Universidad Politécnica de Madrid

Escuela Técnica Superior de Arquitectura

ARQUITECTURA EXPERIMENTAL EN ESPAÑA

1965-1985

Tesis Doctoral 2015

Autora: Mónica García Martínez, arquitecta
Directora: María Jesús Muñoz Pardo, doctora arquitecta
Tribunal nombrado por el Mgfco. Y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politécnica de Madrid, el
día 18 de diciembre de 2015.

Presidente: D. Francisco Jarauta Marión

Vocal: D. Xavier Bonnaud

a
Vocal: D . Caroline Maniaque

Vocal: D. Ricardo Sánchez Lampreave

a
Secretario: D . Concha Lapayese Luque

Realizado el acto de defensa y lectura de Tesis el día 29 de enero de 2016 en la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Madrid.

Calificación:

EL PRESIDENTE LOS VOCALES

EL SECRETARIO
AGRADECIMIENTOS

Mi agradecimiento a María Jesús Muñoz Pardo por poner sobre la mesa el tema de la Arquitectrura
experimental en España y por apoyarme en todo el proceso.

Gracias a Xavier Bonnaud, quien me ha acogido en el Laboratoire Gerphau permitiéndome

ensanchar los límites de esta investigación.

El gran privilegio que me ha ofrecido este estudio ha sido el poder conversar con Claude Parent,
José Miguel de Prada Poole, José Luís Íñiguez de Onzoño, Anna Bofill Levi, Javier Seguí de la
Riva, Andrés Perea Ortega, José María Yturralde; siempre me han recibido con cariño y se han
mostrado tremendamente generosos. Gracias a Françoise Fromonot por el tiempo que me ha
dedicado y por sus críticas brillantes, y a Juan Manuel Bonet por su participación en el tejido de
este relato.

Quería agradecer la colaboración fundamental y continua de la Fundación Emilio Pérez Piñero, en

particular de Emilio Pérez Belda y Carmen Pérez Almagro me han permitido el acceso al legado
imprescindible de Emilio Pérez Piñero y ofrecido su confianza. Gracias a Aurélien Vernant por
abrirme las puertas del FRAC Centre d’Orléans y mostrar su interés en este estudio.

Amigos como Manuel Portaceli, Iñigo Magro de Orbe, Jim Njoo y Laura Martínez de Guereñu, me
han ayudado a construir un imaginario, muy especialmente, Juan José Estellés Ceba, quien está
en el origen de muchas cosas.

El apoyo siempre incondicional y necesario ha venido de la parte de Charlotte, Mateo, Frédéric y

Maru.
ABSTRACT

Between the years 1965 and 1985, Spanish architects burst in with unique contributions that could
1 2
be described as "experimental" . The isolated and dispersed nature of these occurrences has
contributed to the oversight and lack of dissemination of the Spanish experimental architecture both
within and beyond our borders.

To date, there has been no review of the topic in its entirety. This study tries to examine the
experimental architectural production of this period as a whole, generating a structure that allows
for the inclusion of different experimental ways of envisioning and projecting architecture within our
territory, registering them in a wider context.

Four niches of experimentation have been identified around which the Spanish experimental
production in the time span defined: "spatial organisation systems," "interaction with the
environment", "constructive logic and equipment imagination" and” expanded field of language and
the design process. "

Understanding these manifestations, with a global perspective, can best contribute to the
construction of our own corpus, which is recognisable by their differences and specificities. At the
same time, it is a comparative study that seeks to facilitate the registration of the Spanish
experimental practices within the framework of international culture, not as an exception enclosed
in its particularity, not as an immediate derivation of external trends, but as a reality to support a
story that weaves together the local and the international.

1
Beyond our borders on 10-11 June (1966), Archigram hosted the Folkstone conference at the New Metropole
Arts Center. The conference was to be an “International Dialogue of Experimental Architecture” (IDEA). The
guest list was remarkable: “Cedric Price and Arthur Quarmby joined the English delegation of Archigram and
Banham; Yona Friedman, Ionel Schein, Paul Virilio and Claude Parent traveled from France, Joseph Weber and
Hans Hollein from Rotterdam and Viena. Anthony Gwilliam and James Meller where there to propound
Buckminster Fuller´s World Design Science Decade, while Gustav Metzger´s presence indicated the interest
being taken in experimental architecture by "a whole gallimaufry of poets, painters and producers”. In SADLER,
Simon: Archigram Architecture without Architecture. Ed. The MIT Press, Cambridge, 2005, p. 155.
2
The cultural industry, global as well as cultural, insists on the omission of the theoretical and practical
proposals in the general description of experimental architecture. This absence can be seen in the exhibition -
Future city. Experiment and Utopia in architecture at the Barbican cultural centre in London, 2006 where a
review of the architectural culture of the twentieth century was proposed, and the most representative examples
of experimental architecture were catalogued and structured. Omission that is reiterated in: The Changing of the
Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Collection, MOMA, and
Superarchitecture, Le futur of larchitecture 1950-1970, by D. Rouillard, where despite the rigor in the selection
of projects by artists and architects in Asia, Europe and USA; not one proposal from the Spanish production is
not included.
In short, it deals with recovering a recent fragment of architecture, in a key period in which Spain
begins to open to the exchange of cultural and architectural theories and practices with the rest of
Europe and America. This research wants to participate in the transmission of a complete legacy of
the history of our culture and architectural practice, including parallel voices to the central
discourse, and tracing a bridge between our architectural past and the new models of space
claimed in the XXI century.
RESUMEN

Entre los años 1965 y 1985, arquitectos españoles irrumpieron con una serie de aportaciones
singulares que abrieron nuevas líneas de exploración más allá de los límites que marcaba la
tradición. Se trata de un conjunto de prácticas arquitectónicas que podríamos calificar de
3 4
“experimentales” . El carácter aislado y disperso de estas manifestaciones , ha contribuido a su
desconocimiento y falta de difusión tanto dentro como fuera de nuestras fronteras.

Hasta la fecha no se ha realizado una revisión del tema en su conjunto. Con este estudio se
pretende analizar la producción arquitectónica experimental de este periodo en su globalidad,
generar una estructura que permita incluir las distintas vías experimentales, de idear y proyectar
arquitectura, que podemos encontrar dentro de nuestro territorio, inscribiéndolas en un contexto
cultural más amplio.

Se han identificado cuatro nichos de experimentación en torno a los cuales se estructura la

producción experimental española en el arco temporal definido: “sistemas de organización
espacial”, “interacción con el medio ambiente”, “lógica constructiva e imaginación material” y “el
campo expandido del lenguaje y el proceso proyectual”.

La comprensión de estas manifestaciones, con una mirada global, es la que mejor puede contribuir
a la construcción de un corpus propio, que sea reconocible por sus diferencias y especificidades.
Se trata asimismo de un estudio comparado, que busca facilitar la inscripción de las prácticas
experimentales españolas en el marco de la cultura internacional, no como una excepción
encerrada en su particularismo, ni como una derivación inmediata de tendencias externas, sino
como una realidad donde apoyar una historia que entrelaza lo local y lo internacional.

3
Fuera de nuestras fronteras, en junio de 1966 Archigram organiza el Folkstone Conference en el New
Metropole Arts Center, un evento que pretendía ser un “International Dialogue of Experimental Architecture”
(IDEA) con una lista remarcable de invitados: “Cedric Price y Arthur Quarmby, se unieron a la delegación
inglesa de Archigram y Banham; Yona Friedman, Ionel Schein, Paul Virilio, y Claude Parent viajaron desde
Francia, Joseph Weber and Hans Hollein desde Rotterdam and Viena. Anthony Gwilliam and James Meller
estaban allí para para proponer Buckminster Fuller´s World Design Science Decade, mientras que la presencia
de Gustav Metzger indicaba el interés que se toma desde la arquitectura experimental por "a whole gallimaufry
of poets, painters and producers”. En SADLER, Simon: Archigram Architecture without Architecture. Ed. The
MIT Press, Cambridge, 2005, p. 155.
4
La industria cultural, tanto global como local, insiste en el olvido de las propuestas teórico prácticas de artistas
o arquitectos españoles, en el relato general de la arquitectura experimental. Se constata esta ausencia en la
exposición Future city. Experiment and utopía in architecture en el Centro Cultural Barbican en
Londres, 2006– donde se proponía una revisión de la cultura arquitectónica del siglo XX, y se
catalogaban y estructuraban los ejemplos de arquitectura experimental más representativos. Olvido
que se reitera en la exposición, The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the
Howard Gilman Collection, MOMA, y en Superarchitecture, Le futur de larchitecture 1950-1970, de Rouillard D.,
donde a pesar del rigor en la selección de propuestas de artistas y arquitectos en Asia, Europa y EEUU; no se
recoge ni una sola propuesta de la producción española.
En definitiva, se pretende recuperar un fragmento reciente de la arquitectura, en un periodo clave,
en el que España comienza a abrirse al intercambio de teorías y prácticas con el resto de Europa y
América. Esta investigación quiere participar en la transmisión de un legado completo de nuestra
cultura y práctica arquitectónica, incluyendo voces paralelas al discurso central y, trazando un
puente entre nuestro pasado arquitectónico y los nuevos modelos de espacio reclamados en el
siglo XXI.
ÍNDICE
ÍNDICE

PREFACIO……………………………………………….………………………………………………..……...19

CAMPO DE INVESTIGACIÓN……………................................................................................................................................21

HIPÓTESIS…………….............................................................................................................................................................29

MOTIVACIÓN…………….........................................................................................................................................................30

OBJETIVOS……………............................................................................................................................................................34

METODOLOGÍA Y FUENTES……………................................................................................................................................35

ESTRUCTURA……………........................................................................................................................37

PARTE I. ENCUADRE DE LAS PRÁCTICAS EXPERIMENTALES EN ESPAÑA…………….45

ESPECIFICIDADES DE LA CULTURA Y ARQUITECTURA ESPAÑOLA EN EL PANORAMA

INTERNACIONAL………………………………………………………………………………………..............................................47

PRODUCCIÓN CULTURAL Y ARQUITECTÓNICA, 1965-1975……………............................................................................49

CAMBIO DE MAPA POLÍTICO 1975-85. SUPERACIÓN DE LA BIPOLARIDAD……...………………………………...……….54

PARTE II . NICHOS DE EXPERIMENTACIÓN…………………………………………………........….55

Capítulo 1. SISTEMAS DE ORGANIZACIÓN ESPACIAL …………………………………...…….57

1.1. CRECIMIENTO MODULAR INDEFINIDO Y SU APLICACIÓN AL TEMA DEL HÁBITAT……………………………………..59

1.1.1. ANTECEDENTES EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA. VÍNCULOS CON EL RACIONALISMO: RAFAEL

LEOZ..……..........................................................……………………………………………………………………......60

1.1.2. INFLUENCIA DEL LENGUAJE COMPUTACIONAL EN EL PROCESO PROYECTUAL. APLICACIÓN DE

MÉTODOS MATEMÁTICOS EN LA IDEACIÓN ARQUITECTÓNICA. JAVIER SEGUÍ DE LA
RIVA………………………………..……...………………………………………………………………………………....62

1.1.3. EL HÁBITAT Y SUS POSIBILIDADES DE AMPLIACIÓN Y CRECIMIENTO….……………………………………..65

1.1.4. REINTERPRETACIÓN DE PRÁCTICAS VERNÁCULAS EN LAS AGRUPACIONES URBANAS. TALLER DE

ARQUITECTURA….………………………………………………………………………………………………………...69

1.2. ESTRUCTURAS Y MEGAESTRUCTURAS….………………………………………………………………………………...…...75

1.2.1. MEGAESTRUCTURAS TROUVÉES, ANTECEDENTES EN TERRITORIO ESPAÑOL……………………………77

1.2.2. GÉNESIS DE LAS MEGAESTRUCTURAS Y SU CORRELATO EN ESPAÑA………...........................................80

1.2.3. MEGAESTRUCTURAS EN ESPAÑA: CONCURSOS.………….……….…….........................................................83

1.2.4. ASIMILACIÓN Y AGOTAMIENTO DEL PARADIGMA MEGAESTRUCTURAL……………………………………...92

Capítulo 2. INTERACCIÓN CON EL MEDIO AMBIENTE …………………………………...…….95

2.1. PREOCUPACIÓN POR EL MEDIO AMBIENTE. REFERENTES EN EL CASO ESPAÑOL…….........................................97

2.2. MEDIO AMBIENTE COMO MATERIAL DE LA ARQUITECTURA……..............................................................................107

2.3. EXPERIENCIAS EN AMBIENTES EXTREMOS……..........................................................................................................111

2.4. MÓDELOS Y DISPOSITIVOS PARA INTENSIFICAR / ALTERAR LA EXPERIENCIA DE LA REALIDAD:

OASIS, OASIS ELECTRÓNICOS, DISPOSITIVOS DE APROXIMACIÓN……..................................................................115

2.5. ESTRATEGIAS DE ACTUACIÓN EN EL MEDIO AMBIENTE ……...................................................................................125

2.5.1. VÁLVULAS AMBIENTALES O INSULARIDADES ATMOSFÉRICAS. J. NAVARRO BALDEWEG Y J. M DE

PRADA POOLE…….............................................................................................................................................125

2.5.2. ARTEFACTOS QUE INTERACTÚAN CON EL MEDIO AMBIENTE. J. NAVARRO BALDEWEG Y J. M DE

PRADA POOLE……………………………………….…..........................................................................................139

2.5.3. EDIFICIOS VERDES-JARDINES VERTICALES O LA ADECUACIÓN BIOCLIMÁTICA DE ARQUITECTURAS

DE HORMIGÓN VISTO. F. HIGUERAS Y A. MIRÓ…….............................………………………………………...149

Capítulo 3. LÓGICA CONSTRUCTIVA E IMAGINACIÓN MATERIAL....…………….….....…159

3.1. LIGEREZA Y MOVILIDAD. RECUPERACIÓN DEL MATERIAL Y SU CAPACIDAD

EXPRESIVA……………………………………………………………………………………………..........................................163

3.2. ESTRUCTURAS TRANSPORTABLES Y DESPLEGABLES. EMILIO PÉREZ PIÑERO…….............................................165

3.3. ESTRUCTURAS INFLABLES. JOSÉ MIGUEL DE PRADA POOLE……………………………………………………...…....175

3.4. ENVOLVENTES LIGERAS .…………………………………………………………………………………………………….......187

3.4.1. TEATRO-MUSEO DALÍ EN FIGUERAS. EMILIO PÉREZ PIÑERO Y SALVADOR

DALÍ…...……........................................................................................................................................................188

3.4.2. INVERNADEROS. EMILIO PÉREZ PIÑERO……................................................................................................194

3.4.3. EXPERIMENTOS CON MEMBRANAS PLÁSTICAS………………………………………......................................196

3.4.4. EXPERIENCIAS CON CARTÓN. PAPER HOUSES. J.M. PRADA POOLE…………….......................................198

3.5. HORMIGÓN MOLDEADO Y ENCOFRADOS PLÁSTICOS. LUÍS CERVERA Y MIGUEL

FISAC..................................................................................................................................................................................201
Capítulo 4. EL CAMPO EXPANDIDO DEL LENGUAJE Y EL PROCESO
PROYECTUAL ………….…………………………………………………………………....209

4.1. POESÍA EXPERIMENTAL Y LENGUAJE COMPUTACIONAL…………………………..………..........................................213

4.2. ARQUITECTURA / ESCULTURA ……………....................................................................................................................217

4.3. ARQUITECTURA Y ACCIÓN CULTURAL, JUAN NAVARRO BALDEWEG: ……………..................................................221

4.3.1. CIUDAD COMO AMBIENTE SIGNIFICANTE …………………………………………….........................................222

4.3.2. TRANSFERENCIA DE EXPERIENCIAS TECNOLÓGICAS PREVIAS A LA

ARQUITECTURA ……………………………………………………………………………........................................225

4.3.3. CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA ARQUITECTURA …………….................................................................229

4.3.4. LIMITACIONES DEL LENGUAJE ……………......................................................................................................231

4.4. EL COLLAGE, ENRIC MIRALLES Y CARMEN PINÓS ….…………..................................................................................233

4.4.1. DECONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA …………………………………………….…................................................235

4.4.2. FRAGMENTACIÓN ……………............................................................................................................................238

4.4.3. DISOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA EN EL TERRITORIO ……………..........................................................240

4.5. DEBATES NO IDENTITARIOS. JUAN NAVARRO BALDEWEG, CARMEN PINÓS Y ENRIC MIRALLES …………........242

PARTE III. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN Y EPÍLOGO …………………….…….245

RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN …….………………………………………………….........................................................247

EPÍLOGO ………………….…………………………………………………………………………………………………………..…......255

RESULTATS DU TRAVAIL DE RECHERCHE ……...……………………………………...…….....................................................261

EPILOGUE…………….………………………………………………………………………………..………………………………........269

INDEX DE LOS NOMBRES ………………...………………………………………………………..………………………………….....275

BIBLIOGRAFÍA .……………………………………………………………………………...……………...............................................281

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES ………………………………………..................................................................................301

 JOSÉ MIGUEL DE PRADA POOLE
[ARQUITECTURA EN LA VANGUARDIA, UTOPÍA CONSTRUIBLE Y CONTRACULTURA ESPAÑOLA]
-----------------------
Capítulo 3.
PREFACIO [La utopía es posible]
-----------------------

“I suspect that the collection here may prompt a redefinition

of experiment in architecture: to experiment out of
1
architecture.”
(Peter Cook, 1970, Experimental Architecture)

Fig 3.168 Nave industrial

(Prada Poole, 1984)
----------

[Fig. 01] J.M. de Prada Poole, Nave Iberduero, 1983

1
COOK, Peter. Experimental Architecture. Londres: Studio Vista London, 1970. p. 7

Fig 3.169 Nave Iberduero

(Prada Poole, 1983) 19
----------

-----------------------------------------------------------------------------------
[pág. 331]
20
CAMPO DE INVESTIGACIÓN

2
El concepto de experimentación , si bien nace vinculado al mundo de la ciencia, se asocia al arte y
a la arquitectura fundamentalmente durante los periodos de vanguardias en los que se buscan
nuevas vías de innovación diferentes a las establecidas por la tradición. La actitud experimental,
provoca cuestionamientos incesantes, que empujan a cruzar fronteras conceptuales y
disciplinares, encontrando frecuentemente inspiración en el deseo de “barrido de forma coherente
e implacable de todo lo aceptado, todo lo inamovible, todo lo que ofrecía una mínima seguridad al
3
arte y al artista.”

4
“Es difícil definir “experimento” en el sentido arquitectónico” , admitía Peter Cook en Experimental
Architecture (1970). En primer lugar, el proceder del diseño en relación a la ciencia es impreciso. Si
bien se han integrado en la arquitectura cuerpos del conocimiento que aportan soportes técnicos,
éstos tienen limitaciones como apoyo a una teoría en general. En segundo lugar, las leyes
aplicables son importadas desde otras disciplinas, como la dinámica y la física. Hasta el momento,
todo intento desde la arquitectura por desarrollar reglas propias se ha centrado exclusivamente en
el ámbito lingüístico, cayendo en la formalización, en la estilización o la imposibilidad.

5
Desde este punto de vista, la experimentación –o en su caso “el experimentalismo” – reviste una
obligación cultural: “[…] comete injusticias, actos vandálicos, gratuitas iconoclastias, pero es
6
saludablemente depuradora.” Su naturaleza desviacionista evita la instalación de normas formales
injustificadas: “no trata de ceñirse a un territorio, mostrando sus raíces más puristas y sus
manifestaciones más consecuentes, sino de extender los límites de ese territorio haciendo
7
hincapié en la diversidad y la heterogeneidad” .

A lo largo del siglo XX ha habido varias ocasiones en las que “la ciencia, tecnología y
8
emancipación humana han coincidido, de forma que han causado la explosión de la arquitectura.”
Uno de estos momentos de coincidencia, en los que encontramos experimentos que podrían

2
“Por experimentación se entiende la indagación fundada a partir de la provocación voluntaria de ciertos
fenómenos para confirmar alguna hipótesis. La experimentación es la observación dirigida que completa la
observación espontánea. Desde el siglo XV, el empeño por dominar el mundo comienza a emplear técnicas de
verificación en sus proyectos. En el siglo XVIII la filosofía experimental, Francis Bacon, propone un
planteamiento que exige verificación.” RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida. “La experimentación en el arte
contemporáneo”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 50-51, 1982. p. 261.
3
SARMIENTO, José Antonio. La otra escritura. La poesía experimental española 1960-1973. Ediciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha, 1990. p. 288.
4
COOK, Peter. Experimental Architecture. Londres: Studio Vista London, 1970. p. 15.
5
Manuel Vázquez de Montalbán introducía el término experimentalismo para referirse a lo experimental solo
“en aquellos casos en que se enfrenta a una pesadilla estética establecida”. VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel.
“Experimentalismo, vanguardia y neocapitalismo”. En: Reflexiones ante el Neocapitalismo. Barcelona: Ed. De
Cultura Popular, 1968. En: http://www.vespito.net/mvm/neocap.html.
6
VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel. op. cit. 1968.
7
MADERUELO, Javier. “Escritura experimental en España, 1963-1983”. En: LAFUENTE, José María;
MADERUELO, Javier. Escritura experimental en España, 1963-1983. Ed. La Bahía, 2014. p. 17.
8
COOK, Peter. Experimental Architecture. op.cit. 1970. p. 11.

21
 9
simplemente ser descritos como “históricamente inevitables” , sería el protagonizado por los
constructivistas rusos, quienes introdujeron nuevos parámetros en la producción artística y
arquitectónica, reivindicados posteriormente por los arquitectos experimentales de los años
10
sesenta . A partir de aquí podemos decir que “ya no se habla más de arte. El experimentador, ya
11
no el artista, se une al ingeniero y al técnico.” Y por otra parte, se rescata desde la cultura el fin
social de la experimentación en el sentido que lo proponían sus fundadores Descartes y Bacon. Se
12
trata de una experimentación operativa en ventaja y beneficio de la vida del hombre . La mayor
13
influencia del constructivismo ruso llegaría a occidente a través de la Bauhaus , donde de nuevo,
el objetivo no fue crear un estilo: “Las formas adoptadas por los productos de la Bauhaus no
constituyen una nueva moda sino el resultado de una larga reflexión y de innumerables procesos
14
de pensamiento, experimentos y trabajo en una dirección técnica, económica y formativa.”

15
Desde los años sesenta, con la disolución de los CIAM , se comienza a cuestionar la visión
comúnmente aceptada de la arquitectura, incluso de la propia práctica del arquitecto: “[…] ya no es
posible considerar la arquitectura simplemente como el diseño de un edificio, ni es ya
16
estrictamente el territorio del arquitecto” . Se reclama la experimentación como actitud
fundamental en la producción creativa, como una estrategia operativa global, donde la
comparación con los conceptos derivados de campos disciplinarios heterogéneos la exime de toda
17
unificación formal y permite su desarrollo futuro. La arquitectura experimental se situaría
asimismo en el seno de un movimiento más amplió de liberación, que rechaza no solo los
parámetro estilísticos, sino cualquier estructura inhibidora que dificultase la realización completa
del individuo.

En la exposición del Grand Palais dedicada a Claude Parent en 1970, el arquitecto ilustraba a
través de su obra propia, la filiación de los tres momentos de la acción de un arquitecto:

9
COOK, Peter. op. cit. 1970. p. 11
10
Así como los arquitectos españoles que comienzan a integrase en la culture internacional. Rafael Moneo a
propósito de los constructivistas rusos: “(…) al margen ya de todo vaivén temporal, la última página de una
historia apasionante: la historia de aquellos hombres que creyeron posible prescindir del lenguaje establecido,
de todo un mundo heredado de convenciones, para dar forma a una nueva vida.” MONEO, José Rafael. “Jorge
de Oteiza, arquitecto”. Forma Nueva, El inmueble 16, mayo 1967. p. 22.
11
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida. “La experimentación en el arte contemporáneo”, p. 261.
12
“La organización para la cultura del proletario (Proletcult) congrega a los productores a colaborar en el
Laboratorio de arte. (…) la experimentación es libre, pero el motor primero y la meta son la aplicación de los
resultados a algo concreto y útil para la mejora de la sociedad”. RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida. op.cit. 1982.
p. 263.
13
Donde vinieron a reunirse también los experimentos búsquedas y encuentros del grupo holandés De Stijl.
14
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida. op. cit. p. 265.
15
El último encuentro CIAM tuvo lugar en 1955.
16
Experimental Architecture. Londres: Studio Vista London, 1970. s/n.
17
BRAYER, Marie-Ange. The spirit of experimentation. En: Future city. Experiment and utopia in architecture.
London: Thames Hudson, 2007. p. 15.

22
 18
arquitectura cotidiana, arquitectura experimental, arquitectura teórica. “En los tiempos de crisis,
en el instante en que, inopinadamente, se presentan circunstancias favorables, surge la
arquitectura experimental. Escandalosa, balbuciente y poco elaborada. […] Sobre el caminar lento
y contradictorio de la creación, los puntos de parada de la arquitectura experimental jalonan ya el
19
futuro que está por descubrir.”

Reclamaba Claude Parent la necesidad de la arquitectura experimental en la labor habitual de todo

arquitecto que, según defendía Peter Cook, “no necesariamente debía ser dramática –simplemente
el resultado de un problema– y si no funciona, su fracaso podría ser considerado igualmente. Esto
20
se convirtió en una poderosa cultura, que se hizo tan incontenible como los propios inventos. La
tradición del "gran gesto" se puede rastrear a través de los monumentos de la historia de la
arquitectura, pero en contra de esto ha habido una cierta apertura del rango de gestos: que
21
incluyen la arquitectura anónima o popular”.

En el contexto internacional, desde la segunda mitad de los años 60, ya existía la consciencia de
estar produciendo arquitectura experimental. Algunos de sus principales portavoces y artífices,
como Archigram, no solo desarrollaban una práctica que reconocían y calificaban como tal, sino
que registraban y tejían vínculos entre manifestaciones ajenas muy heterogéneas que identificaban
como experimentales. En España en cambio, la acepción “experimentalismo”, se circunscribía casi
22
exclusivamente a la práctica poética y la crítica literaria de la época.

En las revisiones que la crítica contemporánea ha venido realizando con posterioridad, el término
“experimental”, asociado a arquitectura, se cruza y completa, con otros como “radical” o “utópica”.
Se ensayan diferentes interpretaciones de una arquitectura que, como hemos dicho, emerge en los
años 60, con propuestas, temáticas y praxis proyectuales alternativas, en muchos casos
transgresoras respecto a la tradición disciplinar.

El término “radical”, afirmaba Frédéric Migayrou, plantea de inmediato una cuestión de origen, la de
una relación con los principios primeros, con las raíces olvidadas de la práctica arquitectónica:
“Arquitectura radical, como la expresión que surge en Austria o bajo la pluma del crítico de arte
Germano Celant para referirse a una corriente de investigación menos preocupada por la práctica
del oficio de arquitecto que por hacer una reflexión sobre las bases, los fundamentos de la
23
arquitectura.”

18
PARENT, Claude: “Arquitectura: Estructurar el Espacio”. Arquitectura 144, diciembre 1970. p. 36. En las salas
de las Galerías Nacionales del Grand Palais, de París, se ha celebrado, durante el mes de octubre de 1970,
una exposición de obras y proyectos del arquitecto Claude Parent.
19
PARENT, Claude. ibid. 1970 .
20
COOK, Peter. Experimental architecture. p. 12.
21
COOK, Peter. op.cit. p. 16.
22
VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel: “Experimentalismos, vanguardia y neocapitalismo”. En: Reflexiones ante
el Neocapitalismo. Barcelona: Ediciones de Cultura Popular, 1968. p. 103-117.
23
MIGAYROU, Frédéric. “Radicalismos europeos”. En: Arquitectura radical. Centro Atlántico de Arte Moderno
Las Palmas de Gran Canaria, 2002, p.2.

23
La definición de arquitectura “utópica”, si bien encierra un carácter visionario, no implica una
negación de la realidad. Por el contrario, defiende Marie-Ange Brayer: “[…] en la crisis implícita
asediando el orden racional, ofrece una visión crítica de la obra creativa y en algunas ocasiones
24
una dimensión visionaria”. Autores como Michel Ragon, que apoyaron la arquitectura prospectiva
en Francia de los años 60, también escribieron en este sentido: “A diferencia de las utopías del
25
pasado, las actuales son casi todas inmediatamente realizables .”

En el desarrollo del presente estudio se ha escogido, sin embargo, el término “experimental”, ya

que no se pretende únicamente reivindicar la posibilidad de realización de la arquitectura, sino
acentuar su voluntad de interacción con la realidad. Una realidad que en la mayoría de los casos
se muestra banal o “mediocre, rechazando un destino glorioso”26 .

Este anhelo por “tocar” lo real, es el que precisamente, en las manifestaciones artísticas y
27
arquitectónicas, impele las expresiones más firmes por disolver las fronteras entre arte y vida ,
rechazando toda expresión figurada o metafórica de la realidad, en definitiva, el “mundo de la
representación”. Se trata de cuestiones que en el panorama nacional habían sido introducidas por
28
Jorge Oteiza. Retomando la tesis de W. Worringer en Abstraktion und Einfühlung , Jorge Oteiza
29
explica en La ley de los cambios la evolución del arte a partir de la relación que éste mantiene
con la naturaleza mediante un proceso binario (abstracción y figuración). Añade Oteiza, un tercer
momento de decadencia en los ciclos artísticos de representación, donde se rompe el equilibrio
clásico a favor de la vida.

24
Texto original: “(…)In the implicit crisis besetting the rational order, it offers a critical glimpse of creative work
and sometimes visionary dimensión” BRAYER, Marie-Ange. The spirit of experimentation. En Future city.
Experiment and utopia in architecture. London: Thames Hudson, 2007. p. 11.
25
RAGON, Michel. En: BRAYER, Marie-Ange; MIGAYROU, Frédéric. “Entretien avec Michel Ragon”,
Architectures expérimentales 1950-2012. Collection du Frac Centre. Orléans : HYX, 2003, p. 44.
26
BRANZI, Andrea. “La arquitectura soy yo”. En: Arquitectura radical. Centro Atlántico de Arte Moderno Las
Palmas de Gran Canaria, 2002, p.16.
27
DÍAZ CUYAS, José. “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”. En: De la revuelta a la
posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 2011,
p. 128.
28
Según Worringer cuanto menos familiarizada está la humanidad con el fenómeno del mundo exterior, cuanto
menos íntima es la relación con éste, tanto más poderoso es el ímpetu con él que se aspira a la belleza
abstracta. En cambio cuando el hombre se siente más seguro en su entorno tiene un mayor afán de figuración.
WORRINGER, Wilhelm. Abstracción y Naturaleza. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1983.
29
Se trata de una ley bifásica, en su primera parte constituida por un ciclo positivo y creciente, que nace de la
naturaleza hasta alcanzar los periodos clásicos del arte; en el recorrido existe un proceso de abstracción para
regresar a la figuración.
Añade Jorge Oteiza una segunda fase en la que el tema no será la “figuración / abstracción”, sino la
“desmaterialización” de la obra de arte en un fuerte intento por parte del artista por volver a la naturaleza. J.
Oteiza identifica su propia obra con este desarrollo. Cierra un ciclo que comenzó a principios del siglo XX con
las primeras vanguardias y al que pone punto final con su obra “el triedro”, con la desocupación y el vacío.
La ley de los cambios, desarrollada a partir de Propósito experimental (1957), contiene dos ensayos: “Ideología
y técnica para una ley de los cambios en el arte” (1964), y “El arte como escuela política de toma de
conciencia” (1965). OTEIZA, Jorge: Ley de los cambios. Tristan Deche Arte Contemporáneo, Zarautx, 1990,
p.32.

24
Es justamente en esta aproximación a la realidad donde reside una de las grandes contradicciones
30
de la experimentación en arquitectura. Lo experimental como método científico precisa un
acercamiento riguroso, siendo uno de los retos de toda aplicación experimental, evitar la
interferencia por una multitud de “fenómenos parásitos” en el fenómeno a observar: “En cuanto
31
más consigamos aislar el fenómeno a estudiar, más la investigación será probatoria ”. Sin
embargo, advierte Antoine Picon: “[…] ahí está su paradoja: desnuda de este modo, tiende a
abstraerse de lo real, pierde su capacidad de cuestionar ideas preconcebidas y de descubrir
32
fenómenos insospechados”.

En respuesta a esta controversia, Bruno Latour afronta la cuestión de la variación del modelo de
producción científica, a fin de observar la realidad en toda su complejidad. En el pasado, según “la
teoría del “filtrado hacia abajo” de la influencia científica desde un centro circunscrito de ilustración
racional emergería el conocimiento, para después difundirse lentamente al resto de la sociedad.
[…] La ciencia era esa actividad desarrollada entre las paredes donde trabajaban las batas
blancas. […] Más allá de las fronteras del laboratorio comenzaba el reino de la mera experiencia,
33
no del experimento.” Hasta llegar a un modelo en el que, “el laboratorio ha extendido sus muros al
34
planeta entero” . Podemos decir que “la diferencia entre la historia natural –la ciencia del exterior–
35
y la ciencia del laboratorio ha sido lentamente erosionada.”

Se produce asimismo un contagio al sistema de producción de la cultura, y al comportamiento en

general. Hoy en día, no se elabora un modelo de valores para proponer a la sociedad “[…] sino
que se propone, al contrario, el no establecimiento de ningún modelo a imitar, afirmando que la
única referencia posible consiste en la liberación de la facultad creativa de la sociedad entera. De
ahí el esfuerzo de hacer coincidir la cultura, no ya con un conjunto de normas técnicas o
lingüísticas, sino con la naturaleza misma del hombre y con sus sistemas espontáneos de
36
comunicación.”

La aplicación del método experimental a la arquitectura, permite en primer lugar, una objetividad
difícilmente superable en su relación con el mundo. La arquitectura experimental hace hincapié en
su origen material y en la búsqueda de leyes objetivas que rijan su utilización. “Naturalmente, tal

30
La palabra experimentación tal como es utilizada en ciencias: “it is instrument-based, rare, difficult to
reproduce, always contested, and it presents itself as costly trial whose results has to be decoded". En
LATOUR BRUNO. Politics of Nature. Cambridge: Harvard University Pres, 2004. p. 238.
31
PICON, Antoine. L´Art de l´ingenieur. Construteur, entrepreneur, inventeur. Paris: Editions du Centre
Pompidou, 1997, p. 177.
32
PICON, Antoine. op. cit. 1997, p. 177.
33
LATOUR, Bruno. “De las «cuestiones de hecho» a los «estados de las cuestiones». ¿Qué protocolos
tenemos para los nuevos experimentos colectivos? ”. En: LUQUE PULGAR, Emilio, GÓMEZ BENITOP,
Cristóbal (ed.). Textos de Medio Ambiente y Sociedad. UNED. Universidad Nacional de Educación a Distancia,
2004. (versión original alemán, 2001). p. 119.
34
LATOUR, Bruno. op. cit., 2004. p. 120.
35
LATOUR, Bruno. op. cit., 2004. p. 120.
36
BRANZI, Andrea. “La arquitectura soy yo”. “Radicalismos europeos”. En: Arquitectura radical. Centro Atlántico
de Arte Moderno Las Palmas de Gran Canaria, 2002, p.24.

25
búsqueda ha de hacerse sin caer en los mismos errores platonistas que han traído a la poesía
discursiva a su actual impotencia. No podemos, por tanto aceptar leyes mecanicistas e inmutables,
sino que es necesario basarse en sistemas de interrelación entre la arquitectura y la vida como
37
posibilidad”.

En segundo lugar, no podemos dejar de lado la cuestión planteada por Marie-Ange Brayer, en la
que anticipa que este contacto con la realidad, “capaz de suscitar cuestiones que deben
38
resolverse” , genera un activismo ecológico. “La arquitectura, a la vez activa y reactiva “se
39
moviliza”, se da como medio de contacto social, y no como forma o función” .

Se trata, por tanto, de una arquitectura “siempre fáctica, siempre en acto, que se nutre de una
40
intervención y de una relación permanente con el contexto” , que no tiene un fin, y se manifiesta
más bien como un modus operandi que debe ser desarrollado en continuidad. Recurso
vigorosamente reivindicado por la generación emergente.

Y en tercer lugar, la experimentación no queda exclusivamente en el mundo aséptico de los

profesionales, tenderá a nutrirse del de los no profesionales, vinculándose a la experiencia y
haciéndose extensiva a todos: “Nos hallamos ahora embarcados en los mismos experimentos
colectivos. […] que tienen lugar a escala uno-a-uno y en un tiempo real. […] experimentos que se
41
hacen sobre nosotros, por nosotros, para nosotros, no tienen un protocolo” ; y donde a nadie se
ha asignado explícitamente la responsabilidad de hacer su seguimiento. De hecho los logros del
constructivismo ruso, como antecedente de este nuevo paradigma, hubieran sido inconcebibles sin
la activación de estrategias colaborativas y abiertas al ámbito de la producción, que permitiesen la
acumulación de innumerables reflexiones y experiencias a lo largo del tiempo y a través de
42
agentes sociales muy diversos. Cabría por otra parte matizar que la experimentación colectiva ,
según Bruno Latour, no excluye lo individual, particular y disperso. Andrea Branzi parafraseando a
43
Flaubert afirmaba: “La arquitectura soy yo” .

Estas cuestiones colaborativas fueron suscitadas en the Folkestone conference, “International

Dialogue of Experimental Architecture” (IDEA), organizada por Archigram en el año 1966, donde se
gesta la creación de un auténtico network internacional. La confluencia de ideas se produce por la

37
SARMIENTO, José Antonio: La otra escritura. La poesía experimental española 1960-1973. Ediciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha, 1990 P. 288.
38
CALLON, Michel; RABEHARISOA, Vololona. Le pouvoir des malades. Paris: Presses de l´École nationale
des mines de Paris, 1999.
39
BRAYER, Marie-Ange: “La maquette d´architecture au XXe siècle: un paradigme perdu”. En: BRAYER, Marie-
Ange (dir.): Architectures experimentales 1950-2012. Orleans: Éditions HYX, 2013, p. 16.
40
MIGAYROU, Frédéric: “Radicalismos europeos”. En: Arquitectura radical. Centro Atlántico de Arte Moderno
Las Palmas de Gran Canaria, 2002, p.4.
41
LATOUR, Bruno. op. cit., 2004. p. 121.
42
“[…] the collective has to explore the question of the number on entities to be taken in account and integrated,
through a grouping process whose control is defined by the power of follow up.” En LATOUR BRUNO. Politics
of Nature. Cambridge: Harvard University Press, 2004. p. 238.
43
BRANZI, Andrea. op. cit., 2002, p.16.

26
interacción de las diferentes líneas de experimentación, cada una de las cuales procede de una
persona diferente (y a veces una cultura diferente). En este ambiente de "conversaciones", los
intercambios entre tendencias provocan un refinamiento de ideas y las peculiares de Viena o Tokio
pueden ser superpuestas. La generación de arquitectos que está emergiendo se interesa menos
en la arquitectura local de cualquier región que en la búsqueda de una cierta actitud proveniente
desde cualquier parte del mundo. Esto supone un retorno al eclecticismo: “el mundo en sí tenía
implicaciones derogatorias hace sólo una década (arquitectura iba a ser pura y discriminatoria),
pero ahora implica una apertura positiva y absorción de todo aquello que pueda ser útil para un
44
proyecto.”

La producción española no llegó a participar en los debates internacionales de la época. La

mayoría de sus protagonistas ni siquiera tuvieron consciencia de la posible adscripción de su obra
a la arquitectura experimental. El contexto político español del momento determinado por el
régimen franquista suponía una barrera, que no solo impedía el libre intercambio de ideas, sino
que fuera de nuestras fronteras provocaba un rechazo ideológico hacia lo que estaban
45
produciendo los arquitectos en nuestro país. Claude Parent , corresponsal de Architecture
d´Aujourd´hui, uno de los primeros en apreciar la arquitectura en España bajo el régimen
franquista, es testigo de la oposición por parte de los arquitectos franceses del momento a dirigir
una mirada o a publicar lo que estaban produciendo los arquitectos españoles, a los que desde el
exterior se los veía necesariamente como colaboradores del régimen.

El grupo Archigram, a pesar del interés que mostraba por establecer un sistema internacional que
vinculase las diferentes manifestaciones de arquitectura experimental desde mediados de los años
46
60 –o generar “un circuito alternativo a los lúgubres del establishment modernista” – no tiene en
cuenta la producción española del momento. En la publicación Archigram no. 7 (1970), incluye un
47
mapa de las Archizones , donde grafía el network de diseño experimental, asegurando la posición
del grupo en el centro de la escena internacional e ignorando toda una posible aportación
48
española. Y al igual que haría Peter Cook en Experimental architecture (1970), analiza la
49
especificidad en la que se desarrollan estas prácticas en cada uno de los países considerados ,
sin incluir la producción española del momento.

44
COOK, Peter: Experimental Architecture. p. 14.
45
PARENT, Claude: Entrevista a Claude Parent, realizada por Mónica García en Neuilly sur Seine, el 17 de
abril de 2015.
46
SADLER, Simon. Archigram. Architecture without architecture. Cambridge/London: The MIT Press, 2005. p.
152.
47
Para Archigram , el mundo estaba dividido en “Archizones”. El entusiasmo de Archigram correspondía
también su interés por comprender y establecer su posición en el centro de la escena internacional. SADLER,
Simon. Archigram Architecture Without Architecture. Cambridge/London: The MIT Press, 2005, p. 152.
48
COOK, Peter: Experimental Architecture. Londres: Studio Vista London, 1970.
49
El fenómeno australiano, Japón y la emergencia del hormigón, paradojas americanas, Francia y la tradición
de Gesture, Alemania: donde el experimento es más respetable, e Inglaterra: continuidad e infiltración.

27
Desde mediados de los años sesenta sin embargo, en el panorama español habían comenzado a
50
germinar los ecos de esta agitación internacional. La creación del Centro de Cálculo en 1966, a
pesar la brevedad de la experiencia, fue seguramente la hazaña multidisciplinar más
representativa de la escena española, que animada por la nueva tecnología tuvo la oportunidad de
visualización de lo que se estaba gestando. Aparecen igualmente nuevos modos de producción en
la arquitectura que desbordan los límites de la propia disciplina para adentrarse en ámbitos de cine
51
y de la comunicación, como es el caso de Taller de Arquitectura , colectivo liderado por Ricardo
Bofill desde 1964 Así como las propuestas de arquitecturas neumáticas de José Miguel de Prada
Poole, o las estructuras espaciales de Emilio Pérez Piñero. Por otra parte Juan Daniel Fullaondo
desde la revista Nueva Forma (1966-75) comenzaba a dinamizar la escena cultural del momento.

52
Al igual que una serie de estudios recopilatorios recientes , que reconocen la intensidad de la
actividad artística y cultural experimental del momento, vamos a considerar un arco temporal de
dos décadas, desde 1965 hasta 1985, si bien con ciertos desplazamientos temporales respecto a
otras investigaciones centradas exclusivamente en el ámbito del arte y poesía experimental. Se
trata de un periodo en el que se produce un cambio definitivo en el sistema cultural occidental; y
que en nuestro país tiene además una especial significación, coincide con el paso de la dictadura a
la democracia, momento de una fractura política, social y económica esencial.

Si bien no se parte de un afán periodizador, se pretende esbozar una cadencia narrativa, en la que
53
en torno a 1975 , año de la muerte de Franco, se produce un eje de inflexión. Distinguimos una
primera década 1965-75, en la que se centra una ferviente actividad a nivel internacional, que
54
coincide con el desarrollo de la arquitectura más radical . La situación en España corresponde al
mapa político del tardofranquismo, aunque ya se intuye el final de la dictadura con una especie de
55
entusiasmo controlado que alienta la experimentación. En la segunda década, 1975-85 , se vive el

50
El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (actual Universidad Complutense) fue fundado por un
acuerdo entre la Universidad e IBM en 1966. La intensidad de su actividad finaliza alrededor de 1974, a partir
de esta fecha, la escena artística y las inquietudes cientoficas y humanísticas de la época aparecen alejarse de
esta dirección.
51
Taller de Arquitectura se articula en 1964 alrededor de arquitectos, matemáticos, ingenieros, escritores y
sociólogos. CARRILLO, Jesús. “Recuerdos y desacuerdos. A propósito de las narraciones del arte español de
los 60 y 70.” En: De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 2011, p. 59.
52
Una serie de exposiciones, publicaciones posteriores nos ayudan a centrar un arco temporal de estudio:
- De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), en el Museo Nacional del Reina Sofía. Colección
permanente.
- La escritura desbordada: poesía experimental española y latinoamericana, 1962-1982. Museo Nacional del
Reina Sofía del 9 febrero - 7 septiembre, 2012 (Comisariada por Marisa Giménez Soler).
- El arte sucede. Origen de las prácticas conceptuales en España (1965-1980). Museo Nacional del Reina
Sofía, del 11 octubre, 2005, al 9 enero, 2006 (Comisariada por Rosa Queralt).
53
Año de la muerte del dictador Francisco Franco.
54
Afirma Francisco Jarauta “la arquitectura radical es ante todo una época: 1965-75”. JARAUTA, Francisco.
“Arquitectura radical”. En: JARAUTA, Francisco, MAUBANT, Jean Louis, MIGAYROU, Frédéric: Arquitectura
radical. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, 2002, p. 10.
55
Algunos hechos históricos de la década 1975-85:
- Muerte del dictador Francisco Franco (1975).
- Primeras elecciones democráticas después de 40 años de dictadura (1977).
- Aprobación del texto de la Constitución Española con un referéndum (1978).

28
 56
periodo de transición , el inicio de la democracia, y se comienza a instalar un cierto ambiente
profesionalizante que paraliza el proceso creativo en ciertos ámbitos. Nuevas oleadas de
influencias internacionales centrarán el interés de la experimentación en el ámbito lingüístico.

HIPÓTESIS

57
La hipótesis principal es que el fenómeno plural y heterogéneo de la arquitectura experimental,
del que se tiene consciencia en el ámbito internacional en momento de su producción y se
construye su discurso en tiempo real por agentes como Peter Cook –quien publica en el año 1970
58
Arquitectura Experimental –, tiene calado en nuestro país, alentado por la euforia contenida del
final de la dictadura e inicio de la democracia.

La falta de reconocimiento de las manifestaciones experimentales españolas, tanto en el ámbito

nacional como en el internacional, pensamos es debida, en primer lugar, a la especificidad de las
mismas, al particularismo provocado por el momento político y social que está viviendo nuestro
país en ese momento, que exige simulación a todo lo que introdujese propuestas de cambio; y en
segundo lugar, a los ámbitos menos reconocibles en los que se produce la innovación en España,
donde su tradición artesanal particulariza una actitud en la construcción, dificultando su detección
como arquitectura experimental. Peter Cook –aunque no incluía el caso español– denotaba ciertas
particularidades en las prácticas experimentales en países mediterráneos: “En los países donde el
clima es menos riguroso, la precisión se relaja. Lo mediterráneo alienta una más cruda, más
escultórica y obvia tecnología “campesina”. […] En ambas Italia y Francia la arquitectura
experimental fue menos perceptible respecto a lo que estaban produciendo otros arquitectos
59
homólogos en Inglaterra, Estados Unidos o Escandinavia.”

No se esperan como resultado de esta investigación importantes hallazgos comparables a las

obras de José Miguel de Prada Poole, o Emilio Pérez Piñero, que tienen ese carácter de evidencia

- Fin de la Transición con la instalación en el poder del primer gobierno socialista (1982).
56
La transición política de España: “el restablecimiento de las libertades, la homologación con los regímenes
políticos de los países de nuestro entorno cultural y geopolítico, el principio del renacer de nuestros valores
culmina con el reconocimiento político definitivo de nuestro país a nivel internacional, al producirse el ingreso
de España en la CEE el 1 de enero de 1986.” ROMAN, Adelaida. “Las revistas de las ciencias sociales fuente
para el estudio de la historia: la transición (1975-1985), una perspectiva historiográfica y documental”. Director:
Mª Carmen García-Nieto París. Dept. de Historia Contemporánea. Universidad Complutense de Madrid, 2002.
57
MADERUELO, Javier. “Escritura experimental en España, 1963-1983”. En: LAFUENTE, José María;
MADERUELO, Javier: Escritura experimental en España, 1963-83, Cantabria: Ed. La Bahía, 2014, (p. 17-44),
p. 17.
58
COOK, Peter. Experimental Architecture. Londres: Studio Vista London, 1970.
59
COOK, Peter. op. cit. 1970. p.13.

29
en cuanto a su pertenencia a la arquitectura experimental. Tampoco creemos sea posible tejer un
60
metarrelato unánime, sino registrar y vincular una serie de episodios que en muchos casos no se
manifestarán de modo explícito, sino como áreas de impregnación en la práctica profesional del
momento. Como anticipa Marie-Ange Brayer: “[…] los días de estandartes, banderas y manifiestos
se han acabado, ya no hay ninguna tarea emancipatoria para la arquitectura, ninguna teoría
61
universal, o novedad que promover.”

MOTIVACIÓN

En la actualidad la preocupación por temas como la ecología y la sostenibilidad, nuevas tendencias

hacia la materialidad de la arquitectura contemporánea, así como prácticas de diseño del hábitat
más próximas al individuo, han incitado el interés general por capítulos de la arquitectura
experimental que parecían agotados y se reinterpretan ahora con nuevos enunciados. Se amplifica
el impacto de un movimiento que quedó en muchos casos en propuestas teóricas, pero que ya
anunciaba la necesidad de un cambio de modo de vida que parece sintonizar más que nunca con
la realidad contemporánea.

En el campo del pensamiento el filósofo alemán Peter Sloterdijk desplaza el concepto de la

experimentación y utopías del siglo XX desde el mundo del “subconsciente” al mundo de la
62
“realidad”. En la trilogía Esferas (2003-2006), P. Sloterdijk establece además nuevos modelos
espaciales, proponiendo la esfera como rango fundamental de un concepto –que se ramifica en
aspectos significativos topológicos, antropológicos, inmunológicos y semiológicos– en el que se
63
apoya para describir el espacio humano, desde diferentes perspectivas y escalas.

60
Jean-François Lyotard en La condición postmoderna ya había anunciado el final de las grandes narrativas.
“Al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía
metafísica, y de la institución universitaria que dependía de ella. La función narrativa pierde sus funciones, el
gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito. Se dispersa en nubes de elementos
lingüísticos narrativos, etc., […] No formamos combinaciones lingüísticas necesariamente estables, y las
propiedades de las que formamos no son necesariamente comunicables”. LYOTARD, Jean-François. La
condición postmoderna. Informe sobre el saber. Madrid. Ed. Cátedra, 1987. p. 4.
61
“[…] days of banners, flags and manifestos are over now, there is no longer any emancipatory task for
architecture, there is not universal theory, no novelty to promote.” En BRAYER, Marie-Ange: “The spirit of
experimentation”. En AA.VV. Future city. Experiment and utopia in architecture. London: Thames & Hudson
Ltd., 2007, p. 14.
62
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Burbujas. Madrid: Ediciones Siruela, 2006.
63
Desde Esferas I, donde atiende al espacio interior, microsfera –o espacio de la existencia– como lugar de la
experiencia primordial primera (matriz/útero), así como a su estructura y dinámica de entrelazamiento animante
–o espacio de la coexistencia; pasando en Esferas II por el gran relato de la expansión de lo anímico, en una
serie progresiva de ocupaciones imperiales y cognitivas del mundo, hasta el momento en que la filosofía
clásica adoptó la forma de macrosferología, como la esfera política mayor, totalitaria, y de la estructura de
inmunidad más amplia. En Esferas III, tras el desmoronamiento de la monosfera divina clásica P. Sloterdijk

30
La nueva filosofía espacial de P. Sloterdijk induce la revisión de las teorías enunciadas por
Buckminster Fuller, cuyas cúpulas geodésicas –entre otras estructuras, como las neumáticas de
Yutaka Murata– son recuperadas e implementadas, más allá de sus posibilidades mecánicas y
tecnológicas, como “arquitecturas de espuma”, autónomas, inteligentes, capaces de intercambiar
energía con el medio ambiente.

A lo largo de las últimas décadas se ha puesto gran empeño en dar visibilidad y coherencia a una
serie de propuestas arquitectónicas que emergieron entre los años sesenta y setenta del pasado
siglo. Se han sucedido a nivel internacional manifestaciones (exposiciones, publicaciones…) que
intentan recapitular, catalogar, muestras de la arquitectura experimental y aportar una lectura
crítica a esta última vanguardia, como la exposición Future city. Experiment and utopía in
64
architecture , en el Barbican Center, Londres (2006), o The Changing of the Avant-Garde:
65
Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Collection, en el Museum of Modern
Art, Nueva York, (2002).

66
En 2004 se publica Superarchitecture. Le futur de l´architecture 1950-1970 . La autora, Dominique
Rouillard, reune proyectos que muestran un desplazamiento de la arquitectura hacia lo inmediato,
el consumo, los objetos móviles y el placer del cuerpo. Ilustra el pasaje desde una arquitectura
concebida en términos de progreso social y de felicidad humana, a una arquitectura que revela el
mundo existente tal como es. En definitiva, muestra el abandono de la pretensión de progreso a
favor de un vínculo con la realidad. En 2011 Rem Koolhaas junto a Hans Ulrich Obrist en Project
67
Japan. Metabolist Talks… , revisitan y reconstruyen la historia concreta del Metabolismo,
documentan sus antecedentes, la unión de sus componentes, sus objetivos, su contenido
revolucionario, su detonación, sus consecuencias y su impacto global.

ofrece una teoría de la época actual bajo el punto de vista que la vida se desarrolla multifocal,
multiperspectivista y heterárquicamente. Las espumas son procesos y en el interior del caos de múltiples
celdas se producen constantemente saltos, transformaciones y cambios de escala, que simbolizarían nuestro
espacio vital contemporáneo y nuestro modo de relación: « Entendemos bajo « sociedad » un agregado de
microesferas (parejas, hogares, empresas, asociaciones) de formato diferente, que, como las burbujas aisladas
en un montón de espuma, limitan unas con otras, se apilan unas sobre y bajo otras, sin ser realmente
accesibles unas a otras, ni efectivamente separables unas a otras.
En SLOTERDIJK, Peter. op. cit. p. 50.
64
La exposición Future city. Experiment and utopía in architecture en el Centro Cultural Barbican en
Londres, 2006, propone una revisión de la cultura arquitectónica del siglo XX, cataloga y estructura
los ejemplos de arquitectura experimental más representativos.
Future city. Experiment and utopía in architecture, Barbican Center. 15 June 2006 - 17 September 2006 en el
Barbican Center, Londres.
65
The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman
Collection, presenta algunos de los más conocidos dibujos utópicos del siglo XX. La colección
Howard Gilman Collection se especializa en proyectos experimentales entre 1960 y 1970. En 2002
en el MOMA, Museum of Modern Art, Nueva York,
66
ROUILLARD, Dominique: Superarchitecture. Le futur de l´architecture 1950-1970, la autora Dominique
Roulliard. Paris: Ed. de la Villette, 2004.
67
KOOLHAAS, Rem; OBRIST, Hans Ulrich. Project Japan. Metabolist Talks…. Cologne: Taschen, 2011.

31
 68
Pero quizás la iniciativa más sólida sea la llevada a cabo por en el FRAC Centre de Orléans
desde principios de los años noventa bajo el impulso de Frédéric Migayrou. El FRAC Centre ha
orientado su actividad a la construcción de una visión desde una perspectiva ampliada de todos los
experimentos urbanos y arquitectónicos desde los años cincuenta hasta nuestros días. La
colección de proyectos adquiridos ayuda a reflexionar sobre la relación entre arte y arquitectura en
torno a la dimensión de experimentación, así como a establecer paralelismos entre los
experimentos de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado y la arquitectura de hoy.

Es precisamente Frédéric Migayrou, quien junto a Francisco Jarauta y Jean Louis Maubant,
comisaría en 2002 la exposición Arquitectura radical en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las
Palmas de Gran Canaria. La elección del término radical en este caso hace una llamada a la
reflexión sobre las bases, los fundamentos, de la arquitectura. En este caso se centra la atención
en manifestaciones exclusivamente de origen europeo. Las obras recogidas corresponden a un
centenar de arquitectos italianos, austriacos, británicos y franceses.

Llama la atención el olvido con el que insiste la industria global (así como la local) de la cultura al
no incluir propuestas teórico-prácticas de artistas o arquitectos españoles en el relato general de la
69
arquitectura experimental.

Sin embargo, a partir de este momento el FRAC Centre comienza a interesarse por las
manifestaciones españolas. Prueba de ello es la producción de la exposición Ant Farm / Prada
70
Poole , en el año 2008 en Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, CAAC, siendo los
conservadores Francisco Jarauta, Frédéric Migayrou y Jean Louis Maubant. En esta exposición se
ponían en relación una serie de proyectos experimentales del arquitecto José Miguel de Prada
Poole con la obra que el grupo norteamericano Ant Farm realizó en la Costa Oeste de Estados
Unidos. Asimismo en su última publicación Architectures expérimentales 1950-2012, el FRAC
71
Centre dedica un capítulo a la obra de Enric Miralles .

Recientemente en el panorama nacional se ha hecho eco del interés por recuperar las prácticas
experimentales en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo pasado, lo que ha
provocado una mirada retroactiva en búsqueda de manifestaciones propias. Tres exposiciones en

68
FRAC Centre de Orléans, Fondo Regional de Arte Contemporáneo del centro de Francia con sede en
Orléans.
69
Olvido que igualmente se reitera en la exposición, The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural
Drawings from the Howard Gilman Collection, MOMA, y en Superarchitecture, Le futur de l«architecture 1950-
1970, de Dominique Rouillard, donde a pesar del rigor de la selección de propuestas de artistas y arquitectos
en Asia, Europa y EEUU, no se recoge ni una sola propuesta de la producción propia. MUÑOZ PARDO, María
69
Jesús: “Arquitecturas de espuma: Globos desplegables y burbujas” , 2011.
70
Ant Farm-Prada Poole" es una exposición organizada por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y
producida por el FRAC Centre, en colaboración con la Universidad de California, Berkeley Art Museum. Del 12
de Febrero al 8 de Junio de 2008.
71
SCOFFIER, Richard. “Enric Miralles”. En: Architectures experimentales 1950-2012. Orléans: Éditions HYX,
2013. p. 412-413.

32
el territorio español en los últimos cinco años delatan esta preocupación por recobrar prácticas
experimentales de la España pre-democrática:
- Encuentros de Pamplona 1972: Fin de Fiesta del Arte Experimental. MNCARS, Museo Nacional
72
Centro de Arte Reina Sofía, 2009-2010.
- Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid
73
(1965-1982). Centro de Arte de la Complutense, 2012.
74
- La utopía es posible. ICSIC. Eivissa, 1971. MACBA, 2013.

Esta voluntad revisionista incluye la rehabilitación de personajes tanto internacionales como

nacionales que actuaron desde el ámbito de la experimentación. En el año 2010, Arquitectura Viva
en colaboración con Ivorypress dedica un ejemplar AV Monografías a Buckminster Fuller. Luís
Fernández Galiano recuerda a B. Fuller como uno de los símbolos de la contracultura en los años
75
sesenta y setenta.

Sin embargo la recuperación de la arquitectura experimental española precisa de sus propios

protagonistas para construir una narrativa completa de nuestro pasado cultural y arquitectónico. M.
76
J. Muñoz Pardo en su artículo “Arquitecturas de Espuma: globos, desplegables & burbujas” ,
rescata dos casos del panorama español de los años sesenta y setenta, Emilio Pérez Piñero y
José Miguel de Prada Poole, quienes deberían ser apoyatura esencial en construcción de un
pensamiento posterior. Y propone revisitar la obra de estos arquitectos españoles desde la
perspectiva que ofrecen las nuevas teorías del filósofo Peter Sloterdijk, trazando un puente entre la
propuestas experimentales de estos arquitectos, nuestro pasado arquitectónico y los nuevos
modelos de espacio reclamados en el siglo XXI.

Se han comenzado a erigir una serie de representantes de la arquitectura experimental española,

entre los que destacan Emilio Pérez Piñero y José Miguel de Prada Poole, a los que se han
77 78
dedicado recientemente manifestaciones culturales y científicas , así como tesis doctorales en
curso.

72
Encuentros de Pamplona 1972: Fin de Fiesta del Arte Experimental. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía del 28 de octubre de 2009 al 22 de febrero de 2010.
73
Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982).
Centro de Arte de la Complutense (c arte c) desde el 31 de mayo del 2012 al 12 de julio del 2012.
74
La utopía es posible. ICSIC. Eivissa, 1971. MACBA (Museu dArt Contemporani de Barcelona) del 21 de junio
2012 al 20 de enero de 2013.
75
Las construcciones geodésicas de B. Fuller suponían para los jóvenes de la época una invitación a la
reconciliación con la naturaleza a través de una forma de cobijo tan elemental en sus medios como sofisticado
en su geometrías.
76
MUÑOZ PARDO, María Jesús. “Arquitecturas de Espuma: globos, desplegables & burbujas”. VPOR2 /
Revista de Vivienda 10, 2011. p. 22-27.
77
Congreso Transformables-2013. In the honor of Emilio Pérez Piñero, Sevilla, del 18 al 20 de septriembre del
2013; Emilio Pérez Piñero: Arquitectura Futurista en España. COAMU (Colegio Oficial de Arquitectos de
Murcia) del 4 del diciembre del 2012; Ant Farm / José Miguel Prada Poole. Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo, del 12 de febrero al 8 de junio de 2008.

33
OBJETIVOS

Con este estudio se pretende analizar la producción arquitectónica experimental de este periodo
en su globalidad, diseñar una estructura que permita incluir las distintas vías experimentales de
idear y proyectar arquitectura que podemos encontrar dentro de nuestro territorio, inscribiéndolas
en un contexto más amplio.

Hasta el momento no se ha abordado una visión global de la misma, que es la que mejor puede
contribuir a la construcción de un corpus propio, reconocible por sus diferencias y especificidades,
y comparable con el panorama internacional. Se facilitaría de este modo la inscripción de las
prácticas experimentales españolas en el marco de la cultura global, no como una excepción
encerrada en su particularismo, ni como derivada inmediata de tendencias externas, sino como
una realidad donde apoyar el inicio de una historia que entrelaza lo local y lo internacional.

Con esta investigación se pretende recuperar un fragmento de la historia de nuestra arquitectura,

excluido de los relatos dominantes, en un periodo clave en el que España comienza a abrirse al
intercambio de teorías y prácticas culturales y arquitectónicas con el resto de Europa y América.
En definitiva, quiere participar de la transmisión de un legado completo de la cultura y práctica
arquitectónica en España, incluyendo voces paralelas al discurso central y, tendiendo puentes
entre las propuestas experimentales propias, nuestro pasado arquitectónico y los nuevos modelos
de espacio reclamados en el siglo XXI.

METODOLOGÍA Y FUENTES

Se trata de una tesis panorámica, que si bien se apoya en el conocimiento histórico, su desarrollo
79
es fundamentalmente teórico . La distancia temporal de más de tres décadas respecto al periodo
de estudio nos permite tener una perspectiva ampliada del mismo, así como establecer una visión
crítica en relación a las prácticas y teorías contemporáneas, y en definitiva, tejer vínculos con el
presente.

La visión global se obtiene mediante la activación de una secuencia en bucle de toma de datos y

78
Desde 2011 en el Departamento de Proyectos de la ETSAM se están desarrollando las siguientes tesis
doctorales:
COBO AREVALO, Antonio. “J. M. de Prada Poole: la arquitectura perecedera de las pompas de jabón”.
(Director : D. José Ignacio Ábalos).
RODRÍGUEZ CEDILLO, Carmelo: “Arqueología del futuro. Búsqueda de prototipos de vivienda trasportable,
móvil y desmontable de los años 60 y 70 para evaluar la influencia y evolución de los mismos en la actualidad”.
(Director : D. José Alfonso Ballesteros Raga).
79
ECO, Umberto. Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientso de estudio, investigación y escritura.
Editorial Gedisa. Barcelona. 2001. p. 32.

34
contraste de las informaciones obtenidas, que determina la amplitud de la producción
arquitectónica española en el ámbito de la experimentación y su relación con el panorama
internacional. Se abordan los siguientes pasos:

- Escaneo no apriorístico de las manifestaciones culturales, artísticas y arquitectónicas publicadas

en revistas del ámbito nacional e internacional en el arco temporal entre 1965-1985, procediendo al
80
registro de aquellas propuestas que pudiesen ser consideradas “experimentales”.

- Recogida de testimonios de artistas o arquitectos, autores de la producción experimental en

España entre 1965 y 1985, testigos del momento y críticos. Se ha entrevistado a: José Miguel de
Prada Poole, Emilio Pérez Belda (director de la Fundación Emilio Pérez Piñero), José Luís Íñiguez
de Onzoño, Anna Bofill Levi, Javier Seguí de la Riva, Andrés Perea Ortega, Margarita de Luxán
García de Diego, José María Yturralde; así como a críticos nacionales e internacionales: Juan
Manuel Bonet, Claude Parent, Françoise Fromonot, quienes han colaborado en el tejido de este
relato.

En todos aquellos casos en que ha sido posible se han consultado archivos y fuentes originales. La
colaboración con la Fundación Emilio Pérez Piñero ha sido constante. José Miguel de Prada Poole,
Andrés Perea, Anna Bofill y José Luís Íñiguez de Onzoño han facilitado el material necesario
81
procedente de sus archivos. El FRAC Centre de Orléans ha permitido el acceso a documentos
originales (maquetas fundamentalmente) correspondientes a su colección permanente Arte y
Arquitectura.

80
Se han seleccionado las siguientes publicaciones: Domus (Italia), L’Architecture d’Aujourd´hui (Francia),
Architectural Record (USA), Architectural Design (UK), Arquitectura (España), Nueva Forma (España),
Arquitecturas bis (España).
81
<http://www.frac-centre.fr/>.

35
 TOMA DE DATOS. Arco temporal 1965-1985

panorama nacional panorama internacional

Revistas nacionales 1965-1985 Revistas internacionales 1965-1985

Arquitectura (España) Domus (Italia)
Nueva Forma (España) Escaneo de revistas L´Architecture d´Aujourd´hui (Francia)
Arquitecturas bis (España) Architectural Record (USA)
Architectural Design (UK)

Archivos Archivos
Fundación Emilio Pérez Piñero FRAC CENTER Orleans
José Miguel de Prada Poole Fuentes originales Bibliothèque Kandinsky. Centre Pompidou
Andrés Perea
Anna Bofill

Arquitectos, críticos, artistas Arquitectos, críticos, artistas

Actores o testigos del momento Actores o testigos del momento
José Miguel de Prada Poole Recogida de testimonios José Manuel Bonet (Inst. Cervantes París)
Emilio Pérez Belda Claude Parent
José Luís Íñiguez de Onzoño Françoise Fromonot
Anna Bofill
Javier Seguí de la Riva
Andrés Perea Ortega
Margarita de Luxán García de Diego
José María Yturralde López

82
Desde el Laboratoire Gerphau , Groupe d´études et des recherches Philosophie, Architecture,
Urbain (UMR LAVUE 1218 CNRS), se ha trabajado en la inscripción de la investigación en curso
en un marco cultural ampliado, determinando paralelismos, influencias, detectando singularidades
frente a movimientos coetáneos franceses como el Urbanisme Spatial. Testimonios como el de
Claude Parent, arquitecto y crítico de L’Architecture d’Aujourd’hui, colaborador frecuente de Juan
Daniel Fullaondo en Nueva Forma, han sido fundamentales para entender la posición de la
arquitectura española del momento en el panorama internacional.

Se ha establecido un marco de colaboración con el FRAC Centre de Orléans, con el que se

comparte el interés por recuperar manifestaciones arquitectónicas experimentales y establecer
paralelismos con la arquitectura contemporánea. El estudio presentado viene a completar con el
caso español el campo de investigación abierto en el FRAC desde principios de los años noventa,
no solo con la producción teórica, sino con el registro y catalogación de todos aquellos hallazgos
descubiertos en archivos privados a lo largo del desarrollo de la investigación, fundamentalmente
maquetas, planos… Documentos, que como afirmaba Mark Wigley, lejos de ser considerados
“fósiles inertes pueden transformarse en una incubadora para nueva vida.” Tienen la capacidad de
“provocar experimento cambiando nuestras preconcepciones y energetizando nuevas formas de

82
Laboratoire Gerphau es una de las cinco unidades reconocidas por Ministère de la Culture, así como por el
CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), en torno las cuales se estructura la investigación y la
docencia de tercer ciclo de la ENSAPLV - Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Paris La Villette (UP6).

36
 83
práctica.”

El proceso de descripción y catalogación de la información obtenida se ha apoyado en sistemas

gráficos dinámicos. La elaboración de una tabla general sobre la producción arquitectónica
experimental en España permite valorar el impacto de las manifestaciones detectadas y las
relaciones entre las mismas, así como establecer una lectura comparada con las aportaciones de
otros países, evidenciando las vías de transferencia.

Finalmente se determina una estructura, que permite desmembrar el cuerpo principal, detectar
líneas reconocibles, apuntar afinidades en muchos casos no intencionadas, o vínculos
subterráneos, tejiendo así un corpus global, que puede ser definido por sus diferencias y
especificidades en el panorama internacional.

ESTRUCTURA

Han sido identificados cuatro nichos de experimentación en torno a los cuales se estructura la
producción en el arco temporal estudiado: “sistemas de organización espacial”, “interacción con el
medio ambiente”, “lógica constructiva e imaginación material” y “el campo expandido del lenguaje y
el proceso proyectual”.

Aunque no son sub-estructuras completamente estancas, ya que existen multiplicidad de vínculos

entre las diferentes aportaciones, la investigación en cada una de ellas se ha tratado con una cierta
autonomía. Tienen la capacidad estructurante y narrativa suficiente para aunar aportaciones de
arquitectos españoles, antecedentes, apoyaturas teóricas, y establecer puntos de comparación con
el panorama internacional.

83
Mark Wigley refiriéndose al “The living Archive Project” at Columbia University´s Graduate School of
Architecture, Planning and Preservation”. WIGLEY, Mark. “Introduction”. En: SCOTT, Felicity D. Living
Architecture 7: Ant and Farm. Allegorical Time Warp: the media fallout of July 21. 1969. Bardelona/New York:
Actar, 2007. p. 3.

37
38
Sistemas de organización espacial

Este primer nicho se subdivide a su vez en dos sub-estructuras: “crecimiento modular indefinido” y
“estructuras y megaestructuras”. Ambas responden a la crítica feroz que se comienza a tejer hacia
el urbanismo funcionalista, totalitario e inerte, bajo cuyas premisas se habían materializado las
propuestas modernas de las últimas décadas: “crecimiento modular indefinido” y “estructuras y
megaestructuras”

El “crecimiento modular indefinido” vincula asimismo dos vías de estudio de etimologías dispares:
una primera vía racionalista de carácter nacional y, una segunda vía que incorpora los parámetros
de capacidad de transformación e indeterminación que se están experimentando en la escena
internacional. Ambas encontrarán posibilidades de alianza en relación a la generación del hábitat y
la vivienda colectiva.

Este modo operatorio hereda el legado de las investigaciones de Rafael Leoz, en relación al
módulo Hele; y, recibe la vitalidad de las experimentaciones sobre la parametrización del diseño
arquitectónico desde el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid.

84
Taller de Arquitectura desarrollará un amplio proceso de investigación y experimentación sobre el
módulo y su capacidad de generación del tejido orgánico de la ciudad, que proporcionará sus más
significativas realizaciones entre 1965 y 1975.

85
Las “estructuras y megaestructuras” , que nacen igualmente con la intención de re-centrar el
pensamiento sobre el individuo, exceden sin embargo el deseo de responder a un urbanismo
sociológico y permisivo, ambicionan recuperar un gesto “moderno de superioridad”.

Se analizan en este capítulo la génesis, el desarrollo, la decadencia de las megaestructuras en

España y su correlato en el panorama internacional. Concursos nacionales e internacionales, como
86
las convocatorias para las Universidades Autónomas de Madrid, Bilbao y Barcelona , 1969, o el
87
Concurso internacional de Monte-Carlo , 1969, serán un indicador del grado de asimilación y
conocimiento de la actualidad más allá de nuestras fronteras por parte de los arquitectos

84
Taller de Arquitectura, grupo multidisciplinar formado por arquitectos, matemáticos, ingenieros, escritores, y
sociólogos. Después de 1964, fecha de su fundación, se congregan alrededor de Ricardo Bofill: Anna Bofill,
Emilio Bofill, Salvador Clotas, Ramón Collado, Francisco Guardia, José Agustín Goytisolo, Peter Hodgkinson,
Javier Listosella, Javier Malagarriga, Manuel N. Yanowsky, Julio Romera y Serena Bergano.
85
Definición de megaestructura según Fumihiko Maki: “ […] forma a escala de la masa humana, que incluye
una Mega-forma y unidades discretas, rápidamente cambiables, que encajan dentro de la estructura mayor”.
MAKI, Fumihiko. Investigations in Collective Form. St. Louis: Washington University, 1964.
86
El Ministerio de Educación y Ciencia convocó tres concursos de anteproyectos para las Universidades de
Madrid, Bilbao y Barcelona.
87
En: Nueva Forma 51,abril 1970. p. 64-69. El jurado del concurso estaba formado por Ove Arup, Pierre Vago,
Michel Ragon, René Sarger.

41
 88
españoles. .

Interacción con el medio ambiente

A partir de los años sesenta se introduce en el panorama de la arquitectura una preocupación

creciente por temas como la ecología y sostenibilidad. En este capítulo se revisan los inicios de la
toma de conciencia sobre el medio ambiente en el ámbito nacional y su asimilación como material
de la arquitectura.

Así mismo se identifican estrategias de manejo ambiental para crear entornos habitables más allá
de las meramente estructuralistas consideradas hasta ahora en nuestra tradición arquitectónica.
Por una parte, aquellas resultantes del contagio de las experimentaciones llevadas a cabo en el
ámbito internacional, que introducen una componente utópica y requieren un gran apoyo de la
tecnología. Nos referimos a las “válvulas ambientales” y a las “arquitecturas que interactúan con el
medio” desarrolladas por J.M. de Prada Poole y J. Navarro Baldeweg. Por otra parte, enfoques de
carácter genuino como los “edificios verdes-jardines verticales” de Fernando Higueras y Antonio
Miró, quienes lejos de la fascinación tecnológica, se aproximan al tema del medio ambiente
profundizando en estrategias propias de la tradición, intensificando el uso de recursos pasivos,
indagando en la cultura local y sistematizando el conocimiento aprendido a través de la experiencia
para transferirlo al ámbito profesional.

Lógica constructiva e imaginación material

Marco de indagación de la Tesis, donde los procesos de experimentación de la arquitectura

española han tenido un mayor desarrollo. Entronca con una tradición en la que Eduardo Torroja,
Félix Candela y Miguel Fisac son los mayores exponentes.

Se recoge una tendencia de corte internacional hacia la desmaterialización que comienza a

manifestarse en multitud de experiencias a partir de los años sesenta, después de que “el
repertorio de las lógicas de la forma y de la arquitectura clásica fuese ampliado por nuevos
89
principios estáticos revolucionarios” . Las figuras que centralizarán el debate en nuestro país en
torno a las estructuras ligeras serán, por una parte José Miguel de Prada Poole, en el desarrollo de

88
Llama la atención la asociación entre Antonio Camuñas Paredes, José Antonio Camuñas Solís y George
Candilís que obtuvieron el segundo premio en la convocatoria para la Universidad Autónoma de Madrid, 1969.
G. Candilis para entonces ya había diseñado junto a Alexis Josic Y Shadrach Woods, las universidades de
Bochum (1962), Berlín (1963), Dublín (1964), Zurich (1966) y Toulouse-Le-Mirail (1967) bajo unos supuestos
muy similares a la Universidad Autónoma de Madrid.
89
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. p. 360.

42
 90
las estructuras neumáticas ; y por otra, Emilio Pérez Piñero, quien centra su investigación en
estructuras espaciales, que por su facilidad de montaje, desmontaje y transportabilidad pusieron a
España a la cabeza de la innovación.

Se detectan igualmente casos de arquitectos que han aplicado las nuevas tecnologías para
implementar las capacidades de materiales ya presentes en la construcción local como el
hormigón armado –tal es el caso de los biomódulos de Luís Cervera–, o para otorgarles nuevas
cualidades táctiles –como el uso que hace Miguel Fisac de los encofrados plásticos– enfatizando la
expresividad del envolvente.

El enfoque artesanal que se mantiene en España en los procesos de construcción, permite

aprender de la experiencia, para reformular o anticipar soluciones: “Eliminando las falsas líneas
divisorias que la historia occidental ha trazado entre “práctica y teoría, técnica y expresión,
91
artesano y artista”.

El campo expandido del lenguaje y el proceso proyectual

Al final de la década de los sesenta se aceleran en nuestro país las exploraciones teóricas y
científicas en torno al lenguaje en la arquitectura y otras disciplinas artísticas. Se recupera el
legado de la poesía experimental, cuya estrategia operativa será apuntalada desde el Centro de
Cálculo con las modernas teorías de la comunicación y la informática. Ignacio Gómez de Liaño,
junto a Juan Navarro Baldeweg, Javier Seguí de la Riva, Manuel de las Casas, o José Miguel de
Prada Poole, indagan sobre los procesos creativos de la literatura, arte, arquitectura en un modo
operativo lógico que permitiese su parametrización y, presentan aportaciones en el campo de la
92
semántica plástica. Por otra parte, a partir de mediados de los setenta, tras la pérdida de
optimismo y credibilidad en posturas heroicas, se comienza a experimentar con nuevas y variadas
referencias para re-infundir significado a la arquitectura. Arquitectos como Juan Navarro Baldeweg,
o Enric Miralles y Carmen Pinós interpretan las nuevas corrientes artísticas y arquitectónicas
93
internacionales, recogiendo la tradición constructiva local y activando la materia como
componente semántica del proyecto en el caso de Enric Miralles y Carmen Pinós, o creando

90
La primera de las cuales “ Radome”, fue construida en 1948 por Walter Bird para la General Electric en
Cornell University. Aunque ya en 1942, en plena Guerra Mundial, el ingeniero estadounidense Herbert H.
Stevens diseño una fabrica de aviones con una estructura de 366 metros de luz, que debía ser soportada por
pequeñas varillas metálicas, de 1,2 milímetros de espesor, sustentadas por l la presión del aire. Pero este
proyecto no vio la luz. (Inflables, p. 27).
91
SENNET; Richard: El artesano. Barcelona: Anagrama, 2009. p. 23.
92
GARCÍA CAMARERO, Ernesto. “Generación automática de formas plásticas”. En: Ordenadores en el Arte.
Generación automática de formas plásticas. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969. p. 2.
93
“The rationalism of Spain seems fortunately more concerned with the power of blocky masses, of large
unbroken brick walls, particulary when these prismatic cliffs like forms are delicatelly inflected by the landfall of
the site or by the idiosyncrasies of the urban context “.
FRAMPTON, Kenneth. “Introduction”. En: POISAY, Charles; CAMPO BAEZA, Alberto: Young Spanish
Architecture. Madrid: Ark Monograph, 1985.

43
signos que tienden puentes semánticos entre lo conceptual y lo físico en el caso de Juan Navarro
Baldeweg.

44
PARTE I

ENCUADRE DE LAS PRÁCTICAS EXPERIMENTALES EN ESPAÑA

45
46
ESPECIFICIDADES DE LA CULTURA Y ARQUITECTURA ESPAÑOLA EN EL
PANORAMA INTERNACIONAL

La arquitectura española a mediados de los 60 se encontraba en un estado crítico. La guerra había

interrumpido el proceso de evolución lógico en la producción cultural y arquitectónica española. La
actividad que renace tras tres décadas de aislamiento, tiene lugar en un clima cultural y político
completamente anormal. Las nuevas experiencias internacionales se incorporan sin tener tiempo
de asimilar todos los pasos intermedios, que se habían ido produciendo con gran celeridad. Tal
como describe Juan Daniel Fullaondo en el artículo “Espagne 68. Epigones et novateurs”: “El
precio a pagar por los 30 años pasados son la falta de personalidad, de reflexión, un carácter
escolar, admiración ciega hacia orientaciones culturales, desfase entre los niveles de imaginación
y tecnología.”1

El inicio de una relativa madurez nacional en el plano lingüístico, según J.D. Fullaondo, coincide
con la decadencia de este asunto en el panorama internacional. Los antiguos referentes se
cancelan y urge la necesidad de una nueva toma de conciencia, que pone el acento sobre la
función utilitaria, la tecnología, el contexto social, con una voluntad que no ha tenido precedentes
en la historia. “Hace quince o veinte años, el plano lingüístico al que acceden difícilmente hoy
Fernández Alba, Carvajal, Oíza, Bohigas y Bofill hubiera tenido una significación de vanguardia,
pero ahora corre el riesgo de transformarse en una auto-contemplación tan brillante como
absorbente, una especie de reacción lírica”.2

En la escena cultural española de la época comienzan a acontecer, sin embargo, una serie de
eventos artísticos extemporáneos, excéntricos y de carácter internacional, que se pueden
considerar herederos de Mayo del 68 y aglutinadores de las últimas corrientes de la vanguardia
nacional e internacional.

[Fig.1] J.M. de Prada Poole, Instant City, Ibiza 1971.

En el año 1971 se celebró en la cala de Sant Miquel, Ibiza, el VII Congreso de Diseño Industrial,
ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) organizado por la Agrupació de

1
FULLAONDO, Juan Daniel. “Espagne 68. Epigones et Novateurs”. L’Architecture d’Aujourd’ hui 139, 1968. p.
94.
2
FULLAONDO, Juan Daniel. ibid. 1968.

47
Disseny Industrial del Foment de les Arts Decoratives (ADI/FAD). Lo que podía haber sido un
encuentro profesional convencional, se convirtió en un acontecimiento sin precedentes en nuestro
país, punto de confluencia entre el diseño y las formas experimentales del arte y la arquitectura de
la época.

[Fig.2] J.M. de Prada Poole, Cúpulas neumáticas, Encuentros de Pamplona, Pamplona 1972

Los Encuentros de Pamplona, 1972, organizados por el grupo de música Alea, con el compositor
Luís de Pablo al frente, y patrocinados por la familia Huarte “[…] trajeron hasta Pamplona unos 350
artistas y cerca de un centenar de propuestas formuladas con un lenguaje nuevo, provocador y
atrevido.” 3 En torno a este evento se aglutinaron las últimas corrientes de la vanguardia nacional e
internacional, de manera especial, aquellas que abogaban por diluir los límites entre los medios.

Aparentemente se trataba de hechos aislados, de los que no se tuvo plena conciencia por la
ceguera dogmática. Sin embargo, el momento era oportuno, pues el arte español comenzaba a
enriquecerse. Los años anteriores a la muerte de Franco fueron de una efervescencia febril. “Se
trata de momentos de enfáticas tomas de posición, pero también de travestismos acelerados, que
nos impiden trazar un paisaje de perfiles perfectamente nítidos.”4

Aparecen las primeras aportaciones cibernéticas en el Centro de Cálculo de la Universidad de

Madrid5, cuya intención era alcanzar nuevas expresiones en los campos de la plástica, la
arquitectura, la lingüística y la música con ayuda del ordenador.

Propósito experimental al que tampoco fueron ajenos por entonces la Nueva Generación de
figuración madrileña, o la explosión del arte conceptual en Barcelona, que buscaban nuevos
instrumentos con que analizar el concepto artístico y modelo de modernidad recibido de los
vanguardistas históricos. En Bañoles en 1973 aparece la primera manifestación de arte conceptual
anunciada públicamente como tal. La Comisión de Cultura del Tint-1 organizó la exposición
“Informació d´Art Concepte 1973 a Banyoles” en la Llotja del Tint (4 de febrero-4 de marzo).
Previamente alguno de los artistas que conformaron el Grup de Treball había participado en

3
EZKER, Alicia. “Cita histórica con la vanguardia”. Diario de noticias, 25 de junio de 2015. p. 9. (Publicado
originalmente en el suplemento Revista, domingo 25 de junio de 1997).
4
CARRILLO, Jesús. “Recuerdos y desacuerdos. A propósito de las narraciones del arte español de los 60 y los
70”. En: De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Ministerio de Cultura, 2011, p. 64.
5
Tal como se ha comentado, el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid fue creado en 1966, dirigido de
1967 hasta 1974 por Florentino Briones y de 1974 hasta 1982 por Ernesto García Camarero. J. Seguí de la
Riva estuvo vinculado a esta experiencia desde sus inicios.

48
certámenes y actividades que contribuyeron a la eclosión del arte conceptual en Cataluña,
momento que suele asociarse a la “1ª Mostra d´Art de Granollers” de 19716.

[Fig.3] Equipo Crónica, Spectator; [Fig.4] Antonio Muntadas, Polución Audiovisual, Encuentros de Pamplona.
Pamplona, 1972.

El debate se estableció en un ambiente socio-político difícil y en un clima de libertad vigilada,

donde todo acontecimiento cultural se transformaba en hecho político, peaje inevitable de la
“cultura de la resistencia” frente a la dictadura. La inexistencia de libertad de expresión, la posible
manipulación cultural y política de cualquier acontecimiento, la concepción del arte como de un
instrumento que contribuiría a cambiar la realidad sociopolítica, la diversidad de grupos y de
militancias políticas, eran factores que impregnaban el ambiente.

Se estaba produciendo una doble ruptura en el ámbito nacional: el derribo del bloqueo cultural y la
entrada del aire renovador del arte que se vivía a nivel internacional. Se aspira a la eliminación del
mutuo aislamiento de las artes y de éstas con el espectador, para proponer un nuevo concepto
basado en una experiencia colectiva donde convergieran exposiciones, proyecciones,
representaciones escénicas, recitales poéticos, montajes sonoros y plásticos, conferencias y
debates, hilados por acciones artísticas en la calle, dando al conjunto un aire tan festivo como
sorprendente, con intención experimental y deseo de apertura a nuevos caminos expresivos.

