LA MIRADA CÓMPLICE

ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

FERNANDO VIZCARRA
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Rafael Tovar y de Teresa

Presidente

Antonio Crestani
Director General de Vinculación Cultural

Pedro Ochoa Palacio

Director General
del Centro Cultural Tijuana
 La mirada cómplice
Ensayos sobre cine y sociedad
Fernando Vizcarra

C o l e c c i ó n
Divulgación Cultural
ISBN 978-607-516-372-7

© CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Centro Cultural Tijuana, 2013
Paseo de los Héroes núm. 9350
Zona Urbana Río, Tijuana, B.C.
C.P. 22010

Edición, diseño gráfico y editorial: DDO Producciones

Diseño de portada: Ruth Ramírez/DDO Producciones
Ilustración de portada:

Queda estrictamente prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por

cualquier sistema o método electrónico, incluso el fotocopiado, sin la autoriza-
ción escrita de su autor.

Impreso en México/Printed in Mexico

El cine futurista y la memoria del porvenir

Más ficción que ciencia

E ste ensayo registra y comenta la evolución del cine de

ciencia ficción producido principalmente en Hollywood a
partir de la década de 1950. Se trata de un breve panorama de las
tendencias argumentativas, estéticas e ideológicas, situadas en el
contexto de los grandes cambios sociales y tecnológicos que reper-
cutieron en el espectáculo cinematográfico y, particularmente, en
la ciencia ficción y su más reciente vertiente, el cyberpunk.
La ciencia ficción, fantasía científica, ficción científica, cine
futurista o de anticipación, según sus ambiguas fronteras, ha
acompañado la historia del cine desde sus orígenes. Viaje a la
Luna (Georges Meliés, 1902), El hotel eléctrico del aragonés
Segundo de Chomón (1908), Metrópolis (Fritz Lang, 1926), La
mujer en la Luna (Fritz Lang, 1928), Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(Rouben Mamoulian, 1932, y la espléndida versión de Víctor
Fleming, 1941), El hombre invisible (James Whale, 1933), La
novia de Frankenstein (James Whale, 1935), son algunos títulos
que constatan los firmes lazos entre la tradición literaria de
ciencia ficción (Julio Verne, R. L. Stevenson, H. G. Wells, H. H.
Ewers, Aldous Huxley, Georges Orwell, Ray Bradbury, Arthur C.
Clarke, Stanislaw Lem, Isaac Asimov, Philip K. Dick, etcétera) y
los imaginarios sociales representados a través de la industria
cinematográfica. Actualmente, el cine de ciencia ficción, con sus
distintos afluentes, tiene una constante presencia en la oferta
fílmica producida principalmente en Hollywood. Sin embargo,
desde sus orígenes, los contenidos temáticos e ideológicos de
este género experimentaron cambios significativos, en corres-

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FERNANDO VIZCARRA

pondencia con las transformaciones de la sociedad mundial. De

acuerdo con Martín Serrano (1985; 1986) existe una estrecha
relación entre los cambios que se producen en los sistemas
sociales y las transformaciones propias de los sistemas de comu-
nicación de masas. Esta interdependencia se manifiesta a través
de los constantes ajustes estructurales que se verifican en ambos
sistemas cuando alguno de éstos afecta al otro. Sin embargo,
dichos ajustes no se realizan de forma automática, sino a través
de procesos de mediación tanto cognitiva como estructural. Por
una parte, la mediación cognitiva regula la tensión que se esta-
blece entre los cambios del acontecer y las percepciones y valo-
res de los grupos sociales, permitiendo que “aquello que cambia
tenga un lugar en la concepción del mundo de las audiencias”
(Martín Serrano, 1986:146). Por otra, la mediación estructural
regula el conflicto entre la imprevisibilidad de los acontecimien-
tos y su adaptación a un soporte comunicacional, permitiendo
que “aquello que irrumpe sirva para alimentar las modalidades
comunicativas de cada medio productor” (Martín Serrano,
1986:146). De esta manera, se puede afirmar que la mediación
cognitiva del cine actúa sobre los relatos ofreciendo a los públi-
cos modelos de representación del mundo, y la mediación estruc-
tural actúa sobre los formatos ofreciendo a los públicos modelos
de producción de comunicación. En el discurso fílmico, por ende,
la mediación cognitiva produce mitos, actualizando así el nivel
de las representaciones, y la mediación estructural, rituales, pro-
duciendo formas estables del relato que también se pueden
identificar como géneros. En este sentido, un género es un tipo
de discurso ritualizado, cuya forma específica de estructuración
permite su reconocimiento y diferenciación de otros “tipos rela-
tivamente estables de enunciados” (Bajtín, 1999:248), fijando en
consecuencia ciertos límites a cualquier ejercicio de creación e
interpretación. Todo género presupone en realidad un catálogo
de historias, tramas y argumentos producidos bajo un horizon-
te relativamente fijo de estrategias de enunciación que ponen en
juego determinadas premisas y modos de lectura.

