas de Ringo, en los cuales
se refleja incluso a través de la proporción que ocupa la descripción de sus
lecturas, el importantísimo papel que tiene para él la literatura. También se
refleja que se encuentra en un momento decisivo de su vida, no solamente
por su edad (ya no es un niño), sino también porque debido a su accidente,
432
Ibid., pp. 103-104.

204
probablemente tenga que abandonar no solamente su trabajo en la joyería
(que, además, tampoco era su objetivo), sino también su vocación y deseo
de convertirse en músico. Todo ello se refeja en el siguiente párrafo, donde
también veremos la evocación explícita de títulos concretos:

Así que la mayor parte del día está solo, sin ninguna obligación ni
cuidado salvo el del dedo mutilado y la provisión de novelas que alquila
en una librería de viejo de la calle Asturias. Cultiva secretamente una
nostalgia de futuro y una creciente hostilidad hacia el entorno, suma
tiempo y libertad para vivir intensamente cada palabra de los libros
que lee, va y viene de casa a la taberna o al parque Güell con la novela
en el sobaco y el brazo en cabestrillo, con mirada desapasionada pero
sombría y con ojeras románticas, arrebatadamente despeinado y vis-
tiendo con cierto desaliño, pero siempre con una tiesa y perseverante
cortesía interior, una fervorosa gentileza que no tarda en convertirse
en la expresión de un sentimiento de desarraigo y soledad. Ya no es un
niño, ya sabe que el tiempo de las aventis nunca estuvo parado, nunca
detuvo la ciega marcha del mundo, pero tiene la sensación de estar
viviendo un intermedio, un paréntesis entre el taller definitivamente
abandonado y el ansiado piano. La convalecencia, más larga de lo
previsto, al liberarle del trabajo favorece las lecturas más capricho-
sas, diversas y disparejas. De Karl May a Balzac y a Dostoyevski, de
Julio Verne a Edgar Wallace y a Papini, Zane Grey, Curzio Malaparte,
Stefan Zweig y Knut Hamsun. De la larga mesa de saldos de la librería
de la calle Asturias, del revoltijo de libros sobados y maltrechos en el
que su mano todavía con los cinco dedos empezó el año pasado a hur-
gar en busca de tesoros, y donde una tarde había topado casualmente
con la cresta helada del Kilimanjaro —un pequeño y alargado volumen
de relatos de tapas blancas con tres cagadas de mosca en la cubierta—,
surgía repentinamente Historia de dos ciudades («Era la mejor y la peor
de las épocas, era el siglo de la razón y de la locura, era la época de la fe
y de la incredulidad...») y, sobre todo, Hambre.433

A través de su amor por la literatura se va preparando, casi sin que

el lector se dé cuenta, la transformación del joven protagonista de la

433
Ibid., pp. 136-138.

205
historia y su activa participación en el proceso de encontrar una nueva
profesión:

Por el día escribía con las manos envueltas en trapos, lee devotamente
y subraya con lápiz el párrafo. Sin la menor inquietud, más bien con
una grata sensación de alivio, considera seriamente por vez primera la
posibilidad de verse obligado a ganarse la vida de otro modo, apartado
de joyas y piedras preciosas, pero manteniendo la esperanza de un
futuro rico en emociones, salvaguardando aquel maltrecho ideal del
atormentado y aclamado concertista de piano que viaja por el mundo
cosechando éxitos y enamorando a mujeres hermosas, triunfando sobre
la fatalidad. Todavía llega a sus oídos de vez en cuando la respuesta
armoniosa del piano del maestro Emery al caer la tapa sobre el teclado,
una resonancia sostenida, honda y quejumbrosa, como si también
el entramado de cuerdas y macillos en la entraña del viejo Steinway
lamentara su forzoso aunque provisional alejamiento de la música. En
cualquier caso, es prácticamente seguro que el día de mañana no será
un orfebre asalariado en ningún oscuro taller, resignado para siempre
al soplete y al cajón forrado de zinc sobre las rodillas, y de hecho su
madre y su padre ya están considerando otras opciones laborales para
cuando esté curado.434

El séptimo capítulo de la novela se titula “Héroes en la hoguera”, y se

centra en la quema de libros que organizan los padres y vecinos del prota-
gonista tras haber oído hablar de “un registro de la policía efectuado por
sorpresa en casa del señor Oriol, la gran cantidad de libros requisados, un
expolio vergonzoso”435, es decir, motivados por el miedo. “Por si las mos-
cas”, repiten los personajes, “por si vienen”, y el narrador añade “y también
por si vienen las cucarachas, (…) y las ratas y los piojos”436 para darle un
toque de humor (negro) a la situación, con este juego de palabras que sirve
igualmente para ampliar la animalización de los falangistas (llamándolos
ratas, piojos, moscas, etc.).