PRODUCCIÓN CULTURAL Y ARQUITECTÓNICA, 1965-1975

La actividad arquitectónica española del momento se estructuraba de un modo claramente bipolar,

animada por los focos de la Escuela de Barcelona y la Escuela de Madrid.

6
PARCERISAS, Pilar. Conceptualismo(s), poéticos, políticos y periféricos en torno al arte conceptual en
España 1964-1980. Madrid: Akal, 2007, p. 236.

49
Históricamente, desde la década de los cuarenta, la Escuela de Barcelona ha disfrutado de mayor
cohesión académica y relación con la sociedad que la Escuela de Madrid. Los procesos de
industrialización y la consiguiente consolidación de la burguesía ayudaron a establecer unos
vínculos entre la innovación (industrial, cultural, arquitectónica) y la sociedad, provocando el
contexto apropiado para la innovación civil. En esta escena se fragua la solidaridad, la escala de
grupo y el apoyo para que las realizaciones positivas tengan la difusión y el impacto suficientes.

Como contrapartida, tal como advertía Santiago Amón a principio de los años 70, la Escuela de
Barcelona, dada esta singular configuración de independencia corrió el riesgo en ciertos momentos
de encasillarse, de reducirse a la limitada influencia de un grupo localista, al favorecer “el contacto
próximo y privilegiado con el pensamiento europeo, y aceptar restrictivamente el comercio
exclusivo con escuelas, como puede ser la milanesa, de parecida estirpe.” 7

L´Escola Eina (Centre Universitari de Disseny i Art), fundada en 1966, fue uno de los núcleos de
creación de vanguardia más activos en torno al diseño industrial. Junto al ADI/FAD (Agrupació de
Disseny Industrial del Foment de les Arts Decoratives) se convertirían en estructuras impulsoras y
catalizadoras de la actitudes experimentales de final de los años sesenta e inicios los setenta en
Barcelona.

En el ADI/FAD se vincula el diseño industrial al arte y a la arquitectura en sus formas más

innovadoras. Precisamente el ADI/FAD organizó el VII Congreso del International Council of
Societies of Industrial Design, ICSID, Ibiza, 1971. En aquel acontecimiento se dieron cabida a
conceptos que resultarían útiles hoy: sostenibilidad, participación, nuevas relaciones industria-
sociedad y el papel liberador de la experiencia del arte. 8

En el congreso no solo participaron diseñadores, sino artistas conceptuales (Antoni Muntadas,

Gonzalo Mezza, Antoni Miralda, Jaume Xifra y Dorothée Selz), así como artistas que se
aproximaron a experiencias del Land Art (Josep Ponsatí, Antoni Muntadas). Acudieron igualmente
jóvenes arquitectos y estudiantes de arquitectura, entre ellos Carlos Ferrater y Fernando Benito,
quienes constituyeron el Comité Ad Hoc junto a Luís Racionero, que aportaría al grupo su reciente
experiencia en Berkeley University y la cultura post-hippie. El Comité Ad Hoc se vinculó al ADI/FAD
para la organización del ICSID. Fueron los encargados de gestionar el alojamiento de estudiantes,
misión que les permitió convertirse en los promotores de la Instant City, cuyo desarrollo del
proyecto encargarían a José Miguel de Prada Poole.

Los jóvenes arquitectos catalanes aprendieron a vivir en la dualidad entre, por una parte una
arquitectura oficial y académica muy arraigada, a una tradición constructiva catalana, y por otra, las
prácticas alternativas experimentales y prospectivas, que conectaban con experiencias
internacionales como las que estarían realizando Peter Cook, Jungmann, Soleri, Friedman,

7
AMÓN, Santiago. “Higueras y Miro”. Nueva Forma 65, junio 1971, p. 2.
8
La utopía es posible [en línea]. Editoriale Domus Spa [ ref. de 18 de junio de 2015]. Disponible en Web:<
http://www.domusweb.it/es/arte/2012/10/15/la-utopia-es-posible.html>.

50
Cousteau y Buckminster Fuller. “Esta dualidad, por un lado lo intuitivo, lo utópico, una arquitectura
lúdica y, por otro, esta línea coderchiana de la profesión y la construcción, es lo que ha marcado
mi devenir, vivir entre la prospectiva y la praxis”.9

En Madrid tras la guerra civil se abandonó el propósito de colaboración que mostraron el Equipo de
la Ciudad Universitaria de Madrid10 y distinguió la arquitectura de la preguerra. La Escuela de
Madrid es individualista, desprovista de todo estilo propio y homogéneo, donde los
cuestionamientos se suceden sin tregua. En este contexto no estructurado aparecen personajes y
propuestas experimentales clave del periodo pre-democrático11. Surgirían figuras aisladas,
francotiradores, según J. D. Fullaondo, como Emilio Pérez Piñero o José Miguel de Prada Poole,
cuyo “alegre desentenderse de todo vínculo localista e, incluso personal, entrañaba una senda de
aproximación al aura universal”12. Pero también acontecerán experiencias concretas que
podríamos calificar de experimentales en la obra más genérica de arquitectos como J. D.
Fullaondo, A. Fernández Alba, F. Sáenz de Oíza o el propio Miguel Fisac, quienes trabajan en
marco establecido por la disciplina más oficializada.

En 1966 surge en Madrid una estructura interdisciplinar en el ámbito universitario: Centro de

Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM), fruto de un convenio con la empresa IBM, S.A.E.,
que nace con la finalidad de aplicar las técnicas del cálculo automático a la investigación y
docencia universitarios. En un momento en que nuestro país permanecía sumido en la oscuridad
política que imponía distancias con el progreso científico, social y cultural a nuestro entorno, el
Centro de Cálculo se sitúa a la vanguardia de la tecnología y ciencia, y se convierte en un punto de
encuentro indispensable en el panorama cultural español. “El Centro de Cálculo fue un río
emergente entre el erial de al dictadura franquista, un lugar de creación científica, artística,
musical, lingüística o arquitectónica, donde el empeño de sus investigadores tuvo el premio de la
creación en libertad. En una España pobre de miras, aletargada por el pensamiento único, con una
universidad vergonzante, con asesinatos de estado, encarcelados de conciencia y bajo la más
absoluta de las miserias morales y vitales, pudo construirse un espacio para la libertad. Incluida la
libertad para reunirse, en un momento en que las reuniones en España estaban prohibidas. El
Centro de Cálculo era un espacio físico real, donde podían reunirse todas las personas que
13
quisieran compartir tiempo, ilusiones, conocimientos.”

9
MONTANER, Josep María. “Entrevista a Carlos Ferrater por Josep María Montaner (2 de febrero de 2011)”.
En: MONTANER, Josep María; AYALA PRATS, Nuria (dir.). Carlos Ferrater. Premio Nacional de Arquitectura
2009. Madrid: Dirección General de Arquitectura; Ministerio de Fomento, 2012, p. 24.
10
AMÓN, Santiago. “Higueras y Miro”. Nueva Forma 65, junio 1971, p. 2.
11
FULLAONDO, Juan Daniel “Espagne 68. Epigones et Novateurs”. L’Architecture d’Aujourd’ hui 139, 1968. p.
94.
12
AMÓN, Santiago. “Higueras y Miro”. Nueva Forma 65, junio 1971, p. 2.
13
ARAMIS LÓPEZ, Juan. Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad
de Madrid (1965-1982). Madrid: UCM, 2012. p. 17.

51
Fruto de esa voluntad de trasmisión de información surgen una serie de seminarios
14
interdisciplinares con materias científicas, humanísticas y artísticas, con el objetivo fundamental
de poner la nueva ciencia informática al servicio de las primeras, “abriendo de este modo caminos
15
hasta entonces desconocidos de la creatividad humana” . Al Centro de Cálculo se vincularían
jóvenes arquitectos como Javier Seguí de la Riva –coordinador del Seminario de Generación de
Espacios Arquitectónicos– José Miguel de Prada Poole, Juan Navarro Baldeweg, Manuel de las
Casas Gómez, Margarita de Luxán, entre otros, que participan en los seminarios o con
aportaciones temporales no integradas a la dinámica de los mismos.

En el apoyo a la cultura española y, en particular, a las artes y su proceso de permeabilización

hacia el panorama internacional cabe destacar la importancia del mecenazgo de la familia March, y
16
la familia Huarte. Entre 1956 y 1988, la Fundación Juan March desarrolló un programa de becas
para la ampliación de estudios y el desarrollo de la investigación académica y artística en España y
en el extranjero. Disfrutaron de las becas correspondientes al campo de arquitectura y urbanismo
de la Fundación Juan March, entre otros: Juan Navarro Baldeweg (1970), Antonio Fernández Alba
(1970), Ignacio de las Casas Gómez (1971), Ernesto García Camarero (1971), Luís Fernández
17
Galiano . Y del programa de becas y ayuda financiera para la investigación: Eusebio Sempere
Juan (1965), Josep Ponsantí Terradas (1973), José María López Yturralde (1975), Antonio
18
Muntadas Prim Fábregas (1977), Soledad Sevilla Portillo (1979) .

Por otra parte, desde mediados de los años 50 la familia Huarte fue benefactora de artistas como
Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Carlos Ferreira, Pablo Palazuelo, Rafael Ruíz Balerdi o Rafael
Canogar, entre otros muchos, y de iniciativas artísticas experimentales como la productora X-Films
o el grupo de música electro-acústica ALEA. Asimismo, las empresas constructoras fundadas por
19
Félix Huarte estaban realizando una importante labor en el desarrollo de edificios singulares
desde hacía varias décadas, como el edificio de viviendas “Torres Blancas” de Francisco Javier

14
Los dos primeros seminarios que se organizaron en 1968, a sugerencia del lingüista Víctor Sánchez de
Zavala y del arquitecto Javier Seguí de la Riva, fueron sobre “Lingüística matemática” y sobre “Ordenación de
la construcción”, seguidos en el mismo año por los de “Valoración del aprendizaje”, “Composición de espacios
arquitectónicos” y “Análisis y generación automática de formas plásticas”, seguidos en el mismo año por los de
“Valoración del aprendizaje”, “Composición de espacios arquitectónicos” y “Análisis y generación automática
de formas plásticas”. Otros seminarios que fueron creándose a partir de años siguiente fueron los de
“Aproximación de funciones”, “Enseñanza de ordenadores en secundaria”, “Autómatas adaptativos”, “Análisis y
generación automática de formas musicales”, “Enseñanza asistida por ordenador”, “Información médico
sanitaria”, “Compilación, modelos de simulación de sistemas educativos”, “Información médica y obstétrica”,
“Planes de estudio universitarios en informática” y “Estudio del fenómeno OVNI”. De todos ellos, el que más
repercusión tuvo fue el “Seminario de Análisis y Generación Automática de Formas Plásticas” (SAGAF-P), y el
de “Formas Musicales” (SAGAF-M), que fue el de más larga duración (1970-1982).
15
CASTAÑOS ALÉS, Enrique: “Origen del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro
de Cálculo de la Universidad de Madrid”. En: ARAMIS LÓPEZ, Juan. Del cálculo numérico a la creatividad
abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: UCM, 2012. p. 106.
16
En el año 1955 la familia March creó la Fundación Juan March.
17
Celebration of Art. A half Century of the Fundation Juan March (7 October 2005-15 January 2006). Madrid:
Ed. Arte y Ciencia, 2005. p. 251.
18
Celebration of Art. A half Century of the Fundation Juan March. op. cit. 2005. p. 248-250.
19
“Huarte y Cía. e Imelasa”. En Arquitectura, nº 154, octubre 1971, número monográfico dedicado a Félix
Huarte.

52
 20
Sáenz de Oíza (1960-68), en Madrid. La iniciativa de adquirir un medio de comunicación,
21
atribuida a Juan Huarte , ampliaba su labor de mecenazgo, desde el apoyo exclusivo a la
producción artística, o arquitectónica, hasta la divulgación de la misma. Los Huarte adquieren la
revista especializada en arquitectura Forma Nueva-el Inmueble (que pasaría a llamarse Nueva
Forma) en 1967, momento en que “las revistas españolas especializadas en arquitectura eran
escasas. La mayoría pertenecían a diferentes organizaciones, colegios de arquitectos, sindicatos o
institutos oficiales, que esencialmente difundían las principales obras construidas del entorno
madrileño y catalán a través de imágenes, planos y memorias descriptivas y constructivas.
Afortunadamente la nueva ley de prensa de 1966 supuso un cambio en el ámbito editorial. Lo
acontecido, y lo construido, fuera del territorio nacional podía ser transmitido con mayor facilidad y
premura. Y los discursos históricos, teóricos y críticos ligados al ámbito arquitectónico podían ser
22
expuestos con menores trabas.”

La empresa acometida por la crítica en España, encabezada por agentes como Juan Daniel
Fullaondo desde las páginas de Nueva Forma, o Mariano Bayón desde Arquitectura, resultó
fundamental en el cuestionamiento de nuestra propia identidad arquitectónica en un doble sentido;
tanto en el intento de emparentar las prácticas nacionales con los proyectos arquitectónicos más
novedosos que se estaban gestando en el exterior; como por la profunda relectura, ampliación y
recordatorio historiográfico de una serie de capítulos fundamentales en el surgimiento de nuestra
tradición moderna, que había resultado trágicamente frustrada. Fue significativa la relación
23
fructífera que se estableció entre las revistas Nueva Forma y L’architecture d’aujourd´hui , que
permitió divulgar los avances de la arquitecta española en el ámbito internacional, y conocer a
través de las páginas de Nueva Forma la producción de grupos experimentales como Architecture
Principe, liderado por Claude Parent, quien formaba parte del equipo redactor L’architecture
d’aujourd´hui.

A pesar de esta bipolaridad con la que se estructura la producción arquitectónica entre 1965 y
1975, ciertas personajes transversales comenzarán a tejer experiencias a lo largo del territorio
nacional. José Miguel de Prada Poole, por ejemplo, autor de la Instant City, contará con la
colaboración de Carlos Ferrater en este proyecto, quien continuará por algún tiempo proyectando
estructuras neumáticas. O una serie de artistas, como José María Yturralde, procedente del Centro
de Cálculo, que mostró en múltiples foros, entre ellos el ICSID (Ibiza), las posibilidades de la
aplicación de los ordenadores al diseño.

20
PEREZ MORENO, Lucía. Nueva Forma. “la construcción de una cultura arquitectónica en España”. Director:
María Teresa Muñoz. Madrid: Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid. 2013. p. 3.
21
Hijo de Félix Huarte, principalmente vinculado con la empresa inmobiliaria HISA (Huarte Inmobiliaria S.A.) con
sede en Madrid.
22
PEREZ MORENO, Lucía. op. cit. 2013, p. 5.
23
La revista L´architecture d´aujourd´hui mantenía una relación regular con la cátedra de Javier Carvajal en la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Central de Madrid. Publicaba el trabajo de sus
alumnos. Véase: “Trabajos de los alumnos de la Escuela de Madrid”, L´architecture d´aujourd´hui 117,
noviembre 1964-enero 1965.

53
CAMBIO DE MAPA POLÍTICO, 1975-1985. SUPERACION DE LA BIPOLARIDAD

En el arco temporal entre 1975 y 1985 se está viviendo en España el inicio de la democracia y el
proceso de descentralización de las autonomías, que tiene un impacto particular en cuanto a la
producción de cultura arquitectónica se refiere.

Una novedad respecto a la década anterior es el importante rol, que “la administración pública –ya
sea central, autonómica o municipal– ha jugado para promover la mejora de la calidad de la
24
arquitectura y la revitalización y remodelación de las ciudades” . Se constata un gran aumento de
encargos a arquitectos, auspiciados por las distintas administraciones públicas. “Hay una
25
consolidación de la arquitectura pública proyectada y construida.”

El papel que desempeñan los Colegios de Arquitectos en cuanto a la difusión y promoción de la

arquitectura, a través de comisiones culturales (coloquios, conferencias, exposiciones,
investigaciones…) hace que se creen polos culturales regionales autónomos. La arquitectura
26
escapa así a una situación de monopolio.

Cuando en el año 1985, Charles Poisay y Ridha Ben Hassine dedican un monográfico a la
Arquitectura española de la última década: Architectures en Espagne 1974-1984, se percibe el
fenómeno de dispersión de la producción arquitectónica en nuestro país en los últimos diez años:
“Aquí, tratamos de presentar mediante la obra de 30 arquitectos procedentes de 5 ciudades
diferentes de España, un abanico de la producción arquitectónica contemporánea. Hoy la
27
arquitectura Española no puede ser presentada como un conjunto homogéneo.”

Los problemas entre diferentes generaciones, los conflictos entre Escuelas, las discrepancias entre
la herencia cultural y la llegada de tendencias y de corrientes extranjeras crean una gran
diversidad de prácticas, diversidad que va desde la búsqueda en torno al objeto (el diseño) hasta la
28
problemática urbana (el barrio dentro de la ciudad) y el trabajo en todo el territorio.

24
MONTANER, Josep María. “Contemporaneidad, contexto y posiciones en la arquitectura española reciente”.
El Croquis 41, octubre/diciembre 1989, p. 136.
25
GÜELL, Xavier (ed.): “Nota preliminar”. En: GÜELL, Xavier (ed.). Arquitectura española contemporánea. La
década de los 80. Barcelona: Gustavo Gili, 1990. p.7.
26
POISAY, Charles; BEN HASSINE, Ridha (editores científicos). Architectures en Espagne 1974-1984. Paris:
Direction de l’Architecture, 1985. p. 77.
27
POISAY, Charles; BEN HASSINE, Ridha. op. cit. 1985. p. 9.
28
POISAY, Charles; BEN HASSINE, Ridha. op. cit. 1985. p. 77.

54
PARTE II

NICHOS DE EXPERIMENTACIÓN

55
56
Capítulo 1

SISTEMAS DE ORGANIZACIÓN ESPACIAL

“El socialismo de Estado fracasa porque un Estado no puede hacer otra cosa que producir un
espacio estatal, es decir, controlado y jerarquizado a imagen del espacio antiguo. La etiqueta y la
ideología no cambian para nada el asunto. Cruzará el umbral quien se pase a otro modo de
producción: producción del espacio y no producción de las cosas del espacio. De esta manera se
podría desbloquear la imaginación. Es la única hipótesis favorable, la alternativa al nihilismo. No se
me ocurre otra. Habrá que repensar todas las categorías en función de esta apertura. En la
actualidad se habla de autogestión de las empresas; a mi modo de ver, la sociedad revolucionaria
1
será la autogestión del espacio.”
(Henri Lefebvre, 1972)

[Fig.1] Taller de Arquitectura, Ciudad en el espacio, Madrid 1970

1
LEFEBVRE, Henri. “La dictature de l’oeil et du phalus”. Actuel 18, 1972. p. 111.

57
58
1.1. CRECIMIENTO MODULAR INDEFINIDO Y SU APLICACIÓN AL TEMA DEL
HÁBITAT

El 28 de mayo de 1968, Juan Daniel Fullaondo publicó: “Agonía, utopía, renacimiento. En la

2
encrucijada del presente” , un texto insustituible, que posibilita una incorporación sin retardos a la
nueva cultura arquitectónica global. En este ensayo se hace una síntesis estructurada del conjunto
más significativo de propuestas arquitectónicas del momento y se afirma la existencia de una
nueva conciencia y sus derivas: la técnico-científica y la de inspiración social-revolucionaria. Una
de las cuestiones que más interesa al autor es que se identifiquen los límites, las diferencias
teóricas y prácticas entre el viejo orden y el futuro emergente.

Elige ejemplos emblemáticos y bien conocidos, por el grueso de la profesión y los universitarios,
para explicar cómo y a través de qué obras podemos situar la línea divisoria entre las obras
pertenecientes al viejo orden: isótopos o epígonos deudores del movimiento moderno y las
propuestas arquitectónicas originadas en nuevas utopías que tratan de visualizar una arquitectura
del futuro.
3
Colaborador en su etapa de estudiante en el proyecto de Torres Blancas , cuando Juan Daniel
Fullaondo tiene que filiar esta obra en el marco de la cultura arquitectónica, escribe: “Torres
Blancas por ejemplo no está mirando hacia la nueva vivienda del futuro… Toda la magistral
violencia que esta obra puede encerrar, desde un punto de vista histórico, no alude sino a una
4
visión comentarística del viejo orden… la clausura del tercer cambio de paisaje…”

En otro momento de este ensayo, huyendo de lugares comunes, explica cómo en la

5
experimentación arquitectónica que denominó línea Aditiva se pueden dar dos tipos de
crecimiento serial, el unidireccional y el omnidireccional. En lo que podemos entender como un
afán por marcar claramente las fronteras, el autor elige el proyecto del hospital de Venecia de Le
Corbusier (1963) para explicar que, casos como éste, desarrollan un tipo de adición plana y lineal,
dando lugar a un espacio del tercer paisaje, el espacio del paisaje Moderno. En cambio, en la
6
adición omnidireccional, ejemplificada en algunos proyectos de Moshe Safdie (Montreal 1967) , se
consigue pasar de lo superficial a lo espacial, proponiendo un nuevo modo de apropiación del
espacio, dejando de lado cuestiones como la piel o la fachada, y centrándose en la vivienda como
célula, en sus conexiones, esqueleto y posibilidades de crecimiento.

2
Para profundizar en el análisis crítico del citado texto se puede consultar la Tesis Doctoral de Lucía C. Pérez
Moreno, “Nueva Forma: la construcción de una cultura arquitectónica en España (1966-1975)”. (el capítulo 4:
Una mirada cruzada. p. 259-268).
3
El proyecto está fechado en 1961 y la realización de las obras entre 1964-1968.
4
FULLAONDO, Daniel. “Agonía, Utopía, renacimiento”. Nueva Forma 28, 1968. p. 7.
5
Juan Daniel Fullaondo caracterizó la línea aditiva como una tendencia experimental que pone su atención en
los aspectos industriales de la producción serial y que busca como resultado una democratización de la
arquitectura y una tendencia al anonimato creador. FULLAONDO, Daniel. op. cit. 1968. p. 39.
6
Hacemos notar proyectos como el Walden 7 de Taller de Arquitectura llegan con posterioridad a este texto. El
proyecto data de 1970 y el comienzo de su construcción es de 1973.

59
Cuando el texto “Agonía, utopía, renacimiento. En la encrucijada del presente” (1968) llega al lector
español, se habían endurecido las críticas internas y externas hacia el urbanismo funcionalista,
totalitario e inerte, bajo cuyas premisas se habían materializado las propuestas derivadas de la
tradición moderna en las últimas décadas. Asimismo se comienzan a acrecentar las pretensiones
de hacer partícipe al individuo en el diseño de la ciudad, incorporando expresiones espontáneas,
7
populares, anónimas, que habían sido expuestas por Team Ten en fecha tan temprana como la
edición de 1951 de los Congrès Internationaux d´architecture moderne (CIAM). Algunas de estas
cuestiones fueron consagradas posteriormente por el holandés Nicholas Habraken en De Dragers
en de Mensen (1962), que pedía para los ciudadanos una relación natural con la textura urbana:
“es entonces posible que esa sociedad, con el individuo como su más pequeña unidad, pueda
8
proyectarse directamente en la forma de la ciudad.”

1.1.1. ANTECEDENTES EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA. VÍNCULOS CON EL

RACIONALISMO: RAFAEL LEOZ

En los años sesenta, comienza a manifestarse en el panorama español una preocupación

creciente por cuestiones coyunturales, que afectan a la arquitectura y su capacidad de respuesta a
demandas sociales como la crisis de la vivienda y la necesidad de creación de nuevos barrios
obreros. Las circunstancias del momento, que coincide con la etapa pre-democrática de nuestro
país, hacen que las investigaciones/experimentaciones sobre el hábitat estén condicionadas por
una cesura, en las libertades individuales (acción y pensamiento), así como en el acceso a la
información, respecto a la producción cultural y tecnológica de la comunidad arquitectónica
internacional.

A los temas de la vivienda se dará respuesta fundamentalmente desde una arquitectura

racionalista, cuya evolución fue interrumpida en 1936 por la guerra civil, pero que quizás, tras este
lapso de tiempo, resulte reduccionista e insuficiente frente a la complejidad de una nueva realidad
social, cultural y técnica que empieza a invadir nuestro país. Roberto Puig declaraba en 1965:
“Puede parecer regresivo que centremos nuestro campo experimental partiendo de una revisión
del racionalismo y de las causas de su indiscutible crisis, pero no queremos incurrir, nosotros

7
Como afirma Dominique Rouillard: “las aportaciones del Team Team en la definición de megaestructura se
miden tanto con respecto a sus efectos teóricos sobre las primeras megaestructuras, como sobre las
generaciones siguientes, desde Archigram, hasta Tschumi que recupera directamente sus lecciones”.
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l´architecture 1950-70. Paris: Ed. de la Villette, 2004.
p.13.
8
HABRAKEN, N. John. Soportes: una alternativa al alojamiento de masas. Madrid: Ed. Alberto Corazón, 1975.
p. 57.

60
también, en el error general de aceptar con un asentimiento demasiado fácil, un dogmatismo
9
orgánico de graves consecuencias estéticas y morales.”

El trabajo de Rafael Leoz sobre el crecimiento modular nace precisamente del conocimiento
profundo de la urgente realidad de la vivienda en el contexto español. Sus investigaciones buscan
la regularización y sistematización de los procesos de organización formal y la aproximación de la
construcción a la industrialización. El módulo Hele (1961) y los posteriores desarrollos espaciales
10
de Rafael Leoz publicados en Redes y ritmos espaciales , se sitúan por su rigor metodológico y
amplitud de enfoque como referente indiscutible de posteriores investigaciones en torno a la
combinatoria y al crecimiento modular, como las desarrolladas por Javier Seguí en el Centro de
Cálculo, o los estudios sobre el hábitat colectivo y la ciudad de Taller de Arquitectura.

En el periodo 1965-75 el panorama cultural español comenzaba a salir de su aislamiento y a

enriquecerse. Arquitectos de distintas sensibilidades irrumpen en este momento con una serie de
aportaciones singulares relacionadas con el módulo tridimensional como base proyectual, y sus
posibilidades de crecimiento, explorando una nueva concepción de espacio no centralizado. Un
antecedente de estas características es el proyecto Cristalizaciones indeterminadas (1962), de
Juan Daniel Fullaondo, que propone un tipo de combinatoria modular y aplica el concepto de
crecimiento indefinido. Esta propuesta incorpora los nuevos parámetros de aleatoriedad, capacidad
de transformación, contingencia e indeterminación que se están experimentando en la escena
internacional. Se pueden rastrear influencias de Spatial Cites (1958-60), de Yona Friedman, o de
los metabolistas japoneses y sus reflexiones sobre generación de estructuras asimilables a
organismos vivos en constante cambio. Por otro lado “…se nota ya asimilada la preciosa influencia
de F. Lloyd Wright... En Fullaondo se encuentra una línea esencial de revelación del espacio
arquitectónico: la sucesión de ondas rítmicas, la obtención de un "desencadenamiento" reiterativo
y desnivelado de formas semejantes. Se encuentra ya en la tumba familiar y se explora a lo largo
de todos sus concursos y primeros proyectos como la plaza Ezkurdi en Durango 1970. Esta toma
de partido por las "formas desencadenadas" es por otra parte un fenómeno general en la
11
arquitectura de calidad del siglo XX.”

Como afirma Claude Parent, en estos primeros trabajos de Juan Daniel Fullaondo ya se han
integrado los dos contextos culturales: el local de la tradición racionalista española y el global, en
este caso representado por Frank Lloyd Wright. El resultado es un arte que otros arquitectos en el
mundo, reconocen lo bastante para explorar sistemáticamente su copia. "Algún" pabellón de la

9
PUIG, Roberto. “Concurso EURO KURSAAL. Memoria-manifiesto”. Revista Arquitectura 78, 1965. p. 33.
10
LEOZ, Rafael. Redes y ritmos espaciales. Madrid: Blume, 1969.
11
PARENT, Claude. Juan Daniel Fullaondo 1961-1971. Madrid: Alfaguara,1972. p. 17.

61
 12
exposición internacional de Osaka es la transcripción fiel, consciente y sin complejos, de este
templete de música.

[Fig.2] Rafael Leoz (izq.), Agrupaciones de desarrollo vertical modulo Hele, 1961; [Fig.3] Juan Daniel Fullaondo
(drcha.), Cristalización Indeterminada, 1962

En los epígrafes siguientes se intenta reconstruir una visión global sobre el tema de la vivienda
colectiva modular en el panorama nacional entre 1965-75, donde encontrarán posibilidades de
alianza dos vías de estudio de procedencias dispares: la vía racionalista heredera de una
arquitectura nacional y, la vía utopista, que supera la influencia wrightiana e incorpora los nuevos
parámetros de transformabilidad e indeterminación experimentados en la escena internacional del
momento.

1.1.2. INFLUENCIA DEL LENGUAJE COMPUTACIONAL EN EL PROCESO

PROYECTUAL. APLICACIÓN DE MÉTODOS MATEMÁTICOS EN LA IDEACIÓN
ARQUITECTÓNICA. JAVIER SEGUÍ DE LA RIVA

“Corría el año 1960 cuando llegaban a nuestro país las primeras computadoras. No sería, sin
embargo, hasta ocho años más tarde - 1968 - cuando la primera “máquina” IBM aterrizara en la
13
universidad española.”

12
Claude Parent se está refiriendo al Switzerland Pavilion presentado en la feria de Osaka, Japan 1970.
Arquitecto: Willi Walter (Colaborador: Masayuki Maraguchi). Se puede consultar en:
<http://www.spaceconcept.com/spaceconcept.pdf>
PARENT, Claude. op.cit. 1972. p. 17.
13
VELÁZQUEZ VIDAL, Cristina. Presentación. En: ARAMIS, Juan. Del cálculo numérico a la creatividad
abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: Universidad Complutense de
Madrid, 2012. p. 11.

62
El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (en adelante, CCUM), ahora Universidad
Complutense de Madrid, que fue creado formalmente en el año 1966 como resultado de un
acuerdo entre esta institución e IBM, supuso un lugar aglutinador de las vanguardias
experimentales del momento. Se acababan de publicar las gramáticas generativas de Chomsky y
la aparición del CCUM se vio como una gran oportunidad para aplicar los mecanismos de la nueva
14
lingüística. Desde el propio CCUM se diseñaron planes de estudios, se impartieron seminarios , y
se realizaron prácticas sobre parametrización de procesos de diseño artístico y arquitectónico con
el objetivo de vincular la informática a las tareas creativas.

La traslación de modelos de pensamiento y procesos desde el debate tecnológico al artístico sería

uno de los aspectos más sorprendentes del momento, que interesaría por igual a músicos, artistas
plásticos o arquitectos como Javier Seguí de la Riva: “Me empezó a interesar el ordenador. Me
interesaba que la aparición del ordenador estaba dando lugar a una forma de pensar y de hacer
las cosas de forma distinta a como se hacían hasta entonces. Lo fundamental de hacer edificios es
proyectar edificios, dibujar edificios, y dibujar edificios era una cosa que no se había ni analizado.
Había unos pocos libros sobre nacientes metodologías de diseño pero eran muy parciales. A mí el
apoyo de la lógica de los ordenadores a la arquitectura me parecía interesante, y ese fue el
15
arranque.”

Por otra parte existía, en el panorama artístico nacional, una corriente que podríamos llamar neo-
constructivista, neo-plasticista o sencillamente estructuralista, de carácter principalmente pictórico.
Artistas como José Luís Alexanco, o Manuel de Barbadillo, en cuya obra se podría identificar un
alfabeto plástico utilizando “las formas menores: los módulos” como base de su obra, vieron que su
pintura modular era fácilmente tratable por ordenador y se incorporaron al CCUM. Igualmente la
artista Elena Asins, precursora del arte conceptual en España, se vinculó al seminario de
Generación Automática de Formas Plásticas del CCUM, tras haber estudiado semiótica con el
profesor Max Bense en Stuttgart.

Rafael Leoz afirmaba que “La tecnología brindada por las computadoras electrónicas permite
encarar problemas en los que se requiere gran cantidad de ensayos, como ocurre con los del tipo
combinatorio. En el caso particular del proyecto en Arquitectura mediante la utilización de módulos
básicos, el auxilio de la calculadora es invalorable, ya que las posibilidades combinatorias de
composición, cuando intervienen tres o cuatro módulos, crecen de forma vertiginosa; en este

14
Entre ellos el “Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas” (SGAFP), 1968-74, en el que
participaron arquitectos como Manuel de las Casas Gómez, Javier Seguí de la Riva, o José Miguel de Prada
Poole. Estos tres arquitectos, junto a artistas e informáticos, asistieron a la reunión que se celebrada en los
locales del Centro de Cálculo el día 18 de diciembre de 1968, en la que se decidió la creación del SGAFP. Se
puede consultar en: CASTAÑOS, Enrique. "Origen del Seminario de Generación Automática de Formas
Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid”. En: Del cálculo numérico a la creatividad abierta.
Madrid: UCM, 2012. p. 97-121.
15
SEGUÍ, Javier. Entrevista a Javier Seguí de la Riva. EN: ARAMIS, Juan. Del cálculo numérico a la
creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, 2012. p. 143.

63
sentido la calculadora puede generar todos los casos, determinar cuales y cuántas veces se
16
repiten, encontrar reglas mediante las que se generen familias de formas.”

La incorporación del ordenador en los procesos creativos, para artistas plásticos (pintura modular)
y arquitectos, supone un esfuerzo por fenomenologizar su sistema operativo, detectar unidades
básicas y algoritmizar los procesos de diseño. Las dos estrategias innovadoras, para procesar
informáticamente dibujos y pinturas, eran por una parte “la modularidad”, y por otra “la sintaxis”, o
17
formación de reglas equivalentes a las del lenguaje, “que anticipan la coherencia” .

Entre los arquitectos, Javier Seguí de la Riva realizó desde el CCUM una investigación consistente
en la descripción morfológica del proceso que se sigue al diseñar arquitectura. “El primer esfuerzo
descriptivo data de 1962, con Asimow … Asimow en su Introducción to design promovía el análisis
18
morfológico del proceso completo de diseño-producción-uso-y-consunción de artefactos.”

El otro supuesto operatorio, que también fue investigado bajo la dirección de Javier Seguí de la
Riva a través del proyecto AAGRAFA, es la definición de la célula básica (módulo) con las que se
trabajaba para obtener una configuración arquitectónica. Estos estudios conducentes hasta las
unidades espaciales toman en consideración las teorías conductistas de los años 60 y las primeras
investigaciones de unidades espaciales con aplicación informática de Ian Moore y Neville
Longbone publicadas en Design Method in Architecture. La unidad espacial se entiende como una
unidad ergonómica, vacío dimensionado y cualificado mínimo para que sea posible una función
concreta. Por lo tanto, la definición del módulo planteó también la sistematización de actividades y
la descripción de los comportamientos como cadenas de actividades. Se llegó a plantear un
tratamiento para el análisis y descripción del comportamiento social.

El conocimiento adquirido mediante el proyecto AAGRAFA será aplicado posteriormente por J.

Seguí a propuestas concretas, como el Concurso de Anteproyectos para las Universidades
Autónomas de Madrid, Bilbao y Barcelona, en 1969.

16
LEOZ, Rafael. Redes y ritmos espaciales. Madrid: Blume, 1969. p. 325.
17
SEARLE HERNÁNDEZ, Guillermo. “Entrevista a Guillermo Searle Hernández”. En: ARAMIS, Juan. Del
cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982).
Madrid: UCM, 2012. p. 157-158.
18
SEGUÍ, Javier. Arquitectura e informática. EN: ARAMIS, Juan. Del cálculo numérico a la creatividad abierta.
El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: Universidad Complutense de Madrid,
2012. p. 194.

64
[Fig.4] Javier Seguí de la Riva, Proyecto AAGRAFA, Centro de Cálculo Universidad de Madrid 1968

Desde el Centro de Cálculo se abre una segunda vía de investigación aplicable al tema de la
vivienda, que sería objeto de otro estudio. Se trata de una corriente domótica, a la que se inscriben
Juan Navarro Baldeweg con “El autómata residencial” y Juan Miguel de Prada Poole, quien se
interesó desde este momento por la Arquitectura Informática, pero más bien emulando
ordenadores, produciendo ciber-viviendas.

1.1.3. EL HÁBITAT Y SUS POSIBILIDADES DE AMPLIACIÓN Y CRECIMIENTO

Desde el punto de vista de la aplicación y ensayo de estas teorías en asentamientos concretos y,

atendiendo a procesos de ampliación de la unidad habitacional y al grado de implicación
tecnológica, se han encontrado dos casos, que ilustran vías de actuación diferentes:

El proyecto experimental de vivienda PREVI, en Lima (1969), de José Luís Iñiguez de Onzoño y
Antonio Vázquez de Castro.

Las unidades sociales de emergencia para Venezuela (1970), de Juan Daniel Fullaondo y Antonio
Fernández Alba.

Durante la década de los sesenta el gobierno peruano y el Programa de las Naciones Unidas para
el Desarrollo (en adelante, PNUD) estimularon una serie de iniciativas, en un intento por resolver la
crisis de vivienda en Lima, y aprender de las soluciones informales que surgen como resultado de
la misma, de los asentamientos no planificados y de los procesos de autoconstrucción.

65
El PREVI se desarrolla a través de 3 Proyectos Pilotos, teniendo una mayor repercusión el
Proyecto Piloto 1, en el que se proponía la construcción de un barrio de nueva planta, de 1500
viviendas de bajo costo, con las correspondientes facilidades y servicios comunes, a partir de las
propuestas surgidas de un concurso nacional, y otro de ámbito internacional. Las unidades
familiares debían incorporar la posibilidad de cambio y manipulación por parte de los propios
usuarios. Las soluciones de diseño y tecnología buscaban aumentar la eficacia de los recursos
utilizados en la construcción y la reducción de costos directos de la misma.

19
El arquitecto Peter Land, vinculado a la organización, invitó a trece equipos internacionales entre
los arquitectos más relevantes del momento. Los ganadores fueron el sub-grupo de metabolistas:
Maki, Kikutake y Kurokawa (Japón), Atelier 5 (Suiza) y Herbert Ohl (Alemania). Finalmente se
decide algo insólito, conceder a cada uno de los participantes, nacionales e internacionales, una
parcela para construir un barrio de 500 viviendas. El PREVI se convierte por tanto en un laboratorio
real, cuyo carácter experimental ya estaba contenido en su propio enunciado. Al mismo tiempo
supone una oportunidad excepcional de colaboración entre arquitectos representantes de la
vanguardia internacional (James Stirling o Aldo van Eyck) y arquitectos que comenzaban a gestar
la contra-vanguardia dentro del propio movimiento metabolista (Maki, Kikutake y Kurokawa).

A este ambiente de intercambio de información y estrategias se incorpora el equipo español

formado por José Luís Iñiguez de Onzoño y Antonio Vázquez de Castro. Estos jovencísimos
arquitectos contaban con la experiencia de corte neo-racionalista del proyecto y construcción de
20
1.606 viviendas en Caño Roto realizado en dos fases entre los años 1957 y 1963 . J.L. Iñiguez de
Onzoño describía así esta operación: “Se hizo un proyecto en el que nos alejábamos de los
esquemas más rígidos del racionalismo y en la ordenación general buscábamos sobre todo hacer
un urbanismo con espacios diferenciados, singulares, y más próximos a los de los pueblos
españoles, en general, a la arquitectura del Mediterráneo. […] Porque la arquitectura racional
planteaba unos bloques rígidos, con orientaciones norte-sur etc., y los espacios entre bloques
carecían de entidad propia, y por otra parte, en nuestro clima, eran de difícil solución. ¿Quién se
21
ocupaba de estos espacios intermedios?”

Tal como aclara Antonio Vázquez de Castro: ”la autoconstrucción, o prestación personal, no es

19
En el concurso participaron 13 arquitectos internacionales invitados: Atelier 5 (Suiza), Aldo van Eyck
(Holanda), Christopher Alexander (USA), Candilis, Josic y Woods (Francia), José Luis Íñiguez de Ozono y
Vázquez de Castro (España), James Stirling (Reino Unido), Toivo Korhonen (Finlandia), Germán Samper
(Colombia), Maki Kionori y Kikutake (Japón), Charles Correa (India), Herbert Ohl (Alemania), Knud Svenssons
(Dinamarca), Oskar Hansen y Svein Hatloy (Polonia). José Antonio Coderch era uno de los miembros del
jurado. El jurado se reunió en 1969 y se eligieron tres proyectos ganadores de los 13 arquitectos
internacionales; Kikutake-Kurokawa-Maki; Atelier 5 y Herbert Ohl.
20
LÓPEZ UJAQUE, José Manuel. “Los poblados dirigidos: urgencia, juventud y domingueros”. En: CÁNOVAS,
Andrés; RUIZ BERNAL, Fernando. El poblado dirigido de Caño Roto. Madrid: CEDEX, DPA ETSAM, UPM,
2013. p. 25.
21
IÑIGUEZ DE ONZOÑO, José Luís. Entrevista realizada por Mónica García Martínez a D. José Luís Iñiguez
de Onzoño, en su estudio en la C/ Serrano el día 4 de diciembre de 2013.

66
 22
participación” . El vincular al usuario en la construcción como mano de obra tenía simplemente la
finalidad de abaratar costes. En ninguno de los dos casos, el PREVI o Caño Roto, se podría hablar
de proyectos participativos, pues no se han dispuesto instrumentos de mediación y consulta previa
que permitan la intervención del usuario en el diseño del proyecto. Sin embargo, en el PREVI se
dota al usuario de la capacidad de modificación y de crecimiento tal como establece el programa
del concurso. J.L. Iñiguez de Onzoño y A. Vázquez de Castro determinan los protocolos de
ampliación modular en altura de las unidades residenciales, que más que productos acabados se
convierten en sistemas abiertos modificables en el tiempo por sus usuarios.

[Fig.5] Proyecto experimental de vivienda PREVI, Lima 1969; [Fig.6] J.L. Iñiguez de Onzoño y A. Vázquez de
Castro, Propuesta PREVI

El equipo español al igual que ciertos equipos como los metabolistas japoneses, atentos al tema
de la adaptación de la vivienda al contexto local, harán uso de la prefabricación ligera, frente a
arquitectos como James Stirling que utiliza una prefabricación pesada, de difícil asimilación por las
industrias locales y manipulación por los propios usuarios. En un momento en que se vislumbran
importantes cambios en la tecnología, J.L. Iñiguez de Onzoño y A. Vázquez de Castro optan por
una solución low-tech, el tablibloc. Se trata de un sistema de bloques de hormigón que funcionan
como encofrado perdido con cámara de aire y conforman prácticamente la vivienda.

El gran mérito de la propuesta de J.L. Iñiguez de Onzoño y A. Vázquez de Castro ha sido,

seguramente, su capacidad de hibridación. Partiendo de una cuna racionalista, asimilan los
procesos de crecimiento orgánico progresivo. Su actuación se debe valorar no tanto desde la
materialización y el uso de nuevas tecnologías, sino desde la gestión y el posicionamiento político,
en un intento por vincular la tradición con el contexto político y social del momento.

23
La difusión a nivel internacional de la actuación Elemental Quinta Monroy , en Iquique (Chile),
para alojar a 100 familias, en el año 2004, del arquitecto Alejandro Aravena, ha suscitado un gran

22
VÁZQUEZ DE CASTRO, Antonio. Entrevista realizada por Fernando Ruíz Bernal a Antonio Vázquez de
Castro en el otoño de 2012 en su estudio de Aravaca: “el proyecto participativo fue un fracaso […] El proyecto
participativo no tiene nada que ver con la autoconstrucción. La autoconstrucción se planteó para los usuarios
que no tuvieron capacidad de ahorro.”
23
Elemental. Quinta Monroy / Elemental. [en línea]. Archidaily.com, 31 de diciembre de 2008 [ref. de octubre de
2013]. Disponible en Web:<!http://www.archdaily.com/10775/quinta-monroy-elemental/>.

67
interés por revisar actuaciones del pasado sobre la vivienda social en América Latina y pone de
manifiesto la vigencia de los enunciados y preocupaciones que estuvieron en el origen del PREVI
24
en el año 1969.

El proyecto de unidades sociales de emergencia (1970), realizado por J.D. Fullaondo junto a A.
Fernández Alba, en colaboración con Eduardo Sánchez y el pintor Rafael Canogar, sobre una idea
de Carlos de Miguel para la ciudad de Caracas en Venezuela, es un trabajo teórico de ordenación
previa de espacios habitables mínimos, destinados a responder a situaciones generadas por
catástrofes naturales y fenómenos de asentamientos marginales. Se afecta a esta propuesta con
una variable de carácter temporal, a medida que aumente el grado de asentamiento, crecerá en
complejidad y se implementará el uso de la tecnología: “utilizando materiales y productos de la
25
sociedad artesanal, industrial y tecnológica”.

[Fig.7] J.D. Fullaondo, A. Fernández Alba, E. Sánchez, R. Canogar, Carlos de Miguel, Unidades sociales de
emergencia en Venezuela, 1970

No es casual que el proyecto se vea relacionado programáticamente con temas de supervivencia,

precisamente en un momento en que “estas situaciones eran sometidas a un escrutinio particular
26
en las escuelas de arquitectura de todo el mundo” . Las condiciones de precariedad vinculan al
hombre de forma más directa a su entorno. En este nuevo encuentro, deseado por grupos de la
contracultura internacional, se explora el desarrollo de diseños relacionados con nuevos materiales
y tecnologías, que incorporan elementos muy sofisticados de soporte vital, sin embargo aplicables
a cualquier tipo de hábitat, no solo al hábitat de emergencia. Precisamente Reyner Banham, en “A
home is not a house”, 1969, plantea que la casa pueda ser sustituida por una burbuja ambiental, la
cual se convertiría en el hogar sin las molestias de la casa.

Se trata de un proyecto que oscila entre el optimismo vital de las comunidades hippies
norteamericanas y el rigor dimensional de la trama estructural, ligera y dinámica, que incluye
unidades de alojamiento tal como lo proponía Yona Friedman en la Ciudad Espacial (1959-64). Se
alinea este proyecto con los movimientos internacionales de la contra-vanguardia que están

24
En la última década se han sucedido numerosas publicaciones sobre el PREVI. Entre otras: LUCAS, P;
SALAS, J; BARRIONUEVO, R. “Cuarenta años del PREVI-LIMA: Algunas enseñanzas para la industrialización
de la vivienda de bajo coste en Latinoamérica”. Informes de la Construcción 64, enero-marzo 2012. p. 51-62.
25
FERNANDEZ ALBA, Antonio. “129 unidades sociales de emergencia”. Nueva Forma 109, 1975. p. 129-135.
26
COOK, Peter. Experimental architecture. London: Studio Vista, 1970. p. 116.

68
experimentando sobre el tema del hábitat y el hábitat mínimo, con la intención recuperar contacto
con la realidad y el medio ambiente.

1.1.4. REINTERPRETACIÓN DE PRÁCTICAS VERNÁCULAS EN LAS AGRUPACIONES

URBANAS. TALLER DE ARQUITECTURA

A partir de 1960 el grupo interdisciplinar Taller de Arquitectura inicia un proceso de investigación y

experimentación sobre el módulo (célula tipo) y su capacidad de generación del tejido orgánico de
la ciudad, que encontrará sus más significativas realizaciones entre 1965 y 1975. Estamos
hablando del Edificio de apartamentos Castillo de Kafka (Sant Pere de Ribes, Barcelona, 1968), el
Barrio Gaudí (Reus, Tarragona,1968), La ciudad en el espacio (Madrid, 1970), La muralla roja
27
(Calpe, Alicante, 1973) y Walden-7 (Sant Just Desvern, Barcelona,1975) .

[Fig.8] Taller de Arquitectura, Castillo de Kafka, Barcelona 1968; la Ciudad en el espacio, Madrid 1970

Podríamos citar otras manifestaciones en el panorama nacional en las que un elemento modular
28
único se establece como base de un orden estructural espacial , pero sin duda es la obra de
Taller de Arquitectura entre los años 1965-75, en su globalidad, la de mayor relevancia, tanto por el
desarrollo de temas de investigación que vincula a su práctica profesional, como por el carácter
experimental con el que afronta cada uno de sus proyectos, entendiendo la práctica proyectual
como un proceso continuo de acumulación de conocimiento, en este caso sobre el módulo y su
aplicación al tema del hábitat.

27
Carmelo Rodríguez Cedillo. Y sin embargo Bofill. [en línea]. PKMN [PAC-MAN] Architectures. Arqueología del
futuro, 12 de febrero de 2010 [ref. de octubre de 2013]. Disponible en
Web:<http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com.es/2010/02/y-sin-embargo-bofill.html >.
28
Como el proyecto para el concurso internacional del Kursaal de San Sebastián de Roberto Puig, en el que
además se puede percibir la estrategia de adición oblicua, influencia de Claude Parent y Paul Virilio. Y
concretamente en el tema del hábitat ciertas experiencias aisladas: los apartamentos en la puntica en Mojacar,
Almería, de Roberto Puig; la vivienda propia en Mazarrón, Murcia, 1968, de Miguel Fisac, o el edificio de
vivienda social en Cádiz, de Jaime Fernández Castro.

69
 29
Desde Taller de Arquitectura se desarrolla una metodología de crecimiento omnidireccional : en
primer lugar, seleccionando una célula tipo única, el cubo, analizando su estructura interna y
capacidad semántica per se y, en segundo lugar, determinando órdenes estructurales
30
tridimensionales (leyes de combinatoria y crecimiento) de progresiva complejidad . La elaboración
de modelos físicos y matemáticos generalizables, permite en su repetición acercarse a la escala de
31.
una metrópolis en el espacio

Se explora igualmente la capacidad de expresión del desorden como manifestación profunda de la

32
realidad . Si el pretendido reconocimiento de cada una de las células formativas supone la
afirmación del individuo, la versatilidad de las agrupaciones de diferentes jerarquías y afectaciones,
que funcionarán a modo de clusters verticales, posibilita la variedad y la riqueza de espacios
intermedios, espacios de vida. Según J.D. Fullaondo: “El interés se centra en los aspectos más
profundos, biológicamente del organismo en función, en su esqueleto, en su estructura nerviosa e
inter-comunicante. No hay énfasis en la piel ni en la cosmética, sino en la agregación celular entre
33
los huecos de una malla cartilaginosa.”

Los proyectos realizados por Taller de Arquitectura durante el periodo 1965-75 encuentran
paralelismo en el ámbito internacional con el trabajo llevado a cabo por arquitectos del momento
como Moshe Safdie en Habitat´67 (Montreal, 1967) o Fumihiko Maki en Shinjuku Redevelopment
Project (Tokio, 1960) o en Hillside Terrace (Tokio, 1969-92). Asimismo en Taller de Arquitectura se
desarrolla una labor crítica, dirigida fundamentalmente contra la rigidez del urbanismo moderno, el
totalitarismo de las megaestructuras y la incapacidad de estos modelos de atender a las
34
necesidades del individuo . Esta postura encuentra estrechas similitudes con la tomada por
Fuhimiko Maki, perteneciente al grupo de los Metabolistas, que sin embargo elaboró la teoría
“Group Form”, donde se enfrentaba al planeamiento urbano moderno e, implícitamente, al high-
tech y a las difícilmente realizables megaestructuras propuestas por sus colegas Metabolistas.
Según manifestaba el propio Fuhimiko Maki: “La idea de la megaestructura tiende a ser un
producto del poder absoluto del pasado o un producto derivado de algún futuro de la tecno-utopía
expresada por todos, desde Le Corbusier a Yona Friedman o Kenzo Tange. Sin embargo, se
podría empezar por establecer reglas básicas utilizando la forma genética o cuasi-genética en una

29
FULLAONDO, Daniel. op. cit. 1968. p. 39.
30
Anna Bofill explicaba el arraigo de este método con la arquitectura tradicional: “Viene de la idea de las
kashbas africanas que son elementos cúbicos, o paralepipédicos, pero son volúmenes de planos rectos, que
se van sumando unos con otros para ampliar las viviendas, las familias van ampliando estancias, habitaciones
y se va creando la kashba, no?, un poco africana, norte-africana, que es practicable, que se pasea por encima
de los tejados la gente, y va de un tejado a otro, porque se comunican por arriba los elementos volumétricos y
un poco la inspiración es esta arquitectura.”
BOFILL LEVÍ, Anna. Entrevista a Anna Bofill Leví, realizada por Mónica García Martínez. Sant Just Desvern, 16
diciembre, 2013.
31
No llegan a utilizar en Taller de Arquitectura la herramienta del diseño paramétrico, cuya aplicación al diseño
arquitectónico se estaba iniciando en el CCUM.
32
“TALLER DE ARQUITECTURA”. L'architecture d'aujourd'hui 149, 1970.
33
FULLAONDO, Juan Daniel. “Safdie: Adición espacial”. Nueva Forma 28, mayo 1968. p. 41-48.
34
BOFILL, R.; GOYTISOLO, J.A. Hacia una formalización de la ciudad en el espacio. Barcelona: Blume, 1968.

70
dirección completamente opuesta. Además, las tradiciones japonesas de forma compositiva no se
corresponden ni con la Mega Forma ni la Forma Grupal. Me interesé en la vinculación entre
35
objetos independientes o semi-independientes.”

[Fig.9] Taller de Arquitectura, Posibilidad de agrupación lineal proyectada utilizando diversos modelos formales
(sup.); [Fig.10] Fuhimiko Maki, Propuestas y esquemas relativos al concepto Group Form (inf.)

36
Tanto Taller de Arquitectura , como Fuhimiko Maki están construyendo un discurso de contra-
vanguardia, estableciendo un nuevo ideario de reconciliación con la realidad y, diseñando desde su
labor práctica y teórica un protocolo de actuación. Proponen desde geografías dispares estrategias
comunes:

La composición informal, el accidente, la vuelta a la tradición

Frente a la tecno-utopía y modelos sobre-organizados, Fumihiko Maki reclama un incremento de lo

accidental como sugerencia de un nuevo orden: “Tal vez una imagen con forma genética pudo
37
haber permanecido en mi mente durante los años.” En este sentido, y al igual que Taller de
Arquitectura, propone una revisión de la arquitectura autóctona local y su mecánica de formación,
no sólo de los resultados visualizables, sino de las motivaciones que influyen en su concretización:

35
MAKI, Fumihiko. Nurturing Dreams. Collected essays on architecture and the city. Cambridge: MIT press,
2008.
36
Como podemos ver con la perspectiva de los años transcurridos, el paralelismo entre los discursos de Maki y
Taller de Arquitectura no quiere decir que los resultados y las derivas posteriores hayan sido coincidentes, muy
al contrario.
37
MAKI, Fumihiko. “Fumihiko Maki”. En: KOOLHAAS, R; ULRICH OBRIST Hans. Project Japan. Cologne:
Taschen, 2011.


71
“Se partió de la concepción tradicional de pueblo, que, en el sentido arquitectónico y no folklórico
38
es la repetición de una célula o modelo de vivienda.”

La no necesidad del high-tech

Tanto Fumihiko Maki como Taller de Arquitectura priorizan en su arquitectura la organización

espacial: “…no estaba interesado en tecnología per se, sino en urbanismo, lo cual no está
39
necesariamente asociado con tecno-utopía”. Proponen desplazar el interés desde los aspectos
tecnológicos a los sociales: “…tuvimos mucha influencia de los metabolistas, de los utopistas, de
Yona Friedman, de Archigram, de todos los que hacían propuestas de nuevas estructuras, lo que
pasa es que siempre encontrábamos un defecto grande y era que estaban demasiado aisladas de
40
los contextos sociales.

La recuperación de los inter-espacios, espacios relacionales

En lugar de focalizar la atención en la cápsula misma, como los Metabolistas en Japón o José
41
Miguel de Prada Poole en nuestro país , F. Maki y Taller de Arquitectura diseñan estructuras para
mediar entre el espacio privado y el público. Generan espacios “entre” dentro y fuera, que facilitan
la trasmisión de información y permiten la experiencia real. “…uno de los parámetros
importantísimos a cumplir por nuestra investigación formal era que la arquitectura diera solución a
los problemas habitacionales de la vivienda masiva, de la accesibilidad a la vivienda, de la
funcionalidad de esta vivienda, de propiciar que por un lado la agrupación de viviendas fomentara
el encuentro entre la gente y la convivencia, pero por otro lado cada vivienda estuviera muy
42
independizada de la contigua”.

Las propuestas de experimentación en España sobre la seriación modular vinculada al tema del
hábitat y su capacidad de generar tejido urbano en el periodo 1965-75, surgen en su mayoría muy
enraizadas a la realidad del momento, con una voluntad clara de dar solución a temas concretos, y
sin embargo rara vez han encontrado concreción real. El drama de arquitectos como Roberto Puig,
o de Rafael Leoz, fue quizás la falta de un adecuado instrumental operativo, dentro del ámbito de
la seriación y la industrialización a las que estaba vinculada la materialización de su arquitectura.
“La industria es la fuerza y la intensa debilidad de esta corriente. No vamos ahora a referirnos a su

38
BOFILL, R.; GOYTISOLO, J.A. Hacia una formalización de la ciudad en el espacio. Barcelona: Blume, 1968.
39
MAKI, Fumihiko. “Fumihiko Maki”. En: KOOLHAAS, R; ULRICH OBRIST Hans. Project Japan. Cologne:
Taschen, 2011.

40
BOFILL LEVI, Anna. Entrevista a Anna Bofill Leví, realizada por Mónica García Martínez. Sant Just Desvern,
16 diciembre, 2013.
41
En España una segunda vía de arquitectura experimental divergente a la iniciada por Taller de Arquitectura y
representada por José Miguel de Prada Poole se apoyaba en el diseño de megaestructuras y su capacidad
organizadora total, en el uso del high-tech, y confiaba en la cápsula y la ciber-arquitectura en el ámbito de la
vivienda. Propuestas en este sentido serían por ejemplo el Concurso Plaza Colón (1970) y el Estudio para las
universidades modulares, Universidad de Florencia (1970) de J.M de Prada Poole.
42
BOFILL LEVI, Anna. Entrevista a Anna Bofill Leví, realizada por Mónica García Martínez. Sant Just Desvern,
16 diciembre, 2013.

72
enorme dependencia de ella. Dependencia en cuanto a resolución a escala masiva de procesos de
43
prefabricación, montaje, uniones y juntas, transporte, desplazamiento, elevación y manejo.”

En el trabajo de Taller de Arquitectura tampoco pudieron concurrir una serie de métodos y técnicas
que en estos momentos no estaban aún al servicio de la arquitectura en nuestro país. Taller de
Arquitectura renunció a la producción serial de sus piezas y materializó sus propuestas con los
sistemas constructivos artesanales locales, poco especializados. Se podría llegar a la conclusión
de que esta circunstancia haría perder a sus proyectos “posibilidad de constante expansión,
sucesión de estados transitorios, contingentes y momentáneos, que lo vinculan a la posibilidad de
infinito y lo liberan de la condición central… y pone en jaque la pretendida democratización de la
44
arquitectura, la tendencia al anonimato creador, indeterminado y generalizable.”

Fue sin embargo este ajuste entre realidad y utopía, y la aceptación del low-tech, lo que dio otra
dimensión al trabajo de Taller de Arquitectura entre 1965-75. Con la realización de los proyectos
de Taller de Arquitectura, se puede decir que sí se ensayó un sistema sin duda experimental, que
se consideró eficaz para propiciar la formulación de cualquier hipótesis formal desde la certeza de
su posible realización. Podemos hablar de la pregnancia de la utopía en lo real, en un intento por
reunir en un mismo y nuevo método de trabajo los factores útiles de ambas tendencias; un método
que partiera de la actitud moral de los utopistas, pero que tuviese además la eficacia práctica de la
arquitectura realista.

43
FULLAONDO, Juan Daniel. “Safdie: Adición espacial”. Nueva Forma 28, mayo 1968. p. 47.
44
FULLAONDO, Juan Daniel, ibid. 1968.

73
74
1.2. ESTRUCTURAS Y MEGAESTRUCTURAS

La megaestructura nace con la intención de re-centrar el pensamiento sobre el individuo, como un

sujeto cultural, consumidor, que vive en comunidad de asociaciones, y que es sobre todo, un sujeto
móvil e impredecible. La invención del concepto megaestructural (y aquí habita su gran
ambivalencia interna) excede, sin embargo, al deseo de responder a un urbanismo sociológico y
permisivo, ambiciona el logro de un gesto “moderno” de superioridad: el control del territorio por el
proyecto. No busca “formas arquitectónicas” adaptadas a una sociedad que cambia, lo que
pretende es “inventar sistemas” que anticipen sus cambios, sustituir los esquemas estáticos del
urbanismo funcionalista por una “estructura capaz de reflejar la evolución de una sociedad
1
cambiante, somos individuos, de aspiraciones imprevisibles” . Por otro lado como explica Reyner
Banham, “…dentro de la razón lógica establecida, pero entonces asediada, del movimiento
moderno ortodoxo, la megaestructura debe haber parecido, progresivamente, la última gran
esperanza de la arquitectura para conservar el control del diseño y la urbanización de las
2
ciudades” .

Según queda recogido por Dominique Rouillard el término megaestructura aparece en 1962 en la
descripción que Peter Smithson hace sobre el proyecto colosal de Kenzo Tange en la Bahía de
Tokio. Sin embargo, el primer intento de definición lo podemos encontrar en el texto Investigations
in Collective Form, 1964, de Fuhimiko Maki: “una gran estructura en la que tienen cabida todas las
funciones de la ciudad o parte de ella. […] una forma a escala de la masa humana, que incluye
una Mega-forma y unidades discretas, rápidamente cambiables, que encajan dentro de la
estructura mayor.”

Se está describiendo una estructura heroica, que se creía capaz de generar un urbanismo
tridimensional que diese forma a la oposición entre lo permanente y lo obsoleto, lo profesional y lo
participativo, el azar y el control de diseño, lo arquitectónico y lo urbano. Su condición de gran
escala y de doble naturaleza: una infraestructura permanente y dominante y, una microestructura
de unidades subordinadas y transitorias, va a permanecer como una constante, en su multiplicidad
3
de acepciones formales , a lo largo de dos décadas, en las que canalizará en gran parte el debate
crítico de la arquitectura.

1
ROUILLARD, Dominique. op. cit. 2004. p. 23.
2
BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro de un pasado reciente. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1978. p. 204.
3
En 1968 Ralp Wilcoxon publicó Megastructure Bibliography y lo prologó con una introducción que proponía
una definición cuatripartita de la palabra “megaestructura”, entendida no sólo como una estructura de gran
tamaño, sino […] también una estructura que frecuentemente:
1. está constituida por unidades modulares;
2. es capaz de una ampliación grande y aun “ilimitada”;
3. es un armazón estructural en el que se pueden construir - o aun “enchufar” o “sujetar”, tras haber sido
prefabricadas en otro lugar - unidades estructurales menores (por ejemplo, habitaciones, casas o pequeñas
edificaciones de otros tipos);

75
La potencia del paradigma megaestructural fue tal que permitió a su paso ir incorporando todos los
grandes conceptos e innovaciones formales que fueron surgiendo a lo largo de los años 60 y los
70: modulación, flexibilidad, plug-in, clip-on… Y si bien, nace como un último intento de talante
moderno por ordenar el mundo en un único gesto (versión positivista como la del movimiento
metabolista japonés), pasará también por la interpretación de la contracultura (versión negativa),
para pronto caer en manos del Establisment.

4. es un armazón estructural al que se supone una vida útil mucho más larga que la de las unidades menores
que podría soportar.

76
1.2.1. MEGAESTRUCTURAS TROUVÉES. ANTECEDENTES EN TERRITORIO
ESPAÑOL

La megaestructura contiene ciertos elementos de atavismo, de retorno a la “edad heroica de la

arquitectura moderna”. Se alinea con un renovado interés tanto fuera como dentro de nuestras
fronteras por el expresionismo y, sobre todo, por el futurismo de principios del siglo XX, que
resurgen con fuerza en la búsqueda de imágenes distintivas, capaces de oponerse a las imágenes
canónicas de la concepción clásica del “estilo internacional”, de sólidos regulares y anónimos.
“Hemos de agradecer a la generación megaestructural su propensión a buscar precedentes
antiguos y modernos puesto que ello ha creado una reserva extraordinariamente amplia de
4
imágenes que…enriquecen el punto de vista… y ayudan a precisar el concepto.”

Asimismo había un interés por el futuro, pero a diferencia de los primeros modernos refractarios al
pasado, aquí encontramos una nueva visión de futuro que se hace cargo del pasado y por tanto lo
hereda. Según el director de Nueva Forma, Juan Daniel Fullaondo, lo que se pretendía era
“ampliar los horizontes de la conciencia creadora hasta un lugar en donde el pasado forme un
5
discurso indestructible y contemporáneo con el presente” .

Megaestructuralistas jóvenes como Archigram encontraban en los textos de Sant´Elia y su

manifiesto futurista un credo para la acción: “Hemos percibido el sentido de lo monumental, de lo
pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, por lo
práctico, por lo efímero y lo veloz. […] debemos inventar y construir la ciudad futurista, semejante a
un inmenso astillero tumultuoso, ágil, móvil, dinámico en cada una de sus partes, y la casa
6
futurista, semejante a un máquina gigantesca…”

Respecto a la búsqueda y recuperación de referentes modernos, Santiago Amón defiende, que es

la actitud en estos momentos de cambio, el entusiasmo, el ansia de experimentación del futurismo
7
histórico lo que se puede emparentar con el afán innovador de nuestro tiempo . Rafael Moneo
añade que, lejos de los academicismos teóricos italianos, “quizás sea un Malevitch, un Tatlin, un
Lissitsky, un Melnikov… en quienes este sentimiento se radicalizará dando lugar a uno de los
8
momentos más lúcidos del arte occidental en los últimos tiempos” .

En esta línea, la revista Nueva Forma propone una profunda relectura, ampliación y recordatorio
historiográfico de una serie de capítulos fundamentales en el surgimiento de nuestra tradición
moderna, que había resultado trágicamente frustrada. Pone en foco la figura de Casto Fernández-
9
Shaw, vinculándole al constructivismo y al futurismo . En sus páginas se entremezclan imágenes

4
BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro de un pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p.13.
5
FULLAONDO, Juan Daniel. “El romanticismo de Antonio Fernández Alba”. Forma Nueva. El inmueble 16,
mayo 1967. p. 41.
6
SANT’ ELIA, Antonio. Manifiesto futurista. En: ZEVI, Bruno. “El movimiento futurista”. Nueva Forma 38, marzo
1969. p. 25.
7
AMÓN, Santiago. “Los futurismos y los manifiestos futuristas”. Nueva Forma 38, marzo 1969. p. 85-92.
8
MONEO, José Rafael. “Jorge de Oteiza, arquitecto”. Forma Nueva. El inmueble 16, mayo 1967. p. 22-23.
9
Titula el número 38 de marzo 1969, “Movimiento Futurista. Casto Fernández-Shaw. Constructivismo”.

77
 10
de Sant´Elia y de la película Metrópolis con las obras de Casto Fernández Shaw e Iturralde , al
11
que también se rendirá homenaje en la revista Arquitectura en 1972. J. D. Fullaondo considera
que Fernández-Shaw es el único poeta futurista de la arquitectura española, y, que el approach
racionalista con el que se había interpretado su trabajo hasta la fecha, no constituyó una apoyatura
12
esencial en su obra . Como consecuencia de estas aproximaciones, se le había ubicado en ese
encuadre solitario, deliberadamente singular y auto-marginado, que J. D. Fullaondo pretende
rectificar. “En general, la visión historiográfica de sus obras cae dentro de las inconsistencias del
equívoco del análisis racionalista, al definirlo prácticamente como arquitecto de una sola obra: la
estación de servicio de los Bulevares madrileños, realmente una de las más adecuadas (pero no la
única) para su instalación dentro de la plataforma única del movimiento funcional.
Desgraciadamente, de esta manera queda fuera de enfoque crítico e historiográfico la inmensa
mayor parte de su creación, indescifrable dentro del caudal de convicciones de la ortodoxia
13
racionalista.”

La recuperación de la figura de Casto Fernández Shaw es fundamental en la corrección crítica de

nuestro pasado arquitectónico, pero sobre todo, resulta esencial la vía de conexión que el propio
Fernández Shaw abre entre sus propuestas futuristas de los años 30 y los experimentalismos
magaestructurales en la década de los 60. La reinterpretación que Fernández Shaw realiza de su
14
proyecto Faro a Colón en la Isla de Santo Domingo (1929) de tintes claramente monumentalistas
a la manera de los futuristas italianos, con motivo del concurso del Palacio de Congresos en
15
Madrid (1965), de carácter megaestructuralista, explicita este vínculo.

[Fig.11] Casto Fernández Shaw, Faro de Colón, Santo Domingo 1929; [Fig.12] Anteproyecto del Palacio de
Congresos, Madrid 1965

La generación de megaestructuralistas se encargó de documentar la megaestructura buscando

precedentes antiguos, incluso anónimos y populares. “…en los años 60, casi no hubo novedad en
plano, sección o estructura que no buscase su justificación o encontrase su crítica en la cita de

10
El Salto del Carpio (1922); el Salto del Encinajero Ándujar (1930); El Salto del Jándula (1931); obras del
arquitecto Casto Fernández Shaw, e ingeniero Carlos Mendoza, que tanto recuerdan a las propuestas futuristas
de Sant´Elia.
11
“Homenaje a Casto Fernández Shaw”. Arquitectura 157, enero 1972. p. 41-43.
12
FULLAONDO, Juan Daniel. “Las mil y una noches de Casto Fernández Shaw”. Nueva Forma 45, octubre
1969. p. 2.
13
FULLAONDO, Juan Daniel, ibid. 1969.
14
Nueva Forma 38, marzo 1969. p. 42; Nueva Forma 45, octubre 1969. p. 4.
15
Nueva Forma 45, octubre 1969. p. 46-49.

78
 16
algún antecedente histórico.” Esta tendencia a asociar las propuestas con un referente, sobre
17
todo con ejemplos conocidos, autóctonos, plausibles, incluso no proyectados por arquitectos ,
responde a un intento por aproximar la producción artística/arquitectónica a la realidad, a la vida.
18
Vincent Scully propone generar una “escuela de urbanismo autóctona” , un lugar en que se
vincule lo tradicional con lo tecnológico; lo espontáneo con lo especializado, ampliado a otras
disciplinas, en una experiencia común.

J.D. Fullaondo recoge las palabras del profesor británico Toynbee, que proponía el futurismo y el
arcaísmo como tentativas para escapar de un presente fastidioso, dando un salto para alcanzar
19
otro tramo de la corriente del tiempo, sin abandonar el plano de la vida mundana de la tierra.

Si en el contexto internacional las aproximaciones a las megaestructuras se acompañaban de una

selección de imágenes colaterales de obra civil y hechos urbanos autóctonos, no es casual que
desde las páginas de Nueva Forma se ampliase el campo de interés, rescatando arquitecturas
20
populares, y también, revisando trabajos de ingenieros/o arquitectos como Alberto del Palacio ,
21
Eduardo Torroja , o del ya citado, Casto Fernández Shaw. “Forma Nueva continua abriendo con
este número y con el recuerdo a la obra de Eduardo Torroja, una ventana al mundo de la
ingeniería. Valga pues esta ocasión para considerar, una vez más, cual sea el papel que en la
22
actual arquitectura corresponda a la técnica.”

Podemos entender este esfuerzo de la literatura especializada española del momento como el
intento por iconizar un puñado de estructuras ya existentes, descontextualizarlas a modo de
“megaestructuras trouvées” para recargarlas de un nuevo significado que, en el panorama de los
años sesenta, suponía obviamente un estímulo suplementario y una llamada a la creación
experimental y consciente del proyecto de arquitectura y del planeamiento urbanístico.

16
BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro de un pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p. 13.
17
RUDOFSKY, Bernard. Architecture without architects. Buenos Aires: Ed. Eudeba S.E.M., 1973. La exposición
que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno, entre el 9 de noviembre de 1964 y el 7 de febrero de 1965, acoge
arquitectura “comunal”, no realizada por especialistas sino por la actividad continua y espontánea de todo un
pueblo con una herencia común, en el marco de una experiencia común.
18
SCULLY, Vincent. En: BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro de un pasado reciente. Barcelona:
Gustavo Gili, 1978. p. 16.
19
FULLAONDO, Juan Daniel. “Las mil y una noches de Casto Fernández Shaw”. Nueva Forma 45, octubre
1969. p. 8.
20
Alberto del Palacio, antecesor de Fernandez-Shawn. Nueva Forma 60-61, enero/febrero 1971, dedica un
artículo al Puente de Vizcaya, (1890) 45-49, entre Portugalete y las Arenas que comunica las márgenes del río
Nervión con una barquilla de paso transportada a lo largo de un puente superior en una anchura de 160 metros.
21
“ Eduardo Torroja”. Nueva Forma 32, septiembre 1968.
22
MONEO, Rafael Moneo. “Un viejo tema”. Nueva Forma 32, septiembre 1968. p. 13.

79
1.2.2. GÉNESIS DE LAS MEGAESTRUCTURAS Y SU CORRELATO EN ESPAÑA

En la conferencia “Just what is it that makes megaestructures so appealing - hier et aujourd’hui”

impartida por Dominique Rouillard en la EPFL, el 17 de octubre de 2012, con motivo de la
exposición Yona Friedman, génesis of a visión, la autora establece unos pasos intermedios en la
génesis del concepto megaestructural de Yona Friedman. Recoge parcialmente hipótesis ya
avanzadas por R. Banham en Megaestructure. Urban futures of the recent past (Londres, 1976) y
por la misma D. Rouillard en Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970 (París, 2004).

En este apartado se pretende demostrar a través de algunos ejemplos que, a pesar del aislamiento
en que España se había encontrado sumergida durante un periodo de 30 años, podemos trazar
una cartografía sobre la génesis de las megaestructuras en nuestro país según la secuencia
propuesta por D. Rouillard: un primer momento correspondiente a la estructura como elemento
expresivo, o la estructura per se, un segundo momento consistente en habitar la estructura y, el
tercer momento caracterizado por el abandono de la ortogonalidad y la puesta en valor de la
dimensión oblicua como definidora del espacio. Se advierte un desfase temporal en comparación
con la escena internacional, pero se puede reconocer un itinerario genético equivalente en la
asimilación del concepto megaestructural y en la utilización del mismo de un modo consciente.

Estructura como elemento expresivo: estructura per se. La gran cúpula horizontal

23
La imagen técnica y estructural aportada por Eduardo Torroja al cubrir el graderío del Campo de
las Corts en voladizo (1943) se podría relacionar con la de aquel sugerente Hangar de Konrad
Wachsmann (1951-54). Se trata de proyectos que, sin ser megaestructurales, influyeron
muchísimo en sus cultivadores, a quienes estas grandes estructuras les permitieron imaginar cómo
sus colosales propuestas híbridas podrían atravesar el territorio sin fronteras.

[Fig.12] Eduardo Torroja, Campo del las Corts,1943; [Fig.13] K. Wachsmann, Projecto de Hangar, 1951-54

La megaestructura explora su visibilidad y su capacidad simbólica en términos básicamente

“estructurales”. En la imaginería de los arquitectos españoles del momento conviven las recientes
propuestas de cúpulas desplegables de Emilio Pérez Piñero, que se convertirían en propaganda

23
Recordemos que la revista Nueva Forma 32, septiembre1968, está dedicada a Eduardo Torroja.

80
del régimen, con la estructura desmontable, sin forma predefinida, legada por el proyecto del
24
Pabellón de Bruselas 58, de José Antonio Corrales y Ramón V. Molezún . Hay que incluir
igualmente en este repertorio propuestas como el Anteproyecto de Fuente Monumental en
25
Madrid de Fernando Higueras (en colaboración con el escultor J.L. Hernández) para el Concurso
26
Nacional de Arquitectura, 1958, o las Investigaciones de Miguel Oriol , que nos remiten de nuevo
a las experiencias constructivistas rusas y contribuyen al asentamiento de la estructura, ligera,
como elemento expresivo del proyecto.

Habitar la estructura. Mies Van der Rohe, Jorge Oteiza y Alejandro de la Sota

En el año 1954, los arquitectos Francisco Javier Sáenz de Oíza y José Luis Romaní, junto al
escultor Jorge Oteiza, proyectaron una singular intervención arquitectónica, una capilla en el
Camino de Santiago que recibió el Premio Nacional de Arquitectura 1954. Según la descripción de
F.J. Sáenz de Oíza: “La arquitectura parte de una estructura geométrica espacial formada por
elementos lineales metálicos, aristas de una ideal malla poliédrica, que, apoyándose en limitados
puntos de una planta, sitúa en el espacio una red múltiple de puntos fijos, que pueden servir de
apoyo y soporte a la cubierta, concebida como una superficie ligera plegada en zig-zag.
Independientemente de estructura y cubierta, y sin tocar esta última, se dispone un muro de
piedra de cinco metros de altura que, delimitando en parte el recinto interior, es, a su vez, lugar de
desarrollo de un tema simbólico o leyenda del Apóstol, según bocetos del escultor Jorge de
27
Oteiza.”

[Fig.14] Francisco Javier Sáenz de Oíza y José Luis Romaní, junto al escultor Jorge Oteiza, Una capilla en el
Camino de Santiago, 1954

24
Emilio Pérez Piñero desarrolló cúpulas desplegables a lo largo de la década de los 60s. Entre sus propuestas
el Pabellón Transportable XXV Años de Paz (1964) que se instaló en Nuevos Ministerios para celebrar los 25
años del Régimen Franquista.
25
Nueva Forma 46/47,nov/dic. 1969. p. 11.
26
Nueva Forma 37, febrero 1969. p. 72.
27
SÁENZ DE OÍZA, Francisco. “Una capilla en el camino de Santiago. Premio nacional de arquitectura 1954”.
Revista de Arquitectura 161, mayo 1955. p. 14.

81
La influencia de Mies van der Rohe en la propuesta del equipo español es doble. En primer lugar,
por el protagonismo del entramado estructural tal como reclaman los propios autores, que en la
28
publicación del proyecto en la Revista Nacional de Arquitectura , acompañaron las imágenes de
la estructura de la capilla con imágenes de la maqueta del Coliseum de Chicago de Mies Van der
Rohe, así como del Hangar de aviación de K. Wachsmann. En segundo lugar, por el carácter
programático concedido a la estructura: habitar en el espesor de la estructura, concepto cuyo
29
origen Dominique Rouillard y Reyner Banham atribuyen al propio Mies. Esta indagación que se
iniciaría, según D. Rouillard, con los proyectos de viviendas de Mies en los años 30, subyace en el
desarrollo de la obra miesiana, hasta culminar en la gran cúpula horizontal del Convention Hall,
1954.

En el contexto nacional, una obra que integra literalmente el concepto de habitar la estructura es el
Gimnasio Maravillas (1962), de Alejandro de la Sota, donde se afecta de una programación
30
precisa al espesor de la estructura. Sin embargo, el carácter unidireccional de sus cerchas lo
aleja del ideario megaestructural, que ansía la red espacial en busca de un crecimiento continuo e
ilimitado.

31
La dimensión oblicua

“ […] un nuevo sistema de referencias geométricas para la sociedad y su actividad; un nuevo

sistema como única alternativa para superar el proceso de decadencia irreversible e ineficacia de
los órdenes horizontal y vertical; un nuevo sistema de conquista y relación del ser humano y su
actividad con las tres dimensiones del espacio[…]; un nuevo sistema que condensó la solución a la
totalidad de síntomas diferenciales que apuntaba la sociedad moderna, en una única forma; más
32
aún, en una única línea: la oblicua.”

28
SÁENZ DE OÍZA, Francisco. op. cit. 1955. p. 13-25.
29
ROUILLARD, Dominique. “Just what is it that makes megaestructures so appealing - hier et aujourd’hui”,
(conferencia impartida en la EPFL, el 17 de octubre de 2012, con motivo de la exposición “Yona Friedman,
génesis of a visión”).
30
Laboratorios de ciencias.
31
Termino emparentado con Claude Parent y Paul Virilio, quienes entre 1963-1968 desarrollaron y divulgaron
la tesis de la Fonction Oblique. Se trata de una investigación sobre la distribución espacial de la diagonal, u
oblicua, en paralelo a las experiencias llevadas a cabo por Yona Friedman en Urbanisme Spatial, 1960-64, o
por Archigram Plug-In City 1963-64, sin embargo su posición crítica es muy distinta a estos últimos. “La tesis
de estos creadores ataca claramente las posiciones de la tecnología perecedera o del panorama indeterminado
y contantemente renovable. Frente a la indeterminación y la aleatoriedad, donde se mece la inmensa mayoría
de la más avanzada cultura arquitectónica contemporánea, Parent y Virilio elevan un mensaje de vigorosa,
increíble determinación.” FULLAONDO; Juan Daniel. “Parent y Virilio: Toujours l’oblique”. Nueva Forma 28,
mayo 68.p. 89.
32
FULLAONDO BUIGAS DE DALMAU, Diego. “La invention de La Fonction Oblique”. Director: María Teresa
Muñoz. Madrid: Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
Madrid. 2012. p. 21.

82
[Fig.15] Louis Kahn, Ayuntamiento del mañana, 1952; [Fig.16] Taller de Arquitectura, Edificio en altura, 1964

Una nueva organización espacial, compuesta únicamente de elementos estructurales diagonales,

u oblicuos, se convertirá en distintiva entre los megaestructuralistas. Además de los referentes de
las estructuras atirantadas de los puentes, la gran contribución provino sin duda de Louis Kahn y
de sus proyectos para el Ayuntamiento del mañana cuya versión más conocida es el modelo de
33
1958, sin embargo las versiones publicadas se remontan hasta 1952.

En España, Taller de Arquitectura tras haber realizado múltiples experimentaciones previas con
diferentes tipos de células habitacionales y sus modos de agrupación, investiga sobre las
posibilidades de crecimiento oblicuo, seleccionando la figura del tetraedro para dar respuesta a
una estructura tan comprometida como es el rascacielos. Esta figura les permitía mantener en la
edificación en altura el sistema de posterior desarrollo espontáneo con mayor libertad: “Vistas las
experiencias realizadas con rascacielos proyectados según soportes de tipo tradicional en ángulo
recto y a fin de intentar romper su rigidez y monotonía, Taller de Arquitectura ensayó la idea de
proyectar en 1964 un edificio en altura con figuras triangulares, se eligió el tetraedro como forma
34
más representativa de una imagen triangular.”

1.2.3. MEGAESTRUCTURAS EN ESPAÑA: CONCURSOS

Dada la magnitud colosal e inherente exigencia económica de los proyectos megaestructurales,

gran parte de ellos quedaron en experiencias dibujadas, no construidas o construidas en muy
contadas ocasiones. Ciertas propuestas, de carácter reflexivo, narrativo o crítico, carecían incluso
de voluntad de ser materializadas. Precisamente en este anhelo, en la mayor o menor intención de

33
BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro de un pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, (1ª
edición en ingles, 1976). p. 39.
34
CLOTAS, Salvador. En: BOFILL, Ricardo; GOYTISOLO, José Agustín. Hacia una formalización de la ciudad
en el espacio. Barcelona: Blume, 1968. p. 26.

83
devenir realidad, es donde se instala el origen de las diferencias fundamentales entre las
megaestructuras, que nos permite hablar de dos sub-modelos.

El primero de ellos revelaría la imagen de una “trama teórica neutra”, “lugar para la indiferencia y lo
indefinido”, donde se permitiría “al desorden existir”. En esta categoría se inscribirían, entre otras,
las exploraciones estructurales de Javier Seguí de la Riva, como el proyecto presentado al Premio
de Roma (1965), o las unidades sociales de emergencia en Venezuela (1970), de J.D. Fullaondo y
A. Fernández Alba.

[Fig.17] Javier Seguí de la Riva, Premio de Roma, Primera convocatoria, 1965

El segundo es el sub-modelo de las “estructuras-monumentos”, relacionado con las propuestas

más esculturales de los metabolistas japoneses, que precisaban establecer un orden formal y,
como contrapartida, son en muchos casos incapaces de transcribir a la arquitectura la dimensión
efímera pretendida. Kenzo Tange reconocerá haber fracasado en lograr “la ligereza de una nube”
35
en la plaza del festival de la exposición de Osaka . A esta categoría correspondería el proyecto
para un Centro obrero realizado por Francisco Alonso, alumno de la Escuela Superior de
36
Arquitectura de Madrid, que J.D. Daniel Fullaondo reproduce en la cubierta del número 17 de
Nueva Forma en junio de 1967.

“ (…) la poética de Alonso se instala dentro de la más refinada visión tecnológica del momento. El
criticismo posible, factor económico, constructivo, realista, tan automático dentro de nuestra
peculiar, ibérica, insolidaria psicología, debiera sosegar sus agresivos afanes intentando
comprender el panorama y el sentido del ambiente (geográfico y psicológico) en el que las
propuestas han sido concebidas. Así encuadrados en su marco, los proyectos de Alonso adquiere
su auténtica dimensión: una de las más emocionadas visiones del hecho arquitectónico, concebido

35
“Me hubiese gustado conseguir más flexibilidad y libertad […] Me hubiera gustado que tuviese (la estructura)
la ligereza de una nube… pero la idea no era realizable.” Kenzo Tange y Noboru Kawazoe. “Dialogue entre
deux arquitectes. (Tokyo, oct. 1970)”. En: ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l´architecture
1950-70. p. 13.
36
FULLAONDO, Juan Daniel. “Dos proyectos de Francisco Alonso”. Nueva Forma 17, junio 1967. p. 43-46.

84
como un acto lírico, una expresionística consecuencia de la tecnología miesiana, un arrebatado
37
comentario de la poética maquinista de los 20 …”

J.D. Fullaondo relaciona la propuesta de Francisco Alonso con la Capilla de Santiago, apoyando la
hipótesis de R. Banham (desarrollada por D. Rouillard) que ubicaban a las estructuras miesianas
en el origen de las megaestructuras: “algo tiene, para mí, esta obra, de continuación, de
reapertura, de ese capítulo inconcluso de la arquitectura española, el capítulo prematuro y
magistralmente cerrado por Oteiza, Oíza y Romaní en la Capilla de Santiago, el capítulo romántico
38
de la tecnología racionalista.”