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 LA MIRADA CÓMPLICE. ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

El cine de Hollywood en la década de 1940 refleja el nuevo

estatus del imperio que propaga mundialmente su american way
of life a través de apologías bélicas, comedias románticas, wes-
terns y musicales. La expansión de la industria cultural esta-
dounidense se sustenta en el crecimiento de amplios sectores de
población que, en un contexto de auge económico, se transfor-
man en ávidos consumidores de los productos de la comunica-
ción masiva, transformando de este modo los ámbitos
tradicionales del campo de producción artística. Nada ilustra
mejor los efectos que provoca la emergente industria cultural en
el campo del arte contemporáneo que esta descripción de Eric
Hobsbawm (1998:251):

Pocas figuras representan la vieja tradición, en sus versiones con-

vencionales y revolucionarias, de forma más evidente que dos
compositores de la Viena anterior a 1914: Erich Wolfgang Korngold,
un niño prodigio del escenario musical de la clase media que com-
ponía sinfonías, óperas, etc., y Arnold Schonberg. El primero ter-
minó su vida como un compositor de éxito de bandas musicales
para películas de Hollywood y como director musical de la Warner
Brothers. El segundo, después de revolucionar la música clásica del
siglo xx, terminó su vida en la misma ciudad, todavía sin un públi-
co, pero admirado y apoyado económicamente por otros músicos
más adaptables y mucho más prósperos, que ganaban dinero en la
industria del cine al precio de no aplicar las lecciones que habían
aprendido de él.

Aunque el devenir del cine ha registrado desde sus albores

incursiones venturosas en la ciencia ficción, ésta como género e
industria adquiere una personalidad singular en Hollywood a
partir de la década de 1950. La especulación extraterrestre inun-
da, entonces, tanto las revistas sensacionalistas como las historie-
tas y los libros de bolsillo. Son los tiempos de la guerra fría, de la
expansión económica estadounidense y la promoción de su
estilo de vida. Es también época de auge de la televisión y crisis
de la industria cinematográfica, el fin de las vanguardias artísti-
cas, el apogeo del arte abstracto y su contraparte el pop art, el

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FERNANDO VIZCARRA

ascenso de la publicidad estratégica, el diseño industrial y la

arquitectura moderna, son años de incremento de los sectores
medios y del mercado competitivo. Para Latinoamérica es tiem-
po de industrialización, de crecimiento urbano y, sobre todo, de
agudización de la dependencia económica y las desigualdades
sociales. Como modelo de representación del mundo, el cine de
ciencia ficción estadounidense de la década de 1950 está someti-
do al control político de los miedos colectivos exacerbados por la
polarización ideológica, la constante amenaza nuclear, el dete-
rioro ambiental, las azarosas consecuencias del desarrollo cientí-
fico, tecnológico e industrial, la migración y todo aquello
relacionado con la alteridad, con los otros. Ningún género como
éste, salvo el policiaco, será capaz de proyectar los fantasmas más
temidos de la sociedad estadounidense y, por añadidura, de
Occidente, y muchos de sus rasgos temáticos predominarán
hasta nuestros días. La amenaza comunista, entre otras, es trasla-
dada al campo de los imaginarios y reconfigurada desde la
industria mediática. Como lo comenta Gil Olivo (2000:52):

Cuando Rusia detona en 1948 su bomba atómica, la amenaza

adquiere relieves dantescos y el cine de ciencia ficción inicia un
periodo de abierta militancia ideológica y bélica. En él se combate
y vence a enemigos que surgen como hongos: muchos provienen
del espacio exterior, pero otros del patio trasero de la casa del veci-
no. De acuerdo con la era macartista, el género refleja fielmente la
paranoia anticomunista, también marcada por la guerra de Corea
(1949-1953), en la cual Estados Unidos y sus aliados se oponen a
coreanos, chinos y rusos.

De este modo, la ciencia ficción concebida como dispositivo

de mediación cognitiva y surtidora de mitos, se convierte en un
eficiente guardián de los valores y creencias de Occidente. El
género traduce la paranoia en gratificación, fomentando, de paso,
la suspicacia hacia la alteridad. Cine de calamidades, de persegui-
dos y perseguidores donde, por supuesto, siempre vence el bien.
Un desfile de seres transgalácticos, alienígenas y monstruos side-

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 LA MIRADA CÓMPLICE. ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

rales muy mal intencionados arriban a nuestro planeta, intentan

destruirlo o dominarlo, cunde el pánico, parece que estamos
perdidos, pero al final, y luego de la funesta intervención de los
científicos, es salvado por la atinada acción del ejército de Estados
Unidos: El hombre del planeta X (Edgar G. Ulmer, 1951), El enig-
ma de otro mundo (The Thing, Christian Nyby, 1951), La guerra de
los mundos (Byron Naskin, 1953), Invasores del planeta rojo
(William Cameron Menzies, 1953) y Los visitantes del espacio
(Earth vs. the Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956) son algunos
ejemplos. También las perversiones de la ciencia y la tecnología,
así como el impacto ambiental de las industrias contaminantes,
serán retomadas por este género mediante la entrada en escena de
insectos descomunales, gigantescos reptiles, mutaciones humanas
y aterradores engendros del subsuelo: El monstruo de la laguna
negra (Jack Arnold, 1954), la cinta clásica de hormigas gigantes La
humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1953), Tarántula
(Jack Arnold, 1954), El escorpión negro (Edward Ludwing, 1957),

El increíble hombre menguante (Jack Arnold, 1957).