434
Ibid., p. 138.
435
Ibid., pp. 154-155.
436
Ibid., p. 167.

206
 En la gran hoguera se queman libros y cuadernos, agendas y fotografías,
documentos diversos y cartas y postales y carnets, es decir, todo tipo de
documentos que puedan delatar informaciones indeseables sobre la iden-
tidad de las personas. También forman parte de esta identidad los libros
leídos por una persona. Pero lo que hace gritar y llorar al protagonista de
la historia es descubrir en la hoguera una de sus lecturas favoritas:

Por un momento cree ver a Mowgli y al tigre Shere Khan retorciéndose

achicharrados entre las llamas, pero no, aunque insiste en mirar y no
tarda en distinguir fugazmente un volumen cuyo título, La conquista
del pan, arde con sus muchachas que se vuelven cloróticas en las manu-
facturas de Manchester, las únicas palabras pilladas al azar un día que,
solo en casa, abrió el sobado libro por curiosidad y pensó que era
una novela de misterio y crímenes. En otro flanco desmoronado de
la hoguera, un ejemplar de la colección Hombres Audaces, a 60 cts.
y con llamativas letras en colores anunciando la aventura, Las alas de
la muerte, súbitamente abre también sus páginas como un erizo ante
el peligro y resbala y rueda hasta el borde de la pira. Las llamas ya han
devorado la mitad de la ilustración en vivos colores de la cubierta, un
avión surgiendo de una nube tormentosa y enfrentándose a un gigan-
tesco cóndor con las alas desplegadas que amenaza derribarlo. Ringo
reconoce en el acto al piloto en su cabina.
—¡Oh, no, por favor! ¡Noooo!
Es una novelita de Bill Barnes, el famoso Aventurero del Aire. La falta
de atención de su padre vaciando a toda prisa la estantería ha condenado
al héroe de la aviación a morir achicharrado en una hoguera impro-
visada detrás de un cobertizo, en el recóndito jardín de una barriada
pobre de la Barcelona de la posguerra. Bill nunca habría imaginado un
final tan fulminante y poco lucido. ¡Mierda y mierda! Con el temblo-
roso dedo índice el niño señala el libro que injustamente se consume
entre las llamas y le recrimina a su padre el tremendo error. ¡Bill no
debería estar aquí, Bill y su avión no merecen acabar de esta forma,
convertidos en ceniza y precisamente delante de sus ojos! Le arrebata el
bastón a su padre e intenta apartar el libro del fuego, pero es demasiado
tarde, el héroe y su hazaña se convierten en una rosa oscura que se
contrae y se arruga rápidamente, una ceniza impresa en doble columna
que aún se mantiene compaginada y fibrosa por un breve instante.

207
 —¡Se está achicharrando!
—Lo siento, hijo, habré cogido el tebeo sin darme cuenta.
(…)
—¡¿Por qué no te has fijado?! ¡Por qué?!
—No hay que llorar por tan poca cosa. Ahora mismo se queman
historias mucho más importantes, y mira, nadie se lamenta. Ya te he
dicho que lo siento. 437

A pesar de sus quejas, Ringo reúne sus fuerzas y se promete a sí mismo

hacer que el avión de Bill vuele otra vez438, es decir, simbólicamente se
compromete a resistir y vencer la dictadura, aunque en ese mismo mo-
mento solamente lo logre hacer en su fantasía, imaginando que el avión
escapa de las llamas “elevándose hacia la noche estrellada, dejando atrás
el tumulto de humo negro y esa extraña ceremonia de fuego, destrucción
y muerte”439.
Pero más que nada, Ringo llegará a la decisión de elegir la literatura,
creyendo que “solamente en ese territorio ignoto y abrupto de la escritura
y sus resonancias encontrará el tránsito luminoso que va de las palabras
a los hechos, un lugar propicio para repeler el entorno hostil y reinventarse
a sí mismo”440. Se trata de un proceso que se lleva a cabo paulatinamente,
a través de diferentes pasos. En un primer momento, el protagonista huye
de la realidad como lector y espectador de historias (en todas sus formas:
tebeos, novelas, películas); después intenta encontrar su camino a través
de un código peculiar de la narración, la música; por último, encuentra
en la literatura la posibilidad de convertirse en un agente activo de la
narración: hacerse escritor. La literatura se convierte, pues, en su vía de
salvación para huir de la amarga realidad y forjarse un mundo alterna-
tivo441, para encontrar, al mismo tiempo su propia identidad como escritor.
Curiosamente, la siguiente novela de Juan Marsé, Esa puta distinguida, se
vincula en este punto con Caligrafía de los sueños. Si en éste el personaje
437
Ibid., pp. 172-174.
438
Ibid., p. 176.
439
Ibid., pp. 176-177.
440
Ibid., p. 222.
441
Para expresarlo con las palabras que usa en Ibid., p. 259.

208
se está convirtiendo en escritor, el protagonista de la nueva novela será
un escritor que ya tiene diferentes novelas publicadas, y se encarga con
malas ganas de escribir un guión cinematográfico.