[Fig.18] Francisco Alonso, Centro Obrero, 1967

La publicación del proyecto de Francisco Alonso es además un hecho fundamental para conocer el
pensamiento que se estaba gestando en torno a las megaestructuras y, que se hará explícito en
las propuestas presentadas dos años más tarde en los concursos de las Universidades
Autónomas.

Concursos nacionales

La adopción paulatina en España a lo largo de la década de los 60 del sistema de concurso como
mecanismo de acceso a encargos profesionales, es un claro indicio del proceso de
39
democratización que se estaba produciendo en nuestro país . En 1969 el Ministerio de Educación
y Ciencia convocó tres concursos de anteproyectos para las Universidades Autónomas de Madrid,
Bilbao y Barcelona, a los que concurrieron gran parte de los arquitectos que configuran el

37
FULLAONDO, Juan Daniel. op. cit. 1967. p. 43.
38
FULLAONDO, Juan Daniel. ibid. 1967.
39
CASTELLANOS GÓMEZ, Raúl; DOMINGO CALABUIG, Débora. “1969: Las universidades españolas a
concurso. Bases, resultados y polémicas”. Proyecto, Progreso, Arquitectura 7, noviembre 2012. p. 105.

85
panorama nacional en ese momento. Estas convocatorias respondían a una voluntad estatal de
reforma estructural de la enseñanza. Tal como señala José Antonio Corrales, el programa
redactado por el Ministerio de Educación Nacional con fecha de enero de 1969, solicitaba que las
disposiciones arquitectónicas ayudasen a favorecer la “vida comunitaria” y la “permeabilidad
disciplinaria”; así como a permitir la máxima “flexibilidad ”, tanto para alterar y ampliar el contenido
40
de cada departamento como para incrementar el número de departamentos de la Universidad.

“La Universidad basada en las ideas de permanencia y singularidad tiene que ser desterrada
porque responde a unas formas de producción y organización históricamente superadas. Esta
estructura de reproducción del saber es incapaz de adaptarse a las nuevas necesidades y
exigencias de una sociedad involucrada, pese a una fuerte resistencia en un acelerado e
41
irreversible proceso de cambio.” “Se hace necesario introducir una serie de Sistemas abiertos,
estructuras modificables que puedan adaptarse a los problemas evolutivos que surgen en una
42
sociedad de transición.”

En el contexto internacional las universidades se habían convertido en los clientes más coherentes
43
para los edificios megaestructurales . La mayoría de oportunidades para los megaestructuralistas
en la década de los 60 correspondían al diseño de nuevos recintos universitarios, muchos de los
cuales reaparecieron reinterpretando intentos frustrados de planificación urbana.

El conjunto de resultados presentados a los concursos de Madrid, Bilbao y Barcelona muestra la

asimilación y el conocimiento de la actualidad más allá de nuestras fronteras, así como el grado de
44
aceptación del concepto megaestructural por parte de nuestros arquitectos . Se trata de proyectos
en los que todo (infraestructura, urbanismo) es megaestructura, y evidencian su capacidad de
organización del territorio.

La Propuesta de Francisco Javier Saenz de Oíza, para la Universidad Autónoma de Madrid, que
posteriormente retomará para la de Bilbao es seguramente una de las más eficaces. Se apoya en
la experiencia ya realizada por John Andrews para el Scarborourg College, Toronto (1964).
Presenta una disposición general lineal con posibilidad de crecimiento sobre el eje principal, que se
convierte en calle cubierta. “[…] aumentó la importancia atribuida a la circulación de peatones; […]
45
que también se valoró como la principal fuerza generadora del plan.”

40
CORRALES, Losé Antonio.”Notas previas generales”. Nueva forma 44, septiembre 1969. p.30.
41
FERNÁNDEZ ALBA, Antonio. “Concurso de la Universidad Autónoma de Madrid”. Nueva forma: arquitectura,
urbanismo, diseño, ambiente, arte 44. septiembre 1969. p. 9.
42
FERNÁNDEZ ALBA, Antonio. op. cit. 1969. p. 10.
43
BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro de un pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p. 130.
44
Llama la atención la asociación entre Antonio Camuñas Paredes, José Antonio Camuñas Solís y George
Candilís que obtuvieron el segundo premio en la convocatoria para la Universidad Autónoma de Madrid, 1969.
G. Candilis para entonces ya había diseñado junto a Alexis Josic Y Shadrach Woods, las universidades de
Bochum (1962), Berlín (1963), Dublín (1964), Zurich (1966) y Toulouse-Le-Mirail (1967) bajo unos supuestos
muy similares a al autónoma de Madrid.
45
BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro de un pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p. 133.

86
[Fig.19] Francisco Javier Sáenz de Oíza, Universidad Autónoma de Madrid, 1969

Otro de los proyectos más rotundos, en este caso de distribución reticular, sería el aportado por
Javier Seguí de la Riva para Universidad Autónoma de Barcelona. Se trata de una estructura
bidireccional, donde se estratifican las circulaciones por densidades y niveles de especialización.
La complejidad de circulaciones determina una malla estructural espacial, sobre la que se
disponen aleatoriamente los volúmenes programáticos.

[Fig.20] Javier Seguí de la Riva, Universidad Autónoma de Barcelona, 1969; José Antonio Corrales Gutiérrez,
Universidad Autónoma de Madrid, 1969

Las críticas principales hacia este tipo de propuestas de megaestructuras universitarias, que
surgen por todo el mundo, se deben precisamente a su carácter de utopía “anti-urbana”. A pesar

87
de sus apariencias están reproduciendo el modelo original del campus norteamericano. Según
Bernard Huet: “El principio del campus reside en la ruptura, la separación tanto de la ciudad como
del territorio, de forma que para hacer que la segregación sea tolerable, es necesario recomponer
un microcosmos urbano campestre armónico y sin conflicto que se refiera negativamente a la
46
verdadera ciudad industrial caótica y agitada por las verdaderas luchas sociales”.

En 1970 el Ayuntamiento de Madrid convoca un concurso ideas para la ordenación de la Plaza de

47
Colón . José Miguel de Prada Poole presenta una propuesta, ignorada por el jurado, que titula: la
48
plaza sin rastro . Al contrario que las megaestructuras universitarias, J.M. de Prada Poole
aprovecha el ámbito urbano del concurso para aproximar su proyecto a la icónica Ville mobile
(1957-58) de Yona Friedman, que se superpone a la ciudad existente, evitando así la problemática
de la obtención del suelo, provocando una densificación de usos y favoreciendo la co-presencia de
épocas. La ciudad se concibe como “sedimentación de capas sucesivas, que hay que conservar y
49
reencontrar” .

J.M. de Prada Poole diseña: “una plaza transparente y desmontable. Colgada a la altura de 20 m
sobre el pavimento de 12 mástiles de 45 m de longitud, su estructura horizontal está compuesta
por elementos modulares pretensados. El conjunto, o sus partes, podrán trasladarse a otros
50
lugares o ciudades para formar nuevos elementos urbanos.”

Como el propio título de la propuesta expresa: la plaza sin rastro, J.M. de Prada Poole hereda la
preocupación mostrada por Yona Friedman en Paris spatial, 1959, por el impacto de la nueva
51
estructura sobre la ciudad haussmaniana, sobre la que se instala “como si no pasase nada”.

[Fig.21] José Miguel de Prada Poole, Concurso de ideas para la ordenación de la Plaza de Colón, Madrid 1970

46
HUET, Bernard. “Les mégaestructures en ligne”. L´Architecture d´Aujourd´hui 183, enero 1976. p. 30-31.
47
Los resultados premiados fueron publicados en: “Concurso de ideas para la ordenación de la Plaza de
Colón”. Arquitectura 147, marzo 1971. p. 18-57.
48
Propuesta publicada en: “Nuevas tendencias de la arquitectura española”. Arquitectura 161, mayo 1972. p.
47.
49
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l´architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 148.
50
PRADE POOLE, José Miguel de: “Memoria del concurso Plaza de Colón”, 1970. Fuente J.M de Prada Poole.
“Los únicos elementos que llegan al suelo son las bases de estos doce mástiles, de modo que el día en que
esta plaza, junto con el nudo de circulación que le es solidario, se quieran transformar, o cambiar, las únicas
huellas que quedarían sobre el suelo serán las cimentaciones de estos doce puntos.”
51
ROUILLARD, Dominique. ibid. 2004.

88
[Fig.21] José Miguel de Prada Poole, Concurso de ideas para la ordenación de la Plaza de Colón, Madrid 1970

Por encima de la ciudad, la plaza sin rastro permite explotar más intensamente los servicios
urbanos de barrios existentes insuficientemente poblados o, superponer funciones diferentes a fin
de enriquecer los usos de las ciudades. Esto no significa, sin embargo, que se prevea un
tratamiento de protección o cuidado de la ciudad histórica, que progresivamente iría entrando en
un proceso de degradación inexorable.

Concursos internacionales

La serie de concursos internacionales a los que concurren equipos jóvenes de arquitectos

españoles, nos dará la medida de su integración en el panorama de la cultura internacional y de la
apropiación del concepto megaestructural. Destacamos las propuestas para el Concurso
52
Internacional para un edificio en los terrenos del Kursaal en San Sebastián (1965), de Roberto
53
Puig (accésit); el Ayuntamiento de Amsterdam (1968), de Rafael Moneo (finalista); y el Centre
Culturel G. Pompidou en París (1971) de Andrés Perea (premiado).
54
En 1969 el Gobierno del Principado de Mónaco convoca un concurso internacional para la
construcción de un edificio público y polivalente frente al mar que pueda acoger manifestaciones
deportivas, espectáculos circenses y de variedades, exposiciones, fiestas, bailes y banquetes,

52
Arquitectura 78, junio 1965. p. 32-40.
53
“Concurso del Ayuntamiento de Amsterdam”. Nueva Forma 108, enero 1975. p. 46-49.
54
En: Nueva Forma 51, abril 1970. p. 64-69. El jurado del concurso estaba formado por Ove Arup, Pierre Vago,
Michel Ragon y René Sarger.

89
 55
para 2.000 personas. Entre las candidatos españoles se encuentran : Francisco Javier Sáenz de
56
Oíza y el equipo formado por Fernando Higueras, Antonio Miró, Eulalia Marqués, José Serrano
Suñer y Ricardo Urgoiti.

La propuesta del equipo F. Higueras y A. Miró, a modo de gran organismo, tiene “l’aspect d’un
57
énorme squelette calciné de monstre marin” . La osamenta, predeterminada y muy potente, se
convierte en el elemento expresivo e impone el carácter geométrico radial. En torno a un gran
espacio central a modo de plaza, se disponen una serie de plataformas escalonadas a altura
variable.

Se trata de un proyecto claramente deudor del Centro de Restauraciones, que F. Higueras y A.

Miró están construyendo en este momento en Madrid. Persisten en la documentación gráfica y
memoria de la propuesta preocupaciones como el factor estético, originalidad formal y existencia
durable, que lo anclan a la tradición estilística arquitectónica.

[Fig.22] Fernando Higueras y Antonio Miro (izq.), [Fig.23] Francisco Sáenz de Oíza (dcha.), Concurso
internacional de Monte-Carlo, 1969

Mientras el proyecto de F. Higueras y A. Miró reinterpreta el atrio como núcleo organizador de una
forma extensible pero con una centralidad indiscutible, la propuesta de F. Sáenz de Oíza anuncia
58
el fracaso histórico de las formas y su agotamiento y, demuestra una asimilación del concepto
megaestructural más radical y ambicioso. Propone una estructura constituida por una malla
invariable de acero, dentro de la que se inserta una malla espacial menor que permite construir los
59
espacios interiores, que a su vez “apoyan” o “cuelgan” de la malla invariante. El vínculo con el

55
Taller de Arquitectura se presenta también con una propuesta llamada Le Cheval Blanc. Ricardo Bofill pasa
junto a Archigram y a Frei Otto a la segunda fase del concurso a la que acceden 13 competidores en total. Si
bien el proyecto de Ricardo Bofill es citado incluso por Peter Cook en A guide to Archigram 1961-74, Ed.
Princeton Architectural Press. New York 2012, p. 27. También se cita en Arquitectura, nº 128, agosto 1969, p.
52. No encuentra sin embargo su propuesta publicada junto a la de Saenz de Oíza y de Fernándo Higueras y
Antonio Miro en Nueva Forma.
56
Francisco Javier Sáenz de Oíza colabora en este concurso con Luís Burillo, Luís Camarero, Margarita Luxán,
Alfonso Valdés, José C. Velasco, Javier Vellés y Javier Vizcaíno. Ingenieros: Fdez. Casado y Manterola.
57
La revista L´Architecture d´Aujourd´hui 149, abril-mayo 1970, publica el “Centro de Restauraciones” p. 92-95,
y a continuación “Concours du Palais des Congrès Monte-Carlo” p.96-101.
58
SÁENZ DE OÍZA, Francisco. “Concurso Internacional de Montecarlo”. Nueva Forma 51, abril 1970. p. 65.
59
SÁENZ DE OÍZA, Francisco. op. cit. 1970. p. 66.

90
tejido urbano existente se establece a diferentes niveles a través de una red elevada de pasos
peatonales, que constituyen la verdadera infraestructura de desarrollo.

En la memoria del proyecto se muestran asimilados conceptos que corresponden a los más
radicales representantes megaestructuralistas, hasta tal punto que F. Sáenz de Oíza toma
prestado su vocabulario: “juego=máxima expresión de libertad”, “ociosidad ociosa” y “una
decoración siempre cambiante”. Citando a R. Banham expresa su alejamiento respecto a un
urbanismo moderno: “la responsabilidad del arquitecto y urbanista no es sobre-imponer una
60
disciplina arquitectónica trucada a la guisa del orden” sino una concentración de acciones.

Sin embargo, el aspecto más novedoso de la propuesta de F. Sáenz de Oíza es el intento por
establecer un sistema de control de la temperatura: un sistema horizontal y mecanizado de
parasoles replegables que permitiese en cualquier caso adecuar el ambiente interno. F. Sáenz de
61
Oíza está integrando conceptos relativos a la climatización del espacio público. La climatización
permitirá la sustitución del espacio moderno interior por ambientes urbanos que no deben nada a
la forma, ni a la construcción, sino a una tecnología discreta, que irá introduciendo un nuevo
concepto de ”urbanismo de sensaciones”, e incluso desplazando progresivamente a las
megaestructuras.
62
El equipo que obtuvo el Primer Premio fue Archigram , quienes tras examinar el lugar y el
programa deciden enterrar la propuesta, excavar un agujero y poner de nuevo tierra encima. Esta,
según describe Reyner Banham, es simplemente la parte estructural de la solución: “The very
shallow 260-foot dome that forms its end is going to have to be quite a neat structure. It makes
better sense to think of the scheme as a layer of rich and complex mechanical services with a
public park on top and a circular assembly hall underneath. Some fun and games (“Features”, in
Archigrammar) can be plugged into the ground surface of the park, as originally conceived, but
many more will hang down into the assembly hall, and some more will be plugged into the floor of
63
the hall. ”

La respuesta radical por parte de Archigram demuestra que aquellos que habían sido cultivadores
máximos de la megaestructura ya se habían apartado de ella. En estos momentos los miembros
de Archigram, que se encuentran desarrollando proyectos como el Cushicle y el Suitaloon (1968),
estaban mucho más interesados por las cualidades permisivas y adaptables de las dependencias
transitorias que por la coherencia ordenadora del gran armazón de la megaestructura.

60
SÁENZ DE OÍZA, Francisco. ibid. 1970.
61
Cuatro años antes, durante una Sesión Crítica en torno a la construcción del Ministerio del Aire (Gutiérrez
Soto), el mismo Oíza había intervenido con “pues para el próximo edificio, menos piedra más frigorías”… Esta
anécdota es citada por Carlos de Miguel, organizador de las Sesiones Críticas de Arquitectura en el resumen
de la actividad de la revista editada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, publicado en la Revista
Arquitectura 169-170 (enero-febrero 1973). La mencionada Sesión Crítica se puede encontrar en la Revista
Nacional de Arquitectura 112 (abril 1951).
62
Dirección y diseño por Peter Cook, Denis Crompton, Colin Fournier, David Green con Ken Allison. Efectos
espaciales Tony Rickaby. Ingeniería Frank Newby. Instalaciones Peter Cave, Bill Busfield, Russlan Khalid.
63
BANHAM, Reyner. “Monaco underground”. En: BANHAM, Reyner. A guide to Archigram 1961-74. New York:
Ed. Princeton Architectural Press, 2012. p. 272-283.

91
1.2.4. ASIMILACIÓN Y AGOTAMIENTO DEL PARADIGMA MEGAESTRUCTURAL.

La gran decepción en el panorama internacional sobre las megaestructuras se comienza a producir

a partir de la EXPO’67 de Montreal, quizás la mayor realización que pudo ser vivida, pero que
también permitió observar la gran distancia entre la visión y realidad.

En el año 1968 el geógrafo y planificador británico Peter Hall con la publicación de “Monumental
Follies” alerta sobre lo que para la mayoría todavía era la novedad más reciente y prometedora en
64
el horizonte . Y en torno a arquitectos como Denise Scott Brown, o Bernard Huet, se comienza a
urdir una crítica voraz sobre la inherente redundancia de las megaestructuras y su incapacidad
para generar una ciudad flexible: “Conocemos contradicciones difícilmente superables que
conlleva la sistematización exagerada del principio de megaestructura, vinculada a los imperativos
de mutabilidad total. […] además las necesidades de flexibilidad llevan a una maximización de la
capacidad de las redes y las cargas, contrario a todo principio de economía basado en la
optimización. Por último, pero no lo menos paradójico, a menudo consideramos los sistemas
técnicos como permanencias, mientras que la práctica nos demuestra que son los elementos los
65
más caducos del edificio, y la piel como transitoria aunque esté destinada a durar.”

En el panorama internacional, estrategias proyectuales por parte de arquitectos como Moshe

Safdie o Fumihiko Maki, que proponen sistemas de generación orgánica del espacio urbano a
partir de células independientes, surgen en reacción hacia el carácter excesivamente totalitario de
las megaestructuras. En España entre 1965 y 1975 - paralelamente al proceso de asimilación de la
megaestructural en nuestro país - Taller de Arquitectura desarrolla una línea de investigación y
experimentación proyectual que encuentra estrechas similitudes con la producción de los
arquitectos citados previamente, aunque tuvo sin embargo un relato muy diferente. Su motivación
no proviene de la postura crítica frente a lo megaestructural, con la que Fumihiko Maki elaboró la
66
teoría Group Form . En nuestro país, su filiación con la arquitectura racional autóctona y la
inmediatez de su construcción artesanal, la convierten en una vía más plausible que la
megaestructura, para dar respuesta a las nuevas demandas del urbanismo y a la introducción de la
expresión del individuo en el diseño de la ciudad.

Tras los événements de Mai de 1968, la megaestructura, que pasa a ser expresión del control del
capitalismo sobre las libertades del individuo, será abandonada progresivamente por sus
creadores para caer en manos de los tradicionalistas y del Establisment. El ambiente de
individualismo, posterior a los acontecimientos del 68, ya no estará en sincronía con el carácter
utópico global que debía ser motor de las megaestructuras como medio de expansión controlada
de áreas urbanas. La progresión del liberalismo de los años 70 favorecerá la expansión territorial a
través de la promoción del acceso a la propiedad y el logro personal. Las realizaciones de gran

64
BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Futuro de un pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p. 13.
65
HUET, Bernard. “Les mégastructures en ligne”. L´Architecture d´Aujourd´hui, 183, enero 1976. p. 30-31.
66
MAKI, Fumihiko: Investigations in Collective Form. Washington: Washington University, School of
Architecture, 1964. p. 14.

92
 67
escala posteriores a estas fechas quedarán circunscritas a programas concretos bajo la tutela
gubernamental, como la educación (universidades) o la salud (hospitales). Finalmente, principios
pioneros de las megaestructuras como flexibilidad e interacción con el usuario se desviarán a fin
de producir entidades organizadas de gran escala, aisladas del resto de la sociedad. Podemos
determinar que cuando Justus Dahinden publicó en 1971 Stadtstrukturen für Morgen (Estructuras
urbanas para el futuro), la megaestructura era ya un futuro fósil de un movimiento muerto.

Las nuevas tendencias experimentales en arquitectura se desvinculan de la estructura para

centrarse en el control climático a gran escala. El modelo de hábitat propuesto: “el campamento
tecnologizado”, al aire libre, conquistará el imaginario de toda una generación, que en consonancia
con lo que realizan las grandes comunidades hippies, buscará el encuentro entre tecnología y
naturaleza sobre el mismo plano: utopía recreativa bidimensional.

A principio de los 70 J.M. Prada Poole se ha retirado de la aventura megaestructural, para trabajar,
al igual que otros jóvenes arquitectos como Juan Navarro Baldeweg, sobre la noción de “ambiente
68
global” y el nuevo concepto de “urbanismo de sensaciones” , en el que la arquitectura se
confunde con la tecnología, y la asociación entre el cuerpo y el entorno (entorno climatizado) se
establece directamente.

67
Como la Universidad Politécnica de Valencia, proyecto original 1972. En: Blasco Sánchez, Carmen; Martínez
Pérez, Francisco J. Universidad y Territorio. Estudio Urbanístico del Campus de Vera de la Universitat
Politècnica de València. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2013. p. 36-41 y 167.
68
Sobre este tema, ver el artículo de GUIHEUX, Alain. “Tract pour une ville contemporaine somptueuse”. En:
DETHIER, J.; GUIHEUX, A. (dir.). La Ville: Art et architecture en Europe: 1970-1993. Paris: Centre G.
Pompidou, 1994.

93
94
Capítulo 2

INTERACCIÓN CON EL MEDIO AMBIENTE

“[..] Muchas formas y aspectos del entorno (y de nuestras relaciones con él) que a
menudo pasan inadvertidos, pueden ser fuentes de impresiones que, procesadas
libremente en un vagar mental abierto, generan una complejidad distinta y parecen
1
anunciar otra realidad.”
(Juan Navarro Baldeweg, 1999)

[Fig.1] Juan Navarro Baldeweg, A tropical forest in an artic landscape, 1972

1
NAVARRO BALDEWEG, Juan. La habitación vacante. Gerona: Pre-textos, 1999. p. 13.

95
96
2.1. PREOCUPACIÓN POR EL MEDIO AMBIENTE. REFERENTES EN EL CASO
ESPAÑOL

A partir de los años 60 se introduce en el panorama de la arquitectura una preocupación creciente

por temas como el medio ambiente, el clima, la eficiencia energética, que derivaron en la noción
actual de sostenibilidad, lugar común e ineludible en muchos debates teóricos. En este capítulo se
pretende precisamente revisar cuales fueron los inicios de esta toma de conciencia en el ámbito
nacional y cómo se han gestado sus vínculos con la arquitectura.

El desplazamiento de la arquitectura hacia el medio ambiente, tal como defiende Javier García
2
Germán , requiere, en primer lugar, “una arquitectura acoplada a su entorno, capaz de reaccionar
3
a los estímulos de la materia, energía e información procedentes del medio donde se enclava” ,
pero además, es un movimiento que debe “estar secundado por la introducción del ambiente en la
arquitectura misma, para ello resulta necesario revisar la relación entre arquitectura y ambiente,
estructura y clima —como ya adelantaba Reyner Banham— proyectando unas estructuras que,
limitadas a una mínima inversión de materia y energía optimicen su comportamiento en términos
4
energéticos” .

La aparición del concepto de energía en el debate de la arquitectura, se sumaría a la ya existente

preocupación por la escasez de recursos en la década de los años 60, que irá ganando
protagonismo en los debates arquitectónicos y se intensificará ineludiblemente con la crisis
energética de 1973. Este año marcará a nivel internacional el arranque de una búsqueda de
nuevas propuestas conservativas o regenerativas, capaces de afrontar entornos energéticamente
menos dotados de recursos. Líneas de trabajo que se aproximarán a ciencias como la
termodinámica, ecología, que si bien se conocían, no se habían asociado hasta el momento a
intereses políticos, sociales o arquitectónicos. Lo más importante de este periodo es el
cuestionamiento crítico que surge acerca de aspectos como el entendimiento tectónico de la
arquitectura, un debate en torno a la energía, y a las relaciones entre el hombre y el medio.

Sin este viraje de la arquitectura hacia nuevos ámbitos de experimentación no se explicaría la

aparición en nuestro país de ciertas realizaciones que rompen con la tradición en nuestra cultura
mediterránea, de la cual desciende la mayor parte de la arquitectura occidental, y donde la
necesidad de hacer la inversión-refugio permanente o por lo menos perdurable, fue satisfecha

2
GARCÍA GERMÁN, Javier. (ed.). De lo mecánico a lo termodinámico. Por una definición energética de la
arquitectura y del territorio. Barcelona : Editorial Gustavo Gili, 2010. p. 19.
3
GARCÍA GERMÁN, Javier. ibid. 2010.
4
GARCÍA GERMÁN, Javier. ibid. 2010.

97
 5
normalmente haciéndola maciza , olvidando dar cita a los aportes energéticos que le han servido
de apoyo en la generación de ambientes habitables.

Tampoco se valoraron en su justa medida propuestas de arquitectos como Fernando Higueras

que, lejos de la fascinación tecnológica, se aproxima al tema del medio ambiente profundizando en
estrategias propias a la disciplina de la arquitectura, como la orientación, forma, dispositivos como
terrazas, inclusión de lo vegetal… liberándolas del peso cultural, o de hábitos adquiridos,
profundizando y sistematizando en su capacidad de respuesta frente al clima.

Se esboza así una historia sin precedentes que se resuelve de dos maneras. Bien con la liberación
de la arquitectura del lastre exclusivo de la estructura (o construcción) y su progresiva
subordinación a los estímulos mecánicos o termodinámicos. Se trata de estructuras que, limitadas
a una mínima inversión de materia y energía, optimicen su comportamiento ambiental en términos
energéticos. Aparecen en este sentido propuestas efímeras que tienden a la inmaterialidad y a la
impermenencia (eventos, espectáculos itinerantes…), en algunos casos integran mecanismos
cibernéticos que les permiten interactuar con el medio ambiente. O bien manifestaciones que se
integran en una arquitectura más oficializada y no renuncian a la cuestión de la durabilidad en
arquitectura.

Estudios sobre la arquitectura y el medio ambiente

En el año 1969 Reyner Banham publica The Architecture of the well-tempered environment, que
evidencia la ampliación que se estaba produciendo en el ámbito de acción de nuestra disciplina
respecto a como había sido presente, la relación de la arquitectura y el medio ambiente.

Reyner Banham acometía contra la visión sesgada con la que se ha procedido a la construcción de
6
la historia de la arquitectura oficializada hasta el momento , en la que se trata casi exclusivamente
de las formas externas de los volúmenes habitables tal como los revelan las estructuras, olvidando
toda una serie de servicios y mecanismos que colaboran en la generación de ambientes
habitables. Es cierto que, las tradiciones de la arquitectura, como nosotros las concebimos, han
sido forjadas en sociedades y culturas entregadas fundamentalmente a las resoluciones
estructurales, utilizando medios pasivos de manejo ambiental: “Hasta las últimas doce décadas,
aproximadamente la humanidad ha tenido un solo método convincente para lograr estas mejoras
7
ambientales: levantar estructuras masivas y aparentemente permanentes.”

5
BANHAM Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Ediciones infinito. Buenos Aires, 1975. (1ª
edición en ingles, 1969). p. 22.
6
En el capítulo primero, titulado “Excusa injustificada”. BANHAM Reyner. La arquitectura del entorno bien
climatizado. Ediciones infinito. Buenos Aires, 1975. (1ª edición en ingles, 1969). p. 17-28.
7
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Ediciones infinito. Buenos Aires, 1975. (1ª
edición en ingles, 1969). p. 17.

98
Sin embargo, aún cuando la teoría, historia y enseñanza arquitectónicas han procedido con la
aparente suposición de que la estructura maciza es suficiente para el necesario manejo ambiental,
la humanidad ha aprendido siempre de la experiencia que la estructura sin implementación por
parte de instalaciones regenerativas es insuficiente. La energía siempre ha tenido que consumirse
durante algún periodo de cada año, algún periodo de cada día.

Reyner Banham reclama la necesidad de hacer una relectura de la arquitectura, donde se amplié
8
su ámbito de acción a la totalidad del arte tecnológico que permite crear entornos habitables , no
solo la solución estructural, o a la necesidad energética de la construcción y mantenimiento de la
9
misma , sino a la totalidad de servicios mecánicos, que si bien contribuyen indudablemente la
habitabilidad hasta la fecha habían sido prácticamente excluidos de toda discusión histórica.

“[…] fuera del círculo de la arquitectura, y de los tratados por eruditos de la materia, ha existido
durante casi un siglo una corriente de innovación en el manejo ambiental, totalmente comparable a
10
la del diseño naval.” “El alcance y magnitud de esa corriente han arrastrado a la arquitectura con
11
ella, de buen o mal grado…”

Por otra parte acusaba la ausencia de estudios que se habían realizado hasta el momento sobre el
12
manejo ambiental. No citó, seguramente de modo consciente la existencia de Technics and
13
Civilization de Lewis Mumford , 1934, editado en Estados Unidos por Harcourt, Brace & World,
donde se plantea de forma sistemática las implicaciones entre arquitectura y determinados
procesos técnicos analizando la incidencia en su uso y producción. La mirada de Mumford hacia la
arquitectura y urbanismo tiene una componente sociológica muy fuerte. Este libro fue re-editado en
EEUU de nuevo en 1962 y en nuestro país por primera vez por Alianza Editorial en 1971.

Sin embargo, R. Banham, sí alude a Mechanization Takes Command. A Contribution to Anonimous

History que Siegfried Giedion había publicado en Oxford University Press en 1948, y con él que se
muestra tremendamente crítico. Parafraseando a R. Banham, el prestigio alcanzado por esta
publicación es solo comprensible “ante las condiciones de inseguridad y pobreza del discurso
académico sobre la materia”.

Curiosamente estas aportaciones aparecen publicadas en castellano a lo largo de la década de los

años 70: Técnica y civilización, de Lewis Mumford, publicada por Alianza Universidad, 1971. La

8
BANHAM, Reyner. op. cit. 1975. p.10 .
9
Como estrategias básicas de intervención ambiental R. Banham determina la “solución estructural” y la
solución de “energía operante”, mientras que L. Fernández Galiano utiliza los términos “orden construido” y
“desorden combustible.
10
BANHAM, Reyner. op. cit. 1975. p. 299.
11
BANHAM, Reyner. ibid. 1975.
12
Así lo interpreta J.M. López Peláez: “Cuesta creer que R, Banham no conociese a Mumford, ni un libro como
“Técnica y Civilización” afín al tema que trata.” En: LÓPEZ-PELÁEZ, J. Manuel. “Reyner Banham : la
arquitectura del entorno bien climatizado”. Proyecto, Progreso y Arquitectura 6, mayo 2012. p. 136.
13
Quien a su vez recogía las enseñanzas de Patrick Geddes: transformación de la era industrial que supone la
disipación y el deterioro mediante el uso de la energía.

99
 14
primera y única versión en castellano de La arquitectura del entorno bien climatizado se publica
15
en Buenos Aires por Ediciones Infinito en 1975 . La mecanización toma el mando, 1978, se
publica en nuestro país por Gustavo Gili. Esto supone una inversión cronológica en la forma en la
que los arquitectos españoles accedieron a estos tratados.

La asimilación de estos aportes por parte de jóvenes arquitectos españoles del momento queda
probada con el posterior trabajo El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energía, que si bien
16
fue publicado en 1991, en la presentación del mismo, el autor, Luís Fernández Galiano , aclara
que a excepción del epílogo, este libro se redactó en 1982: “Escrito al calor de las preocupaciones
ecológicas de finales de los setenta, sus ámbitos de reflexión han recibido escasos estímulos en la
17
década siguiente: la energía barata de los ochenta paralizó el debate…”

Es muy importante subrayar que L. Fernández Galiano, con El fuego y la memoria. Sobre
arquitectura y energía, amplía el discurso energético de R. Banham, L. Munford o de S. Giedeon,
que permiten dar el salto de lo mecánico a lo termodinámico en arquitectura al introducir nuevos
18
asuntos como la entropía , sobre todo haciendo hincapié en su vertiente positiva. L. Fernández
Galiano recoge el trabajo de Ilya Prigogine en torno a las “estructuras disipativas” donde
demostró que en un proceso entrópico “la disipación de energía y de materia - generalmente
asociada a los conceptos de pérdida de rendimiento y evolución hacia el desorden - se convierten,
19
lejos del equilibrio en fuente de orden” .

A partir de este momento las estructuras son consideradas “parte integrante del medio que las
nutre”. Frente a un sistema cerrado aislado del mundo exterior condenado a degradarse, los
sistemas abiertos son creativos: intercambian materia y energía con el exterior, evolucionando
hacia estados de mayor orden. Por lo tanto la forma no sería más que un coágulo temporal de
materia, energía e información en su evolución hacia otra cosa, poniendo de manifiesto que lo
20
importante no es el coágulo sino el control de flujos energéticos que la atraviesan . Estas teorías

14
LÓPEZ-PELÁEZ J.M. en su artículo “Reyner Banham: La arquitectura del entorno bien climatizado”.
Proyecto, Progreso, Arquitectura, Mayo 2012. Universidad de Sevilla. p. 136-138), propone otros términos en
lugar de “climatizado”, como “medio bien acondicionado”. En este artículo J.M López Peláez comenta, a pesar
de alabar la importancia de la tarea acometida por “Ediciones Infinito”, junto a “Editorial Nueva Visión”, y por
poner a disposición del público de habla hispana textos fundamentales de crítica e historiografía
arquitectónicas: “Sin embargo, en esta importante tarea no se cuidó tanto la calidad de las traducciones que,
como en este caso, tienen poca precisión. El mismo título original del libro se refiere al “medio bien
acondicionado” y se reduce aquí a “lo climático” con lo que esta versión pierde intensidad.“
15
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ediciones Infinito, 1975 (1a
edición en ingles, 1969).
16
Luís Fernández Galiano también había sido el director de la versión española de Shelter, libro de Lloyd Kahn,
donde las cúpulas geodésicas de Fuller ocupaban un lugar importante.
17
FERNÁNDEZ GALIANO, Luís. El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energía. Madrid: Alianza Forma,
1991.p. 13.
18
Ley termodinámica , que describe la degradación cualitativa de la energía que contiene un sistema.
19
PRIGOGINE, Ilya; STENGERS, Isabelle. La nouvelle alliance. Métamorphose de la science. Paris: Éditions
Gallimard, 1979 (Madrid: La nueva alianza, Alianza Editorial, 1983). p. 181.
20
GARCÍA GERMÁN, Javier. (ed.). De lo mecánico a lo termodinámico. Por una definición energética de la
arquitectura y del territorio. Barcelona : Editorial Gustavo Gili, 2010. p. 14.

100
abogan por revisar la relación de la arquitectura con su entorno y evolución en el tiempo, se trata
de una arquitectura que se entiende con la capacidad de reaccionar ante los estímulos de la
materia, energía e información que recibe del lugar donde se enclava.

En el ámbito de las ciencias ambientales, cabe destacar dos hitos que en la década de los 80
marcaron el panorama español: en 1980 Margarita de Luxan de Diego, Isidro de Villota Rocha
juntos a otros arquitectos crean el Seminario de Arquitectura Integrada en su Medio Ambiente de la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid; en el año 1983 se definen las distintas
regiones climáticas de la Península Ibérica, y se crea un Atlas Climático de España del Instituto
Nacional de Meteorología.

Hay que recordar a los primeros arquitectos que fuera de nuestras fronteras consiguen formalizar
el diseño bioclimático como disciplina dentro de la Arquitectura. De los hermanos Victor y Aladar
Olgyay, y de Baruch Givoni, hemos heredado los primeros diagramas que relacionan: clima,
arquitectura y confort. Estos recursos técnicos son conocidos y utilizados por arquitectos de todo el
mundo desde su publicación. El primero de 1963 aparece publicado en: Design with climate.
Bioclimatic approach to architectural regionalism. Este libro sintetiza los estudios que iniciaron
estos arquitectos en los años 50 y da a conocer la que denominamos carta bioclimática de Olgyay.
Como ya indica el título en inglés diseñar teniendo en cuenta el clima requiere un estudio
pormenorizado de las condiciones locales. En esos años la comunidad de arquitectos mejor
informada es la Colombiana, así lo demuestran al gestionar una estancia de Victor Olgyay en la
Universidad del Valle en Cali. Es allí donde Olgyay optimiza y aplica su conocimiento al caso
colombiano. Todo ello queda recogido en el libro Clima y arquitectura en Colombia del año 1968.
Este autor no será publicado en España hasta 1998 con el título Arquitectura y Clima. Manual de
21
diseño bioclimático para arquitectos y urbanistas .

Este primer recurso técnico se complementa con otro, que es el climograma del arquitecto israelí
22
de 92 años Baruch Givoni . En 1969 su estudio Man, Climate and Architecture (hasta la fecha sin
traducir al español) recoge un gráfico donde Givoni superpone un climograma y un diagrama
psicométrico en el que señala una zona de confort para invierno y verano. Este climograma
permite trazar las características bioclimáticas del interior de un edificio y se complementa con el
de Olgyay que es más indicado para el estudio del ambiente exterior y para evaluar o modificar el
ambiente a escala microclimática. Otra cuestión de gran importancia es que Givoni propone 7
zonas donde es posible alcanzar el confort mediante estrategias de diseño pasivas.

Hasta la fecha el mapa de cartas climáticas de España sigue sin completarse. Las cartas
bioclimáticas que se han realizado para Asturias y Canarias definen 14 situaciones y propone la
estrategia aplicable para conseguir el confort deseado. El climograma de Givoni se define para un

21
OLGYAY, Victor. Arquitectura y clima. Manual de diseño bioclimático para arquitectos y urbanistas. Ed.
Gustavo Gili, Barcelona: Gustavo Gili, 1998.
22
GIVONI, Baruch. Man, Climate and Architecture. London : Elsevier Science Ltd, 1969.

101
clima moderado, así que, necesariamente tiene que ser corregido cuando se quiere aplicar a otras
zonas. En 1970, al año siguiente de su publicación, Givoni realizó las correcciones del climograma
para Brasil.

Han transcurrido nada menos que 15 años desde que se publicara el primer estudio sobre
arquitectura y clima en España titulado Arquitectura y Clima en Andalucía. Manual de Diseño. Este
libro se anticipa dos años a la publicación en España del texto de Olgyay. Hay que reconocer el
esfuerzo tenaz de los autores, y su empeño en difundir estos estudios. También en esa ocasión, la
arquitecta De Luxan García de Diego es una de los autores principales.

Influencia norteamericana. Viajes a EEUU.

La historia de la acción sobre el entorno a través del consumo de energía en instalaciones

regenerativas, más bien que mediante estructuras conservativas o selectivas, al menos en sus
23
fases iniciales es una historia predominantemente estadounidense . Donde se hizo frente a los
problemas planteados por las estructuras livianas, ya que incluso en clima extremos los
estadounidenses construían con madera. Las ventajas fueron las de una cultura relativamente
“liviana” que muchos de ellos llevaron hacia el Oeste, a una región de abundante disponibilidad de
energía…

“[…] a fines del siglo XIX los estadounidenses habían adquirido hábitos y habilidades en el
desarrollo de apoyos ambientales de acción regenerativa que empezaron a sumarse a las
24
alternativas tradicionales.”

Es precisamente el contacto de arquitectos españoles con la cultura norteamericana una de las

fuentes de origen de la preocupación del manejo ambiental en España. Francisco Javier Sáenz de
Oíza, que viajó a Estados Unidos entre 1947 y 1948 con una beca de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, fue pionero en el reclamo del uso de los apoyos de acción regenerativa
como alternativa en la arquitectura en nuestro país. La inquietud de F.J. Sáenz de Oíza, que
comenzó a gestarse durante su estancia en Estados Unidos 1947-48, se va a desarrollar a lo largo
de su labor como docente de ‘Salubridad e Higiene’ en la Escuela de Arquitectura de Madrid,
actividad que inicia en 1949 y mantuvo hasta 1961: “Fui profesor de Salubridad e Higiene: la
arquitectura utilitaria de mi país no funcionaba, los grifos no daban agua, los desagües se
obturaban; durante diez años expliqué la asignatura, hablando del sol, del agua y de la importancia
25
del control del medio para la creación de la forma habitacional.”

23
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ediciones Infinito, 1975 (1a
edición en ingles, 1969). p. 26.
24
BANHAM, Reyner. op. cit. 1975.p. 25.
25
“SÁENZ DE OÍZA, Francisco Javier Sáenz de Oíza, 1947-1988”. El Croquis 32, 33, 2002. p. 4.

102
Carlos de Miguel recoge una anécdota de principios de la década de los cincuenta respecto a F.J.
26
de Sainz de Oíza, cuando éste había regresado ya de su viaje a Estados Unidos . Durante una
sesión crítica en torno a la construcción del Ministerio del Aire (del arquitecto Gutiérrez Soto), el
27
mismo Oíza había intervenido con “pues para el próximo edificio, menos piedra más frigorías”…

28
Recientemente se han recuperado esquemas de F.J. Sáenz de Oíza, publicados originalmente
29
en la RNA , en 1952, en uno de ellos compara las vías respiratorias del hombre y los conductos
del aire acondicionado de un edificio. En otro esquema plantea el paralelismo entre el sistema
nervioso humano y un sistema de control de climatización: “Dos esquemas idénticos: El primero,
en un ser vivo, es el de un mecanismo reflejo en respuesta a un estímulo externo, como el que
regula la circulación más o menos superficial de la sangre o de distinta evaporación de la piel. El
segundo, idéntico hasta en sus menores detalles, regula la termalidad del edificio en función
también de las cambiantes condiciones de clima o ambiente externo, cuando no del propio
30
interior” .

[Fig. 2] Esquemas de F. J. Sáenz de Oíza en los que plantea el paralelismo entre el sistema nervioso del
hombre y un sistema de control de climatización. Obsérvense los términos que aparecen en el dibujo que
hacen alusión al sistema de control de un edificio: Periferia sensible (fachadas), nervio sensitivo, célula
sensitiva, órgano matriz (frío o calor), nervio motor, célula motora, termóstato y termóstato interior.

26
Francisco Javier Sáenz de Oíza había finalizado sus estudios en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
de Madrid en 1946 y viajó a Estados Unidos entre octubre de 1947 y noviembre de 1948 con la Beca Conde de
Cartagena de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que le otorgaron al tener el mejor expediente
académico.
27
Esta anécdota es citada por Carlos de Miguel, organizador de las Sesiones Críticas de Arquitectura en el
resumen de la actividad de la revista editada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, publicado en la
Revista Arquitectura, núms. 169-170, enero-febrero de 1973. La mencionada Sesión Crítica se puede encontrar
en la Revista Nacional de Arquitectura, núm, 112, abril 1951.
28
GALLEGO, Jorge. “Vías respiratorias”. En: “Enriquecer la arquitectura”. Arquitectos 189, 2010, Consejo
Superior de los Colegios de Arquitectos de España. p. 36-38.
Crítica de Jorge Gallego: Lamentablemente, las posteriores generaciones de arquitectos no han fijado en su
acervo este modelo organicista que no presupone los resultados formales de la arquitectura orgánica. No
resulta fácil determinar el motivo de su falta de implantación. Quizá sea más difícil de visualizar que el
paradigma anterior. Tampoco ayuda la complejidad que implica poner en práctica este imaginario. Es necesario
adquirir ciertos conocimientos de estas cambiantes tecnologías que se quedan obsoletos en poco tiempo
debido a la velocidad de innovación que las caracteriza. El arquitecto no puede ser especialista en tantos
ámbitos ligados a la construcción. También sucede que el profesional puede manifestar una falta de interés o
de atención hacia aquello en lo que no se desenvuelve con soltura.
MARTÍN GÓMEZ, César. “El Viaje De Sáenz De Oíza A Estados Unidos (1947-1948)”. En: La arquitectura
norteamericana, motor y espejo de la arquitectura moderna española en el arranque de la modernidad (1940-
1965). Pamplona: T6 Ediciones, 2006. p. 151-166.
29
Dibujos publicados originalmente en la Revista Nacional de Arquitectura 129-130, sept-oct 1952. p. 19.
30
SÁENZ DE OÍZA, F.J. Revista Nacional de Arquitectura 129-130, sept-oct 1952. p. 19.

103
Margarita Luxan de Diego recuerda muy vivamente las clases de Oíza y afirma que la idea de la
creación del Seminario de Arquitectura Integrada en su Medio Ambiente y su dedicación al estudio
y diseño de arquitectura pasiva, se deben por un lado a los conocimientos sobre el medio ambiente
adquiridos junto a su abuelo, ingeniero forestal y, por otro, a las clases de Sáenz de Oíza.

31
El vínculo con Estados Unidos marcará una nueva trayectoria en al formación de arquitectos
españoles. Éste es el caso de Juan Navarro Baldeweg, quien en 1970 recibe de la Fundación Juan
March una beca de arquitectura y urbanismo para estudios en el extranjero, que le permite
incorporarse como investigador invitado entre 1971 y 1975, en el Center for Advanced Visual
32
Studies del M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology) dirigido en aquel momento por el
33
artista húngaro y discípulo de Moholy-Nagy, György Kepes. La experiencia en el MIT permite a
Juan Navarro Baldeweg, en su periodo de formación, salir del modelo de experimentación
arquitectónica exclusivamente auto referencial y acercar la arquitectura a otros dominios como: la
tecnología, la cibernética y el arte; así como experimentar estrategias de visualización y manejo del
medio ambiente. Más tarde, 1980-82, y con una carrera ya orientada hacia las prácticas
reguladoras experimentales, también se vincularía como Research Fellow al MIT José Miguel de
34
Prada Poole .

Influencia de la figura de Buckminster Fuller en España.

A partir de la primera mitad de los 60, y coincidiendo con su etapa de madurez, Fuller se convirtió
en un mito del movimiento alternativo en EEUU. Se puede decir que entró en resonancia con los
deseos de nuevas generaciones de arquitectos que pretendían abandonar las seguridades y los
apoyos psicológicos de la estructura monumental, y ofreció, frente al volumen absoluto de lo que
llamaría “la industria del refugio”, una nueva forma de habitar el planeta mediante economía de
recursos y empatía con la naturaleza. A diferencia de otros pensadores como Mumford, que como
respuesta promulgan la disolución del fenómeno industrial, Fuller mantiene una mirada
35
característicamente moderna, siendo en su opinión, la estructura industrial la única capaz de

31
Luís Racionero también se desplaza a EEUU para completar sus estudios en la Universidad de California
Berkeley, epicentro de la “Revolución de las flores”.
32
MORENO RODRIGUEZ, Ignacio. “Geografía de un mapa mental: la experiencia de Juan Navarro Baldeweg
en el M.I.T., 1971-1975”. En: Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad.
Pamplona: T6 Ediciones, 2010.
33
También Antoni Muntadas fue Research Fellow en el Center for Advanced Visual Studies en el MIT entre
1977 y 1984. José María Yturralde es becado por la Fundación Juan March en 1974 para la estancia en el MIT.
Estados Unidos.
34
Uno de los viajes importantes para Prada Poole fue a la “Ciudad Abierta” de Ritoque en Valparaíso, Chile.
35
“Si para Mumford las relaciones entre hombre y medio se plantean desde la contención y la reciprocidad,
Fulller las entiende en clave de producción.” “Mumford y Fuller son un un claro precedente de las líneas de
trabajo que se desarrollan en la actualidad en torno a la energía”. GARCÍA GERMÁN, Javier. (ed.). De lo

104
colaborar a través de su continua sofisticación a la redistribución de los escasos recursos y de
ofrecer igualdad a todos los habitantes del planeta.

En nuestro país se tuvo acceso a las investigaciones de Buckminster Fuller desde principio de la
década de los 60. La colección: Creadores de la arquitectura contemporánea publicada en el año
1962 por la editorial Hermes, con sedes en México y Argentina, escogía cinco figuras para este
singular repertorio: Kenzo Tange, Louis I. Khan, Eero Saarinen, Philip Johnson y Richard
36
Buckminster Fuller . Esta última monografía se dedicaba a dar a conocer el sustrato teórico que
animó a Bucky Fuller en sus inicios. De todos ellos, dice Carlos Ferrater, fue Buckminster Fuller el
37
ideólogo y utopista que más influyó en algunos campos de mi formación en los años posteriores .

Las investigaciones de Buckminster Fuller tuvieron gran impacto en la formación de toda una
generación de arquitectos españoles que empezaron la carrera en los sesenta. Su papel fue muy
importante, cuando no decisivo, en la andadura intelectual y profesional de estos jóvenes
profesionales, en unos años en los que se revelaban un abanico de propuestas futuristas
avanzadas, “[…] que auguraban una nueva concepción contemporánea en las que las nuevas
tecnologías y el respeto al medio ambiente se convertían en respuesta a un mundo que agotaba
38
sus recursos […]”.

Numerosos son los testimonios de estudiantes de arquitectura del momento que manifiestan su
interés por la figura de Fuller en aquellos años, como Luís Fernández-Galiano: “Fuller fue uno de
los héroes de mi generación. Para los que iniciamos la carrera en 1968 - el año del mayo francés
y la primavera de Praga, pero también del Whole Earth Catalog, la biblia de la contracultura
americana - y la terminamos coincidiendo con la primera crisis del petróleo en 1973-74, la
arquitectura era inseparable del cambio social impulsado por los movimientos alternativos y de la
mudanza técnica estimulada por el agotamiento de los combustibles. En este contexto agitado, las
construcciones geodésicas eran una invitación a la reconciliación con la naturaleza a través de una
39
forma de cobijo tan elemental en sus medios como sofisticada en sus geometrías.”

O Juan Miguel de Prada Poole: “ […] pues conocí las cosas de Buckminster Fuller y entonces
para mí todo el trabajo de Fuller sobre el ahorro de energía, sobre los “esclavos de energía”, pues
40
fueron fundamentales” ; “Entré en la escuela en el año 1954-55 aproximadamente. Ya había
visto algunas cosas de Fuller… en aquel momento estaba interesado con las cosas del “menos”:

mecánico a lo termodinámico. Por una definición energética de la arquitectura y del territorio. Barcelona :
Editorial Gustavo Gili, 2010. p. 11-12.
36
Kenzo Tange, Louis I. Khan , Eero Saarinen, Philip Johnson y Richard Buckminster Fuller, creadores de la
arquitectura contemporánea. México: Editorial Hermes, 1962.
37
FERRATER, Carlos. Mr. Buckminster Fuller. En: SNYDER, Robert (Dir.). Buckminster Fuller. El mundo de
Fuller. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2012. p. 5.
38
FERRATER, Carlos. ibid. 2012.
39
FERNÁNDEZ GALIANO, Luís. “Bucky Fuller & Spaceship Earh”. “Buckminster Fuller, 1859-1983”. AV
Monogarfías 143, 2010. p. 3.
40
POOLE PRADA, J.M. Entrevista realizada por Mónica García en su estudio, el 29 noviembre 2012.

105
menos peso, menos estructura, menos dinero… así que lo único que podía hacer eran estructuras
41
inflables.”

Los miembros del Seminario de Generación de Espacios Arquitectónicos, en el Centro de Cálculo

de la Universidad de Madrid, en el preámbulo de la recopilación de sus trabajos publicada en 1972,
extraen de Fuller las siguientes palabras como confesión y credo de los nuevos tiempos: “Creación
de científicos de la Arquitectura, de una nueva estirpe de arquitectos de la era espacial…
Debemos equiparar la totalidad de los sistemas industriales de elaboración y distribución del
complejo de los recursos físicos y químicos del mundo, sustentados por una red mundial de
herramientas industriales integradas por el sistema intercoordinador de las comunicaciones
designado a este concurso como organismo metabólico extracorporal del hombre y ubicándolo en
el diseño científico de la arquitectura”. “Los estudiantes se convertirán en arquitectos, esto es en
42
tratadistas de las ciencias del diseño integradores y cooperativos.”

41
POOLE PRADA, J.M. Entrevista a José Miguel de Prada Poole. [en línea] Quaderns d'arquitectura i
urbanisme. sept. 2011. Disponible en web:<http://quaderns.coac.net/es/2011/09/262-arxiu-prada/>.
En una entrevista realizada por Carmelo Rodríguez Cesdillo en 2011: “Me considero heredero directo de un tipo
como Buckminster Fuller y sus ideales de ahorro de energía a través de los “esclavos de energía”, que en su
libro en 1969 Utopia or Oblivion: The Prospect for Humanity definía como un concepto equivalente a la energía
mecánica que un humano podía producir.” En: PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de
Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 16.
42
Seminario de Generación de Espacios Arquitectónicos. Cuaderno 1. Ed. Centro de Cálculo de la Universidad
de Madrid. Madrid, 1972. p. 8.

106
2.2. MEDIO AMBIENTE COMO MATERIAL DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura del entorno bien climatizado, Reyner Banham

En La arquitectura del entorno bien climatizado, Reyner Banham, trata de reconsiderar el uso de
los nuevos sistemas de control ambiental, de acondicionamiento del espacio, naturales, o
mecánicos, que comenzaron a introducirse de forma consciente en la arquitectura para dar
43
respuesta a las preocupaciones higienistas del siglo XIX en relación a las condiciones de trabajo
y de vida de los hombres en las sociedades industrializadas, en muchos casos nocivas.

Para ilustrar esta toma de conciencia sobre la manipulación de la atmósfera y de la calidad del aire
en entornos industriales, Reyner Banham recoge una anécdota histórica significativa, que muestra
el desplazamiento desde lo meramente estructural a lo ambiental. En el año 1907, para una planta
44
en Huguet Silk Mills en Wayland, New York, Willis Carrier , ingeniero ambiental, ofrece a su cliente
la primera garantía de cumplimiento de una cierta calidad del aire. En lugar de tratar a los equipos
de aire acondicionado como otra rama de la estructura y ofrecer una garantía sobre los materiales,
los aparatos o mano de obra, Willis Carrier se enfrentó al hecho de que lo que sus clientes estaban
pidiendo de él era que proporcionara un cierto tipo de atmósfera, y se ofreció a garantizar la
calidad del ambiente, humedad y temperatura, entre ciertos porcentajes, considerando los cambios
climáticos y las labores que se realizaban en la fábrica, máquinas y la mano de obra .

A lo largo del siglo XX se continúan desarrollando técnicas de carácter mecánico para aportar
mayor confort y calidad del aire, hasta que a finales de los 60 y principios de los 70, nos vemos de
nuevo obligados a afrontar problemas ambientales de urgencia extrema a nivel global. En
definitiva, afirma Reyner Banham, no se trata de renunciar a la estructura como posibilidad de
control ambiental, sino recoger todo un abanico de metodologías entre lo estructural y lo
regenerativo, con diferentes grados de afiliación, desde aquellas muy próximas a la estructura
exclusiva, a aquellas en que su estructura existe solo mediante servicios constantes de control
45
ambiental como pueden ser las neumáticas . Anticipa, incluso, la posibilidad de una arquitectura
puramente regenerativa, como Peter Cook lo dejaba entrever en diciembre de 1966 en su editorial
46
de Archigram 7, “Beyond Architecture”: “[…] puede no haber edificio alguno en Archigram 8” .

43
El acondicionamiento del espacio aparece en si como un tema utópico. En las novelas de anticipación o en
las ficciones populares de la segunda mitad del siglo XIX, el mantenimiento del clima a una temperatura
constante tiene un valor de símbolo, de confort futurista. Las primeras visiones de edificios de “alto rendimiento”
de principios del siglo XX proponen inventar los climas (Eugène Hénard: les “chambres sanitaires” et
“hermétiques” de “l’immeuble du futur”. Paris, 1908).
44
BANHAM, Reyner. The Architecture of the Well-tempered Environment. Chicago: The Architectural Chicago
Press, 1984. p. 295.
45
Como el Pabellón de la Comisión de Energía Atómica. En: BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno
bien climatizado. Buenos Aires : Ediciones Infinito, 1975. p. 305.
46
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ediciones Infinito, 1975 (1a
edición en ingles, 1969). p. 297.

107
Enfoques contemporáneos. Experiencias en el mundo fuera del laboratorio

Recientemente el filósofo alemán Peter Sloterdijk ha realizado una nueva aproximación a la

filosofía en la que destaca la importancia de las condiciones atmosféricas en nuestras vidas. “Llega
a formar una especie de meteorología extendida con la que argumenta que los filósofos se han
obsesionado demasiado por los objetos y los sujetos, y no lo suficiente con el aire acondicionado.
47
Envolventes, esferas, pieles, ambientes: éstas son las verdaderas “condiciones de posibilidad”…”

Apoyándose en las teorías de Peter Sloterdijk, Bruno Latour sitúa la motivación del control
climático en la necesidad de asegurar las condiciones que permiten nuestras vidas colectivas: “El
control climático no viene inspirado por una ambición insensata de control absoluto de los
elementos, sino por un deseo razonable de averiguar qué tipo de espacio respirable es el que
mejor conduce a una vida civilizada. La cuestión más importante es cómo vamos a sobrevivir. ¿En
48
que tipo de medio interior deberíamos aislarnos?.”

Hay que recordar que los primeros avances que se hacen en el siglo XIX sobre el tema del manejo
ambiental el objetivo fundamental será “la preservación de la vida humana y la salud suficiente
para sobrevivir”. La salud fue un incentivo fundamental para el estudio y modificación del entorno
ambiental. “Ya alrededor del año 1860, la diferencia de salud entre los que trabajaban en climas
controlados —aún imperfectamente— y en lugares relativamente descontrolado fue un asunto de
49
análisis público.” En el siglo XIX el rol de los médicos en el diseño de espacios habitables fue
mucho más importante que el de los arquitectos. Y los avances sobre el manejo ambiental se
produjeron en principio en un ámbito industrial para transferirlos al entorno doméstico, y finalmente
considerar entornos atmosféricos ampliados.

Ha habido un movimiento, según Bruno Latour, en que las ciencias se han extendido hasta
convertir el mundo entero en un laboratorio, como si después de la era de la ciencia se hubiese
entrado de nuevo en la era del experimento. Hemos pasado de la ciencia y su sueño moderno del
control total a la investigación sin cuestionar jamás el sueño original del control total. El laboratorio
ha extendido sus muros a todo el planeta, y se están llevando sus experimentos a escala real y
tiempo, en un ámbito “fuera del laboratorio” donde hasta ahora se encontraba el reino de la
50
experiencia, no del experimento . Y donde, como afirma Bruno Latour, todos formamos parte de
un experimento colectivo, de una preocupación colectiva.

Los experimentos en el mundo real se han visto acelerados en periodos de las guerras, donde no
solo se ha implementado el uso de la tecnología de guerra, sino de experimentación con el

47
LATOUR, Bruno. “Atmosphère, atmosphère”. En GARCÍA GERMÁN, Javier. (ed.). De lo mecánico a lo
termodinámico. Por una definición energética de la arquitectura y del territorio. Barcelona : Editorial Gustavo
Gili, 2010. p. 93.
48
LATOUR, Bruno. ibid. 2010.
49
BANHAM, Reyner. op. cit. 1975. p. 31.
50
DEAR, Peter. Discipline and experience: The mathematical way in the scientific revolution. Chicago:
University of Chicago Press, 1995.

108
 51
medioambiente. Así lo manifiestan los componentes del “Seminario de Generación de Espacios
Arquitectónicos”, quienes recogen en el preámbulo del cuaderno 1 la siguiente declaración: “Es
importante en esta superior toma de conciencia el aporte de las ciencias humanas altamente
impulsadas por los mismos eventos bélicos que retrasaron el análisis arquitectónico.”

Peter Sloterdijk, en su trilogía Esferas, vincula el descubrimiento del “medio ambiente” a las
trincheras de la Primera Guerra Mundial y determina sin ningún tipo de ambigüedad la escena
bélica concreta en que este cambio se opera: “el 22 de abril de 1915 con la primera gran utilización
de gases de cloro como medio de combate por un “regimiento de gas” - creado especialmente
para ello – de los ejércitos alemanes del Oeste contra posiciones franco-canadienses de infantería
52
en el arco Norte de Leper.”

Por primera vez en la historia bélica el ataque al adversario no se dirige a su cuerpo por impactos
directos, sino a su medio. Tras esta experiencia, cuyos resultados fueron inesperados incluso para
el ejército alemán, se presenta al atacante la posibilidad de hacer imposible a su enemigo “la
existencia sumergiéndolo durante el tiempo suficiente en un medio sin condiciones de vida”, “a
saber, respiración, regulaciones nervioso-centrales y condiciones de temperatura y radiación aptas
53
para la vida” . Estos procedimientos, que aprovechan la dependencia, vulnerabilidad, del ser vivo
respecto a su medio ambiente y que se basan en la generación de microclimas, en este caso
nocivos, se estrenan en su vertiente destructor en la tarde del 22 de abril de 1915 dando paso a la
54 55
guerra del gas (1915-18), “[…] y posteriormente al exterminio genocida de gas (1941-1945)” .

Si bien, la teoría del medio ambiente, del aire y de la técnica del clima, no son meros resultados del
56
saber de la guerra, y deberían ser “objetos primeros de una ciencia de la paz” , lo cierto es que
bajo el estrés de la guerra han recibido un mayor apoyo científico y técnico. Tras la Primera Guerra
sin embargo “este saber procedimental de lucha climatológica conseguido (…), tomó, de modo

51
Componentes del seminario: Juan Eizaguirre D. De Rivera, Ernesto García Camarero, Luís de la Rica
Castedo, Jorge Sarquís Jaule, Guillermo Seare Hernández, Javier Seguí de la Riva (coordinador). Seminario de
Generación de Espacios Arquitectónicos. Cuaderno 1. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid,
1972. p. 8.
52
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas: esferología plural. Madrid: Siruela D.L, 2006. p. 76.
53
SLOTERDIJK, Peter. op. cit. 2006. p. 80.
54
SÁNCHEZ RON, José Manuel. Ciencia y tecnología para descifrar la historia. [en línea]. El País. 31 de enero
de 2015 [ref. de 21 de marzo de 2015]. Disponible en Web:
<http://elpais.com/elpais/2015/01/06/opinion/1420564961_437539.html>.
La guerra de 1914-1918, en los estudios que se dedicaron a ella, las menciones a la ciencia y a la tecnología
se limitaron, en el mejor de los casos, a recordar la “guerra química”; la utilización de los gases venenosos
conmociono a la opinión pública mundial.
Para Alemania al menos, la Primera Guerra Mundial sí fue la “guerra de la química”. Desde el punto de vista de
los usos militares de la ciencia y tecnología (y aquí no hay que pensar únicamente en la química, sino también
en, por ejemplo, la detección de submarinos, que implicaba a disciplinas como la acústica, hidrodinámica y
electrónica), la Primera Guerra Mundial fue, sobre todo, una de “entrenamiento” para los militares, para que
éstos y sus gobiernos adquiriesen conciencia del papel central que para su profesión tendrían en el futuro: la
Segunda Guerra Mundial ya fue, plenamente, una tecnocientífica (electrónica - radar -, aviación, matemática -
descifrado de códigos secretos y análisis de sistemas - y energía nuclear).
55
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas: esferología plural. Madrid: Siruela D.L, 2006. p. 102.
56
SLOTERDIJK, Peter. op. cit. 2006. p. 86.

109
 57
natural, el rodeo de su aprovechamiento pacífico” . La forma de actuación era la misma, es decir,
generar nubes de gas (ácido cianítrico) en cantidades que permitiese asegurar el exterminio de
insectos, es decir, el ataque de organismos por destrucción de su medio ambiente. También se
utilizó la ciencia y la tecnología para aumentar los efectos de la productividad. La imposibilidad de
importar productos de primera necesidad, hace a la industria química desarrollar abonos que
permitían prácticas de agricultura intensiva para que Alemania continuase alimentando a sus
58
ciudadanos.

Lo que es decisivo es que con esta técnica, que evoluciona a partir de la manipulación
exterminadora mediante el manejo del gas, aparece en escena el diseño de lo inobjetivo, y con ello
temas latentes como la calidad física del aire, aditivos artificiales a la atmósfera y demás factores
conformadores del clima en espacios de residencia humanos.

59
En el año 2010, La exposición “Climate Capsules: Means of Surviving Disaster” , comisariada por
Friedrich von Borries en el Museum für Kunst und Gewerbe de Hamburgo, presenta las
experimentaciones climáticas realizadas por arquitectos y artistas desde los años 60 y las vincula
con las preocupaciones medio-ambientales contemporáneas.

57
SLOTERDIJK, Peter. op. cit. 2006. p. 90.
58
Los vegetales, recordemos, necesitan de grandes cantidades de nitrógeno. Para que un terreno pueda
producir cosechas sucesivas, y para que Alemania fuese capaz de continuar alimentando a sus ciudadanos
durante la Gran Guerra, tenía que disponer de abonos ricos en nitrógeno, e incapaz de importarlos, no sólo
dispuso de ellos sino que aumentó su producción. Los químicos: Fritz Haber y Carl Bosch, desarrollaron un
proceso para producir amoniaco (NH3) utilizando nitrógeno atmosférico (N).
59
HÜTTER, Verena. Climate Capsules: The Future is a Bubble – the “Climate Capsules”. Exhibition in
Hamburg. [en línea]. Goethe.de/climate. Julio de 2010 [ref. de marzo de 2015]. Disponible en Web:<
http://www.goethe.de/ges/umw/prj/kuk/the/arc/en6287084.htm>.

110
2.3. EXPERIENCIAS EN AMBIENTES EXTREMOS

Durante los años 50 y 60, durante la Guerra Fría, los gobiernos implicados, sintieron gran presión
por mostrar su liderazgo en la Carrera Espacial, que se convierte en una necesidad de conquista
estratégica. Así como desarrollar su presencia en las inhabitadas regiones del norte de Canadá,
60
temiendo que esta tierra inocupada facilitase la expansión de los enemigos. Esta ambición
implica la colonización de ámbitos que hasta el la fecha habían sido considerados inhabitables, o al
menos precarios para la vida humana.

Reyner Banham en el inicio del capítulo 2 “Manejo ambiental” de La arquitectura del entorno bien
climatizado constataba: “El testimonio arqueológico sobreviviente sugiere que la humanidad puede
existir, sin ayuda, prácticamente sobre todas las partes de la tierra que se encuentran al presente
habitadas excepto las más áridas y frías. La palabra operante es existir; un hombre desnudo
armado sólo con manos, dientes, piernas y astucia innata conforma un organismo viable en
61
cualquier parte de la tierra, excepto en los campos nevados y el desierto.” No es por tanto casual
que, en un momento en que se cuestionan las condiciones de posibilidad para la vida humana, el
desierto, los árticos, así como realidades espaciales extremas (fondo marino, incluso
extraterrestres) se conviertan en ámbito recurrente de las prácticas experimentales de este
periodo.

Frei Otto va a ser uno de los arquitectos que se comprometa con esta arquitectura de la
supervivencia en ambientes extremos. Hace frente a experiencias de gran escala como la “Ville
dans l’Arctique”, 1959, o Ensayo de una misión del futuro, 1961. “Scènes” 11: “Las condiciones
extraterrestres…”, donde mediante técnicas de control ambiental contrarrestaba situaciones de
excepción “extraterrestres”, desérticas, lunares, glaciares y desaparecerían cuando el tiempo lo
permitiese. Se trata de estructuras que Frei Otto declara dependientes de las condiciones
meteorológicas.

El mismo Peter Sloterdijk, citado anteriormente, en el 2005 junto a un grupo de arquitectos

alemanes (a modo de guiño a Fuller y Peréz Piñero) propone una estructura para la acción
inmediata, nombrada "Parlamento neumático": “Su proyecto se plantea desde la posibilidad real de
implantación instantánea de la Democracia, en comunidades desprotegidas donde el ejercicio
político está siendo impedido por cualquier sistema o grupo de poder totalitario, en cualquier región
del planeta. Viñetas de comics explican, cómo de la misma forma que se lanza comida desde el
aire podría lanzarse un paquete en paracaídas, conteniendo una estructura neumática de apertura
instantánea. El avance e innovación de la propuesta de Sloterdijk frente a las esferas de Fuller o

60
LEE, Brian. “Radical Arctic Proposals”. Dir.: Neeral Bhatia. Houston: Rice School of Architecture. 2012. p. 1.
61
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ed. Infinito, 1975. p. 17.

111
de Pérez Piñero es, que los modelos constructivo y tecnológico, representan una nueva forma de
62
relación de la arquitectura-globo con el medio ambiente.”

Propuestas en la Antártida, invernaderos en la luna. Emilio Pérez Piñero

El arquitecto español Emilio Pérez Piñero se ve envuelto en este afán de conquista de los
ambientes extremos. Realiza dos estudios: “la Antártida” (1969) y “el invernadero de la luna” (1969)
para La Armada de los Estados Unidos, U.S NAVY, y la NASA respectivamente. A principios del
63
año 1969 Emilio Pérez Piñero, recibe a través de Félix Candela una carta de La Armada de los
Estados Unidos, donde se expresaba el interés en sus propuestas estructurales y le solicitan datos
64
que demostrasen la viabilidad de construir una de sus cúpula geodésica en la región polar,
siendo la ligereza y la transportabilidad (en avión) así como la facilidad de erección temas
65
fundamentales . Emilio Pérez propone una cúpula de una base hexagonal, que ayudada por un
resorte metálico se desplegaría automáticamente. Un tejido de cubrición se desplegaría junto a la
66
estructura.

En Noviembre de 1969 la NASA contactó de nuevo a Emilio Pérez Piñero, a través de F. Candela,
pidiéndole evaluar la posibilidad de crear un invernadero en la luna, para generar una atmósfera
67
artificial propicia al cultivo de plantas. Además de adjuntarle un mapa parcial de la superficie
lunar se le informaba de las condiciones ambientales que demuestran el interés por explorar
nuevos ámbitos de vida:

“[…] Uno de los científicos que es botánico ha descubierto que añadiendo un par de granitos de
polvo lunar en una solución acuosa, los vegetales crecen mucho más deprisa y tiene la idea de
construir un invernadero (greenhouse) en la luna, cubriendo, quizás, un cráter pequeño. Con la
gravedad menor, sin viento y con, solamente, una presión atmosférica menos que 1/5 de la que

62
MUÑOZ PARDO, María Jesús. “Arquitecturas de Espuma: globos, desplegables & burbujas”. VPOR2 /
Revista de Vivienda 10, 2011. p. 22-27.
63
En 1968 Emilio Pérez Piñero viaja a México para encontrarse con Félix Candela y proponerle una
colaboración con el fin de introducir su patentes de estructuras en el mercado norteamericano, “visitamos los
departamentos de construcción la US NAVY y la NASA. Fruto de esta asociación crearon en Madrid: Félix
Candela y Emilio Pérez Piñero Arquitectos, Estudios y Proyectos (1968-72).
64
Las dimensiones de la cúpula serían 150 pies de diámetro, alrededor de 40 pies de altura, y debería ser
capaz de resistir 130 libras por pie cuadrado (650 kg/m2) de carga vertical.
65
TYRRELL J.J. Structural Engineering Section. Department of the Navy (correspondencia, 4 de febrero de
1969). En: PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. “Estudio y normalización de la colección museográfica y del
archivo de la Fundación Emilio Pérez Piñero”. 2013. p. 793.
66
PEREZ BELDA, Emilio A. “The estructures of Emilio Pérez Piñero, Evolution and types”. En: ESCRIG, Félix;
SÁNCHEZ José. New proposals for transformable architecture, engineering and design. In honor of Emilio
Pérez Piñero. Sevilla: Ed. Starbooks, 2013. p. 23-30.
67
PEREZ BELDA, Emilio A. “The estructures of Emilio Pérez Piñero, Evolution and types”. En: ESCRIG, Félix;
SÁNCHEZ José. New proposals for transformable architecture, engineering and design. In honor of Emilio
Pérez Piñero. Sevilla: Ed. Starbooks, 2013. p. 23-30.

112
hay en la tierra, el problema no parece muy difícil. Además, para evitar la radiación quieren cubrir
68
la cúpula con polvo lunar, lo que equilibraría la presión interior […]” .

[Fig. 3] Mapa superficie lunar enviado por la NASA a Emilio Pérez Piñero, 1969

Emilio Pérez Piñero responde con un prototipo de cúpula desplegable que concentrada en un haz
compacto, que podría acomodarse en el modulo lunar e instalarse con un mínimo de esfuerzo,
incluso automáticamente con la ayuda de muelles, sistema ya iniciado por Emilio Pérez Piñero en
algunos prototipos.

[Fig. 4] Emilio Pérez Piñero, Módulo desplegable automático, 1969

Más adelante en 1971 cuando construyó la maqueta de la vidriera hipercúbica para el Museo Dalí
en Figueras, donde el paquete de la cúpula plegada incorporaba, no solo la armadura de barras,
sino también placas rígidas de cubierta, según testimonio de Félix Candela, Emilio Pérez Piñero
veía en su nueva aportación técnica una solución a ciertos problemas relacionados con las
construcciones astronáuticas (satélites espaciales, estaciones espaciales…). Pensaba Emilio
Pérez Piñero que una de sus estructuras rígidas plegables, debidamente instrumentalizada hubiera
permitido colocar en órbita, en un dos por tres y sin intervención humana, una planta
69
transformadora de energía solar.

Estas propuestas de Emilio Pérez Piñero relacionadas con la conquista de ambientes extremos,
vínculadas a la corriente moderna fulleriana, celebran en cierta medida una fe ciega en el progreso.
Sin embrago, ya en la fecha comenzaban a surgir críticas por parte de una suerte de contra-
contracultura, que ironizaba sobre los sueños socio-tecnológicos latentes que representaba por
ejemplo el aterrizaje en la Luna. El manifiesto Ant Farm´s No. 853 (1969), titulado “Allegorical Time
Warp” recogía los siguientes comentarios sobre la llegada del hombre a la Luna: “global-conscious

68
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. “Estudio y normalización de la colección museográfica y del archivo
de la Fundación Emilio Pérez Piñero”. 2013. p. 325.
69
CANDELA, Félix: “Emilio Pérez Piñero”. Arquitectura 162-163, julio-agosto 1972. p.12.

113
twenty-first century man open a tin can yesterday with a machine designed in the 19th century sat
down and watched a live broadcast from the moon”.

Esta misma postura queda explícita en las críticas de Peter Cook hacia una tecnología sobre-
expuesta y convertida en icono: “La sobrevivencia no es simplemente una agradable, sofisticada y
bien financiada búsqueda. El límite existe en otros lugares. El experimento real ocurre donde
70
inventores, diseñadores y “ activadores ” están trabajando juntos.” Se abre así una segunda
línea de aproximación a ambientes extremos más cercana a la realidad cotidiana, que asume
modos de vida ya existentes en estos entornos, no proponiendo su eliminación, sino la hibridación
y la progresiva infiltración de apoyos vitales sofisticados.

Prueba de este creciente interés por parte de jóvenes arquitectos como Ant Farm, o en el
71
panorama español de J.M. Prada Poole o R. Bofill , es la búsqueda de esta experiencia real, la
aproximación a un ambiente hostil y a sus formas de vida, como la vida nómada del desierto.
Surge un reconocimiento hacia pueblos como los Tuareg que se mueven con todo lo que tienen,
que han disfrutado siempre de un campo de experiencia espacial y de respuesta, de la que
arquitectos, críticos, historiadores que están relacionados con el manejo ambiental en los países
72
civilizados carecen.

Algunos arquitectos como A. Vázquez de Castro intentan abrir mercado de trabajo en Marruecos,
otros como F. Higueras y A. Miró desarrollarán una parte muy valiosa de sus experimentos en
Lanzarote. La vida en el desierto será uno de los referentes principales, sus viviendas, jaimas, que
se montan y desmontan en apenas unas horas, por la ligereza, la transportabilidad y por tratarse
73
de soluciones estructurales que para proporcionar refugio han de completarse con “la hoguera” ,
arquetipo de la solución energética operante.

70
COOK, Peter. Experimental architecture. London: Studio Visa, 1970. p. 115.
71
BOFILL, Ricardo / Taller de Arquitectura. Rutas. [en línea]. TALLER DE ARQUITECTURA. [ref. de 13 de
febrero de 2015]. Disponible en Web: <http://www.ricardobofill.es/ES/756/rbta/ricardo-bofill/rutas-html>.
72
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ed. Infinito, 1975. p. 19.
73
Hace referencia a la parábola de la tribu salvaje de Reyner Banham. En la que explica que existen dos
métodos básicos de exportar la energía potencial que encuentra una tribu: puede ser utilizada para construir un
rompe-vientos o refugio de la lluvia - la solución estructural - o bien puede ser usada para prender un fuego - la
solución de la energía operante. BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos
Aires : Ediciones Infinito, 1975 (1a edición en ingles, 1969). p. 18.

114
2.4. MÓDELOS Y DISPOSITIVOS PARA INTENSIFICAR / ALTERAR LA
EXPERIENCIA DE LA REALIDAD: OASIS, OASIS ELECTRÓNICOS,
ARTEFACTOS DE APROXIMACIÓN

Trabajar con el medio ambiente despierta igualmente una serie de interrogantes sobre nuestra
capacidad de aprenderlo y conocerlo, así como de encontrar las herramientas que nos permitan
una aproximación a la realidad en que vivimos y sobre la que tenemos que operar.

Hay en todos los ámbitos - no solo en arquitectura - una preocupación recurrente por el modo en
que sentimos y percibimos las fuerzas del mundo natural, así lo declaraba Juan Navarro Baldeweg
refiriéndose al núcleo de su trabajo. “Este interés se remonta a mis piezas experimentales de los
años 70, creadas en el Centro de Estudios Visuales Avanzados György Kepes del MIT, en el que
74
pasé tres años y medio como visiting fellow…”

En el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid y dentro del marco del “Seminario de

Generación de Espacios Arquitectónicos”, cabría destacar la importancia que ciertos autores
otorgan a los niveles perceptivos como caracterizadores funcionales en algunas de sus
investigaciones. En la recopilación de trabajos presentados por el Seminario de Generación de
75
Espacios Arquitectónicos, en el apartado “Niveles perceptivos o funcionales” se establece una
metodología proyectual para el diseño o composición de espacios propios de una vivienda, donde
además de analizar las funciones y establecer las posibles cadenas de relaciones entre ellas, se
estudian los vínculos entre los diferentes sentidos y sus relaciones emocionales que modifican
nuestra percepción espacial. Por ejemplo, se estudia la visión de los colores en relación a las
vivencias afectivas.

[Fig. 5] CCUM (Seminario de generación de espacios arquitectónicos), Esquema representación relación entre
percepciones y representaciones, 1972

74
CURTIS J.R. William. “La Arquitectura como una Intervención en un Campo de Energías (Una Conversación
con Juan Navarro Baldeweg)”. Madrid: El Croquis 133, 2006. p. 7.
75
SEGUÍ DE LA RIVA, Javier (coord.) et al. Seminario de Generación de Espacios Arquitectónicos. Cuaderno
1. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1972. p. 135-160.

115
El documento más amplio del momento en el que se hace eco de las líneas de investigación
abiertas sobre nuestros mecanismos de conocimiento del medio en que vivimos y nuestra relación
76
con el mismo es Las fuentes del espacio , publicado por José Miguel de Prada Poole en 1977. A
modo de cuaderno de notas, el autor expone trabajos sobre el concepto de espacio, esquemas
perceptivos y sus mecanismos de generación.

Se entrelazan experiencias propias con las realizadas por grupos internacionales como
Superstudio, Archizoom, Ant Farm and Coop Himmelblau o Haus-Rucker-Co, en los años 60 y
77
principios de los 70 , quienes estaban explorando la posibilidad de crear diseños para entornos
experimentales técnicamente manipulados.

Como premisa, J.M. Prada Poole asume en Las fuentes del espacio, la imposibilidad de aprender
78
la realidad, “valor inalcanzable” : “la realidad objetiva es una falacia y, en consecuencia, los
79
espacios objetivos no existen” . Nuestro conocimiento, según el autor, sobre el medio y espacio
que ocupamos es siempre parcial, y se halla continuamente alterado por nuestra propia existencia,
posicionamiento, y por los mecanismos de percepción del mismo que nos proporcionan una
información inexacta de la “realidad”: “Esto no es solo debido a nuestra limitación sensorial sino a
80
las propias barreras de la ciencia experimental.”

J. M. De Prada Poole cuestiona incluso la génesis de la experiencia del espacio en que vivimos:
“Nunca sabremos si el espacio, como valor extrínseco al hombre, como cosa separada de él, lleva
ya en sí mismo su propio concepto, su génesis estructuradora, o por el contrario es la mente la que
apoyada en una organización fisiológica neuronal da una estructura al espacio creando este
concepto como preconizan algunos psicólogos de la Gestalt siendo reflejo o decodificación de esta
81
organización biológica.”

José Miguel Prada Poole, y también Juan Navarro Baldeweg, este último bajo la tutela de György
Kepes en el MIT, se aproximaron a modelos perceptivos incluidos en los enunciados de la
Psicología de la Gestalt, cuyo primer supuesto básico era la afirmación de que la actividad mental
82
no es una copia exacta del mundo percibido. “La percepción no es pasiva” , “la percepción […] no
83
opera con la fidelidad mecánica de una cámara, que lo registra todo imparcialmente” : “se trata

76
PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.). Las Fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. p. 2.
77
Arquitectos a los que no cita en su libro.
78
PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.). op. cit. 1977. p. 4.
79
Comisión de Cultura del COAM (ed). “Prólogo”. En: PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.). op. cit.
1977. p. 0.
80
PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.). op. cit. 1977. p. 4.
81
GUILLAUME, Paul. Psicología de la Forma (1937). KOFFA, Kurt. Principes of Gestalt Psichology (1963). En:
PRADA POOLE, J.M. Las fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. p. 2.
82
NAVARRO BALDEWEG, Juan. En: CURTIS J.R. William. “La Arquitectura como una Intervención en un
Campo de Energías (Una Conversación con Juan Navarro Baldeweg)”. Madrid: El Croquis 133, 2006. p.7.
83
ARNHEIM, R. Arte y percepción visual. Madrid: Alianza, 1986. p.58.

116
de un modelo activo que asume la percepción como un proceso de construcción y estructuración
84
del pensamiento, la memoria o el aprendizaje” .

El segundo supuesto fundamental para nuestro estudio, es precisamente, el reconocimiento de que

el mundo no está hecho de entidades fijas. Una forma orgánica crece y vive sólo a través de sus
intrincadas transacciones con su entorno. La individualidad del hombre es función de su relación
activa con el entorno físico y social. Como lo explica G. Kepes (1972), “ […] los psicólogos de la
percepción distinguían una jerarquía dinámica de Gestalten; modelos perceptivos que avanzan
hacia modelos mayores y más inclusivos. […] Hay circunstancias nuevas que nos fuerzan ahora a
ver que ya no podemos pensar en nosotros mismos como algo separado e independiente de
85
nuestro entorno; en su lugar formamos una Gestalt nueva, superior” .

Por tanto, la percepción debe entenderse como un proceso dinámico y múltiple, que tendría
necesariamente que escapar a la dictadura del ojo frente al resto de órganos. Este modelo
86
perceptivo que prioriza la información visual es responsable en parte, diría L. Fernández Galiano ,
o al menos está directamente vinculado a una arquitectura que no se ocupa sino de formas
materiales, frías, intangibles e inertes.

José Miguel Prada Poole, en Las Fuentes del Espacio, desarrolla un “esquema del proceso
productor del espacio” o “esquema perceptivo”, mediante el que se explica la transcripción del
“medio real” al “medio equivalente”, siendo este último “el conjunto formado por aquellos estados
87
del medio que inciden sobre nosotros y, por lo tanto somos capaces de percibir” . Este esquema,
expresado como un sistema dinámico en continua transformación y entrópico, nos aporta las
claves para actuar sobre el espacio, no únicamente mediante operaciones realizadas sobre los
aspectos físicos del medio, sino a través de manipulaciones de las operaciones en cualquiera de
los pasos intermedios del proceso perceptivo. Esto sucede hasta el punto de que, dado el carácter
parcial o impreciso de la percepción que obtenemos mediante cada uno de los sentidos se podría,
por ejemplo, llegar a obtener el mismo resultado espacial actuando en multitud de niveles muy
distintos: se puede dar el caso de que existan estados que puedan ser percibidos como idénticos y
no lo sean.

84
OVIEDO, Gilberto Leonardo: “La definición del concepto de percepción en Psicología con base en la teoría
de la Gestalt”. Revista de Estudios Sociales. RES, 18, agosto 2004. p. 89-96. Disponible en Web:
<http://res.uniandes.edu.co/view.php/375/view.php >.
85
KEPES, György. Arte y conciencia ecológica. (1972). En: GARCÍA GERMÁN, Javier. (ed.). De lo mecánico a
lo termodinámico. Por una definición energética de la arquitectura y del territorio. Barcelona : Editorial Gustavo
Gili, 2010. p. 115. (versión original : “Art and ecological consciousnes”. En: GYORGY, Kepes. Arts of the
environment. New York : G. Braziller, 1972. p. 5-32).
86
FERNANDEZ GALIANO, Luís: La energía introduce, pues, la vida, los procesos y el devenir en el mundo
inanimado de la materia; y de igual forma lo hace en el mundo de la arquitectura. Estamos habituados a
considerar ésta exclusivamente referida a objetos físicos, quietos e inmutables; los propios arquitectos gusta de
fotografiar sus edificios apenas acabados, silenciosos y vacíos. Se diría que la arquitectura no se ocupa sino de
formas materiales, frías e intangibles, situadas más allá del tiempo.
87
PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.). Las Fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. p. 20.

117
[Fig. 6] J.M. de Prada Poole, Las Fuentes del Espacio. ”Esquema perceptivo”, 1972

Oasis, oasis electrónicos, dispositivos de aproximación al medio ambiente

A continuación se re-interpretan y clasifican las estrategias de manipulación espaciales citadas en

Las fuentes del espacio en las que se procede mediante la alteración de relaciones entre agentes,
fases y estratos del proceso de la percepción.

88
En primer lugar, el ciclo de la energía como creador de espacio. Las “islas absolutas” son re-
construcciones integrales para la vida, “sistemas de soporte de vida” animadas por el aporte
energético, que cuestionan de nuevo los aspectos vitales básicos, desde los presupuestos más
desconocidos, en los que no pueden existir presupuestos implícitos y son por tanto operaciones
destinadas a la precisión. Prada Poole recoge experiencias en las que conexiones energéticas,
hacen posible la existencia de un espacio vital en un medio inaccesible para la vida, como en el
caso de un acuanauta, o un internauta.

