La semiótica y semiología musicales

Uno de los más antiguos recuerdos de mi infancia es sobre la música de la emisora radial
que mi mamá escuchaba en el día mientras se dedicaba a sus costuras. Lejos de describir
una escena de mi infancia, aquel recuerdo me remite a un tema de la música de “Los
Visconti” que se titula “mama vieja”, recuerdo que siempre que la escuchaba me llenaba de
tristeza y aunque no entendía, por mie edad, el significado de algunas partes de la letra, era
claro que para mí ésta canción creaba una imagen triste relacionada con mi mamá que me
generaba algo de ansiedad. La misma canción para mi mejor amigo de entonces generaba
sosiego y tranquilidad porque el centraba su atención en la melodía y los instrumentos,
pero no tanto en la letra.

De este tipo de significados es que trata la semiótica musical, el dialogo que de forma
sincrónica (cuando suena la música) y asincrónica (en la partitura o luego de la escucha)
desarrollan los diferentes elementos de musicales y/o compositivos junto con otros
extramusicales tales como la cultura forman toda la estructura de sentido al que se define
la música como lenguaje, pero elementos que mientras son definidos por unos, otros le
encontrarán un opuesto de significado. Sobre estos diferentes elementos Tarasti (2008)
dice: “En cada una de estas dicotomías puede verse reinterpretaciones y reevaluaciones de
los procesos semióticos que subyacen en la música.” (p. 4)

Entender qué dice la música misma (tópico musical) parece un eslabón importante para
nuestro entendimiento del fenómeno sonoro, pero ese tópico musical está cargado de
diferentes significados por un elemento ineludible y el oyente, quien realiza todo el proceso
interpretativo del fenómeno sonoro interpelado por el bagaje cultural, esta forma de ver el
tópico musical un enfoque hermenéutico. Pero además la música vista desde la estructura
gramatical propia (la partitura) posee elementos jerarquizados que interactúan entre si
dando otros posibles significados que no dependen del oyente sino de la comprensión del
signo escrito, visto desde un enfoque lingüístico. Lo anterior quiere decir que la semiótica
de la música se ha permeado por las corrientes semióticas del lenguaje, reinterpretándolas
o acomodándolas para el análisis musical.

Tarasti aplica a la música la semiótica de Greimas: “mi teoría de semiótica musical en

cuatro fases tomadas del recorrido generativo de Greimas: (1) isotopías (2) categorías
espaciales, y actoriales y su embrague /desembrague (3) modalidades; (4) semas/femas” (p
45). Este recorrido narratológico permite llegar al sentido, en este caso al sentido de la
música. También se puede entender que Tarasti ve a cada fenómeno sonoro (obra musical)
como un discurso, por lo que al aplicar la semiótica de Greimas se puede profundizar en el
sentido de ese discurso.

Basado en mi experiencia como músico y docente considero importante poder explicar el

sentido de la música desde la perspectiva de la semiótica musical y en concreto desde los
postulados de Greimas que ha sido tratado por Tarasti pues colaboran a la resignificación
de las músicas que están siendo descartadas por las nuevas generaciones que mucho más
que antes están permeadas por la cultura de masas, hablo en concreto de las músicas
folclóricas.

Por lo anterior me interesa aplicar el cuadro narratológico de Greimas, usado por Moro
(2020) en el análisis de una canción de música folclórica colombiana que a continuación
me permito contextualizar y luego haré el debido análisis.

El conflicto armado en Colombia ha tenido diferentes protagonistas y narradores, entre

estos últimos, han sido los campesinos quienes de forma concreta han experimentado en
carne propia los confrontamientos armados entre los diferentes actores y han padecido las
consecuencias socioeconómicas de este conflicto. Roa (2018) hace un análisis de las
composiciones musicales permeadas por el conflicto que están cargadas de una fuerte
posición ideológica al tiempo de hacer un recuento histórico de los eventos más relevantes
de la historia de este conflicto, dejando claro que lejos de estar al margen, la música se
muestra como un vehículo importante para darle voz a los discursos preponderantes; paz,
justicia y prolongación del conflicto.