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FERNANDO VIZCARRA

el notable largometraje El increíble hombre menguante (The incre-

dible shrinking man, Jack Arnold, 1957) y La mosca (Kurt
Newmann, 1958), entre muchas otras producciones, reflejan en la
pantalla el ascenso de la sociedad del riesgo. No obstante, lejos de
representar una crítica a la carrera armamentista, a las pruebas
con energía nuclear o a las centrales atómicas, el género hace
votos por el perfeccionamiento de los sistemas de seguridad en
estos recintos de investigación y de aplicación tecnológica.
En sus aspectos esencialmente fílmicos, la ciencia ficción de
la década de 1950 revela la crisis financiera, argumentativa y
estética del medio cinematográfico estadounidense, ocasionada,
entre otros factores, por el avance de la televisión, el predominio
de la industria sobre el autor y, como consecuencia de lo anterior,
el rápido agotamiento de las formas narrativas. Igualmente, con
sus particulares escenarios, las naciones latinoamericanas y
europeas experimentan un descenso notable de la asistencia del
público a las salas y, al mismo tiempo, un aumento sostenido en
la adquisición de televisores. En los países desarrollados esta cri-
sis se extenderá hasta mediados de la década de 1960. En algunas
naciones con economías dependientes esta crisis se traducirá,
como el caso mexicano, en la virtual desaparición de sus indus-
trias cinematográficas. Aunado a lo anterior, las fórmulas de
producción industrial que en décadas pasadas habían tenido
gran éxito, a partir de la década de 1950 se encuentran abatidas.
Como lo apunta Balle (1991:98), la crisis:

fue el resultado de la rápida decadencia del star system. Este último

había logrado por más de treinta años la hazaña de aplicar en la
realización de películas las reglas de la producción industrial en
serie. La vedette cambiaba, pero el guión se construía sobre un
número relativamente limitado de bosquejos. El fracaso de seme-
jante racionalización de la producción debía favorecer el ascenso
de los pequeños productores independientes o el de la diversifica-
ción, situación que alejaba progresivamente a los grandes inversio-
nistas de capital.

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 LA MIRADA CÓMPLICE. ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

De este modo, la ciencia ficción y su vecino, el cine de terror,

se asocian con frecuencia a las películas de serie B, realizadas con
bajo presupuesto y concebidas para la recuperación inmediata.
Cinematografías deficientes, pobreza escenográfica, ausencia de
creatividad argumentativa y estética, vestuarios absurdos y
actuaciones acartonadas. Salvo notables excepciones, como el
filme La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body
snatchers, Don Siegel, 1956) y algunas películas de Jack Arnold,
la ciencia ficción de la década de 1950 se distingue por el mani-
queísmo, la inverosimilitud y el humor involuntario: monstruos
de plástico, escenografías y maquetas de cartón, maquillajes
excéntricos, trajes plateados, minifaldas cromadas, grandes
tableros y paneles con lucecitas y foquitos parpadeantes. Una de
las joyas de esta ruina visual es, sin duda, Plan nueve del espacio
exterior (Plan nine from outer space, Edward Wood, 1954), una
cinta de colección para los amantes de lo extremo y solo compa-
rable con el cándido serial de Flash Gordon (Frederik Stephani,
1936). Contra los escépticos y puristas, en 1959 el filósofo Gillo
Dorfles alcanza a percibir con tono profético las enormes posibi-
lidades expresivas de este género:

si hay empeño por mejorar el nivel de estas producciones, esco-

giendo sus componentes literarios, figurativos y fílmicos, puede
ocurrir que de esta forma nueva, tan vivaz y atrayente, de “arte
popular”, al igual que de las que ya hemos examinado, como el
diseño industrial y la arquitectura tecnológica, puedan surgir
importantes y nuevos impulsos formativos (Dorfles, 1993:244).

Las décadas de 1960 y 1970 atestiguan el declive de las insti-

tuciones autoritarias y sus respuestas violentas hacia los movi-
mientos sociales (juveniles, raciales, sexuales, políticos) que
tuvieron su cúspide en Tlatelolco, en Berkeley, durante el mayo
francés, en los asesinatos de Luther King, de los hermanos
Kennedy y de Salvador Allende. Son los años utópicos de la revo-
lución cubana, de la crisis de los misiles, de la guerra de Vietnam
y, a mediados de la década de 1970, de la transición democrática