La arquitectura submarina constituirá una fuente recurrente de análisis espacial en este periodo. La
89
serie Précontinent de Jacques Yves Cousteau (1962-63), o la cámara submarina ideada por
Edward A. Link (1960), son experiencias de cápsulas vitalizadas por el aporte energético, que
serán retomadas posteriormente, entre otros, por los austriacos Haus-Rucker-Co en, por ejemplo,
los Pneumakons, (1967). “El modelo de la bombilla eléctrica sustituida aquí por la cápsula
espacial, como si el recurso tecnológico central fue diseñado para enfocar el proyecto de la tensión
90
o de la energía que anima a sus ocupantes, alejando la evocación de un equipamiento futurista.”

88
Término introducido por SLOTERDIJK, Peter en Esferas III: “La isla absoluta presupone el aislamiento
tridimensional […], técnicamente perfecto, de la idea de insularidad absoluta”.
89
Précontinent I, el primer proyecto bajo el agua-viva de J. Cousteau se realizó en 1962 cerca de Marsella. Una
cámara submarina en el fondo del mar a 12 metros de profundidad fue el hogar de dos buzos durante dos
semanas. El experimento fue un éxito y para llevarlo un paso más allá, la idea de Precontinente II llegó a la
vida en 1963 en Sudán.
90
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 221.

118
En estas situaciones el cambio de las condiciones fisiológicas y del mundo sensorial del
91
organismo (cualidades y valores con capacidad de estructurar espacio) se convertirán también en
un mecanismo de modificación espacial.

92
En segundo lugar, dispositivos de sensaciones , que los arquitectos de la época ponen a punto
para expandir o intensificar nuestra percepción del medio en muy diversas situaciones y colonizar
nuevos hábitats. Prada Poole diseña un prototipo, el Rollabol (1975), denominado también
máquina lúdica para caminar sobre el agua. Proyecto que se podría relacionar con el Water Walk
propuesto por Eventstructures Research Group en 1968.

93
[Fig. 7] Prada Poole, Rollabol, 1975 [Fig. 8] Water Walk , 1968

Previamente Prada Poole había realizado estudios sobre estructuras hinchables a las que aplicaba
94
técnicas de flotación y sumergibilidad a programas como Depósito flotante , (1972) y Silo
95 96
flotante (1972) para el Ministerio de Agricultura , así como propuestas utópicas como
Arquitectura Jonas (1970) donde planteaba viviendas inteligentes que establecían un continuo
diálogo con el habitante y el entorno: “[…] la vivienda “olfateó” el agua, e identificada con los
deseos de su habitante se dirigió ondulando hacia la playa. Al caer el sol, su cuerpo se fue
97
volviendo más y más transparente para permitir observar el mar a la luz del crepúsculo.”

Estas experiencias sobre la posibilidad de habitar en el mar las continuará Prada Poole durante su
98
estancia en el MIT con Experimental Model for a Floating Island . Posteriormente desarrolla un
modelo a gran escala, una metrópolis flotante en el océano en la Atlántida (1983-86), ecosistema
99
autónomo y estable.

91
PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.). Las Fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. p. 50.
92
ROUILLARD, Dominique. op. cit. 2004. p. 224.
93
Water Walk (Eventstructures Research Group, 1968). Tetraedros neumáticos que permiten caminar sobre el
agua. Están fabricados con láminas de PVC de 0.5 mm de espesor (transparentes o translúcidas). La entrada y
salida se hace mediante cremalleras herméticas (al aire y al agua).
94
PRIETO GONZALEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 268.
95
PRIETO GONZALEZ, Nuria op. cit. 2013. p. 269.
96
PRIETO GONZALEZ, Nuria op. cit. 2013. p.33.
97
PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.). Las Fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. p. 82.
98
PRIETO GONZALEZ, Nuria op. cit. 2013. p. 41.
99
PRIETO GONZALEZ, Nuria op. cit. 2013. p. 404.

119
[Fig. 9] J.M. de Prada Poole, Depósito flotante, 1972 [Fig. 10] J.M. de Prada Poole, Atlántida, 1983-86

En esta aproximación al medio acuático hay que considerar los dispositivos tubulares que tenían
un segundo objetivo de referenciar el paisaje, como el Vacuflex-3 (1971) de Antoni Muntadas y
Gonzalo Mezza. Se trataba de un tubo de 150 m de plástico flexible verde con el que se pasearon
100
en la Cala de San Miguel, Ibiza, con motivo del ICSID que, si bien no permitía por sus
dimensiones la experiencia de recorrido interior como el Wavetube (1967) de Graham A. Stevens o
el Bridge over the maschsee de Eventstructure Research Group (1970), se convertía en artefacto
lúdico y móvil para la colonización, la flotación y el disfrute del ámbito marino.

2
[Fig. 11] Graham A. Stevens, Wavetube , 1967; [Fig. 12] A. Muntadas, G. Mezzá, Vacuflex-3, 1971

J.M. de Prada Poole también realizó dos estructuras tubulares: el Túnel de Málaga (1981) y con
posterioridad el Río en el desierto o Corredor Manrique (1984) en las afueras de Alburquerque,
101
estado de Nuevo México como integrante del grupo interdisciplinar EarthWatch de artistas
vinculados a diferentes instituciones norteamericanas. En estos proyectos se ha sustituido el agua
por la tierra firme y se propone una experiencia paralela entre dos puntos concretos del paisaje.

El Túnel de Málaga (1981) se encuadra todavía dentro de las experiencias estructurales

hinchables, muy deudora de la Instant City (1971), y contiene además una carga programática
102
como pabellón expositivo que lo pondría en relación con el proyecto World´s Largest Snake
(1968) de Ant Farm. En cambio Corredor Manrique (1984) renuncia a la necesidad de aporte
energético en favor a un montaje tremendamente sencillo —se trata de una sub-estructura metálica

100
VII Congreso del International Council of Societies of Industrial Design, organizado por la Agrupació de
Disseny Industrial del Foment de les Arts Decoratives (ADI/FAD).
101
Earthwatch, grupo multicisciplinar al que se vincula J.M. de Prada Poole durante su estancia en EEUU,
compuesto por arquitectos, músicos, escultores, poetas, fotógrafos, escultores, que desarrollan prácticas
artísticas efímeras en lugares remotos. Generaron además un mecanismo de pago voluntario que permitió
integrar una audiencia participativa.
102
ANT FARM. Inflatocookbook. San Francisco: Ant Farm, 1973.

120
muy ligera, cubierto por un plástico transparente— y sin ningún fin más que la alteración sensorial
del caminante y la intensificación de la percepción del paisaje a lo largo de recorrido del mismo. Se
convierten en estructuras que “flotan” sobre tierra firme en el contrapunto de las estructuras
tubulares sobre el medio acuático. En estos casos es “el río en el desierto” - y no el plano infinito
de agua - el que tiene la capacidad de dar visibilidad a elementos atmosféricos, trabajar “[…] con la
luz, con los cambios del día y la noche, con las sensaciones despertadas por los reflejos del sol y
de la luna, con el sonido del sol y de la luna, con el sonido del viento moviéndose a nuestro
alrededor. Este sería el objetivo principal. Colocar nuestra pieza en el paisaje y referenciarlo. Darle
un sentido con nuestra acción y dejar libre el cuerpo y el espíritu para llenarse de sensaciones y
103
evocaciones” .

[Fig. 13] Eventstructure R. G., Bridge over the maschsee, 1970 [Fig. 14] Prada Poole, Corredor Manrique, 1984

Hay una línea de experimentación en relación a los dispositivos de sensaciones y la progresiva

reducción de su envolvente —desde la caja, bola o caja, hasta el casco, lo cual indica que a partir
de ahora, toda la acción sobre el entorno se centra en la cabeza que es la que recibe todas las
104
impulsiones — hasta la liberación total del cuerpo en el entorno. Los ejemplos vistos hasta ahora
105
en este apartado serían envolventes globales, lo que Archigram denominaba “auto-entornos” ,
proyectos que otorgan a cada uno la “capacidad de transportar un entorno completo”. En una
segunda etapa, a la que no se sumarían grupos como Archigram y tampoco hemos encontrado
manifestación en España, se proponía la liberación del cuerpo, concentrando la acción en unos
cascos sensoriales. Haus-Rucker-Co propone el proyecto Mind Expander (1967-69), que consistía
en varios cascos que alteraban la percepción de aquellos que los usaban, como por ejemplo el Fly
Head que desorientaba la vista y el oído de los usuarios para crear una completamente nueva
aprensión de la realidad. Estos cascos, en cierto modo, remiten de nuevo a aquellos artefactos
militares protectores de la respiración (popularmente, máscaras de gas de tropas regulares),
capaces de generar un microclima en torno al hombre que permitía preservar su vida en la guerra
química. Hasta llegar a un tercer momento de liberación total del cuerpo en el entorno, apoyado
con una tecnología invisible.

Y finalmente, el “simulador espacial” o la “máquina de fabricar espacios”, consistiría en la

sustitución total de todos los estímulos que llegan al cerebro creando una realidad paralela de

103
PRADA POOLE, J.M. En: PRIETO GONZALEZ, Nuria: “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole:
teoría y obra”. 2013. p. 368.
104
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 237.
105
ROUILLARD, Dominique. op. cit. 2004. p. 228.

121
 106
modo que el universo del observador y el del mismo cerebro nunca coincida. J.M. de Prada
Poole se refiere a “los espejismos” como ejemplo de éste fenómeno en que se producen visiones
(oasis en el desierto) de modo espontáneo en el medio equivalente natural, y propone la
107,
posibilidad de inducirlos, “oasis electrónicos” a través de dispositivos de entrada denominados
108
por Ant Farm “enviro-images” .

Si bien no son citadas en Las Fuentes del Espacio, existen experiencias previas realizadas por Ant
Farm, quienes habían trabajado en proyectos como Enviroman (14 de abril de 1969) con un
“instrumento de laboratorio que puede programar el cerebro humano con entornos completos, de
109
todo el mundo y épocas” . Conectado a la computadora, el nómada de medios cibernéticos no
solo recibirá imágenes, si no que su sentido de la realidad como un material construido será
empujado hasta el límite: “Alpha reinforces the experience with programmed environments; sights,
110
sounds, smells, and weather, in short, everything except the experience of really being there.”

[Fig. 15] Ant Farm, Enviroman, 1969 [Fig. 16] Prada Poole, El simulador espacial, 1997

En muchos aspectos, estas simulaciones electrónicas imaginadas recuerdan a la “psycho-

mimetic”, e incluso a las cualidades atribuidas al LSD: “Uno de los grandes misterios de las drogas
111 112
psicodélicas” . En el año 1966 se publicaba el artículo “LSD: A Design Tool” , en el que se
cuestiona “si alguien es capaz de demostrar que aquello que un individuo ve y experimenta
normalmente es más “real” que lo que es experimentado con la ayuda de las drogas”. “Las drogas
psicodélicas son descritas como agentes químicos que pueden en cierta forma abrir la mente,
dejando el libre caudal de datos de los sentidos en consciencia, sin obstáculos por la

106
PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.). Las Fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. p. 28.
107
Término utilizado por Ant Farm, Electronic Oasis is an ongoing project indesigning fantasy environments,
often realized by collage. En: SCOTT, Felicity . Living Architecture 7: Ant and Farm. Allegorical Time Warp: the
media fallout of July 21, 1969. Bardelona/New York: Ed. Actar, 2007. p. 46.
108
SCOTT, Felicity . Living Architecture 7: Ant and Farm. Allegorical Time Warp: the media fallout of July 21,
1969. Barcelona/New York: Ed. Actar, 2007. p. 46.
109
SCOTT, Felicity. ibid. 2007.
110
SCOTT, Felicity. ibid. 2007.
111
SCOTT, Felicity. ibid. 2007.
112
“L.S.D. A design tool?”. Progressive Architecture, agosto 1966. p. 147-153. “Is whether or not anyone will be
able to demostrate that what an individual normally sees and experiences ir more “real” than what is
expereinced with the aid ofthe drugs.”

122
intelectualización, la categorización según las preconcepciones a las que el individuo normalmente
113
acude” .

La imagen del proyecto Enviroman, en la que aparecía Kelly Gloger con un pequeño círculo
afeitado en la cabeza para recibir la entrada de datos directamente en el cerebro junto a Ellen
Goodman, correspondía a una puesta en escena de este experimento en el ámbito real del
laboratorio de ciencias de la Universidad de Houston. Prada Poole, carente de esta aproximación,
de la información del experimento, explica mediante esquemas y dibujos, que sitúa en un
114
laboratorio espacial, los procesos de producción de estas experiencias .

Una herramienta gráfica que utilizan J.M. de Prada Poole, o J. Navarro Baldeweg son los
115
hologramas , que permiten vincular estas dos realidades paralelas, simular espejismos o generar
oasis artificiales. J. Navarro Baldeweg en Proposal for the Increasing of Ecological Experience
(1972), explora esta capacidad recreando un jardín botánico frente a la costa de Manhathan; o en
A tropical Forest in an arctic landscape, propone jardines tropicales sobre superficies marinas en
latitudes impensables para el crecimiento de este tipo de vegetación. La superposición de estos
ecosistemas, como sugiere el artista húngaro-americano György Kepes, profesor de Navarro
Baldeweg en estos trabajos, adquieren una capacidad de concienciación y experimentación por
parte de los ciudadanos sobre el concepto de “ecosistema”.

[Fig. 17] Juan Navarro Baldeweg, Proposal for the Increasing of Ecological Experience, y A tropical Forest in an
artic landscape, 1972

"Los fotomontajes muestran las posibilidades de ampliar el concepto de un parque o jardín

botánico. Tundra, prado, bosque tropical, o desierto se pueden crear en cada región para
aumentar la concienciación individual y social y la experiencia de los ecosistemas terrestres más

113
“L.S.D. A design tool?”. op. cit. 1966. p. 153.
114
PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.). Las Fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. p. 27.
115
Técnica utilizada frecuentemente también por Ant Farm, para diseñar entornos fantásticos, que utilizaron por
ejemplo en el proyecto Electronic Oasis (1969).

123
 116
importantes" .

[Fig. 18] Prada Poole, Desierto en el Sena, 1972 [Fig. 19] Haus-Rucker-Co, Oase No. 7, 1972

Por otra parte este tipo de expresiones, en casos como El holograma del desierto en el Sena,
117
París , la superposición artificial de imágenes paralelas encierra una crítica hacia la arquitectura
del momento, que en muchos casos, según su autor, J.M. de Prada Poole, puede considerarse una
118
arquitectura autista. Esta misma postura ya había sido promovida por Haus-Rucker-Co en Oase
No. 7 (1972), presentado en Documenta 5, Kassel, donde una burbuja de vinilo realizada a partir
de una estructura neumática, que contenía dos palmeras plantadas en tiestos y una hamaca,
emergía de la fachada de un edificio existente, creando aparentemente un espacio para la
relajación y el juego. Al igual que los trabajos de Haus-Rucker-Co, con esta instalación se pretende
alterar la percepción espacial; además, con la utilización de elementos tropicales completamente
descontextualizados, se generaba una imagen irónica sobre los ambientes artificiales controlados y
los absurdos intentos del hombre por recrear entornos naturales.

116
KEPES, György. “The Artist Role in Environmental Self-Regulation” En: KEPES, György. Arts of the
environment. New York : G. Braziller, 1972. p.192.
117
PRADA POOLE, J.M.; CARVAJAL, G. (col.). Las Fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. portada.
118
Haus-Rucker-Co, grupo vienes fundado en 1967 por Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp and Klaus Pinter, al
que se une posteriormente Manfred Ortner.

124
2.5. ESTRATEGIAS DE ACTUACIÓN EN EL MEDIO AMBIENTE

A continuación distinguimos diferentes estrategias de manejo ambiental para crear entornos

habitables más allá de las meramente estructuralistas consideradas hasta ahora en nuestra
tradición arquitectónica. Se recogen posturas derivadas de estos ensayos previos, que demuestran
un contagio de las experimentaciones llevadas a cabo en el ámbito internacional, introducen una
componente utópica y requieren un apoyo de la tecnología. Estas vías estarían representadas por
J.M. de Prada Poole y J. Navarro Baldeweg. Se añade otro enfoque de carácter autóctono,
representado por Fernando Higueras y Antonio Miró, que lejos de la fascinación tecnológica, se
aproximan al tema del medio ambiente, profundizando en estrategias propias a la tradición
disciplinar de la arquitectura.

Aunque los límites en muchos casos no son netos, vamos a hablar de tres líneas de trabajo
principalmente: una primera, “válvulas ambientales”, que desembocará en una vía utópica de
control total de la atmósfera por medio de una tecnología invisible; en segundo lugar, “arquitecturas
que interactúan con el medio”; y finalmente, una tercera vía, que denominaremos “edificios verdes /
jardines verticales”, que analiza y sistematiza las respuestas más inmediatas de una arquitectura y
su compromiso con el medio.

2.5.1. VÁLVULAS AMBIENTALES O INSULARIDADES ATMOFÉRICAS. J. NAVARRO

BALDEWEG Y J.M. DE PRADA POOLE

119
Las insularidades atmosféricas delimitan un enclave de aire y estabilizan una diferencia
atmosférica permanente entre espacio interior y espacio exterior. La generación de estas válvulas
ambientales, aptas para la vida, permiten hacer del clima un proyecto. Este acercamiento desde
consideraciones energéticas, donde toda construcción se convierte en accesoria, produce el
120
desplazamiento de interés del “espacio arquitectónico” al “aire” .

Juan Navarro Baldeweg en Proposal for the Increasing of Ecological Experience, o en A tropical
Forest in an artic landscape, ya enunciaba la posibilidad de aislarse de la meteorología y generar
un clima interior propio, modificando las condiciones de vida. Evidencia esta posibilidad

119
Peter Sloterdijk: se trata de “islas artificiales de carácer relativo (…). Se puede hablar de una isla
relativamente artificial cuando su posición se elige no en el vacío cósmico, sino sabe la superficie de la tierra o
del mar.“ Frente a las “islas flotantes”, o móviles, que implican un aislamiento absoluto al prescindir de la
fijación al lugar, desarrolla el concepto de “islas atmosféricas”, aquellas en las que su aislamiento es solo
relativo, pues se asientan en la tierra o en el mar, y se refiere unicamente al elemento aéreo. En:
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. p. 260-661.
120
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 121.

125
proponiendo jardines tropicales sobre superficies marinas en latitudes impensables para este tipo
de vegetación. “La membrana de la cúpula se controla neumáticamente o electrostáticamente para
que la radiación solar y de la tierra están adecuadamente filtradas a fin de mantener las adecuadas
condiciones ecológicas de temperatura, humedad, lluvia, y la circulación de aire en un sistema casi
121
cerrado."

La climatización toma el relevo a la estructura y a la forma, quedando la arquitectura reducida a la

escala doméstica y lo inmediato al cuerpo.

José Miguel de Prada Poole, en 1974, momento en el que estaba experimentando las estructuras
neumáticas, sorprende con la propuesta “Vivienda de cristal en la burbuja de cristal” o “Jaula de
122
Cristal (dentro de la burbuja)” . Se trata de una vivienda en la naturaleza, en medio del bosque,
la vivienda construida en vidrio, y se protege a su vez con una jaula exterior acristalada.

La imagen de la envolvente semiesférica que protege al entorno de una unidad unifamiliar nos
remite a la propuesta Skybreak Dwelling (1949) de B. Fuller, punto final de una exploración sobre
el tema del fenómeno de la vivienda al que B. Fuller dedicaría más de 20 años. Al concepto
123
desarrollado en la vivienda Dymaxion (1927), o su versión más desarrollada, la Dymaxion
Dwelling Machine (1946-47), B. Fuller vincularía sus posteriores exploraciones sobre las cúpulas
geodésicas.

La vivienda Dymaxion suponía un desafío sobre el fenómeno de la casa y los conceptos

adquiridos, que Fuller desvincularía radicalmente del determinismo cultural y estético, y las
fijaciones existentes en el propio seno de la profesión, a las que habitualmente se refería en tono
124
negativo “sastrería del habitar” . Fuller llevó al extremo los preceptos de la arquitectura moderna
respecto a la industrialización de la arquitectura doméstica - que denominó shelter (cobijo,
alojamiento) - que se convierte en producto técnico sometido a continuos procesos de
investigación, en términos de eficiencia, de productividad y de respuesta medioambiental.

En el panorama español encontraríamos una aproximación a esta exploración en el tema del

125
“Refugio en alta montaña” (1959) de F. Higueras, junto a P. Capote y J. Serrano . Su forma
126
circular, que según sus autores encuentra su inspiración en las “lejanas tiendas de campaña

121
KEPES, György: “The Artist Role in Environmental Self-Regulation” En: KEPES, György. Arts of the
environment. New York : G. Braziller, 1972. p.192.
122
KEPES, György. op. cit. 1972. p. 386-387.
123
Llevó al extremo el concepto de “máquina de habitar” de Le Corbusier. Al poco tiempo de haber leído una
traducción de 1927 del manifiesto corbuseriano Vers une architecture, Fuller elaboró su propio argumento y
desarrolló el proyecto de su primera máquina para habitar: casa 4D, rebautizada casa Dymaxion, que presentó
en mayo de 1928 a la convención anual del American Institute of Architects (AIA).
124
WIGLEY, Mark. “Refugio y comunicación”. AV Monografías 143, 2010. p. 56.
125
Ejercicio que realizaron siendo estudiantes de tercer curso en el marco de la Escuela de Arquitectura de
Madrid. Y fue presentado al concurso convocado para alumnos de arquitectura “Miguel Mateu Plá. Academia
de San Jorge. Barcelona”, ganando el primer premio.
126
Memoria del proyecto. En: Revista Nacional de Arquitectura, nº 200 (agosto 1958). p. 26.

126
romanas” y en los “tipis” indios, otorga una orientación indiferente al proyecto y supone una gran
ventaja para la estandarización del mismo. Al igual que en la casa Dymaxion, se trata de un
proyecto colgado de un mástil, extremadamente ligero y desconectado de toda infraestructura
127
colectiva. El centro, donde se ubica la chimenea, es el punto de vida y encuentro . Se crea un
ambiente unitario, renunciando la posibilidad de generar subdivisiones climáticas, tal como hizo
Fuller en sus Skybreak Dwelling, decisión que recibiría duras críticas por parte de arquitectos
128
como Y. Friedman , quien veía en esta postura una arquitectura indiferente a los arreglos
internos.

[Fig. 20] B. Fuller, Casa Dymaxion, 1927; [Fig. 21] F. Higueras con P. Capote y J. Serrano, Refugio en alta
montaña, 1958

Con el desarrollo de la cúpula geodésica y su aplicación al tema del habitat Fuller, se alejó
progresivamente de las “máquinas para habitar modernas”, de sus sistemas de ventilación y de
gestión interna de ambientes como de la idea de compartimentar el espacio (todavía presente en la
casa Dymaxion) para “convertir al aire en el objeto mismo de su investigación estructural - una
129
masa de aire informe retenido bajo una cúpula” .

[Fig. 22] Prada Poole, Vivienda de cristal en la burbuja de cristal, 1974; [Fig. 23] Buckminster Fuller, Skybreak
Dwelling , 1949

Tanto Skybreak Dwelling, 1949, de B. Fuller, como en la Vivienda de cristal en la burbuja de cristal,
1974, de J.M. de Prada Poole, una cúpula transparente prácticamente inmaterial permite la

127
GARCÍA OVIES, Ascensión. “El pensamiento creativo de Fernando Higueras”. Director: Carmen García Reig
e Ismael García Ríos. Madrid: Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica. Universidad Politécnica de
Madrid. 2015. p. 60.
128
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 122.
129
ROUILLARD, Dominique. op. cit. 2004. p. 123.

127
supresión de muros, conservando en el interior la tecnología y el confort : “A la idea de una casa
concebida como refugio troglodítico contra los elementos, Fuller oponía el concepto de una válvula
130
invisible de energía.” Estas propuestas arquitectónicas no apuntan tanto a la resolución de una
casa funcionando climáticamente de un modo perfecto, sino a la creación de un micro-entorno para
la vida: “Con un suelo enteramente cerrado por un cúpula, eliminando la lluvia, el viento, la nieve y
131
los insectos, las casas mismas pueden desaparecer.”

La palabra “casa”, incluso la imagen de lo que la debería reemplazar se disuelve. En el interior de

la burbuja, además de una naturaleza preservada, en el caso de B. Fuller, no hay más que
mobiliario y equipamiento, organizado en torno a lo que de B. Fuller denominó Standard of Living
Package (1948), un conjunto portátil de accesorios que permiten hacer vida doméstica y puede
desplegarse en cualquier parte. J.M. Prada Poole en cambio renuncia al grado de
transformabilidad de la propuesta fulleriana, en pro de un segundo cuerpo también acristalado al
interior de la cúpula, que alberga los espacios de mayor privacidad, acentuando la radicalidad
inmaterial frente al medio.

132
Utilizado como mediador entre el hombre y el medio , el alojamiento ya no es una línea material
entre el cuerpo y el mundo, o una forma de protección, sino un modo de expandir el cuerpo hacia
el exterior.

La evolución de las válvulas ambientales tenderá en primer lugar a un crecimiento indefinido:

“pronto no tendrá limitación de talla y donde las grandes formulaciones finales tienden a englobar
133
la totalidad de nuestro planeta”. Y en segundo lugar a la autoclimatización, se abandona la
climatización mecanizada, sobre la que se funda parte de la estética de las máquinas fullerianas,
para resolver la tecnología del clima en el espesor de la piel.

134
El Climatron , Saint Louis, Estados Unidos (1954) de B. Fuller a pesar de su talla reducida en
relación a otras cúpulas construidos en los años cincuenta, tendrá un rol precursor de primera
magnitud. El éxito que presenta en la utilización de la energía solar y su enfriamiento por
convección según el efecto Bernoulli contribuyen a convencer a Fuller de la viabilidad de otro
135
proyecto mucho más ambicioso: Manhathan (1960), se trata de una gran cúpula de 3,2 km de

130
MCHALE, John. R. Buckminster Fuller, creadores de arquitectura contemporánea. México: Editorial Hermes,
1962. p. 18.
131
FULLER, R. Buckminster; MARKS, Robert: The Dymaxion World of Buckminster Fuller (1960). New York:
Anchor Press, 1973, p. 194.
132
MCHALE, John. ibid. 1962.
133
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 122.
134
El Climatron, construido para servir como Pabellón para la feria “Golden Jubilee” de la ciudad de Saint Louis
en 1954, es una cúpula geodésica en retícula de aluminio de 30 m de diámetro, donde el principio es similar al
comprado a Fuller por el United States Information Services para sus exposiciones al extranjero.
La cúpula de Saint Louis, recubierto por nailon traslucido, será la principal atracción de la exposición botánica
de la Feria por su clima temperado que permite todo el año, y que lo convierte en un jardín de invierno ideal.
135
Esta propuesta utópica es concretada por Fuller en cuanto a sus aspectos técnicos a fin de otorgarle
credibilidad: “Con un peso aproximado de 80.000 toneladas, podría montarse por secciones de cinco toneladas

128
diámetro destinado a cubrir los cincuenta bloques de inmuebles para hacer una zona protegida de
la polución y provista de un clima controlado —la cúpula dispone de una circulación natural de aire.
Es una propuesta que podemos caracterizar de marginal en la obra de Fuller, donde “revela el
136
paso de la utopía progresista a la conservación del mundo tal como es” .

[Fig. 24] Juan Navarro Baldeweg, Proposal for the Increasing of Ecological Experience,1972; [Fig. 25] B. Fuller,
Grand cúpula geodésica sobre la mitad de Manhattan, 1960

Si Juan Navarro Baldeweg en Proposal for the Increasing of Ecological Experience (1972),
expresaba la capacidad de la cúpula para modificar las características atmosféricas,
implementando su capacidad transformadora; Fuller en la Gran cúpula geodésica sobre la mitad de
Manhattan (1960), manifiesta una gran preocupación por la conservación de un clima, sano y
auténtico; el mantenimiento de una energía en un escenario en que no tardará en fallar.

Proyectos posteriores de Haus-Rucker-Co como Protected Village (1970), donde una doble
envolvente protege el Mont-Saint-Michel, o su propuesta para la exposición “Cover” (1971), sub-
137
titulada: “sobrevivir en un ambiente contaminado” , en que una cúpula neumática envuelve la
masiva casa Lange de Mies Van der Rohe, muestran igualmente un interés por la conservación
138
mediante la protección, la necesidad del aislarse para sobrevivir . Generan una imagen de
carácter historicista, que encontraría vínculos con el Crystal Palace (1851) y Alpine Architektur de
Bruno Taut (1918). Estas cúpulas tienen en común la transparencia y la inmaterialidad, así como el
139
englobar el mundo existente: tanto naturaleza como artefactos humanos.

mediante helicópteros en tres meses y su costo ascendería a 200 millones de dólares, aproximadamente. La
cúpula dispone de su propia circulación natural del aire. (…) Una sorpresa sinergética que podrían ofrecer
estas grandes estructuras, sería la de que el espesor de la cúpula permitiría la ocupación humana…”. En:
MCHALE, John: R. Buckminster Fuller, creadores de arquitectura contemporánea. México: Editorial Hermes,
1962. Img. 102.
Este proyecto será retomado por Norman Foster, el colaborador de Fuller, en 1971, quien recoge los principios
del Climatron en su proyecto, el Climatroffice, más modesto que Manhathan, pero cuya cúpula recubre los
inmuebles de oficinas.
136
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 127.
137
COVER - Survival in a polluted environment 1971. <http://zamp-kelp.de/?>.
138
ROUILLARD, Dominique. op. cit. 2004. p. 128.
139
Bajo el Crystal Palace, los árboles de Hyde Park fueron conservados, junto a las locomotoras de vapor
expuestas otorgando una imagen de un encuentro inesperado.

129
Cuanto más grande es la estructura más capacidad tiene de anular el sentimiento de estar cortado
del mundo exterior y de someter tanto a la ciudad como a la naturaleza a un mismo trabajo cultural,
generando un entorno autárquico, integrando los espacios públicos exteriores, eventualmente los
espacios verdes, a veces la industria o la agricultura. La climatización modifica profundamente
paradigmas arquitectónicos tradicionales, lleva a redefinir el dominio de lo público. Todo se
convierte ahora en un gran interior, sin discontinuidades, y liberado de los condicionantes
utilitarios: la partición rígida de la vivienda, el recorte del espacio en calles y edificios, así como las
140
oposiciones entre exterior e interior, la ciudad y el campo.

Envoltorios como Gran cúpula geodésica sobre la mitad de Manhattan, no serán más que una
etapa intermedia hacia proyectos que reconstruyen ambientes artificiales mediante la climatización
libre, apoyándose exclusivamente en la tecnología, a escala del territorio, incluso a escala
planetaria, generando un gran espacio común. Así lo expresaba Yona Friedmann en
“Transformación de una psicología colectiva”, donde ubicaba las grandes megaestructuras
(entendiendo por estas también las válvulas ambientales), como el paso intermedio en un proceso
de desagregación de las ciudades entre los espacios urbanos consolidados, y la situación que
consideraba probable en un futuro próximo: campamento tecnologizado a pleno aire. Este
encuentro íntimo entre tecnología y naturaleza, naturaleza que se sabe modificada, formará parte
del imaginario de una generación que superará la necesidad de la estructura, o de los envoltorios
141
climáticos, “llegará el día en el que sabremos pasar de los materiales de construcción” .

[Fig. 26] Yona Friedman, Transformación de la psicología colectiva, 1961

Guy Debord alertaba a Constant: “la construcción no hará la revolución. El urbanismo unitario
pertenece a todo el mundo. Lo desarrollará el que quiera, y todas las realizaciones efectivas me
interesan. Lo único que puedo decir es que el verdadero desarrollo urbano unitario estará
necesariamente relacionado con la búsqueda de la liberación global, y no una pura construcción
formal, incluso gigante. […] A esta escala podemos eliminar los elementos decisivos del

140
El ambiente creado por la climatización sustituye al natural, no trata de imitarlo. Se trata de una invención
que no pretende restituir los “ambientes naturales originales”. En continuación a las ideas de George Simmel y
los futuristas, y en oposición a los modernistas, Constant y Friedman aceptan la ciudad como la condición del
hombre moderno, reencontrando el onirismo y la condición de artificialidad que Walter Benjamin había
percibido en los pasajes parisinos.
141
Numerosas experiencias del momento intentan trabajar únicamente con materiales del medio ambiente,
renunciando totalmente a los materiales de construcción. Es el caso de Projet d’une architecture de l’air (1959)
de Werner Ruhnau & Yves Klein. Una barrera de aire caliente proyectado asegura la función de techo.

130
acondicionamiento. Pero si, al mismo tiempo, esperamos un resultado de la escala, y no de la
142
eliminación de ella misma, entonces habríamos cometido el más grande error”.

Este paso de la gran válvula a la climatización total provoca un retorno a un mundo ante-
arquitectónico, donde se propicia una vida nómada. La comunidad, comunidad móvil, busca la
expansión e intensificación del espacio común. Facilitando la deriva de los habitantes y sus
frecuentes reencuentros fortuitos, pretende recuperar la prácticamente perdida comunión con los
lugares comunes en las aglomeraciones contemporáneas. A partir de ahora todo lugar es un
espacio público potencial, instantáneo, donde la función, permanencia o cualidades no dependen
de marcajes arquitectónicos, sino de la decisión de sus habitantes.

Liberados de los obstáculos de lo construido que impiden el acuerdo entre la sociedad y su

entorno, se propone un terreno libre, “el área de juegos de l’homo luddens”. “Al parque paseo se
oponen los picnics gigantes americanos” que se convierten en los últimos lugares donde los
143
hombres reencuentran los antiguos juegos colectivos —“otra variante del campamento nómada” .
144
Tal como exponía L. Mumford en “Lanscape and towscape” donde imagina la construcción de un
paisaje total dedicado a la recreación.

El proyecto de la Instant City con motivo del 7º congreso del International Council of Societies of
Industrial Design (ICSID), que se celebró en 1971 en Cala de Sant Miquel, Ibiza, organizado por la
Agrupació de Disseny Industrial del Foment de les Arts Decoratives (ADI/FAD) —junto a otras
experiencias paralelas que acontecen con motivo de la celebración del ICSID en Ibiza como el
Vacuflex-3 de Antoni Muntadas y Gonzalo Mezza, o el de Ponsantí, El Hinchable de Ibiza o Los
Ceremoniales, de Antonio Miralda, Jaume Xifra y Dorothée Selz— fue en nuestro país la
manifestación más explícita tanto de la componente lúdica que se instala en torno a la arquitectura,
como del deseo de reposicionar al individuo frente a la naturaleza de un modo poco mediatizado,
una naturaleza que se admite artificializada.

145
André Ricard y Daniel Giralt-Miracle, miembros de la Agrupació del Disseny Industrial del
Foment de les Arts Decoratives (ADI/FAD), no solo organizan, sino diseñan el congreso “seguimos
146
un proceso metodológico como si fuese un producto” . El resumen de lo que fue el evento de
Ibiza lo refiere textualmente uno de los comunicados internos del Congreso : “Introducir nuevas

142
DEBORD, Guy. Correspondance. volume 1: juin 1957 - août 1960. Paris: Librairie Arthème Fayard, 1999. p.
211.
143
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 132.
144
MUMFORD, Lewis. “Landscape and towscape” (originalmente, “The social functions of open spaces”. En:
CROWE, Sylvia (ed.). Space for living. Amsterdam: Djambatan, 1961. p. 22-40). La referencia se inscribe en la
lucha de L. Mumford contra la hegemonía de las autopistas en el territorio norteamericano.
145
Los propios Ricard y Giralt-Miracle, pero también Joan Antoni Blanc o los arquitectos Enric Tous, Francesc
Pernas o Ferran Freixa, se han encargado de organizar el congreso.
146
LUNA, Bigas. La Utopia es posible ICSID. Eivissa, 1971. [en línea]. macba2014. omatech.com. 24 de julio
de 2012 [ref. de 2 de agosto de 2015]. Disponible en Web:< http://macba2014.omatech.com/es/video-icsid-
experienza>.

131
variables en un Congreso, como participación, flexibilidad, una nueva experiencia de hábitat,
fijación y traducción visual del perfil de los profesionales del diseño, supone aumentar los riesgos
de ruido y desorden, pero, por lo mismo, también de información. Un Congreso, como un mensaje
cualquiera, es tanto menos informativo cuanto más previsible sea su estructura y funcionamiento.
147
Hemos procurado que esta previsibilidad fuera mínima. ”

Frente al congreso oficial, que pretendía evitar cualquier programación predeterminada, y se

estructuró en presentaciones y debates sobre temas de diseño, urbanismo, arte, nuevas
148
tecnologías y pensamiento (y que tenían lugar en los hoteles de la cala) , una serie de eventos
acontecían en la playa: “…parque creativo, cultural y con un potencial lúdico magnífico” estaba
149
aconteciendo en la playa en torno a la Instant City.

La elección de Ibiza como sede de celebración, formaba parte de este cuestionamiento sobre el
carácter del mismo. Lejos de las sedes urbanas habituales, y un tanto al margen del clima de
represión y censura de la España franquista, quizás por su situación geográfica, pero también por
la tradición intelectual de la misma, que había acogido a pensadores y eruditos desde la década de
150
los 30 (Walter Benjamin o el GATCPAC ) y a hippies en los 60, permite que el acontecimiento
discurra en un clima de relajación, participación y colaboración. “Un congreso en vaqueros y
151
bañador”.

“De esta nueva visión de la vida nace un estilo vital nómada, móvil; personas grupos van pasando
su vida en lugares del mundo diferentes, en un trip a la vez mental y geográfico. […] La gente, los
jóvenes de la Nueva Cultura nos reuniremos en Ibiza para estar juntos, oír música, danzar y
construir el espacio en que habitaremos por unos días. […] En un happening de diseño ambiental
el comportamiento y la forma pueden unirse durante una semana de diseño, construcción, música,
152
mimo, feria, festival e improvisación.”

En esta serie de acontecimientos que tienen lugar con motivo de la celebración del ICSID se
constata la influencia en nuestro país de movimientos contra-culturales internacionales que
surgieron principalmente en Gran Bretaña y Estados Unidos a finales de los 60. La elección del

147
CABRERO, Felix. “El Congreso de diseño de Ibiza, participación y autodiseño”. Arquitectura 155, noviembre
1971. p. 36-42, p. 36.
148
Entre los participantes de estas reuniones destacan el filósofo Xavier Rubert de Ventós, que habló sobre el
puritanismo en el diseño; el artista José María Yturralde, con colaboradores del Centro de Cálculo de la
Universidad Complutense de Madrid, que mostraron las posibilidades de la aplicación de los ordenadores al
diseño.
149
LUNA, Bigas. La Utopia es posible ICSID. Eivissa, 1971. [en línea]. macba2014. omatech.com. 24 de julio de
2012 [ref. de 2 de agosto de 2015]. Disponible en Web:< http://macba2014.omatech.com/es/video-icsid-
experienza>.
150
Grup d'Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània.
151
TORRIJOS, Pedro. Construir castillos con el aire: La Ciudad Instantánea de Ibiza. [en línea]. JotDown. [ref.
de 2 de agosto de 2015]. Disponible en Web:< http://www.jotdown.es/2013/08/construir-castillos-con-el-aire-la-
ciudad-instantanea-de-ibiza/>.
152
COMITÉ AD HOC (Luís Racionero, Carlos Ferrater, Fernando Bendito). Manifiesto para la Instant City. 1971.
Disponible en web:< http://www.macba.cat/PDFs/Instant%20City_manifest.pdf>.

132
nombre “Instant City” para el alojamiento de los estudiantes, aludía directamente al proyecto que
Archigram había desarrollado un par de años antes, en 1969; el grupo británico proponía como
revulsivo al urbanismo tradicional, una serie de infraestructuras itinerantes y móviles que pudiesen
desplazar la condición de ciudad a las áreas de la periferia. Sin embargo, la Instant City en Ibiza, a
pesar de su nombre, tenía más que ver con los trabajos de inmediatez en la relación del hombre
con su entorno, y su aproximación a nuevos modos de vida comunitarios, que estaban
153
desarrollando grupos de jóvenes arquitectos como Ant Farm en la Costa Este de Estados
Unidos.

En la Bahía de San Francisco, al este de la ciudad en el campus de Berkeley, los movimientos por
la libertad de palabra dieron el relevo a las vehementes manifestaciones en contra de la Guerra de
154
Vietnam. Atraídos por el “Verano del Amor” , habían aparecido miles de jóvenes, que compartían
el entusiasmo por la vida comunitaria, la liberación sexual, las sustancias psicotrópicas, los ideales
155
utópicos . La región de la Bahía se había convertido en un laboratorio experimental, donde
grupos como Art Farm vivían inmersos en una enorme efervescencia cultural y eran canalizadores
de las nuevas formas artísticas que aparecían en esta área como la performance, donde los límites
entre arte y vida eran muy difusos.

[Fig. 27] J.M. De Prada Poole, Instant City, (ICSID), Cala de Sant Miquel, Ibiza 1971

La Instant City en Ibiza, 1971, así como los eventos artísticos que la rodearon, significaron mucho
156
en cuanto a la construcción colectiva en torno a la acción, así como la individualización de las
relaciones elementales entre el hombre y el medio ambiente físico. “Relaciones, hasta hoy,
mediadas exclusivamente por la arquitectura, entendida, más como estructura física, que como

153
Ant Farm, colectivo de arquitectos radicales, que eran igualmente artistas en el ámbito de los audiovisuales,
de la performance y la instalación, pero fueron sobre todo grandes visionarios y activistas culturales. Ofrecieron
un amirada fascinante sobre la actividad conceptual de final de los años 60 hasta finales de los 70. Sus
fundadores en 1968 fueron Doug Michaels y Chip Lord, a los que se unieron Curtis Schreier, Hudson Marquez,
Douglas Hurr, así como muchos otros miembros que participaron de modo puntual.
154
“Summer of love”, festival y concentración hippie en 1967 en el área de San Francisco. 1ª celebración de la
nueva “contra cultura”.
155
LEWALLEN, Constance M. “Ant Farm 1968-1978”. En: BRAYER, Marie-Ange; CYRIAQUE, Emmanuel (dir.);
Ant Farm. Orléans: Hyx, 2007.
156
Comunas hechas de existencias individuales y donde se ha roto con la familia, y sin embargo se trata de
una familia felizmente dislocada.

133
 157
estructura cultural.” Es el punto de partida de una concepción antropocéntrica del mundo, de la
idea del hombre como medida de todas las cosas, en contraste con otras zonas del globo de
158
tradición naturalista, animista o mecanicista.

La arquitectura reducida a una burbuja o serie de burbujas inflables en la Instant City, así como los
happenings paralelos, redescubre la atención al cuerpo, y también la exploración del efecto del ser
humano en el entorno y viceversa. El cuerpo, cuya desnudez frente al medio ambiente en los
grupos hippies supone una ruptura de límites —la asociación entre el cuerpo y la arquitectura se
establece directamente— así como el advenimiento de una tecnología competitiva, que creará el
159
hogar sin la molestia de la casa.

La postura límite defendida por Banham en The Architecture of the Well-tempered Environment,
1969, sobre la progresiva desaparición de la “arquitectura” a favor de tecnología del entorno
lograda por proyectos donde el cuestionamiento de la presencia del edificio dará un giro
extremadamente sensual, conduciendo a la desaparición de la maquinaria climatológica, al inflable
160
mismo, en provecho del cuerpo que se convierte en la única arquitectura . Tal sería, por ejemplo,
el concepto operativo del autocine, donde la audiencia transporta sus propias envolturas
ambientales en forma de automóviles al mismo tiempo que se proyecta una combinación de
paisaje, organización de circulación, electrónica y óptica, así como una protección atmosférica
161
para el equipo de proyección.

[Fig. 28] Archizoom Associati, No stop city, 1970 ; [Fig. 29] J.M. de Prada Poole, Proyecto para un refugio, 1985

Si para R. Banham la creciente tecnificación del medio suponía una oportunidad para redefinir la
integración de sistemas de instalaciones en los planteamientos plásticos y formales de la
162
modernidad , el trabajo de grupos más radicales como Archizoom presentarán una crítica a la

157
BRANZI, Andrea: “La arquitectura soy yo”. En: MIGAYROU, Frédéric; MAUBANT, Jean Louis. Arquitectura
radical. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, 2002. p. 16.
158
“Congreso ICSID y la Instant City”. Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo 81, 1971.
<http://www.raco.cat/index.php/CuadernosArquitecturaUrbanismo/article/viewFile/111045/160779>.
159
BANHAM, Reyner. “A home is not a house”. En: Art in America, abril 1965. p. 70-79.
160
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 144.
161
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ediciones Infinito, 1975. p.
299.
162
GARCÍA GERMÁN, Jacobo. Estrategias operativas en arquitectura. técnicas de proyectos de Price a
Koolhaas. Buenos Aires : Nobuko, 2012. p. 146.

134
artifiacilización a la que la modernidad había sometido al territorio más que una celebración de la
misma. En No-Stop City representa “estructuras urbanas, potencialmente ilimitadas, en las que las
funciones humanas se disponen espontáneamente en un campo libre creado uniformemente por
163
un sistema de micro-climatizaciones y circulaciones de información” , que en cierta forma anticipa
164
el Junckpace de Koolhaas .

Jose Miguel de Prada Poole, aunque vaciando su propuesta de cualquier carga crítica, identificaría
también este modelo organizativo en poblados de emergencia: un medio tecnificado, estructura
neumática a gran escala que gestiona las condiciones climáticas, que viene a completarse con una
arquitectura de proximidad al cuerpo, en su propuesta Refugios, 1985, que presenta al regreso de
su estancia en EEUU. El concepto de la climatización total lleva por tanto asociado el desarrollo de
envolventes protectoras que privilegian la proximidad corporal, organismo a proteger, y que
aparecerán a modo de encapsulamientos, cápsulas de sobrevivencia, o refugios mínimos.

El grupo Archigram —tras el abandono de las estructuras inertes (Plug-in City) o en marcha
(Walking Cities)— diseñaría Suitaloon (1967) de M. Webb, una estructura próxima al cuerpo,
portante y transportable a modo de traje, de envolvente protectora, que “ofrece un confort que falta
165
en gran parte de edificios” .

Se produce a partir de los años 60 creciente interés e implicación de la tecnología en el ámbito del
hábitat, que por fin se desvincula de los lastres académicos que arrastró hasta el momento, para
integrarse en lo próximo y lo cotidiano. “La historia del Movimiento Moderno - dice J. Mc Hale - ha
consistido en un prolongado filtreo con la tecnología; pero el matrimonio no parece haberse
consumado nunca. (…) Esto nos ha dado una grandiosa arquitectura cuyas obras aisladas son
soberbias evocaciones poéticas de determinados aspectos de la tecnología maquinista. Pero
semejante acento, en realidad, puede ejercer una acción negativa, porque requerimos de manera
166
manifiesta verdaderas soluciones tecnológicas para unas necesidades de abrigo mínimas.”

El nivel y la escala en la que se instala la sofisticación tecnológica permiten a Reyner Banham

definir la Second Machine Age como la era de “electrónica doméstica y química sintética” en
oposición a la First Machine Age, era de “la potencia de la red eléctrica y de la reducción de las
167
máquinas a la escala humana” , respondiendo también a la creciente demanda “de una cultura

163
NATALINI, Adolfo. “How great architecture was in 1966”. En. Superstudio. The Middelburg Lectures.
Middelburg: De Vleeshal Zeeuws Museum, 2005, p. 31.
164
GARCÍA GERMÁN, Jacobo. Estrategias operativas en arquitectura. técnicas de proyectos de Price a
Koolhaas. Buenos Aires : Nobuko, 2012. p. 147.
165
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. Paris: Editions de la
Villette, 2004. p. 227.
166
BAYÓN ALVAREZ, Mariano. “30 da”. Arquitectura 99, marzo 1967. p. 47-50.
167
WHITELEY, Nigel. Reyner Banham. Historian of the Immediate Future. London: The Cambridge MIT Press,
2002. p. 144.

135
 168
popular sofisticada tecnológicamente” .

Se produce por tanto un doble desplazamiento, por una parte la transferencia de “la máquina
(paradigma moderno idealizado en los grandes avances de la ingeniería del SXIX) al objeto de
169
deseo (tecnología cotidiana y disponible)” y, por otra parte, los avances de la técnica, que por el
momento habían sido privilegio de muy pocos, llegan al conjunto de la sociedad.

Aparecen ejemplos dentro del panorama nacional, que responden a nuevas agendas de la
170
arquitectura del momento. Tal es el caso de las Unidades sociales de emergencia, (1971) de
Antonio Fernández Alba y Juan Daniel Fullaondo que organizan una serie de espacios habitables
que precisan una organización mínima, para responder a los escenarios de catástrofes naturales o
asentamientos marginales. Las unidades proyectuales presentaran tres niveles de especialización
técnica: artesanal, industrial y tecnológica, según su grado de asentamiento. En la fase tecnológica
se aplicaría la tecnología al ámbito de lo doméstico, dotando precisamente de paquetes sanitarios
y de cocina a la unidad base.

[Fig. 30] Antonio Fernández Alba, Juan Daniel Fullaondo, Unidades sociales de emergencia, 1971

O bien el proyecto de Vivienda compartida en tiempo real (1970), de J.M. de Prada Poole: “A modo
de cápsula desplegable hace posible readaptaciones a las diferentes necesidades de los usuarios
a lo largo del día, abre un interesante interrogante sobre la utilidad y función que se le da al
171
espacio por los métodos clásicos” . El diseño de las piezas de mobiliario, electrodomésticos, muy
sofisticados, o como los presenta J.M. de Prada Poole: “bloques de especialización que poseen
172
todas las prótesis convenientes” , que permite esta flexibilidad de uso.

168
WHITELEY, Nigel. op. cit. 2002. p. 143.
169
GARCÍA GERMÁN, Jacobo. Estrategias operativas en arquitectura. técnicas de proyectos de Price a
Koolhaas. Buenos Aires : Nobuko, 2012. p. 67.
170
FERNÁNDEZ ALBA, Antonio: “Unidades sociales de emergencia, 1970 (En colaboración con J.D.
Fullaondo”. Nueva Forma, 109, febrero/marzo 1975. p. 129-136.
171
PRADA POOLE, J.M. “Vivienda de espacio compartido”. En: PRADA POOLE, J.M., CARVAJAL, G. (col.).
Las Fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. p. 40.
172
PRADA POOLE, J.M. op. cit. 1977. p. 43.

136
[Fig. 31] J.M. Prada Poole, Vivienda en espacio compartido, 1970

En este contexto el producto industrial adquiere una nueva dimensión, que no es otra que la de
emergencia de toda una generación de dispositivos y electrodomésticos, haciendo que la
tecnología más avanzada no esté solo al alcance de todos, sino que facilite las labores más
prosaicas y cotidianas. Afirmaba Enric Franch que el diseño es un “espacio de actividad entre la
vida de cada día, la alta cultura y la capacidad y medios que tenemos para producir nuestro
173
entorno diariamente” .

174
El Aseo-cápsula o “Propuesta de baño prefabricado en material plástico para la nueva serie
175
“estudio” de la compañía Roca” (1970), diseñado por Francisco Javier Sáenz de Oíza . Muy
diferente de las propuestas presentadas por otros arquitectos con soluciones constructivas que se
apoyaban en la tradición, F.J. Saénz de Oíza propone un bloque cápsula, deudor del Baño
176
Dymaxion (1936), de Buckminster Fuller, al igual que este último se descompone en unidades
que pueden ser suministradas montadas o como carcasa para el montaje en obra y por sus formas
curvas y el uso de materias plásticas (resina plástica reforzada con lana de vidrio). También se
podría poner en relación con las experiencias Cabinas hoteleras móviles (1956) realizadas
posteriormente por Ionel Schein.

173
FRANCH, Enric. La Utopia es posible ICSID. Eivissa, 1971.<http://www.macba.cat/en/video>. (Consultado:
28 de agosto de 2015)
174
“Propuestas de organización de la nueva serie “Estudio” de aparatos sanitarios Roca”. Nueva Forma 63,
abril 1971. p. 38.
175
Equipo colaborador: Luxan, Velasco, Valdés y Vellés de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid
176
“Desarrollos del Dymaxion: baño, DDU y casa Wichita”. En: “Buckminster Fuller 1895-1983”. AV Monografías
143, 2010. p. 10.
En 1936 Fuller tuvo ocasión de diseñar a petición de una gran empresa de cobre, un prototipo de cuarto de
baño Baño Dymaxion (1936), que nunca llegó a entrar en producción. Sin embargo el Dymaxion Deployment
Unit (DDU), alojamiento de emergencia proyectado en 1941, inspirándose en los silos agrícolas, se fabricó en
gran número para el ejercito. Fuller partió del mundo de la aviación, y muchos de sus proyectos tuvieron ese
carácter de productos de diseño industrial. Su casa Dymaxion, por ejemplo, de 1927 exposición del Deutcher
Werkbund, en el Weissenhoff, donde se exponían las viviendas de Mies, Le Corbusier, J.L.P. Oud; o el
Standard of Living Package (1948) también realizado para el ejército norteamericano.

137
[Fig. 32] (izq.) F.J. Sáenz de Oíza, Propuesta “Aseo cápsula” para Roca, 1970; [Fig. 33] (dcha.) Mora, Piñon,
Proyecto para una habitación, Sitges 1969

177
“Compartimentación interior del espacio de un vagón camas” , proyecto realizado por el grupo
BCP integrado por los arquitectos Luís Cervera, Joaquín Baquedano y Jesús J. Pou. Fue
presentado a la Exposición Internacional de Inventores , Ginebra, 1973 y galardonado con Medalla
de Plata. Esta propuesta demuestra el interés por el diseño industrial en ese momento por parte de
los jóvenes arquitectos españoles. Los autores afrontan el reto de cómo generar “cápsulas
dormitorio mínimas”, lograr un ámbito de intimidad y protección en un “todo que se mueve”. Así
como el trabajo de integración, ordenación dentro del Gálibo-modelo adaptado por las compañías
de ferrocarril. Y donde la capacidad de transformación de este espacio inmediato depende de la
expertización de los elementos y la precisión del diseño.

177
“Trabajos recientes de los arquitectos J.R. Azpiazu y L. Cervera Miralles”. Arquitectura 194-195, febrero-
marzo 1975. p. 78 - 121.

138
2.5.2. DISPOSITIVOS QUE INTERACTÚAN CON EL MEDIO AMBIENTE. J. NAVARRO
BALDEWEG Y J. M. DE PRADA POOLE

Arquitectura de la regulación. Juan Navarro Baldeweg

La regulación del medio está vinculada a conceptos de estabilidad, supervivencia y evolución de

los sistemas y subsistemas que lo componen. Su desarrollo no afecta a todos las variables del
medio, sino a aquellas esenciales que están determinadas por las características de la vida.

“Todo proceso de regulación consiste en mantener los estados de los elementos activos de un
sistema en aquellos entornos de valores que permiten la subsistencia. Subsistencia es un término
relativo, es decir, depende de la definición que el observador haga del sistema, y se refiere a los
parámetros que indican el estado de equilibrio del sistema. El que un valor de las variables de los
estados no esté comprendido en los entornos de subsistencia quiere decir que se producirá un
178
cambio en los parámetros de equilibrio, que determina una evolución del sistema.”

Juan Navarro Baldeweg encabeza el seminario de análisis y generación automática de formas

arquitectónicas, que tiene lugar en 1970, con el rótulo SA, sigla de Sistemas Artificiales, que hace
referencia a la investigación que se está desarrollando en el Centro de Cálculo “acerca del análisis
y de la síntesis de sistemas, entre los cuales, y en virtud de los cuales, se desarrolla la vida
179
humana” .

Juan Navarro había iniciado su investigación por los sistemas de regulación urbanos. Durante el
180
curso 1967-1968, que pasa en Londres en el Center for Urban Studies , trabajó con temas
181
relacionados con la Teoría de Sistemas y Teoría de la Complejidad . Estudia la ciudad, su
capacidad de auto-regulación, adaptación y flexibilidad a lo largo de la historia. La complejidad
morfológica, funcional y dinámica de la ciudad comporta mecanismos de autocontrol, crecimiento,
reproducción y generación formal.

Realiza incluso en fecha previa a su estancia en Londres (1966), un Estudio teórico de

182
reordenación del tráfico para la ciudad de Nueva York , en el que desarrolla un modelo para
identificar los puntos de congestión de tráfico de la ciudad, mediante un sensor que, situado en
cada uno de los vehículos, fija su posición respecto al plano de la ciudad y transmite información al

178
CARDA, Alfredo; ELIZALDE, Javier; HERNÁNDEZ, Eduardo y TELLEZ, Santiago. “Una aplicación de
mecanismos reguladores. Regulación ambiental”. En: Seminario de análisis y generación automática de formas
arquitectónicas. SA1. Cuaderno 2. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1972. p. 175.
179
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “Introducción”. En: Seminario de análisis y generación automática de formas
arquitectónicas. SA1. Cuaderno 2. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1972. p. 3.
180
Dirigido por Peter Cowan.
181
El resultado será su tesis doctoral titulada: Sistemas Urbanos, exploraciones para la elaboración de
modelos urbanos desde el punto de vista cibernético.
182
Proyecto que encuentra paralelismos con el proyecto experimental Chip City, que Shinobu Hashimoto y
Rients Dijkstra que iniciaron en el Berlage Institute en el año 2000 y fue publicado por primera vez en el nº 5 de
la revista HUNCH. Donde la aplicación de un sistema de GPS, es capaz de proporcionar una transformación
del tejido urbano.

139
conductor sobre la densidad de tráfico en las calles inmediatas. Mediante esta información los
conductores regulan el tráfico espontáneamente al poder elegir los recorridos. Estos estudios
anticipan a las Smart Cities actuales fundamentadas en la generación de sistemas de información
al servicio de los usuarios. La decisión tomada por el conductor reajusta los datos obtenidos en un
continuo feedback, en lo que se denomina un sistema adaptativo de autorregulación.

[Fig. 34] Juan Navarro Baldeweg, Estudio teórico de reordenación del tráfico para la ciudad de Nueva York
1966

Juan Navarro Baldeweg trata de expresar y representar la forma urbana a partir del análisis de su
movimiento, mediante una recogida de información de una acción en tiempo real que corrige la
entrante. Información y comunicación se transforman en energía dinámica.

Desde el Centro de Cálculo al regreso de Londres, Juan Navarro Baldeweg profundiza en la

arquitectura de la regulación, en el proceso de automatización y adaptación del hombre al medio,
donde los procesos de transformación corren a cargo de un ordenador. “El planeamiento
informático hará posible un medio artificial en continua evolución donde los fenómenos de
construcción y destrucción serán efectos de una unitaria causa: el cambio necesario por la
183
adaptación de lo artificial a la variable esencial individual humana.”

[Fig. 35] Juan Navarro Baldeweg, Espejo sonoro, 1970

Este será el punto de arranque de un estudio teórico que desarrolla como investigador en el Centro
de Cálculo: el “programador o autómata residencial”, agente mecánico que diseña y redirige
continuamente el ambiente a su cargo. El autómata residencial es un sistema que se establece a

183
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “El autómata residencial”. Nueva Forma 78-79, julio, agosto, 1972. p. 32.

140
dos niveles. El primer nivel consistente en un habitáculo, “construido de componentes móviles,
flexibles y controlables que se autoproyecta en tiempo real según los estados aleatorios del medio
y de los deseos de actividad del usuario. El segundo nivel, consiste en un centro de planificación y
184
de diseño y de un centro industrial matriz de habitáculos”. Un segundo autómata externo al
sistema se coordina en relación a las presiones culturales, económicas e industriales del resto del
mundo. El ordenador puede cumplir diferentes roles respecto a la acción reguladora y evolución
adaptativa.

[Fig. 36] Juan Navarro Baldeweg, Autómata residencial , esquema del sistema nervioso central y los efectores
1970

En los proyectos de Juan Navarro Baldeweg relacionados con el medio ambiente, éste adquiere un
185
importante valor como lugar cultural. En el artículo “Ciudad como ambiente significante” :
“Explicita y tácitamente el medio ambiente es en toda cultura la apariencia de un lenguaje y
contiene un valor de uso como tal.”

Durante su estancia en el MIT bajo la dirección del profesor G. Kepes, Juan Navarro Baldeweg
diseña varios proyectos medioambientales a gran escala y con una importante componente
186
tecnológica , parques y jardines en los que convergen lo natural y lo artificial, activándose signos
de ciertas dependencias mutuas. La propuesta de Juan Navarro Baldeweg para un Jardín
educacional (1972), trata de mostrar por medio de una cúpula geodésica superpuesta a un jardín,
el fenómeno de la morfogénesis en la vida vegetal. La luz que entra a través de unas aperturas
controladas al interior de la cúpula opaca, se descompone por medio de unas lentes en el
espectro, de modo que una configuración permanente de color sobre el suelo dispone
espontáneamente el crecimiento, tropismos, distribución y agrupamiento de la vida vegetal. “Se

184
NAVARRO BALDEWEG, Juan. op. cit. 1972. p. 33.
185
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “Ciudad como ambiente significante”. Nueva Forma 94, diciembre 1973.
p.12.
186
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “El medio ambiente como espacio de significación”. Memoria. Beca de la
Fundación Juan March. Cambridge, 1975. p. 17.

141
realizó un proyecto experimental con un cultivo de algas y también puede realizarse con otros tipos
187
de vegetación.”

[Fig. 37] Juan Navarro Baldeweg, Jardín educacional, Memoria MIT. 1972

Coincidiendo con la estancia norteamericana de Juan Navarro Baldeweg, György Kepes propuso
un proyecto en el río Charles. Proyecto, en el que tomaron parte varios artistas y al que Juan
Navarro respondió con la construcción del Reloj de Sol sobre el Charles River (1972). Como en
aquel momento Juan Navarro Baldeweg estaba interesado en la fibra óptica como material para
transportar la luz, construyó reflectores de luz montados en unas cúpulas geodésicas conectadas a
unas boyas flotantes en el río con terminaciones de fibra óptica.

[Fig. 38] Juan Navarro Baldeweg, Reloj de Sol sobre el Charles River, MIT. 1972 - 73

Pero los receptores se quemaban y ennegrecían, por lo que resultaba evidente que trabajar sin
medios y con ínfulas de ingeniero resultaba muy farragoso. “A partir de ese momento advertí que
lo más emocionante de la luz era su pura experiencia, y que para ello no era necesario hacer
obras tecnológicamente complejas. Fue entonces cuando se me ocurrió algo tan sencillo como
poner, sobre una tela colgada en el espacio, una gota de aceite capaz de atrapar la luz (Luna,

187
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “El medio ambiente como espacio de significación”. Memoria. Beca de la
Fundación Juan March. Cambridge, 1975. p. 18.

142
pieza de luz, 1973). Esa fue mi primera pieza de luz. A partir de ahí, empecé a hacer instalaciones
188
hasta llegar a detectar las Cinco unidades de luz (1974), donde resumí mis experiencias” .

Estructura de morfología variable. José Miguel de Prada Poole

Juan Navarro Baldeweg y José Miguel de Prada Poole, quienes coinciden en el Centro de Cálculo
de la Universidad de Madrid en el año 1970, exploran vertientes complementarias de la
arquitectura de la regulación: la del pensamiento y los modelos teóricos por parte de Juan Navarro
Baldeweg y, la de lo mecánico y constructivo por parte de J. M. de Prada Poole. En el artículo “La
arquitectura viviente”, J. M. de Prada Poole, reconoce el vínculo entre los desarrollos teóricos del
primero y sus experiencias reales con estructuras neumáticas: “el profesor Navarro Baldeweg, de
la ETSAM, plantea las bases de lo que él denomina como Arquitectura de la regulación en la que
la transformabilidad corre a cargo de un ordenador: el programador o autómata residencial, que
189
dirige y rediseña continuamente el ambiente a su cargo” . “Con las bases antes enunciadas y en
este clima”, prosigue J.M. de Prada Poole, “surge ENAADEA (estructuras neumáticas alveolares
190
autógenas de enlaces aleatorios)” .

Efectivamente, las propuestas de estructuras neumáticas de morfología variable responden a la

descripción que J. Navarro Baldeweg hace de “El autómata residencial” (en su primer nivel).
Recordando lo dicho anteriormente: “El primer nivel consiste en un habitáculo construido de
componentes móviles, flexibles y controlables que se autoproyecta a tiempo real según los estados
191
aleatorios del medio y de los deseos de actividad del usuario” .

Las estructuras de J. M. de Prada Poole incluyen los factores tiempo y movimiento en una
arquitectura que se cree puede ser perecedera y móvil, frente a las consideraciones con las que se
había construido nuestra cultura arquitectónica, con referentes duraderos y estáticos. Como
alternativa a una arquitectura-cáscara (duradera y quieta), J.M. de Prada Poole propone una
arquitectura-consumible, (perecedera y móvil), que se entienda como un organismo sensorial,
extensión dúctil de sus habitantes y donde lo construido interactúe con el medio ambiente. Donde
la idea de transformabilidad se afronta con el elemento que tradicionalmente ha sido el más inmóvil
del edificio: la estructura.

Con la propuesta ENAADEA, J.M. de Prada Poole propone una estructura, en este caso
neumática, de sección y resistencia variable a través del tiempo. Para ello introduce un sistema
nuevo, el sistema de distribución, que equipara al sistema venoso y nervioso de un organismo.

188
NAVARRO BALDEWEG, JUAN. Juan Navarro Baldeweg. Un Zodiaco. Madrid: Fundación ICO, D.L. 2014. p.
157.
189
PRADA POOLE, J. M. “La arquitectura viviente”. Nueva Forma 63, abril 1971.p. 8.
190
PRADA POOLE, J. M. ibid. 1971.
191
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “El automáta residencial”. Nueva Forma 78-79, julio, agosto, 1972. p. 32.

143
Este sistema gestionado por un ordenador, basado en un flujo de aire comprimido, en principio
reparte la presión según un esquema previamente establecido. Las variaciones de presión
informan del estado de la estructura en cada momento, de las acciones a las que está siendo
sometida y motivan cambios de forma, configurando un nuevo esquema de distribución de las
presiones.

Los prototipos realizados, un total de tres —los dos primeros en la Escuela de Arquitectura de
Madrid, el tercero en la exposición Expoplástica 69— permitieron ensayar sobre el tema de la
discretización de los elementos superficiales hexagonales, formados por dos láminas de plástico y
conectados a un ventilador central por medio de un tubo de aire externo, una vez unidos por los
bordes se inflan. Este sistema permite mantener la estructura con presiones no muy elevadas y
posibilita variación de la presión en cada una de estas células. Por escasez de presupuesto, no se
pudo incluir el sistema de distribución. La estructura presentaba por tanto un estado único y
carecía de capacidad de reacción ante las acciones externas. A pesar de ello se podía observar la
variación de presión en las diferentes unidades, aunque en un grado muy pequeño, provocada por
la perdida de carga de los distribuidores según las acciones a las que estaban siendo sometidos
cada uno de ellos, siendo ésta mayor en el ecuador y menor hacia la cúpula.

[Fig. 39] J.M. de Prada Poole, Estructura de morfología variable, 1968

[Fig. 40] J.M. de Prada Poole, Estructura de morfología variable, Expoplástica, 1968

El prototipo para Expoplástica 69 está recogido por Thomas Herzog en Construcciones

192
neumáticas. Manual de arquitectura hinchable (1976), donde el autor hace la siguiente
valoración: “aquí se hizo el intento de erigir una cúpula a partir de colchones de baja presión sin
193
armadura de soporte.”

192
Título original: Pneumatic Konstruktionen. Bauten aus Membranen und Luft. Stuttgart: Verlag Gerd
Hatje,1976.
193
HERZOG, Thomas: Construcciones neumáticas. Manual de arquitectura hinchable. Barcelona: Gustavo Gili,
1977. p. 50.

144
La estructura Jonás, 1970, de J.M. de Prada Poole, introduce al viajero dentro de una cavidad
protectora: el sueño de vivir en el centro de su ser, como lo expresa Gaston Bachelard en el
ensayo de La Tierra y las ensoñaciones del reposo (1948). “¿No habíamos dicho que Jonás en el
vientre de la ballena no era sino uno viajero en el fondo de la cala? Aquí es el hombre que se traga
194
el barco, después de todo para el que sueña, no es cosa del otro mundo.” Se trata de un interior
lleno de posibilidades, una cavidad para la libertad que posibilita el renacer.

José Miguel de Prada Poole desarrolla para este proyecto una nueva estructura de morfología
variable, pero esta vez derivada de las estructuras plegadas, lo que aumenta enormemente su
capacidad de transformación morfológica. Se trata de una hibridación provocada por la traslación
de las geometrías de las estructuras plegables a la arquitectura neumática, similar a los trabajos
195
realizados por Winfried Wurm (1968). Los cambios en la forma no se logran mediante medios
mecánicos, sino por el control de la presión positiva de los colchones, los cuales son
independientes unos de otros. La plegadura además de facilitar la movilidad de la estructura,
solventa un problema que quedó pendiente en “estructura de morfología variable” en cuanto a la
rigidez de las secciones o cojines que la componen.

[Fig. 41] J.M. de Prada Poole, Proyecto Jonas, 1970

[Fig. 42] J.M. de Prada Poole y Aroca, Prototipo Jonas, 1971

194
Texto original: “Nous n’avions pas dit que Jonas dans le ventre de la baleine n’était qu’un voyageur à fond
de cale? Ici c’est l’homme qui avale le bateau. Après tout, pour qui rève, ce n’est pas la mer à boire.” (Gaston
Bachelard. La terre et les rêveries du repos. J. Corti, 1948).
BACHELARD, Gastón: “El complejo de Jonás”. La Tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las
imágenes de la intimidad. México.D.F: Fondo de Cultura Económica, 2006. p. 163.
195
HERZOG, Thomas: Construcciones neumáticas. Manual de arquitectura hinchable. Barcelona: Gustavo Gili,
1977. p. 74-75.

145
Se construyó parte del prototipo a modo de verificación de la geometría y el comportamiento
estructural. “Dadas las dificultades de la consecución de válvulas, los reguladores, etc., más que
operar con ella se simuló su comportamiento”. “Quedó pendiente la construcción de un segundo
modelo ya que la capacidad de movimiento del primero se hallaba muy reducida debido a la
imposibilidad de producir presiones por debajo de las atmosféricas, puesto que por problemas
196
constructivos las células estaban sueltas y por tanto no se podía trasmitir depresión.”

Este prototipo se encuentra también recogido en Construcciones neumáticas. Manual de

197
arquitectura hinchable , cuyos potenciales lamenta Thomas Herzog no fueron totalmente
investigados, y vincula al Dynamat, diseñada por Simon Conolly y Mark Fisher y exhibida en la
DEUBAU de 1971, cuyos resultados ulteriores fueron prometedores.

El proyecto que se abandonó por falta de medios, era mucho más ambicioso en al plano teórico.
En la genética de la misma estaría implícita su capacidad de elaboración de respuesta, mediante
un sistema de ensayo-error y de desarrollo conectando con estructuras de similares
características, intercambiando información provechosa para sus inquilinos. Jonas añade la
movilidad y la inter-actuación de la estructura con el medio ambiente (y con sus ocupantes), es un
cobijo nómada, que acompaña a sus inquilinos adaptando su morfología a las condiciones
encontradas (exteriores y interiores).

Membrana bioclimática (1981) es el resultado de la investigación realizada por J. M. Prada Poole

en sus años como profesor invitado por el MIT. Se trata de un elemento hinchable que funciona
198
como cubierta , utilizando el principio de una “arquitectura informada”: capta las informaciones
que le comunica el medio para responder a éste. Ofrece un mayor o menos grado de
oscurecimiento en respuesta a los niveles de radiación solar, incidiendo en los niveles térmicos
que se alcanzan en el espacio protegido.

Un claro referente de la Membrana bioclimática es el trabajo realizado por Graham Stevens,

199
concretamente, su emblemático proyecto Desert Cloud (1972). Se trata de una instalación
neumática experimentada en el desierto kuwaití; que a modo de envoltura textil mínima, es capaz
de interactuar con los agentes atmosféricos en un ambiente extremo y crear las condiciones para
la vida. Como en el caso de la Membrana bioclimática de J. M. de Prada Poole, la estructura
neumática de Graham Stevens está constituida por una lámina de poliéster muy claro que se infla y

196
PRIETO GONZALEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 239.
197
Título original: Pneumatishe Konstruktionen. Bauten aus Membranen und Luft. Stuttgart: Hatje Cantz,1976.
198
“En el interior de una membrana plástica de doble capa transparente, se disponen una serie de tiras de
aluminio de muy poco espesor. Dichas tiras situadas de modo alterno en la lámina superior e inferior de la de la
membrana, al calentarse por la radiación solar se dilatan doblándose y haciendo que la cubierta se vuelva
opaca por completo, protegiendo al espacio bajo ella. Cuando se reduce la temperatura las láminas de aluminio
vuelven a su posición original.
199
HOFBAUER, Lucy. “Graham Stevens”. En : BRAYER, Marie-Ange. Architectures expérimentales 1950-2012.
Orléans : Editions HYX, 2013. p. 578.

146
eleva gracias al aire calentado por el sol, y permite dar cobijo elemental a zonas del desierto para
200
convertirlas en cultivables .

A su llegada a Madrid J.M. de Prada Poole montará una segunda Membrana bioclimática en el
patio de la ETSAM (1981) de dimensiones mucho mayores que las ensayadas en el campus del
201
MIT, aunque en este caso no incluye el comportamiento bioclimático. De nuevo, la falta de
recursos impide incluir las láminas de aluminio que interactúan con la radiación, eliminando la
capacidad de respuesta de la estructura el medio.

[Fig. 43] J.M. de Prada Poole, Membrana bioclimática, Campus del MIT, 1981

Con el proyecto Ciudad Iceberg (1975), el arquitecto trata de ratificar el objetivo inicial, la aparición
de un sistema operativo, pero eliminando el apoyo estructural y confiándolo simplemente a la
202
energía .

“¿Por qué no utilizar pues la energía como herramienta arquitectónica, como criterio de diseño,
como creadora de espacio físico? […] La naturaleza en la que vivimos es de hecho una máquina
térmica. Hay en ella zonas frías y zonas calientes; hay absorción de energía que llega del sol y
emisión de parte de esa energía hacia la bóveda celeste. […] Esta facilidad de poseer una
máquina térmica, que nos brinda la propia naturaleza, nos permite trasladar energía de un cuerpo
a otro. Podemos robar energía de un cuerpo y enviarla a las estrellas, o podemos utilizar la energía
203
recibida del sol para calentar otro.”

Empleando ambas operaciones determina J.M. de Prada Poole que se puede hacer arquitectura
mediante una estación energética aprovechando la energía de la radiación solar y la alta absorción
de la bóveda celeste para la producción de frío, y con el apoyo de una estación intermedia. La

200
En el caso de Desert Cloud, la cubierta permitía además condensar el agua atmosférica.
201
PRIETO GONZALEZ, Nuria: “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 251.
202
ARENAS, P. “Las estructuras neumáticas y la arquitectura de Prada Poole”. Arquitecturas Bis, 1975. p. 10.
203
PRADA POOLE, J.M. “Una Ciudad de hielo y cristal. Une ville de glace et de cristal”. On 8, 1979. p. 19.

147
primera de ellas aportando calor a un iceberg, a un inmenso bloque de hielo desprendido de un
glaciar, podemos moldear su interior con suma facilidad para convertirse en una ciudad flotante
excavada en el hielo destinada a investigadores antárticos. “Sin escombros, con mansedumbre.
Crear bóvedas nervadas dentro de él, columnas trasparentes, paredes que transmiten la luz que
204
viene desde el exterior, suelos que no producen sombras, celosías de encaje.”

[Fig. 44] J.M. de Prada Poole, Cuidad Iceberg, 1975

205
La operación contraria permite la construcción de una Ciudad Iceberg . J. M. de Prada Poole
genera el espacio a través del intercambio de energía con el agua mediante una estación
intermedia. De esta manera mediante este aporte energético una ciudad de hielo iría emergiendo a
la superficie por la menor densidad de éste. En ambos casos, la desaparición del aporte energético
supondría la desaparición del espacio urbano. “Ciudad, que un buen día, cuando sus habitantes lo
decidan, desaparecerá sin ruinas, sin estrépitos. En silencio. Derritiéndose lentamente en el lago,
206
para nacer, quizás, en otro sitio.”

204
PRADA POOLE, J.M. ibid. 1979.
205
PRIETO GONZALEZ, Nuria: “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 405.
206
PRADA POOLE, J.M. ibid.1979.

148
2.5.3. EDIFICIOS VERDES-JARDINES VERTICALES O LA ADECUACIÓN
BIOCLIMÁTICA DE ARQUITECTURAS DE HORMIGÓN VISTO. F. HIGUERAS Y A.
MIRÓ

“ […] el conocimiento acumulado de las relaciones ambientales hombre/entorno que habían

derivado de la aplicación (necesariamente experimental) de las nuevas tecnologías, resulta
suficiente para facilitar una revaluación de los métodos tradicionales, y sugerir algunos nuevos
207
despliegues imaginativos de los potenciales así descubiertos.”

En el ámbito del manejo ambiental frente a prácticas energéticas, con tendencia hacia una
arquitectura ligera, que vienen de la mano de las nuevas tecnologías, Fernando Higueras y
Antonio Miró reafirman en el panorama español una vía alternativa de acción: intensifican el uso
de recursos pasivos, indagan en la cultura local y, sistematizan el conocimiento aprendido a través
de la experiencia para transferirlo al ámbito profesional. Se trata de traer a la consciencia recursos
que han existido siempre en la historia de la arquitectura; hablamos de una práctica de la
arquitectura consciente, no vernácula.

[Fig. 45] Fernando Higueras, Antonio Miró, Plan parcial de Lanzarote, 1963 y Vista de cultivos mediante la
Geria, Lanzarote

208
En 1963 encargan al estudio Higueras & Miró un proyecto de carácter urbanístico en Lanzarote ,
en el que muestran una gran preocupación por aportar una propuesta en relación a los valores
medioambientales y culturales del lugar. Los condicionantes del paisaje volcánico, el originalísimo
sistema de cultivo "Geria", creado artificialmente en la isla —“el conocido sistema de círculos
excavados para proteger del viento los viñedos que producen la malvasía (el mismo problema al
209
que se enfrentaba Fernando, el viento” — se convierten en premisas en este proyecto, que Iñaki
Ábalos califica de “ingenuamente” pre-ecologista. En el proyecto fusionan el patrón circular, que ya
210
habían experimentado en proyectos anteriores , con el paisaje de la Geria. Proponen núcleos

207
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ediciones Infinito, 1975. p.
309.
208
Plan de Ordenación y estudio arquitectónico de 200 viviendas subvencionadas. 800 bungalow, 1500
apartamentos, un edificio experimental y un hotel de 120 habitaciones.
209
ÁBALOS, Iñaki. "Fernando Higueras, infinito". El País, 5 de julio de 2008.
210
Concurso del Centro de Restauraciones (1961).

149
residenciales sobre los primitivos conos volcánicos abiertos al mar adaptándose a la orografía del
terreno. Escalonan los diferentes tipos de apartamentos que quedan protegidos del viento sin
quitarse las vistas mutuamente; vistas que también se conservan desde las vías de acceso
situadas a nivel de la cornisa.

En la memoria del proyecto se hace explícito el énfasis que pone Fernando Higueras en mostrar la
capacidad de control ambiental aportada por esos cráteres artificiales que profundizan en el
territorio en busca de la humedad y, donde las construcciones programáticas perimetrales se
convierten en soporte para la vegetación: “Estos conos de viviendas forman unidades vecinales en
torno a una plaza circular bajo la que se sitúa el gran aljibe receptor de las aguas, que
torrencialmente caen de cuando en cuando sobre la isla y que por un sistema de gárgolas
formadas por pares de vigas en voladizo recogen la totalidad del agua vertida sobre las terrazas de
las viviendas. Las arenas volcánicas higroscópicas absorben la humedad del ambiente durante la
noche y hacen posible una exuberante vegetación sin necesidad de riego. […] el conjunto (que)
211
presentará un aspecto de inmenso jardín colgado.”

[Fig. 46] Fernando Higueras, Antonio Miró, Plan parcial de Lanzarote, 1963

Con esta topografía artificial, circular y aterrazada, que restituye el acantilado de lava con la
impronta de la Geria, Fernando Higueras y Antonio Miró anticipan las investigaciones sobre la
212
ville cratère que Chanéac desarrollaría entre 1963-69. Chanéac imaginaba una ciudad en la que
213
"los volúmenes se diluyesen en un espacio positivo" , donde las calles desapareciesen y los
espacios verdes fuesen ilimitados; una ciudad sin barrios, tanto urbanos como rurales. La ville
cratère es, según Chanéac, un paisaje casi lunar, una "meseta artificial" excavada con cráteres
residenciales y cañones de circulación, que definen colinas artificiales. Las terrazas de los cerros,

211
AMÓN, Santiago. “Higueras y Miró”. Nueva Forma 65, junio 1971. p. 5.
212
CHANÉAC (Jean-Louis Rey, 1931-1993), pintor de formación, se vincula en 1965 al Groupe International
d'Architecture Prospective (GIAP), fundado en París por Michel Ragon. Su manifiesto L’Architecture
Insurrectionnelle fue publicado en Bruselas en 1968.
213
FRAC CENTRE. Chanéac, Architecte (1931-1993). [en línea]. frac-centre.fr. Disponible en Web:
<http://www.frac-centre.fr/chaneac-58.html?authID=37>.

150
 214
en el lado del cráter, acogen viviendas de forma escalonada con terrazas individuales; oficinas,
almacenes y talleres ocupan el otro lado de las colinas, los cañones.

[Fig. 47] Chanéac , Villes cratères, 1963-1969

Tanto Higueras y Miró como Chanéac desarrollan sus propuestas desde una perspectiva
innovadora del paisaje, entendido como un territorio continuo, cuestionan la relación del hombre
con su entorno artificial y determinan la necesidad de una armonía ecológica. Ambos superponen
un paisaje artificial al existente, sin embargo en el plan parcial de Lanzarote reviste el carácter de
autenticidad que le otorga el operar mediante una lectura atenta a la naturaleza del lugar. Por otra
parte, el proyecto de Higueras & Miró no es solo un proyecto que añada un espesor ficticio, sino
que se ancla en profundidad del territorio al modo de ciertas propuestas utópicas posteriores de
Paolo Soleri, que mediante la excavación define y amplía el lugar de asentamiento en el territorio.
Refiriéndose a su proyecto Babel II (1968), Paolo Soleri decía: “sobre un lecho mineral; excavado
en un tercio […] La luz se dirige profundamente al centro de la ciudad, verticalmente en los pozos
215
centrales […]” .

En la ville cratère de Chanéac, la estructura aportada por los conos volcánicos se hibrida con una
red ortogonal de tráfico y de aparcamientos que ocupa la superficie inferior del conjunto - las
viviendas de forma escalonada en la parte superior megaestructuralista -, manteniendo el principio
reticular del “stem-edificios alfombra”. En cambio, la propuesta de Lanzarote de Higueras & Miró es
un ejercicio de gran radicalidad, donde no se plantea la posibilidad de edificio estera. Las
oquedades se erigen como el único elemento estructurador del territorio.

214
Viviendas escalonadas, esquema muy usado en los 60 y retomado en la actualidad por estudios como
PLOT.
215
SOLERI, Paolo. “BABEL II B”. L’Architecture d´Aujourd´hui 139, septiembre 1968. p. 72.

151
Atrios-insularidades atmosféricas

La práctica profesional de Fernando Higueras se vincula desde su inicio a una línea de

investigación en torno a estos vacíos capaces de generar una centralidad, una focalidad o
multifocalidad incontestable en el proyecto; y, ya no se alejará de esta tipología asentada en la
dualidad edificio/atrio. Desde sus años iniciáticos Fernando Higueras explorará el atrio en múltiples
216
versiones : forma circular - tal es el caso Concurso del Pabellón de España en Nueva York
(1963), el Concurso del Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid (1964), el Centro de
Restauraciones para la ciudad Universitaria Madrid (1965) o el Concurso Internacional en
Montecarlo (1969) - forma cuadrangular - como el Teatro Principal de Burgos (1967) o el Concurso
del Ayuntamiento de Ámsterdam (1967) -, así como ejemplos de hibridaciones geométricas o, de
multiplicidad de centros tal como el proyecto iniciático de Diez residencias de artistas, Monte de El
Pardo, Madrid, (1960).

[Fig. 48] F. Higueras, Pabellón de España 1963, Palacio de Congresos 1964, Centro de Restauraciones 1965,
Concurso de Monte-Carlo 1969

Los atrios se convierten en la arquitectura de Fernando Higueras en nódulos con capacidad

organizativa del proyecto. Georges Didi-Huberman, en su libro “Ser cráneo”, reflexiona sobre la
naturaleza del espacio atrio que “podía significar una pieza nuclear y principal, a cuyo alrededor se
217
organizaba un edificio” ; y, al mismo tiempo “atrio significa un espacio exterior ante algunos
edificios y por encima del suelo, cercado, descubierto en principio, pero también significa un
claustro o espacio interior noble, organizador de ciertas construcciones, o incluso nombra un
intermedio entre ambos, como el zaguán. Nos situamos en esta voz fuera-dentro, pues deriva de
latín atrium, que significa “vestíbulo” y “elemento exterior” (de hecho, remite por aliteración al
218
griego aithríos, “al aire libre, a la intemperie”)”.

Es precisamente esta voz dentro-fuera de los atrios, esta condición intermedia de ambigüedad –
en ocasiones cubiertos, en otras descubiertos, completamente cerrados en su perímetro o abiertos
en busca de las vistas u orientaciones, protegiendo del viento en algunos casos o seleccionando
soleamiento – la que los convierte en reguladores atmosféricos, capaces de aportar por

216
GARCÍA OVIES, Ascensión. “El pensamiento creativo de Fernando Higueras”. Director: Carmen García Reig
e Ismael García Ríos. Madrid: Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica. Universidad Politécnica de
Madrid. 2015. p. 212.
217
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ser cráneo. Madrid: Cuatro, 2009. p. 105.
218
DIDI-HUBERMAN, Georges. op. cit. 2009. p. 105.