III.3.2. Interdiscursividad

En varias novelas de Marsé nos encontramos con un fenómeno más amplio

que la intertextualidad, que algunos estudiosos suelen llamar interdiscur-
sividad y consiste en la relación semiológica entre el texto literario y otros
discursos no literarios. Lo hemos visto a propósito de la aparición en el
texto del cine y de las imágenes cinematográficas, pero debemos añadir
dos variantes más, la que se produce con la aparición en el texto de la
pintura (en el caso de Marsé no tan numerosa, aunque ya hemos visto el
ejemplo de la alfombra que aparece en Si te dicen que caí), y las canciones
o música (que tiene mayor relevancia).
Como ya se ha señalado en el capítulo anterior, Si te dicen que caí remite
ya a partir del paratexto al Himno de la Falange (cuya presencia ya se
ha analizado), pero además se intercalan en el texto otras canciones. En
primer lugar, dos canciones falangistas. La primera aparece al describirse
la casa de la baronesa, y su función es ilustrativa, pues sugiere e, incluso,
acentúa el carácter falangista de ese hogar:

(...) Al abrir la baronesa una caja de cigarrillos, sonaba lo de Isabel

y Fernando el espíritu impera. Casi todo lo que había en esa casa fue
comprado a bajo precio a dos amigos del señor, funcionarios de la
Oficina de Recuperación de bienes requisados por el marxismo.442

La segunda se encuentra en el penúltimo capítulo de la novela:

Sentado en el bidet, los codos en las rodillas y el mentón en las ma-

nos, Sarnita parecía una araña negra escrutando fijamente los jirones
chamuscados del saco y el tablado hundido, carbonizado junto con los
bancos de madera que lo habían sostenido; mirando lo que quedaba del
442
Marsé, Si te dicen que caí, pp. 256-257.

209
 telón y de la concha del apuntador, docenas de palmas convertidas en
ceniza, la bóveda ennegrecida por el humo. Entre bastidores, los decora-
dos enrollados también eran ceniza, pero el telón de fondo desplegado,
aquel esplendoroso cielo azul con nubecillas blancas durmiendo sobre
lejanas montañas grises y nevadas, aquel horizonte imposible sobre la
hondonada de los gorriones que sobrevuelan la niebla mañanera y el
trigal, que a veces cruzaba mi madre con brazadas de espigas y que
fulgía dorado siempre más allá de la memoria, las llamas no lo tocaron.
En el vestuario todo seguía también intacto, pero con un palmo de
agua y serrín en el suelo.443

Una nota a pie de página en la edición de la novela por Cátedra señala que
“en la descripción del escenario aprovecha Marsé para aludir a la conocida
canción falangista Montañas nevadas”444. Como vemos, la canción está
completamente escondida en el texto, no hay ninguna referencia concreta
que señale su carácter de intertexto. Es muy fuerte, sin embargo, el valor
simbólico de la imagen (que también esta vez parece ser sacada de una
película). En ella, aparece Sarnita sentado como “una araña negra” sobre
los escombros que quedan tras el fuego. ¿Cómo no pensar en el signifi-
cado simbólico que tenía la araña en toda la novela como alusión a los
falangistas? Y esta araña está sentada en medio de la ruina, pues todo lo
que está a su alrededor está carbonizado, ennegrecido, destruido. Con la
excepción del telón de fondo (decorado con el cielo azul y las nubecillas
blancas) que es lo único que queda, y que le sugiere al narrador que lo que
sigue intacto es únicamente la superficie de las cosas, lo que se ve desde
fuera. Si nos fijamos también en las letras de la canción que fue, además,
el himno del Frente de Juventudes (la sección juvenil de Falange), vemos
que canta con pasión los ideales y objetivos de la juventud, por lo cual
podemos suponer que Sarnita puede representar a esa juventud que quiere
levantar su Patria, sin embargo, el horizonte es “imposible”. Se sugiere, sin
decirlo explícitamente, que sobre esta base ideológica no se hará posible
cambiar la situación de España.

443
Ibid., p. 426.
444
Ibid., nota 302, p. 426.

210
 Con el mismo procedimiento que se usa para aludir al Cara al sol (es
decir, sin señalar en absoluto la presencia de un intertexto en el texto) se
intercala el verso “si me quieres escribir ya sabes mi paradero” de la canción
conocida con el título Si me quieres escribir o El frente de Gandesa, la cual
según nos explica la nota de los editores, durante la guerra civil se cantaba
en los dos bandos, variando las letras “según el escenario del combate y sus
protagonistas”445. Asimismo se inserta en el texto el nombre Virolai, que
para los entendidos significa “himno religioso en homenaje a la Virgen
del Montserrat, que (…) ha terminado convirtiéndose en un símbolo
espiritual y patriótico”446 de los catalanes, y raskayú, “célebre canción (…)
que fue censurada por considerarse una sátira contra el general Franco”447.
Asimismo podemos señalar la presencia en el texto de canciones populares,
como Perfidia, la cual por una parte ilustra el ambiente festivo (pues es la
canción que se escucha por los altavoces de la calle), por otra parte está en
agudo contraste con la escena de violencia y tortura entre los muchachos
y Juanita. Otra vez se acentúa la presencia y la función de la canción
intercalando en el texto varios fragmentos de sus letras (en tres estrofas
sucesivas, en los dos últimos casos colocándolos entre paréntesis)448. La
canción reaparecerá al final del mismo capítulo, insertándose en el texto,
sin señalar, las líneas de Perfidia, puestas en boca de la Fueguiña que las
entona “entre dientes siguiendo los compases de la orquesta”449. Esta misma
canción es evocada más tarde pero no con las letras, sino por su título450,
ya junto a Bésame mucho, sobre la cual la nota añade que “fue censurada
durante el franquismo”451. Por último, podemos descubrir un verso de una
popular canción infantil que reaparecerá en dos ocasiones más y que dice
“vamos a contar mentiras tra-la-rá”452, en cuyo caso la nota de los editores