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FERNANDO VIZCARRA

en España. Años de encumbramiento de la contracultura (el rock,

la moda, las drogas, el orientalismo, el happening) y su rápida
asimilación al mercado de masas. Tiempos de resurgimiento del
espectáculo cinematográfico en los países desarrollados, y de
invasión del cine estadounidense en el mercado latinoamericano
del ocio. Pero sobre todo, es un periodo de renovación temática y
estilística de la ciencia ficción. Aunque cada país implementó sus
propias maniobras de resurrección, en general las estrategias se
basaron en el aumento y restauración de salas de exhibición, en el
mejoramiento de los circuitos de distribución donde también las
grandes compañías productoras comenzaron a invertir, en el
ascenso de productores independientes que permitieron una
mayor diversificación de la oferta fílmica y, principalmente, en el
retorno de las grandes productoras interesadas en el cine de autor.
Esta vuelta de los creadores, lejos de abandonar la fórmula
del star system, reconoce que bajo ciertas condiciones es posible
conciliar los intereses del artista con los de la gran audiencia. El
cine futurista, aquel que intenta vislumbrar lo que vendrá a par-
tir de la imaginación y la conciencia crítica del presente, se
renueva en la figura de Stanley Kubrick. Obras como Dr.
Strangelove o cómo aprender a despreocuparse y amar la bomba
(1964), 2001: Odisea del espacio (1968) y Naranja mecánica
(1971) vuelven a situar a la ciencia ficción como un género
mayor del arte cinematográfico. Con Kubrick, el cine futurista
retoma su vocación artística en términos de perfección formal,
profundidad simbólica e innovación. Otros filmes significativos
de la época son: Alphaville (Jean Luc Godard, 1965), Fahrenheit
451 (Francois Truffaut, 1966), Viaje fantástico (Richard Fleischer,
1966), El planeta de los simios (Franklin J. Schattner, 1968), THX
1138 (George Lucas, 1971), la ya clásica Solaris (Andrei Tarkovski,
1972) y Soylent Green: Cuando el destino nos alcance (Richard
Fleischer, 1973).
Ya hacia finales de la década de 1970, la ciencia ficción de
Hollywood emprende la ruta de la espectacularidad y los efectos
visuales. Vaciada de pretensiones existencialistas, encauza a sus

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 LA MIRADA CÓMPLICE. ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968).

crecientes públicos hacia la aventura fantástica. Una épica opti-

mista y complaciente encabezada por Encuentros cercanos del
tercer tipo (Steven Spielberg, 1977); la trilogía: La guerra de las
galaxias (George Lucas, 1977), El imperio contraataca (Irvin
Kershner, 1980) y El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983);
Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), Mad Max (George
Millar, 1979), y Star Trek, la película (Robert Wise, 1979), entre
otros filmes caracterizados por el retorno de los héroes, las viejas
encarnaciones del bien y el mal, la eficaz combinación de la aven-
tura y el melodrama, y un notable vigor narrativo sustentado en
el montaje y los efectos visuales.
Las siguientes dos décadas constatan la incesante expansión
de la industria cultural congregada en Estados Unidos y susten-
tada en la fusión de grandes corporaciones mediáticas, en la
diversificación de productos y mercados, en la innovación de
tecnologías informáticas y audiovisuales, y en la recuperación
económica de los países más desarrollados. Después de 20 años
de fusiones y adquisiciones, las compañías mediáticas del orbe
más poderosas quedan integradas en estos 10 gigantes: Time-
Warner-Turner, Disney-ABC-Capital Cities, Bertelsman-RCA,
Viacom-Paramount-Blockbuster, News Corporation-Fox-
Metromedia, PolyGram-Philips, Seagram-Universal, Sony-

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FERNANDO VIZCARRA

Columbia Pictures, General Electric-NBC y TCI. La producción

global de películas, asentada aún en Hollywood, está dominada
en la actualidad por la mayoría de estos consorcios, incluyendo a
la Metro-Goldwyn-Mayer-United Artist y Dream Works.
Un acontecimiento central en las décadas de 1980 y 1990 es
la apertura del mercado de los medios hacia inversionistas de
aquellos países con economías avanzadas. Por ello, hoy debemos
hablar ya no tanto de imperialismo estadounidense, sino de un
imperialismo cultural multinacional, de acuerdo con Herbert
Shiller (1993), con un fuerte acento estadounidense. Esta estruc-
tura global del entretenimiento explica en cierta medida la ten-
dencia hacia la homogenización de los contenidos fílmicos, a fin
de alcanzar el mayor éxito comercial posible. A este panorama, se
debe sumar la articulación de los productos de la industria fílmi-
ca con los nuevos soportes y formatos comunicacionales: televi-
sión, cable, satélite, video doméstico, discos compactos, DVD,
impresos, computadoras, software, internet, videojuegos y otros
dispositivos electrónicos, que organizan la distribución, la
comercialización y el consumo de películas en el mundo entero.
Todo lo anterior está determinado, por supuesto, por la desigual-
dad en el desarrollo de los mercados audiovisuales y los profun-
dos desniveles de acceso a los bienes culturales en los países más
pobres. A este escenario, se debe agregar la intervención de las
corporaciones audiovisuales en el establecimiento de multisalas
de cine en diversos países, así como la confección de una vasta
red de acuerdos comerciales para la promoción de las películas.
En este contexto, el cine de ciencia ficción de las décadas de
1980 y 1990, producido principalmente en Hollywood, multipli-
ca su oferta e incrementa sus públicos al tiempo que tiende a
agotar, en muchos casos, sus argumentos y propuestas visuales.
Se trata de un cine sustentado en la espectacularización de los
signos, en la aceleración del lenguaje fílmico mediante los códi-
gos instantáneos de la publicidad, el videoclip y la imagen digi-
talizada y, sobre todo, en el regreso de los seriales y los remakes
que garantizan rendimientos inmediatos gracias al usufructo de