152
 219
razonamiento las soluciones únicas a problemas específicos . El atrio permite a Higueras y Miró
crear un micro-clima necesario en cada proyecto… donde el agua y la vegetación suelen intervenir
en ese control ambiental, aportando una imagen de oasis, oasis de hormigón.

Terrazas-jardines verticales

Las terrazas —escalonadas, o aleros balconadas continuas en fachada—, segundo recurso

invariante en la trayectoria de F. Higueras en cuanto al control climático, generan espacios
intermedios y son soporte de la vegetación que se convierte en material de proyecto.

“ […] las terrazas controlan el sol vertical y alto del verano y captan sus rayos cálidos y deseables
en invierno, las jardineras dan privacidad entre viviendas y son un filtro de frescor, tienen mucha
tierra, tanta, que no necesitan riego, […] y ya que los árboles de las calles sólo los ven unos pocos,
220
pongámoslos por todos lados, colgando por las fachadas.”

Los aleros perimetrales acompañan la arquitectura de Higueras & Miró desde la Unidad Vecinal de
221
Absorción la UVA de Hortaleza (1963). En este proyecto de escasos medios, los arquitectos,
que no confiaban en el acabado final de los cerramientos externos de ladrillo, deciden disminuir el
impacto visual de éste añadiendo amplios aleros de 1´50 metros, donde ubicaron jardineras de
fibrocemento. Este elemento jardinera, en principio banal, permitió que estos espacios se
transformasen en “maravillosas galerías al modo tradicional andaluz, que pronto se llenaron de
222
macetas y enredaderas y crearon un entorno climático y social único y prodigioso” .

A partir de este momento se instalan las terrazas como recurso recurrente en la arquitectura de F.
Higueras, y diseña y experimenta con diferentes jardineras de hormigón armado. En algunos casos
se sitúa perpendicularmente a la fachada como separadoras de unidades habitacionales, en otros
paralelas a la misma, situación que en las terrazas escalonadas asegura la privacidad, permite
mirar sin ser visto.

219
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ediciones Infinito, 1975. p.
319.
220
HIGUERAS, Fernando; MIRÓ, Antonio. Memoria del proyecto. En: CHURTICHAGA, José María. “Hedonismo
castrense”. Arquitectura COAM 356, 2009. p. 16.
221
Proyecto pensado por Fernando contra el espíritu de la época, que demandaba en la vivienda social
prefabricación compacta y que él, intuyendo que la dignidad de los emigrantes recién llegados a la capital era el
gran problema arquitectónico a resolver, planteó en ladrillo, con cubierta de tejas
222
La Unidad Vecinal de Absorción, la UVA, de Hortaleza, 1963, fue seleccionado como una de los 12 poblados
más humanos entre los 2300 presentados en el X Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, Buenos
Aires, 1969, estando entre los miembros del jurado Louis Kahn y Le Corbusier.

153
[Fig. 49] F. Higueras y A. Miró, Unidad Vecinal de Absorción UVA de Hortaleza, 1963

La postura de F. Higueras respecto a la introducción de la vegetación en las terrazas oscila entre la

223
de Le Corbusier en el Immeuble Villa (1922), y la más subversiva del vienés Hundertwasser ,
quien frente a la desaparición de la naturaleza en el entorno urbano hace una propuesta de re-
plantar de nuevo, recogida en el manifiesto: Your window right-your tree duty (1972). Este
manifiesto está acompañado de diversas acciones urbanas como la de “plantar árboles inquilinos”
en los balcones y terrazas de los edificios.

A diferencia de Hundertwasser, o de la propuesta de Frei Otto para sus eco-barrios en

224
Manhattan (1959), que dan pie a la acción directa por parte de los usuarios, F. Higueras
mantiene la postura del arquitecto como diseñador global. Establece apriori las estructuras-
jardineras que acogen a la vegetación, determinan su disposición y relación con otros elementos
del proyecto. La intervención del usuario queda delimitada al área establecida por el arquitecto.

La materialidad de la arquitectura de F. Higueras se limita al tándem hormigón armado visto y

vegetación. La vegetación como material de diseño introduce una variable de cambio en la
arquitectura. Cambios según el ciclo estacional de la naturaleza y cambios a lo largo de los años.
En cualquier caso con el objetivo principal de colaborar en la regulación de las condiciones
ambientales, como afirmaba Iñaki Ábalos: “De nuevo la amalgama de naturaleza y artificio, de
nuevo una relectura oportuna de la tradición tipológica y una toma de postura radical e intuitiva
225
ante el problema planteado”. En la arquitectura de Higueras y Miró se está haciendo uso de
elementos naturales, que si bien se han utilizado tradicionalmente en la modificación de nuestros
hábitats, no se habían considerado hasta la fecha como material de arquitectura.

226
En 1973, Fernando Higueras y Antonio Miró recibieron el encargo de hacer unas viviendas para
el Patronato de Casas Militares en Madrid. El solar se encuentra en la esquina de Alberto Aguilera

223
Freidensreich Hundertwasser, desde los años 40 intenta traducir a lenguaje formal razonamientos
provenientes del embrionario movimiento ecologista.
224
NERDINGER, Winfried (ed.). Frei Otto, Complete Works. Lightweight construction. Natural design.
Basel/Bostom/Berlín: Birkhäuser, 2005. p. 203.
225
ÁBALOS, Iñaki. "Fernando Higueras, infinito". El País, 5 de julio de 2008.
226
Antonio Miró Valverde (1931-2011), estudió Arquitectura en Barcelona, y a lo largo de su carrera colaboró
frecuentemente con otros arquitectos, como Ricardo Bofill, Emilio Donato, Jaime Verdaguer o Ramón Tort,
además de desarrollar numerosas obras en solitario, especialmente de vivienda. Sus principales obras,

154
con San Bernardo, una zona del centro de la ciudad de indudable valor histórico donde era
227
fundamental respetar la alineación y la volumetría del entorno. A pesar de estas restricciones los
arquitectos aprovechan la oportunidad para presentar una propuesta innovadora en cuanto a
implantación en la manzana del tejido urbano. Se traza una calle interior y se propicia, gracias al
retranqueo de uno de los volúmenes, la creación de espacios ajardinados “mucho más grandes y
228
alegres que los de la ordenanza”. “[...] eleva y separa las cotas de relación y circulación,
combina la estricta obediencia a la calle de la trama histórica con una geometría leal y desertora a
229
la vez, en este ejercicio que es todavía el más utópicamente logrado del centro de Madrid.”

[Fig. 50] Fernando Higueras y Antonio Miró, Viviendas para el Patronato de Casas Militares en Madrid, 1973-75

En la memoria del proyecto se puede ver el énfasis de los arquitectos en la relación del edificio con
el medio ambiente y la ciudad. El resultado es este “oasis urbano” de hormigón visto dentro del
230
casco histórico de Madrid que José María Churtichaga califica de “utopía castrense” . “Se decide
que el edificio debe aislarse en lo posible del ruido urbano y se da a los balcones un perfil que
devuelve el ruido del tráfico a la calle. Se proponen unos jardines colgantes, en los que la
231
vegetación formará cortinas entre los balcones sin impedir la entrada de luz.”

232
En el proyecto del Hotel Las Salinas, Teguise, en Lanzarote (1973-1977), tanto los jardines
interiores como exteriores fueron diseñados por Cesar Manrique quien también trazó los lagos-
piscinas de agua marítima. Iñaki Ábalos señalaba al referirse a esta colaboración entre F. Higueras
y César Manrique: “Mientras, el resto del mundo -para su fortuna- los celebraba y entendía mucho
mejor que nosotros la brillante y visionaria transformación de Lanzarote, aquel infierno al que

realizadas junto a Higueras, se efectuaron durante los años sesenta y setenta, destacando la Unidad Vecinal
de Absorción (UVA) de Hortaleza (1963), el Centro de Restauraciones Artísticas en la Ciudad Universitaria
(1965) -la célebre Corona de espinas- y las viviendas para el Patronato de Casas Militares en la calle Alberto
Aguilera (1967-1975), todos ellos en Madrid. En los años ochenta, se incorporó a la docencia de Proyectos en
la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
227
CHURTICHAGA, José María. “Hedonismo castrense”. Arquitectura COAM 356, 2009. p. 15.
228
CHURTICHAGA, José María. op. cit. 2009. p. 16.
229
CHURTICHAGA, José María. ibid. 2009.
230
CHURTICHAGA, José María. op. cit. 2009. p. 14-17.
231
CHURTICHAGA, José María. op. cit. 2009. p. 15.
232
“Hotel Las Salinas (Fernando Higueras, Antonio Miró)”. db. deutsche bauzeitung 9, septiembre 1967. p. 706-
707.

155
Franco mandaba a los desafectos, en uno de los centros del mapa imaginario de la libertad, los
incipientes valores medioambientales y la belleza hedonista de la época. En ese mapa, como una
verdadera catedral, reinaba y reina aún hoy el hotel Las Salinas, un manifiesto desgraciadamente
solitario de lo que podía haber sido la costa y el turismo españoles con un poquito más de amor
233
hacia los lugares, la arquitectura y los turistas.”

La volumetría del hotel se distribuye en tres brazos en forma de estrella que albergan las
habitaciones en una estructura de cinco plantas. Éstas se escalonan tanto en plano como en
sección y acogen una serie de terrazas ajardinadas, quebradas. En el interior se secuencian los
espacios comunes, atrios ajardinados protegidos de los vientos, en torno a los cuales se
desarrollan las circulaciones. “No existen interiores en “Las Salinas” estos han sido transformados
en jardines, con láminas de agua, cascadas y una inesperada vegetación tropical de la mayor
234
audacia.”

[Fig. 51] Fernando Higueras y César Manrique, Hotel Las Salinas, Lanzarote, 1973-77

Sin duda que el trabajo de adecuación bioclimática de la arquitectura al lugar experimentada en las
anteriormente mencionadas, viviendas del Patronato de Casas Militares está en el origen de la
determinación con la que los arquitectos ensayan estos “oasis”, donde un exuberante jardín
tropical envuelve una refinadísima estructura de hormigón armado. “Las plantas trepadoras y
colgantes, las palmeras y cocoteros, ponen su contrapunto fresco de verdura permanente sobre el
235
hormigón blanco, visto, en que se ha construido el hotel.”

La propuesta de F. Higueras y J. Ruíz Castillo para el Concurso internacional para la construcción

de un hotel en Abu Dhabi (1976), correspondería a una línea de proyectos desarrollada
previamente por el propio Fernando Higueras, junto a Antonio Miró, y en la que se inscribirían el

233
ÁBALOS, Iñaki. "Fernando Higueras, infinito". El País, 5 de julio de 2008.
234
RAMÍREZ DE LUCAS, J. En: PALACIOS, Manuel (ed.). Fernando Higueras. Curriculum Vitae 1958-2004.
[Material gráfico (CD-ROM)]. Madrid: ETSAM, Mairea, 2004.
235
RAMÍREZ DE LUCAS, J. En: PALACIOS, Manuel (ed.). Fernando Higueras. Curriculum Vitae 1958-2004.
[Material gráfico (CD-ROM)]. Madrid: ETSAM, Mairea, 2004.

156
 236
Centro de Restauraciones de Madrid, o la propuesta del concurso internacional para la
construcción de un edificio público polivalente convocado por el Gobierno del Principado de
Mónaco (1969). Presenta una estructura, muy potente, que se convierte en el elemento expresivo
fundamental e impone el carácter geométrico radial, generando un gran espacio central a modo de
plaza interior. Es quizás, su carácter de edificio en altura que le aproxima más, que en propuestas
anteriores, a la imagen de Torres Blancas de F. Javier Sáenz de Oíza. F. Higueras y J. Ruíz
237
Castillo añaden, al cuerpo arquitectónico “ornamentos” que supuestamente rememorarían el
mundo árabe, si bien su vínculo con la tradición, no es exclusivamente estilístico.

[Fig. 52] Fernando Higueras y J. Ruíz Castillo, Concurso internacional para la construcción de un hotel en Abu
Dhabi, 1976

El proyecto se enclava entre el mar y el desierto. El atrio central, que en este caso se desarrolla
en altura, se conecta con toda la propuesta, queda protegido y aislado del extremado clima, y de la
intensidad de la luz. Tamizado por los espesores laterales es un lugar de “gradual penumbra”. Las
terrazas proyectadas para cada habitación son interiores, marcan la transición entre el dormitorio y
el exterior. La planta baja con fuentes y estanques reproducía un oasis interior.

Fernando Higueras y José Ruíz Castillo, quienes en la memoria del concurso defendían
abiertamente su posicionamiento como un rechazo a: “el internacionalismo aséptico y superficial
de la arquitectura moderna, que un día sirvió de purga contra eventuales adulteraciones creativas
238
pero que hoy debiera encontrase ya superado” . Y afirman: “La exaltación de los invariantes
profundos de la arquitectura vernácula reiterados y depurados a través de una selección natural y
239
cultural del mundo árabe.”

236
HIGUERAS, F.; MIRÓ, A. “Concurso Internacional de Montecarlo”. Nueva Forma 51, abril 1970. p. 61-63. El
jurado del concurso estaba formado por Ove Arup, Pierre Vago, Michel Ragon , René Sarger.
237
KIPNIS, Jeffrey. "La Astucia de la Cosmética ". El Croquis 84, juin 2005. p.22. “Los ornamentos prenden del
cuerpo como discretas entidades a modo de joyería, reforzando la estructura y la integridad del cuerpo como
tal. Los cosméticos sobrepasan la materialidad para convertirse en alquimia moderna al transustanciar la piel
en imagen, deseosa o repugnante. Allí donde los ornamentos conservan su identidad como entidades, los
cosméticos funcionan como campos, como rubor, o sombra, o reflejo, como aura, o como aire. El virtuosismo
en la ornamentación requiere equilibrio, proporción, precisión; el virtuosismo en la cosmética requiere algo
más, algo inquietante... Aunque el efecto cosmético no trabaja a nivel del cuerpo, sin embargo requiere un
cuerpo como vehículo. [...]El vehículo ideal para el maquillador radical es un cuerpo, forma o rostro despojado
de su propia capacidad de expresión.”
238
HIGUERAS, Fernando; RUÍZ CASTILLO, José: “U.A.E. Development Bank International Hotel Competition.
Concurso Internacional de Hotel en Abu Dhabi (U.A.E.) Mayo 1976, Lema 800008”. Madrid:-, 1976.
239
ibid.

157
A fin de valorar la aportación de Fernando Higueras y José Ruíz Castillo en el contexto cultural que
se vivía en nuestro país, cabría ponerla en relación con la presentada por un segundo arquitecto
español, que concurre igualmente a este concurso internacional. Se trata de J. M. Prada Poole,
cuya propuesta, similar a la estructura neumática diseñada por el arquitecto Yutaka Muraka para la
Exposición Universal de Japón de (1970), se centra en la condición extrema del clima, planteando
el desarrollo de un nuevo hábitat en vez de un lugar para la supervivencia.

240
La propuesta de J.M. de Prada Poole constaba de tres elementos : las torres de habitaciones
(cada planta alberga dos habitaciones con un jardín privado), una torre de espacios comunes y una
planta baja común. La zona común, una especie de aire libre artificial define el ámbito del hotel
bajo una serie de cúpulas hinchables, donde se crea un hábitat casi tropical, un ecosistema en
miniatura. El elemento vegetal y la lámina de agua perimetral en planta baja contribuyen a la
climatización.

[Fig. 52] J.M.de Prada Poole, Concurso internacional para la construcción de un hotel en Abu Dhabi, 1976

F. Higueras y J. Ruíz Castillo se declaran conocedores este tipo de propuestas “de la contracultura
241
que inunda nuestra época actual” , entre las que se posicionaría precisamente la aportación de
J. M. de Prada Poole, y muestran su “rechazo” hacia “la banalidad y arbitrariedad” de las mismas.

240
PRIETO GONZALEZ, Nuria: “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 353.
241
HIGUERAS, Fernando; RUÍZ CASTILLO, José: “U.A.E. Development Bank International Hotel Competition.
Concurso Internacional de Hotel en Abu Dhabi (U.A.E.) Mayo 1976, Lema 800008”. Madrid, 1976. Una nueva
etapa se inicia con el Concurso del Ministerio de Asuntos Exteriores en Abu Dhabi (1980), donde ganan el
Primer Premio. Será una etapa de relaciones con Arabia Saudí participando en multitud de Concursos sin que
ninguno de ellos llegó a construirse. Destacamos entre los proyectos en Arabia Saudí los siguientes: Concurso
Internacional Complejos Comerciales y Residenciales en Abu Dhabi, (1982), Torre Viviendas Oficinas de 15
plantas sobre un edificio existente de 10 en Abu Dhabi (1982), Complejo turístico en Abu Dhabi (1983), El
Majlis en Abu Dhabi (1983), el Concurso para la Embajada de Emiratos Árabes en Ryad (1983).

158
Capítulo 3

LÓGICA CONSTRUCTIVA E IMAGINACIÓN MATERIAL1

“La historia ha trazado falsas líneas divisorias entre práctica y teoría, técnica y expresión, artesano
y artista, productor y usuario; la sociedad moderna padece esta herencia histórica.” 2

(Richard Sennett, 2008)

[Fig.1] Emilio Pérez Piñero, Cúpula desplegable y transportable desde un helicóptero, 1965

1
“[…] la mano trabajadora aprende la dinamogenia esencial de lo real al trabajar una materia que a la vez
resiste y cede como una carne amante y rebelde. De esta experiencia del “obrador” comprende la psicología
del inconsciente creador sobre las experiencias de la fluidez, de la maleabilidad”.
BACHELARD, Gaston. El agua de los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. México: FCE, 1978.
p. 26. (1a edición en francés, 1942).
2
SENNETT, Richard. El artesano. Barcelona: Anagrama, 2009. (1ª edición en inglés, 2008). p. 23.

159
160
La invención constructiva y tecnológica es el tercer marco de indagación de la Tesis. Es en éste,
donde los procesos de experimentación de la arquitectura española han tenido un mayor
desarrollo. Eduardo Torroja, Félix Candela y Miguel Fisac, son los mayores exponentes de esta
tradición.

Es muy probable que esto mismo suceda en otros países y entornos culturales pues esta tradición
“experimental en la arquitectura” es la que procede del modelo productivo de la sociedad gremial,
3
que Richard Sennett recupera y actualiza en el intitulado “El artesano” . R. Sennett va
desgranando en este estudio el renovado pensamiento materialista característico de los
“profesionales artesanos” existentes en cualquier dominio del conocimiento. Concluyendo que lo
que unirá a todas estas generaciones con sus antepasados y sus semejantes es “la habilidad”. Lo
que se transmite y se hereda son habilidades.

“Toda artesanía es trabajo impulsado por la calidad; Platón formuló este objetivo como la “areté”, el
patrón de excelencia, implícito en todo acto: la aspiración a la calidad impulsará al artesano a
progresar, a mejorar antes que a salir del paso con el menor esfuerzo posible. Pero, ya en su
época, Platón observaba que aunque “todos los artesanos son poetas... no se les llama poetas,
tienen otros nombres”. A Platón le preocupaba que estos nombres diferentes, en realidad
4
habilidades diferentes, impidieran a sus contemporáneos comprender lo que tenían en común.”

5
E. Torroja , como pionero del desarrollo del hormigón armado y su normalización, y M. Fisac, en el
diseño de elementos modulares estructurales y en la plasticidad del hormigón, pertenecen a un
periodo en el que las innovaciones en la construcción se producían a partir de la experiencia
adquirida en el contacto con la realidad de la misma. La obra, lugar de ensayos recurrentes, se
convierte en un laboratorio de experimentación. En este ámbito “el arquitecto es constructor y está
ligado al oficio y al taller, al empleo de los materiales tradicionales, elementos que añaden Valor a
sus propuestas arquitectónicas, totalmente contemporáneas y actuales. Sus arquitecturas, no
acaban de resolverse en la redacción de los proyectos, continúan en obra […] y en completo
6
respecto al entorno y la vegetación autóctona existente.” “[…] el respeto al entorno y a la

3
SENNETT, Richard. El artesano. Barcelona: Ed. Anagrama, 2009 (1 edición en inglés: The Craftsman, 2008)
4
SENNETT, Richard. op. cit. p. 36-37.
5
Eduardo Torroja funda La Asociación Internacional para las Estructuras de Cáscara en 1959 (International
Association for Shell Structures). Frei Otto mantendrá una relación epistolar con Eduardo Torroja. Conocedor
también del libro Razón y ser de los tipos estructurales de Eduardo Torroja. OTTO, Frei. Frei Otto.
Conversación con Juan María Songel. Barcelona: Gustavo Gili. 2008. p. 21.
6
GARCÍA OVIES, Ascención. “El pensamiento creativo de Fernando Higueras”. Director: Carmen García Reig;
Ismael García Ríos. Madrid: Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid. 2015. p.XXVI.

161
naturaleza, el respeto a la tradición cultural, el valor del oficio-taller del artesano como base
7
cultural, el amor a los materiales populares y la experimentación con ellos.”

La experimentación, en la mayoría de los casos se produce al margen del apoyo financiero e

institucional, y tiene un carácter marginal. Tradicionalmente, han sido la urgencia social unida al
ingenio individual, las condiciones que han determinado las líneas de investigación de la
arquitectura. De tal forma que los procesos de innovación, se han producido al margen de
programas de laboratorio y desvinculados de las instituciones públicas como la universidad.
Existen ejemplos aislados de colaboración con la industria como el caso de Miguel Fisac, que
permiten demostrar que la experimentación y la innovación de la arquitectura pueden organizarse
con el reconocimiento y apoyo financiero de empresas e instituciones procesos que permitirían ir
más allá de la resolución de urgencia y pasar a ser una actividad que se puede planificar para un
desarrollo futuro. Pero fundamentalmente, abundan experiencias como la de José Miguel Prada
Poole. En el año 1970, Prada Poole consigue desarrollar un prototipo de estructura hinchable con
estudiantes de la Escuela de Arquitectura de Madrid, oportunidad única que podría haber dado
lugar a la consolidación de un departamento de investigación e innovación en arquitectura dentro
de la Universidad. Sin embargo, tras el éxito de esta experiencia y contra todo pronóstico es
expulsado de la Escuela de Arquitectura.

A pesar de los avances técnicos innegables conseguidos a través de la experiencia en obra y de la

real profesionalidad reconocida de los actores de la construcción en España, arquitectos como
Mariano Bayón ponen de manifiesto, ya en el año 1967, el “retraso en la habitabilidad en nuestro
tiempo, frente al progreso tecnológico a que han llegado campos de la actividad humana tales
8
como la comunicación o el movimiento.” Este mismo año en la Feria FICOP, el Pabellón Eduardo
Torroja dedicaba el último stand de su exposición a la investigación en España dedicada a la
construcción, dejándolo vacío precisamente como protesta hacia la desatención en la que se
encuentra inmersa, tanto por parte del sector público como del privado. Simplemente se hallaba el
siguiente texto:

“Hasta aquí, vd. Ha visto unos ejemplos de lo que hace el Instituto Eduardo Torroja
aquí queremos presentarle lo que podría hacer el Instituto Eduardo Torroja
por eso este espacio esta vacío.
Llenaremos este espacio…
…cuando logremos ofrecer suficiente estímulo a la juventud estudiosa para que se una a nosotros.
…cuando logremos una participación más directa de la industria en nuestras actividades (…)”
…cuando logremos que el sector de la construcción incremente el fondo que hoy dedica a la
9
investigación (…) la media europea está por encima de diez veces esa cifra.”

7
GARCÍA OVIES, Ascención. “El pensamiento creativo de Fernando Higueras”. Director: Carmen García Reig;
Ismael García Ríos. Madrid: Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid. 2015. p. XXVIII.
8
BAYÓN ÁLVAREZ, Mariano. Arquitectura Madrid, nº 99. Marzo 1967. p. 47-50.
9
Transcripción del texto incluido en el cartel. RUÍZ DUERTO, A.; LORENZO, P. (1967). “FICOP 67, Pabellones
de Oficemen y del IET”. Informes de la Construcción 194, 1967. p. 44.

162
3.1. LIGEREZA Y MOVILIDAD. RECUPERACIÓN DEL MATERIAL Y SU CAPACIDAD
EXPRESIVA

La tendencia hacia la desmaterialización, la ligereza, comienza a manifestarse en multitud de

experiencias que no fueron posibles hasta mediados de siglo XX, después de que “el repertorio de
las lógicas de la forma y de la arquitectura clásica fuese ampliado por nuevos principios estáticos
10
revolucionarios” . Nos referimos, en primer lugar al principio de las tensegrities desarrolladas por
Buckminster Fuller, Robert Le Ricolais o David Georges Emmerich: creaciones aéreas flotantes, en
las que las tensiones internas se disuelven en un entramado espacial, eliminando la necesidad de
la pared soporte al sustituirla por los esfuerzos a tracción entre barras unidas por cables. Y en
11
segundo lugar, a la invención de las estructuras neumáticas , auto-sustentantes por medio de una
12
sobrepresión de aire; la primera de las cuales “Radome”, fue construida en 1948 por Walter Bird
13
para la General Electric en Cornell University, aunque serían Frei Otto y Buckminster Fuller los
primeros en teorizar sobre estas estructuras en los años 50.

14
Tanto Frei Otto como Buckminster Fuller contribuyeron al conocimiento y difusión de las
estructuras ligeras, haciéndolas pasar del dominio estrictamente técnico a la esfera cultural. B.
Fuller que no solo desarrolló el sistema de tensegridades buscando la eficacia en la utilización del
material si no que: “En la última etapa de la vida, su obra y su persona se convirtieron en un mito
para el movimiento alternativo, que adoptó las cúpulas geodésicas como una forma de habitar el
15
planeta mostrando economía de recursos y empatía con la naturaleza.”

La exposición universal de Montreal, 1967, permitió mostrar las estructuras ligeras de Frei Otto y la
inmensidad de la cúpula de Buckminster Fuller; mientras que la exposición de Osaka, 1970, marca
la apoteosis de las estructuras inflables.

10
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas: esferología plural. Madrid: Siruela D.L, 2006. p. 360.
11
En 1942, en plena Guerra Mundial, el ingeniero estadounidense Herbert H. Stevens diseño una fábrica de
aviones con una estructura de 366 metros de luz, que debía ser soportada por pequeñas varillas metálicas, de
1,2 milímetros de espesor, sustentadas por la presión del aire. Pero este proyecto no vio la luz.
KRAUEL, Jacobo. Arte, arquitectura y diseño: inflable. Barcelona: Links Books, 2014. p. 27.
12
En 1956, Walter Bird fundó la compañía Birdair Structure Company y siguió investigando las posibilidades de
la arquitectura neumática; fue uno de los responsables de las primeras aplicaciones comerciales de las
estructuras inflables.
KRAUEL, Jacobo. op. cit. p. 27-28.
13
Buckminster Fuller es conocido fundamentalmente por el desarrollo de las cúpulas geodésicas, pero además
B. Fuller desarrollo Torre 4D, un edificio de 12 plantas hexagonales que podía ser transportado por aire, y
donde las paredes, ventanas e incluso las losetas de los suelos eran inflables, asegurando con ello un total
hermetismo, térmico e higiénico.
14
Frei Otto trabaja desde finales de los años 50 en el laboratorio de experimentación de la Universidad de
Stuttgart, que se convertirá en 1968 en l´Institut für leichte Flächentragwerke. Frei Otto confronta disciplinas
invitando investigadores en biología, física, matemáticas, filosofía, arquitectura; establece analogías entre
formas naturales (tela de araña, radiolarios, esqueletos de radiolarios) y formas construidas; e inventa una
máquina para observar y fotografiar las pompas de jabón. Éstas son para él un campo de observación sobre
los comportamientos de la superficie en la relación masa y energía.
15
FERNÁNDEZ GALIANO, Luís. “Bucky Fuller & Spaceship Earh”. En: “Buckminster Fuller, 1859-1983”. AV
Monogarfías 143, 2010. p. 22.

163
Estas innovaciones son de gran importancia pues permiten abandonar la estática clásica, que
establecía “una postura impositiva y única, símbolo del orden social soberano establecido”. La
sobrepresión o la tensegridad hacen que la estabilidad de estas nuevas estructuras se alcance por
multiplicidad de condiciones y de cargas recíprocas, “que manifiestan el nuevo orden de las
sociedades desarrolladas, más próximo a las sociedades arcaicas que de los ordenes
16
soberanos.”

Los trabajos que a continuación se exponen cumplen con dos premisas defendidas por P.
Sloterdijk para las propuestas del nuevo siglo; por una parte, la defensa de la geometría de la
esfera o la redondez, que apoyada en la multifocalidad se aleja de las proto-imágenes de Platón,
expresión de lo totalitario y estático, y por otra parte, la ligereza y la transportabilidad, “cuya
17
seguridad estructural se obtiene por adaptación a lo móvil.”

En el contexto nacional surgen investigaciones incipientes, tal es el caso de las estructuras y

esculturas intituladas: “Investigación” 1959-65, llevadas a cabo en el campo de las tensegridades
18
por el arquitecto Miguel Oriol . Sin embargo, las figuras que centralizarán el debate en torno a las
estructuras ligeras serán José Miguel de Prada Poole, quien encabeza el desarrollo de las
estructuras neumáticas, y Emilio Pérez Piñero, cuya investigación se centra en estructuras de
barras que se cruzan en el espacio unidas por articulaciones de nudo de bola. Las estructuras
desplegables, o auto-desplegables, y las cúpulas desmontables de Emilio Pérez Piñero, por su
facilidad de montaje y desmontaje, así como por su transportabilidad ponían a España a la cabeza
de la innovación.

16
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas: esferología plural. Madrid: Siruela D.L, 2006. p. 362-363.
17
SLOTERDIJK, Peter. op.cit. 2006. p. 361.
18
ORIOL, Miguel. Nueva Forma 37, febrero 1969. p. 72.

164
3.2. ESTRUCTURAS TRANSPORTABLES Y DESPLEGABLES. EMILIO PÉREZ
PIÑERO

En el año 1961 un jovencísimo Emilio Pérez Piñero, estudiante de cuarto curso de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, sorprendía a todos al obtener la mención especial del
concurso para estudiantes, organizado por la Unión Internacional de Arquitectos, U.I.A., con motivo
del VI Congreso: Nouvelles techniques et nouveaux matériaux, que tuvo lugar en Londres en julio
de 1961, y cuyo tema era un Teatro Ambulante con capacidad para 500 espectadores.

La ETSAM propuso el tema del concurso a los alumnos de cuarto curso académico como parte del
programa. Entre los proyectos realizados seleccionó dos propuestas. La presentada por Emilio
Pérez Piñero, consistía en una estructura estérea desplegable, que transportada en un camión se
abría mediante mecanismos muy sencillos instalados en el mismo. Y la cúpula de Ricardo Urgoiti
19
formada por gajos de tubos plásticos que se inflan con aire comprimido.

En el VI Congreso participaron finalmente veinticuatro países, cuarenta y ocho escuelas; ciento

20
sesenta y un estudiantes exhibieron un total de ochenta y siete proyectos. Al finalizar el
Congreso, los miembros del jurado, entre los que se encontraban Félix Candela, Richard
21
Buckminster Fuller y Ove Arup, concedieron una mención extraordinaria al proyecto de Emilio
22
Pérez Piñero reconociéndolo como: “una aportación técnica de primer orden” , por su sencillez y
posibilidad de realización inmediata.

[Fig.2] Emilio Pérez Piñero, Teatro Ambulante, 1961 (Paneles y presentación en el VI Congreso Internacional
de la U.I.A., Londres)

19
“Teatro ambulante. Dos proyectos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid al VI Congreso
de la U.I.A. en Londres”. Arquitectura 30, junio 1961. p. 27.
20
AFEPP, FEPP, nº de referencia: ES_FEPP_S2_01_01_00007. En PÉREZ ALMAGRO, M.C. p. 196.
21
Se trata de una mención de carácter extraordinario, única en el Congreso y sin antecedentes previos.
22
AFEPP, FEPP, nº de referencia: ES_FEPP_S1_01_00035. En: PÉREZ ALMARGO, María del Carmen.
“Estudio y normalización de la colección museográfica y del archivo de la Fundación Emilio Pérez Piñero”.
Director: Jorge Juan Eira García, Concepción de la Peña Velasco. Murcia: Departamento de Prehistoria,
Arqueología, Historia Antigua, Historia Medieval y Ciencias y Técnicas Historiográficas. Universidad de Murcia.
2013. p. 62.

165
Este reconocimiento internacional se renueva al final de su corta carrera profesional, en 1972,
23
cuando la Unión Internacional de Arquitectos, U.I.A., le otorga el premio Auguste Perret . “El
premio Auguste Perret es otorgado a una obra original relacionada con el tema de las estructuras.
Pérez Piñero ha trabajado durante varios años en la realización y en el perfeccionamiento de su
concepción de la construcción fácilmente transportable y extensible. La malla tridimensional y la
cúpula geodésica son los puntos de partida de su investigación que desarrolla la de sus
predecesores en este campo, entre los que se encuentran Konrad Wachsmann y Buckminster
Fuller. Sin embargo, la aportación de Pérez Piñero reside en la facilidad de transporte de la
estructura completa más bien que en el ensamblaje de elementos separados. Al utilizar las
propiedades excepcionales de una geometría muy compleja, sus estructuras se yerguen por sí
24
mismas mediante una simple extensión más que por yuxtaposición de diferentes partes.”

Estructuras desplegables

Con el proyecto para un Teatro Ambulante Emilio Pérez Piñero entra en el mundo de los pioneros
de las estructuras transformables. El proyecto del Teatro Ambulante y el prototipo presentados
pudieron convencer a los miembros del jurado de la U.I.A. de 1961 por su carácter de “evidencia”,
que radica en la simplicidad y lógica constructiva, así como en la eficacia de la propuesta.

La estructura del Teatro Ambulante, definida por el propio Emilio Pérez Piñero en la patente (n°
25
26680) que registró en 1961 como “Estructura reticular estérea plegable” , consiste en una malla
espacial curva de doble capa, compuesta por elementos sujetos a esfuerzos axiales de tracción o
compresión y, provista de un mecanismo que permite su pliegue y despliegue completo.

[Fig.3] Emilio Pérez Piñero, Teatro Ambulante, 1961

23
La Unión Internacional de Arquitectos instituyó como homenaje a la memoria de sus primeros presidentes
tres premios con los nombres de: Sir Patrick Albercrombie, Auguste Perret y Jean Tschumi.
El premio Auguste Perret había sido otorgado en el año 1961 a F. Candela (México); en 1963 fue repartido “ex
aequo” a K. Mayekawa (Japón) y J. Prouvé (Francia); en 1965, a H. Sharoun (R.F.A.) y mención a H. y K. Siren
(Finlandia); en 1967, a F. Otto y R. Gutbrod (R.F.A.) y en 1969, a Karel Hubacek (Checoslovaquia).
El jurado Internacional para la convocatoria de 1972 presidido por Pierre Vago (presidente de honor de la
U.I.A.) y compuesto por Giulio Argan (Roma), Françoise Choay (París), Theo Crosby (Londres), Rambald von
Steinbuchel-Rheinwall (Frankfurt) y Michael Weill (secretario general de la U.I.A.) se reunió en París los días 29
y 30 del mes de mayo.
24
FULLAONDO, J.D. “Emilio Pérez Piñero 1935-1972”. Nueva Forma 78-79, julio-agosto 1972, p.78-79.
25
ESCRIG, F (ed.). “Las estructuras de Emilio Pérez Piñero”. ArquitecturaTransformable. Sevilla: Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, 1993. p .29.

166
La investigación de Emilio Pérez Piñero se centró fundamentalmente en la determinación de
elementos estructurales, así como en la resolución de la articulación de los mismos para asegurar
el movimiento necesario a la “transformabilidad”. Emilio Pérez Piñero ideó un sistema inédito de
barras articuladas mediante nudos, que durante las fases de despliegue y pliegue, permite que las
barras giren sin interferir unas en otras; y una vez la estructura plegada, las barras quedan todas
paralelas entre si en un paquete compacto fácilmente manejable.

[Fig.4] Tipo de nudo y de barras rectas usados en la estructura del teatro ambulante de Pérez Piñero, 1961

El nudo y las barras son los elementos clave en el sistema desarrollado por Emilio Pérez Piñero.
La estructura del Teatro Ambulante está formada por el ensamblaje de nudos de tres barras, que
articulan barras de tres nudos. El nudo está compuesto por tres pasadores en acero situados en un
mismo plano y conectados a un cuerpo central, liberando entre ellos un ángulo de 120°. Las barras
constituidas por tubos de Duraluminio se conectan a los pasadores de los nudos en tres puntos:
26
en las dos extremidades y en un punto intermedio .

La gran aportación de Emilio Pérez Piñero es el hecho de que la estructura no tuviera que
descomponerse en piezas para su transporte. La estructura se empaqueta entera, y se despliega
fácilmente desde un camión de traslado. La fuerza necesaria para desplegar o plegar la estructura
estaba asegurada por una torre telescópica, conectada en su parte superior a los nudos centrales
de la estructura y embarcada en el mismo camión de traslado que suministraba la energía
necesaria. Una vez la estructura estaba desplegada, la rigidez final se obtenía gracias a una doble
red de cables, que conectaban entre si los nudos de la capa superior y de la capa inferior. Una
lona textil atada a los nudos de la capa superior acompañaba el despliegue general y aseguraba la
protección de la estructura. Es en ese momento cuando la torre telescópica podía bajar y el camión

26
Al estar el punto intermedio situado a equidistancia de los extremos de las barras, se obtiene, al desplegarse,
una estructura reticulada plana. Alejando el punto intermedio del centro de simetría de las barras, se obtiene
una estructura reticulada curva, cuya curvatura estará en relación directa con la distancia medida entre el punto
intermedio y el centro de simetría de las barras.
PEREZ BELDA, Emilio A. “The estructures of Emilio Pérez Piñero, Evolution and types”. En: ESCRIG, Félix;
SÁNCHEZ José. New proposals for transformable architecture, engineering and design. In honor of Emilio
Pérez Piñero. Sevilla: Ed. Starbooks, 2013. p. 31-39.

167
 27
salir de la estructura, dejando libre el espacio cubierto .

Con este proyecto en el que Emilio Pérez Piñero trabajó durante meses a partir de modelos y una
maqueta a escala 1/10, asentaba las bases y la metodología de experimentación sobre estructuras
desplegables que se prolongaría una década (hasta su repentino fallecimiento).

[Fig.5] Emilio Pérez Piñero, Cúpula reticular rebajada desplegable, Nuevos Ministerios, Madrid, 1961-62

En 1962 Emilio Pérez Piñero perfeccionó su sistema y desarrolló un nuevo modelo de cúpula
28
desplegable , trabajando esta vez a partir de nudos de tres barras conectados con barras de
cuatro nudos con el fin de ampliar la resistencia y las capacidades geométricas de su estructura.
En este caso el arriostramiento estaba asegurado por un sistema de barras rectas, que conectaban
entre si los nudos de la capa inferior al final del proceso de despliegue. Con este modelo, en 1965,
Emilio Pérez Piñero experimentó la posibilidad de trasladar y desplegar una cúpula desde un
helicóptero.

[Fig.6] Emilio Pérez Piñero, Cúpula desplegable y transportable desde un helicóptero, Calasparra,1965

27
PEREZ BELDA, Emilio A. “The estructures of Emilio Pérez Piñero, Evolution and types”. En: ESCRIG, Félix;
SÁNCHEZ José. New proposals for transformable architecture, engineering and design. In honor of Emilio
Pérez Piñero. Sevilla: Ed. Starbooks, 2013. p. 33.
28
PEREZ BELDA, Emilio A. op. cit. 2013. p. 34.

168
En enero de 1964, Emilio Pérez Piñero ganó el concurso restringido para el Pabellón Transportable
de la exposición conmemorativa itinerante “XXV Años de Paz”, destinado a promover las
realizaciones del régimen franquista desde el final de la Guerra Civil en diversas ciudades de
España. Emilio Pérez Piñero desarrolló una nueva estructura reticulada plana desplegable a partir
de un nudo de cuatro barras, cuya rigidez final quedaba asegurada mediante un sistema mixto de
barras fijas y cables, que conectaban respectivamente los nudos de la capa superior y de la capa
2
inferior. Los 8.000 m totales estaban divididos en módulos desplegables de 12 m x 9 m, montados
sobre ruedas para facilitar su mantenimiento. Paneles prefabricados de aluminio moldeado
aseguraban la cubrición del conjunto. El pabellón fue proyectado, construido y montado por
29
primera vez en la explanada de los Nuevos Ministerios en Madrid en solo 90 días . Posteriormente
se instaló en la Plaza Pío XII de San Sebastián y en la Plaza de Montjuic de Barcelona.

[Fig.7] Emilio Pérez Piñero, Pabellón Transportable de Exposiciones. Exposición conmemorativa “XXV Años de
Paz”, Lonja de los Nuevos Ministerios, 1965

Mientras Emilio Pérez Piñero desarrollaba y realizaba varios proyectos encomendados, continua
estudiando la ampliación de las capacidades portantes de sus estructuras desplegables y
buscando soluciones para una hipotética cúpula de luz importante. Realizó un prototipo dividiendo
la estructura en siete módulos desplegables, de manera que cada módulo pudiera seguir siendo
fácilmente transportable. Los módulos se conectaban entre si para cerrar la cúpula y adquirían su
rigidez final a través de las conexiones con el suelo.

[Fig.8] Emilio Pérez Piñero, Cúpula reticular desplegable para grandes luces, 1968

En el año 1969, Emilio Pérez Piñero recibió dos encargos desde Estados Unidos: uno de la U.S
Navy para el diseño de un pabellón destinado a expediciones en la Antártida y el otro de la NASA

29
PEREZ BELDA, Emilio A. op. cit. 2013. p. 35.

169
 30
para desarrollar un prototipo de invernadero a ser implantado en la superficie de la luna . Estos
dos casos llevaron a Emilio Pérez Piñero a estudiar y desarrollar un sistema automático de
despliegue de sus estructuras mediante muelles y una nueva configuración del sistema de pliegue
de las barras en X, que posteriormente se convertiría en el más usado por los seguidores de los
sistemas transformables, entre los que podemos encontrar en España al grupo formado por los
31
arquitectos Félix Escrig, José Sánchez y Juan Bautista Valcárcel.

[Fig. 9] Emilio Pérez Piñero, Módulo desplegable automático, 1969

Cúpulas desmontables

Emilio Pérez Piñero abordó el tema de las cúpulas desmontables para responder a un tipo
específico de programa itinerante exigido por los proyectos del Teatro Transportable o del
Cinerama, que realizó en el año 1966. Si bien las cúpulas geodésicas habían alcanzado ya en los
años 60 un nivel tecnológico muy avanzado, principalmente a través de los trabajos de
Buckminster Fuller en Estados Unidos, Emilio Pérez Piñero aportó con sus realizaciones, nuevas
32
soluciones en cuanto al montaje, desmontaje y transporte estas estructuras .

[Fig.10] Emilio Pérez Piñero, Teatro Transportable, 1966

[Fig.11] Emilio Pérez Piñero, Cinerama, 1966

30
PEREZ BELDA, Emilio A. op. cit. 2013. p. 37.
31
ESCRIG, Felix. “Modular, light and transformable architecture”. En: ESCRIG, Félix; SÁNCHEZ José. New
proposals for transformable architecture, engineering and design. In honor of Emilio Pérez Piñero. Sevilla: Ed.
Starbooks, 2013. p. 16.
32
CASTRO, Carmen. “Entrevista a Emilio Pérez Piñero”. Arquitectura 162-163, julio-agosto 1972. p. 26.

170
La aportación principal de Emilio Pérez Piñero fue la de considerar la “cúpula subdividida en piezas
33
integradas por conjuntos de barras previamente unidos” : las cúpulas no son un conjunto de
barras unidas por nudos sino el ensamblaje de poliedros triangulados prefabricados resultantes de
la división geométrica de la esfera. Esta nueva aproximación en la concepción de las estructuras
reticuladas, limitando el número de piezas y simplificando las operaciones de conexión, posibilita
un montaje y desmontaje rápido, sencillo y económico de las cúpulas, condición imprescindible
para los programas itinerantes encargados al arquitecto.

Cúpulas practicables de directriz esférica

En 1971 Emilio Pérez Piñero recibió un encargo para estudiar la posibilidad de cubrir una plaza de
toros en Lisboa (Portugal). Este proyecto, que no se llegó a realizar, hubiera convertido a la plaza
34
de Campo Pequeno en una de las primeras plazas cubierta . El arquitecto realizó una maqueta
funcional de la cubierta en febrero del mismo año. Propuso una solución alejada de sus
investigaciones anteriores, diseñando una cúpula de directriz esférica y de apertura diafragmática,
inspirada en los sistemas que equipan las cámaras de fotografía. El movimiento “diafragmático”
continuo permitía elegir el grado de apertura de la cubierta proyectada, asegurando el control
climático del espacio y modulando la cantidad de luz sobre la plaza.

[Fig.12] Emilio Pérez Piñero, Cúpula reticular practicable de directriz esférica, 1970

33
PEREZ PIÑERO, Emilio. “Estructuras reticulares”. Arquitectura 112, abril 1968. p. 3.
34
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. “Estudio y normalización de la colección museográfica y del archivo
de la Fundación Emilio Pérez Piñero”. Director: Jorge Juan Eira García, Concepción de la Peña Velasco.
Murcia: Departamento de Prehistoria, Arqueología, Historia Antigua, Historia Medieval y Ciencias y Técnicas
Historiográficas. Universidad de Murcia. 2013. 115.

171
Pieles ligeras

Si bien la totalidad de las propuestas estructurales de Emilio Pérez Piñero tienen en cuenta la
economía de recursos y albergan un programa, se puede establecer una clasificación
35
considerando su grado de cierre respecto al exterior . En primer lugar, podríamos hablar de
aquellas estructuras en las que su envoltorio físico no pretende ser definitivamente hermético,
como el Pabellón Transportable (1964) con motivo de los XXV Años de Paz o, la Cubierta
Necrópolis Paleocristiana Tarragona (1969). Los ambientes generados en ambos casos conservan
36
un vínculo con el exterior, que funciona en cierto modo como un vínculo con lo real . Este tipo de
propuestas estarían más próximas a las de Konrad Wachsmann que a las de B. Fuller, ya que la
estructura carente de cierre total se convierte en una extensión ilimitada, produciendo una
37
“arquitectura que no está en el espacio, pero es del espacio” . En segundo lugar, estarían
aquellas estructuras que generan una alteridad clara, un universo autónomo respecto del contexto
exterior. Y en definitiva, tienen la capacidad de albergar una atmósfera artificial protegida, definida
por un acondicionamiento particular para responder a requerimientos programáticos concretos.

[Fig.13] Emilio Pérez Piñero, Pabellón Transportable, XXV Años de Paz, 1964, Cubierta Necrópolis
Paleocristiana de Tarragona, 1969

38
En sus primeras propuestas: el concurso del Teatro Ambulante (1961) y las realizaciones del
39
Teatro Transportable (1966), o el Cinerama (1966), Emilo Pérez Piñero confía la creación de este
ambiente interior –capaz de albergar funciones teatrales o proyecciones cinematográficas en el
caso del Cinerama– exclusivamente a una envolvente única y ligera, un cerramiento textil que se

35
ARGAN, G.C.: “La sintassi spaziale di Konrad Wachsmann”. Casabella 244, 1960. p.36. Robert Le Ricolais,
exponiendo sus reflexiones sobre las estructuras tridimensioneles en la publicación del proyecto de hangar de
aviones de K. Wachsmann, recuerda la utopía climática de los ingenieros: “nuestros técnicos de la vanguardia
proponen cubrir ciudades enteras de redes protectoras, proporcionándonos así una climatización ideal,
alejándonos de las incertidumbres climáticas y dejándonos (con la condición de que estemos de acuerdo)
amós de la lluvia y del buen tiempo.”
36
ROUILLARD, Dominique. Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970. París: Ed. de la Villette,
2004. p.121. Retomamos una diferencia que Dominique Rouillard establece entre ciertas propuestas de
reconstrucción de ambientes artificiales, apoyándose en la tecnología: en las megaestructuras el envoltorio
físico no es definitivamente hermético. Se conservan aberturas al exterior, que funcionan como vínculo hacia lo
real.
37
“K. Wachsmann difícilmente estará interesado por definir la envolvente de sus montajes de nudos sin fin.”
ROUILLARD, Dominique. op.cit. 2004. p. 125
38
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. “Estudio y normalización de la colección museográfica y del archivo
de la Fundación Emilio Pérez Piñero”. Murcia: Departamento de Prehistoria, Arqueología, Historia Antigua,
Historia Medieval y Ciencias y Técnicas Historiográficas. Universidad de Murcia. 2013. p. 189.
39
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. op. cit. 2013. p. 264.

172
superpone a la estructura. “Mientras que Fuller ya está ensayando una doble estructura, para
facilitar el tensado de la lona o textil, Pérez Piñero deja caer una lona sobre la estructura esférica y
40
la fija a la estructura con un sistema de cordones y nudos de cordel” . Las propiedades aislantes e
impermeabilizantes de esta piel única se implementarán con el tiempo, a lo largo del desarrollo de
diferentes proyectos. Igualmente la envolvente se irá haciendo más compleja geométricamente
hasta llegar a la piel de escamas del Velódromo de Anoeta (1971).

41
En el concurso del Teatro Ambulante (1961) el cerramiento externo se resolvía simplemente con
una lona plastificada, colgada de la cubierta y anclada a los rastreles; para mejorar el aislamiento
Emilio Pérez Piñero proponía una cara interna de tela de seda u otro material aislante. En su
42
primera realización de este tipo, el Teatro Transportable (1966), la estructura se cubrió con tela
en fragmentos conectables, realizados en nylon plastificado de color aluminio metalizado en la cara
externa para evitar el calentamiento por radiación al interior y, de color madera de roble en la cara
43
interna. Respecto al Cinerama (1966) existen maquetas de estudio que demuestran que en
principio se pensó en un cerramiento con módulos hexagonales rígidos, que se superponían y se
fijaban a la estructura principal. Se recoge también la intención por parte del cliente de cubrirlo con
una plancha ligera metálica, sin embargo en la ejecución final ésta se mantendría simplemente
hasta los dos metros de altura, el resto de la estructura acaba cubriéndose con un material textil.

En 1969 Emilio Pérez Piñero recibe el encargo por parte del Ministerio de la Vivienda para realizar
la cubrición del escenario del Antiguo Teatro Municipal de Figueras, que va a pasar albergar el
Teatro-Museo Dalí. Por deseo del propio Dalí este espacio debía estar coronado por una cúpula
reticular acristalada. Tras consultar a B. Fuller, le aconseja encargar la intervención a Emilio Pérez
Piñero. Por primera vez en su trayectoria, Emilio Perez Piñero se enfrenta a la resolución de un
cerramiento acristalado. Estas envolventes alcanzarían una solución posterior ejemplar con el
44
proyecto Eden en St. Austell, Cornwall, del arquitecto inglés Nicholas Grimshaw.

La propuesta del Velódromo Anoeta (1971), que Emilio Pérez Piñero realizó en asociación con
Félix Candela, introduce una complejidad geométrica inexistente hasta el momento en sus
proyectos. Se rompe con la continuidad de la piel para trabajar en el espesor de la misma. Dispone

40
MUÑOZ PARDO, María Jesús. “Arquitecturas de Espuma: globos, desplagables & burbujas”. VPOR2 /
Revista de Vivienda 10, 2011. p. 25.
41
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. op. cit. 2013. p.189.
42
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. op. cit. 2013. p. 264.
43
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. op. cit. 2013. p. 285.
44
Nicholas Grimshaw sustituyó la lámina de vidrio por una lámina de etil-tetra-fluoroetileno (ETFE). Este
producto industrial, muy transparente a la luz ultravioleta, no se degrada por la luz solar y presenta gran
capacidad de aislamiento térmico con respecto al vidrio, además de ser 10 veces más ligero que él. La lámina,
puede ser fácilmente reparada con cinta adhesiva del mismo material, es reciclable, se limpia por sí sola y
soporta hasta 400 veces su propio peso (suficientemente resistente como para mantener el peso de una
persona). El ETFE era sin duda alguna ideal para conformar unos elementos en forma de almohadilla que se
ajustasen fácilmente en los hexágonos y se adaptasen a las variaciones geométricas de los biomas sin tener
que realizar un exhaustivo proyecto previo. La lámina conforma una triple membrana cuyo interior se mantiene
hinchado insuflando aire constantemente a baja presión por medio de pantallas solares. También se tuvo en
cuenta la vida útil de este material, que es de 25 años, con un diseño que facilita el sencillo cambio de paneles
a medida que se desarrollen nuevas tecnologías. <http://www.grimshaw-architects.com/>.

173
“[…] de unos rombos cruzados que al tiempo que conducen todas las aguas en canalones, con lo
que se evita una gran superficie a impermeabilizar, proporcionan una serie continua de lucernarios
similares a las soluciones en dientes de sierra y […] dan una iluminación uniforme a todo el
45
espacio interior.”

[Fig. 14] Emilio Pérez Piñero, Velódromo de Anoeta, 1971

A pesar de que las propuestas de Emilio Pérez Piñero ponen el acento en el desarrollo de la
estructura, tiene que hacer frente en sus proyectos a una creciente exigencia programática por
resolver el control ambiental, no solo con la implementación progresiva de la capacidad aislante de
la envolvente, si no con la atención a la calidad ambiental (ventilación natural e iluminación), y el
apoyo incipiente de instalaciones regenerativas (calefacción y aire acondicionado) que precisan de
un aporte energético para el control de las condiciones del aire contenido en las cúpulas.

A continuación seguimos la secuencia de su progresiva involucración en tratamiento climático en

sus proyectos. La ventilación se resolvió inicialmente de forma inmediata, en el Teatro
Transportable mediante unos respiraderos abiertos en la propia lona y en el Cinerama a través una
suerte de óculo sobre la clave. Aparece en el Cinerama, y por primera vez en los proyectos de
Emilio Pérez Piñero, un sistema de calefacción mediante una instalación independiente que inyecta
46
aire caliente al espacio habitado . En la propuesta de Pistas Polideportivas cubiertas: fijas y
47
móviles para la Delegación Nacional de Educación Física y Deportes (1970), proyecto en
48
colaboración con Félix Candela , se había previsto también un sistema de calefacción mediante
inyectores de aire caliente para toda la instalación. Finalmente, en el proyecto House of Cinema
and Theatre en Trípoli (Libia), el cliente, CINESA, solicita por primera vez a Emilio Pérez Piñero la
49
integración del concepto de aire acondicionado . Las negociaciones no prosperan y los
50
documentos gráficos que se conservan en la Fundación Emilio Pérez Piñero no recogen datos
sobre el desarrollo de esta instalación.

45
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. op. cit. 2013. p. p. 444
46
Conversación con Emilio Pérez Belda, director de la Fundación Emilio Pérez Piñero, 26 de febrero de 2015.
47
Proyecto que no se llegó a realizar. Constaba en total de tres cubiertas desplegables y planas.
48
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. op. cit. 2013. p. 358. Oferta recibida a través de Caetano de
Cabanes, quien colaboraba con el estudio Félix Candela & E. Pérez Piñero. Arquitectos, estudios y proyectos.
(inaugurado en 1969) en la promoción de obtención de contratos con la Delegación Nacional de Educación
Física y Deportes.
49
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. op. cit. 2013. p. 309. En 1968, Mohsen A. Khalek, consultor de la
empresa inglesa Joseph Hadley Service Ltd., se puso en contacto con CINESA, porque estaban interesados en
poder construir un House of Cinema and Theatre para Libia. En la misma carta le indicaba que sería para dos
mil espectadores y debería tener aire acondicionado.
50
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. op. cit. 2013. p. 310-11.

174
3.3. ESTRUCTURAS INFLABLES. JOSÉ MIGUEL DE PRADA POOLE

En la década de los años 60 se despertó un gran interés por las estructuras neumáticas (o
inflables), que por “sus propiedades –ligereza, elasticidad, flexibilidad, resistencia– responden a las
necesidades de movilidad de una sociedad nómada. […] En efecto, el inflable es un elemento sin
51
forma, móvil, transparente. Su referente es el desplazamiento del cuerpo en el espacio.”

Numerosos proyectos de arquitectura inflable ven la luz durante este periodo, 1960-70. Para Ant
Farm y otros colectivos de arquitectos, los ingleses Archigram, los austriacos Haus-Rucker-Co y
Coop Himmelb(l)au, o los franceses Aérolande, el inflable es utilizado como un útil de
comunicación y de experimentación, símbolo de una oposición a la arquitectura construida y
perenne, que se convierte en icono de la ligereza, la inmaterialidad, o como defendía Yves Klein,
de la expresión del aire como materia: “je voudrais parler rapidement d’un grand projet architectural
qui me tient à cœur depuis toujours, la réalisation de l’habitation réellement immatérielle, mais
affectivement, techniquement et fonctionnellement pratique. Cette maison doit être construite à
l’aide du nouveau matériau «air», soufflé en murs, parois, toits, meubles. Cet air doit être
conditionnable, bien sûr, de manière que la matière elle-même de la construction soit le chauffage
ou la réfrigération générale et ambiante de toute la maison. L’ensemble des fondations (sous-sol)
52
de cette maison atteindra tout au plus le ras du sol. Ses fondations seront construites en « dur »”.

Se trata de estructuras que plantean una inversión total en el reparto de los papeles protagónicos
53
tradicionales en la arquitectura y en el manejo ambiental. “Una membrana a prueba de
intemperie, incapaz de sustentarse a si misma, no soportada –como la membrana de una carpa–
por un armazón rígido oculto o una estructura tensora. La masa de aire que la mantiene existe sólo
mediante los servicios constantes de energía ambiental, el funcionamiento de un pequeño
54
dispositivo de bombeo de aire, en este caso la planta de aire acondicionado.”

55
Los inflables se convertían además en un lugar común entre la utopía y el divertimento ,
sintonizaban con la búsqueda de mayor libertad, humanización, contacto con la naturaleza más
directo, así como con la posibilidad de reinventar el lenguaje convencional del arte y el
espectáculo. Uno de los primeros y más conocidos ejemplos es Super-Gelatinous Melting, Silly-
56 57
Putty Happenings , 1959, burbuja gigante que Salvador Dalí instaló en pleno Lincoln Center de

51
“Gonflables/Inflatables, 1970”. En: BRAYER, Marie-Ange; CYRIAQUE, Emmanuel (dir.). Ant Farm. Orléans:
Ed. Hyx, 2007. p. 70.
52
KLEIN, Y. “L’habitation immatérielle”. En: RIOUT, Denys. Yves Klein. L’aventure monochrome. París:
Gallimard, 2006. p. 104.
53
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ediciones Infinito, 1975 (1a
edición en inglés, 1969). p. 305.
54
BANHAM, Reyner. op.cit. 1975. p. 304-305.
55
KRAUEL, Jacobo. Arte, arquitectura y diseño: inflable. Barcelona: Links Books, 2014. p. 36.
56
<http://www.asati.com/Files/Happenings%20Are%20Happening.pdf>.

175
Manhathan y sobre la que pintó una cruz y un ángel negro. Otra de las experiencias artísticas de
Salvador Dalí con las estructuras neumáticas fue Salle molle, 1982, en el Centre Georges-
Pompidou, París, en colaboración con Hans-Walter Müller.

58
En España Josep Ponsatí empezó a crear sus primeras piezas inflables en 1971. La primera, la
instaló en Granollers; la segunda, en Ibiza con motivo del 7º congreso del International Council of
59
Societies of Industrial Design (ICSID) . Sobre la cala de Sant Miquel levantó una gran escultura
móvil formada por globos de plástico blanco, que alcanzó los 40 metros de altura (al igual que la de
Granollers). Las formas variables y en constante movimiento, desplazándose por el viento y las
corrientes marinas, evidenciaban una íntima relación con el entorno natural. Posteriormente, en
1972, Ponsatí realizaría dos piezas mucho más ambiciosas que alcanzaban los 160 m de altura:
Inflable en Cap de Creus-Cadaqués y Inflable en Benidorm.

[Fig.15] Josep Ponsatí. Cala de Sant Miquel, Ibiza 1971

57
La burbuja (de Salvador Dalí) había sido construida por ASATI (empresa fundada por Donato Fraioli, al que
podemos considerar padre de la industria de las estructuras de aire). A él se le atribuye, entre otras, la primera
pista de patinaje sobre hielo bajo una cúpula hinchada, en Gordie Howe Ice Rinks (1967), un espacio multi-
recreativo en Harvard University (1968).
KRAUEL, Jacobo. op.cit. 2014.p. 29.
58
Josep Posantí, vínculado a la escula de Diseño Eina: dirige el taller de “Volumen” entre 1970-73. En 1973
obtiene una beca de la Fundación Juan March. En 1974 se traslada a Nueva York, donde permanece hasta
1976, dando a conocer su obra y elaborando nuevos proyectos. En 1976 reanuda su labor pedagógica en la
Escuela de Diseño Eina. En: II Exposición Becarios Artes Plásticas. Diciembre 1976/enero 1977. Madrid:
Fundación Juan March, 1976.
59
CIRICI, Alexandre. “El II Hinchable de Ponsatí, en Ibiza.”. Nueva Forma 82, 1972. p 65-67.

176
Instant City, Ibiza, 1971

60
Instant City , prototipo de ciudad efímera, hinchable y auto-construida, se realizó también con
motivo del ICSID, que se celebró en 1971 en Cala de Sant Miquel, Ibiza, y fue organizado por la
Agrupació de Disseny Industrial del Foment de les Arts Decoratives (ADI/FAD).

Jóvenes estudiantes de arquitectura catalanes del momento, Carlos Ferrater y Fernando Bendito,
61
agrupados bajo el nombre de Comité Ad Hoc , propusieron a los organizadores del ICSID (con
Giralt-Miracle al mando) ocuparse de alojar a los estudiantes. Esta tarea que en la mente de todos
tenía un carácter menor, es la excusa para poner en marcha un proceso de gestión, financiación y
diseño, que dará lugar a una de las experiencias de carácter experimental más interesantes del
momento. Se trataba de crear un nuevo sistema urbano, un hábitat fungible, en el que cada
ciudadano construyera su habitáculo en el momento de llegada y lo deshiciera al partir. Carlos
Ferrater explica de este modo las motivaciones iniciales: “decidimos plantear una ciudad
alternativa construida de forma comunitaria durante el congreso ICSID (…). Vivíamos el
movimiento hippy tras los acontecimientos de Mayo del 68, los festivales musicales de la isla de
White, Woodstock, etc… Nuestra intención inicial era cargarnos el Congreso oficial, proponiendo
uno alternativo en el que la arquitectura y el diseño perdieran su componente objetual de pequeño
62
burgués.”

[Fig.16] J.M. de Prada Poole, Ciudad Instantánea, Ibiza 1971

60
El nombre Instant City hace alusión a un proyecto de Archigram 1969. La Instant City de Archigram se ha
convertido en la antítesis perfecta de la ciudad convencional. La idea partió de Johanna Mayer, quien concibió
una serie de infraestructuras itinerantes y ligeras que debían trasladar las posibilidades culturales de las
grandes ciudades a las áreas periféricas. Siguiendo una línea que se remonta a la visión sociológica de la
ciudad de Georg Simmel, para Archigram la metrópolis era ante todo un contagioso estado mental. Por ello, su
proyecto de ciudad instantánea explora las posibilidades de contaminar la vida monótona de los suburbios con
la urbanidad contemporánea más vibrante, mediante la activación perceptiva de sus habitantes a través de
dispositivos audiovisuales, equipamientos de ocio y exposiciones transportadas en mastodónticos, lúdicos y
divertidos agentes transmisores: dirigibles que, al posarse sobre las “ciudades durmientes”, transformaban
irreversiblemente su fisonomía. Archigram convirtío a los inflables en el vehículo que haría posible que sus
ciudades caminasen….
En: KRAUEL, Jacobo. Arte, arquitectura y diseño: inflable. Barcelona: Links Books, 2014. p 38.
61
El Comité Ad Hoc, compuesto por Carlos Ferrater, Fernando Bendito. Luís Racionero, se vinculará en 1971,
este último se encarga de la redacción de Manifiesto de la Instant City.
62
MONTANER, Josep María. “Entrevista a Carlos Ferrater por Josep María Montaner (2 de febrero de 2011)”.
En: MONTANER, Josep María; AYALA PRATS, Nuria (dir.). Carlos Ferrater. Premio Nacional de Arquitectura
2009. Madrid: Dirección General de Arquitectura; Ministerio de Fomento, 2012. p. 21.

177
 63
El Comité Ad Hoc contactó a Luís Racionero , que acababa de llegar de Berkeley, donde se había
especializado en urbanismo. Luís Racionero se encargaría de la redacción del Manifiesto de la
64 65
Instant City (manifiesto-invitación que fue enviado a 20.000 a estudiantes de todo el mundo) :

“(…) Se abandonan los valores y arquetipos de la cultura vigente y se adoptan nuevas formas de
vida, nacidas de otra visión del mundo. Uno de los valores de la Nueva Cultura es el propio
cambio, la impermanencia, la flexibilidad.
(…) De esta nueva visión de la vida nace un estilo vital nómada, móvil; personas y grupos van
pasando su vida en lugares del mundo diferentes, en un trip a la vez mental y geográfico.
(…) El diseño es la invención de formas que materializan los comportamientos. Proceso es forma.
El proceso es cambiante pero la forma se realiza en materia no cambiante: el esqueleto encarcela
al animal vivo, que es proceso. Un problema capital del diseño hacia el futuro es inventar formas
cambiantes que puedan seguir materializando un proceso indefinidamente, permitiéndole cambios
espontáneos e imprevisibles. La que es proceso vital, el más complejo que existe, necesita la
invención de la forma cambiante. La ciudad instantánea es el problema de diseño más
apasionante que se plantea nuestra generación. Ciudad para nómadas que aparece en un lugar
sagrado y se diluye con los últimos coches que la abandonan.

Tras el éxito que obtuvo la invitación, Fernando Benito y Carlos Ferrater, solicitan la colaboración
de José Miguel de Prada Poole, profesor en la Universidad de Madrid, quien aportaría el
conocimiento sobre las estructuras neumáticas con las que deciden resolver los alojamientos para
estudiantes. J.M. de Prada Poole en aquel momento ya había realizado el pabellón Smart
Structure (1968) y Cúpula Variable para la Expoplástica (1969). La elección de una “ciudad de
66
plástico, efímera y auto-construida” , encarnaba una postura crítica importada hacia el “brutalismo
67
arquitectónico de los 60 y a la cultura consumista (norteamericana)” , así como el apoyo vital
hacia nuevos modos de vida nómada.

63
Luís Racionero (1940) estudió Ingeniería y Ciencias Económicas en la Universidad de Barcelona. Obtuvo la
beca Fullbright que le permitió en 1968 marchar a EEUU para completar sus estudios en la Universidad de
Berkeley, epicentro de la “Revolución de las Flores”, donde se especializa en Urbanismo. A su regreso a
principios de los años 70 colaboró con la revista Ajoblanco. Ofreció un testimonio de primera mano de la cultura
hippie en la costa oeste de EEUU a final de la época de los sesenta.
64
RACIONARO, Luís: Manifiesto de la Instant City, 1971. [en línea]. ref. 23 de marzo de 2013. Disponible en
Web: <http://www.macba.cat/PDFs/Instant%20City_manifest.pdf>.
65
TORRIJOS, Pedro. Construir castillos con el aire: La Ciudad Instantánea de Ibiza. [en línea]. JotDown. [ref.
de 2 de agosto de 2015]. Disponible en Web:< http://www.jotdown.es/2013/08/construir-castillos-con-el-aire-la-
ciudad-instantanea-de-ibiza/>.
66
GIRALT-MIRACLE, Daniel. La Utopia es posible ICSID. Eivissa, 1971 / manifiesto de la Instant City. [en
línea]. macba2014. omatech.com. 23 de marzo de 2013. Disponible en Web: <http://www.macba.cat/es/expo-
icsid>.
67
KRAUEL, Jacobo. Arte, arquitectura y diseño: inflable. Barcelona: Links Books, 2014 .p. 41(se está refiriendo
al trabajo de Ant Farm).

178
[Fig.17] J.M. de Prada Poole, Ciudad Instantánea, Ibiza 1971 (vistas generales y plano de extensión por fases)

La organización del proyecto en torno a una espina central observaba posibilidades de ampliación
y crecimiento. Se trata de “un sistema simple de figuras geométricas sencillas. Cilindros y esferas
68
que se interconectaban y podían crecer según las necesidades.” Las soluciones de conexión no
revestían una gran complejidad. Se puede decir, que habían sido anticipadas por Frank Lloyd
69
Wright en el proyecto de las Fiberthin Air Houses (1957) –estructuras inflables de vinilo
semiesféricas construidas por la U.S. Rubber Company–, aunque en el modelo realizado
finalmente, portada de Life magazine en 1957, no apareciesen dichas conexiones. En cualquier
70
caso, se trata de una de las soluciones tipo “Tunnel Joint”, recogida posteriormente por Ant Farm
en sus realizaciones.

68
Museo d´Art Contemporani de Barcelona: La utopía es posible. ICSID. Ibiza, Eivissa 1971 ( 21 junio 2012 al
20 de enero del 2013). Disponible en Web: < http://www.macba.cat/es/expo-icsid>.
69
ALLEN, Greg. Nylon Airhouses By Franck Lloyd Wright. [en línea]. greg.org. 3 de noviembre de 2010 [ref. de
marzo de 2015]. Disponible en Web:
<http://greg.org/archive/2010/11/03/nylon_airhouses_by_frank_lloyd_wright.html>.
70
En 1968, pero al otro lado del Océano, en Estados Unidos, Doug Michels y Chip Lord fundaban Ant Farm, un
grupo radical de la costa oeste norteamericana, influenciados por Buckminster Fuller y Archigram, así como los
modos de vida nómada y las performances coreográficas de Anna y Lawrence Halprin. Ant Farm (literalmente
granja de hormigas, insectos con los que el grupo se identifica) desarrolló un prolífico trabajo a favor de las
estructuras neumáticas, llegando a autopublicar la primera recopilación jamás editada de propuestas para una
arquitectura inflable, el Inflatocook-book, un manual-fanzine que mostraba cómo erigir estructuras inflables y
que aún sigue estando de plena actualidad.
Sus construcciones se presentaban como una crítica al brutalismo arquitectónico de los 60 y a la cultura
consumista americana. En 1971, con el proyecto Media Van, una camioneta Chevrolet customizada, realizaron
un tour por diferentes universidades, desplegando su hinchable ICE-9 en una actitud cercana al happening.

179
[Fig.18] Frank Lloyd Wright, Rubber Fiberthin Airhouse, para la U.S. Rubber Company, 1957

71
José Miguel de Prada Poole, aportó un manual de montaje de la Instant City que distribuyó entre
los estudiantes. Este documento aportaba las instrucciones para erigir las estructuras inflables
dando todos los detalles necesarios para su levantamiento. La información se transmitía de una
forma muy clara, como texto e imágenes, que explicitaban cada uno de los pasos a seguir y los
elementos que se precisaban en cada momento.

El manual contenía patronajes de montaje (despiece del material para cada una de los módulos),
características del material, diseño de las entradas y ventanas, resolución y tipo de juntas y
sistemas de cimentación; así como las operaciones generales, incluso actuación en caso de
emergencia.

72
Se trata de una suerte de recetario que ya había anticipado Ant Farm en su Inflatocookbook
(1970), que literalmente significa ”fichas de cocina inflable”. Esta publicación como explican sus
autores en la contraportada es el resultado de las lecciones aprendidas en aproximadamente 20
73
estructuras que realizaron durante el año previo a la misma. Y cuyo objetivo sería: “The

71
B. Fuller, en su colaboración con la Infantería de la Marina para la construcción de los refugios militares
(1954-56) ya había aportado un “manual de instrucciones” destinado a operarios no especializados.
72
Inflatocookbook está compuesto por cuatrocientas páginas de 21,6 x 27,9 cm y de ocho páginas de 27,9 x
43,2 cm. Es difundido por dos mil ejemplares y vendido por correspondencia por la suma de tres dólares bajo
una carpeta plástica. La publicación reúne las informaciones para realizar uno mismo una estructura inflable:
instrucciones técnicas, direcciones de proveedores de elementos indispensable muy difíciles a fabricar uno
mismo, incluso servicios de distribución por correspondencia. El grafismo es muy variado, reúne las diferentes
técnicas de comunicación utilizadas por la cultura underground. Inflatocookbook sigue los precedentes de
Domebook de Kahn, 1970, pero también de Dome Cookbook de Steve Baer, 1968, al que refiere el título de la
publicación de Ant Farm. Es el primero manual tipo “do-it-yourself” para arquitectura alternativa. Dome
Cookbook ofrecía recetas para los “zomes”, reinterpretación “zonahedral” de las cúpula geodésicas de Fuller,
que rápidamente se extendieron entre las comunas del Suroeste norteamericano a finales de los años 1960.
73
“Fort he past year Ant Farm has been a group of environmental nomads building inflatable structures/air
buildings/geodesic domes and developing a vocabulary of images that Project architectural alternative methods.
We built about 20 inflatable polyethylene structures for schools, conferences, festivals and gatherings from
California to Vermont. The largest one, at 100´X 100´white and clear, the smallest a tetrahedron that folds out of
a suitcase.” En: ANT FARM. Inflatocookbook. A pneu-age Techs Book. Ed. Ant Farm Inc. Sasalito,1970,
contraportada.

180
inflatocookbook is our attempt to gather information and skills learned in process and organize it for
74
easy access. It is catalyst for our thought process and further development.”

[Fig.19] J.M. Prada Poole, documentos para el montaje de la Instant City, 1971

El acierto de la Instant City se debió a dos factores fundamentalmente, en primer lugar, a la

elección de la estructura neumática como respuesta alternativa a la agenda del ICSID; y en
segundo lugar, a la inclusión de los procesos participativos, de bricolaje y autoconstrucción que se
ensayaron a modo de gran “experimento colectivo”.

[Fig.20] J.M. Prada Poole, construcción de la Instant City, 1971

El auge de las estructuras neumáticas a partir de los años 60, llegó vinculado al imparable
desarrollo de la industria de los plásticos y de los materiales sintéticos. Su aplicación y
comportamiento en espacios habitables supuso un gran reto para los experimentales del momento.
La inmediatez de la construcción con las estructuras neumáticas, aporta resultados muy
rápidamente, los cuales que se recoge con avidez, se agrupan y se contrastan para construir un
conocimiento experimental sobre las estructuras neumáticas.

De hecho el grupo Ant Farm, apoyándose en su experiencia previa, ya había anticipado en

75
Inflatocookbook unas recomendaciones sobre la elección del material: “We used polyethylene

74
ANT FARM: Inflatocookbook. A pneu-age Techs Book. Ed. Ant Farm Inc. Sasalito,1970, contraportada.
75
Encontramos en la contraportada de Inflatocookbook: “ Fort he past year Ant Farm has been a group of
environmental nomads building inflatable structures/air buildings/geodesic domes and developing a vocabulary
of images that project architectural alternative methods. We built about 20 inflatable polyethylene structures for
schools, conferences, festivals and gatherings from California to Vermont. The largest one, at 100´X 100´white

181
because of low cost and easy handling. With a material as abstract as a micro-thick plastic film, and
as easy to join as polyethylene, one can transit the entire design-then-build process in such a short
time as to be able to see the process as a whole”. “We started by using four mil (.004¨) for
everything (it´s cheapest) but now be use 6 mil wherever we can - 6 mil strikes a pretty good
76
balance between cost and longevity.”

[Fig.21] J.M. de Prada Poole, Ciudad Instantánea, Ibiza, 1971

77
En la Instant City el material conseguido para la construcción, donado por Aiscondel no
alcanzaba las características indicadas por Ant Farm, sin embargo, J.M. de Prada Poole,
conocedor de sus recomendaciones, hace uso del color por su incidencia en el de control climático.
Aconseja en el manual que acompaña al proyecto de la Instant City el uso del color blanco, ya que
por el escaso espesor y la ausencia de protección del material, no se producía el suficiente efecto
reflectante para garantizar unas condiciones interiores confortables. Ant Farm había incluido en
Inflatocookbook: “The most easily available colours are clear and black but white and coloured poly
can also be found. (…) Clear is decidedly magical. Its drawbacks are that it gets tremendously hot
inside if there is sun and it is a hot day. (…) This can be turned to good advantage in cool weather
for solar heat or, in warmer weather good for water environments, sauna baths, oil massages, et.
(…) One good design compromise is a half White/half clear table - you can put the White side up to
78
the sun or the clear side up on cool or cloudy days.”

and clear, the smallest a tetrahedron that folds out of a suitcase. Searching out a means, a way of doing, a
spatial expression of alternatives to the rigid architectural paths we were led down as children. Images of what
environment can mean when a person takes in his own hands, feeling it and molding new forms. A beginning, a
method so simple we can share it at will and never lose the security of being sheltered”. ANT FARM.
Inflatocookbook. San Francisco: Ant Farm, 1973 (1a edición, 1971). Compiled and published November 10,
1970 to December 10, 1970 by Ant Farm: Andy Shapiro, Curtis Schreier, Edsel, Doug Michels, Doug Hurr,
Charley Tilford, Fred Unterseher and Hudson, Joe Hall, Kelly Gloger, Sylvia Dreyfus, Sotiti Kitrilakis and Michael
Wright.
76
“Polyethylene (dictionary definition): impervious to moisture, lighter tan water, tough, pliable, outstanding and
dialectric high frequencies, excellent chemical resistance.” Definición recogida por Ant Farm en Inflotocookbook.
77
El material utilizado, fue un film de PVC de 0,2 milímetros de espesor en módulos secundarios y 0,3 en los
módulos comunes, en bandas de 1,20 m.
78
ANT FARM. Inflatocookbook. op. cit. 1973 (1a edición, 1971). p. s/n

182
Cúpula neumática multicolor, Pamplona, 1972

En junio de 1972 se celebraron los Encuentros de Pamplona. Entre el centenar de propuestas

formuladas una de las más representativas sería la cúpula neumática multicolor de José Miguel de
Prada Poole.

En el proyecto original –que tenía la intención de cubrir la totalidad de la Plaza del Castillo– se
proyectaba una red de cables por debajo de las copas de los árboles, forzando a la estructura
neumática en su proceso de inflado a adaptarse a las condiciones dimensionales de los diferentes
ámbitos de la plaza. “De esta manera se conseguía una matización de los espacios, que ya tiene
79
insinuados la Plaza, por mayor o menor altura del plástico y la diferenciación de colores.”

La versión definitiva del proyecto, que se instaló finalmente en el solar frente al Gobierno Militar,
80
pierde esa capacidad de adaptación al lugar. La estructura estaba formada por 11 cúpulas ,
realizadas en PVC de tres colores blanco, amarillo y naranja, y unidas entre si por túneles
cilíndricos que no se llegaron a construir. La dimensión de cada una de ellas era de 12,5 metros de
alto por 25 de diámetro y la superficie total, a la que se accedía a través de 10 puertas, era de
12.000 m2. Se trata de una propuesta deudora de la presentada al concurso del Pabellón de Italia
en la Exposición Universal de Osaka, 1970, diseñada por J. De Pas, D. D´Urbino y P. Lomazzi en
colaboración con Ugo La Pietra y Gianmaria Beretta.

Una serie de incidentes, el cambio de ubicación en último momento –en principio estaba prevista
ubicarla en la Plaza del Castillo, rodeando así el corazón de la ciudad– junto a problemas técnicos
dada la dimensión de las cúpulas y la complejidad de las juntas tangentes, hizo que se disfrutase
muy poco tiempo de la Cúpula multicolor. Por otra parte, las condiciones programáticas, de escala
y técnicas del proyecto lo privaban de la componente vital y participativa durante el proceso
constructivo del que se había nutrido la Instant City.

[Fig.22] J.M. De Prada Poole, Cúpula neumática multicolor en los Encuentros de Pamplona, 1972

79
PRADA POOLE de, José Miguel. “J.M. Prada Poole, Cúpula neumática”. Arquitectura 162-63, julio-agosto
1972. p. 48.
80
El proyecto realizado finalmente es una cuarta parte de superficie de la prevista inicialmente.

183
El Hielotrón, Sevilla, 1975

El Hielotrón, inaugurado en Sevilla en 1975 y galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura

el mismo año, fue otra de las obras más destacadas de Prada Poole. Se trata de una importante
construcción neumática para albergar una pista de hielo con diferentes espacios y ambientes
81
interconectados (mediante una serie de corredores rígidos, heredados de Ant Farm ), donde se
realizaban todo tipo de actividades lúdicas. El Hielotrón retoma soluciones técnicas
experimentadas previamente por J.M. de Prada Poole en la Cubierta neumática de la pista de hielo
82
de Bilbao (la estabilización por cable y la impulsión del aire a baja presión en periferia de la base
de las cúpulas), que resuelven los problemas de empuje de viento encontrados en Pamplona. Sin
embargo, en el Hielotrón su concepción arquitectónica se radicalizó: no se trataba solamente de
aportar una cubrición a una estructura fija tradicional como ocurría en Bilbao, sino de concebir la
totalidad del proyecto como un sistema neumático.

[Fig.23] J.M. De Prada Poole, Cubierta de la pista de hielo de Bilbao, 1972

[Fig.24] J.M. De Prada Poole, El Hielotrón, Sevilla, 1973-75

Fundamentalmente, y con todas las contradicciones que este programa encierra: “El Hielotrón, fue
una perfecta máquina de frío instalada en una de las zonas de clima más extremo de España. Un
dispositivo habitable que debía mantener un diferencial térmico enorme, sometido no sólo a las

81
Ant Farm, House of the Century, 1971-73. Un corredor trasparente de aspecto similar a lo usado por Prada
Poole conecta la casa con el volumen de entrada.
82
En la Pista de hielo en Bilbao, 1972, J.M de Prada Poole colabora con los arquitectos Rufino y Pedro Mª
Basañez en la diseño de la cubierta. Soluciona los problemas de empuje de viento encontrados en Pamplona
con el empleo de una red de cables, que convierte la membrana en un elemento celular, cuya misión consiste
fundamentalmente en trasmitir los esfuerzos a los cables de borde, con la que consigue crear un espacio único
de 18.000 m3.

184
oscilaciones de temperatura exterior, sino también a las variaciones producidas en su interior como
83
consecuencia de los diferentes flujos de público” .

[Fig.25] J.M. De Prada Poole, El Hielotrón, Sevilla, 1973 - 75

Como en las investigaciones, la Climatisation de l’espace o l’Architecture de l’air, que Yves Klein
84
llevó a cabo entre 1951 y 1961 , en el Hielotrón se confía únicamente en el control del aire
impulsado para la realización de un “microclima” apto para la actividad humana propuesta. Las
instalaciones y los mecanismos de control permanecen enterrados para dejar vista únicamente en
superficie la parte más “inmaterial” del proyecto; quedando el espacio de la pista de hielo contenido
en una fina membrana traslucida de color blanco.

Esta condición inmaterial de las cúpulas del Hielotrón es resultado de la evolución por parte de
J.M. de Prada Poole en cuanto a la exploración de las capacidades expresivas del material
plástico. A diferencia de sus proyectos anteriores, elige en este caso una membrana traslucida de
85
color blanco, diseñada como una gran pantalla destinada a recibir una imagen única,
reconstituida a partir de varios proyectores repartidos en el espacio. Las imágenes, acompañadas
de pulverización de esencias y de sonorización, participaban en el proyecto con una voluntad de
crear “una atmósfera virtual de materiales-inmateriales (imágenes, sonidos y olores) donde los
86
usuarios habrían podido recorrer lugares que nunca antes habrán visitado.”

83
COBO, Antonio. “Huella de una arquitectura perecedera”. Circo 191, 2013. p. 6.
84
Yves Klein colaborará con Werner Ruhnau entre 1951 y 1958 y con Claude Parent hasta 1961 en sus
investigaciones sobre la climatización de grandes espacios y arquitectura del aire.
85
Existe la experiencia previa del Corpocinema, llevada a cabo a partir de 1968 por el grupo holandés
Eventstructure Research Group (ERG). Realizaron gran variedad de instalaciones en espacios inflables de PVC
en el que se programaban performances al aire libre al tiempo que se proyectaban imágenes sobre su
superficie, a menudo manipulada o pintada con espuma, humo o confeti por los artistas.
86
COBO, Antonio. op. cit. 2013. p.5.

185
[Fig. 26] J.M. de Prada Poole, Nave Iberduero, 1983 y Nave Industrial, 1984

J. M. Prada Poole continuará trabajando en el campo de las estructuras neumáticas, incluso en la

década de los años 80 realizando varias naves industriales de grandes luces como Iberduero en
87
1983 , a partir de las cuales desarrollará una propuesta para un concurso de refugios mínimos en
1985, así como proyectos en los que se aproxima al land art como el Túnel Málaga en 1981. La
obra de Prada Poole influirá por contagio de forma puntual en otros arquitectos como Carlos
Ferrater. Tras la experiencia de la Instant City junto a J.M. Prada Poole, C. Ferrater realizará la
88
estructura neumática del Aiscondel Pavilion para la Feria de Campo de Madrid, 1973, en
colaboración con M. Pedrol y I. Ruíz, galardonado con la medalla de plata de la “Feria de Campo”.

87
PRIETO GONZALEZ, Nuria: “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. Director: José
Benito Rodríguez Cheda. La Curuña: Departamento de Construcciones Arquitectónicas. Universidad de La
Curuña. 2013. p. 331.
88
PREZIOSI, Massimo (Ed.). Carlos Ferrater. Works and projects. Milán: Electa: 2002. p. 234.

186
3.4. ENVOLVENTES LIGERAS

Se observa a partir de los años 60 una tendencia hacia la ligereza y lo efímero en relación a la
aparición de nuevos programas como los teatros transportables, o programas de emergencia.
Aparecen nuevos materiales procedentes de la industria petroquímica, y se indagará sobre las
características y competencias de otros, que ya estaban presentes en el mundo de la construcción
en arquitectura, como el vidrio, o los textiles, a fin de obtener un comportamiento estructural y
medioambiental deseado.