445
Ibid., p. 238.
446
Ibid., p. 211.
447
Ibid., nota 150, p. 246.
448
Ibid., p. 148.
449
Ibid., p. 156.
450
Ibid., p. 299.
451
Ibid., nota 211.
452
Ibid., p. 181. Éste y otro verso de la misma canción se insertarán en las págs. 254 y 381.

211
alude a su “función claramente metanarrativa”453, pues la relaciona con
“la capacidad fabuladora de Ñito y con el juego entre verdad y mentira
que atraviesa toda la novela”454.
En Caligrafía de los sueños hay una presencia todavía más marcada de la
música, debido a que Ringo no solamente toca el piano, sino realmente
parece tener la ambición de convertirse en músico.

Y luego está la otra dolorosa consecuencia del accidente, para él mucho

más importante que la laboral: imaginar su mano derecha recorriendo
el teclado del piano como una grotesca araña mutilada, coja y repul-
siva, la mano que guarda memoria de las primeras notas y compases,
de los ejercicios para cinco dedos y del inicio de algunas piezas sen-
cillas aprendidas con tanto esfuerzo, como «Para Elisa» o el «Vals de
las olas». Dooo-re-mi-sol-dooo, si-do-re-do-si-do-mi-sol-siii... Siempre
esperó poder reanudar algún día sus interrumpidas clases de solfeo
y piano, y ahora, a pesar de lo ocurrido, con sólo nueve dedos y contra
viento y marea, mantendría esa esperanza. De ningún modo pensaba
renunciar a los acordes ni a las veloces escalas a dos manos en el viejo
teclado amarillento del maestro Emery —quemaduras de cigarrillo en
las teclas más bajas, chillidos de pájaro en las más altas—, un pianista
que había tocado en orquestas populares y cultivaba una querencia por
la música culta dando clases de solfeo dos veces a la semana por doce
pesetas al mes en el cochambroso comedor en penumbra de un pisito
de la calle Tres Señoras. Algo le dice que el viejo maestro, (…) sólo se
ha esfumado de su vida provisionalmente. Había que despedirse del
dedo que se tragó la laminadora, pero no del pentagrama ni del tecla-
do, que pensaba recuperar algún día junto con las lecciones. Mientras
tanto, ¿adónde van a parar los dedos muertos de los pianistas?, anota
con letra diminuta en su cuaderno secreto de tapas negras.455
Su relación con la música ha sido desde siempre intuitiva, y está lejos
de ser selectiva. Tararea con el mismo respeto y agrado una melodía
de Cole Porter o la música de fondo de películas que le han gustado
—se sabe de memoria el trepidante tema de La diligencia, o de El
ladrón de Bagdad, o el vals de Jezabel— que algunos compases de una
453
Ibid., nota 92.
454
Ibid.
455
Marsé, Caligrafía de los sueños, pp. 105-106.

212
 sonata de Mozart. Piensa en las partituras que tiene guardadas y en
los sueños que había depositado en ellas hasta ayer mismo, y espera
tiempos mejores. La fatalidad ha querido que el dedo sacrificado sea
el índice, el veleidoso dedo del destino, el mismo que apretó el gatillo
en el huerto del abuelo cinco años atrás, el responsable del re en los
añorados ejercicios para cinco dedos. No hubo tiempo para aprender
gran cosa, fueron apenas diez meses, una hora cada lunes y jueves
acariciando las teclas y leyendo música en voz alta al compás del tres
por cuatro, pero lo poco que aprendió lo considera un tesoro, un raro
privilegio. «Levanta la cabeza, no mires tanto el teclado», flota aún en
el aire la voz de humo del maestro: «La música no está en las teclas, la
música está en la memoria de los dedos y en el corazón».456

La intertextualidad y la interdiscursividad, es decir, la presencia en el

texto de la literatura y la música, juegan un papel importante en el destino
del protagonista, pues preparan el terreno para su paso de una vocación
antigua (la de pianista) a otra nueva (la escritura). Pero también, como
hemos podido ver en los fragmentos, el texto se enriquece en gran medida
por medio de las referencias intertextuales e interdiscursivas. Si los libros
mencionados abrían un horizonte cultural más amplio, la musicalidad
aporta al texto un nuevo ritmo, una música de fondo.