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 LA MIRADA CÓMPLICE. ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

las exaltaciones fugaces: el lacrimógeno E. T. El extraterrestre

(Steven Spielberg, 1982); la intensa saga de Alien (Ridley Scott,
1979), Aliens (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher,
1992) y Alien, la resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1998); Regreso
al futuro (Robert Zemeckis, 1985) y sus derivaciones; Parque
Jurásico (Steven Spielberg, 1993) y sus secuelas; Marcianos al
ataque (Tim Burton, 1996), una espléndida parodia de los filmes
de serie B de la década de 1950; El día de la independencia
(Roland Emmerich, 1996); Invasión (Starship Troppers, Paul
Verhoeven, 1997) y su intrigante tono fascistoide; El quinto ele-
mento (Luc Besson, 1997); El hombre bicentenario (Chris
Columbus, 1997); las divertidas MIB Hombres de Negro I y II
(Barry Sonnenfeld, 1997, 2002); Godzilla (Roland Emmerich,
1998); Perdidos en el espacio (Stephen Hopkins, 1998), y
Armagedon (Michael Bay, 1998), sobresalen entre una legión de
filmes diseñados para convocar efímeras catarsis.
El cine de ciencia ficción, durante esas décadas, se traduce en
impresionantes puestas en escena que, en la mayoría de los casos,
se olvidan a la semana siguiente. Sin embargo, también aparecen
relatos originales y remakes por demás interesantes: Tron (Steven
Lisberger, 1982), el filme pionero en animación digital, Dunas
(David Lynch, 1984), La mosca (David Cronenberg, 1986),
Frankenstein (Mary Shelley’s Frankenstein, Kenneth Branagh,
1994), Gattaca (Andrew Niccol, 1997), Contacto (Robert
Zemeckis, 1997) y Mimic (Guillermo del Toro, 1997), entre otros.
La ciencia ficción de esos años transcurre por los dominios
de la era reaganiana definida por el optimismo económico y el
intervencionismo militar, el fin de las prolongadas guerras en
Centroamérica, las profundas crisis económicas y políticas lati-
noamericanas, la guerra de las Malvinas, la amenaza mundial del
sida, la derrota de la Unión Soviética en Afganistán, el derrumbe
de las burocracias socialistas europeas y la súbita aparición de
pequeños estados independientes, el fin del muro de Berlín y de
la guerra fría, la unificación de Alemania, la sangrienta desinte-
gración de Yugoslavia, la agudización del fundamentalismo islá-

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FERNANDO VIZCARRA

mico y su declarada amenaza a Occidente, el rezago fatídico de

África, las dos guerras de Estados Unidos contra Irak, el levanta-
miento armado indígena en Chiapas y la intervención militar
estadounidense en Afganistán motivada por esa imagen catártica
que sintetiza nuestra era: las torres del World Trade Center en
Nueva York, cimbradas, habitadas por densas columnas de
humo, desplomándose por un ataque terrorista con dos aviones
comerciales durante la mañana del 11 de septiembre de 2001.
Con esta poética y siniestra representación, Occidente perdió su
último rasgo de castidad. Y todos los miedos han vuelto para
alimentar las canteras mitológicas de la ciencia ficción. ¿Podrá
este género traducir con rigor creativo los nuevos temores de la
civilización?
El cine futurista del siglo xxi, por su parte, representa una
versión amplificada de la filmografía de los últimos 50 años. No
obstante, el sello de la mayoría de estos filmes será el empleo de
la imagen digitalizada. Destacan películas como la segunda trilo-
gía de La guerra de las galaxias: Edpisodio I. La amenaza fantas-
ma, Episodio II. El ataque de los clones, y Episodio III. La venganza
de los Sith (George Lucas, 2000, 2002, 2005); el serial de X-Men I
y X-Men II (Brian Singer, 2000 y 2003) y X-Men, la batalla final
(Brett Ratner, 2006); la sutil ironía de El planeta de los simios
(Tim Burton, 2001); las identidades al límite de Signos (M. Night
Shyamalan, 2002); el sugerente Solaris (Steven Soderbergh,
2002); las cargadas imágenes de Las crónicas de Riddick (David
Twohy, 2004); la estética retro de Capitan Sky y el mundo del
mañana (Kerry Conran, 2004); la belleza formal de I, Robot (Alex
Proyas, 2004); la encantadora previsibilidad de La isla (Michael
Bay, 2005); la ambición metafísica de Sunshine (Danny Boyle,
2007); el hedonismo de Iron Man y Iron Man 2 (Jon Favreau,
2008 y 2010); la estética delirante de Sector 9 (District 9, Neill
Blomkamp, 2009); el didactismo de Avatar (James Cameron,
2009); las visualidades de Tron: El Legado (Joseph Kosinski,
2010); el disfraz documentalista de Invasión del mundo: Batalla
Los Ángeles (Battle: Los Angeles, Jonathan Liebesman, 2011); la