Reyner Banham en The well-tempered environment hace una importante reflexión sobre las
diversas funciones desempeñadas por el vidrio en la historia, aislando el rol del material de lo
formal en arquitectura: “Como material selectivo clásico, permeable a la luz pero no al aire o al
agua, revolucionó la función de los huecos en las paredes masivas. (…) altamente permeable al
calor, hizo el aire acondicionado obligatorio y el elevado consumo de energía inevitable;
selectivamente permeable a la luz de diferente longitud de onda, paradójicamente hace que el
89
consumo de energía sea mínimo gracias al efecto invernadero.”

En la primera edición de The well-tempered environment (1969), Reyner Banham ya había

dedicado prácticamente el capítulo “El entorno de la estética de la maquina” a la “arquitectura de
90
cristal: vidrio, acero y luz” y su implicación en el control ambiental. R. Banham destaca los
escritos de Paul Scheerbart, especialmente su libro Glasarchitektur de 1914. Frente a otros
escritos de tantos visionarios de este periodo, que califica de excesivamente artificiosos y
despojados de la calidad de la experiencia, el discurso de Paul Scheerbart, aportaba según R.
Banham, una conciencia aguda de las realidades mecánicas y ambientales de la arquitectura que
se estaba proponiendo: ”… aún hoy en día, [el discurso de Paul Scheerbart] impresiona
91
sobremanera como la visión concreta y tangible del entorno ambiental futuro del hombre.”

A las estrategias de manejo del material en su contexto, según las teorías de Paul Scheerbart
recuperadas por R. Banham, tales como la gestión del efecto invernadero asociada al vidrio en los
climas templados, o la prevención de la excesiva pérdida de calor mediante cerramientos de doble
92
capa , habría que añadir advierte R. Banham, la posibilidad de aplicación de nuevas y sofisticadas
tecnologías que han implementado progresivamente las capacidades del propio material en cuanto

89
BANHAM, Reyner: “A bearth of intelligence”. The architecture of the well-tempered environment. Chicago:
The University of Chicago Press, 1984. p. 290
90
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1975 (1a
edición en inglés, 1969). p. 135.
91
BANHAM, Reyner. op. cit. 1975. p. 134
92
Paul Scheebart en La arquitectura de cristal, en el capítulo titulado “La doble pared de cristal, luz,
calefacción, refrigeración…” afirma que: “Dado que el aire es uno de los peores conductores térmicos, la doble
pared es una necesidad incuestionable.
Las paredes pueden estar separadas un metro entre sí, incluso pueden llegar a tener separaciones mayores.
La luz instalada entre estas paredes irradia hacia exterior e interior. Tanto las paredes interiores como
exteriores pueden adornarse con colores.” SCHEERBART, P. La Arquitectura de Cristal. Murcia: Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1988. p. 89.

187
al control ambiental en las últimas décadas.

En la segunda edición de The well-tempered environment, publicada en 1984, Reyner Banham,

93
introduce un nuevo capítulo: “A breath of intelligence” , en el que profundiza precisamente en los
cambios y diversificación que ha experimentado el vidrio; ya no es sin más un material dado e
inmutable, como lo fue su único objetivo atribuido de trasparencia, el vidrio es ahora visto como
una sustancia cuyo comportamiento puede ser objeto de diseño, auto-regulado, o controlado. Se
hace posible imaginar una arquitectura que no solo sea capaz de materializar el paraíso de cristal
que describía Paul Scheerbart en su libro Glasarchitektur en 1914, sino que responda con eficacia
a los cambios externos e internos de la luz, y sea programada para vincular las rutinas diarias y el
estado emocional de sus habitantes. Aunque advierte R. Banham que las sofisticaciones
tecnológicas son cada vez más costosas de aplicar en la práctica, ya sea por la extravagancia
química introducida, la elaboración de sistemas de regulación, o la complejidad de la instalación. Y
deberían ser únicamente empleadas cuando tengan sentido económicamente.

3.4.1. TEATRO-MUSEO DALÍ EN FIGUERAS. SALVADOR DALÍ Y EMILIO PÉREZ

PIÑERO

En 1969 Emilio Pérez Piñero recibe el encargo por parte del Ministerio de la Vivienda para realizar
la cubrición del escenario del Antiguo Teatro Municipal de Figueras que va a pasar albergar el
94
Teatro-Museo Dalí . Por deseo del propio Dalí el espacio del escenario debía estar coronado por
una cúpula reticular acristalada. En un primer momento se pensó en B. Fuller como el arquitecto
95
que podía llevar a cabo esta parte del proyecto. Según cuenta Dalí fue el mismo B. Fuller quien le
aconseja encargar la intervención a Emilio Pérez Piñero. Así es como se inició una colaboración
entre el artista y el arquitecto de Calasparra “muy fructífera por lo que respecta a la innovación en
96
arquitectura.” Para Emilio Pérez Piñero supuso una ampliación del ámbito de trabajo que había
desarrollado hasta el momento. Dalí encontró en la figura de Emilio Pérez Piñero al artífice de “sus
97
sueños confusos de arquitecturas de vidrio” enraizados en las arquitecturas futuristas y

93
BANHAM, Reyner: “A bearth of intelligence”. The architecture of the well-tempered environment. Chicago:
The University of Chicago Press, 1984.
94
En los años 60 nace el interés de crear un museo en la ciudad de Figueras. La llegada a la alcaldía de
Ramón Guardiola Rovina, quien desea hacer honor a su hijo más ilustre, Salvador Dalí, se conjuga con el
deseo de este último de donar un museo a la ciudad de Figueres.
95
DALÍ, Salvador: “La obra de Emilio Pérez Piñero”. Arquitectura 162-163, julio-agosto 1972. p. 7.
96
MUÑOZ PARDO, María Jesús. “Arquitecturas de Espumas: globos, desplegables & burbujas”.
VPOR2/Revista de Vivienda 10, 2011. p. 25.
97
“La arquitectura de vidrío que se vincula con la antigua imagen-fuerza de la ciudad celestial de la Apocalipsis,
que brilla porque se deja atravesar por la luz. El artículo de R. Haag Bletter “The interpretatioin of glass dream”
(vol. XL, marzo 198, Journal of Arquithectural Historians) desarrolla con precisión esta imaginario.” SEGUI DE

188
expresionistas que Paul Scheerbart describía en su libro Glasarchitektur de 1914.

El primer encargo por parte de Dalí, la Cúpula del Teatro-Museo, exige a Emilio Pérez Piñero una
desviación de su interés, desde lo estructural hacia la materialización del cerramiento, una piel
acristalada como condicionante del proyecto. En un segundo encargo, la Vidriera hipercúbica
desplegable, se consolida la unión magistral entre dos trayectorias: por una parte, la estructural y
dinámica –trazada por Emilio Pérez Piñero desde los inicios de su carrera–, y por otra, la que
explora la imaginación material – incitada por Dalí. E. Pérez Piñero incluye el vidrio en la estructura
móvil de la vidriera. En este último caso los paneles acristalados no vienen a fijar simplemente un
momento final de la forma, como ocurría en las propuestas realizadas por Fuller desde mediados
98
de los años cincuenta , o por el propio Emilio Pérez Piñero en la Cúpula del Teatro-Museo Dalí, lo
verdaderamente experimental es la cinemática de una forma: piel de vidrio, que cambia y se
transforma en el tiempo gracias al movimiento mecánico del conjunto.

[Fig.27] Emilio Pérez Piñero, Cúpula Teatro Museo Dalí, Figueras 1970-73

Tras haber realizado cúpulas desplegables, proto-arquitecturas de espuma dinámicas y efímeras,

el proyecto para la Cúpula del Teatro-Museo Dalí, globo acristalado y estático, implica retornar al
diseño de la estructura-objeto monumental con capacidad de representación de podere/s
absoluto/s. Tal como señalaría décadas más tarde Peter Sloterdijk en la trilogía Esferas, el
volumen esférico, estructura de inmunidad que se adoptó como representación de Dios y del

LA RIVA, Javier. “Dalí-Pérez Piñero y la arquitectura de cristal”. Dibujar, Proyectar 8 escritos críticos III. Madrid:
Cuadernos del Instituto Juan Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid, 2004. p. 13.
98
Tal es el caso de la cúpula-restaurante de Woods Hole (Massachusetts), 1954.

189
 99
mundo en la filosofía clásica , aparece aquí en un momento en que ya: “La simultaneidad eléctrica
de los movimientos informativos produce la esfera total oscilante (…), cuyo centro está en todas
100
partes y su circunferencia en ninguna” . Y sin embargo, ésta podría ser la interpretación
semántica original deseada por el propio Dalí respecto a la cúpula del teatro Museo de Figueras: la
cúpula es símbolo de la monarquía, lo mismo que el frontón de Atenas era la República. (…) la
cúpula es hereditaria y eterna, y tiene la misma forma que la bóveda celeste, o sea, que no hay
101
cielo raso, hay cielo alto, un cielo que llega hasta Dios.

[Fig.28] Emilio Pérez Piñero, Cúpula Teatro Museo Dalí, Figueras, 1970-73

La Cúpula del Teatro-Museo Dalí, reticular poliédrica y fija, no fue ningún reto a nivel estructural
para Emilio Pérez Piñero: se trata de “la solución a un problema muy simple, porque es una cúpula
102
muy pequeña” . Supuso sin embargo un desafío para el arquitecto el tener que enfrentarse a la
envolvente acristalada, pendiente en sus propuestas, ya que hasta el momento el cerramiento en
sus estructuras habitadas se había resuelto simplemente con materiales textiles sobre el armazón
estructural. Fue el propio Dalí, quien determinó las condiciones del proyecto en una serie de
dibujos previos sobre la pre-existencias del Museo-Teatro de Figueras, bocetó una cúpula
semiesférica acristalada, que posteriormente Emilio Pérez Piñero corregiría peraltándola.

[Fig.29] Salvador Dalí, La última cena 1955; Santiago de Compostela, 1957. [Fig.30] Bruno Taut, Pabellón de
cristal, 1914

Revisando la iconografía de la obra pictórica de Dalí se descubren afinidades con la arquitectura

de cristal y hierro que propone como cubrición del Museo-Teatro de Figueras, y al mismo tiempo

99
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas: esferología plural. Madrid: Siruela D.L, 2006. p. 18.
100
MC LUHAN, Marshall. Wohin steuert die Welt? Toronto/Viena, 1978. p. 81.Mc Luhan habla de la confusión
del centralismo católico por el “espacio oscilante de la Iglesia oral”
101
DALÍ, Salvador: “La obra de Emilio Pérez Piñero”. Arquitectura 162-163, julio-agosto 1972. p. 7.
102
CASTRO, Carmen. “Entrevista a Emilio Pérez Piñero”. Arquitectura 162-163, julio-agosto, 1972, p. 26.

190
tiene indudables parentescos con la producción de los visionarios expresionistas alemanes de
103
principios del siglo XX. Javier Seguí de la Riva destaca dos obras de Dalí: “Por ejemplo, en “La
última cena”, cuadro de 1955, se presenta la sagrada escena en el interior de un lugar cubierto por
vidrios transparente montados en un icosaedro leonardesco. Y en el “Santiago de Compostela”, de
1957, se representa un apóstol ecuestre, flotante y visto desde abajo, cubierto por una arquería
gótica transparente sin plemento. Cualquiera de estas obras se puede entender precedida por
propuestas arquitectónicas expresionistas “El espacio que se abre” de Bruno Taut (1920), “La
104
Casa Floreciente” de Max Taut (1921), o “La ciudad caleidoscopio” de Uriel Birnbaum (1922).”

105
No es de extrañar por tanto que Dalí propusiese acristalar la cúpula con vidrios de colores , tal
como hizo en su momento el propio Bruno Taut en el Pabellón de la industria del vidrio, en 1914.
Fue Emilio Pérez Piñero quien aconsejó la trasparencia del material a fin de que los colores no
perturbasen las obras expuestas.

Como veíamos anteriormente, en 1971 Salvador Dalí consulta a Emilio Pérez Piñero sobre la
posibilidad de diseñar una pared móvil de vidrio en el espacio para cerrar la boca del escenario del
Teatro-Museo Dalí.

Emilio Pérez Piñero propone una estructura laminar de barras desplegables que a su vez incorpora
84 planos de vidrio de 1 X 1 m y actúa sobre los brazos de una cruz fija. De tal forma que cuando
este artefacto se pliega, tanto estructura como planos de vidrio quedan en un volumen cúbico
compacto en el centro de la cruz, y al desplegarse ocupan una superficie de 18 X 10 m. Los vidrios
pintados por Dalí pasan por infinitas posiciones intermedias con imágenes cambiantes por
superposición de los planos translúcidos que van apareciendo.

[Fig.31] Emilio Pérez Piñero, Vidriera hipercúbica, 1972.

106
Este proyecto, al que denominaron Vidriera hipercúbica desplegable , no se llegó a completar
por la temprana muerte del arquitecto. Se realizó una maqueta del mismo a escala 1/3, de la cual
existe una foto de 1972 en la que vemos a Dalí y Emilio Pérez Piñero bajo la torre Eiffel en París.

103
SEGUI DE LA RIVA, Javier. “Dalí-Pérez Piñero y la arquitectura de cristal”. Dibujar, Proyectar 8 escritos
críticos III. Madrid: Cuadernos del Instituto Juan Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid, 2004. p. 13.
104
SEGUI DE LA RIVA, Javier. ibid. 2004.
105
PÉREZ ALMARGO, María del Carmen. “Estudio y normalización de la colección museográfica y del archivo
de la Fundación Emilio Pérez Piñero”. Director: Jorge Juan Eira García, Concepción de la Peña Velasco.
Murcia: Departamento de Prehistoria, Arqueología, Historia Antigua, Historia Medieval y Ciencias y Técnicas
Historiográficas. Universidad de Murcia. 2013. p. 393.
106
PÉREZ PIÑERO, Emilio: “Cúpula Museo Dalí”. Arquitectura 162-63, julio-agosto 1972. p. 23

191
Actualmente la maqueta se encuentra en el Teatro-Museo Dalí en Figueras.

[Fig.32] Emilio Pérez Piñero, Vidriera hipercúbica, 1972.

Sin duda el encuentro entre Salvador Dalí y Emilio Pérez Piñero supuso un estímulo fundamental
en cuanto a la apertura del campo de experimentación e investigación que Emilio Péréz Piñero
había desarrollado hasta la fecha. Es imprescindible, por otra parte, considerar la amplitud crítica
que Dalí aportó a la obra de Emilio Pérez Piñero, de modo que su revisión contemporánea supere
la innovación en el campo de la estructuras espaciales.

Tal como apunta Javier Seguí de la Riva en su artículo “Dalí-Pérez Piñero y la arquitectura de
cristal”, Dalí hace una re-lectura de la obra de Emilio Pérez Piñero inscribiéndola dentro de la
arquitectura de cristal de Paul Scheebart. Refiriéndose, por ejemplo, a la cúpula para el Concurso
del Velódromo de Anoeta de San Sebastián, a la que denomina “cúpula erizada” señala: “Para Dalí
esa cúpula con escamas sueltas es un arquetipo inefable que nosotros entendemos heredero del
sueño experimental de la arquitectura de cristal e imagen mecanicista con el que Dalí se coronó

192
 107
para ser retratado por Buñuel en 1929” .

108
[Fig.33] Dedicatoria de Salvador Dalí a Emilio Pérez Piñero, 1971 y retratos de L. Buñuel y S. Dalí, 1929 .

Salvador Dalí fue el mentor principal de la arquitectura de Emilio Pérez Piñero en el horizonte
expresivo de la materia. En el homenaje póstumo al arquitecto y reivindicando la importancia de su
aportación señalaba: “Y nada más diamantino y a propósito que esa cubierta de Piñero, la cual
viéndola por todos sus lados parece que hay otras estructuras y todas esas estructuras acaban
109
sintetizándose en una gloria de luz perenne.”

Es precisamente Dalí quien imagina un proyecto de colonización de la Ampuria Brava con cúpulas
de vidrio diseñadas por Emilio Pérez Piñero, que denominaría Erizos neo-platónicos en la costa:
“Piñero, además, con su generosidad total, había regalado a mi esposa Gala, una pequeña cúpula
que íbamos a instalar en un terreno en Ampuria Brava, para demostrar lo maravilloso que sería
todo el Golfo de Rosas, rodeado de esas cúpulas trasparentes, que serían como erizos de mar
neoplatónicos; en vez de esas horribles construcciones que parecen cajas de zapatos de cemento,
que van a destrozar nuestra geología. O sea, sería maravilloso ver brillar todo el golfo lleno de
cúpulas exactamente como diamantes; hagamos un compromiso: diamantes-erizos de mar. Es
110
una cosa que puede ser muy sugestiva.”

Es inevitable considerar los paralelismos entre estos proyectos imaginados por Salvador Dalí a
través de una lectura ampliada sobre las cúpulas de Emilio Pérez Piñero y la misiva que Wenzel
111
Habliz dirige a Bruno Taut el 22 de julio de 1920: “La construcción de una casa de cristal junto al

107
SEGUI DE LA RIVA, Javier. “Dalí-Pérez Piñero y la arquitectura de cristal”. Dibujar, Proyectar 8 escritos
críticos III. Madrid: Cuadernos del Instituto Juan Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid, 2004. p. 13.
108
Retratos de Luís Buñuel y Salvador Dalí. Dalí aparece con un erizo sobre la cabeza, retratado por L. Buñuel
durante la escritura del guion de L’Age d’or, 1929.
109
DALÍ, Salvador. “La obra de Emilio Pérez Piñero”. Arquitectura 162-163, julio-agosto 1972. p. 7.
110
DALÍ, Salvador. op.cit. 1972. p. 7.
111
Formaba parte de un grupo informal de arquitectos y artistas constituido en noviembre de 1919 por iniciativa
de Bruno Taut: la Gläserne Kette o Cadena de Cristal. La actividad clandestina de este grupo se concretaba en
la práctica con un cruce de correspondencia.

193
mar” “(…) Estructuras magnificentes hacen ahora su aparición, cúpulas de cristal gigantes e
iridiscentes - globos y lenguas, esferas y tubos floridos - brillantes y resplandecientes - haciendo
llover chispas. El interior de los cráteres se endurece sobre sus cimientos fundidos, y van
112
formándose habitación tras habitación a partir del centro” .

Javier Seguí de la Riva sembraba la duda: “no sabemos con certeza si fue Dalí el que vinculó las
cúpulas de Piñero con la raíz imaginal de lo cristiano-luminoso, o si fue Piñero el que indujo en Dalí
113
la intensa visión de las ciudades de cristal” . Lo que sí parece claro es que sin este maridaje,
todavía no estudiado en profundidad, no se hubiese podido escribir sobre la arquitectura de Emilio
Pérez Piñero como arquitectura de cristal.

114
El proyecto de “Edificio de oficinas en Viena (Austria)”, 1976, de Javier Seguí de la Riva , podría
considerarse también una manifestación de este revival de la arquitectura de cristal.

[Fig.34] Javier Seguí de la Riva, Edificio de oficinas, Viena, 1976

3.4.2. INVERNADEROS. EMILIO PÉREZ PIÑERO

El proyecto de la Cúpula del Teatro-Museo Dalí aproximará la arquitectura de Emilio Pérez Piñero
a la arquitectura de cristal, construcciones de estructura metálica y vidrio, o hierro fundido y vidrio
en sus inicios. Y si bien la motivación primera en este caso concreto, es la generación de una
imagen neo-expresionista utilizando la carga simbólica de la luz y el cristal; posteriormente será
aplicada a la construcción de invernaderos –artefactos de generación de climas foráneos para la
vida– que comenzaron a instalarse en la Europea a finales del siglo XIX. Según Peter Sloterdijk,
estas construcciones son “explícitas construcciones climáticas”. Cuando se construyen estas
casas de cristal, el edificio se levanta pensando en el clima que va a reinar en él: la construcción

112
CALATRAVA, Juan. “Cartas de la Gläserne Kette”. Sileno 10, octubre 200. p. 83-97.
113
SEGUI DE LA RIVA, Javier. “Dalí-Pérez Piñero y la arquitectura de cristal”. Dibujar, Proyectar 8 escritos
críticos III. Madrid: Cuadernos del Instituto Juan Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid, 2004. p. 13.
114
En colaboración con los arquitectos: Carlos Sevilla, Adolfo Suarez, F. Tascón, J.L. Posada, J. Vizcaíno, J.J.
Torrenova.

194
visible sirve, en primer término, más allá de sus valores estéticos propios, como envoltura de un
115
aire reformado, que se prepara, a su vez, como medio para habitantes de un tipo especial.

Creemos por tanto que no es casual que precisamente cuando Emilio Pérez Piñero estaba
resolviendo la cúpula acristalada del Museo-Teatro Dalí, decida comenzar a experimentar las
116
posibilidades de sus propias propuestas estructurales con una función diferente, invernaderos y
su aplicación a los cultivos agrícolas. Incita incluso a Félix Candela a compartir esta aventura con
él.

Tras diferentes propuestas Emilio Pérez Piñero apostó por un invernadero de cúpulas, que se
podría extender indefinidamente en el espacio en una retícula de 15X15 m. La elección de una
superficie curva acristalada como estrategia de optimización de la radiación solar respecto al
calentamiento de la atmósfera del espacio interior, ya había sido demostrada principios del siglo
117
XIX por Thomas Kight (1811) y George Mackenzie (1815) . A ello añade Emilio Pérez Piñero la
solución de láminas reticulares de doble curvatura que permitía una mayor ligereza en la estructura
y por tanto “las barras, dispuestas en una sola capa, son de diámetro mínimo, siendo las sombras
118
prácticamente inexistentes” sobre el terreno. También considera aspectos como la ventilación
cenital automática en cada uno de los módulos a través de respiraderos en la parte superior y, la
recogida de agua, que se canaliza a través de los soportes y correspondiente drenaje.

[Fig.35] Emilio Pérez Piñero, Invernaderos de cúpulas esféricas, 1970

En la última etapa de su corta carrera, Emilio Pérez Piñero traslada sus interés experimentales al
manejo ambiental consciente. Hay un desplazamiento desde la exclusiva preocupación estructural,
hacia el modo de entender la envolvente de sus propuestas. La piel deja de ser exclusivamente un

115
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas: esferología plural. Madrid: Siruela D.L, 2006. p. 262.
116
Emilio Pérez Piñero experimenta el cultivo de árboles frutales mediante la construcción de invernaderos. En:
PÉREZ ALMAGRO, María del Carmen. “Estudio y normalización de la colección museográfica y del archivo de
la Fundación Emilio Pérez Piñero”. 2013. p. 369.
117
BANHAM, Reyner: “A bearth of intelligence”. The architecture of the well-tempered environment. Chicago:
The University of Chicago Press, 1984. p. 267.
118
PÉREZ PIÑERO, Emilio. “Una estructura para un invernadero”. En: PÉREZ ALMARGO, María del Carmen.
“Estudio y normalización de la colección museográfica y del archivo de la Fundación Emilio Pérez Piñero”.
2013. p. 371.

195
elemento protector (impermeabilización, aislante térmico) para devenir agente activo en la
producción climática. El vidrio tiene además de resistencia estructural, la capacidad de aprovechar
y potenciar el aprovechamiento de la energía solar.

Su interés en la construcción de invernaderos es tal, que llega a comprar un terreno en Calasparra

para experimentar con los cultivos frutales, hortalizas y flores característicos de la zona (incluso
119
estuvo ensayando con cosechas de albaricoques en Calasparra ). Estos estudios de Emilo Pérez
Piñero coinciden temporalmente con el resurgimiento internacional del interés por la arquitectura
de invernaderos, resultante de la aparición en el mercado de una serie de materiales sustitutivos
del vidrio. Las novedosas y baratas cubiertas de polietileno y PVC, permeables a la luz,
desencadenaron desde los tardíos años cincuenta un giro hacia el cultivo intensivo de plantas
apoyándose en la tecnología del invernadero. Se abre así una nueva línea de negocio que ya se
intuía en nuestro país. En las misivas a Félix Candela, Emilio escribía: “(…) Voy a ir a Almería para
ver que posibilidades tenemos en unos invernaderos que, según de Miguel, se están construyendo
120
a gran escala.”

Se ha producido una evolución desde aquellos primeros globos transparentes que acogieron en el
XIX a vegetales exóticos, a los que P. Sloterdijk calificaba como “una serie de experimentos con
121
éxito sobre las implicaciones botánicas, climáticas y culturales de la globalización” , hasta estas
grandes superficies de espuma capaces de transformar el clima para la producción intensiva de
productos agrícolas.

Estos sistemas no se llegaron a desarrollar por la temprana muerte de Emilio Pérez Piñero.

3.4.3. EXPERIMENTOS CON MEMBRANAS PLÁSTICA

La exploración con materiales plásticos y su aplicación a la construcción en arquitectura, abría dos

nuevos ámbitos de oportunidad. Por una parte, como hemos visto, el de las estructuras
neumáticas, y por otra, como material sustitutivo del vidrio. Hay ocasiones en las que el estudio de
aportaciones de los nuevos materiales plásticos, como el polietileno, vienen a ofrecer una versión
más económica y manipulable del vidrio, como es el caso de los invernaderos de Emilio Pérez
Piñero y Félix Candela en Almería, o el Pabellón del Instituto Eduardo Torroja, FICOP 67, de los
arquitectos Pedro Lorenzo Gálligo y Antonio Ruíz Duerto.

119
PÉREZ PIÑERO, Emilio. op.cit. 2013. p. 374.
120
AFEPP, FEPP, número de referencia: ES_FEPP_S1_03_00059. En: PÉREZ ALMAGRO, María del Carmen.
2013. p. 369.
121
SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas: esferología plural. Madrid: Siruela D.L, 2006. p. 264.

196
El Pabellón del Instituto Eduardo Torroja en la última Feria Internacional de la Construcción
(FICOP-67) fue planeado conjuntamente con el Pabellón de OFICEMEN (Grupo Nacional
Autónomo de Fabricantes de Cementos Artificiales) en un mismo islote del recinto de la Feria.
Ambos son, material y constructivamente, antitéticos. La ligereza del primero, donde se emplea un
armazón de estructura metálica y cerramiento plástico (film de polietileno), contrasta con la
masividad del segundo, construido en hormigón armado.

[Fig.36] Pedro Lorenzo Galligo, Antonio Ruiz Duerto , Pabellón Eduardo Torroja Institute Pavilion, FICOP 67,
Madrid, 1967

El Pabellón del Instituto Eduardo Torroja estaba compuesto “por una serie de 11 recintos,
independientes, de tres tamaños distintos en forma de lenteja con borde plano, dispuestos
122
alrededor de un fragmento de 3/4 de semiesfera que, a su vez, cubría a otra semiesfera central.”
En cada uno de los recintos se mostraba un ejemplo concreto de la tecnología de la construcción y
de algunas posibilidades del I.E.T.c.c. enfocadas desde el punto de vista de su asistencia técnica.
“Estos recintos estaban unidos entre sí por un paso aislado que desembocaba en dos núcleos
centrales: uno, en el que figuraban las publicaciones del Instituto; y otro, en el que se acogía al
visitante interesado por cualquier consulta técnica relacionada con problemas de la
123
construcción.”

La construcción de estos elementos se realizó en hormigón armado para la cimentación, y una

estructura tubular de acero asimilable a las estructuras espaciales, cubierta con film de polietileno
124
en tensión. El espacio así conseguido era continuo, sin interrupciones entre paredes y techo.

La gran fuerza expresiva del Pabellón del I.E.T.c.c. se confía al film de polietileno, con el que se
cubrieron todas las estructuras tubulares, aprovechando las cualidades de transparencia, ligereza,
resistencia a tracción y economía de este material. Para ello se prepararon una serie de piezas o

122
RUÍZ DUERTO, A.; LORENZO, P. “FICOP 67, Pabellones de Oficemen y del IET”. Informes de la
Construcción 194, 1967. p. 30.
123
RUÍZ DUERTO, A.; LORENZO, P. (1967). “FICOP 67, Pabellones de Oficemen y del IET”. Informes de la
Construcción 194, 1967. p. 28.
124
RUÍZ DUERTO, A.; LORENZO, P. op. cit. 1967. p. 30.

197
gajos independientes cuya forma se adaptaba al sector definido cada dos cerchas metálicas. Los
extremos de estas piezas de polietileno llevaban un doblez, hecho con soldadura por puntos, en el
cual se alojaba una barra cilíndrica de madera, y a los extremos de esta barra se unían los cabos
de cuerda de nylon que servían para tensar sobre las formas de tubo el film de polietileno. Este
criterio se utilizó en todos los casos, incluso en las esferas y en las lámparas que cubrieron los
cilindros suspendidos del Pabellón de OFICEMEN.

[Fig.37] J.M. de Prada Poole, Cubierta colapside, Maqueta,1980 y Collage foto en el Killian Court, 1981

La Cubierta colapside (1980-82), diseñada por Prada Poole durante su estancia en el MIT, si bien
rememora la arquitectura textil de las jaimas, está construida con materiales plásticos de alta
125
tecnología . Se trata de una estructura desmontable para albergar eventos en el Killian Court del
MIT. En una segunda fase se plantea su traslado al patio Pratt Builgding, dotándola de un
dispositivo de auto-control lumínico. Se trata de un proyecto donde la experimentación principal es
el control térmico y aclimatación del espacio al que cubre.

3.4.4. EXPERIENCIAS CON CARTÓN. PAPER HOUSES. J.M. PRADA POOLE

J.M. de Prada Poole experimentará las propiedades del cartón como piel para un prototipo de
vivienda capaz de ajustarse a las necesidades del usuario (vivienda plegable con posibilidad de
126
crecimiento). En la Estructura cuadrado-diagonal , 1974, los pliegues del material aseguran su
rigidez y su “elasticidad” para acompañar el movimiento de una estructura plegable, compuesta por
nodos y barras de aluminio.

125
“Estructura textil modular espejo-transparente que cubre 60.000 m2 construida utilizando materiales de alta
tecnología como piel de fluorocarbono , araminda, cable Klevar y elementos de conexión de acero inoxidable
de alta fluencia. El diseño de al estructura permite utilizar diferentes partes como separar o independizar
cerramientos o unirlos” (Prada Poole 1980).
PRIETO GONZALEZ, Nuria: “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 256.
126
PRIETO GONZALEZ, Nuria: “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 229-
232

198
 127
Anteriormente B. Fuller había experimentado con el “cartón ondulado” y sus características
estructurales para responder a un encargo de infantería de Marina de Estados Unidos. Se trataba
128
de la construcción de una Cúpula-refugio (1954), que debía ser ante todo muy económica y
ligera, a fin de ser fácilmente transportada por los helicópteros del ejército. J.M. de Prada Poole
introduce en este modelo de estudio las propiedades resilientes del material y el movimiento,
dotando así a la estructura proyectada de un carácter de flexibilidad.

[Fig.38] Prada Poole, Estructura cuadrado-diagonal, modelos, 1974

Posteriormente en 1981, durante la estancia de J.M. de Prada Poole en el M.I.T. participa en otra
experiencia con este material. Se trata de la realización de un grupo de viviendas de emergencia.
En este caso, se estudió un sistema de elementos prefabricados de cartón ondulado, permitiendo
un montaje fácil y rápido de una vivienda modulada, por personas no cualificadas en situación de
emergencia. Se desarrolló un sistema donde las piezas fabricadas en taller adquirían resistencia
mediante el plegado de las mismas o el cúmulo de capas ensambladas por cola. La vivienda se
entregaba como un “kit” con perfilerías de unión preformadas también en cartón, que se sujetaban
mediante abrazaderas.

En este estudio el equipo del M.I.T. se centró en el uso del cartón ondulado como material
económico de sustitución dentro de un sistema de prefabricación ligera de construcción, sin
reformular el diseño global de la vivienda para adaptarse a este material, sino más bien con la
clara intención de llegar a una imagen icónica de la misma, directamente identificable como tal:
“Cuando hablas de viviendas de emergencia, la imagen es importante. Algunas casas de
emergencia son cúpulas geodésicas, pero la gente no se adapta realmente a vivir en espacios
circulares. Queríamos algo que se pareciese a una vivienda, que cualquier niño pueda reconocer,
129
en China, Perú, en cualquier lugar” .

127
MCHALE, John: R. Buckminster Fuller, creadores de arquitectura contemporanea. México: Editorial Hermes,
1962. p. 32.
128
Refugio de cartón ondulado de 4,26 m de diámetro y capacidad para seis hombres. Como este podía tirarse
una vez usado, recibió inmediatamente el apodo de la casa “kleenex”. Su precio era el de una tienda, costaba
quince veces menos, pues su material no valía ni 10 dólares, y se podía embalar dentro de una caja de
pequeñas dimensiones.
129
PRADA POOLE, J.M. En PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole:
teoría y obra”. 2013. p. 376.

199
el caso del módulo que incluye un hueco, en este caso las costillas se [La utopía es posible]
-----------------------
acercarán más para reforzar la vivienda. La altura del módulo de fachada es de
2,65 m con la pieza acabada, sumplementándose con 0,30 m en cada borde
para conseguir las plegaduras necesarias para unirse con la pieza de cubierta.
Las piezas de cubierta tienen unas dimensiones de 3,86x0,96 m, además de Fig 3.232 Detalle
de encuentro con
una pieza secundaria de frontón y otras dos de testeros. Además de estos cubierta. Maqueta El último de los factores importantes a tener en cuenta dentro de los
(Prada Poole,
elementos de superficie, se incluyen una serie de perfiles que configuran los 1981)
refuerzos del conjunto, que se unen a las piezas anteriores y al resto de
planteamientos básicos de estas viviendas, es que tras una situación de
----------

refuerzos con tornillería según el diseño aportado en los esquemas de Prada

catástrofe las personas implicadas necesitan ocupar su mente en alguna
Poole. Las ventanas se resuelven con plexiglass, que se pega al hueco y se
“Una sola persona es capaz
asegura con una leve perfilería.
La puerta dese construir
de acceso no sitúa en los deactividad
forma sencilla una desufrir
para evitar estasestrés
viviendas con apenasPara ello, se diseña una
postraumático.
testeros sino en uno de los laterales, sustituyendo uno de los módulos que EN LA VANGUARDIA, UTOPÍA CONSTRUIBLEJOSÉ MIGUEL DE PRADA POOLE

130
[ARQUITECTURA Y CONTRACULTURA ESPAÑOLA]

unos tornillos y abrazaderas”

componen el cerramiento (Fig 3.230 y Fig 3.231). . -----------------------
construcción sencilla, prefabricada, pero dotada de un plan de montaje de
Capítulo 3.
[La utopía es posible]
-----------------------

forma que la casa permite la autoconstrucción por parte del usuario, ocupando
este tiempo, corto, de construcción paliando el devenir de dicho trastorno.
Fig 3.227
Vivienda en fase
terminada (Prada
Poole, 1981) “Una sola persona es capaz de construir de forma sencilla una de estas
JOSÉ
---------- [ARQUITECTURA EN LA VANGUARDIA, UTOPÍA CONSTRUIBLE Y C
Fig 3.233
viviendas con apenas unos tornillos y abrazaderas” (Prada Poole, 1982) ----
Estructuras de
cartón. Ciudad de
vacaciones de [La
cartón. Guy
Rottier, 1967- ----
1968 La construcción de estas viviendas se piensa como algo temporal, que puede
(Willemin,
2004:61)
ser tranformada en una vivienda permanente sustituyendo los elementos de
----------
[Fig.39] Prada Poole, Montaje de una vivienda de cartón, detalles constructivos y despiece de los elementos,
Fig 3.234 Casas de cartón. Construcción (Prada Poole, 1981) Fig 3.235 Casas de cartón. Axonometría detalle (Prada Poole,
MIT, 1981 ---------- cartón por materiales---------- El más
1981)
últimodurables
de loscomo ladrillo,
factores escayola ao madera.
importantes tener en (Fig
cuen
----------------------------------------------------------------------------------- -----------------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------------------------------
pág. 380
3.225) planteamientos básicos
pág. 381
de estas viviendas, es que tras

El tema de la modularidad también aparecía en los estudios de agrupaciones catástrofe las realizados
personas por implicadas
el necesitan ocupar su

equipo del M.I.T.. Se había pensado diversosLaescenarios situacióndedecrecimiento temporalidad

actividad nouna
para
sobre impide
evitar que1 estrés
mallasufrir
de se plantee
m una estructura
postraumático. Para el
urbanística en la queconstrucción
por 1 m aproximadamente. Si bien el carácter efímero del material se adaptaba a la situación inicial
insertarlas. sencilla,
La disposición de la vivienda
prefabricada, pero dotadaen el
delugar
un pl
Fig 3.228 Poblado elegido, se plantea en forma quefases
varias la casa permite
según la autoconstrucción
la privacidad o entidadpor parte
que del
vaya
de emergencia, también se planteaba
(Prada Poole, la posibilidad de perennizar las viviendas revistiendo la
Fig 3.235 Casas de cartón. Axonometría detalle (Prada Poole,
1981)
1981) tomando el refugio a lo ----------
----------------------------------------------------------------------------------- este tiempo,
largo corto,
del tiempo, de construcción
pudiendo paliando
convertirse, el devenir
como de dic
se señaló
estructura primera de cartón ondulado con materialesFigmás 3.227 resistentes (ladrillosJOSÉ MIGUEL DE PRADAo POOLE
cerámicos
---------- [ARQUITECTURA EN LA VANGUARDIA, UTOPÍA CONSTRUIBLE Y CONTRACULTURA ESPAÑOLA]
pág. 381

Vivienda en
con anterioridad en algo permanente. fase La fase inicial es la de refugio: la
-----------------------
tableros de madera). Mientras se operaba laterminada consolidación (Pradamaterial en el tiempo deCapítulo cada 3.
construcción Poole, de 1981) “Una
la vivienda como[La sola persona
unutopía
elementoesesposible]
capaz de construir
necesario de forma
para dar cobijo,se
agrupación, se contemplaba igualmente dentro de---------- un plan de crecimiento la ampliación
-----------------------
posteriormente aparecen las viviendas con
fases de privacidad
131
apenasy unos tornillos y abrazaderas”
equipamiento. En la primera(P
programática de cada una de ellas con piezas de servicios y de carácter administrativo .
se añade un segundo módulo con un espacio intermedio privado, en el cual se
El último de los factores
insertaimportantes a La
un espacio de construcción
tener en para
servicios de vivienda
cuenta
la estas
dentroviviendas
los se
decual
lo piensa como
le confiere algo te
una cierta
planteamientos básicos de estas viviendas,
independencia de uso. es
serEn laque tras en
tranformada
segunda, una situación
la una
fase vivienda de
permanente
de equipamiento, sustituyendo
se plantea un
catástrofe las personas implicadas
segundo módulonecesitan
cartónocupar
simétrico alpor suenmente
materiales
inicial, laenvivienda
que más algunaya como
durables ladrillo,
se hace escayo
autónoma
actividad para evitar salvo
sufrir por
estrés postraumático.
el aseo que3.225) Para ello, se diseña una
permanecerá compartido. En esta fase la vivienda ya
construcción sencilla, tiene
prefabricada,
una zonapero
para dotada
dormir, de
unaun plandede
zona montajeundeestar y otra zona para
servicios,
forma que la casa permite la autoconstrucción
dormir independienteLade por parte
situación
la del
deusuario,
primera. ocupando
temporalidad
La última no impide
fase que fase
es dual: se plante
de
este tiempo, corto, de construcción paliando el devenir
urbanística deendicho
la trastorno.
que
desmantelamiento
[Fig.40] Vivienda montada / Plan de crecimiento / Poblado
Fig 3.227 o de consolidación
consolidado / Axonometría
Fig 3.229 Plan de el montaje en esta etapa o bien laviv
insertarlas.
técnica para definitiva, La disposición de la
de las viviendas,
Vivienda enJ.M. Prada Poole, 1981
fase crecimiento Fig 3.228 Poblado elegido, se plantea en varias fases según la privacidad o
terminada (Prada (Prada Poole, vivienda se desmonta
(Prada Poole, o bien se la dota de total independencia a través de la
Poole, 1981) “Una sola persona es capaz de
1981) 1981)
construir de forma
tomando sencilla
el refugio a louna dedel
largo estas
tiempo, pudiendo convertirs
---------- ----------
incorporación de una pieza de
---------- aseo que cierra el patio interior. Todas las
viviendas
Estas dos experiencias a partir conondulado
del cartón apenas unos tornillos ysobre
nos informan abrazaderas”
con el amplio(Prada
anterioridad Poole,
en algo
espectro 1982)
permanente.
con el La fase inicial es
-----------------------------------------------------------------------------------
construcción de la en
vivienda como un elemento necesario
que J.M. Prada Poole abarca la investigación sobre un material concreto, trabajando un caso pág. 377
La construcción de estas viviendas se piensa como algo temporal,
posteriormente aparecen que puedede privacidad y equipami
las fases
con las características intrínsecas del material y en el otro, haciendo entrar al cartón en procesos
ser tranformada en una vivienda permanente sustituyendo los elementos de
de prefabricación tradicionalmente reservados a materiales se añade
comunes undel
segundo
ámbitomódulo
de lacon un espacio intermedio pri
cartón por materiales más durables comoinserta ladrillo,unescayola espacio de o madera.
servicios (Fig para la vivienda lo cual le
construcción. En ambos casos, la investigación técnica afronta retos como la ligereza,
3.225) independencia de uso. En la segunda, la fase de equipamie
temporalidad y facilidad de montaje, en relación a las realidades del momento.
segundo módulo simétrico al inicial, en que la vivienda ya
-----------------------------------------------------------------------------------

La situación de temporalidad no impide salvo que por se elplantee aseo que unapermaneceráestructura compartido. En esta f
urbanística en la que insertarlas. La disposición
tiene unadezona
la vivienda en eluna
para dormir, lugar
zona de servicios, un esta
Fig 3.228 Poblado elegido, se plantea en varias fases según dormir
la privacidad o entidad
(Prada Poole, independiente dequela vaya
primera. La última fase e
1981) tomando el refugio a lo largo del tiempo, pudiendo convertirse, como se señaló
----------
desmantelamiento o de consolidación definitiva, en esta
Fig 3.229 Plan de
crecimiento
con anterioridad en algo permanente. La fase inicial es la de refugio: la
130 (Prada Poole, vivienda se desmonta o bien se la dota de total independen
PRADA POOLE, J.M. En PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. op. cit.
construcción de la vivienda como un 2013. p.
1981) 377.
elemento necesario parapieza
dar cobijo,
----------
incorporación de una de aseo que cierra el patio
131
PRADA POOLE, J.M. PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. op. cit. 2013. p. 377-378.
posteriormente aparecen las fases de privacidad y equipamiento. En la primera
se añade un segundo módulo con un espacio intermedio privado, en el cual se
---------------------------------------------------------------
inserta un espacio de servicios para la vivienda lo cual le confiere una cierta
200 independencia de uso. En la segunda, la fase de equipamiento, se plantea un
segundo módulo simétrico al inicial, en que la vivienda ya se hace autónoma
salvo por el aseo que permanecerá compartido. En esta fase la vivienda ya
3.5. HORMIGÓN MOLDEADO Y ENCOFRADOS PLÁSTICOS. LUÍS CERVERA Y
MIGUEL FISAC.

132
“Bubbles to Stone (and back again)”

A principios de los años 70 Luís Cervera Miralles, comienza a realizar una serie de experiencias en
Ibiza aplicando encofrados hinchables de plástico en construcciones de hormigón, lo que llamó
133 134
Ovomodul , que rememoraba las llamadas Airform Houses, o Bubble Houses , creadas por el
135
arquitecto californiano Wallace Neff en 1941. Se trata de un proceso técnico idóneo para la
obtención de estructuras esféricas, elípticas, parabólicas, y en general de superficies curvadas.

En principio este sistema estaba previsto en construcciones de tamaño reducido, como unidades
de habitación, células hoteleras y cualquier tipo de unidad seriable. Entre 1971 y 1973, Luís
Cervera realiza numerosas propuestas de viviendas unifamiliares, y amplía la investigación
136
considerando proyectos de mayor escala como la Sala de fiestas en Finca Barda , o C´an Puet
137
Restaurante .

Se tiene constancia de la realización de dos de ellos: Biomodul Valldepardo (1972) y Biomodul

Jesús (1973) ambos en Sta Eulalia, Ibiza. En ambos se sigue el mismo esquema: dos superficies
semiesféricas iguales, en una de las cuales se organiza la zona de día, en otra la de noche; entre
ellas se produce un desplazamiento con el que se gestiona el espacio circulación.

[Fig.41] Luís Cervera, Biomodul Valldeprado, Urb. C'an Furnet - Jesús-Sta. Eulalia – Ibiza, 1972

132
ANT FARM (Curtis Schreier). From Bubble to Stone, dibujo, 1973. En: SCOTT, Felicity D. Living Architecture
7: Ant Farm. Allegorical Time Warp: the media fallout of July 21, 1969. Bardelona/New York: Actar, 2007. p.
140.
133
CERVERA MIRALLES, Luís. “Unidades habitables mínimas –ovomodul– encofrados neumáticos”,
Arquitectura,194-195, febrero-marzo 1975. p. 108-113.
134
KRAUEL, Jacobo. Arte, arquitectura y diseño: inflable. Barcelona: Links Books, 2014. p. 26.
135
Wallace Neff, de hecho, residió en una bubble house construida en 1946 en Pasadena.
136
Sala de Fiestas en Finca Barda d'en Fluxa C'an Puet, Santa Eulalia, Ibiza, Baleares, (1971).
<http://www.luiscervera.es/spanish/architectura/Portafolio/portafolio_0022-71.html> .
137
C'an Puet Restaurante, Zona Club, Urb. C'an Furnet Jesús-Sta. Eulalia, Ibiza, Baleares. (1971).
<http://www.luiscervera.es/spanish/architectura/Portafolio/portafolio_0049-71.html> .

201
[Fig.42] Luís Cervera, Biomodul Terraza Redonda, Urb. C'an Furnet - Jesús-Sta. Eulalia – Ibiza, 1973

Para su construcción se hinchaba un globo de casi tres metros de altura sobre el que se aplicaba
una fina capa de hormigón con spray. Una vez seco el hormigón, se reforzaba la capa con un
mallazo de acero y se aplicaba otra capa de hormigón para que la forma se sostuviera por si
misma. El globo se deshinchaba y, sacándolo por la puerta, podía volverse a utilizar en una nueva
construcción. Esta idea, eficaz por su bajo coste y su alta eficiencia energética, tuvo también
detractores por el aspecto exterior de la burbuja, quizás por ello no se construyeron más.

138
Los arquitectos americanos Ant Farm en la vivienda House of the Century (1971-73), recuperan
en cierta medida las prácticas constructivas de las bubble houses. Sin embargo, en el caso de Ant
Farm, por su deseo de auto-construcción, de confeccionar con sus propias manos el proyecto,
recurren todavía a un sistema constructivo más artesanal, sin apoyo del encofrado plástico que es
sustituido por un armado artesanal sobre el que se proyecta el cemento. House of the Century, a
pesar de estar construida con materiales perennes (hormigón armado), por su forma remite a los
inflables realizados por el propio grupo unos años antes, al igual que los “Biomodulos” de Luís
Cervera, deudores de los encofrados plásticos que deciden su forma.

Miguel Fisac y sus trabajos epidérmicos

139
“ ¿Sería una piel capaz de dar a todo lo que ella toca, la relativa perennidad de las huellas?”

El interés de Miguel Fisac por otorgar una cualidad táctil a los materiales estaba ya presente
cuando realizaba fachadas cerámicas: "Siempre, por intuición al principio y más conscientemente
después, he dado mucha importancia a las texturas en los cerramientos - transparentes u opacos -

138
Proyecto realizado para la joven pareja Marylin y Alvin Lubetkin, junto al Mojo Lake, Angleton, Texas. Esta
vivienda ilustra un tema recurrente en la arquitectura de Ant Farm, el proyecto concebido como un espacio de
comunicación. De hecho Ant Farm desarrollará un modo de intercambio muy particular con sus clientes basado
en dibujos con lápices de colores, montajes fotográficos, voluntariamente opuestos a toda convención habitual
de presentación de un proyecto. Se concibe esta vivienda como una enorme antena de formas orgánicas muy
sugestivas que conviven con la tecnología de telecomunicación con la que está equipada. Esta vivienda fue
premiada por la revista Progressive Architecture. Hoy ha prácticamente desaparecido a causa de las
inundaciones. RETAILLEAU, Émilie; SINGLY, Camille de. “House of the Century, 1971-73” . En: BRAYER,
Marie-Ange; CYRIAQUE, Emmanuel (dir.). Ant Farm. Orléans: Ed. Hyx, 2007. p. 102.
139
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ser cráneo. Madrid: Cuatro, 2009. p. 105.

202
en los edificios que he proyectado. Y también he cuidado mucho que esas texturas, consecuencia
140
de una realidad estructural o no, tuvieran una racionalidad efectiva.”

141
En 1951 diseña un ladrillo hueco, “ladrillo ceja” (patentado por M. Fisac) para la fachada del
Instituto de microbiología. Con esta fábrica que en su cara exterior tiene una inclinación –carece de
junta vertical de mortero al disponerse los ladrillo "a hueso"– consigue el arquitecto acentuar la
horizontalidad del conjunto, y fundamentalmente el espesor de la piel, la profundidad de la textura.

[Fig.43] Miguel Fisac, Instituto de microbiología, 1949-56

142
Estas pieles de M. Fisac, que L. Fernández Galiano denominaría “pieles en la transición” , son
reveladoras de una inquietud creciente en el trabajo de varios arquitectos en España por desvelar
la materialidad, las cualidades y la expresión material como textura en la piel de sus edificios. Por
su parte Rafael Aburto potencia la cualidad táctil en las fachadas de sus proyectos, como en la
Tienda Gastón y Daniela, 1965, Madrid, mediante el uso de la cerrajería, buscaba la recuperación
del adorno o decoración trabajando en el espesor de la piel; o en el caso de su Casa de pisos en
143
Neguri, 1966, Bilbao, donde intenta conseguir una vibración que ritme la fachada mediante la
coloración del gres.

[Fig.44] Rafael Aburto, Tienda Gastón y Daniela, Madrid, 1965 y Casa de pisos en Neguri, Bilbao,1966

140
FISAC Miguel. Carta a mis sobrinos.
<http://fundacionfisac.org/miguel/escogida/ver.php?seccion=por_su_autor>.
141
Descripción del “ladrillo ceja” por el propio Miguel Fisac: “Este ladrillo es una pieza cerámica semejante al
ladrillo hueco corriente, pero con una inclinación exterior en la cara vista y una pestaña en la parte inferior que
protege el tendel. Así se evita el revestimiento exterior, ya que la pestaña forma un goterón que impide al agua
penetrar por las juntas, y, además, su aspecto es agradable; entona perfectamente con construcciones de
fábrica de ladrillo macizo y tiene una calidad propia y específica de cerramiento.”
En FISAC, Miguel. 
”Un Nuevo ladrillo
”. Revista Nacional de Arquitectura 127, julio 1952. p. 41-42.
142
FERNÁNDEZ GALIANO, Luís. “Un triángulo circular”. En: “Miguel Fissac”.AV Monografías 101, 2003.
143
“Casa de pisos en Neguri (Bilbao) 1968”. Nueva Forma 37, febrero 1969. p. 126-128.

203
En el poblado dirigido de Caño Roto, 1959, de J.L. Íñiguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Castro,
se había puesto en marcha un sistema de prestación personal para abaratar los costes vinculando
al usuario en la construcción como mano de obra. A pesar de lo modesto de al operación, se cuida
el resultado final de ese trabajo de albañilería, mediante el control de los materiales aportados por
los almacenes de distribución, de modo que un tipo de ladrillo común, gracias a la elección del
color y el tipo de juntas, aportara al diseño una textura determinada: “Las fábricas eran de ladrillo
silico-calcáreo blanco para darle la coloración de un pueblo español blanco, y las juntas de mortero
eran de cal, porque obras que habíamos visto, de tapias o lo que fuera, o edificios que se habían
hecho con “Lasical” eran horrorosos, se veía muy oscuro… Además el mortero de cal era más
flexible y entonces permitía mejor el movimiento del edificio, la dilatación del edificio, que el
mortero de cemento, más rígido; entonces, todos los morteros de las fábricas, de fachada y muros,
144
están hechos con mortero de cal.”

[Fig.45] J.L. Íñiguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Castro, Caño Roto, 1957-1963.

A principios de los años 70 Miguel Fisac llevaba trabajando con el hormigón armado desde hacia
ya una década. Persistía sin embargo, en el empeño de transmitir a sus envolventes una carga
expresiva propia del hormigón, al igual que había hecho con las superficies de ladrillo. Conocía en
profundidad: “las cualidades del hormigón, su comportamiento y sus posibilidades, llegando a la
conclusión de que estas cualidades le conferían una evidente supremacía entre los materiales de
construcción existentes en el mercado de los años 60 y 70. El hormigón que venía a ser casi
exclusivo de los grandes trabajos de ingeniería, apenas tenía repercusión práctica, conceptual y
formal, en trabajos de arquitectura, quedando relegado a estructuras y forjados sin repercusión
145
expresiva y estética apreciable”.

En aquel momento, Miguel Fisac ya había realizado el insólito proyecto de los Laboratorios Jorma,
146
conocido también como, la Pagoda , 1965-67, donde libera a la fachada de su responsabilidad
estructural. Realiza un ejercicio de una gran libertad formal, apoyando su carga expresiva en la
convivencia de las superficies rectas y curvas; donde el hormigón vendría a resolver con

144
Entrevista a J.L. Íñiguez de Onzoño, por Mónica García.
145
FISAC, Miguel. Documentos de arquitectura 10. Colegio de arquitectos de Murcia, 1998. p. 38-40..
146
SÁNCHEZ LAMPREAVE, Ricardo. “Apilamientos en Fisac, juegos de construcción de la forma”. PpA, Forma
y construcción en Arquitectura 8, mayo 2013. p. 118-119.
<https://ojs.publius.us.es/ojs/index.php/ppa/article/viewFile/62/67>.

204
superficies regladas la complejidad de la envolvente.

En las cubiertas de grandes luces había conseguido llegar a soluciones en las que confiaba la
resolución de los temas constructivos, estructurales y expresivos únicamente al hormigón armado.
Diseñó diferentes modelos de elementos estructurales lineales, pretensados y postensados, de
147
sección hueca, llamados “vigas-hueso” por sus formas similares a estructuras óseas, que
tendrían este rol múltiple.

Sin embargo a Miguel Fisac le preocupaba que la expresión del hormigón en las superficies de sus
fachadas continuase siendo deudora de la madera del encofrado, que si bien otorgaba una textura
leñosa asimilable al mundo de la carpintería, era un recurso impostor, según el arquitecto.
Asimismo manifestaba su deseo de imprimir cualidades plásticas que tuviesen que ver con la
propia naturaleza del hormigón: “Quería añadir que, hace más de diez años, vengo intentando
conseguir que de alguna forma el hormigón, que es un material que se vierte pastoso en moldes,
148
deje en su expresividad plástica algún recuerdo de su génesis.” “[…] su genuidad expresiva
plástica podría ser ésta: la de recordar –como huella genética– que había sido blando, vertido en
un molde. Y que, como característica de este estado pastoso y blando, debería carecer de aristas
149
vivas y presentar un aspecto redondeado , típico de un material blando”.

De esta reflexión surgen los “encofrados flexibles de hormigón” que contienen una lámina lisa
plástica (polietileno), y permiten al hormigón imprimir la huella de la pesadez y blandura propia del
momento del vertido. Miguel Fisac se deja influenciar por los materiales plásticos, y el aspecto de
las estructuras neumáticas, que se habían introducido en el panorama nacional, para tratar de un
nuevo modo un material tradicional en la construcción.

El hallazgo se produce de nuevo a través de ese contacto directo con la realidad de la obra,
auténtico laboratorio de experimentación. “Mientras hacia las obras para el Mupag, le dije al
encargado que pusiera un molde de madera y atara unos alambres de los que se usan para atar
armaduras; sobre esto echamos un plástico y pusimos la armadura entre dos tongadas de unos
tres centímetros; cuando desencofró quedó una maravilla, una superficie limpia y brillante como si
150
todo aquello fuera blando.”

147
Entre otros edificios resueltos con este sistema se encuentran: Centro de Estudios Hidrográficos (1960),
Madrid; Colegio de la Asunción Cuestablanca (1965), Madrid; Complejo Parroquial de Santa Ana en el Barrio
de Moratalaz, Madrid (1965-66); Bodegas Garvey en Jeréz (1968).
148
FISAC, Miguel. “Algunas consideraciones sobre mis últimos trabajos” Arquitectura 61, mayo 1972. p. 20-21.
149
FISAC Miguel. Carta a mis sobrinos.
<http://fundacionfisac.org/miguel/escogida/ver.php?seccion=por_su_autor>.
150
“Centro de rehabilitación del MUPAG”. AV Monografías 101, 2003. p. 100.

205
[Fig.46] Miguel Fisac, Centro rehabilitación MUPAG, Madrid, 1969-71.

El primer ejemplo construido fue la clínica Mupag, 1971, donde reviste la fachada con placas
prefabricadas de un hormigón con aspecto acolchado. El siguiente proyecto, su propio estudio-
casa en el Cerro del Aire, 1971, se realizó con encofrados flexibles empleados para hacer muros
"in situ", en lugar de placas prefabricadas como las de la clínica Mupag. El propio Fisac cuenta que
utilizó esta obra como campo de ensayos constructivos para otras obras posteriores. El hotel Tres
Islas, en Fuerteventura, 1973, la casa Pascual en la Moraleja, 1973 –o el edificio de la Editorial
Dólar, en Madrid, 1974, en el que los encofrados son bolsas verticales irregularmente
seccionadas– van mostrando esa arquitectura "acolchada" en la que incluso en algunos casos los
huecos y aristas se redondean.

151
De esta última gran etapa de la obra de Fisac, los años epidérmicos , en el que el esfuerzo del
arquitecto se centra en la textura de las envolventes, el ejercicio más rotundo fue la casa Pascual
en La Moraleja, 1973, donde el uso del hormigón blanco favorece el contraste y amplifica el efecto
de almohadillado. La gran dimensión del panel del frente de la vivienda, así como la redondez de
las esquinas, provocan un efecto de continuidad, favoreciendo la imagen de objeto neumático o
mullido. Efecto que se ve amplificado por la ausencia de perfiles de carpintería (los paneles de
hormigón fueron diseñados para recibir directamente el doble acristalamiento de las ventanas
mediante juntas de neopreno): el hormigón mullido contrasta con el plano perfecto de los paneles
de vidrio. En alguno de los frentes, M. Fisac desvela la realidad constructiva, el espesor real del
panel, que genera esta ilusión de arquitectura blanda.

[Fig.47] Miguel Fisac, La casa Pascual, Moraleja, 1973.

Se pueden rastrear las influencias de los tratamientos superficiales de yeso en las arquitecturas de

151
Los años epidérmicos (1969-1984), en la clasificación realizado por la Fundación Miguel Fisac.
<http://fundacionfisac.org/guia/index.php>.

206
Gaudi, o del “textil block” de Frank Lloyd Wright, que ensayaría en sus casas californianas (Millard,
152
Storer, Freeman y Ennis) . Se trata de un bloque de hormigón en el que se trabaja con la
plasticidad del hormigón para otorgarle un aspecto de tapicería.

Sin embargo, mientras Frank Lloyd Wright diseña un sistema de ensamblaje en seco de la fachada
mediante una doble hoja de módulos de hormigón, M. Fisac está proponiendo simplemente un
153
trabajo de piel . La gran novedad que aporta el sistema de M. Fisac es que frente a una textura
rígida, predeterminada, como ocurría en el caso de Wright, las texturas de M. Fisac son inéditas,
admitiendo la variable del empuje del material.

La estrategia de M. Fisac durante el periodo epidérmico, poniendo todo el énfasis en la

expresividad de la piel y su capacidad de recuperar el ornamento, no como adorno, sino como
textura o paisaje, sería posteriormente la línea fundamental de trabajo de arquitectos
contemporáneos como Jacques Herzog y Pierre de Meuron en sus proyectos realizados en la
década de los noventa.

[Fig.48] MATSYS, P_WALL, 2012 y Miguel Fisac, Centro social de las Hermanas Hospitalarias, Madrid, 1985.

Actualmente el estudio MATSYS presenta su obra rceciente, P_Wall (2012), en la exposición

154
titulada “Relief” en el Frac Center, un trabajo sobre la ambigüedad y la sensibilidad de la materia,
que genera “paisajes informales”. Esta obra se presenta como fruto de un proceso que redefine los
modos de producción e interroga sobre el límite entre la modularidad de los elementos y la
repetición plástica. Al igual que Fisac entre “el trabajo artesanal y la tecnología de punta” utiliza
“módulos de hormigón armado en fibra de vidrio fabricados en un encofrado flexible, obtenido por
el moldeo y deformación de una material textil”. Los autores se declaran deudores de los métodos

152
MORCILLO PALLARÉS, Ana. Arquitectura textil. Madrid: Lulu, 2011. p. 24.
153
En las imágenes de ejecución del cerramiento de la casa Pascual podemos ver como ha sido construido en
su capa interior de albañilería tradicional. “Casa Pascual de la Moraleja”. AV Monografías 101, 2003. p. 105.
154
Relief(s). Frac Center Orleans, del 10 de abril al 20 de septiembre de 2015.

207
de investigación formal utilizados por Gaudí, quien inscribe en las superficies el camino de las
155
fuerzas, entre la ingravidez y la elasticidad del material.

Llama en cambio la atención el desconocimiento de las experiencias de Fisac con sus encofrados
plásticos 45 años después, más cuando sus inquietudes, técnica y resultados son tan similares a
los planteados por el estudio MATSYS. La verdad es que los encofrados flexibles de Fisac no
tuvieron gran repercusión en su momento, fueron fuertemente criticados por enmascarar la
156
realidad constructiva. Fisac muy tardíamente, en 1997, lanza una nueva patente “Arquitectura
vertida” con la que intenta resolver esta vez con muros, resolviendo en este caso el espesor
completo del cerramiento, desapareciendo igualmente la rotundidad que le posibilitaba la
157
componente artesanal.

155
MATSYS. “P_Wall”, 2012. En Relief(s). Frac Centre Orléans, del 10 de abril al 20 de septiembre de 2015.
156
MORCILLO PALLARÉS, Ana: Arquitectura textil. Ed. Lulu, Madrid, 2011, p. 84.
157
www. Arquitecturavertida.com

208
Capítulo 4

EL CAMPO EXPANDIDO1 DEL LENGUAJE Y EL PROCESO PROYECTUAL

“[…] No me ha interesado nunca lo que cuentan las palabras, me interesa más cómo las palabras
pueden en cierto modo negarse a sí mismas como significantes para encarnarse en la realidad
2
como significados y significantes a la vez…” .

(Juan Navarro Baldeweg, 1995)

[Fig.1] Carme Pinós y Enric Miralles, Capilla del Cementerio de Igualada, 1985

1
La noción de “campo expandido” la tomamos de Rosalin E. Krauss (1985) en el texto “La escultura en el
campo expandido” del libro La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Ed. Alianza Forma.
Madrid, 1996). Es posible establecer un paralelismo con las ideas de la autora en el sentido de entender la
arquitectura experimental como una deriva del proyecto arquitectónico que surge en el campo expandido de los
lenguajes que median en los procesos de diseño de la arquitectura.
2
BALDEWEG, Navarro. “Conversación con Juan Navarro Baldeweg”. Luís Rojo de Castro. El Croquis 73, 1995.
p. 22.

209
210
J.D. Fullaondo constataba desde la revista Nueva Forma en 1972, que “vivimos uno de los
momentos “manieristas” de la cultura. Así es nuestra situación actual. Y éste es también, el sentido
3
del “collage” con el que se ha elaborado el presente fascículo.” En el número 82 de la revista
Nueva Forma se intercalan entre las imágenes y planos de proyecto, fragmentos de textos de “La
4 5
aventura Dadá” de Georges Huguet, así como del Ulises de James Joyce, al que Juan Daniel
Fullaondo identificaba como “maestro insuperado e insuperable, del “montaje” manierista, del
6
“pastiche”…”

Al final de la década de los sesenta se aceleran en nuestro país las exploraciones teóricas y
científicas en torno al lenguaje en la arquitectura y otras disciplinas artísticas, avivadas por la
introducción de la computadora en los procesos de diseño. Desde el Centro de Cálculo de la
Universidad de Madrid (en adelante, CCUM), figuras como Ignacio Gómez de Liaño, Juan Navarro
Baldeweg, Javier Seguí de la Riva, Manuel de las Casas, ó José Miguel de Prada Poole entre otras
se cuestionarán por una parte, sobre los procesos creativos en arquitectura en un modo operativo
lógico que permitiese su parametrización; y por otra, presentarán aportaciones en el campo de la
7
“semántica plástica” , estudiarán aspectos formales de la arquitectura en relación a “la simbología
profunda, las connotaciones culturales del artista generador y del espectador, o las implicaciones
8
sociológicas de las formas y de las técnicas artísticas” .

A partir de los años setenta, tras haber perdido la fe en modelos dogmáticos modernos que ya no
parecían ser válidos. Se comienza a experimentar con nuevas y variadas referencias para re-
infundir significado a la arquitectura. La editorial Gustavo Gili había publicado en castellano dos
libros en la colección Arquitectura y crítica, en 1972, Complejidad y contradicción en la arquitectura
de Robert Venturi (ed. original: 1966) y en 1971, La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi (ed.
original: 1966), que marcan el cambio de panorama que se va a comenzar a vivir en nuestro país a
partir de mitad de la década de los setenta. El hecho que mejor podría simbolizar esta inflexión, es
9
el impacto que tuvo El primer Seminario Internacional de Arquitectura en Santiago (1976), dirigido
por Aldo Rossi en torno al tema “Proyecto y ciudad histórica”.

3
FULLAONDO, Juan Daniel. Nueva Forma 82, 1972; Nueva Forma 109, 1975.
4
HUGHET, Georges. La aventura Dadá. Madrid: Júcar, 1973.
5
JOYCE, James. Ulises. Buenos Aires: Santiago Rueda, 1966.
6
FULLAONDO, Juan Daniel. “Frustación y collage”. Nueva Forma 82, noviembre 1972. p. 3.
7
GARCÍA CAMARERO; Ernesto. “Generación automática de formas plásticas”. En: Ordenadores en el Arte.
Generación automática de formas plásticas. Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, Madrid, 1969. p. 2.
8
GARCÍA CAMARERO; Ernesto. ibid. 1969.
9
BUSTOS, Carlos; PALACIOS, José Carlos. “El seminario de Santiago”. Arquitectura 201, 1976. p. 61-66.

211
 10
El panorama español se contagia de tendencias internacionales , que se resentían por un lado de
la pérdida de optimismo y de credibilidad en posturas heroicas como las mega-estructuras,
además del agotamiento de las visiones utopistas. Se producen trabajos que indagan una
expresión poética e inspiración en el pasado y la memoria personal; no es sorprendente encontrar
trabajos pequeños e íntimos, en extremo opuesto al megaestructural. Otros reflejan la idea de la
arquitectura como una disciplina autónoma, como expuso Robert Venturi en Complejidad y
Contradicción en la arquitectura, o Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad, mirando hacia la
arquitectura en su propio lenguaje e historia. Otros arquitectos como Michael Graves y James
Stirling aplican literalmente estas nuevas orientaciones recogiendo elementos de la historia que
superponen de un modo innovador.

En todo caso, “los arquitectos no pueden por más tiempo dejarse intimidar por el lenguaje puritano
de la Arquitectura moderna ortodoxa…”. Afirmaba Robert Venturi: “(…) me gustan los elementos
híbridos más que los puros, comprometidos más que limpios, degenerados más que directos,
ambiguos más que articulados, perversos e impersonales, convencionales más que
11
diseñados…Soy partidario del “lío-vital” más que de la unidad obvia…” .

10
The Changing of the Avant-Garde. MoMA. [en línea]. Disponible en Web:
<http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2002/gilman/main.html>
11
VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona : Gustavo Gili, 1972. p. 25.

212
4.1. POESÍA EXPERIMENTAL Y LENGUAJE COMPUTACIONAL

Los orígenes del termino “experimental” van unidos a la actividad de las vanguardias culturales ya
sean estas literarias, artísticas o arquitectónicas.

Si indagamos en las actividades experimentales más allá de lo que es el territorio peninsular y

situamos la mirada en el dominio más amplio del territorio de la lengua española, entonces
podemos afirmar que la definición de lo experimental, la actitud experimental del creador se gesta
dentro de la lengua española y tiene como fundador al poeta chileno Vicente Huidobro. Iniciador
del creacionismo, sus primeros escritos datan de 1916. En 1917 estableció contacto con las
vanguardias Parisinas de la época, llegando en 1920 a colaborar con Ozenfant y Le Corbusier en
L’Esprit Nouveau. A partir de 1918 Huidobro viajará regularmente a Madrid, retomando su amistad
con Rafael Cansinos. En la escena cultural madrileña no solo será el portavoz de las vanguardias
parisinas, también difundirá su movimiento creacionista. Según afirmaciones de Cansinos ya en
1919 conoció Voyage en parachute, primer borrador de Altazor, obra cumbre del creacionismo. En
1921 funda en Madrid “Creación” revista internacional donde se publica el arte de vanguardia, no
solo poesía, también escultura y pintura.

Cuando Vicente Huidobro, convertido en uno de los principales activistas de la escena cultural y
12
política española , regresa a Chile definitivamente, han transcurrido 20 años. La diáspora de
intelectuales por la guerra civil, y, posteriormente el aislamiento cultural y la censura durante la
dictadura Franquista, supone una fractura y deformación en la evolución y producción colectiva de
cultura genuinamente española.

El creacionismo y el ultraísmo, germen de la experimentación en la poesía y literatura, tienen su

desarrollo en la poesía concreta. No será hasta los años 60 que se recupere este legado de la
13
mano del poeta uruguayo Julio Campal , pionero de la poesía concreta en español. A través del
14 15
grupo de vanguardia PROBLEMÁTICA 63 , organizó encuentros literarios , cuyo primer paso
consistió en el restablecimiento y recordatorio de los antecedentes creacionistas, ultraístas etc.,
para seguidamente introducir la poesía experimental del momento.

En 1965 organizó la exposición “Poesía concreta” en la Galería Grises de Bilbao. Meses más tarde
en Zaragoza “Poesía Visual, fónica, espacial y Concreta”, seguida de la exposición “Exposición
Internacional de Poesía de Vanguardia” celebrada en 1966 en la sala Juana Mordó de Madrid.

12
En 1936 publica “ Está sangrando España”. En 1936 y 1937 participa activamente en la guerra defendiendo
la causa republicana.
13
Julio Campal (Uruguay, 1934—Madrid, 1968), llega a Madrid en 1963. Sus caligramas expresan su voluntad
de aproximar lo literario al mundo de la pintura.
14
PROBLEMÁTICA 63 era un grupo creado en 1962, formado principalmente por músicos, con Tomás Marco,
Ricardo Bellés y Manuel Andrade, que tenía una sección literaria cuyo responsable era Julio Campal.
15
En 1963 recién llegado a Madrid organiza el ciclo de encuentros “de Mallarmé a nuestros días”, en 1964
“Orígenes de la poesía actual”.

213
Juan Daniel Fullaondo, arquitecto bilbaíno, era una gran lector y admirador de la poesía
experimental de Marinetti, Apollinaire, Tzara, Huidobro, entre otros. Desde la revista Nueva Forma
fundada en 1966, colaboró en la difusión y defensa de estas prácticas artísticas. La poesía
16
experimental y otros textos literarios de vanguardia , tenían un espacio propio en las páginas de la
revista, junto a proyectos de arquitectura y obras de arte. Un espacio propio, que Fullaondo
consideraba, que era el centro de vibraciones del pensamiento y la cultura. Es más que probable
que Juan Daniel Fullaondo junto a Santiago Amón, asesor cultural de Nueva Forma, participaron
de las exposiciones y tertulias organizadas por Julio Campal.

17
Ignacio Gómez de Liaño , se había iniciado en la poesía experimental con Julio Campal y Enrique
Uribe. En 1965, tras abandonar PROBLEMÁTICA 63, decide crear La Cooperativa de Producción
18
Artística y Artesana . En su Declaración de principios pone ya de manifiesto su postura a favor del
experimentalismo: “La experimentación, el ensayo se nos revelan como la garantía y el camino
más seguro hacia la libertad que se quiere objetivar. La experimentación, el ensayo lejos de ser lo
caduco, lo efímero, constituyen lo representativo, lo válido, siempre atento a sus funciones social y
19
estética. Lejos de apartarse de su objeto, corre continuamente en su búsqueda”.

Ramón Espinar Gallego en el artículo “Spanish Experimental Poetry in Context”, exponía la

evolución de la poesía y sus recursos simbólicos desde las vanguardias clásicas hasta la poesía
experimental: “[…] si las vanguardias clásicas destruyen la estructura sintáctica y la frase, dejando
a las palabras en la más absoluta libertad, la poesía experimental comienza por destruir los
vocablos y trabajar con las letras, tanto desde el punto de vista espacial como fonético. En un
estadio superior destruye las letras para trabajar con los signos y, finalmente, con las señales, en
un intento de apuntalar el experimentalismo con las modernas teorías de la comunicación como la
20
semiótica, la cibernética y la informática” .

Autores como Fernando Millán defendían la plasticidad del propio signo lingüístico en la poesía
experimental: “[…] combina letras, números y espacios en negros… En otras páginas expresa la
ilegibilidad del discurso: se limita a tachar textos e impresos y deja, arbitrariamente, algunas líneas
o huecos que se pueden leer de forma fragmentada”. En el prólogo advierte: “frente a la invasión

16
Otro de los autores a los que Fullaondo consagró sus horas de lectura es a James Joyce y principalmente a
la lectura del Ulises. En las clases del curso de proyectos del año 1984-85 se leyó el texto íntegro del Ulises.
17
Ignacio Gómez de Liaño es catedrático de filosofía y especialista en estética, poeta y novelista. Su interés
por la poesía experimental de los años sesenta se concretó, además de en distintas obras, por un entusiasta
trabajo para introducir y difundir en España estas formas artísticas. Colaboraría en el Centro de Cálculo de la
Universidad de Madrid donde fue coordinador del Seminario de Generación de Formas Plásticas entre 1970 y
1971, cuyo trabajo analítico aplicado al Apostolado del Greco, con el fin de fundamentar una gramática
generativa de la pintura, fue expuesto en junio de 1972 durante los “Encuentros de Arte de Pamplona”.
18
La Cooperativa, al igual que Problemática-63, fue un órgano de difusión y de intercambio de ideas y
proyectos.
19
Cooperativa de producción artística y artesana. “Declaración de Principios”. En: SARMIENTO, José Antonio.
La otra escritura. La poesía española, 1960-1973. Universidad de Castilla La Mancha, 1990. p. 269.
20
ESPINAR GALLEGO, Ramón. “Spanish Experimental Poetry in Context”. En: DE DIEGO, Estrella (dir.). Po
(e/li) tical oblect. Experiment Poetry from Spain (exhibition May 19-July 22, 1989). New York: The Spanish
Institute, 1989. p. 6.

214
de lo discursivo, de la atracción aplastante de la publicidad , de la verborrea, la poesía sólo puede
21
responder de una forma: tachando, negando, borrando” .

Postura que retoma Juan Navarro Baldeweg desde la contemporaneidad, mostrando su

preferencia por la poesía y su capacidad simbólica frente a la narrativa: “No me ha interesado
nunca lo que cuentan las palabras, me interesa más cómo las palabras pueden en cierto modo
negarse a sí mismas como significantes para encarnarse en la realidad como significados y
significantes a la vez. En el fondo la poesía pretende liberarse de los pasos arbitrarios; es
paradójico pero es así. El destino de la poesía es la necesidad de crear, por medio de todos los
mecanismos posibles, puentes entre un mundo que es absolutamente virtual e imaginario y un
22
mundo real.” “[…] La poesía intenta establecer este puente para que, cuando leas las palabras,
sientas realmente la equivalencia por ese vínculo de percepciones, de manera que se sugiere
23
prácticamente la misma fisicidad.”

“[…] soy más sensible a la percepción directa de las cosas que a lo que me pueden llegar a contar
de ellas.” 24

[Fig.2] Ignacio Gómez de Liaño, Máquina poética. Poema visual, 1973

Los poetas experimentales ejercieron de vínculo con toda la investigación sobre el lenguaje en
arquitectura que se generaría posteriormente en el CCUM. Este fue el caso de Ignacio Gómez de
Liaño, que había estado en la Universidad de Cambridge, en el curso 68-69 desarrolló trabajos de
25
investigación sobre las gramáticas generativas.

21
MILLÁN Fernando. Textos y antitextos. Madrid: Parnaso 70, 1970. p.28
22
Añade Juan Navarro Baldeweg: Estaba recordando ahora ese comentario de Ezra Pound sobre un
episodio de la Odisea en el cual bajan los marinos a la playa para recoger el barco y las palabras
suenan, dice Pound, como dando en las piedras, en los cantos que hay en la playa, arrastrando el
murmullo que hacen las olas cuando rompen. Se ha establecido ese puente onomatopéyico entre
ambas estructuras, entre lo que estás contando y el sonido que las propias palabras producen.
23
ROJO DE CASTRO, Luís. “Conversación con Juan Navarro Baldeweg”. El Croquis 73, 1995. p. 22.
24
ROJO DE CASTRO, Luís. ibid. 1995.
25
GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio. En: ARAMIS LÓPEZ, Juan. Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El
Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: UCM, 2012. p. 169.

215
“[…] para mí como poeta y como filósofo la máquina era sobre todo un instrumento . En este caso
representaba un instrumento de análisis de la pintura, de análisis de la arquitectura, y sobre todo
en el campo que yo me centré más, que era el de la generación a través de los medios
tecnológicos de arquitecturas posibles y de arquitecturas ya existentes. Mi investigación principal
fue la de crear una gramática generativa de tipo arquitectónico, es decir, que tuviese la capacidad
de hacer, de diseñar concretamente, patios platerescos, es decir patios como los que se hicieron
en el siglo XVI, en los que había elementos góticos, pero sobre todo predominaban los de tipo
26
renacentista o clasicista.”

[Fig.3] Ignacio Gómez de Liaño y Guillermo Searle, Reglas de codificación de la gramática generativa de patios
platerescos, 1970

Ignacio Gómez de Liaño – siendo coordinador del Seminario de Generación de Formas Plásticas
que entre 1970 y 1971– realizó un estudio de 15 patios platerescos españoles y de los elementos
arquitectónicos básicos que los componen; estos elementos básicos se constituyen en unidades
gramaticales básicas que introducidas en el ordenador, con unas reglas de composición
determinadas por los autores, generaban el diseño de nuevos patios platerescos.

El CCUM fue un aglutinante, donde tuvieron lugar las primeras experimentaciones de

parametrización en el diseño arquitectónico en España. Aplicando mecanismos de la nueva
lingüística y gramática generativa, se experimenta la parametrización de procesos de diseño
arquitectónico con el objetivo de vincular la informática a las tareas creativas.

26
GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio. ibid. 2012. p. 170.

216
 4.2. ARQUITECTURA / ESCULTURA

A partir de los años 50, comienzan a surgir proyectos que pretenden redefinir la arquitectura y su
relación con la escultura retomando un acercamiento plástico al espacio. Algunos arquitectos
enfatizan el manejo expresionista de los volúmenes; otros optan por formas libres no geométricas,
evocadoras del biomorfismo y arte abstracto. 27

El crítico Michel Ragon fue uno de los primeros en identificar esta tendencia en 1963 en su libro Où
28
vivrons-nous demain? . Utiliza el término “Arquitectura-Escultura” (Architecture-Sculpture) para
definir los proyectos de unos artistas, arquitectos e ingenieros, deudores del Facteur Cheval, de
Gaudí y del expresionismo alemán de las entre guerras. André Bloc29, ingeniero de formación,
desde 1921 orientó su carrera hacia la arquitectura, a partir de 1940 se dedicó principalmente a la
escultura. Es uno de los protagonistas identificados por el relato de Michel Ragon.