III.3.3. Intratextualidad

Entre las diferentes relaciones intertextuales, la más relevante es, sin em-
bargo, la que opera dentro de la propia obra del escritor. Se trata de un
fenómeno que se puede detactar en múltiples niveles, desde el espacio
y el tiempo narrativos hasta los personajes y sus acciones.
En el primer capítulo ya hemos visto como se va configurando el mundo
narrativo de Marsé a través de la reaparición de la Barcelona de la posgue-
rra, con los mismos barrios, los mismos lugares concretos (cines, bares,
instituciones). Hay además de los ya mencionados, algunos espacios más
concretos, un poco más especiales, que casi imperceptiblemente aparecen
y reaparecen en las novelas de Marsé, y van cobrando cada vez mayor
456
Ibid., p. 106.

213
fuerza simbólica. Fijémonos, por ejemplo, en la Montaña Pelada, que se
menciona por vez primera en Últimas tardes con Teresa pero también está
presente en Caligrafía de los sueños, novela publicada cuarenta y cinco
años más tarde. En la primera, el protagonista contempla la ciudad desde
la cumbre de esta montaña457 (lo cual ya en sí puede considerarse simbó-
lico), un lugar que consiste, conforme se nos explica en una descripción
algunas páginas más tarde, en „un oscuro promontorio de escasa vegetación
y desprovisto de árboles, con alguna covacha ocasionalmente habitada por
vagabundos”458, de cuya “inhóspita desnudez emana un aire de margina-
ción y castigo”459. En el mismo lugar estarán sentados en corro, al estilo
indio, los jóvenes protagonistas de Caligrafía de los sueños. Y parece como
si el destino de los personajes estuviera escrito en el espacio.
Al describirse en Últimas tardes con Teresa la Montaña Pelada, se mencio-
na que desde allí se ve el puente de los suicidas de Vallcarca (que recibió
su nombre por ser un lugar predilecto de los suicidas que se arrojan desde
el puente), un lugar que recobra todavía mayor fuerza si lo observamos
desde el punto de vista de la intratextualidad. Recordemos que en la
siguiente novela de Juan Marsé, La oscura historia de la prima Montse,
la pobre protagonista, al verse abandonada por el guapo pero tenebroso
muchacho del que se ha enamorado, se suicida arrojándose del puente
de Vallcarca. En esta novela, el puente ya aparece en el capítulo 12, como
una sinistra premominición de la muerte, hasta que en el último capítulo
(concretamente, el capítulo 26) se produce (o, más bien, se sugiere) el
suicidio de Montse desde ese puente. Y treinta años más tarde, la misma
asociación del puente con el suicidio aparece en Rabos de lagartija, cuando
David ve al perro Chispa pararse al borde del río Tajo, y le parece como
si estuviera pensando en tirarse al vacío.
El siguiente elemento narrativo fundamental de la intratextualidad son
los personajes, cuya aparición y reaparición puede realizarse de diferentes
formas. Como una nueva aparición de un personaje que ya conocemos
de una obra anterior, pero en esta nueva ocasión solamente se evoca

457
Marsé, Últimas tardes con Teresa, p. 61.
458
Ibid., p. 68.
459
Ibid.

214
brevemente; o, al revés, cuando reaparece algún personaje que en una
obra anterior jugaba un papel secundario, pero posteriormente se cuenta
más sobre él, se amplía más su historia o, incluso, se convierte en prota-
gonista. El primer caso es, por ejemplo, el del capitán Blay, protagonista
de El embrujo de Shanghai quien reaparece en Caligrafía de los sueños, pero
ya no como protagonista, o el del mago Fu-Ching, que era un personaje
de El amante bilingüe y también se vuelve a mencionar, sin tener mayor
importancia, en Caligrafía de los sueños. El segundo caso lo representa,
por ejemplo, la Rosita de Si te dicen que caí, quien será la protagonista de
Ronda del Guinardó; Pilar, tan sólo mencionada en Si te dicen que caí, quien
será la esposa de Java (personaje principal de esta misma novela) cuando
éste reaparecerá en Ronda del Guinardó; o Ringo, que también apareció en
Si te dicen que caí pero tendrá mucho mayor importancia como prota-
gonista de Caligrafía de los sueños. También puede ocurrir que el mismo
personaje aparezca en diferentes obras, sin tener un papel relevante en
ninguna de ellas. Este es el caso, por ejemplo, de Alfonso Ferrán, el padre
del Andrés de Encerrados con un solo juguete, muerto por intentar evitar la
quema de una iglesia (por lo cual en realidad solamente hablan de él pero
no está presente), a quien se hará alusión asimismo en Si te dicen que caí.
Me gustaría destacar un caso especial cuando no es el nombre, sino más
bien una curiosa costumbre (o acción) lo que une a personajes de dos no-
velas diferentes. El ejemplo establece una relación intratextual entre Rabos
de lagartija y Caligrafía de los sueños. En esta última novela, el protagonista,
Ringo tiene un „amigo” especial llamado Gorry: un gorrión que él mismo
mató (disparándolo), pero como sentía muchos remordimientos después
lo enterró, le puso un nombre, y desde entonces el pájaro vuelve a aparecer
en su fantasía, como un interlocutor. El pájaro muerto recuerda el perro
Chispa del David de Rabos de lagartija, donde el protagonista conversa
con su perro, el cual, además, está medio muerto. Resulta interesante que
en Rabos de lagartija, el protagonista tiene más interlocutores que parecen
ser más bien fantasmas, puesto que habla con su hermano en el vientre
de su madre, con su padre (probablemente muerto), el piloto (muerto)
que aparece en la foto que colgó en la pared de su cuarto. En realidad,
puebla su soledad con conversaciones imaginarias, con fantasmagorías.
Los dos casos representan, además de un recurso técnico innovador, una