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 LA MIRADA CÓMPLICE. ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

espectacularidad llana de Los Vengadores (The Avengers, Joss

Whedon, 2012), y la aspiración humanista de Prometeo (Ridley
Scott, 2012).

Sunshine (Danny Boyle, 2007).

Cyberpunk. Un cine para la sociedad virtual

En 1982, Blade Runner, el tercer largometraje del británico

Ridley Scott, inaugura una modalidad de ciencia ficción menos
permisible con la fantasía incauta y más atenta a la proyección
creativa del porvenir a partir de las condiciones del presente,
como lo comenta Román Gubern (2000:456):

junto a la ciencia ficción celebrativa y circense coexistió un peque-

ño segmento de ciencia ficción especulativa y crítica, que obtuvo
una de sus mejores formulaciones en Blade Runner (1982) en
donde Ridley Scott adaptó una novela de Phillip K. Dick para pre-
sentar una opresiva ciudad de Los Ángeles, futurista e hiperconta-
minada.

Este pequeño segmento de cine futurista de especulación al

que se refiere Gubern va abriendo brecha entre los filmes efectis-
tas y taquilleros de la época, y reafirma su identidad bajo la
denominación de cyberpunk en el transcurso de la década de

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FERNANDO VIZCARRA

1980. Se trata de la última rama del cine futurista del siglo xx que
incorpora en sus relatos un escenario social y humano en des-
composición, definido por una de las características centrales de
la crisis de la modernidad: el pesimismo psicológico y cultural
sobre los horizontes del porvenir. Esta saga confronta las prome-
sas incumplidas de la modernidad a través de escenarios urbanos
en deterioro, donde se enlazan la preeminencia de las redes
informáticas y sus realidades virtuales, el control de la memoria
individual y colectiva como estrategia del poder, el asalto margi-
nal a las tecnologías como forma de sobrevivencia y transgresión
(el hacker y compañía), la fusión entre los hombres y las máqui-
nas (el cyborg), y el fuerte vínculo entre las crisis del presente y
los teatros posibles del mañana. En la mayoría de las películas
cyberpunk, la ciudad se nos muestra como distopía, es protago-
nista y testigo del desencanto de la civilización y, fundida al pai-
saje electrónico o ciberespacio, resulta un elemento esencial en la
configuración estética de los filmes. En este subgénero con fre-
cuencia el sistema opresivo es subvertido por el amor y la solida-
ridad de los protagonistas: un síntoma de esperanza en escenarios
que se derrumban. Por supuesto, la presencia de estos elementos
varía según la trama y el argumento de cada película, el contexto
tecnológico de la sociedad e incluso la evolución estética del
género a partir del desarrollo de la imagen digital. Por ejemplo,
en la década de 1980, la ciudad y los androides o cyborgs ocupan
un sitio primordial en estos relatos, y durante la década de 1990
son los entornos virtuales los ingredientes privilegiados. Esta
variante de ciencia ficción se apega con mayor rigor al concepto
literario de Philip K. Dick:

Creo que la tarea de un escritor de ciencia ficción, escritor que

escribe sobre el futuro, consiste en someter a un examen riguroso
los objetivos, los leitmotivs, las ideas y las tendencias de su propia
sociedad, a fin de ver a qué se parecerá el mundo del futuro si estos
elementos devienen dominantes (Latorre, 2000:24).

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 LA MIRADA CÓMPLICE. ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