La primera escultura ideada por André Bloc para ser habitada, La casa de Carboneras (Almería),
1964, culmina una intensa trayectoria investigadora iniciada a finales de la década de los 50. Un
proyecto artístico global que discurre sobre la línea fronteriza, que separa y une, arquitectura y
escultura. La casa de Carboneras es resultado de un proceso de investigación desde principios
N8_ FORMA Y CONSTRUCCIÓN EN ARQUITECTURA
de
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA
62 63
los años sesenta, cuando André Bloc comienza a trabajar en el jardín de su propia vivienda en
4. culpture abitacle I, 1962.
Meudon, a las afueras de París, en5. culpture
el abitacle
desarrollo
I, 1962. de un tipo de esculturas de líneas informes
6: Interior de la culpture abitacle I con la interven-
ción del artista Roger Tallon.
N8_ FORMA Y CONSTRUCCIÓN EN ARQUITECTURA
ideadas para ser experimentadas interiormente: las Esculturas-habitáculos.
68 Convierte así su jardín
en un auténtico taller al aire libre, incluyendo su propia casa en el proceso de investigación a modo
Con lo que, en conjunto, puede considerarse que la y llamativos, y que terminaría por germinar en El Laberinto En este sentido, este ensayo se sustancia en la subli-
10. Sculpture Habitacle II, 1964.
de obra total de “arte-arquitectura”.
década de los cincuenta resulta crucial en la forja y creci-
miento del carácter inconformista, experimental e investi-
de Carboneras.
La primera de ellas en llegar a ser11.construida
El Laberinto
mación de la función protectora. Con la renuncia volunta-
en lariaactualidad.
será a los códigos habituales manejados por la arquitectura
gador plástico propio de la figura de Bloc. Unos años que la Sculpture Habitacle I (figura 4). Tras numerosos
19
y su construcción, es concebido únicamente para servir
4
servirán de sustrato fértil para que, en la década posterior, ensayos en maquetas a escala, su primer sueño de como una capa protectora y, por lo tanto, su vocación
sus planteamientos dieran un salto en calidad y ambición. atrapar un fragmento de espacio habitable a través fundamental es la de ofrecer un marco de acogida y abri-
De modo que desde principios de los años sesenta An- de una envolvente ondulante y sinuosa se realiza con go elemental. Precisamente esta función de cobijo liga a
dré Bloc comienza a trabajar en el desarrollo de un tipo sorprendente lucidez en 1962. El resultado es un es- la arquitectura a una condición modesta por definición.
de escultura de líneas informes ideada para ser habitada. pacio troglodítico, que evoca la magia de los espacios Lo que respondería a la imagen de la “cabaña del ermi-
Una investigación formal cuyo material de trabajo no será hipogénicos y las cuevas habitadas de las que hablaba taño” de Bachelard de modo que el trabajo de Bloc se
otro que la combinación disociada de materia y espacio, Zevi (figura 5). aproximaría a la arquitectura popular, compartiendo con
y que tendrá su primer ensayo a escala real en la casa– Sin embargo, una aproximación reduccionista a ella “una feliz intensidad de pobreza” o incluso “una gloria
escultura que André Bloc construye en 1961 en el jardín esta primera escultura podría centrar su atención en el de la pobreza”. Circunstancia que “da acceso a lo abso-
de su propia vivienda en Meudon, a las afueras de París. esfuerzo de Bloc por demostrar las posibilidades de luto del refugio”20.
Una obra que pronto se verá acompañada por algu- la práctica escultórica a gran escala. Si bien es cier- Este énfasis en la idea de cobijo puede constatar-
nas más, convirtiendo el jardín francés de Bloc en un au- to que, seguramente, la obra no pretendía convertirse se en el hecho de que no existe distinción alguna de
téntico atelier al aire libre al albergar una parte inalienable en un verdadero ‘hábitat’ diseñado para su ocupación espacios en su interior que sugiera una sofisticación
del proceso de investigación formal que culmina con la ni tampoco una ambiciosa investigación constructi- programática o en que, ya en términos constructivos, la
casa en Carboneras. La actitud reactiva de Bloc le lleva a va. Todo lo contrario, lo más probable es que la pie- propuesta evite voluntariamente proponer soluciones,
trabajar en la línea de configurar espacios habitables des- za no fuera más que la piedra de toque de una inves- planteando la creación de membranas plásticas neutras,
de concepciones plásticas radicales, llevando las capaci- tigación personal de naturaleza estrictamente formal. sean cuales sean estas. Por lo que puede interpretarse
dades de los materiales de construcción hasta sus límites No obstante, y quizá lo que pueda resultar más impor- que el objeto fundamental de la propuesta era el de crear,
físicos, quizá como respuesta intencionada a la situación tante, tras ella se aprecia un fondo conceptual de revi- simplemente, una envolvente protectora, que luego se
de la arquitectura de su tiempo16 que consideraba decep- sión primitiva del concepto espacial manejado mayorita- verá enriquecida mediante matices ligados a la percep-
cionantemente anquilosada. Esta posición inconformista riamente en aquella época, y, quizá en primer lugar, una ción. Una propuesta plástica que se fundamenta en su
es recogida por Bruno Zevi en su obra clásica Historia de crítica hacia una arquitectura que consideraba paralizada propia contundencia. De ahí que la formalización serpen-
la arquitectura moderna: ante los cánones modernos. Lo que en cierto modo sitúa tee hasta el agotamiento, aflorando caprichos de piedra
“El escultor André Bloc, tras comprobar el agosta- esta obra (y las siguientes) en una línea de trabajo que va por toda la galería pétrea. De hecho, incluso llega a expe-
5 miento progresivo de los «espaces architecturés», ima- más allá de meros asuntos estéticos, para acercarse a rimentarse con las posibilidades del color, proyectando
gina la hipótesis de cambiarlos por «espaces sculptés» 10 11 arquetipos vernáculos relacionados con la búsqueda de diferentes tonalidades en colaboración con el diseñador
[Fig.4] André Bloc, Sculptures-habitacles 1 et 2, 1960-1964; habitables (…) En este punto se produce la recuperación [Fig.5] Pabellón del yeso, BATIMAT Paris 1965
cobijo del hombre. y artista Roger Tallon21 (figura 6).
de anfractuosidades naturales, de cuevas troglodíticas, de
construida a base de este material (figura 10). Como si su
casas hipogénicas, de grutas, en resumen: de cobijos es- de materiales diversos, como por el osado planteamiento
pontáneos o configurados al margen de cualquier norma
geométrica onecesaria
cálculo técnico utilización
sancionado”a 17 gran escala en Carboneras hubiera
. formal.16. Para profundizar sobre las demandas de la profesión, así como la educación o el papel del artista, Cfr., Bloc, André: e la sculpture a l architecture. Boulogne
(Seine): Editions Aujourd’hui, 1964.
De modo despertado
que esta inquietud unaacerca
nuevade lasensibilidad,
naturaleza Bloc se vale de este En 17.cierto
Zevi, Bruno:modo,
Historia de lala influencia
arquitectura de Kiesler
moderna. Barcelona: parece
Poseidón, 1980. p. 398. im-
formal de la arquitectura le lleva a profundizar en el estu- 18. Bloc, André: De la sculpture a l’architecture. Boulogne (Seine): Editions Aujourd’hui, 1964. pp. 63–102.
André Bloc a propósito de sus Esculturas-habitáculos: “He dejado entrar el aire y la luz por elemento, fundamentalmente
dio de las posibilidades de tornar escultura en arquitectu- perteneciente al mundo de portante en la figura de Bloc40. Su búsqueda de una ar-
19. Cfr. Migayrou, Frédéric: Bloc Le Monolithe Fracturé. Orléans: Éditions HYX, 1996. p. 56; Bloc, André: De la sculpture a l’architecture. Boulogne (Seine): Edi-
la arquitectura,
ra. Aunque quizá pueda tener máspara sentidoformalizar
entender esta su segundo estudio a es- quitectura mística
tions Aujourd hui, 1964.yp.mágica,
93. Adem s, Bernardejemplificada en su
Rudofs y eligió esta imagen Endless
para ilustrar algunos de sus argumentos en The Prodigious Builders la continua-
obra como intento por reivindicar un mayor esmero en la ción de Architecture ithout Architects que llevó a cabo en el M MA. Cfr. Rudofs y, Bernard: The Prodigious Builders: Notes to ard a natural history of architec-
cala real en su jardín de Meudon.
recorridos sencillos y complejos. La Escultura-habitáculo está, en cierta medida, caracterizada por
apuesta por la originalidad en el campo de la arquitectura
House,ture–aunque puesta
with special regard enthat
to those species marcha también
are traditionally en muchas
neglected or downright ignored. New York / London: Harcourt Brace Jovanovich, 1977. pp. 62–63.
20. Bachelard, Gaston: La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 2000. p. 48. Cita completa: “Tiene una feliz intensidad de pobreza. La
Lo de
a través del ejercicio que sí es máspuro:
experimentación relevante
lo que él es que con El Laberinto y otras obras
cabaña del como el gloria
ermitaño es una Teatro Universal,
de la pobreza. De despojo enodespojo,en nos lasda acceso
comple- a lo absoluto del refugio”.
denominaba reserches architecturales18. Un proceso in-
la realización a escala real de sus otras dos esculturas– jas escenografías
21. Aunque cursó estudios y exposiciones neoyorkinas
de ingeniería, Tallon se dedicaría fundamentalmenteque rea-
al diseño industrial. Ambos pertenecían a la Union des artistes modernes
6 una continuidad plástica exterior y interior con un sistema de inter-penetración y de ocupación del
vestigador que le llevará a cosechar resultados dispares
habitáculo, Bloc se suma a la tradición arquitectónica de
fundada en 1921 por Robert Mallet Stevens.
lizó desde los años veinte–, son pruebas palpables de
largo recorrido que voluntariamente se deja ‘contaminar’ H. GARCÍA-DIEGO;
H. GARCÍA-DIEGO; M. VILLANUEVA. “La construcción como frontera de la froma:...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2013. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
la cercanía entre ambas líneas de trabajo. La trayectoria
M. VILLANUEVA. “La construcción como frontera de la froma: El laberinto..”. N8 “Forma y construcción en Arquitectura”. Mayo 2013. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2013.i8.04 por otras disciplinas artísticas. Las relaciones entre arqui- profesional de Kiesler está marcada por una perpetua ex- DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2013.i8.04

tectura y escultura han sido constantes a lo largo de la ploración formal, a la que años después Bloc se sumaría
historia –y harto estudiadas–, dejando ejemplos especial- entusiastamente.
27
FRAC Centre, Galerie Permanente. mente notables. [en línea]. Casos estimables frac-centre.fr. muchos de [ref.
ellos por
de 1 deNo obstante,
septiembre a todo este deproceso 2015]. exploratorio
Disponible que se en
significar auténticos hitos en sus respectivas coyunturas mueve en claves eminentemente formales, se presenta
web: <http://www.frac-centre.fr/expositions/dans-les-murs/galerie-permanente-467.html>. arquitectónicas o artísticas con asiduidad el interrogante de hasta qué punto puede
28 Uno de los exponentes más conocido que llevó estas ser minimizada la respuesta eficiente a la función por un
RAGON, Michel. Où vivrons nous clavesdemain?.formales al ámbito Paris: de laR. Laffont,
arquitectura con1963.
mayor lado, y a la ejecución material más adecuada por otro.
29 repercusión –y que, además, guarda similitudes forma- Pero parece evidente que en el momento en el que la for-
André Bloc fue además el creador y director
les evidentes con la obra dedelaBloc– revista L’Architecture
es Frederick Kiesler .
39
ma d’aujourd’hui
prima por encima deentre 1930 y 1966.
otras consideraciones, la arqui- En
1951, crea el grupo Espace que defiende Su celebérrima una Endless nueva Housesíntesisexpuesta en forma arte
entre de tectura se ve desprovista de argumentos, se vacía y retor-
y arquitectura.
maqueta en el MoMA a finales de los cincuenta, supuso na al vacuo mundo de la mera experimentación plástica.
un hito mediático notable. Su arquitectura utópica des- No se pretende abrir aquí un debate entre forma y fun-
lumbró al público visitante tanto por el sugerente empleo ción, tan manido como relevante en el debate moderno

39. Cfr. (sobre su obra) Bogner, Dieter; Noever, Peter: Frederick J. Kiesler: endless space. stfildern: atje Cantz, 2001; (sobre su biografía y conte tualización)
Bottero, Mario: Frederic iesler: arte, architettura, ambiente. Milano: Electa, 1996; (sobre la casa sin fin ) Ballesteros, José Alfonso: Frederic iesler: la casa
sin fin 19 – 9. Madrid: Rueda, 2004.
217
40. Es habitual encontrar su aparición conjunta en diferentes artículos y estudios de uno y otro. Así sucede por ejemplo en el número especial de Architecture
d Aujourd hui del año 2003: los artículos son Sonzongi, alentina: “Frederic iesler et la Maison sans fin” (pp. 48 58) y raus, Eva: “Playdoyer pour une
archiesculpture” (pp. 58–64), ambos en Architecture d’Aujour’Hui, noviembre–diciembre 2002, Nº 349. El mismo tratamiento en la revista Arquitectura Viva,
en: Fernández–Galiano, Luis: “Esculturas habitadas: El retorno de Frederick Kiesler”. En Arquitectura Viva. Enero–febrero 1997, Nº 52. pp. 65–67.
 N8_ FORMA Y CONSTRUCCIÓN EN ARQUITECTURA PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA
64 65

7. Labyrinthe, 1963.
8. Planta de El Laberinto.
9. Escultura a escala que se conserva hoy
en el Centre Georges Pompidou de París.

30
espacio, multiplicando las relaciones, los contrastes y los juegos de volúmenes.” . Hay un
Un año más tarde, en 1963 construye otra escultura cuando recorriendo juntos el gran arco que describe esta
rechazo al objeto, una percepción a través del recorrido en vistas sucesivas, cuya síntesis mental a gran escala en su jardín (figura 7). Sin embargo, esta
vez no la bautizará con el nombre de escultura habitáculo,
playa –entonces completamente deshabitada–, André
Bloc se percata de la idoneidad que presenta este lugar
N8_ FORMA Y CONSTRUCCIÓN EN ARQUITECTURA marcando distancias de este modo con su antecesora.
PROYECTO, PROGRESO, ARQUITECTURA para albergar una de sus esculturas habitáculo. Así, justo
Paradójicamente, pasará a llamarse Labyrinthe, lo que en el medio de la curva que describe la playa, y bajo la
64 65
tenemos que hacer, escribirá Claude Parent. Las Esculturas–habitáculos desarrollan un “espacio en principio no guarda ninguna relación con el hecho de
que la posterior casa sita en Carboneras reciba el mismo
presencia de una cueva, Bloc establecería el lugar preci-
so en el que debía construirse una nueva apuesta plásti-
alias22. Lo cierto es que esta escultura, si bien no presen- ca situada a medio camino entre arquitectura y escultura.
taba una cubierta continua –y por tanto difícilmente podía No se tiene constancia de la existencia de planos

topológico” que escapa a la definición del espacio geométrico - racionalista y que será
7. Labyrinthe, 1963.
ser entendida como un espacio habitable en un sentido
convencional–, dilata las posibilidades plásticas de este
precisos sobre la casa24. Tan sólo una planta aproximada
(figura 8) –de un grado de definición similar al de cual-
8. Planta de El Laberinto. 7 tipo de formalizaciones ‘blandas’ iniciadas en el proyecto quier otro estudio de escultura–habitáculo de Bloc–, que
9. Escultura a escala que se conserva hoy anterior. En esta ocasión se emplea una definición del es- apareció publicada en la revista Arquitectura en 196425.

experimentado a Georges
en el Centre escala real en la casa realizada por André Bloc en Carboneras (España) en 1964.
Pompidou de París. pacio capaz de distinguir diferentes zonas útiles. Una sutil
diferenciación de estancias que además logra implemen-
Al parecer, la construcción debió hacerse con arreglo a
una escultura a escala (figura 9) que se conserva hoy en
tar un sistema secuencial que invita a recorrer la obra, de el Centre Georges Pompidou de París26, o al menos eso
modo que la propuesta se acerca por momentos más a puede deducirse tanto del parecido evidente, como del
7 9 un trabajo de arquitectura que a uno de escultura. alusivo título de la obra: Habitación, Carboneras, España.
Tanto el ‘laberinto’ francés como el español prácti- Las obras de la casa de André Bloc en Carboneras
camente se formalizarán de manera simultánea. Según dieron comienzo en 1962 bajo la supervisión de su ami-
relata José Manuel Rodríguez, Bloc habría tomado la de- go y socio el arquitecto Claude Parent27. Los trabajos de
Un año más tarde, en 1963 construye otra escultura cuando recorriendo cisión
juntos de construir El Laberinto almeriense tras un paseo
el gran arco que describe esta construcción iniciados ese verano concluyeron un año
por la Playa de las Marinicas en compañía de su anfitriona más tarde28. El contratista encargado de llevar a cabo
a gran escala en su jardín (figura 7). Sin embargo, esta playa –entonces completamente
Dominique Aubier23. Al deshabitada–,
parecer el episodioAndré
se produciría tan insólita construcción fue un artesano de la localidad
vez no la bautizará con el nombre de escultura habitáculo, Bloc se percata de la idoneidad que presenta este lugar
marcando distancias de este modo con su antecesora. para albergar una de22.sus Cuentaesculturas
José Manuel Rodríguezhabitáculo. Así,dejusto
Santisteban a través un trabajo de investigación no publicado la anécdota por la que la casa que construye André Bloc
Paradójicamente, pasará a llamarse Labyrinthe, lo que en el medio de la curva quees describe
en Carboneras la playa,
conocida popularmente y bajoAl parecer,
como El Laberinto. la tuvo su origen en un conocido personaje local, Manuel Alonso Aguado, conocido como
Manuel El Cachín, quien trabajó en las obras de la casa. En conversación con su primo Diego, al ser preguntado por la extraña obra en la que estaba trabajan-
en principio no guarda ninguna relación con el hecho de presencia de una cueva, Bloc
do, El Cachín establecería
le confesó el lugar
que a su parecer aquello “no teníapreci-
ni pies ni cabeza, que era un laberinto”. Desde entonces, cada vez que alguien se acercaba por la
localidad a visitar la obra, aplicaban este nombre para reconocerla.
que la posterior casa sita en Carboneras reciba el mismo so en el que debía construirse una nueva apuesta plásti-
23. En el proceso de atracción de esta élite cultivada a Carboneras, responsable del florecimiento de la localidad en los años sesenta, destaca la figura de
alias22. Lo cierto es que esta escultura, si bien no presen- ca situada a medio camino Dominique Aubier.entre arquitectura
Gracias a su labor, muchosydeescultura.
ellos decidieron pasar largas temporadas marcadas por el baño y el sol. Cfr. Galindo, Miguel: “Dominique
Aubier: La Dama de Carboneras”. En Axarquía. Verano 2009, Nº 14. pp. 183–192.
taba una cubierta continua –y por tanto difícilmente podía No se tiene constancia 24. En el archivo de la noexistencia
municipal se registró ningúnde planos
documento en relación a esta casa.
ser entendida como un espacio habitable en un sentido precisos sobre la casa . Tan sólo una planta aproximada
24 Bloc”. En Arquitectura. Noviembre 1964, Nº 71. p. 28.
25. “Andre
26. La obra de André Bloc lleva el nombre de Habitación, Carboneras, España. Se trata de un estudio en yeso de 32 x 65 x 57 cm adquirida en 1996 por el
convencional–, dilata las posibilidades plásticas de este (figura 8) –de un grado de definición
Musée national similar
d’art moderne / Centre al industrielle
de creation de cual- del Centre Georges Pompidou de París. Información encontrada en Teja Bach, Friedrich: ArquiEs-
7 tipo de formalizaciones ‘blandas’ iniciadas en el proyecto quier otro estudio decultura: escultura–habitáculo
diálogos entre la arquitectura y la de Bloc–,
escultura desde elquesiglo XVIII hasta el presente. Riehen (Basilea): Fondation Beyeler, 2005. p. 146.
27. No es necesario presentar al célebre arquitecto francés Claude 25 Parent. Sin embargo, merece la pena destacar que él mismo reconoce la influencia que
anterior. En esta ocasión se emplea una definición del es- apareció publicada recibió en la revista
de Bloc durante laArquitectura en 1964
década en la que colaboraron . hasta la muerte del arquitecto argelino. Tal y como confiesa el propio Parent: “Es-
intensamente
pacio capaz de distinguir diferentes zonas útiles. Una sutil Al parecer, la construcción debió hacerse con arreglo las
tos dos edificios representaron la culminación de un interés en a formas dinámicas que había desarrollado durante mi colaboración de diez años con An-
dré Bloc. Fue Bloc quien promovió en mi verdadera educación como arquitecto”. Recogido en una entrevista personal en Scalbert, Irenee; Mostafavi, Mohsan:
diferenciación de estancias que además logra implemen- una escultura a escala (figura
“Interview 9) Parent”.
with Claude que En seJohnston,
conserva Pamela (Ed.):hoy en of the oblique: the architecture of Claude Parent and Paul Virilio, 1963–1969. London:
The function
Architectural Association Publications,
26 1996. p. 49. Texto original: “These two buildings represented the culmination of an interest in the dynamics of form that
tar un sistema secuencial que invita a recorrer la obra, de el Centre Georges Pompidou had developed during demyParís , o al menos
ten–year collaboration with André Bloc.esoIt was Bloc who instigated me true education as an architect”.
modo que la propuesta se acerca por momentos más a puede deducirse tanto delenparecido
28. Aunque evidente,se data
muchas fuentes documentales como esta obra del
en 1964, el testimonio de José Manuel Rodríguez parece sugerir que la obra estuvo terminada
para el verano de 1963. Cfr. Vallés, J.: “El turismo en la villa de Carboneras”. En ABC. 5 de octubre de 1963. p. 66.
un trabajo de arquitectura que a uno de 8escultura. alusivo título de la obra: Habitación, Carboneras, España.
7
[Fig.6] André Bloc, Maqueta y plano de planta que fueron usados para construir la casa “el Laberinto” en
9
Tanto el ‘laberinto’ francés como el español prácti- Las obras de la casa de André Bloc en Carboneras
H. GARCÍA-DIEGO; M. VILLANUEVA. “La construcción como frontera de la froma:...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2013. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 H. GARCÍA-DIEGO; M. VILLANUEVA. “La construcción como frontera de la froma: El laberinto..”. N8 “Forma y construcción en Arquitectura”. Mayo 2013. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
camente se formalizarán de manera simultánea. Según dieron comienzo en 1962 bajo la supervisión de su ami-
Carboneras, 1962-63, (a la derecha, foto de la casa realizada) DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2013.i8.04
relata José Manuel Rodríguez, Bloc habría tomado la de- go y socio el arquitecto Claude Parent27. Los trabajos de
DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2013.i8.04

cisión de construir El Laberinto almeriense tras un paseo construcción iniciados ese verano concluyeron un año
por la Playa de las Marinicas en compañía de su anfitriona más tarde28. El contratista encargado de llevar a cabo
Dominique Aubier23. Al parecer el episodio se produciría tan insólita construcción fue un artesano de la localidad

La obra que empezará en 1962 bajo la supervisión del

22. Cuenta José Manuel arquitecto
Rodríguez Claude
Santisteban a través de un trabajo Parent
de investigación no (amigo
publicado la anécdota yconstruye
por la que la casa que socio André Bloc de
en Carboneras es conocida popularmente como El Laberinto. Al parecer, tuvo su origen en un conocido personaje local, Manuel Alonso Aguado, conocido como
Manuel El Cachín, quien trabajó en las obras de la casa. En conversación con su primo Diego, al ser preguntado por la extraña obra en la que estaba trabajan-
do, El Cachín le confesó que a su parecer aquello “no tenía ni pies ni cabeza, que era un laberinto”. Desde entonces, cada vez que alguien se acercaba por la
André Bloc) duró un año. No tenemos constancia
localidad a visitarde documentos
la obra, aplicaban este nombre para reconocerla. de obra más desarrollados que
23. En el proceso de atracción de esta élite cultivada a Carboneras, responsable del florecimiento de la localidad en los años sesenta, destaca la figura de
Dominique Aubier. Gracias a su labor, muchos de ellos decidieron pasar largas temporadas marcadas por el baño y el sol. Cfr. Galindo, Miguel: “Dominique
los que aparecen aquí arriba: una maquetaAubier:aLa Damaescala y el
de Carboneras”. En Axarquía. plano.
Verano 2009, El artista concibió su obra
Nº 14. pp. 183–192.
24. En el archivo municipal no se registró ningún documento en relación a esta casa.
25. “Andre Bloc”. En Arquitectura. Noviembre 1964, Nº 71. p. 28.
directamente desde la materia (yeso) a través su trabajo escultórico que pasará a ser el modelo
26. La obra de André Bloc lleva el nombre de Habitación, Carboneras, España. Se trata de un estudio en yeso de 32 x 65 x 57 cm adquirida en 1996 por el
Musée national d’art moderne / Centre de creation industrielle del Centre Georges Pompidou de París. Información encontrada en Teja Bach, Friedrich: ArquiEs-
cultura: diálogos entre la arquitectura y la escultura desde el siglo XVIII hasta el presente. Riehen (Basilea): Fondation Beyeler, 2005. p. 146.
27. No es necesario presentar al célebre arquitecto francés Claude Parent. Sin embargo, merece la 31pena destacar que él mismo reconoce la influencia que
que tuvo que edificar el constructor encargadorecibió
dede Bloclas
duranteobras (José
la década en la que Padua
colaboraron intensamente Díaz
hasta la muerte del arquitecto).
argelino. Tal y como confiesa el propio Parent: “Es-
tos dos edificios representaron la culminación de un interés en las formas dinámicas que había desarrollado durante mi colaboración de diez años con An-
dré Bloc. Fue Bloc quien promovió en mi verdadera educación como arquitecto”. Recogido en una entrevista personal en Scalbert, Irenee; Mostafavi, Mohsan:
“Interview with Claude Parent”. En Johnston, Pamela (Ed.): The function of the oblique: the architecture of Claude Parent and Paul Virilio, 1963–1969. London:
Architectural Association Publications, 1996. p. 49. Texto original: “These two buildings represented the culmination of an interest in the dynamics of form that
had developed during my ten–year collaboration with André Bloc. It was Bloc who instigated me true education as an architect”.
“La actitud reactiva de Bloc le lleva a trabajar en la línea de configurar espacios habitables desde 28. Aunque en muchas fuentes documentales se data esta obra en 1964, el testimonio de José Manuel Rodríguez parece sugerir que la obra estuvo terminada
para el verano de 1963. Cfr. Vallés, J.: “El turismo en la villa de Carboneras”. En ABC. 5 de octubre de 1963. p. 66.
8

concepciones plásticas radicales, llevando las capacidades de los materiales de construcción

NUEVA. “La construcción como frontera de la froma:...”. Proyecto, Progreso, Arquitectura. Mayo 2013. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616 H. GARCÍA-DIEGO; M. VILLANUEVA. “La construcción como frontera de la froma: El laberinto..”. N8 “Forma y construcción en Arquitectura”. Mayo 2013. Universidad de Sevilla. ISSN 2171–6897 / ISSNe 2173–1616
2795/ppa.2013.i8.04 DOI: http://dx.doi.org/10.12795/ppa.2013.i8.04
32
hasta sus límites físicos.” Sin embargo, para la realización de la obra, y a pesar de la voluntad de
Claude Parent, se utilizaron varios materiales y técnicas mixtas que recibieron un acabado final de
mortero de cemento: “El Laberinto de Carboneras, pese a constituir, sin duda, la obra más singular
de la localidad de pescadores en términos formales, no alcanzó el mismo grado de particularidad
33
en su técnica constructiva …” .

En 1964, se convocó el Concurso Internacional para un Palacio de la Ópera en Madrid. El edificio

se situaría en el ámbito de AZCA. Al concurso concurrieron arquitectos como Corrales y Molezún
con Alejandro de la Sota y García de Paredes, Fernando Higueras, Rafael Moneo, y Rafael Aburto
trabajaron en colaboración con Jorge Oteiza. Una de las propuestas más llamativas fue la
presentada por Juan Daniel Fullaondo; un proyecto de carácter expresionista, monolítico, que se
aleja de las convenciones arquitectónicas para situarse en el plano de lo “topográfico”. El “edificio”
no deja percibir su programa ni privilegia una orientación determinada. En eco al imaginario

30
BRAYER, Marie-Ange. Architectures expérimentales 1950-2012. Orléans : Editions HYX, 2013. p. 142
31
GARCÍA-DIEGO VILLARÍAS, Héctor; VILLANUEVA FERNÁNDEZ, María. “La construcción como frontera de
la forma: el laberinto de André Bloc en Carboneras”. PPA. Forma y construcción en Arquitectura 8. Mayo 2013.
p. 66.
32
GARCÍA-DIEGO VILLARÍAS, Héctor; VILLANUEVA FERNÁNDEZ, María. op. cit. 2013. p. 62.
33
GARCÍA-DIEGO VILLARÍAS, Héctor; VILLANUEVA FERNÁNDEZ, María. ibid. 2013.

218
montañoso, las perspectivas interiores introducen un espacio críptico.

[Fig.7] J.D. Fullaondo, Palacio de la Ópera en Madrid, concurso, 1964 (Perspectivas interior y exterior,
maqueta)

El monolito o, bloque34, elemento recurrente de la historia del arte y de la arquitectura “que está
hecho de una única piedra”: “punto de comunión del hombre frente al divino para los Románticos,
“inquietante extrañeza” de la naturaleza para los Simbolistas (la Isla de los muertos, Arnold
Böckling, 1880), enigma irresoluble para los Surrealistas, el monolito está siempre marcado por
una doble naturaleza, telúrica y mental.[…] Arrastrando un imaginario vasto, la “no-forma” del
monolito atraviesa así el siglo XX cuestionando la arquitectura en su relación con el origen, con el
espacio y con el tiempo.[…] Signo de una interrogación propiamente topológica, pone en crisis la
unidad de la forma et revindica el campo de una complejidad frente al funcionalismo triunfador” 35.

Prueba de inquietudes por esta línea de proyectos entre los arquitectos y estudiantes del momento,
es el Proyecto Final de Carrera, “Estudios cinematográficos en Madrid”, presentado por José
Miguel de Prada Poole en el año 1965 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.

[Fig.8] J.M. de Prada Poole, “Estudios cinematográficos en Madrid”, Proyecto fin de Carrera 1965

El proyecto del arquitecto Fernando Higueras para el Pabellón Español de la Feria Mundial de
Nueva York de 1964 es otra propuesta “ambivalente” situada entre arquitectura e escultura. El
edificio que se podría interpretar como una parcela de territorio “deslocalizado” mantiene la
ambigüedad sobre su condición: edificio-topografía o topografía habitada…:“De nuevo
encontramos necesario buscar la fecha de su autoría (1963) al contemplar la maqueta del Pabellón

34
Término acuñado por el FRAC Centre d’Orléans para designar a uno de los temas bajo los que se organiza
su Galería Permanente.
35
BRAYER, Marie-Ange; VERNANT, Aurélien. Monolithes ou l’architecture en suspens (1950-2010) FRAC
Centre (exposición del 18 de septiembre 2010 al 30 de enero 2011). p. 3.

219
de España para la Feria de Nueva York, con su superficie reglada remitiéndose a tantas
arquitecturas topográficas como hemos visto en las dos últimas décadas pero generando aquí una
estructura formal ambigua, escalinata, plaza, anfiteatro y plaza de toros a la vez, de bellísima
factura, capaz de emocionar como pieza abstracta, casi escultórica, y como referencia cultural
tradicional española, tal era su habilidad para hablar por así decirlo dos lenguas, la de la
modernidad y la de la tradición, sin cambiar de palabras, con los mismos elementos constructivos y
36
compositivos.”

[Fig.9] Fernando Higueras, Concurso del pabellón español para la Feria Internacional de Nueva York, 1963

37
La Parroquia Santa Teresa de Jesús en Tres Cantos en Madrid (1981-84) , del arquitecto Andrés
Perea Ortega, es un ejemplo de re-interpretación de la temática “arquitectura - escultura” en una
factura contemporánea usando los materiales ligeros de la actualidad: la chapa metálica en
cubierta, la estructura de acero, el vidrio y las placas de yeso laminado en revestimiento interior.

[Fig.10] Andrés Perea Ortega, Centro Parroquial Santa Teresa de Jesús en Tres Cantos, Madrid 1981-87

La cubierta-topografía asume el protagonismo principal y convierte la percepción urbana del

edificio en un “skyline”, una línea quebrada entre cielo y suelo. Un “oasis”, protegido por los limites
construidos, aporta la tranquilidad y serenidad necesarias al desarrollo de las actividades en el
centro del dispositivo. El espacio interior es resultante de la volumetría definida por la “topografía”
de la envolvente.

36
ÁBALOS, Iñaki. "Fernando Higueras, infinito". El País, 5 de julio de 2008.
37
PEREA, Andrés. “Iglesia de Tres Cantos”. EL CROQUIS, Nº 46, 1991. p. 132-145.

220
4.3. ARQUITECTURA Y ACCIÓN CULTURAL, JUAN NAVARRO BALDEWEG

“Quizás una de las personalidades más fuertes, de mayor interés y cultura, de estar al día, cosa
difícil por aquí, sea Juan Navarro Baldeweg. Anduvo por Estados Unidos, hacía autómatas
residenciales, creo que fui uno de los primeros en publicárselo, se interesaba por Le Ricolais, era y
supongo sigue siendo un excelente pintor de vanguardia radical. Juan Navarro, hombre de mucho
prestigio, encarna muy cumplidamente esa situación de transición. Era muy admirador de
Alejandro de La Sota. Solía pasearse en verano con gabardina que supongo era falsa. A su lado
se encontraban personas de mucho valor como Ángel Fernández Alba, hermano de Antonio, muy
38
vinculado al Pop Art y a Venturi.”

La trayectoria de Juan Navarro Baldeweg siempre estuvo moviéndose entre los límites del arte, la
arquitectura y la tecnología en su años de formación. En 1970 Juan Navarro Baldeweg recibe una
beca de la Fundación Juan March de “arquitectura y urbanismo para estudios en el extranjero”. El
tema inicial de la investigación propuesta trata del planteamiento informacional del medio
ambiente y es continuación de su tesis doctoral, con el título Sistemas Urbanos: Exploraciones
para la elaboración de modelos desde el punto de vista cibernético. Tema que había iniciado
previamente en Londres 1968, becado en la Joint Unit for Planning Research dirigida por Peter
Cowan, y termina en Madrid en 1969 con Pascual Bravo como tutor .

La beca de la Fundación Juan March le permitió incorporarse como investigador invitado, entre
39
1971 y 1975, al Center for Advanced Visual Studies del M.I.T. , dirigido por el artista húngaro y
40
discípulo de Moholy-Nagy, György Kepes . “Estaban allí algunos del los artistas vinculados a
György Kepes y a lo que se llamaba The New Language, que procuraba una visión del universo
físico a través de los medios instrumentales de la ciencia y de la tecnología. Allí sí había una cierta
relación entre la actividad artística y la ciencia… a mí particularmente, me interesaba todo lo que
41
tuviera relación con la información. ”

“[…] De esta época datan la mayoría de sus propuestas de carácter conceptual, muchas de ellas

38
FULLAONDO, Juan Daniel; MUÑOZ, María Teresa. “Y Orfeo desciende”. Historia de la Arquitectura
Contemporánea Española. Tomo III. Madrid: Molly Editorial, 1996. p. 444.
39
MORENO RODRIGUEZ, Ignacio. “Geografía de un mapa mental: la experiencia de Juan Navarro Baldeweg
en el M.I.T., 1971-1975”. En: Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad.
Pamplona: T6 Ediciones, 2010. p. 259-268.
40
György Kepes, mentor de Juan Navarro Baldeweg en el M.I.T., autor de “The New Lanscape in Art and
Science”, visión de un universo a través de obras de arte modernas combinadas con imágenes científicas
tomadas no a través de la mano y el ojo humano, sino con ayuda de medios de “alta tecnología”, como
máquinas de rayos X, fotografía estroboscópica, microscopios electrónicos, sonar, radar, telescopios de alta
potencia, sensores infrarrojos y otros. György Kepes se desenvolvía en la intersección entre el arte y la ciencia
en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Trabajaba fundamentalmente con la luz, como
herramienta para mejorar las relaciones del hombre con el medio ambiente global. En 1947 aceptó la invitación
para enseñar en School of Architectura and Planning del M.I.T., donde en 1967 se fundó el Center for
Advanced Visual Studies.
41
NAVARRO BALDEWEG, Juan. En: ROJO DE CASTRO, Luís: “Conversación con Juan Navarro Baldeweg”.
El Croquis 73, 1995. p. 6-7.

221
 42
planteadas en clave de sutil intervención en la naturaleza.”

Juan Navarro Baldeweg reconoce fue muy importante este periodo de estancia en el Center for
Advanced Visual Studies del M.I.T., dedicado a promover nuevas tecnologías y la colaboración
43
creativa entre científicos y artistas : “Veían el arte como un fenómeno cultural de mayor amplitud
que los artistas individuales. Veían las actividades artísticas como en una red, en una telaraña
44
donde se mueven los artistas. Esto era muy importante para mí.”

4.3.1. CIUDAD COMO AMBIENTE SIGNIFICANTE

En el artículo “Ciudad como ambiente significante”45 (1973), Juan Navarro Baldeweg anunciaba la
importancia del medio ambiente y de su valor como lenguaje que adquiere en toda cultura.
Explícita y tácitamente, señala, el medio ambiente es la apariencia de un lenguaje y contiene un
valor de uso como tal. “Ciudad como ambiente significante hace referencia al valor y a los efectos
que pueda tener el modo de concebir y recomponer el medio ambiente en la formación y
transformación de la cultura y en la participación de la comunidad en los procesos sociales y
culturales.” 46

Sin embargo, las estructuras de expresión47 urbana, advierte Juan Navarro, han sido forzadas y
acaparadas por la cultura de consumo y, por los ordenes sociales e ideológicos establecidos: “La
estrechez de los pasajes de comunicación o la apropiación indebida de los territorios de consenso
han producido una ciudad insignificante y opresiva cuyo contenido simbólico es ajeno a los
intereses de la comunidad y de cada individuo en particular.”48

42
BONET, Juan Manuel: Juan Navarro Baldeweg. IVAM Centre del Carmen, 17 de mayo-18 de julio 1999. p. 6.
43
RODRÍGUEZ LLERA, Ramón. Resonancias orientales en la obra de Juan Navarro Baldeweg. La vuelta de
Hiroshige. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2014. p. 97.
44
En Navarro Baldeweg Entrevistado por Luis Fernández-Galiano. (Documento video Director del documental:
Joan Úbeda y Gilbert Arroyo) Ed. Arquia 2014
45
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “Ciudad como ambiente significante”. Nueva Forma, diciembre 1973, Nueva
Forma, noviembre, 1973, p. 12-45.
46
NAVARRO BALDEWEG, Juan: Juan Navarro Baldeweg. Un Zodiaco. Ed: Fundación ICO. Arquitectura Viva.
2014.
47
Juan Navarro se refiere a dos posibles estructuras. La primera, como fenómeno semántico (triángulo de
Ogden y Richards), esquema que establece las interrelaciones, la asociación unitaria de tres polos, precepto o
referente, símbolo o forma significante y significado o concepto. Y la segunda estructura, que se refiere a la
cadena de transmisión de la información que conecta el fenómeno de la emisión con la recepción.
48
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “Ciudad como ambiente significante”. Nueva Forma 94, diciembre 1973. p.12.

222
Frente a la perpetuación ideológica y a un mantenimiento en lo establecido, Juan Navarro propone,
en primer lugar, abrir la posibilidad de crear o destruir simultáneamente símbolos y significados.
Tomando como ejemplo la actitud iconoclasta que caracteriza a Dadá y los surrealistas con la
creación de juegos de desorientación y ruptura de las cadenas asociativas entre símbolo y
referente o, entre símbolo y concepto; esfuerzos, igualmente dirigidos a liberar a los individuos
respecto a una determinada convención cultural. En segundo lugar, promueve Juan Navarro una
arquitectura referida a los espacios informacionales, a la distribución de los derechos de expresión.

En este sentido Juan Navarro Baldeweg define varios “esquemas” de actuación, en los que da
forma física de modo simplificado, a algunos de estos objetivos: transcripción, visualización, a
escala ambiental y en tiempo real de un conjunto de prácticas de comportamiento que
habitualmente pertenecen al ámbito de las relaciones interpersonales; o, como plantea en el
“cuarto esquema”, actualización de significados urbanos, dotando al espesor de la ciudad histórica
de una vitalidad acorde con la vida cotidiana. Trabaja en este caso superponiéndose a la realidad
física de la ciudad tradicional y proponiendo una serie de “puertas” que simbolizan las relaciones
del espacio urbano con el exterior (puertas del mundo); con la vida cultural y social (puertas a la
vida); con el resto de la ciudad (comunicaciones interurbanas); o con leyes universales de la
naturaleza (puertas a la tierra).

[Fig.11] Juan Navarro Baldeweg, Puertas, 1973

Simbolizar, recuerda Juan Navarro, supone la apertura de ciertas “puertas” que ponen en contacto
aspectos de una misma realidad, por una parte la realidad perceptible, por otra la realidad de las
conexiones, relaciones… Estas operaciones se harían visibles mediante captación y la
canalización de la luz solar en un haz de fibra óptica, o la transmisión de las comunicaciones
carriers de fibra óptica de las comunicaciones.

A diferencia del monumento histórico, “cuyas fuentes son lo establecido y cuyo fin es un mensaje
particular, aquí tratamos de representar la estructura, no el contenido, y de formular el medio que

223
envuelve la expresión espontánea o el mensaje directo que proviene de la naturaleza y de los
49
hombres.”

Esta capacidad que Juan Navarro atribuye a esa expresión cambiante, espontánea, —construida
por la visualización de rayos de luz— que se superpone a la ciudad histórica (monumento
histórico) para la continua actualización de los significados urbanos en relación a la vida cotidiana,
encontraría un paralelismo en las estrategias de actuación en el manejo del medio ambiente
basadas en la eficacia de Las Vegas.

50
El escritor Tom Wolfe en The kandy-colored Tangerine Flake Streamline Baby, 1965, se atrevió a
establecer una comparación entre Las Vegas y Versalles que escandalizó es ese momento al
mundo de la arquitectura, no porque estuviese destinada a alarmar, sino porque es difícil de
imaginar por parte de un crítico de arquitectura. A propósito de este paralelismo R. Banham en
Architecture of the Well-Tempered Environment, 1969, afirma, sin entrar en apreciaciones del
objetivo de su creación o criterios de calidad, que la diferencia entre Versalles y Las Vegas radica
fundamental en los medios para su creación. Si bien en Versalles el peso simbólico se juega en
clave estructural —que asienta el marco para su manipulación a través de otros medios— en Las
Vegas lo que define el espacio simbólico “es energía ambiental pura, manifestada en luces de
51
colores” .

Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown acababan de publicar Learning from Las
Vegas, 1972, donde documentan e investigan los métodos de representación de la capital del
entretenimiento. Estudiaron detenidamente el simbolismo de una ciudad, cuyas vallas publicitarias
de neón, una suerte de espacio urbano de ficción, construye fundamentalmente su espacio urbano.
El estudio de Las Vegas, en definitiva, ilustraba hasta donde podía llevarse la tecnología
ambiental, más allá de los límites de la práctica arquitectónica, en manos de diseñadores que no
están inhibidos por las tradiciones de la cultura arquitectónica, de la enseñanza y el gusto. Los
autores pretenden, por tanto, ampliar el uso dado hasta entonces a las formas de comunicación de
la arquitectura y ponen por vez primera el foco de atención en cuestiones que hasta ese momento
se consideraban ajenas al mundo de la arquitectura: el descubrimiento de lo trivial, la belleza de lo
ordinario y su valor simbólico en el espacio urbano.

49
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “Ciudad como ambiente significante”. Nueva Forma 94, diciembre 1973. p.15.
50
WOLFE, TOM. The kandy-colored Tangerine Flake Streamline Baby. Nueva York, 1965, p. XVI-XVII.
51
BANHAM, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Buenos Aires : Ediciones Infinito, 1975 (1a
edición en inglés, 1969). p. 301

224
4.3.2. TRANSFERENCIA DE EXPERIENCIAS TECNOLÓGICAS PREVIA A LA
AQUITECTURA

“La obra de arte nace de la atención y observación de fenómenos reales como la gravedad, el
viento o la lluvia […]. Lo importante de la obra de arte no es el objeto en sí mismo, sino lo que
significa: el trabajo del artista consiste en materializar la energía mediante objetos que la hagan
52
visible.”

Juan Navarro Baldeweg muestra fascinación por las estructuras cinéticas desde su época como
estudiante. Influenciado por la escultura cinética que Naum Gabo, realiza una pieza dinámica en al
año 1965. En esta experiencia, el interés no reside en el objeto, ni en el movimiento mecánico que
este produce, sino en la visualización de las energías naturales activadas por la presencia o las
acciones del mismo. El resultado en este caso ya no es la representación de una fuerza sino la
fuerza misma.

Durante su estancia en Center for Advanced Visual Studies del M.I.T. (1971-74), bajo la tutela de
György Kepes, Juan Navarro centra su investigación, recogida en la memoria: El medio ambiente
53
como espacio de significación , en la representación de campos energéticos, la representación
de aquello que no se ve: gravedad, luz, magnetismo, tiempo, sonido…

Los ensayos realizados en el MIT sobre la visualización del medio ambiente exigen un aporte
tecnológico importante –en proyectos como en sus propuestas medioambientales para el Charles
River o el puerto de Boston– del que J. Navarro Baldeweg se irá desvinculado progresivamente en
el desarrollo de sus instalaciones para “regresar a la esencia de las cosas”. La “activación de
signos” , que J. Navarro Baldeweg denomina “sistema de coordenadas antecedente” o “sistema de
coordenadas existente”, la va a relacionar progresivamente con una experiencia física. Aclara J.
54
Navarro Baldeweg: “no una física tecnológica, sino la del cuerpo”.

Una de las primeras instalaciones de Juan Navarro Baldeweg en este sentido fue Peso y columna
(1973), donde se evidencia el sistema gravitatorio en el que todos estamos inmersos mediante una
sencilla operación de descontextualización y aproximación que produce extrañeza y, activa signos
de esa arquitectura anterior: “Una vez situé un pequeño peso (un peso estándar) al pie de una
55
columna y fotografié su convivencia” .

52
MORENO RODRÍGUEZ, Ignacio. La habitación vacante de Juan Navarro Baldeweg. Análisis, origen e
influencia de las ideas, mitos y conceptos de su experiencia artística aplicados a su arquitectura. Madrid:
ETSAM, 2004. p. 59.
53
NAVARRO BALDEWEG, Juan. El medio ambiente como espacio de significación. (Memoria del trabajo
realizado en el Centre for Advanced Visual Studies del M.I.T.) 1975. Se puede consultar en la Biblioteca de la
Fundación Juan March, Madrid.
54
En Navarro Baldeweg Entrevistado por Luis Fernández-Galiano. (Documento video Director del documental:
Joan Úbeda y Gilbert Arroyo) Ed. Arquia 2014.
55
NAVARRO BALDEWEG, Juan: El horizonte en la mano / discurso del académico electo Juan Navarro
Baldeweg, leído en el acto de su recepción pública el día 19 de octubre de 2003. En

225
[Fig.11] Juan Navarro Baldeweg, Peso y columna, 1973

A pesar de tratarse de una pieza muy sencilla en cuanto a su realización física, explica J. Navarro
Baldeweg, es resultado de experiencias a lo largo de los últimos tres años sobre la representación
de los campos energéticos: “La columna y el peso” no es una ocurrencia. Había toda una serie de
trabajos detrás que tenían que ver con la arquitectura como cuerpo vibratorio. Un forjado es un
tambor. La estructura y la resonancia que se produciría, como un instrumento musical. Todo lo que
56
hago es poner en funcionamiento esas cajas de resonancia respecto a distintas variables.”

El conjunto de piezas elaboradas por J. Navarro Baldeweg en el MIT, permiten una categorización
de las mismas según los diferentes campos energéticos en los que actúen: activadoras de luz,
gravedad, magnetismo, tiempo, sonido… En paralelo al desarrollo de las piezas, J. Navarro
57
Baldeweg diseña los interiores , donde utilizando por primera vez un soporte arquitectónico, se
realiza una puesta en escena en la que se combinan diversas piezas. Estas, expuestas unas junto
a otras en un mismo espacio, coinciden en su propósito de activar signos que remiten a las
energías de un espacio, o mecanismos previamente investigados en pintura. Se vinculan unas con
otras reconstruyendo la complejidad del medio físico y de su multiplicidad semántica.

58
“El sentimiento de la habitación imaginaria brota de la mirada atenta a dos fotografías” .
La primera muestra una sala del Museo de Arte Moderno de Nueva York, en la que se presentan
cinco obras de Marcel Duchamp con motivo de la exposición que le dedicó en 1953. Cada una de
ellas, sin renunciar a su individualidad, adquiere, amplía o altera su significado en virtud de una
determinación común. Objetos enrarecidos semánticamente por Duchamp. La segunda, la

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-horizonte-en-la-mano/html/019984b6-82b2-11df-acc7-
002185ce6064_52.html (consultado 18 de julio de 2015). p. 13.
56
En Navarro Baldeweg Entrevistado por Luis Fernández-Galiano. (Documento video Director del documental:
Joan Úbeda y Gilbert Arroyo) Ed. Arquia 2014.
57
Los cuatro primeros interiores desarrollados en Estados Unidos y el quinto en la Sala Vinçon de Barcelona a
su regreso del MIT.
58
NAVARRO BALDEWEG, Juan. Constelaciones. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza. Universidad Pública de
Navarra, 2011. p. 23.

226
fotografía del estudio de Matisse, donde el pintor aparece fotografiado, junto a los découpages, y
59
ciertos objetos de su estudio entre los que se tienden puentes metafóricos.

[Fig.12] Juan Navarro Baldeweg, Luz y metales, 1975-2013; Habitación vacante, 1976 y Interior IV, 1975

La instalación en la sala Vinçon (Habitación V) “Luz y metales”, fue el resumen de un trabajo de

tres o cuatro años activando dimensiones y planos distintos de la experiencia física que se
organizaban conjuntamente. “Este aspecto diverso es a lo que ahora doy especial valor en el
recuerdo. Fue una encarnación de la “habitación imaginaria” donde se congregaba una experiencia
heterogénea, el levantamiento de un territorio fundamentado en los pliegues o coordenadas físicas
60
de la propia sala.” “El ámbito de los reflejos recíprocos en que se encienden distintas obras,
61
como decía Mallarmé de las palabras, activadas por la determinación común entre ellas.”

En 1976 la revista Japan Architecture convocó un concurso internacional de ideas, Schinkenchiku

62
Residential Design Competition , con el tema de una residencia unifamiliar en una intersección
abierta a la presencia del hombre en cualquier lugar del mundo, con libertad de programa y
materiales.

El proyecto presentado por Juan Navarro Baldeweg, entre el cristal Glissière contenant un moulin à
eau en métaux voisins y las características de un punto de la naturaleza atravesado por un

59
NAVARRO BALDEWEG, Juan. op. cit. 2011. p. 25.
60
POWER, Kewin: “Conversación con Juan Navarro Baldeweg”. En: Kewin Power conversaciones con Miquel
Barceló, José Manuel Broto, Miguel Angel Campano, Gerardo Delgado, Ferrán García Sevilla, Juan Navarro
Baldeweg, Guillermo Pérez Villalta y Manolo Quejido. Ed. Diputación Provincial de Alicante, Centro de Arte y
Comunicación Visual de Alicante Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Alicante, 1985, p. 158.
61
NAVARRO BALDEWEG, Juan. Constelaciones. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza. Universidad Pública de
Navarra, 2011. p. 23.
62
La propuesta “la Casa Amarilla” de Alison & Peter Smithson resultó ganadora del concurso organizado por la
editorial Shinkenchiku-sha, que publica The Japan Architecture, con el tema: A House for an Intersection. En
Navarro Baldeweg Entrevistado por Luis Fernández-Galiano. (Documento video Director del documental: Joan
Úbeda y Gilbert Arroyo) Ed. Arquia 2014.

227
 63
pequeño río…, obtuvo el tercer premio, actuando como único miembro de jurado, el arquitecto
64
Richard Meier.

[Fig.13] Juan Navarro Baldeweg, Casa para una intersección, 1976

El tema del concurso fue para J. Navarro Baldeweg motivo para establecer “una intersección entre
65
un mundo imaginario y la arquitectura” . Presentó un ejercicio basado en la combinación de
piezas y la activación de signos. Propuso una casa para Marcel Duchamp, dando continuidad al
juego establecido por el artista, que “consistió en la introducción de algunas piezas de Marcel
Duchamp, no ya en la sala de un museo, sino en una casa junto a un arroyo que pudiese estar
habitada por él, con la particularidad decisiva de que, con un doble descarrilamiento, se restablecía
66
la naturaleza útil de esas piezas.” J. Navarro Baldeweg recuperó Porte, 11 rue Larrey como
puerta de entrada a la casa; emplea Bagarre d´Austerlitz y Fresh Widow como ventanas, Nu
descendant un escalier sirvió de balaustrada de la escalera, Glissière contenant un moulin à eau
en métaux voisins como dosel de la cama, la puerta Gradiva comunica la cocina con el estudio y,
67
por último, Roue de byciclette se conecta a la noria mediante la hilera de conos del Grand verre.

Fue la ocasión para desarrollar un proyecto que adopta un lenguaje particular, tendiendo puentes
semánticos entre el ámbito conceptual y físico previamente ensayados por J. Navarro Baldeweg,
pero en este caso articulados por convenciones arquitectónicas.

63
RODRÍGUEZ LLERA, Ramón. Resonancias orientales en la obra de Juan Navarro BAldeweg. La vuelta de
Hiroshige. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2014. p. 105
64
NAVARRO BALDEWEG, Juan: “Una casa para una intersección”. En: Arquitectura, nº 204-205, (p. 97-101) p.
101.
65
En Navarro Baldeweg Entrevistado por Luis Fernández-Galiano. (Documento video Director del documental:
Joan Úbeda y Gilbert Arroyo) Ed. Arquia 2014.
66
NAVARRO BALDEWEG, Juan. Constelaciones. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza. Universidad Pública de
Navarra, 2011. p. 27.
67
NAVARRO BALDEWEG, Juan. op. cit. 2011. p. 23-28.

228
4.3.3. CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA ARQUITECTURA

“[…] la simetría se aplica sobre el espacio. Pones en movimiento lo que es estático. Pones a vibrar
68
lo que es inerte.”

El arquitecto invitado a proponer la temática del concurso internacional Schinkenchiku Residential

Design Competition en la convocatoria del año 1979 fue James Stirling –en cuyo estudio ya estaba
trabajando León Krier. Juan Navarro Baldeweg obtuvo el Primer premio ex aequo. El enunciado
“Casa para Karl Friedrich Schinkel, realizada por un discípulo”, incluye una narrativa, el relato de
las vicisitudes de un discípulo, en este caso el concursante, encarado a la tarea de diseñar la
vivienda de su maestro.

[Fig.14] Juan Navarro Baldeweg, Una casa para Karl Friedrich Schinkel, 1979

En su propuesta J. Navarro Baldeweg agrupa volúmenes compactos que rememoran arquitecturas

clásicas y vernáculas. Temas como dualidades, simetrías, aparecen no como estrategias
compositivas sino como activadoras del espacio que hay entre los volúmenes. Estos se organizan
en torno a un canal, que les devuelve su reflejo. Al asomarse la casa al estanque acontece un
primer desplazamiento, al integrarse a su reflejo el centro de gravedad desciende para situarse en
el plano de reflexión, que separa lo real de lo virtual. El segundo desplazamiento es debido a la
vibración de la casa en la superficie líquida, y con él, el centro de gravedad que permanecerá en
69
continuo movimiento.

A pesar de que las motivaciones que llevan a J.Navarro Baldeweg a realizar una revisión de la
historia y la utilización de recursos como la simetría no tienen que ver con un revival neo-
racionalista, esta coincidencia hace que esta obra “entre en sintonía con un momento de revisión
70
de dogmas de la modernidad” .

El perfil de la Casa de la lluvia en Liérganes, Cantabria (1978-82), desarrolla una cubierta a dos
aguas, que se distingue de la pérgola que delimita el jardín y patio interior. Los canalones destacan
como figura especialmente diseñada. Su marcado dibujo, su sobre-dimensionamiento convierte a
esta estructura metálica en una figura independiente superpuesta al volumen de la casa. Esta

68
En Navarro Baldeweg Entrevistado por Luis Fernández-Galiano. (Documento video Director del documental:
Joan Úbeda y Gilbert Arroyo) Ed. Arquia 2014.
69
NAVARRO BALDEWEG, Juan: La habitación vacante. Ed. Pre-textos de Arquitectura. Gerona, 2001, p. 33
70
FERNÁNDEZ GALIANO, Luís: Navarro Baldeweg Entrevistado por Luis Fernández-Galiano. (Documento
video Director del documental: Joan Úbeda y Gilbert Arroyo) Ed. Arquia 2014

229
estructura secundaria alude a las condiciones ambientales locales. J. Navarro Baldeweg despeja
las dudas que pudiera causar la naturaleza de esta cubierta inclinada, considerándola como un
artefacto que responde al medio ambiente, y alejándola de posibles consideraciones estilísticas:
“En una región lluviosa, la forma señala la incorporación de la vivienda en el flujo del agua, en el
71
proceso de un fenómeno natural habitual.”

[Fig.15] Juan Navarro Baldeweg, Casa de la lluvia, Liérganes, Cantabria 1978-82

Entre los años 80-85 Juan Navarro Baldeweg introduce el tema de las cúpulas suspendidas, en
una serie de proyectos, que si bien su realización fue posterior, la decisión proyectual responde a
este periodo; tal es el caso de: el Centro Social y Biblioteca Pública Pedro Salinas (1982-1994), el
Palacio de Festividades de Santander (1984); la Rehabilitación de los molinos del río Segura
(1984-87), o el Palacio de Congresos y Exposiciones de Salamanca (1985-92).

Se trata de “objets trouvés”, traídos de la propia historia de la arquitectura que desvelan su

atemporalidad. Las cúpulas propuestas por Juan Navarro Baldeweg al igual que La columna y el
peso, cuestionan o desvelan el sistema de gravedad en el que estamos inmersos. Parecen
contradecir los esquemas de trasmisión de gravedad al desmaterializar los perímetros de las
cúpulas y despejar grandes aperturas que permiten la entrada de luz cenital al interior.

[Fig.16] Juan Navarro Baldeweg, Palacio de Festividades de Santander, 1984

Las cúpulas, afirma J. Navarro Baldeweg, se dejan ver al hacer estos cortes. Esta acción de cortar
la atribuye el arquitecto a Gordon Matta Clark. Los cortes en las cúpulas, entendidos como acción,
implementan el pensamiento sobre los sistemas gravitatorios, la intriga de “ir quitando capas hasta
72
que colapse el edificio” .
73
“En tus cúpulas el corte provoca la visión de algo con lo que Soane soñó.”

71
NAVARRO BALDEWEG, Juan. “Un artista total”. En: Juan Navarro Baldeweg. Ed. ICO. Madrid,
2014. p. 40.
72
NAVARRO BALDEWEG, Juan. Una caja de resonancia. Gerona: Pre-textos, 2007, p. 165.
73
LAHUERTA, Juan José: “Conversación de Juan Navarro Baldeweg con Juan José Lahuerta”. En NAVARRO
BALDEWEG, Juan. Una caja de resonancia. Ed. Pre-textos, Gerona, 2007, p. 165.

230
4.3.4. LIMITACIONES DEL LENGUAJE

En un ensayo reciente, “Frenhofer y Lord Chandos”, Juan Navarro Baldeweg mostraba su

preocupación por las carencias del lenguaje: “Cualquier palabra encierra una luz sobre aspectos
de lo observado, pero también vela, ensombrece. […] La elección de una palabra exige
explicaciones, comentarios, ampliaciones y recreación, a su alrededor, de nuevos tejidos
74
conectivos.”

Juan Navarro no desea una lectura cerrada de sus obras, sino las relaciones, alteraciones, cruces
que puedan surgir entre ellas. En la última década Juan Navarro ha venido provocando una labor
de lectura conjunta de su obra, al igual que hizo Marcel Duchamp con La boîte verte o le Grand
verre. Juan Navarro nos da las claves para una visión global de su obra, desvela las
interrelaciones entre pinturas, proyectos, esculturas e instalaciones, y muestra la determinación
común que pasa y se transfiere de unas obras a otras.

[Fig.17] Juan Navarro Baldeweg, Un Zodiaco, 2014

Títulos recientes en torno a su obra como “Constelaciones”75 expresan esta voluntad. O el

76
intencionado título “Un Zodiaco. Juan Navarro Baldeweg” que según las palabras del propio
autor se estructura como un “zodiaco, un anillo de constelaciones, un anillo de anillos” formado
por los vínculos que se establecen entre las diferentes obras presentes en la muestra. “Hacer
visible el espacio, que en su sentido más profundo es nada, y compartir esa experiencia”.77

74
NAVARRO BALDEWEG, Juan. Frenhofer y Lord Chandos. [en línea]. uddfederico soriano. [ref. de 17 de julio
de 2015]. Disponible en Web:< http://issuu.com/uddfedericosoriano/docs/ud23_t/114 >.
75
Conferencia en la Universidad Pública de Navarra, 24 y 25 de noviembre 2009.
76
El título de la exposición de Juan Navarro Baldeweg. Museo ICO del 08/10/2014 al 01/02/2015.
77
NAVARRO BALDEWEG, Juan. Juan Navarro Baldeweg. Un Zodiaco. Madrid: Fundación ICO, D.L. 2014.
portada. “Al contemplar esta colección de obras, creo acertado establecer vínculos entre ellas, por alejadas
que estén en el tiempo o por diferentes que sean, como si formasen un zodíaco, un anillo de constelaciones,
un anillo de anillos. Si adoptamos la perspectiva adecuada, detectamos con facilidad una determinación
común, que es la esencia y el propósito de mi trabajo: hacer visible el espacio, que en su sentido profundo es
nada, y compartir esa experiencia. El espacio carece de cualidades. Sus propiedades se explican por lo que
sucede en él: luz en la luz; sostén en la gravitación y los equilibrios; el cuerpo expandido, la mano en el

231
A J. Navarro Baldeweg le gusta mostrar sus obras en una habitación imaginaria “[…]
Ambicionando, además, que sus exposiciones, si no antológicas, sean al menos acumulativas,
invita al espectador a vagar y trazar entre sus piezas trayectorias afines que las engarzan cual
78
eslabones de un mismo medio expresivo o distintas “materialidades” formales” .

espacio; hacer y deshacer, la conciencia del construir, que es también destruir… y por nuestra experiencia
vinculada a esas coordenadas esenciales en las que se alojan las cosas. Una determinación común rige las
interrelaciones entre pinturas, proyectos, esculturas e instalaciones y pasa y se transfiere de unas obras a
otras.”
78
MARCHÁN FIZ, Simón. “Constelaciones: una poética fenomenológica”. En: NAVARRO BALDEWEG,
Juan. Juan Navarro Baldeweg. Un Zodiaco. Madrid: Fundación ICO, D.L. 2014. p. 6.

232
4.4. EL COLLAGE, ENRIC MIRALLES Y CARMEN PINÓS

Recientemente afirmaba Enrique Granell refiriéndose a la arquitectura de Enric Miralles: “Creo que
estos procesos imaginativos no tienen su origen en el mundo de la arquitectura sino que, por el
contrario, se nutren de ciertos aspectos de la historia literaria moderna. En primer lugar y como
resumen anticipado, debemos citar los experimentos de James Joyce y su idea del texto no como
novela convencional sino como experimento verbal. Su trabajo es ante todo un proceso de
elaboración, un work in progress en el que el borrador es ya la obra acabada”.79

En el año 1991 Peter Cook y Rosie Llewellyn-Jones publican el libro Nuevos lenguajes en la
Arquitectura donde muestran el trabajo de cuarenta arquitectos de diferentes países: “No
considerados los más conocidos en su profesión. Casi todo son jóvenes, de treinta a cuarenta y
pico años. Algunos llevan en la profesión desde los años sesenta, pero hasta ahora no han
alcanzado el reconocimiento que creemos se merecen.” 80

Es sorprendente que esta selección de arquitectos – que como los propios autores admiten no
existe ninguna etiqueta común que pueda definirlos, más que un cierto afán innovador que muestra
cada uno de ellos— incluye a unos jovencísimos Enric Miralles y Carme Pinós, junto a nombres
como Haus-Rucker-Co, Morphosis, Michael Webb, Coop Himmelblau, Christian de Portzamparc,
Zaha Hadid, Frank Gehry, Cedric Price o Bernard Tschumi.81 “El meteórico ascenso del equipo de
marido y mujer formado por Enric Miralles y Carme Pinós está completamente justificado por su
producción que es prodigiosa y exuberante, a la vez que bellamente controlada al ser construida y
discriminadamente desnuda en los dibujos.” 82

Este mismo año, 1991, la revista El Croquis dedica un número monográfico Enric Miralles y Carme
Pinós. William Curtis en el artículo que les dedica “Mapas mentales y paisajes sociales” reconoce
que a abordar el trabajo de los últimos años de dos arquitectos con poco más de treinta y cinco
años de edad, podría parecer temeroso, pero “la evidencia de lo que está en pie, y de lo que aún
está solo proyectado indica el nacimiento de un lenguaje arquitectónico de una calidad e identidad
83
coherentes” .

79
GRANELL, Enrique. “Una maleta llena de arquitectura”. En : Enric Miralles, 1972 - 2000.
Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2011. p. 43.
80
COOK, Peter; LLEWELLYN-JONES, Rosie. “Miralles y Pinos”. En: Nuevos lenguajes en la Arquitectura.
Barcelona: Gustavo Gili, 1991. p. 5.
81
La selección de 40 equipos, incluye a dos nacionales: Enric Miralles y Carme Pinós, y a Santiago Calatrava,
premio Auguste Perret, 1987.
82
COOK, Peter; LLEWELLYN-JONES, Rosie. op. cit. 1991. p. 113.
83
CURTIS, William J. R. “Mapas mentales y paisajes sociales. La arquitectura de Miralles y Pinós”. El Croquis
30, 49/50, septiembre 1991. p. 6.

233
Enric Miralles Moya (1955-2000) y Carme Pinós i Desplat (1954) se titulan en la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB, en 1978 y 1979 respectivamente. Enric Miralles
trabajaba con Albert Viaplana y Helio Piñón desde 1973 y Carmen Pinós con Lluís Nadal.

“Mi trabajo deriva de la nueva situación que surge después de la muerte de Franco… Mi trabajo en
este momento portentoso fue el de aprender. Por esta razón siempre he escogido dejar mis
proyectos de algún modo abiertos y resistirme a la tendencia de estructurarlos alrededor de una
84
idea cerrada.”

Gracias a una beca de investigación de la Fundación Fullbright obtenida por Enric Miralles para la
Universidad de Columbia en el curso 1980-81 (primer y segundo semestre), tendrán la posibilidad
de vivir en New York: “Se dedicarán con resolución a estudiar, leer, recopilar información y viajar
principalmente por la Costa Este: Boston, New Haven y otras para conocer las obras de Louis
Kahn, Kevin Roche, Mies y Saarinen. Descubrirán el Land Art y las expresiones artísticas de
Richard Long, Robert Smithson y James Turrell lo que marcará decididamente su mirada hacia la
arquitectura. Coinciden en este período, en la Universidad de Columbia, con Beatriz Colomina e
Ignasi Solá Morales con quien tendrán la oportunidad de conocer la Casa en la Cascada, de Frank
Lloyd Wright gracias a una invitación hecha por el propio Edgar Kaufmann a un círculo muy
85
reducido de personas.”

En 1983 comienzan a trabajar en colaboración Enric Miralles y Carme Pinós y, obtienen entre
otros los siguientes premios: Primer Premio en el concurso “Sede de Artespaña, Barcelona”, 1984;
Primer Premio en el concurso “”Edificio Administrativo frente a la Catedral de Lugo”, 1984; Primer
Premio en el concurso “Nuevo Edificio Municipal de Algemesí Valencia”, 1984; Primer Premio en el
concurso ”Nuevo Cementerio de Igualada”, 1985.

En 1990 Carme Pinós y Enris Miralles inician trayectorias independientes.

84
El Croquis 49/50.
85
"Enric Miralles-Carme Pinós 1984/1987 Obras y Proyectos". El Croquis 30, 1987.

234
4.4.1. DESCONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA

“… los parasoles parecen girar como cartas gigantes de la mano de un jugador que acaba de
desaparecer. Están suspendidos en un marco cinemático congelado sobre una única viga en
86
zigzag que a su vez toca una sola columna por celosía que soporta.”

En el año 1985, el Ayuntamiento de Parets del Vallés encarga el diseño de una pérgola en la Plaza
Mayor a Enric Miralles y Carmen Pinós, éste será el primer encargo profesional. El objetivo es
enfatizar el uso de la plaza que queda muy limitado al encontrarse elevada sobre un aparcamiento,
varios metros por encima de la calle principal.

Los arquitectos dibujan una frágil estructura que recorre parte del espacio, primer paso para volver
a hacer posible la plaza. Consiguen con esta intervención desplazar y definir un nuevo centro al
87
construir esta fachada-cubierta definida por sus sombras : “Esta estrategia parasitaria se
asemeja a la posibilidad de apertura de un texto que permite insertar otro nuevo desde cualquier
punto de una frase, dotándola de un nuevo sentido y tiene mucho que ver con la intención de los
88
arquitectos de activar el espacio original sobre el que actúan.”

Las cubiertas del proyecto en Parets, como anuncia William Curtis, “nos recuerdan la colaboración
de Miralles con Viaplana en el diseño de las trascendentales Plazas de Sants y Berenguers, pero
89
también anuncian un nuevo punto de partida para la pareja Miralles y Pinós.”

Cada fragmento del plano de cubierta, apoya en un pilar y en el vuelo de una jácena que va
quebrándose. Al observarlos genera una inquietud sobre su propio equilibrio. “Se trataba de usar la
tecnología más común y barata para mitigar la desnudez de una pequeña plaza, proporcionando
lugares para sentarse a la sombra y entretejiendo la poco distinguida compañía de los edificios
90
locales.”

Visto en retrospectiva, podría decirse que lo que aquí comenzó como un ejercicio de manipulación
espacial se convirtió más tarde en la orquestación a gran escala de las cubiertas voladas y
bandejas en ménsula de los proyectos de los Centros Deportivos de Huesca y Alicante (1990). La
complejidad representada en estos proyectos se logra mediante estrategias que en Parets ya
estaban incluidos de forma embrionaria: la deconstrucción del objeto, fragmentación y
yuxtaposición de relativamente pocos elementos individuales en planta y sección. “El diagrama
esencial de Parets —cubierta fragmentada, recorrido en ángulo, seres humanos sentados, de pie,

86
BUCHANAN, Peter. Dialogue and Distillation: the Architecture of Enric Miralles and Carmen Pinos. New
York: Lumen, 1990.
87
MIRALLES, Enric; PINÓS, Carme. “Cubiertas en la Plaza Mayor de Parets del Valles”. El Croquis 30, octubre
1987. p. 56.
88
BESTÚE, David: “Cubietas en la Plaça de la Vila”. En Enric Miralles a izquierda y derecha (también sin
gafas). Ed. Tenov. Barcelona, 2010. p. 46
89
CURTIS, William J.R. “Mapas mentales y paisajes sociales. La arquitectura de Miralles y Pinós”. El Croquis
49-50, 1991. p. 9.
90
CURTIS, William J.R. ibid. 1991.

235
conexión mediante el articulado plano del suelo, tensa interrelación de ángulos y direcciones
91
principales— se va a encontrar de una forma u otra en la mayoría de los proyectos posteriores.”

[Fig.18] Carme Pinós y Enric Miralles, Pérgolas en la Plaza Mayor de Parets del Vallès, foto y planta general,
Barcelona, 1985

La trama ha estado fuertemente vinculada a la historia de la arquitectura. Desde al antigüedad para

diseñar edificios basados en las proporciones armoniosas, herramienta arquetípica racionalista de
la arquitectura moderna, y convertida por los megaestructuralistas como elemento identitario. En la
arquitectura de Enric Miralles y Carmen, van a surgir múltiples tramas, que pierden su carácter de
ortogonalidad y se superponen unas a otras.

A finales de los años 60, la trama comenzó a convertirse en un símbolo de autoridad, que los
arquitectos radicales querían cambiar. En ese momento arquitectos en Italia como Superstudio
comienzan a abusar de esta representación como crítica al yugo modernista. La trama comenzó a
propagarse, invadiendo la ciudad e incluso provocar la desaparición de la arquitectura.

92
“En los años 80, la trama fue literalmente deconstruida” , arquitectos como Peter Eisenman, o
Bernard Tschumi usan la trama para fracturar el espacio, descomponerlo, de este modo ir más allá
del concepto de forma. Obsesionados por diagonales, arcos y planos deformados,
intencionalmente violan los cubos y ángulos rectos del modernismo. Sus proyectos, que continúan
la experimentación con la estructura iniciada por los constructivistas rusos, pero sin el objetivo de
perfección de los años 1920, se han subvertido. Las virtudes tradicionales de la armonía, la unidad,
93
la claridad, son desplazados por la fractura, y el misterio.

91
CURTIS, William J.R.: “Mapas mentales y paisajes sociales. La arquitectura de Miralles y Pinós”. El Croquis.
30, 49-50, p. 6-20. p. 9.
92
FRAC Center: “Experimental architectures”. http://www.frac-centre.fr/_en/the-permanent-gallery-494.html
(Consultado el 5 de septiembre de 2015).
93
JOHNSON, Philip C.; WIGLEY, Mark. Deconstructivist architecture (23 de junio-30 de agosto, 1988). New
York : Museum of Modern Art, 1988.

236
[Fig.19] Carme Pinós y Enric Miralles, Pérgolas en la Plaza Mayor de Parets del Vallès, planta y alzados en
cada nudo, Barcelona, 1985

94
Deconstructivist Architecture es el título de una exposición del MOMA (1988), que
referenciándose a la teoría de la deconstrucción del filósofo Jacques Derrida, mostró el trabajo de
siete arquitectos internacionales cuyo trabajo reciente marca el surgimiento de una nueva
sensibilidad en la arquitectura. Los arquitectos reconocen la perfectibilidad del mundo moderno y
tratan de abordar, en palabras de Johnson, "los placeres de la inquietud."

Sin embargo, sería absurdo referir la obra de E. Miralles y C. Pinós al deconstructivismo sin pasar
por alto una gran diferencia. Si en la obra de arquitectos como Coop Himmelblau o Zaha Hadid, la
construcción siempre es algo que aparece después, en los proyectos de Enric Miralles y Carmén
Pinós, la construcción es parte original de la idea del proyecto. “Así como en Zahad Hadid, lo
constructivo es antes que nada el trámite engorroso, también caro, al que debe someterse lo
dibujado; el palacio de deportes de Huesca, tiro con Arco o Igualada, son incomprensibles fuera de
su propia materialidad. Buena parte de su sentido pasa por la entidad que toma lo constructivo: la
adición de piezas de hormigón en tiro con arco, los cables en Huesca, el hormigón en Igualada, los
95
“canalones” metálicos en tiro con arco.”

94
La exposición incluía dibujos, maquetas y planso de situación de proyectos recientes de Coop Himmelblau,
Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha M. Hadld, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, y Bernard Tschumi. Estos
trabajos estaban precedidos por una sección de introducción de esculturas dibujadas y pinturas.
95
FAURA COLL, Ramón: “Cap i pota: disolución de la identidad en Miralles y Pinós: Pabellón de Deportes en
Huesca, 1988-1994 - Pabellón de Tiro con Arco, 1992”. DC. Revista de crítica arquitectónica 17-18, febrero
2009.p. 146.

237
4.4.2. FRAGMENTACIÓN

96
“… añaden ingeniosos trozos y pedazos”

[Fig.20] Carme Pinós y Enric Miralles, Pérgolas en la Plaza Mayor de Parets del Vallès, Barcelona, 1985

El artista Perejaume, refiriéndose a la fragmentación en la obra del arquitecto Josep Mª. Jujol,
sostiene: “La fragmentación es […] el abandono de esta linealidad insostenible, el resultado
figurativo del rasgo consciente en la narración, el uso de la fractura como un material más, la
reconciliación con la fractura y el protagonismo creciente del lenguaje en el que la mirada no
97
proviene ya de la idea, sino que engendra esa idea.”

En los primeros proyectos de Enric Miralles y Carme Pinós el trabajo de fragmentación operado
correspondía más que a “una renuncia del acto de componer, […] a una búsqueda de una nueva
forma de escritura que problematiza la obra acabada, no por el hecho de rechazar la realización,
sino precisamente porque […] explora el espacio infinito de la obra, con rigor inexorable pero con
un postulado nuevo: y las relaciones de este espacio no deben necesariamente responder a los
98
conceptos de unidad, totalidad y continuidad” .

Enric Miralles y Carme Pinós han vivido en Estados Unidos a principios de la década de los 80,
donde la influencia del trabajo de Frank Gerhy se percibe en la generación de jóvenes arquitectos
como Morphosis. El uso del collage, que en principio surge por requisitos económicos de las
primeras obras del arquitecto norteamericano, pronto toma un carácter de una arquitectura
voluntariamente inacabada con materiales de origen muy diverso.

96
COOK, Peter; LLEWELLYN-JONES, Rosie. “Miralles y Pinos”. En: Nuevos lenguajes en la Arquitectura.
Barcelona: Gustavo Gili, 1991. p. 113.
97
PERE, Jaume: “Vicenç Altaió/Perejaume: Homenaje” En: Josep María Jujol, arquitecto. 1879-1949.
98
PIZZA, Antonio. “Cementerio municipal, Igualada (Barcelona) 1985-1991. En: ROVIRA, Josep M.: Enric
Miralles 1972-2000. Ed. Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2011, p. 105.

238
El collage va más allá de la obra fragmentada. El collage implica necesariamente estar formado
por piezas diferenciadas, y que cada una de ella mantenga su procedencia, su identidad: “Què és
99
collage, si no acostar soledats?” Así subtitulaba Perejaume su ensayo Ludwig Jujol, donde a
pesar de la desemejanza de los personajes que ilustran el texto, Jujol y Ludwig, el autor se
100
esfuerza en iluminar toda la zona que va de un autor al otro. Collage no describe únicamente la
mecánica estricta de juntar objetos inconexos, sino la de establecer conexiones entre estos
objetos. “[…] el collage a menudo se ha de servir de la metáfora; uno y otro se complementan, uno
sería la pura visión del encuentro y la otra la ilustración del salto. La magia tradicional establece
dos principios de simpatía entre los objetos, que resultarían equivalentes a los lazos de la metáfora
o del collage: el principio de similitud, por el cual dos cosas que son similares se influyen
mutuamente, y el principio de contagio, por el que dos cosas que están en contacto continúan
101
influyéndose una vez separadas.”

En la propia definición del collage, está implícita, la importancia del montaje. La toma de decisiones
se desplaza de la mesa de dibujo al momento de la construcción. Precisamente Enric Miralles, en
102
su artículo “Es esto de Jujol?” valoraba este aspecto de la obra de Jujol: “El pensamiento que
lo anima valora el trabajo en común, casi despersonalizado. Atento a la conversación, a las
mínimas decisiones: Juego de preguntas y respuestas: ¿Así, o así? ¿Éste o éste?... Seguir las
líneas marginales hasta el agotamiento. […] Una intensidad como la que nos ofrece solo es posible
103
si el pensamiento va directamente a la obra. Y en ella está ausente de toda queja sentimental.”

Si la práctica del collage se alinea con una tendencia internacional procedente de la Costa Este de
Estados Unidos, en el caso de Enric Miralles y Carme Pinós adquiere autenticidad al entroncar con
un referente autóctono fundamental. Enric Miralles justifica el interés que en ellos despierta la obra
marginal de Josep Mª. Jujol: “Esta necesidad de otro es el modo en que su obra se ofrece para ser
interpretada. Nuestra mirada sobre la obra, como ya lo era la del autor, jamás es única. Es una
obra capaz de recoger cualquier insinuación. […] Sin embargo, vemos un pensamiento que sigue y
obedece las exigencias técnicas de los distintos materiales, y con ellos produce una segunda
104
sencillez.” “En Jujol no puede decirse que ninguna de sus soluciones anule la pregunta que les
105
dio origen, ni que anule el material donde han nacido.”

99
PEREJAUME. Ludwig Jujol. Què és collage, si no acostar soledats? Lluís II de Baviera, Josep Maria Jujol.
Barcelona: La Magrana,1989, p. 105.
100
PEREJAUME. En: “Josep María Jujol, arquitecto. 1879-1949”. Quaderns 179-180, 1988-89. p. 22.
101
PEREJAUME. ibid. 1988-89.
102
MIRALLES, Enric. En: “Josep María Jujol, arquitecto. 1879-1949”. Quaderns 179-180, 1988-89. p. 52-55.
103
MIRALLES, Enric. op. cit. 1988-89. p. 54.
104
MIRALLES, Enric. op. cit. 1988-89. p. 54-55.
105
MIRALLES, Enric. op. cit. 1988-89. p. 55.

239
4.4.3. DISOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA EN EL TERRITORIO

“La excavación para el ubicarse en el paisaje….”

[Fig.21] Carme Pinós y Enric Miralles, Cementerio de Igualada, 1985

En el Cementerio de Igualada las referencias importantes estaban en el paisaje y no en los

edificios. El recorrido en zigzag se convierte en una herida abierta o en un gigantesco corte en la
tierra. Enric Miralles afirmaba ser como un sastre: “me gustan las mesas de cortar sobre las que
trabajan los sastres. La precisión de su trabajo, cuando marcan con yeso en la tela, cuando la
106
cortan” .

Se puede observar la influencia del trabajo de Michael Heizer, Double Negative (1969-70); y en
general, de una serie de artistas norteamericanos que desde mediados de los años 60 estaban
realizando earthprojects en un intento de expresar el ideario de recuperación de la relación cultural
del hombre con su entorno, el hombre y la naturaleza, lo construido o lo no construido. El elemento
natural en este caso no constituye únicamente el tema, sino también el locus y la materia prima.

Desde la última mitad del siglo XX artistas como Robert Smithson intentaban restablecer el nuevo
107
ideario de lo pintoresco y asentar las bases de una mirada contemporánea sobre la naturaleza.
“El lugar desde el cual el pintor toma una vista es fijo, pero el jardinero al caminar recorre todo el

106
MIRALLES, Enric. Tecnology, place, architecture. New York: Rizzoli, p. 34-55.
107
De la síntesis que Uvedale Price y William Gilpin formularon sobre lo “pintoresco” a finales del siglo XVIII,
recuperan la relación con el azar y el cambio en el orden material de la naturaleza. Sin embargo, eliminan la
percepción formalista y estática del mismo. Se libera así al pintoresquismo de la contradicción intrínseca en su
teoría inicial que pretendía abordar el jardín paisajístico (paseo, experiencia temporal) con lo pictórico
(percepción estática del paisaje) como si de una misma cosa se tratase.
SMITHSON, Robert: “Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico”. En: ÁBALOS, Iñaki (ed.): Naturaleza y
artificio. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2009, p. 31.

240
 108
paisaje con su mirada.” Si en la obra de Caspar David Friedrich, “El caminante sobre el mar de
nubes” (1817-1818) se sitúa frente a la naturaleza para contemplarla, el autor de los earthworks
está moviendo piedras y andando por la montaña, estableciendo así un encuentro inmediato con la
phisis misma: “Hace falta un flâneur, es decir, alguien que confíe más en la motricidad real de sus
109
piernas que en la motricidad ficticia de la mirada.”

Cuando en el año 1987 Enric Miralles y Carmen Pinós publican sus proyectos en la revista El
Croquis, agrupan Las Cubiertas de Parets del Valles y El Parque Cementerio de Igualada, en el
mismo capítulo y introducen los dos proyectos con el siguiente texto:

“Caminar...
Caminos como escritura en la superficie sobre la que nos movemos
o pensamos...
110
Ese trazo que corresponde al movimiento que creemos descubrir en el lugar.”

[Fig.22] Carme Pinós y Enric Miralles, Cementerio de Igualada, croquis E. Miralles 1985

Enric Miralles y Carmen Pinós reivindican el caminar a través de la obra. Asimilan el recorrido a
una experiencia cinematográfica, a una sucesión abrupta de imágenes y discontinua de planos que
conlleva a la fragmentación y evita que se instale una “buena forma”, una imagen gestaltista, o un
111
esquema de identidad . La idea de lo pintoresco va ligada igualmente a la recuperación de la
112
estética kantiana de “lo sublime” . Si lo bello se aprehende de forma inmediata, el sentimiento de
lo sublime acepta la imposibilidad de comprender la totalidad mediante la percepción, permite la
113
apreciación de lo fragmentado.

108
BLOIS, Yves-Alain: “Paseo pintoresco alrededor de Clara-Clara.” En: ÁBALOS, Iñaki (ed.): Naturaleza y
artificio. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2009, p. 51.
109
BLOIS, Yves-Alain. ibid. 2009.
110
MIRALLES, Enric; PINÓS, Carmen: “Cubiertas en el Parets. Parque Cementerio en Igualada”. En El Croquis,
nº 30, p. 55.
111
BLOIS, Yves-Alain. op. cit. 2009. p. 67.
112
El ideario estético de la posición llamada moderna se basa en la definición de “lo bello” de Kant que “se
refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitación”. Se ha ido borrando progresivamente a lo largo del
Movimiento Moderno toda la dimensión de la estética kantiana vinculada a lo sublime, que puede encontrarse
en un objeto sin forma.
113
BLOIS, Yves-Alain: “Paseo pintoresco alrededor de Clara-Clara.” En: ÁBALOS, Iñaki (ed.): Naturaleza y
artificio. Barcelona: Gustavo Gili, 2009. p. 73.

241
4.5. DEBATES NO IDENTITARIOS: JUAN NAVARRO BALDEWEG, ENRIC MIRALLES
Y CARMEN PINOS

“Cabe pensar que la voluntad de no admitir identificación alguna implica, se quiera o no,
desbaratar todas las identidades anteriores, por muy fijadas que estuvieran. […] rehúye a toda
114
asignación de sentido más allá de la propia realidad construida.”

115
En 1985 con motivo de la publicación de Young Spanish Architecture , Kenneth Frampton realiza
una valoración de la arquitectura española del momento. Kenneth Frampton lamentaba el grado de
desconocimiento a nivel internacional sobre la arquitectura española, a pesar de reconocer “el
aumento de publicaciones sobre la arquitectura española de los últimos cinco años”, y del “ávido
116
intercambio que ha tenido lugar los últimos quince años entre Nueva York y Barcelona” . Sin
embargo, continua K. Frampton, esta influencia se deja advertir más en una dirección, la influencia
de los trabajos de Venturi que se instala entre los mejores arquitectos de Barcelona y cuya
influencia ha sido mediada por la revista Arquitectura Bis.

K. Frampton continua con la siguiente valoración: “La gran capacidad estructural y tectónica de los
“Masters” de Madrid tiene poco que ganar del trabajo mucho más de moda de los arquitectos
estrella norteamericanos, cuya escenográfica o, digamos, pobremente empaquetada producción
duramente se califica, desde mi punto de vista, como arquitectura para nada. Desde este punto de
vista el trabajo de Fernández Alba, Sáenz de Oíza, Carvajal o de De la Sota destacan como un
117
valor que puede difícilmente ser alcanzado por los mejores practicantes americanos.”

Es sorprendente como la joven generación de arquitectos españoles ha añadido una base cultural
nativa a las líneas que corren a través de la arquitectura europea. Del evidente y latente
racionalismo de su trabajo emana un espíritu completamente diferente de ese que parece trasmitir
la arquitectura de la Tendenza italiana. “Less obsessed with the gridded logic of trabeation and with
the metaphysical resonances of stark white walls punctuated by black windows and the simple, not
to say simplicistic cuneiform squared fenestration, the rationalism of Spain seems fortunately more
concerned with the power of blocky masses, of large unbroken bricks walls, particularly when these
prismatic cliff like forms are delicately inflected by the landfall of the site or by the idiosyncrasies of
118
the urban context.”

Peter Cook junto a Llewellyn Jones en Nuevos lenguajes de la arquitectura (1991), quien también
alaba la calidad de la arquitectura española: “Allí una influencia tardorregionalista se combina con

114
FAURA COLL, Ramón: Cap i Pota. Disolución de la identidad en Miralles y Pinós”. En: DC 17-18/135. p. 142
115
POISAY, Charles; CAMPO BAEZA, Alberto: Young Spanish Architecture. Madrid: Ark Monograph, 1985.
116
FRAMPTON, Kenneth: “Introduction”. En: POISAY, Charles; CAMPO BAEZA, Alberto: Young Spanish
Architecture. Madrid: Ark Monograph, 1985.
117
FRAMPTON, Kenneth. ibid. 1985.
118
FRAMPTON, Kenneth. ibid. 1985.

242
una ambigüedad en parte moderna y en parte clasicista, reminiscente de Gunner Asplund y con
elementos extraídos de la tradición artesanal española para crear con ello una refinada
arquitectura nueva. (Son estas las obras que publican las revistas el Croquis en Madrid y
119
Quaderns en Barcelona).”

120
Respecto a la Escuela de Madrid existe una línea de desarrollo intermitentemente desde
Francisco Javier Sáenz de Oíza, pasando por su alumno Rafael Moneo que precisamente en 1985
finaliza el Teatro Romano de Mérida. Asume K. Frampton, que los más jóvenes arquitectos
madrileños se unen ahora bajo arquitectos como Alberto Campo Baeza, Junquera-Pérez Pita, Ruíz
Cabrero-Perea.

Al describir la Escuela de Barcelona, Peter Cook, habla de una continuidad: “Algunos de los
mejores provienen de los seguidores del potente ejemplo establecido por Coderch en los años
sesenta y por Martorell-Bohigas-Mackay en los setenta. Estos arquitectos han creado una
sofisticada cultura arquitectónica en Barcelona que abarca desde Oscar Tusquets en su extremo
121
más teatral hasta Piñon y Viaplana en el más contemplativo.” Sin embargo alerta: “[…] sus
herederos Carmen Pinós y Enric Miralles, tienen un conjunto de influencias que van más allá de lo
122
regional.” En el caso de Carme Pinós y Enric Miralles estamos ante un verdadero lenguaje
personal que permite tanto la invención como la coherencia. “La búsqueda se extiende a
elementos tan básicos como el peldaño, la rampa, el forjado, el muro, la cubierta, etc.,
investigando su naturaleza y conexión gramatical. Toda esta tendencia en pro de formas tipo que
se han de combinar y recombinar dentro del orden de cada nueva unidad, de cada nueva
123
síntesis.” Esta repetición de las formas no tiene que ver con lo seriado y lo industrial, no se trata
en su caso de elementos iguales, sino quasi-iguales: “En Miralles y Pinós, como en las serigrafías
de Warhol, la repetición de lo mismo solo se da en apariencia. Una mirada más atenta nos permite
descubrir que las supuestas formas tipo no son idénticas, es decir, de generaciones antes que
tipos. […] En todos los casos se cita al tipo, pero para deformarlo. Antes que asistir a su uso,
124
asistimos a la crítica del tipo como generador de sentido.”

Tanto Juan Navarro Baldeweg como Enric Miralles y Carme Pinós han mostrado interés por una
posición descentrada respecto a las posturas hegemónicas de la arquitectura del siglo XX. Se
interesan por arquitecturas producidas mucho antes en la historia. Navarro Baldeweg “dialoga
abiertamente con ciertos modelos de la historia: el Panteón romano y los baños turcos, Chardin y

119
COOK, Peter; LLEWELLYN-JONES, Rosie. “Miralles y Pinos”. En: Nuevos lenguajes en la Arquitectura.
Barcelona: Gustavo Gili, 1991. p. 18.
120
COOK, Peter; LLEWELLYN-JONES, Rosie. ibid. 1991.
121
COOK, Peter; LLEWELLYN-JONES, Rosie. ibid. 1991.
122
COOK, Peter; LLEWELLYN-JONES, Rosie. ibid. 1991.
123
CURTIS, WILLIAN J. R. “Mapas mentales y paisajes sociales. La arquitectura de Miralles y Pinós”. El
Croquis, 30, 49/50, septiembre 1991. p. 10.
124
FAURA COLL, Ramón. “Cap i Pota. Disolución de la identidad en Miralles y Pinós”. DC 17 -18, febrero 2009.
p. 153.