En este sentido Jorge Velosa compositor, músico y filósofo, según Ocampo (2014) hacia la
década de los 80 concibe el género de la Carranga con el que quiso “resignificar la música
campesina porque él sentía que se estaba muriendo”. La denominación de la música
carranguera, remite a la carranga como un regionalismo, que “se refiere al animal muerto
por enfermedad, accidente, vejez o muerte natural y el cual los dueños para no perderlo
completamente y a pesar del riesgo higiénico que esto representaba lo vendían para hacer
embutidos” Roa (2018).
Jorge Velosa junto a los “carrangueros de Ráquira” buscan darle de nuevo vida a la
identidad del campesino a su música y estilo de vida, por lo que según Serrano (2008) “el
nombre singular de “carranguero” es la idea implícita de resucitar a un muerto”. De ahí
que la música Carranga fusiona aires musicales y formatos instrumentales típicos de la
región Andina colombiana que, en combinación con letras en trova o rima, con leguaje y
jerga cundiboyacense (departamentos de Cundinamarca y Boyacá) dan origen a lo que se
identifica como música carranguera.

Su música ha ganado un importante reconocimiento en la cultura del país y a pesar que en

la actualidad son innumerables las agrupaciones que interpretan este género, sigue siendo
Jorge Velosa el punto de referencia cuando se quiere hablar de identidad campesina. Sin
duda son sus letras las que le han dado el sello distintivo a este género que hablan de cosas
sencillas de la vida como las interacciones humanas pero que también han querido abordar
cuestiones más complejas sin perder el lenguaje sencillo que les caracteriza.

Una de esas composiciones, que busca expresar cuestiones complejas de la realidad del
campesino, es “soldadito de la patria” una canción con la que Jorge Velosa le dio voz a una
realidad triste de los jóvenes de las décadas comprendidas entre 1970 y 1990 que se trató
del reclutamiento obligatorio para el ejército cumplida la mayoría de edad. Para ese
momento Colombia cruzaba por el peor momento de su conflicto interno pues se debatía la
guerra entre las guerrillas, los paramilitares, los carteles de droga y las fuerzas del Estado.
Por lo que prestar servicio militar, según el sitio a donde fuera conducido el reclutado,
podía ser sinónimo de muerte.

A cambio de ese reclutamiento se expedía un certificado (libreta militar) que fue hasta hace
8 años requisito obligatorio para los hombres. Quienes tenían posibilidades económicas
podían cancelar un alto monto de dinero para que la libreta militar les fuera expedida por
lo existen dos categorías de libreta militar; de primera para quienes prestaron servicio
militar y de segunda para quienes habían pagado para no prestar dicho servicio. Por
supuesto, el campesinado colombiano siempre ha tenido como común denominador a la
pobreza, por esta misma razón el joven campesino, en lo que respecta al servicio militar, es
lógico que cumplida la mayoría de edad abandonara la casa para “servir a la patria” y así
cumplir con este requisito.
Otro elemento importante de este reclutamiento es que el ejército realizaba campañas de
acuartelamiento que consistía en visitar pueblos, veredas y ciudades para registrar la
documentación de los transeúntes varones y quienes no contaban con la libreta militar
eran conducidos, generalmente en un camión, a la base militar sin la posibilidad, en la
mayoría de ocasiones, de avisar a sus familias.

Es así que “soldadito de la patria” es una canción que habla en primera persona (un
soldado de origen campesino) sobre lo que es abandonar su vida cotidiana para ser
convertido en un “soldado de la patria” que en la canción tiene un significado polisémico
pues no alude al hombre de honor del arquetipo norteamericano, sino a un ciudadano que
no tiene otra opción que obedecer, al estatus de varón que se le da a quienes prestan el
servicio militar y a la etiqueta que sirve de consuelo para quien hubiera preferido continuar
con su vida normal. La interacción de los instrumentos de cuerda rasgada y plectro
(guitarra, tiple y requinto), el ritmo de la guacharaca andina junto a una interpretación
pausada con finales de frase que asemejan el suspiro de resignación, ambientan una
canción que habla de tristezas y añoranzas por una vida llena de felicidad en la libertad del
campo.

Sobre la estructura musical de la canción, se trata de la típica forma de la música andina

colombiana introducción instrumental cuyo material melódico se usará total o
parcialmente antes del estribillo. Luego viene el estribillo que en este caso se repite dos
veces, seguido de las estrofas las cuales terminan con una repetición del estribillo para
darle paso al punteo de requinto que en este caso se trata de una variación de la
introducción y melodía del estribillo, esta estructura se repetirá por cuatro veces
finalizando la canción con el punteo de requinto.