El término cyberpunk hace su entrada por vez primera en la

emblemática novela Neuromante del estadounidense William
Gibson, publicada en 1984, y alude a la actitud transgresora de
los actores sociales frente a las estructuras y sus instituciones.
Desde sus primeras líneas se puede intuir el tono del libro: “El
cielo sobre el puerto era del color de la televisión, sintonizada en
un canal muerto” (Gibson, 1998). Ficcionalización del análisis
social de Jaques Ellul, quien desde la década de 1950 vislumbra
la transición de las tecnologías de información como instru-
mentos técnicos que derivan en entornos artificiales y, luego, en
dispositivos que regulan los sistemas de relación social. De allí
que la realidad virtual generada por las tecnologías informáti-
cas, según Alejandro Piscitelli (1995:104), “es una realidad alter-
nativa que no sintetiza a ninguna máquina sino a la realidad
misma”.
Lo que define el universo cyberpunk no son las fuerzas deter-
minantes de la historia humana o, mejor dicho, lo instituido,
sino su contraparte: las causas accidentales del devenir social, lo
emergente, lo instituyente. Si las estructuras sociales son tan sóli-
das y eficientes como lo afirman diversos pensadores, entonces
¿por qué las instituciones se ven obligadas a implementar un
sinnúmero de estrategias conminatorias para evitar que los indi-
viduos y los grupos transgredan las normas, los valores y las
reglas sociales? Por supuesto, esta perspectiva no pretende cues-
tionar la existencia de dichas estructuras, sino reconocer que
éstas son más frágiles de lo pensado. De allí que las instituciones
deban movilizar de manera continua sistemas de control y vigi-
lancia jurídica, moral e ideológica para mantener una estabili-
dad, sin duda más quebradiza de lo que creemos. ¿Cuánta
energía cotidiana invierte la sociedad para no desintegrarse? En
los relatos cyberpunk, las instituciones esconden en el ciberespa-
cio ese “dominio en el cual la información fluye por ejes multi-
dimensionales” (Piscitelli, 1995:103), aquellos sistemas de datos
sobre individuos, corporaciones y procesos cognitivos alternos
que dan sustento a los múltiples mecanismos del poder y que,

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FERNANDO VIZCARRA

irremediablemente, serán blanco de ciberterroristas, justicieros y

aventureros con almas de hackers:

este es el verdadero entorno para el actor post-moderno: “enchu-

fados a la red”, los personajes de las novelas cyberpunk se mueven,
piensan, actúan y buscan alterar la estructura de la realidad mani-
pulando datos. Mientras tanto, la ciudad externa se desploma en lo
irrelevante: el negocio básico para vivir ya no necesita de sus calles,
mercados o plazas públicas (Levenson, 1991:19; citado en Piscitelli,
1995:103).

Las realidades paralelas y múltiples que muestran los filmes

cyberpunk permiten interrogarse: ¿acaso las sociedades tradicio-
nales no habían experimentado ya la virtualidad? Aquel hombre
común de la Edad Media cuya realidad absoluta estaba interve-
nida por la voluntad de Dios, o sea por los designios de la insti-
tución que monopolizaba el discurso de lo divino; o aquel
clérigo de la Inquisición atormentado y puesto a prueba por las
artimañas del demonio, ilustrado con llamas bajo la estética del
barroco; y qué hay de ese militante que entregó su vida al servi-
cio de una ideología convertida en burocracia; cómo explicar el
extraordinario prestigio del fascismo en la Europa de la década
de 1930, o el implacable impulso de los cazadores de comunistas
durante el macartismo; y qué se puede decir de la construcción
de las identidades nacionales y sus relatos míticos hechos de
héroes y hazañas intemporales. ¿No han sido todos actores de un
sistema de creencias y valores en constante convulsión?
Ciertamente, las representaciones colectivas tienen efectos sobre
la realidad. Pero, ¿no hay en la historia algo de virtualidad? ¿En
qué punto hacen contacto la virtualidad de los sistemas sociales
y la de las tecnologías de información, ambos reguladores de la
interacción social? ¿En qué momento la simulación produce
efectos reales sobre la vida y viceversa?
Esta clase de preguntas son las que nutren las historias cyber-
punk, y así lo demuestran cintas como la pionera Blade Runner
(Ridley Scott, 1982), el serial de Terminator (James Cameron,

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 LA MIRADA CÓMPLICE. ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

Matrix (Hermanos Wachowski, 1999).

1984, 1992), el alucinante Brazil (Terry Gilliam, 1985), Robocop

(Paul Verhoeven, 1987), El vengador del futuro (Total recall, Paul
Verhoeven, 1990), Días extraños (Kathryn Bigelow, 1995), Sid 6.7
La máquina asesina (Virtuosity, Brett Leonard, 1995), el magnífi-
co filme Nirvana (Gabriele Salvatores, 1996), 12 Monos (Terry
Gilliam, 1996), Fugitivo del futuro (Johnny Mnemonic, Robert
Longo, 1996), Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997), Ciudad
en tinieblas (Dark city, Alex Proyas, 1998), la saga de Matrix
(Hermanos Wachowski, 1999, 2003), Existenz (David Cronenberg,
1999), El piso 13 (Josef Rusnak, 1999), A. I. Inteligencia artificial
(Steven Spielberg, 2001), Vanilla sky (Cameron Crowe, 2001),
Avalon (Mamoru Oshii, 2001), Minority Report (Steven Spielberg,
2002), Equilibrium (Kurt Wimmer, 2002), Natural City (Byung-
Cheon Min, 2003), Inmortal (Enki Bilal, 2004), The Final Cut
(Omar Naim, 2004), 2046 (Wong Kar Wai, 2004), Serenity (Joss
Whedon, 2005), El pago (Paycheck, John Woo, 2006), Terminator
Salvation (Joseph McGinty Nichol, 2009), Identidad sustituta
(Surrogates, Jonathan Mostow, 2009), En la luna (Moon, Duncan
Jones, 2009), Los recolectores (Repo Men, Miguel Sapochnick,
2010) y El vengador del futuro (Total Recall, Len Wiseman, 2012),
entre otros filmes.