215
nueva demostración de la riqueza del mundo de los niños, de su fantasía
y creatividad, así como su capacidad infinita para refugiarse en el mundo
de la imaginación y sobrevivir de esta forma la serie de dificultades que
resultan insuperables incluso para los adultos.
Como último ejemplo muy ilustrativo, me gustaría destacar la figura de
Ramón Mir Altamirano, personaje de Caligrafía de los sueños y también
de Esa puta tan distinguida. En la primera obra, el joven protagonista de
la historia, Ringo, es testigo de los “ridículos amoríos”460 entre el señor
Alonso y Vicky Mir. El exmarido de ésta última es Ramón Mir, “ex alcal-
de de barrio muy mandón y bravucón”461, pero sobre todo un falangista
ejemplar que lleva todos los atributos externos correspondientes a su
postura política:

(…) nuestro alcalde de barrio, el año anterior, cuando todavía aparen-

taba buena salud, solía acudir a la misa de doce en el monasterio de
San José de la Montaña, que está un poco más arriba de la Travesera de
Dalt. Iba siempre solo y luciendo sus galas frentejuveniles más vistosas,
camisa azul y boina roja prendida al hombro, guantes negros y correajes
bien lustrosos, con su pistola de escuadrista en la funda sujeta al cinto.
Cosidos en la camisa lucía el águila alemana y el escudo divisionario.
También llevaba colgando sobre el pecho sus viejas antiparras de cam-
paña, como si viniera directamente de otear bolcheviques en la estepa
rusa bajo las banderas del III Reich, en el frente arrasado del lago Ilme,
por ejemplo, entre Novgorod y el río Weresha.462

Existe una leyenda sobre él según la cual un domingo de invierno sacó

su pistola y amenazó a gente inocente que estaba saliendo de misa. Hay,
en realidad, varios momentos en los cuales se narra lo que sucede el do-
mingo. La primera, y la más breve, dice así:

El marido de la sanadora, el falangista mejor peinado que has visto en

tu vida, un domingo del pasado invierno se plantó al pie de la escalinata
460
Marsé, Caligrafía de los sueños, p. 79.
461
Ibid., p. 12.
462
Ibid., p. 117.

216
 del templo y esperó la salida de los feligreses de misa de doce con la
pistola en la mano porque, al parecer, una voz interior le había dado
la orden de disparar... Así empezaba una funesta historia que el chico
oyó contar en dos ocasiones.463

Algunas páginas más tarde, aparece otra descripción, más detallada:

Veamos ahora qué pasó este sombrío y desapacible mediodía de finales

de noviembre durante la misa de doce en el monasterio de San José. (…)
el camarada imperial estaba postrado en el reclinatorio del banco, en
primera fila, y nada más empezar la misa le vieron incorporarse, hacer
una genuflexión y abandonar la iglesia, compungido y con los ojos
húmedos. No era ninguna puñetera novedad. Según diversos testimo-
nios recogidos in situ por menda poco después, (…) el camarada Mir
incurría en ese extraño comportamiento por segundo domingo con-
secutivo. Justo en el momento del confitero deo, ¿se dice así?, cuando
los devotos fieles responden en voz baja mea culpa, mea culpa, mea
máxima y grandísima culpa, ¿se dice así?, el piadoso ex combatiente
abandonaba el reclinatorio y la misa, bajaba por una de las dos escali-
natas que dan a la explanada y se quedaba quieto al pie de la misma,
ensimismado e inaccesible como un centinela, erguido, guapetón,
fúnebre y oscuro, con una oscuridad resplandeciente, canturreando
alguna majadería falangista, según dicen, hasta que, terminado el oficio,
veía bajar a los feligreses. Entonces, el ex divisionario se plantaba ante
ellos susurrando confusas jaculatorias y sacaba la pistola de la funda,
apoyaba el cañón en la sien, gritaba ¡Viva Cristo Rey! y acto segui-
do hacía ¡pum, pum! sonriendo con su boca llena de dientes de oro
y adornada con el fino bigote de alférez provisional-cadáver definitivo...464

En este fragmento, el falangista es nombrado “camarada imperial”,

“piadoso excombatiente” y “ex divisionario” para resaltar su profesión
militar, lo que trae consigo la idea de que lucha por algún ideal. Sin em-
bargo, aquí no se enfrenta con ningún enemigo real, al contrario, asusta
y pone en peligro a la gente inocente que sale de la misa. El grito “¡Viva
463
Ibid., p. 116.
464
Ibid., pp. 118-119.