Está en la tonalidad de G (Sol mayor) y usa para el estribillo la progresión I- V7-I para la
estrofa IV-I-V7-I. Sobre las progresiones armónicas de los punteos del requinto incorpora
la progresión tanto del estribillo como de la estrofa.

Introducción instrumental

Estribillo

Soy soldado de la patria, según dice mi teniente (x2).

Estrofa

Soy soldado que dejó su tierra sola,

La familia y lo que bien pudo tener,

Y hasta el perro, mi perrito quedó triste,

Desde el día que me cogieron pa'l cuartel.

Estribillo

Soy soldado de la patria, según dice mi teniente. (x1)

Interludio instrumental 1

Estribillo

Soy soldado de la patria, según dice mi teniente (x2).

Estrofa

Soldadito como me dice mi novia,

En sus cartas que me escribe mes tras mes, soldadito que se siente solo y triste,

Muy distinto a lo que ella tal vez cree.

Estribillo

Soy soldado de la patria, según dice mi teniente. (x1)

Interludio instrumental 2

Estribillo

Soy soldado de la patria, según dice mi teniente (x2).

Estrofa

Y lo que pasa es que he vivido entre las vacas

Y del rifle al cagajón hay mucho trecho,

Yo fui criado pa'enfrentar otros quehaceres

Muy distintos a trotar y sacar pecho.

Estribillo

Soy soldado de la patria, según dice mi teniente. (x1)

Interludio instrumental 3

Estribillo

Soy soldado de la patria, según dice mi teniente (x2).

Estrofa

Y como no tuve con qué pa'la libreta

Aquí estoy de fusil y de uniforme,

Esperando la hora de la baja,

Como el que espera el día y no la noche.

Estribillo

Soy soldado de la patria, según dice mi teniente. (x1)

Conclusión instrumental

Por otro lado, aplicando el cuadro de Greimas para determinar los tópicos que se expresan
en la canción “soldadito de la patria”, se puede observar que es el “soldado”, la imagen de
un sujeto obligado por el estado a abandonar lo que ama para servir a un bien mayor que
reposa en el concepto de patria. Pero, en realidad el centro del discurso se haya en la vida
que el joven soldado abandonó, es así como el concepto de soldado se usa como oposición
al desarrollo libre (campesino) y representa la fuerza del estado (patria) que aplasta la idea
del disfrute de la vida, en este caso en concreto, la vida campesina.
CAMPESINO (compromisos SOLDADO (obligaciones
adquiridos por libre decisión) impuestas)
Cultivar, cria de animales. Trotar, sacar pecho, vida marcial.

VIDA CAMPESINA (posesiones PATRIA (bienes impuestos para

adquiridas mediante el trabajo) un uso transitorio)
Tierra, familia, mascotas, animales de
granja. Cuartel, armas (etc)

Jorge Velosa sin duda pretendió darle un valor superior al campesino y su vida por encima
de las obligaciones con la patria. También podría decirse que presenta la vida del soldado
como una vida triste por su carácter de obligatoriedad, un discurso que se carga de más
sentido, toda vez que se comprende la historia de la música carranga en su propósito por la
reivindicación de la cultura campesina, como se mencionó antes.

Claramente se necesita una transcripción de esta obra para abordar otros elementos
melódicos que se destacan en la audición como es el caso de los pasajes instrumentales, los
recursos tímbricos e interpretativos en estos instrumentos que parecen otorgar valores e
imágenes sonoras complementarias a las aquí descritas.

Bibliografía
Cano, R. L. (2002). Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y
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Universidad Internacional de la Rioja.

Ocampo Hernández, N. (2014). Las músicas campesinas carrangueras en la construcción de un

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Pontificia Universidad Javeriana

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Roa, D. P. C. (2018). Música en el tiempo y el silencio: narración del conflicto armado a través de la
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Serrano, C. I. (2008). Imaginando con musiquita un país: imaginarios sociales de la vida

campesina andina expresados en la narrativa de la música carranguera (Doctoral
dissertation, Tesis de grado, Universidad Cooperativa de Colombia, Bogotá).

Tarasti, E. (2008). Los signos en la historia de la música, historia de la semiótica musical.

Tópicos del seminario, (19), 15-71.