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FERNANDO VIZCARRA

Justamente lo que distingue al cyberpunk como un apartado

de la ciencia ficción es su relación creativa con el factor de dis-
tanciamiento del tiempo y el espacio, y el consecuente desanclaje
de los sistemas sociales, que propician la percepción de simulta-
neidad. Las relaciones humanas que constituyen los puntos de
acceso a los sistemas abstractos (Giddens, 1999) están condicio-
nadas, en este contexto, por los soportes tecnológicos de la infor-
mación y la comunicación. Así, la conjunción de lo humano y lo
tecnológico incorpora a los sistemas abstractos la categoría de
lo virtual, ofreciendo múltiples vivencias mediante el acceso
simultáneo a distintos niveles o dimensiones de la realidad. De
este modo, resulta interesante que

justo cuando los últimos enclaves reales antropológicos están des-

apareciendo, un nuevo e inesperado campo ve la luz –espacios
sociales incontrovertibles en los que la gente aún se encuentra cara
a cara, pero bajo nuevas definiciones de lo que es encontrarse y lo
que es cara. Estos nuevos espacios concretizan el colapso de los
límites entre lo social y lo tecnológico, la biología y la máquina, lo
natural y lo artificial, que forman parte del imaginario post-
moderno. Son parte de la imbricación reciente de los humanos y
las máquinas en nuevas formas sociales que llamo sistemas virtua-
les (Stone, 1985; citado en Piscitelli, 1995:105).

Injertos de un nuevo expresionismo, los filmes cyberpunk

muestran por momentos su dependencia esencial a las lógicas de
la industria del entretenimiento, con todo y su dosis de previsibi-
lidad y candor. En The Matrix, por ejemplo, Thomas Neo
Anderson, un hacker consumado, descubre gracias a Morfeo y su
clan de ciberterroristas que toda su vida ha transcurrido dentro
de un programa de cómputo mientras la energía de su cuerpo
vegetal es consumida por las máquinas que controlan el planeta.
Luego de un fuerte entrenamiento digital, Neo, el elegido, inicia
la liberación del género humano dando cátedra de artes marcia-
les y disparando más metralla que el propio cártel de Juárez,
cuando se podría suponer que en dichas condiciones una eman-

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 LA MIRADA CÓMPLICE. ENSAYOS SOBRE CINE Y SOCIEDAD

cipación sensata debería realizarse con horas de discusión teórica

y mucho trabajo sobre el teclado de la computadora a fin de
reconfigurar la realidad mediante la alteración del ciberespacio.
Claro, el resultado sería un filme de ficción mucho más científica
y un producto menos atractivo para el mercado audiovisual.
A pesar de sus continuos tropiezos como dispositivo de
especulación científica y como forma artística, el cyberpunk per-
mite entrever, mediante la imaginación creativa, lo que depara el
porvenir si no se actúa sobre las condiciones del presente. Una
estética de alta velocidad donde el horror y la fascinación se mez-
clan en la mirada del espectador que, como Dante en el infierno,
hace todo menos cerrar los ojos. En los últimos 30 años algunas
películas de esta afluente han sido no solo un terreno fértil de
experimentación audiovisual, sino también se han convertido en
referentes de los ámbitos más patológicos de la sociedad global.
Sin embargo, hasta ahora los contenidos del cyberpunk no
han alcanzado a proponer una imagen alternativa del futuro,
más allá de los finales felices. Parece que el agotamiento de las
utopías es unos de los rasgos más notables de la miseria cultural
del presente. Por una parte, las utopías llevaron a estados infer-
nales, y por otra, se desvanecieron en el consumo. El pensamien-
to crítico forjado en el contexto de la modernidad ha dado
libertades, pero también a través de éste se ha vislumbrado el
vacío. La modernidad no aporta elementos sólidos para la justi-
ficación de la existencia. Las instituciones, indiferentes a las pro-
clamas humanistas del siglo xx, están fracasando en la creación
de mitos perdurables para la fragua del sentido de la vida. Al
parecer no hay tierra prometida, solo instantes de sosiego y
dicha, y en este vagar por los desiertos del mundo no faltarán las
promesas de la sociedad virtual. ¿Habrá becerros de oro a mitad
de precio? He aquí la oferta audiovisual del nuevo siglo: la digi-
talización del desencanto.
Sin embargo, en su tentativa por deletrear el futuro, la cien-
cia ficción, en esencia, predica el presente. Lo que el cine futuris-
ta nombra son los símbolos y los imaginarios del ahora. Así, la

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FERNANDO VIZCARRA

memoria del porvenir es también la memoria cambiante de lo

que hoy somos. Toda enunciación sobre este instante que se dilu-
ye, abre intersticios y modifica en algún sentido lo que está por
suceder. La literatura, el cómic y el cine futurista, en un movi-
miento de doble hermenéutica, se constituyen como formas
simbólicas producidas en complejos escenarios de comunicación
cultural e imprimen, simultáneamente, su huella en la configu-
ración de este presente, que ya es futuro.

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