217
Cristo Rey!” (que fue utilizado como lema durante la Guerra civil y el
franquismo) resalta todavía más la idea de que el comportamiento de Mir
tienen alguna razón política, y también aumenta la sensación de agresión
y violencia de la escena. En un primer momento, el lector piensa que se
cuenta el mismo episodio que se resumía en el párrafo anteriormente
citado, hasta que el texto dice que ya es el segundo domingo que Mir se
comporta de esta manera, y vemos la gran diferencia: al final de la escena
apoya el cañón en su propia sien. No se cuenta lo que sucede después,
pero el lector tampoco puede estar seguro de lo que ha pasado, por-
que la escena se cuenta de la misma forma cómo se suelen contar las aven-
tis en las diferentes novelas de Marsé, es decir, con una cierta vacilación
e inseguridad (en este párrafo se ve perfectamente la presencia de pregun-
tas que muestran la incertidumbre del que narra, quien parece contarnos
una historia que él mismo conoce de oídas). Esta vez tampoco se nos
dice cómo terminó la escena, pero nos enteramos de que la gente empieza
a sospechar que Mir se ha vuelto loco, y tiene que acudir a la Delegación
Local de Falange para explicarse ante su jefe. Sin embargo, la historia no
acaba en este punto. El episodio vuelve a suceder el domingo siguiente
(con lo cual llegamos al mágico número tres), y esta vez se repite “con
una estruendosa variante que nadie esperaba”465: Mir realmente aprieta
el gatillo y se mata.
Cuando Ramón Mir Altamirano vuelve a aparecer cinco años después en
una nueva novela del autor, el lector (que haya leído Caligrafía de los sueños)
ya sabe, por lo tanto, cómo ha muerto. Pero en Esa puta tan distinguida
Mir es un personaje de la historia sobre el asesinato de la prostituta (que
se investiga en 1982 pero) que tuvo lugar en 1949, por consiguiente, no
sorprende que lo encontremos todavía vivo. En esta obra, además, el nar-
rautor (un narrador extremamente cercano al autor) revela no solamente
que el personaje ya ha aparecido en una de sus novelas anteriores, sino
también que ya estaba presente, todavía sin nombrarlo, en uno de sus
relatos breves. ¿Cuál es, pues, el papel de este personaje que reaparece (si le
creemos al narrautor) ya por tercera vez en su narrativa? Sigue teniendo las
mismas características (es un alcalde falangista, con el pelo negro peinado

465
Ibid., p. 121.

218
hacia atrás y bigote, bravucón), y se evocan de su vida sucesos que ya con-
ocemos (que está casado, que su propia mujer la considera una persona
irresponsable e insegura, y piensa que un día acabaría volviéndose loco).
Algunos de sus rasgos parecen ser nuevos o acentuarse más en este contexto
(por ejemplo que suele abusar de su autoridad como falangista y como
alcalde), porque en Esa puta tan distinguida tiene un papel relativamente
importante en la historia por ser Mir el amante de la mujer asesinada y el
que la indujo a la prostitución, y también porque él mismo participa en
las maniobras (acusaciones, persecuciones) de carácter político que son
relevantes en esta historia ambientada en plena época de Franco. El propio
Marsé le dijo en una entrevista a Escobedo (en el momento de publicarse
Caligrafía de los sueños) que este personaje „no es más que otra víctima
del Régimen, y paga muy duramente sus fanfarronadas”466, por lo tanto,
representa a un tipo concreto de personas que Marsé quiere mostrarle al
público. Cabe destacar, sin embargo, un detalle que nos revela el propio
narrador de Esa puta tan distinguida, a saber, que recibió el encargo de
escribir el guión cinematográfico por conocer muy bien el ambiente en
que ocurrió el asesinato, puesto que él mismo vivía en ese barrio cuando
sucedió todo y, lo que es más, fue vecino y seguramente conocido de
Ramón Mir Altamirano (aunque, como también lo revela, no recuerda
haber intercambiado ni una sola palabra con él a pesar de que eran casi
convecinos). Como este narrador en primera persona, escritor de profesión,
es un narrador extremamente cercano al autor, podemos pensar que se
trata de una reminiscencia autobiográfica, es decir, que el autor se inspiró
en una persona que él había conocido para crear el personaje de Ramón
Mir Altamirano (el texto mismo nos dice que es un personaje real al que
en un momento determinado se le pondrá un nombre y apellidos falsos).
Pero desde el punto de vista del discurso narrativo, la afirmación del na-
rrador significa que se borran las fronteras entre el mundo diegético del
narrador y el mundo narrado por el narrador (el fenómeno que Genette
llama metalepsis). Y la función de este recurso es causar un efecto mucho
más fuerte en el lector (que al leer una obra literaria, cree saber distin-
guir los niveles narrativos y conoce las reglas, o el pacto, de la lectura).

466
Escobedo, p. 129.

219
El lector es invitado a un juego, a través del cual se acerca mucho más
tanto al mundo que se narra como a su creador.
El tema de la intratextualidad enlaza perfectamente con lo que me he
propuesto demostrar desde las primeras páginas de este libro. A partir de
su primera novela, Juan Marsé empezó a crear un mundo literario muy
propio que se iría desarrollando y enriqueciendo cada vez más, a través
de sus diferentes obras. En este mundo aparecen y reaparecen espacios,
personajes, así como motivos recurrentes (en especial un gran número de
imágenes que aluden a tebeos, a películas, a actores y actrices). Se crea un
mundo homogéneo y muy coherente, en el cual, sin embargo, el escritor
siempre logra sorprendernos con una nueva y enriquecedora historia.

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Ediciones de obras de Juan Marsé citadas
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Marsé, Juan (2002): Cuentos completos, Madrid: Espasa–Calpe
Marsé, Juan (1990): El amante bilingüe, Barcelona: Planeta
Marsé, Juan (1993): El embrujo de Shanghai, quinta edición, Barcelona: Plaza
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Marsé, Juan (1960): Encerrados con un solo juguete, Barcelona: Seix Barral
Marsé, Juan (2016): Esa puta tan distinguida. Barcelona: Lumen
Marsé, Juan (2004): La gran desilusión, Barcelona: Seix Barral
Marsé, Juan (1970): La oscura historia de la prima Montse, Barcelona: Seix Barral
Marsé, Juan (2000): Rabos de lagartija, Barcelona: Lumen
Marsé, Juan (2005): Ronda del Guinardó, edición de Fernando Valls, Barcelona:
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Marsé, Juan (1989): Si te dicen que caí, versión corregida y definitiva, Barcelona:
Seix Barral
Marsé, Juan (2010): Si te dicen que caí, edición crítica de Ana Rodríguez Fischer
y Marcelino Jiménez León, Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas
Marsé, Juan (1982): Un día volveré, Barcelona: Plaza Janés
Marsé, Juan (1990): Últimas tardes con Teresa, Vigesimosegunda edición,
Barcelona: Seix Barral
Marsé, Juan (2011): “Juan Marsé se enfrenta a Juan Marsé”, Letras salvajes.
Revista de Literatura, Arte y Pensamiento de alta velocidad, n° 5, pp. 69-74.

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Artículos anteriores de la autora sobre Juan Marsé
Faix, Dóra (2007): “A spanyol polgárháború gyermekei, Juan Marsé
műveinek tükrében”, Ezredvég, XVII/12, pp. 61–70.
Faix, Dóra (2010): “El autor implícito en la narrativa de Juan Marsé” en: Nuevos
caminos del Hispanismo, Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas, Iberoamericana, Madrid, pp. 148–154.
Faix, Dóra (2012): “El camino de Juan Marsé desde la presencia implícita del
autor hacia la autoficción”, Colindancias – Revista de la Red de Hispanistas
de Europa Central, Editura Universităţii de Vest, Timişoara, pp. 95–105.
Faix, Dóra (2003) “El espacio en la narrativa de Juan Marsé”, en: El espacio en la
narrativa moderna en lengua española. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest,
pp. 91–108.
Faix, Dóra (2009): “Héroes y desmitificación en Si te dicen que caí de Juan
Marsé” en: Héroes, mitos y monstruos en la literatura española contemporánea,
La Coruña: Andavira, pp. 225–232.
Faix, Dóra (2009): “La guerra civil y la posguerra a través del espacio narrativo:
análisis de Si te dicen que caí de Juan Marsé” en: Etudes romanes de Brno,
nº. 2, Masarykova Univerzita, Brno, pp. 37–46.
Faix, Dóra (2003) “Los niños en la narrativa de Juan Marsé”, en: El espacio en la
narrativa moderna en lengua española. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest,
pp. 91–108.

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Documentales sobre Juan Marsé en la página de rtve.es
Juan Marsé, de obrero manual a escritor (1979)
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rtve/juan-marse-su-paso-obrero-manual-escritor/938328/
Juan Marsé: trayectoria de su vida y obra literaria (1997)
http://www.rtve.es/alacarta/videos/premios-cervantes-en-el-archivo-de-
rtve/juan-marse-trayectoria-su-vida-obra-literaria/939912/
Discurso Juan Marsé, Premio Cervantes 2008 (2008)
http://www.rtve.es/alacarta/videos/premios-cervantes-en-el-archivo-de-
rtve/juan-marse-premio-cervantes-2008/486258/
Imprescindibles – Érase una vez Juan Marsé (2015)
http://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-
erase-vez-juan-marse/3030658/

229