243
 125
Poussin, la pintura china, el grabado japonés, Soane y Schinkel…” Enric Miralles y Carmen
Pinos rescatan a arquitectos como Josep Mª. Jujol (1879-1949), “cuya obra insiste en una serie de
aspectos que, en la concepción moderna de la arquitectura, han sido considerados como límites
126
intraspasables.“ Afirma Enric Miralles: “El problema con los arquitectos vivos es que estás
demasiado apegado a ellos, compartes demasiadas cosas. Siempre me han atraído aquellos que
127
son más remotos donde tienes que efectuar un esfuerzo de interpretación.”

125
MARCHÁN FIZ, Simón. “Constelaciones: una poética fenomenológica”. En: Juan Navarro Baldeweg. Un
Zodiaco. Madrid: Fundación ICO, D.L. 2014. p. 6
126
MIRALLES, Enric. En: “Josep María Jujol, arquitecto. 1879-1949”. Quaderns 179-180, 1988-89. p. 52-55.
127
MIRALLES, Enric. Tecnology, place, architecture. New York: Rizzoli, 1998. p. 34-55.

244
PARTE III

RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN Y EPÍLOGO

245
246
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN

Tras esta amplia revisión sobre la arquitectura experimental en España entre los años 1965 y 1985, se
1
constata que a pesar de que no llegó a integrarse en los circuitos internacionales , existió un correlato
nacional comparable al tejido en torno a una serie de prácticas que acontecieron fuera de nuestras
fronteras. Así lo demuestran las manifestaciones vinculadas a los diferentes nichos de
experimentación propuestos en este estudio, que permiten visualizar la amplitud de la producción
propia, la coherencia de ciertas líneas de experimentación abiertas, así como sus peculiaridades
respecto al ámbito internacional.

La construcción de una narrativa global en torno a la arquitectura experimental en España, que

permitiese ajustar la versión dominante de este periodo, era todavía un tema pendiente. En general, la
escena cultural española del momento no proporcionó un entramado receptivo a la experimentación. Y
desde luego, tampoco hubo por parte de los protagonistas locales un grado de consciencia suficiente
como para articular una discusión o debate acerca del hecho diferencial de este conjunto de
manifestaciones, cuyas expresiones quedaron inconexas y sin posibilidad de una interpretación
ajustada. La dificultad, incluso a día de hoy, de estructurar y dar visibilidad a la arquitectura
experimental de este periodo se debe precisamente a esta dispersión, así como al carácter
2
heteróclito latente en la naturaleza de la misma, que se vio amplificado en nuestro país por la
disparidad de su adscripción ideológica.

La especificidad propiciada por un régimen político represivo, aún en sus últimos coletazos, ha
resultado determinante a la hora de analizar la arquitectura experimental en España. Ésta no se
asoció a una postura ideológica clara como en las narrativas historiográficas de otros países donde,
en general, tras la Segunda Guerra Mundial las manifestaciones más innovadoras se vincularon a
movimientos sociales y culturales progresistas. Peter Cook afirmaba: “The majority of experimentalist
have been socialist, and their choice has been of the degree to which the fabric of their work need give
3
symbolic expression to their beliefs.”

Ciertas prácticas experimentales de influencia externa, acontecidas en nuestro país y alentadas por el
4
entusiasmo contenido de fin de régimen se convirtieron en insignia de la contracultura del momento.
Mostraron la capacidad de congregar a juventudes internacionales que “se identificaban o
5
simpatizaban con las posiciones de la izquierda radical […], Mayo del 68, o movimiento estudiantil ” .

1
No solo por el aislamiento cultural al que estuvo sometido nuestro país a causa de la dictadura, sino porque la
arquitectura española producida bajo el sello franquista provocó rechazo por parte de la crítica internacional en
general por entenderse como colaboradora del régimen.
PARENT, Claude. Entrevista a Claude Parent, realizada por Mónica García en Neuilly sur Seine, el 17 de abril de
2015.
2
El network internacional de diseño experimental registrado por Archigram en Archigram no. 7, incluye una
producción muy plural. SADLER, Simon. Archigram Architecture Without Architecture. Cambridge/London: The MIT
Press, 2005, p. 152.
3
COOK, Peter. Experimental architecture. Londres: Studio Vista, 1970. p. 21.
4
Numerosos artistas y escritores hicieron de su arte un arma de lucha contra el régimen.
5
DÍAZ CUYAS, José. “La carnivalización de la vanguardia”. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en
el estado español 1, 2003. p. 24.

247
Es el caso de la Instant City, 1971, con motivo del ICSID en Ibiza, o las Cúpulas hinchables, 1972, en
los Encuentros de Pamplona. Sin embargo, no llegaron a conectar con la totalidad de las pulsiones en
juego de la clase más progresista y contraria al régimen. La izquierda de la clandestinidad se había
6
aglutinado fundamentalmente en torno al Partido, el PCE . Y para el Partido aquellos acontecimientos
7
no eran un evento del pueblo, sino del capital . “La vieja izquierda observaba con cierta hosquedad las
8
nuevas manifestaciones de la vanguardia, considerándolas “elitismo pequeñoburgués”. Esta postura
se apoyaba en una contradicción intrínseca en las manifestaciones contraculturales en los años 60 y
70, que si bien pretendían testimoniar una reacción contra el capital, la mayor parte de ellas habían
sido gestadas en un medio capitalista. Podemos decir que, “[…] de algún modo, en aquella fiesta
9
también se estaba celebrando la existencia de esa nueva izquierda cultural, hasta entonces invisible.”

Por otra parte, y con todo lo que ello encierra de contradictorio, en la España pre-democrática, en
muchos casos se evidencia no solo la convivencia, sino la satisfacción por parte de las instituciones
franquistas de trabajar con los arquitectos que lideraban la innovación y la vanguardia del momento; lo
cual pone de manifiesto el interés por parte del régimen de vender una imagen de modernidad y
desarrollo que contrarrestase la crítica feroz por el atraso social y político. Son significativos los
10
encargos realizados por el Ministerio de Información de Turismo a Emilio Pérez Piñero,
11
especialmente el Pabellón Transportable de Exposiciones (1964), con motivo de la celebración de
12
los XXV Años de Paz , donde se conmemoraba precisamente la llegada del régimen de Franco,
interpretada en términos de estabilidad política y progreso.

En el contexto internacional las estructuras espaciales y, en particular, las cúpulas geodésicas iban
acompañadas de una consigna de forma de habitar el planeta mostrando economía de recursos y
empatía con la naturaleza. Un personaje como B. Fuller “que en otro tiempo había sido descrito como
un tecnócrata colaborador del Pentágono llegó a convertirse en un genuino gurú de los grupos

6
Partido Comunista de España. El mundo obrero se posiciona en contra de manifestaciones como los Encuentros
de Pamplona por considerarlos arte de clase. Encontramos artículos negativos en la revista Triunfo con
argumentos similares. DÍAZ CUYAS, José: “La recepción de los encuentros”. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y
esfera pública en el estado español 1, 2003. p. 65.
7
Recordemos que los Encuentros de Pamplona habían sido patrocinados por los Huarte, una familia de
empresarios acomodada a la situación política, pero al tiempo, protagonista del más destacado y ambicioso
proyecto de modernización cultural y mecenazgo emprendido por particulares durante el franquismo.
8
DÍAZ CUYAS, José. “La carnivalización de la vanguardia”. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en
el estado español 1, 2003. p. 24.
9
DÍAZ CUYAS, José. ibid. p. 24.
10
Durante los años 60 Ministerio de Información y Turismo utilizó el célebre eslogan publicitario “Spain is different!”.
“Sin duda, su enorme éxito se debió a que , en parte, y de manera subrepticia, decía la verdad. (…) Su pregnancia
residía en esta irresoluble ambigüedad(…): por una lado, podía entenderse como un simple señuelo comercial;
pero, por otro, también podía entenderse como un juego de ironía ideológica, como una afirmación paródica
disfrazada de anuncio que reivindicaba con orgullo la “distinción” de un régimen político único en Europa
Occidental.” DÍAZ CUYAS, José: “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”. De la revuelta a la
posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 2011, p.
130.
11
Entre 1963 y 1966 Emilio Pérez Piñero recibió tres encargos por parte del Ministerio de Información de Turismo:
el Teatro Desplegable Ambulante (1963), que no se realizó finalmente, el Pabellón Transportable para
Exposiciones (1964), y Teatro Transportable para Festivales de España (1966), estos dos últimos fueron sus dos
primeras obras ejecutadas.
12
Se trataba de la mayor campaña propagandística del régimen franquista desde que se ganó la Guerra Civil: “(…)
hace pensar más en una operación de marketing político que en una intención real de modificar la visión de la
Guerra Civil”. AGUILAR FERNÁNDEZ, Paloma. Políticas de la memoria y memorias de la política. El caso español
en perspectiva comparada. Madrid: Alianza Editorial, 2008. p. 196.

248
 13
contraculturales y ecológicos” . Es interesante constatar que, mientras B. Fuller en la última etapa de
su vida se erigía en un mito para un movimiento alternativo, y sus estructuras entraban en resonancia
con las preocupaciones medioambientales y el empeño de compartir democráticamente la información
para construir un entorno más sostenible; en nuestro país, las propuestas de Emilio Pérez Piñero –que
14
técnicamente superaban en ciertos aspectos a las fullerianas – prestaban su imagen a la campaña
propagandística de una dictadura de estado.

Asimismo se verifica como los arquitectos españoles comunicaban sus intenciones arquitectónicas
restando importancia a cualquier asunto que pudiera hacer parecer que su arquitectura encerraba
alguna tentativa de cambiar las cosas. A pesar de que el régimen había perdido credibilidad, incluso
15
para una parte significativa de sus propios partidarios , “todo el mundo se había acostumbrado a
hablar en un lenguaje críptico, a leer entre líneas, a disfrazar lo que pretendían decir con
ambigüedades. La impostura tanto para los oficialistas como para los que se situaban abiertamente en
16
la oposición, se había convertido en una estrategia común de supervivencia”. Fernando Higueras y
Antonio Miró redactaron la memoria del proyecto Viviendas para el Patronato de Casas Militares en
Madrid (1973-75), dirigiéndose a los futuros usuarios, familias de militares, y evitando en cualquier
momento “con astucia y sabiduría, […] atarse a un sistema de ideas, lastrar la evidencia de lo
17
construido con sesudos aparatos mentales” .

Los dictámenes hacia el fingimiento provocaban igualmente la instalación del silencio como condición
para la acción. La ausencia de un discurso que acompañase a los proyectos por parte de sus autores,
es precisamente, otra de las causas que ha dificultado el reconocimiento de las obras en el ámbito de
la experimentación. En el arco temporal estudiado son muy escasos los casos en los que se hizo un
trabajo de comunicación y difusión de los proyectos.

Atendiendo a la labor divulgadora de Archigram, Ant Farm, o el propio B. Fuller, vemos que ésta fue
entendida como una acción cultural global, que excedía, e incluso en muchos casos sustituía, a la
acción arquitectónica, hasta el punto que la producción de una imagen para los medios de
comunicación de masas podía llegar a convertirse en la propia obra. Un colectivo como Archigram era
igualmente partidario de la acción en la práctica y en la publicación, desarrollando esta labor múltiple
con una gran coherencia: “[…] the group´s drawings and texts are just as rewarding when read
iconologically –as arguments about style, society, modernity, technology, and the architectural

13
FERNÁNDEZ GALIANO, Luís. “Whole Earth´Fuller: un héroe alternativo”. En: “Buckminster Fuller, 1859-1983”.
AV Monogarfías 143, 2010. p. 22.
14
En cuanto a la facilidad de montaje y desmontaje, o la capacidad de transformabilidad y ,en definitiva, de la
flexibilidad de uso.
15
GRACIA, Jordi. Estado y Cultura: El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo, 1940-1962.
Barcelona: Anagrama, 2006.
16
DÍAZ CUYAS, José. “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”. En De la revuelta a la
posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 2011, p.
128.
17
CHURTICHAGA, J.M. op. cit. 2009.

249
profession in the sixties– as they are where scrutinized for facts of architectural technique or principle,
18
which often melt into the spectral haze of Archigram´s distinctive presentation style.”

En el caso español se percibe en cambio, un desequilibrio entre la producción arquitectónica y literaria.

Así lo afirmaba José María de Churtichaga refiriéndose a la trayectoria de Fernando Higueras: “[…] lo
que siempre me llamó poderosamente la atención, es la absoluta falta de intelectualismo en su
discurso y en sus escritos de cualquier índole, la ausencia de lastre discursivo en sus palabras, la
ligera sencillez de sus explicaciones, la ironía seductora de sus historias contrastada con la poderosa
19
y brillante elocuencia de su arquitectura.”

Otro ejemplo sería Emilio Pérez Piñero, que si bien tuvo la intuición de hacer uso del formato del vídeo
y la fotografía (secuencia de imágenes fijas) para mostrar la capacidad de movimiento de sus
estructuras, dejó en cambio muy pocas publicaciones. “Sus artículos escasos […] son muy parcos en
la descripción del funcionamiento de los diseños y de sus elementos básicos, hasta tal punto que
seguramente nadie ha sido capaz de entender en profundidad sus diseños con la sola apoyatura de
20
sus artículos.” Curiosamente el encargado de aportar una interpretación crítica a la obra de Emilio
fue Salvador Dalí a partir de su colaboración conjunta en el Teatro-Museo de Figueras. Salvador Dalí
21
re-lee la obra de Emilio Pérez Piñero inscribiéndola en la arquitectura de cristal de Paul Scheebart.
Este desplazamiento hermenéutico de la obra de Emilio Pérez Piñero, que coincide con un interés por
recuperar el expresionismo y el futurismo de principios de siglo XX por parte de críticos como Reyner
22
Banham , aleja a la arquitectura de Emilio Pérez Piñero de las “estructuras de espuma” que estaban
proponiendo Frei Otto o B. Fuller en aquel momento.

El relato sobre la arquitectura experimental española alberga igualmente una peculiaridad en cuanto a
sus estructuras de producción. A nivel internacional se denota el carácter esencialmente colaborativo y
las dinámicas de grupo que se desplegaron en torno a las prácticas experimentales, diluyéndose la
autoría de las mismas. En España, estos modos operativos tuvieron un cierto calado en el ámbito
artístico, considerando que “la pulsión por el agrupamiento, la sociabilidad y el trabajo colectivo
cobraban un significado particular, casi subversivo, dentro de un contexto en que los patrones de
23
sociabilidad estaban rígidamente controlados” . En arquitectura, sin embargo, se mantiene incluso en
los ámbitos de experimentación, una práctica fuertemente individualizada, similar a la del arquitecto o

18
SADLER, Simon. Archigram. Architecture without architecture. Cambridge: The MIT Press, 2005. p. ix
19
CHURTICHAGA, José María. “Hedonismo castrense”. Arquitectura COAM 356, 2009. p. 14-17.
20
VALCARCER, Juan P.; ESCRIG, Félix. [En línea] Universidade da Coruña [ref. 9 de diciembre de 2015]
Disponible en web <http://ruc.udc.es/bitstream/2183/5237/1/ETSA_16-1.pdf>
21
Las cúpulas de Emilio Pérez Piñero son interpretadas por Dalí como estructuras estáticas y totalitarias: “La
cúpula es símbolo de la monarquía, lo mismo que el frontón de Atenas era de la República” . DALÍ, Salvador. “La
obra de Emilio Pérez Piñero”. Arquitectura 162-163, julio-agosto 1972. p. 7.
22
“Banham discovered what he was to term a “Zone of Silence” about the Futurism and Expressionist tendencies
that Pevsner ignored or dismissed in Pioneers. “By the beginning of the Fifties, the existence of the Zone of Silence
was widely noticed, its contents the subject of interest and speculation.” ”The rediscovery and reinterpretation of
Futurism was to be one of Banham´s major contributions to architectural history in the later 1959s and the 1960s.
WHITELEY, Nigel. Reyner Banham. Historian of the Immediate Future. London: The MIT Press. Cambridge.
London. 2002. p. 9-10.
23
DÍAZ CUYAS, José. “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”. En De la revuelta a la
posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 2011, p.
58.

250
artista tradicional.

El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM), cuya actividad más intensa se desarrolló
24
entre 1967 y aproximadamente 1974 , actuó durante este periodo como una suerte de nódulo
fundamental, donde confluyeron individuos de procedencia diversa, incluidos arquitectos, y se
generaron tertulias o grupos de trabajo y discusiones. Se convirtió en “lugar de paso” fundamental
para los jóvenes de la época, que evolucionarían posteriormente cada uno hacia actividades muy
variopintas. Arquitectos que compartieron esta experiencia como Juan Navarro Baldeweg, José María
de Prada Poole, o Javier Seguí de la Riva, mantuvieron en sus trayectorias posteriores una mirada
multicisciplinar y el impulso experimental del Centro de Cálculo, sin embargo, desarrollaron su práctica
de modo fundamentalmente individual.

25
A excepción del equipo Taller de Arquitectura , no existieron estructuras de producción con vocación
colaborativa, equivalentes a las que lideraron la arquitectura experimental en el panorama
internacional como Archigram, Ant Farm, Haus-Rucker-Co, Eventstructure Research Group,
Aéroland… Llama la atención que Ant Farm, o el colectivo de artistas dirigidos por el profesor Gyorgy
Kepes en el Massachusetts Institute of Technology, M.I.T., trabajando en los ámbitos de las
“estructuras ligeras”, e “interacción con el medio ambiente”, encuentren sus homónimos nacionales en
individuos, como sería el caso de José Miguel de Prada Poole o Juan Navarro Baldeweg.

La recuperación de ciertas parcelas de la arquitectura española revela asimismo un cierto desfase

temporal respecto a manifestaciones internacionales. No solo se detecta un retardo general en líneas
de influencia externa, sino que la alteración del orden en el que han aparecido ciertos episodios, ha
modificado la narrativa final. Mientras en contexto internacional Fumihiko Maki proponía el concepto de
Group Form como un nuevo ideario de reconciliación con la realidad, que implica una vuelta a la
tradición, renuncia hacia una tecnologización excesiva, y la composición informal como un antídoto
hacia el carácter excesivamente dictatorial de las megaestructuras; en España, el crecimiento modular
indefinido tiene un arranque completamente diferente, apoyado en la arquitectura racional, o la
26
“estructuración del “pase corto” que nos decía Oteiza” ; y desde luego, no surge como reacción
inmediata a la aventura megaestructural, que aparece tardíamente y es muy parcial en nuestro país,
no llegando realmente a producir un ámbito de experimentación. La presencia de la megaestructura en
el relato local a finales de los años 60 tiene otro valor: la demostración por parte de los arquitectos
españoles de estar informados de lo que acontecía en el contexto internacional.

24
“Esta etapa ha quedado dibujada como un periodo que finaliza sin una aparente continuidad. A partir de este
momento la escena artística y las inquietudes científicas y humanísticas de la época parecen alejarse de esta
dirección.” MUNÁRRIZ ORTIZ, Jaime. “El legado y desarrollo posterior de las experiencias del Centro de Cálculo
en la Universidad Complutense”. ARAMIS LÓPEZ, Juan. Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de
Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: UCM, 2012. p. 33.
25
Taller de Arquitectura, grupo multidisciplinar formado por arquitectos, matemáticos, ingenieros, escritores, y
sociólogos. Después de 1964, fecha de su fundación, se congregan alrededor de Ricardo Bofill: Anna Bofill, Emilio
Bofill, Salvador Clotas, Ramón Collado, Francisco Guardia, José Agustín Goytisolo, Peter Hodgkinson, Javier
Listosella, Javier Malagarriga, Manuel N. Yanowsky, Julio Romera y Serena Bergano.
26
FULLAONDO, Juan Daniel: “Han adoptado una rítmica de la sucesión, la repetición progresiva, de una misma
forma en constante desplazamiento”. “El proceso de investigación de las variantes dentro de un rígido control
racional. […] la sucesión repetitiva, la estructuración del “pase corto”, que nos decía Oteiza.” FULLAONDO, J.D.
“Corrales y Molezún: Agnosticismo arquitectónico”. Nueva Forma 20, 1967. p 38.

251
La reivindicación del carácter heteróclito de la producción española experimental en cuanto a su
27
génesis, ha permitido en este estudio “recuperar los ángulos muertos de la visión” historiográfica y
visualizar así la magnitud global de sus áreas de influencia. Hasta la fecha se habían reconocido
únicamente aquellas manifestaciones de carácter exógeno. Dentro de esta categoría, el trabajo
28
realizado por José Miguel de Prada Poole , o Juan Navarro Baldeweg –tras su estancia en Gran
Bretaña o Estados Unidos– fue fundamental. Tuvieron la capacidad de registrar y transferir, en tiempo
real, las aportaciones más novedosas que estaban aconteciendo en el panorama internacional.
Constatamos, por ejemplo, que es prácticamente inexistente el desfase temporal entre los
29
planteamientos de Ant Farm y José Miguel de Prada Poole sobre las estructuras neumáticas , no solo
en cuanto al uso de una tecnología avanzada exigida por este tipo de construcción, sino en cuanto a
su complicidad con un nuevo modo de vida y relación con el medio ambiente. “Las estructuras
30
neumáticas implican lo provisional, lo efímero, la flexibilidad, la transparencia y la emancipación.”

Por otra parte, se confirma el carácter genuino de la obra de Emilio Pérez Piñero. En estos momentos
sus aportaciones están muy bien valoradas y reconocidas en España. Sin embargo, sigue faltando el
relato que la incluya en la historia más general de las prácticas experimentales europeas y
31
mundiales , no simplemente por su habilidad en el campo de la tecnología, sino por su capacidad de
generar nuevos espacios para la vida en clave experimental.

Frente a los casos citados anteriormente fácilmente reconocibles como experimentales, la mayor
aportación de este estudio ha sido la identificación de otros que no son tan evidentes, ya que,
aparecen amalgamados, hibridados, con prácticas más tradicionales como ocurre en general con las
32
aportaciones de Fernando Higueras y Antonio Miró , Miguel Fisac, o Francisco Javier Sáenz de Oíza,
quienes han aprendido a compaginar los encargos profesionales con las ansias de experimentación. A
33
este grupo de arquitectos Peter Cook lo habría identificado como “gradual evolvers” , es decir,
aquellos que “(…) tienen un rol tradicional. Su futuro depende en gran medida de las condiciones
locales de su trabajo: que puede también variar en relación a las circunstancias históricas y
34
económicas.“

27
DÍAZ CUYAS, José. op.cit. 2011, p. 52.
28
Juan Navarro Baldeweg, aunque no de un modo tan directo, tras su estancia en Gran Bretaña y Estados Unidos.
29
Ant Farm publica Inflatocookbook en 1970, José Miguel de Prada Poole emplea un manual de instrucciones –una
suerte de Inflatocookbook aplicado a este caso concreto– para el montaje de la Instant City, Ibiza, 1971.
30
MANIAQUE, Caroline. “Construire l´éphémère: Deux ou trois choses à propos d´Ant Farm”. En: BRAYER, Marie-
Ange; CYRIAQUE, Emmanuel (dir.): Ant Farm. Orléans: Editions HYX, 2007. p. 35.
31
Una de sus obras “Teatro Ambulante” fue incluida en la exposición L´art de l´ingénieur. Constructeur,
entrepreneur, inventeur, del 15 de junio al 29 de septiembre de 1997, Centre national d’art et de culture George
Pompidou, París.
32
CHURTICHAGA, José María. “Hedonismo castrense”. Arquitectura COAM 356, 2009.
33
Peter Cook había definido tres opciones de actuación para arquitectos experimentales:
1. Ubicar su trabajo en un contexto extra-arquitectónico.
2. Forzar una evolución gradual partiendo de las corrientes principales de su ciudad o región.
3. Establecer una base de referencia para su trabajo que es internacional y se ocupa sólo de sus propios valores.
La segunda de ellas a la que se adscribirían lo que denominaría “the gradual evolvers”. COOK, Peter. Experimental
architecture. Londres: Studio Vista, 1970. p.14.
34
COOK, Peter. op. cit. p. 15.

252
Sin embargo, el trabajo de los arquitectos citados no responde a un modelo oscilatorio entre lo
pragmático y lo experimental: donde el experimento deviene un juego con el que ser permisivos
siempre que no interfiera en el flujo de lo profesional, actitud que según Peter Cook provocaría
35
“pérdida de habilidad crítica” . Al contrario, en el caso español se produce una imbricación en
profundidad entre estos dos modos operativos. Se trata de una suerte de travestismo necesario a la
existencia de lo experimental, incitado en primer lugar por “la propensión hacia la ambigüedad y el
36
fingimiento que cabe considerar, a partir de la dictadura, como consustancial a su propia cultura” ; y
en segundo lugar, por la formación del arquitecto y la tradición de la práctica profesional en España. El
trabajo de éste se diluye con el de la construcción, produciéndose una extensión del territorio de
experimentación del arquitecto, desde el ámbito de ideación al de la ejecución, y viceversa. Se puede
decir en cierta forma que lo experimental arrastra la realidad de la construcción.

La mayoría de aportaciones españolas correspondientes a cada uno de los nichos estudiados serían
de corte mixto, se nutren necesariamente de un aporte internacional, pero entroncan con una
arquitectura autóctona, lo que les otorga un carácter de autenticidad. Tal sería el caso de Taller de
Arquitectura (Nicho: Sistemas de Organización Espacial), cuyos proyectos vinculan el crecimiento
modular indefinido de corte utópico con sistemas constructivos artesanales. Fernando Higueras y
Antonio Miró (Nicho: Interacción con el medio ambiente) conectan con las preocupaciones
internacionales sobre el medio ambiente, sin embargo, lejos de toda fascinación tecnológica resuelven
el tema indagando en la cultura local, sistematizando y transfiriendo al mundo profesional el
conocimiento adquirido a través de la experiencia. A los repertorios de la ligereza, liderados por José
Miguel de Prada Poole, o Emilio Pérez Piñero (Nicho: Lógica constructiva e imaginación material) se
suman otros también correspondientes a una cultura de la materia, anclada a la tradición constructiva
española. La obra de Miguel Fisac, o Enric Miralles y Carme Pinós, apela a la capacidad expresiva de
las huellas que imprimen los procesos constructivos en la materia. En los procesos de
experimentación lingüística de Juan Navarro Baldeweg y Enric Miralles y Carme Pinós (Nicho: Campo
expandido del lenguaje y el Proceso proyectual) se reinterpretan recientes corrientes internacionales
activando la materia como componente semántica del proyecto en el caso de Enric Miralles y Carmen
Pinos, o activando signos que tienden puentes semánticos entre lo conceptual y lo físico en el caso de
Juan Navarro Baldeweg.

Entender la amplitud de la experimentación en nuestro país implica por tanto, ampliar el arco temporal,
como se ha hecho en el presente estudio, así como desplazar la mirada a campos que no fueron
prioritarios, o que fueron menos reconocibles en los contextos internacionales, y sin los que se ha
escrito la historia de la arquitectura experimental hasta ahora.

La revisión histórica y crítica de la producción experimental española abre una serie de discusiones
sobre intereses compartidos con prácticas y teorías contemporáneas. Se reconocen en la actualidad

35
Peter Cook: “In the present century have been several architects whose careers have oscillated between
pragmatism (or straight building?) and periods of relative inactivity (when a theory is evolved or there is time to
think)”. COOK, Peter. op. cit. p. 15.
36
DÍAZ CUYAS, José: “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”. En De la revuelta a la
posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 2011, p.
128.

253
actitudes similares a las inscritas en las trayectorias de experimentación españolas en el periodo
37
estudiado, que toman hoy una importancia extrema y en cuya tradición nuestro trabajo está inserto.

37
JAQUE, Andrés. "La arquitectura es hoy un espacio de experimentación". El Mundo,
http://www.elcultural.com/revista/arte/Andres-Jaque-La-arquitectura-es-hoy-un-espacio-de-experimentacion/36594
(Consultado 16 de noviembre de 2015).

254
EPÍLOGO

“Its extensive fields of reference and its forward-looking dimension make it something of a treasure-
trove of ideas about tomorrow´s architecture, a place of open-ended reflection, which permanently
38
questions and challenges architectural design procedures in ways that are both creative and critical.”

Marie-Ange Brayer

39
Siguiendo el hilo argumental de Richard Sennett cabría decir que la condición experimental de los
procesos proyectuales de la arquitectura es decisiva y necesariamente va unida a un modelo de
pensamiento materialista y artesanal. Podría afirmarse que el conjunto de prácticas experimentales
que se han abordado en la Tesis obedece a estos dos requisitos, arrastra un pensamiento materialista
y tienen un carácter artesanal, propios de la cultura arquitectónica en España. Y son precisamente,
estas condiciones específicas, las que dejan líneas de experimentación abiertas entre la tradición
arquitectónica nacional, y los intereses del presente y el futuro en arquitectura.

Hay dos grandes asuntos hoy en día que reclaman de nuevo a la arquitectura experimental con
urgencia, y que tienen que ver con algunas de las simplificaciones que el cuerpo profesional de los
40
arquitectos ha adoptado en pos de la eficacia colectiva . El primero de ellos sería la recuperación del
contacto directo con el medio físico, el restablecimiento de la cultura material: “La cultura experimental
interactúa con el medio físico y se sitúa entre lo científicamente posible y lo técnicamente resoluble
41
para obtener una definición actualizada y específica del marco físico en que se inscribe.” El segundo,
es ofrecer una perspectiva dinámica, que en procesos creativos y participativos, interactúen con la
42
realidad material y defina las verdaderas necesidades colectivas.

“Thus the call for a more experimental attitude towards reality and for an increasing awareness of the

38
BRAYER, Marie Ange. The spirit of experimentation. En: ALISON, Jane; BRAYER, Marie Ange;
MIGAYROU, Frédéric y SPILLER, Neil (Ed.). Future City. Experiment and utopia in architecture.
Londres : Thames & Hudson, 2007. p. 11.
39
SENNETT, Richard. El artesano. Ed. Anagrama. Barcelona, 2009.
R. Sennett reivindica el concepto de artesanía, que sugiere un modo de vida que languideció con al advenimiento
de la sociedad industrial. La artesanía abraca una franja mucho más amplia que la correspondiente al trabajo
manual especializado. “Artesanía” designa un impulso humano duradero y básico, el deseo de hacer bien una
tarea, centrándose en patrones objetivos.
Según anuncia Richard Sennett en el prólogo El artesano es el «primero de tres libros sobre cultura material”. Éste
versa sobre la artesanía, la habilidad de hacer las cosas bien; el tema del segundo es la elaboración de rituales que
administran la agresión y el fervor; el tercero explora las habilidades necesarias para producir y habitar entornos
sostenibles. Los tres atañen a la cuestión de la técnica, pero entendida más como un asunto cultural que como
procedimiento irreflexivo.
40
CHINCHILLA, Izaskun. “¿Qué es experimental en arquitectura?”. Scalae, mayo 2009.
http://www.scalae.net/documentos/que-es-experimental-en-arquitectura (Consultado 10 de noviembre de 2015)
41
CHINCHILLA, Izasku. ibid. 2009.
42
CHINCHILLA, Izasku. ibid. 2009.

255
 43
potential for self-organisation inherent in even the humblest forms of matter-energy”

CULTURA MATERIAL

La obra en general de arquitectos españoles ilustra sobre un comportamiento proyectual, que se

caracteriza por estar vinculado a la investigación sobre la materialidad. Extendiendo el proceso de
diseño hasta el momento de la realización se evita “la descontextualización entre simulación y
44
realidad. La simulación puede ser un sustituto insuficiente de la experiencia táctil.”

Experiencias contemporáneas en arquitectura reclaman el retorno a un trabajo más directo con la

materia a lo largo del proceso del proyecto y, se dirigen hacia sistemas de percepción más sensible a
los efectos de ésta: efectos táctiles, sonoros, de luz, texturas, más amplios que la simple visibilidad. El
arquitecto François Roche, por ejemplo, propone disociar la forma de la superficie para acentuar la
capacidad expresiva de la arquitectura a través de la textura de sus materiales como medio para
“escapar de la dictadura que imponen la tipomorfología y la psicología visual, y del lenguaje de la
45 46
forma” . Asimismo el estudio MATSYS con su trabajo reciente, P_Wall (2012) genera una obra
intrigante sobre la ambigüedad y la sensibilidad de la materia, trabajando en el espesor de la
superficie y confiando la expresividad de la propuesta a la huella dejada por de los procesos de
47
consolidación de la materia. Sus autores, tal como hemos visto anteriormente , se declaran deudores
de los métodos de “investigación formal de Gaudí, quien inscribe en las superficies el camino de las
48
fuerzas, entre la ingravidez y la elasticidad del material” .

Estas manifestaciones otorgan vigencia a la arquitectura experimental más auto-referencial como la de

Miguel Fisac, y de la que se nutrirían posteriormente Enric Miralles y Carme Pinós, para quienes con
este acercamiento a la realidad constructiva apelan a la capacidad expresiva a las huellas que
imprimen los procesos constructivos en la materia o a la propia naturaleza del material. Ésta se
convierte en experiencia sensible real y no en representación de esa experiencia, prevaleciendo las
49
cualidades tácticas de los materiales frente a lo visual, retiniano .

43
LANDA, Manuel. A Thousand Years of Nonlinear History. The MIT Press, 200. p 273.
44
SENNETT, Richard: El artesano. Ed. Anagrama. Barcelona, 2009. p. 59
45
ROCHE, François. “Materias, un inventario de tecnología primaria”. 2G 3, 1997. p. 8
46
Relief(s). Frac Centre Orléans, del 10 de abril al 20 de septiembre de 2015.
47
Ver: p. 207.
48
MATSYS. “P_Wall”, 2012. En Relief(s). Frac Centre Orléans, del 10 de abril al 20 de septiembre de 2015.
49
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia. Ed. Pre-textos, 2004. p.
499. Señalaba Walter Benjamin que experimentamos un doble disfrute por el uso y por la percepción. La
percepción es una experiencia háptica del cuerpo, incluye todos los sentidos y el movimiento del cuerpo en el
espacio. La palabra háptico/a, se refiere al tacto, pero no hay que confundir, esta etimología de la palabra, con el
sentido ampliado que adquiere a partir de 1966 cuando Gibson define el sistema háptico de percepción. Hasta
entonces el sistema de percepción estaba centrado en “lo visible”.

256
“En los proyectos de Enric Mirallés y Carmen Pinós […] no existe el fetichismo que suele ir asociado a
los artilugios y los lustrosos acabados del high tech […] disfrutan con la ligera tosquedad que
producen los contratistas locales. En efecto un muro de hormigón hecho en la Cataluña actual causa
una sensación muy distinta de uno hecho, por ejemplo, en Zurich; de modo semejante, las soldaduras
tienen un carácter virtualmente artesanal en comparación con sus equivalentes franceses o
50
norteamericanos.”

LO EXPERIMENTAL EN ARQUITECTURA

51
“Hacer es pensar” (R. Sennett)

Este proceso de experimentación con la realidad material permite aprender de la experiencia, para
reformular o anticipar soluciones. Se crea una especie de “circularidad” entre el diseñar y el hacer:
52
“Esto es muy típico del enfoque artesanal. Piensas y haces al mismo tiempo”. “Eliminando las falsas
líneas divisorias que la historia occidental ha trazado entre “práctica y teoría, técnica y expresión,
53
artesano y artista” .

Un arquitecto como Emilio Pérez Piñero, que trabaja con componentes reales industrializados,
aplicándolos repetidamente a modelos y prototipos, es definido por Rafael Leoz como un
54 55
“extraordinario artesano” . Representa efectivamente la figura de “el artesano” reivindicada por
Richard Sennett: “El artesano explora estas dimensiones de habilidad, compromiso y juicio de una
manera particular. Se centra en la estrecha conexión entre la mano y la cabeza. Todo buen artesano
mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta
convertirse en hábitos, los que establecen a su vez ritmo entre la solución y el descubrimiento de
56
problemas.” “El buen artesano, además emplea soluciones para desvelar un territorio nuevo; en la
57
mente del artesano la solución y el descubrimiento de problemas están íntimamente relacionados.”

Frente a personajes como B. Fuller, o Frei Otto, al amparo de Laboratorios o Instituciones

Universitarias, Emilio Pérez Piñero comienza a desarrollar estructuras tridimensionales, de modo

50
CURTIS, William J.R.: “Mapas mentales y paisajes sociales”. El Croquis 49/50, 1991. p. 15.
51
SENNETT, Richard. El artesano. Ed. Anagrama. Barcelona, 2009. p.9.
52
PIANO, Renzo, En ROBBINS, Edward: Why Architects Draw, MIT Press, Cambridge, Mass, 1994, p. 126.
53
SENNETT, Richard. op.cit. 2009. p.23.
54
Hoja del Lunes (Murcia), 1972-07-17, p. 10.
55
SENNETT, Richard. op.cit. 2009. p. 20.
56
SENNETT, Richard. op.cit. 2009. p. 21.
57
SENNETT, Richard. op. cit. 2009. p. 23.

257
 58
“insólito”, en su taller en Calasparra. La escasez de medios fue en su caso un acicate para estimular
el ingenio en torno la utilización de un mínimo de energía en relación a la materia en la realización de
sus estructuras, y de medios auxiliares para la erección de las mismas.

La dificultad encontrada por parte de Emilio Pérez Piñero para introducir sus patentes al mundo de las
grandes corporaciones, encierra la ventaja de poder escapar a los aleas de investigaciones de
mercado, y a sus presiones por mantener una postura conservadora, disuadiendo la introducción
modificaciones técnicas, “puesto que cualquier cambio de estas interfiere necesariamente con la
59
fluidez de la línea de producción y su eficacia cuantitativa.”

60
El pensar como artesano forja un compromiso con el trabajo con sentido artesanal, permite
desarrollar la habilidad a través del proceso; y generar modelos de acción que se relacionan con la
libertad para la experimentación.

61
Experimentar juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación

El trabajo artesanal recupera igualmente la práctica de “la construcción colectiva como modelo de
62 63
desarrollo” “[…] basándose en el trabajo como un medio de comunicación.”

La Instant City, al amparo del ICSID 1971, se concibió como un gran happening que vinculó las
habilidades artesanales, la improvisación y el diseño con la construcción. La Instant City y los eventos
que acontecieron en torno a ella fueron un ejemplo de cómo el trabajo comunal, la vitalidad, la
reflexión intelectual y el ocio pueden ser utilizados para promover el diálogo entre diferentes
disciplinas; y de cómo generar propuestas imaginativas que estructuren nuevos modelos de
comportamiento. “[…] la Instant funcionó de manera magnífica como lugar de experimentación y
experiencia colectiva […] Y sin embargo, entre todo aquello habían cosas valiosas: […] el trabajo
64
colectivo, el trabajo como elemento específico de relación, el anonimato, el ocio”.

La Instant City, encerraba una crítica al modelo de ocio del momento asentado en el consumo, y

58
Emilio Pérez Piñero era consciente de lo peculiar de su proceder en el campo de diseño y producción de
estructuras tridimensionales: “el desarrollo de este nuevo tipo de estructuras, como es bien sabido, en la actualidad
requiere la utilización de laboratorios” “Sea Frey, sea Nervi, pues están en Laboratorios o en Instituto más o menos
del tipo de Torroja; y yo, sencillamente, no he contado con ninguno de estos medios, sino que todo lo he hecho un
poco como en la bohardilla de mi casa. Así es como he ido haciendo los modelos y los cálculos, y los modelos a
escala que he necesitado.”
En PÉREZ PIÑERO, Emilio: “Entrevista a Emilio Pérez Piñero” por Carmen Castro. En Arquitectura, nº 162-63. p.
25-26.
59
CANDELA, FELIX: “Emilio Pérez Piñero”. En Arquitectura, nº 162-63. p.10.
60
SENNETT, Richard. op. cit. 2009. p. 61.
61
SENNET, Richard. Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación. Barcelona: Ed. Anagrama, 2012.
62
Otros serie de experiencias llevadas a cabo en el contexto internacional sería Ciudad Abierta en Ritoque Chile,
(1970) por Cooperativa Ameida.
63
BARAONA POHL, Ethel: “La utopía es posible”. Domus, 2012. http://www.domusweb.it/es/arte/2012/10/15/la-
utopia-es-posible.html (consultado 15 de junio de 2015).
64
FERRATER, Carlos: “La contra de la Instant” Quaderns #262. http://quaderns.coac.net/es/2011/09/262-arxiu-
ferrater/ (Consultado: 18 de junio de 2015).

258
reivindicaba el trabajo colectivo y artesanal como activador indisociable del ocio y, vía de generación
de nuevas formas de convivencia basadas en la creatividad: “Una sociedad con un sobrante
65
productivo debía ofrecer tiempo de ocio, ocio organizado creativamente, la conexión interdisciplinar.”

La técnica constructiva se convertía en un instrumento liberador, al alcance de cualquier persona “no

experta”. Otros arquitectos como B. Fuller ya había integrado la construcción a entornos no
66
especializados. Sin embargo, en la Instant City la misión constructiva excede la finalidad meramente
operativa para convertirse en activador de un nuevo modo de relación social. José Miguel de Prada
67
Poole aportó un manual de montaje de la Instant City que distribuyó entre los participantes. Este
documento, además de las instrucciones para su levantamiento, tenía un segundo objetivo: negar las
jerarquías en cuanto a los modos de transmisión del saber.

La Instant City abordaba el reto del experimento colectivo, cuya dificultad como señalaba Bruno Latour
“es que, a pesar de que sabemos cómo llevar a cabo un experimento científico en los estrechos
confines de un laboratorio, no tenemos idea de cómo realizar experimentos colectivos en la confusa
68
atmósfera de toda una cultura.“

Se trata de experimentos que no tienen protocolo, que no hay que entender como acabables, y se
manifiestan como un modus operandi abierto. El manual de instrucciones de J.M. de Prada Poole se
dirige a gestión parcial de esta experiencia concreta, pero de algún modo existía un vínculo con
Inflatocookbook de Ant Farm, que tenía un carácter más global y ambicioso: además de registrar la
información para construir diferentes tipos de estructuras neumáticas, invitaba a la generación de un
“nomad network”. La experiencia de la Instant City, Ibiza, desde luego debe sus resultados al recetario
de Ant Farm –aunque no tengamos constancia de esta relación– sería una de las experiencias que
hubiera debido revertir sus resultados en Inflatocookbook y formar parte de su propuesta “nomad
network”.

65
FERRATER, Carlos: “La contra de la Instant” Quaderns #262. http://quaderns.coac.net/es/2011/09/262-arxiu-
ferrater/ (Consultado: 18 de junio de 2015).
66
B. Fuller cuando colaboraba con la Infantería de la Marina (1954-56) para asesorarles en la construcción de
refugios militares móviles destinados al frente de batalla: “efectuó rigurosas pruebas con éste y otros prototipos
durante más de dos años (…) Recibieron deliberadamente muy malos tratos durante las pruebas de montaje diario
a cargo de operarios no adiestrados, que a pesar de ello sólo necesitaban un promedio de 135 minutos para
levantar una cúpula.” MC HALE, John: R. Buckminster Fuller. Ed. Hermes. México, 1962. p. 33.
67
B. Fuller, en su colaboración con la Infantería de la Marina para la construcción de los refugios militares (1954-
56) ya había aportado un “manual de instrucciones” destinado a los operarios no especializados.
68
LATOUR, Bruno. “Atmosphère, Atmosphère” (2003). En: García-Germán, Jacobo (ed.). De lo mecánico a lo
termodinámico. ED Gustavo Gili. Barcelona, 2010. p.95.

259
260
RESULTATS DU TRAVAIL DE RECHERCHE

Après cette vaste révision de l’architecture expérimentale en Espagne entre les années 1965 et 1985,
1
nous constatons que, bien qu’elle ne réussit pas à intégrer pleinement les circuits internationaux , elle
eut des développements comparables à des pratiques qui existèrent en dehors de nos frontières. Ainsi
le mettent en évidence les manifestations en relation avec les différentes poches d’expérimentation
proposées dans cette étude, qui permettent de visualiser l’étendue d’une production propre, la
cohérence de certaines lignes d’expérimentation ouvertes, ainsi que leurs particularismes au regard du
contexte international.

La construction d’un récit global autour de l’architecture expérimentale en Espagne qui permettrait de
nuancer le discours dominant de cette période est cependant un sujet encore en suspens. D’une
manière générale, la scène culturelle espagnole du moment n’a pas proportionné de cadre réceptif à
l’expérimentation. Et de fait, il n’y eut pas non plus de la part des protagonistes un niveau de
conscience suffisant pour articuler un discours ou un débat autour de la différence inhérente à
l’ensemble de ces manifestations, dont les expressions resteront déconnectées sans possibilité d’une
réelle interprétation. La difficulté, encore aujourd’hui, de structurer et rendre visible l’architecture
expérimentale de cette période est due précisément à cette dispersion, ainsi qu’au caractère
2
hétéroclite latent de sa propre nature qui s’est vu amplifié dans notre pays par la disparité de son
inscription idéologique.

La spécificité apportée par un régime politique répressif, bien qu’agonisant, a été déterminante au
moment d’analyser l’architecture expérimentale en Espagne. Cette dernière ne s’articula pas autour
d’une posture idéologique claire comme dans les récits historiographiques d’autres pays, où en
général, après la seconde guerre mondiale, les manifestations culturelles les plus innovantes étaient
liées à des mouvements sociaux et culturels progressistes. Ainsi Peter Cook affirmait : “The majority of
experimentalist have been socialist, and their choice has been of the degree to which the fabric of their
3
work need give symbolic expression to their beliefs.”

Certaines pratiques expérimentales d’influence extérieure, qui eurent lieu dans notre pays,
4
encouragées en quelques sortes par l’enthousiasme contenu de la fin du régime , se transformèrent en
bannière de la contreculture du moment. Elles montrèrent leur capacité à rassembler des jeunesses
internationales qui “s’identifiaient ou sympathisaient avec les positions de la gauche radicale […], Mai

1
Non seulement pour l’isolement culturel auquel fut soumis notre pays sous la dictature, mais aussi parce que
l’architecture espagnole produite sous le franquisme provoquait un rejet de la part de la critique internationale en
général qui l’assimilait au régime en place. PARENT, Claude. Entrevue avec Claude Parent, réalisée par Mónica
García à Neuilly sur Seine, le 17 avril 2015.
2
Le réseau international de design expérimental identifié par Archigram dans Archigram 7, inclue une production
plurielle. SADLER, Simon: Archigram Architecture Without Architecture. Cambridge/London: The MIT Press, 2005,
p. 152.
3
COOK, Peter. Experimental architecture. Londres: Studio Vista, 1970. p. 21.
4
De nombreux artistes et écrivain firent de leur art une arme de lutte contre le régime.

261
 5
68, ou mouvement étudiant ” . C’est le cas de la Instant City en 1971, pour le ICSID à Ibiza, ou des
Dômes gonflables des Rencontres de Pampelune en 1972. Néanmoins, elles ne parviendront pas à se
connecter avec la totalité des pulsions en jeu de la classe la plus progressiste opposée au régime. La
6
gauche de la clandestinité restait figée fondamentalement autour de l’hégémonie du Parti, le PCE . Et
7
pour le Parti ces évènements n’étaient pas le fait du peuple sinon du capital . “La vieille gauche
observait avec une certaine antipathie les nouvelles manifestations de l’avant-garde, les considérant
8
comme un “élitisme petit bourgeois” . Cette posture s’appuyait sur une contradiction intrinsèque des
manifestations contre culturelles des années 60 et 70, qui bien que prétendant exprimer une réaction
contre le capital, avaient été possibles, pour la majeur partie à travers un medium capitaliste. Nous
pouvons dire ainsi que, “[…] d’une certaine manière, à travers cette fête était en train de se célébrer
9
l’existence de cette nouvelle gauche culturelle, jusqu’alors invisible” .

D’autre part, et aussi contradictoire que cela puisse paraître, dans l’Espagne pré-démocratique, dans
beaucoup de cas on remarque non seulement la cohabitation, mais encore la satisfaction des
institutions Franquistes de travailler avec les architectes qui conduisent l’innovation et l’avant-garde du
moment; ce qui dénote l’intérêt, de la part du régime, de vendre une image de modernité et
développement qui contredise la critique féroce envers son retard social et politique. Nous retiendrons
10
les commandes de la part du Ministerio de Información de Turismo à Emilio Pérez Piñero, et plus
11
particulièrement le Pabellón Transportable de Exposiciones (1964) pour la célébration des XXV Años
12
de Paz, où l’on commémorait justement l’avènement du régime de Franco, présenté en termes de
stabilité politique et de progrès.

Au niveau international, les structures spatiales, en particulier les dômes géodésiques, allaient
accompagnées d’un slogan sur la manière d’habiter la planète qui démontrait une économie de

5
DÍAZ CUYAS, José. “La carnivalización de la vanguardia”. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en
el estado español 1, 2003. p. 24.
6
Parti Communiste Espagnol. Le monde ouvrier se positionne contre des manifestations du type de celle des
Rencontres de Pampelune, les considérant un art de classe. DÍAZ CUYAS, José: “La recepción de los encuentros”.
Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el estado español 1, 2003. p. 65.
7
Rappelons que les Rencontres de Pampelune avaient été sponsorisés par les Huarte, une famille d’entrepreneurs
en parfaite communion d’esprit avec le régime mais, en même temps, la protagoniste et le mécène du projet de
modernisation culturelle le plus en vue et le plus ambitieux.
8
DÍAZ CUYAS, José. “La carnivalización de la vanguardia”. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en
el estado español 1, 2003. p. 24.
9
DÍAZ CUYAS, José. ibid. p. 24.
10
Durant les années 60 le Ministerio de Información y Turismo utilisa le célèbre slogan publicitaire “Spain is
different!”. “Sans doute, il dut son énorme succès, en partie et de manière subreptice, au fait qu’il disait la vérité […]
Sa prégnance résidait dans cette ambigüité irrésoluble […]: d’un côté, on pouvait l’entendre comme un simple
signal commercial; mais, d’un autre, on pouvait aussi l’entendre comme un jeu d’ironie idéologique, comme une
affirmation parodique déguisée d’annonce qui revendiquait avec orgueil la « distinction » de régime unique en
Europe Occidentale.” DÍAZ CUYAS, José: “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”. De la revuelta
a la posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 2011,
p. 130.
11
Entre 1963 y 1966 Emilio Pérez Piñero reçut trois commandes du Ministerio de Información de Turismo: le Teatro
Desplegable Ambulante (1963), qui ne se réalisa pas, le Pabellón Transportable para Exposiciones (1964), y Teatro
Transportable para Festivales de España (1966), qui furent ses deux premières œuvres exécutées.
12
Il s’agit de la principale campagne de propagande du régime franquiste depuis la guerre civile: “[…] fait plus
penser à une opération de marketing politique qu’en une intention réelle de modifier la vision de la guerre civile”.
AGUILAR FERNÁNDEZ, Paloma. Políticas de la memoria y memorias de la política. El caso español en
perspectiva comparada. Madrid: Alianza Editorial, 2008. p. 196.

262
moyens et une empathie envers la nature. Un personnage comme B. Fuller “qui avait été en d’autre
temps décrit comme un technocrate collaborateur du Pentagone se convertit en authentique guru des
13
groupes contre culturels et écologiques” . C’est intéressant de constater que, pendant que B. Fuller
s’érigeait à la fin de sa vie en mythe pour toute une mouvance alternative, et que ses structures
entraient en résonnance avec les préoccupations environnementales et l’insistance commune de
partager démocratiquement l’information pour construire un environnement plus soutenable, les
propositions d’Emilio Pérez Piñero - qui techniquement dépassaient les propositions fulleriennes sur
14
certains aspects - prêtaient leur image dans notre pays à la campagne de propagande d’une
dictature d’état.

De même pouvons nous vérifier comment les architectes espagnols communiquaient leurs attentions
architecturales en minimisant l’importance de tout sujet qui pourrait laisser entendre que leur
architecture renfermait quelque tentative propre à changer l’ordre des choses. Bien que le régime avait
15
perdu de la crédibilité, au sein même d’une partie significative de ses propres militants; “tout le
monde s’était habitué à parler avec un langage cryptique, à lire entre les lignes, à déguiser ce que l’on
prétendait dire derrière des ambigüités. L’imposture tant pour les “officielistes” que pour ceux qui se
16
situaient ouvertement dans l’opposition, s’était convertie en une stratégie commune de survie” .
Fernando Higueras et Antonio Miró rédigèrent la notice architecturale du projet Viviendas para el
Patronato de Casas Militares à Madrid (1973-75), s’adressant aux futurs occupants, des familles de
militaires, en évitant constamment avec “astuce et sagesse, […] de s’attacher à un système d’idées,
17
d’empeser l’évidence construite avec des appareils mentaux sophistiqués” .

Les modes induits par cette dissimulation provoquaient également l’installation du silence comme
condition pour l’action. L’absence de discours, de la part de leurs auteurs, accompagnant les projets,
est précisément une des causes qui rendit difficile la reconnaissance des travaux dans le cadre de
l’expérimentation. Sur la période étudiée les cas son rares pour lesquels s’élabora un travail de
communication et diffusion des projets.

Au regard du travail de diffusion de Archigram, Ant Farm, ou du propre B. Fuller, nous voyons que
celui-ci fut compris comme une action culturelle globale qui dépassait et parfois même remplaçait,
l’action architecturale, à tel point que la production d’une image par des moyens de communication de
masse pouvait se convertir en l’œuvre même. Un collectif comme Archigram était également partisan
d’une action dans la pratique et la publication, développant cette activité multiple avec une grande
cohérence,“[…] the group´s drawings and texts are just as rewarding when read iconologically - as
arguments about style, society, modernity, technology, and the architectural profession in the sixties -

13
FERNÁNDEZ GALIANO, Luís. “Whole Earth´Fuller: un héroe alternativo”. En: “Buckminster Fuller, 1859-1983”.
AV Monogarfías 143, 2010. p. 22.
14
Quant à leur facilité de montage et démontage ou leur capacité de transformation et en définitive leur flexibilité
d’usage.
15
GRACIA, Jordi. Estado y Cultura: El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo, 1940-1962.
Barcelona: Anagrama, 2006.
16
DÍAZ CUYAS, José: “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”. En De la revuelta a la
posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 2011, p.
128.
17
CHURTICHAGA, José María. “Hedonismo castrense”. Arquitectura COAM 356, 2009. p. 14-17.

263
as they are where scrutinized for facts of architectural technique or principle, which often melt into the
18
spectral haze of Archigram´s distinctive presentation style.”

Dans le cas espagnol on perçoit au contraire un déséquilibre entre la production architecturales et

littéraire. Ainsi José María de Churtichaga le constatait en se référant à la trajectoire de Fernando
Higueras : “La seconde qualité, […] qui m’a toujours fortement attiré l’attention, c’est le manque absolu
d’intellectualisme dans son discours ou ses écrits de toutes sortes, l’absence de poids discursif dans
ses paroles, la simplicité légère de ses explications, l’ironie séduisante de ses histoires contrastaient
19
avec la puissante et brillante éloquence de son architecture”.

Un autre exemple serait Emilio Pérez Piñero qui, bien qu’il eut l’intuition de faire usage du film et de la
photographie (dans des séquences d’images fixes) pour montrer la capacité de ses structures, laissa
très peu de publications. “Ses rares articles […] sont très sobres dans la description du fonctionnement
de ses projets et de leurs éléments de base, au point où certainement personne n’a été capable de
20
comprendre en profondeur ses projets avec la seule aide de ses articles”. Curieusement ce fut Dalís,
qui dans l’étape finale de la courte carrière d’Emilio Pérez Piñero et à partir de la collaboration pour le
Musée de Figueras, va apporter une interprétation critique de son œuvre. Dalís fera une relecture du
travail d’Emilio Pérez Piñero en l’inscrivant dans la trajectoire de l’architecture de verre de Paul
21
Scheebart . Ce déplacement herméneutique de l’œuvre d’Emilio Pérez Piñero, qui coïncide avec un
intérêt pour récupérer l’expressionisme et le futurisme des débuts du XX siècle de la part de critiques
22
comme Reyner Banham , l’éloigne des “structures de mousse” que proposaient Frei Otto ou B. Fuller
à ce même moment.

L’histoire de l’architecture expérimentale espagnole recouvre également une particularité quant à ses
structures de production. Au niveau international nous relevons le caractère essentiellement
collaboratif et les dynamiques de groupe qui se déployèrent autour des pratiques expérimentales, qui
tendaient à “effacer” la figure de l’auteur. En Espagne, ces modes opératifs eurent un certain succès
dans le milieu artistique, tenant en compte que: “la pulsion pour le regroupement, la sociabilité et le
travail collectif recouvraient un signifiant particulier, presque subversif, à l’intérieur d’un contexte dans
23
lequel les modèles de sociabillité étaient rigidement contrôlés”. Dans le champ de l’architecture,
cependant, il subsiste, même dans le champ expérimental, une pratique fortement individualisée,
similaire à celle de l’architecte ou de l’artiste traditionnel.

18
SADLER, Simon. Archigram. Architecture without architecture. Cambridge: The MIT Press, 2005. p. ix
19
CHURTICHAGA, J.M. ibid. 2009.
20
VALCARCER, Juan P.; ESCRIG, Félix. [En línea] Universidade da Coruña [ref. 9 de diciembre de 2015]
Disponible en web <http://ruc.udc.es/bitstream/2183/5237/1/ETSA_16-1.pdf>
21
Les coupoles d’Emilio Pérez Piñero sont interprétées par Dalí comme des structures immobiles et totalitaires : “ le
dôme est le symbole de la monarchie, de même le fronton d’Athènes l’est pour la République”. DALÍ, Salvador. “La
obra de Emilio Pérez Piñero”. Arquitectura 162-163, julio-agosto 1972. p. 7.
22
“Banham discovered what he was to term a “Zone of Silence” about the Futurism and Expressionist tendencies
that Pevsner ignored or dismissed in Pioneers. “By the beginning of the Fifties, the existence of the Zone of Silence
was widely noticed, its contents the subject of interest and speculation.” ”The rediscovery and reinterpretation of
Futurism was to be one of Banham´s major contributions to architectural history in the later 1959s and the 1960s.
WHITELEY, Nigel. Reyner Banham. Historian of the Immediate Future. London: The MIT Press. Cambridge.
London. 2002. p. 9-10
23
DÍAZ CUYAS, José. “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”. De la revuelta a la posmodernidad
(1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 2011, p. 58.

264
Le Centre de Calcul de l’Université de Madrid (CCUM), dont l’activité la plus intense se développe
24
entre 1967 et 1974 environ, tint le rôle durant cette période d’une sorte de nodule fondamental, où
confluèrent des personnages de diverses horizons, dont des architectes, et où apparaîtront réunions,
échanges et groupes de travail. Il se transforma en lieu de passage fondamental pour les jeunes gens
de l’époque qui évolueront postérieurement vers des horizons divers. Dans le cas des architectes qui
partagèrent cette expérience, des personnages comme Juan Navarro Baldeweg, José María de Prada
Poole, ou Javier Seguí de la Riva, maintinrent dans leur trajectoire une vision multidisciplinaire et
conservèrent cette impulsion expérimentale du Centre de Calcul, cependant, leur pratique
professionnelle se configura de manière fondamentalement indépendante.

25
A l’exception de l’équipe du Taller de Arquitectura , il n’y eut pas de structures de production avec une
vocation collaborative équivalentes à celles qui seront à la tête du panorama international de
l’architecture expérimentale, comme Archigram, Ant Farm, Haus-Rucker-Co, Eventstructure Research
Group, Aéroland… Il est à noter que Ant Farm, ou le collectif d’artistes autour du professeur Gyorgy
Kepes au Massachusetts Institute of Technology, M.I.T., qui travaillèrent dans le champ des “structures
légères” et “l’interaction avec l’environnement”, rencontreront leurs homonymes nationaux en des
personnes comme José Miguel de Prada Poole o Juan Navarro Baldeweg.

La récupération de certaines bribes de l’architecture espagnole révèle elle-même un certain

déphasage par rapport aux manifestations internationales. Non seulement nous détectons un retard
général parmi les lignes d’influence exterieure, mais aussi une altération dans l’ordre d’apparition de
certains épisodes, qui a modifié le récit final. Pendant que dans le contexte international Fumihiko Maki
proposait le concept de group form comme un nouveau champ de pensée de la réconciliation avec la
réalité, qui impliquait un retour à la tradition, un renoncement à une technologisation excessive, et la
composition informelle comme antidote au caractère excessivement dictatorial des mégastructures; en
Espagne, le développement modulaire indéfini a une origine totalement différente, qui s’appuie sur
26
l’architecture rationnelle, ou la “ structuration du “passez je coupe”, que nous disait Jorge Oteiza” . Et
de fait, il ne survient pas en réaction immédiate à l’aventure mégastructurelle, qui apparaît tardivement
et reste très partielle dans notre pays car n’arrivant pas à produire un réel champ d’expérimentation.
L’appartenance des mégastructures à l’histoire locale de la fin des années 60 prend donc une autre
valeur: c’est la démonstration que les architectes espagnols sont au fait de ce qui se passait dans le
contexte international.

24
“Cette étape est restée dessinée comme une période que se finalise sans continuité apparente. A partir de c e
moment la scène artistique et les inquiétudes scientifiques y humanistes de l’époque paraissent s’éloigner de cette
direction.” MUNÁRRIZ ORTIZ, Jaime. “El legado y desarrollo posterior de las experiencias del Centro de Cálculo en
la Universidad Complutense”. En: ARAMIS LÓPEZ, Juan. Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro
de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: UCM, 2012. p. 33.
25
Taller de Arquitectura, groupe multidisciplinaire formé d’architectes, d’ingénieurs, d’écrivains et sociologues.
Après 1964, date de sa création, se retrouvent autour de Ricardo Bofill: Anna Bofill, Emilio Bofill, Salvador Clotas,
Ramón Collado, Francisco Guardia, José Agustín Goytisolo, Peter Hodgkinson, Javier Listosella, Javier
Malagarriga, Manuel N. Yanowsky, Julio Romera y Serena Bergano.
26
FULLAONDO, Juan Daniel: “ils ont adopté une rythmique de la succession, la répétition progressive, d’une même
forme en constant déplacement”. “Le processus de recherche des variantes à l’intérieur d’un rigide contrôle
rationnel. […] la succession répétitive, la structuration du “passez je coupe”, que nous disait Oteiza.” FULLAONDO,
J.D. “Corrales y Molezún: Agnosticismo arquitectónico”. Nueva Forma 20, 1967. p 38.

265
La revendication du caractère hétéroclite de la production espagnole quant à sa genèse a permis dans
27
cette étude de “récupérer les angles morts de la vision” historiographique et visualiser ainsi l’ampleur
de ses aires d’influence. Jusqu’à ce jour, seules les manifestations de caractère exogène avaient été
28
reconnues. A l’intérieur de cette catégorie, le travail réalisé par José Miguel de Prada Poole , ou Juan
Navarro Baldeweg, - à la suite de leur séjour en Grande Bretagne ou aux Etats Unis - fut fondamental.
Ils eurent la capacité de reconnaître et transcrire, en temps réel, les apports les plus novateurs qui
étaient en train de voir le jour dans le panorama international. Nous constatons par exemple, qu’il
n’existe pratiquement pas de déphasage entre les propositions de Ant Farm et celles de José Miguel
29
de Prada Poole sur les structures pneumatiques , non seulement quant à la technologie avancée
exigée par ce type de construction, mais aussi quant à leur complicité avec un nouveau mode de vie et
relation avec l’environnement. “Les structures gonflables impliquent le provisoire, l’éphémère, la
30
flexibilité, la transparence et l’émancipation.”

D’autre part se confirme le caractère spécifique de l’œuvre d’Emilio Pérez Piñero. Son travail fut
reconnu et apprécié en Espagne de son vivant, mais il manque toujours le récit qui l’inclura dans
31
l’histoire plus générale des pratiques expérimentales européennes et mondiales , non seulement pour
son habilité dans la champ de la technologie, mais aussi pour sa capacité à générer de nouveaux
espaces pour la vie en tant qu’expérimentation.

Face aux cas cités antérieurement, facilement identifiables comme propositions expérimentales,
l’apport majeur de la présente étude a été la reconnaissance d’autres travaux plus difficilement
classifiables, en raison de leur voisinage avec des pratiques plus traditionnelles, comme cela arrive en
32
général dans le travail de Fernando Higueras y Antonio Miró , Miguel Fisac o Francisco Javier Sáens
de Oíza, lesquels ont appris à mener de front les commandes professionnelles et l’anxiété de
33
l’expérimentation. Ce groupe d’architectes que Peter Cook aurait qualifié de “gradual evolvers” ,
“maintiennent un rôle traditionnel. Leur futur dépend en grande partie des conditions locales de leur
34
travail: qui peut varier aussi suivant les conditions historiques et économiques ” .

27
DÍAZ CUYAS, José. op.cit. 2011, p. 52.
28
Juan Navarro Baldeweg, bien que d’une manière moins directe, après son séjour en Grande Bretagne et aux
Etats Unis.
29
Ant Farm publie Inflatocookbook en 1970, José Miguel de Prada Poole emploie un manuel d’instructions - une
sorte d’Inflatocookbook appliqué à ce cas concret - pour le montage de la Instant City, Ibiza, 1971.
30
MANIAQUE, Caroline. “Construire l’éphémère: Deux ou trois choses à propos d’Ant Farm”. BRAYER, Marie-
Ange; CYRIAQUE, Emmanuel (dir.). Ant Farm. Orléans: Editions HYX, 2007. p. 35.
31
Un de ses travaux, le “Teatro Ambulante” fut inclue dans l’exposition “L’art de l´ingénieur. Constructeur,
entrepreneur, inventeur”, qui a eut lieu en 1997 au Centre national d´art et de culture George Pompidou, Paris.
32
CHURTICHAGA, J.M. ibid. 2009.
33
Peter Cook avait identifié trois options de travail chez les architectes expérimentaux:
1. Placer son travail dans un contexte extra-architectural.
2. Forcer une évolution graduelle partant des courants principaux d’une ville ou région.
3. Etablir une base de référence pour son travail de caractère international et seulement tenir en compte ses
propres valeurs.
“the gradual evolvers” correspond à la seconde option. COOK, Peter. Experimental architecture. Londres: Studio
Vista, 1970. p.14.
34
COOK, Peter. op. cit. p. 15.

266
Cependant le travail des architectes cités ne correspond pas à un modèle oscillatoire entre le
pragmatisme et l’expérimental: modèle où l’expérimentation devient un jeu que l’on se permet tant que
cela n’interfère avec le flux professionnel, attitude que Peter Cook qualifie de “perte d’habilité
35
critique” . Au contraire, dans le cas espagnol, il se produit une imbrication en profondeur de ces deux
modes opératifs. Il s’agit d’abord d’une sorte de travestissement nécessaire à l’existence de la
condition expérimentale, conséquence d’abord de “la propension à l’ambiguïté et la dissimulation que
36
l’on doit considérer, à partir de la dictature, comme consubstantiel a sa propre culture” . Et d’autre
part, en raison de la propre formation et tradition de la pratique professionnelle de l’architecte en
Espagne. Le travail de ce dernier se dilue dans celui de la construction en produisant une extension du
territoire d’expérimentation, depuis le champ du projet à celui de l’exécution et vice et versa. Nous
pouvons dire que d’une certaine manière, l’expérimental tire à lui la réalité de la construction.

La majorité des apports espagnols correspondants à chacune des poches étudiées seraient d’un genre
mixte, ils se nourrissent nécessairement d’un apport international mais recoupent une architecture
autoctone qui les ancre dans le champ de l’authenticité. Tel serait le cas de Taller de Arquitectura
(poche : Systèmes d’Organisation Spatiale) dont les projets mettent en relation la croissance modulaire
indéfinie d’un genre utopique avec les systèmes constructifs artisanaux. Fernando Higueras et Antonio
Miró (poche : Interaction avec le milieu ambiant) partagent les préoccupations internationales sur
l’environnement, mais ils restent cependant éloignés de toute fascination technologique quand ils
résolvent leur thématique en s’appuyant sur la culture locale, en systématisant et transférant au monde
professionnel le savoir acquis à travers l’expérience. Aux répertoires de la légèreté, conduits par J.M.
de Prada Poole, ou Emilio Pérez Piñero (poche : Logique constructive et imagination matérielle),
s’ajoutent d’autres aussi qui correspondent à une culture de la matière ancrée dans la tradition
constructive espagnole. Le travail de Miguel Fisac, ou celui d’Enric Miralles et Carme Pinós renvoie à
la capacité expressive de la matière mise en œuvre par le processus constructif.

Dans les processus d’expérimentation linguistique de Juan Navarro Baldeweg, ou ceux d’Enric Miralles
et Carme Pinós (poche : Champ étendu du langage et du Processus projectuel), de récents courants
internationaux sont réinterprétés, comme ceux qui activent la matière comme composante sémantique
du projet dans le cas d’Enric Miralles et Carme Pinós, ou qui activent des signes qui tendent des
passerelles sémantiques entre les mondes conceptuels et physiques dans le cas de Juan Navarro
Baldeweg.

Comprendre l’amplitude de l’expérimentation dans notre pays, implique donc d’amplifier la période
temporelle d’analyse, comme cela est proposé dans la présente étude, ainsi que de déplacer la vision
vers des champs qui ne furent pas prioritaires, ou du moins, plus difficilement reconnaissables dans
les contextes internationaux, et sans lesquels s’est écrite l’histoire de l’architecture expérimentale
jusqu’à présent.

35
Peter Cook: “In the present century have been several architects whose careers have oscillated between
pragmatism (or straight building?) and periods of relative inactivity (when a theory is evolved or there is time to
think)”. COOK, Peter. op. cit. p. 15.
36
DÍAZ CUYAS, José: “La rarefacta fragancia del arte experimental en España”. En De la revuelta a la
posmodernidad (1962-1982). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 2011, p.
128.

267
La révision historique et critique de la production expérimentale espagnole ouvre une série de
discussions au sujet d’intérêts communs à des pratiques et théories contemporaines: nous rencontrons
actuellement des attitudes similaires à celles inscrites dans les trajectoires d’expérimentation
espagnoles de la temporalité étudiée, qui prennent aujourd’hui une importance extrême, dans la
37
tradition desquelles notre travail est inséré.

37
JAQUE, Andrés. "La arquitectura es hoy un espacio de experimentación". El Mundo,
http://www.elcultural.com/revista/arte/Andres-Jaque-La-arquitectura-es-hoy-un-espacio-de-experimentacion/36594
(Consultado 16 de noviembre de 2015).

268
EPILOGUE

“Its extensive fields of reference and its forward-looking dimension make it something of a treasure-
trove of ideas about tomorrow´s architecture, a place of open-ended reflection, which permanently
38
questions and challenges architectural design procedures in ways that are both creative and critical.”

(Marie-Ange Brayer)

39
Suivant le fil argumentaire de Richard Sennett nous pourrions dire que la condition expérimentale des
processus projectuels de l’architecture est décisive et va nécessairement unie à un modèle de pensée
matérialiste et artisanal. Nous pourrions affirmer que l’ensemble des pratiques expérimentales qui ont
été abordées dans cette étude obéit à ces deux conditions, il entraîne une pensée matérialiste et
possède un caractère artisanal, propres à la culture architecturale en Espagne. Et ce sont précisément
ces conditions spécifiques qui laissent des lignes d’expérimentation ouvertes entre la tradition
architecturale nationale et les intérêts du présent et du futur en architecture.

Aujourd’hui il y a deux grands thèmes qui réclament de nouveau, urgemment, l’architecture

expérimentale, et qui ont à voir avec certaines simplifications que le corps professionnel des
40
architectes a adoptées en faveur de l’efficacité collective . Le premier serait la récupération du contact
direct avec le milieu physique, le rétablissement de la culture matérielle : “La culture expérimentale
interagit avec le milieu physique et se situe entre le scientifiquement possible et le techniquement
résoluble pour obtenir une définition actualisée et spécifique du cadre physique dans lequel elle
41
s’inscrit.” Le second est d’offrir une perspective dynamique, qui interagisse avec la réalité matérielle
42
et définisse les véritables nécessités collectives de manière créative et participative .

“Thus the call for a more experimental attitude towards reality and for an increasing awareness of the

38
BRAYER, Marie Ange. The spirit of experimentation. En: ALISON, Jane; BRAYER, Marie Ange;
MIGAYROU, Frédéric y SPILLER, Neil (Ed.). Future City. Experiment and utopia in architecture.
Londres : Thames & Hudson, 2007. p. 11.
39
SENNETT, Richard. El artesano. Ed. Anagrama. Barcelona, 2009.
R. Sennett revendique le concept d’artisanat, qui suggère un mode de vie en déshérence depuis l’avènement de
société industrielle. L’artisanat prend en compte une frange bien plus large que celle correspondant au travail
manuel spécialisé. “Artisanat” désigne un comportement humain de base et durable, le désir de faire bien un travail,
à partir de schémas objectifs.
Selon ce qu’annonçait Richard Sennett dans le prologue L’artisan est “le premier de trois livres sur la culture
matérielle”. Celui-ci traite de l’artisanat, de l’habilité de faire les choses bien ; le second sur l ‘élaboration de rituels
qui administrent l’agression et la ferveur ; le troisième explore les habilités nécessaires pour produire et habiter des
environnements soutenables. Les trois se rattachent à la question de la “technique, mais entendue plus comme un
thème culturel que comme un procédé irréfléchi”.
40
CHINCHILLA, Izaskun. “¿Qué es experimental en arquitectura?”. Scalae, mayo 2009.
http://www.scalae.net/documentos/que-es-experimental-en-arquitectura (Consultado 10 de noviembre de 2015)
41
CHINCHILLA, Izasku. ibid. 2009.
42
CHINCHILLA, Izasku. ibid. 2009.

269
 43
potential for self-organisation inherent in even the humblest forms of matter-energy”

CULTURE MATERIELLE

Le travail des architectes espagnols en général illustre un comportement projectuel qui se caractérise
pour son étroite relation avec l’investigation sur la matérialité. En étendant le processus de design
jusqu’au moment de la réalisation, on évite “la dé-contextualisation entre simulation et réalité. La
44
simulation peut être un substitutif insuffisant de l’expérience tactile.”

Des expériences contemporaines en architecture réclament le retour à un travail plus direct avec la
matière durant le processus de projet et se dirigent vers des systèmes de perception plus sensible à
ses effets : effets tactiles, sonores, de lumière, textures, plus amples que la visibilité simple.
L’architecte François Roche, par exemple, propose de dissocier la forme de la surface pour accentuer
la capacité expressive de l’architecture à travers la texture de ses matériaux “comme moyen pour
échapper à la dictature qu’impose la typo-morphologie et la psychologie visuelle et la dictature du
45 46
langage formelle” . De même le studio MATSYS à travers son projet récent, P_WALL (2012) produit
une œuvre intrigante autour de l’ambigüité et de la sensibilité de la matière, en travaillant dans
l’épaisseur de la superficie et en confiant l’expressivité de la proposition à l’empreinte laissée par les
47
processus de consolidation de la matière. Ses auteurs, comme nous l’avons vu précédemment , se
déclarent influencés par les méthodes “d’investigation formelle de Gaudí, qui inscrit dans les surfaces
48
le chemin des forces, entre non-gravité et élasticité du matériau” .

Ces manifestations rendent d’actualité l’architecture expérimentale autoréférentielle, par exemple celle
de Miguel Fisac qui inspirera postérieurement les architectes Enric Miralles et Carme Pinós, pour
lesquels ce rapprochement à la réalité constructive, renvoie à la capacité expressive des empreintes
que les processus constructifs impriment à la matière ou à la nature propre de celle-ci. Cette dernière
se convertit en expérience sensible réelle, et non en représentation de cette expérience, où prévalent
49
les qualités tactiles des matériaux sur le visuel, le rétinien .

43
LANDA, Manuel. A Thousand Years of Nonlinear History. The MIT Press, 200. p 273.
44
SENNETT, Richard: El artesano. Ed. Anagrama. Barcelona, 2009. p. 59.
45
ROCHE, François. “Materias, un inventario de tecnología primaria”. 2G 3, 1997. p. 8.
46
Relief(s). Frac Center Orleans, del 10 de abril al 20 de septiembre de 2015.
47
Ver: p. 207.
48
MATSYS. “P_Wall”, 2012. En Relief(s). Frac Centre Orléans, del 10 de abril al 20 de septiembre de 2015.
49
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia. Ed. Pre-textos, 2004. p.
499. Walter Benjamin signalait que nous expérimentons un double plaisir pour l’usage et pour la perception. La
perception est une expérience haptique du corps, elle incluse tous les sentiments et le mouvement du corps dans
l’espace. Le mot haptique se réfère au tact, mais il ne faut pas confondre l’étymologie de ce mot avec le sens
amplifié qu’il acquière à partir de 1966 quand Gibson définie le système haptique de perception. Jusqu’alors le
système de perception était centré sur le “visible”.

270
“Dans les projets d’Enric Miralles et Carme Pinós […] il n’y a pas le fétichisme qui accompagne
normalement les artifices et les finitions lustrées du high tech […] ils prennent plaisir au résultat
légèrement grossier produit par les constructeurs locaux. En effet un mur de béton réalisé dans la
Catalogne actuelle provoque une sensation très distincte d’un autre fait, par exemple, à Zürich; de
même, les soudures ont un caractère virtuellement artisanal en comparaison avec ses équivalentes
50
françaises ou nord américaines.”

L’EXPÉRIMENTAL EN ARCHITECTURE

51
“Faire c’est penser” (R. Sennett)

Ce processus d’expérimentation avec la réalité matériel permet d’apprendre à partir de l’expérience,

pour reformuler ou anticiper des solutions. Il se crée une sorte de “circularité” entre le projeter et le
faire: “Ceci est particulièrement typique de l’orientation artisanale. Tu penses et tu fais en même
52
temps” . “Eliminant les limites erronées que l’histoire occidentale a tracées entre pratique y théorie,
53
technique et expression, artisanat et artiste” .

Un architecte comme Emilio Pérez Piñero, qui travaille avec des composants industrialisés, en les
appliquant de manière répétée à des modèles et prototypes, est défini par Rafael Leoz comme un
54
“extraordinaire artisan” . Il représente en effet la figure de “l’artisan” revendiquée par Richard Sennett :
“L’artisan explore ces dimensions de l’habilité, du compromis et du jugement d’une manière
particulière. Il se focalise sur l’étroite connexion entre la main et la tête. Tout bon artisan maintient un
dialogue entre des pratiques concrètes et la pensée; ce dialogue évoluera jusqu’à se transformer en
55
habitudes, qui établissent elle même le rythme entre la solution et la découverte de problèmes.” “Le
bon artisan, de plus, utilise des solutions pour dévoiler un territoire nouveau; dans l’esprit de l’artisan la
56
solution et la découverte de problèmes sont intimement reliés.”

En face de personnages comme B. Fuller ou Frei Otto, aidés par des laboratoires ou des institutions
universitaires, Emilio Pérez Piñero commence à développer ses structures tridimensionnelles, d’une

50
CURTIS, William J.R.: “Mapas mentales y paisajes sociales”. El Croquis 49/50, 1991. p. 15.
51
SENNETT, Richard. El artesano. Ed. Anagrama. Barcelona, 2009. p.9.
52
PIANO, Renzo, En ROBBINS, Edward: Why Architects Draw, MIT Press, Cambridge, Mass, 1994, p. 126.
53
SENNETT, Richard. op.cit. 2009. p. 23.
54
Hoja del Lunes (Murcia), 1972-07-17, p.10.
55
SENNETT, Richard. op.cit. 2009. p. 21.
56
SENNETT, Richard. op. cit. 2009. p. 23.

271
 57
manière “insolite”, dans son atelier de Calasparra. Le peu de moyen à sa disposition fut dans son
cas un stimulant pour l’ingéniosité quant à l’utilisation d’un minimum d’énergie et de matière dans la
réalisation de ses structures, et les moyens auxiliaires nécessaires à leur érection.

La difficulté rencontrée par Emilio Pérez Piñero pour introduire ses brevets dans le monde des grandes
corporations, lui confère l’avantage de pouvoir échapper aux aléas des études de marché et à leurs
pressions pour maintenir une posture conservatrice, dissuadant l’introduction de modifications
techniques, “étant donné que tout changement interfère nécessairement avec la fluidité de la chaîne
58
de production et son efficacité quantitative.”

59
Penser comme un artisan forge un engagement dans le travail avec un sens artisanal, cela permet
de développer l’habilité à travers le processus ; et de générer des modèles d’action en relation avec la
liberté d’expérimentation.

60
Expérimenter ensemble. Rituels, plaisirs et politiques de coopération

Le travail artisanal récupère également la pratique de “la construction collective comme modèle de
61 62
développement” “[…] en se basant dans le travail comme moyen de communication” .

L’Instant City, sous l’égide du ICSID 1971, fut conçue comme un grand happening qui mit en relation
les habilités artisanales, l’improvisation et le design avec la construction. La Instant City et les
évènements qui virent le jour autour d’elle furent un exemple de comment le travail communal, la
vitalité, la réflexion intellectuelle et les loisirs purent être utilisés pour promouvoir le dialogue entre
différentes disciplines; et de comment générer des propositions imaginatives qui structurent de
nouveaux modèles de comportement. “[…] l’Instant fonctionna de manière magnifique comme lieu
d’expérimentation et d’expérience collective […] Et néanmoins, entre tout cela ils y avaient des choses
importantes : […] le travail collectif, le travail comme élément spécifique de relation, l’anonymat, les
63
loisirs” .

57
Emilio Pérez Piñero était conscient de la particularité de son procédé dans le champ du design et la production de
structures tridimensionnelles :“le développement de ce nouveau type de structures, comme on le sait bien,
nécessite actuellement l’aide de laboratoires”.“ Que ce soit Frei, Nervi, ils travaillent dans des laboratoires ou des
instituts plus ou moins du type de Torroja ; et moi, simplement, je n’ai eu aucun de ces moyens, j’ai tout fait un peu
comme dans le grenier de ma maison. Ainsi c’est comment je suis allé, faisant les modèles et les calculs, ainsi que
les prototypes à l’échelle dont j’avais besoin.” In: PÉREZ PIÑERO, Emilio. “Entrevista a Emilio Pérez Piñero” por
Carmen Castro. En Arquitectura, nº 162-63. p. 25-26
58
CANDELA, FELIX: “Emilio Pérez Piñero”. En Arquitectura, nº 162-63. p.10.
59
SENNETT, Richard. op. cit. 2009. p. 61.
60
SENNET, Richard. Juntos. Rituales, placeres y políticas de cooperación. Barcelona: Ed. Anagrama, 2012.
61
D’autres expériences menées à bien dans le contexte international seraient la Ciudad Abierta en Ritoque Chile,
(1970) por Cooperativa Ameida.
62
BARAONA POHL, Ethel: “La utopía es posible”. Domus, 2012. http://www.domusweb.it/es/arte/2012/10/15/la-
utopia-es-posible.html (consultado 15 de junio de 2015).
63
FERRATER, Carlos: “La contra de la Instant” Quaderns #262. <http://quaderns.coac.net/es/2011/09/262-arxiu-
ferrater/>.

272
L’Instant City, renfermait une critique envers le modèle de loisirs du moment, ancré dans la
consommation et revendiquait le travail collectif et artisanal comme activateur indispensable des loisirs
y, une voie pour générer de nouvelles formes de cohabitation basées dans la créativité : “Une société
avec un surplus de production devait offrir du temps libre, du temps libre organisé avec création, la
64
connexion interdisciplinaire” .

La technique constructive se transformait en un instrument libérateur, à la portée de quiconque “non

expert”. D’autres architectes comme B. Fuller avaient déjà intégré la construction à des
65
environnements non spécialisés. Cependant, dans l’Instant City la mission constructive excède la
finalité opérative pour se convertir en activateur d’un nouveau mode de relation sociale. José Miguel de
66
Prada Poole apporta un manuel de montage de l’Instant City qu’il distribua à tous les participants. Ce
document, en plus des instructions pour son montage, avait un second objectif : nier les hiérarchies
quant aux modes de transmission du savoir.

L’Instant City abordait le défi de l’expérimentation collective, dont la difficulté comme le signalait Bruno
Latour “c’est que, bien que nous savons comment mener à bien une expérience scientifique dans les
étroits confins d’un laboratoire, nous n’avons pas l’idée de comment réaliser des expérimentations
67
collectives dans la confuse atmosphère de toute une culture”.

Il s’agit d’expériences qui n’ont pas de protocole, qu’il ne faut pas comprendre comme terminées, et qui
se manifestent comme un modus operandi ouvert. Le manuel d’instructions de J.M. de Prada Poole se
dirige à une gestion partielle de cette expérience concrète, mais d’une certaine manière il existait un
lien avec l’Inflatocookbook de Ant Farm, qui avait un caractère plus global et ambitieux: en plus de
répertorier l’information pour réaliser différents types de structures gonflables, il invitait à générer un
“nomad network”. L’expérience de l’Instant City à Ibiza, doit donc ses résultats au livre de recettes de
Ant Farm - bien que nous n’ayons pas d’élément attestant cette relation - ce serait donc une des
expériences qui aurait du enregistrer ses résultats dans l’Inflatocookbook et faire partie de son “nomad
network”.

64
FERRATER, Carlos: “La contra de la Instant” Quaderns #262. <http://quaderns.coac.net/es/2011/09/262-arxiu-
ferrater/>.
65
B. Fuller quand il collabore avec l(infanterie de la marine (1954-56) pour les conseiller sur la construction de
refuges militaires mobiles destinés au front : “j’ai réalisé des essais avec ce prototype et d’autres durant plus de
deux ans[…] ils ont reçu délibérément des mauvais traitements durant les essais de montage journalier en charge
d’opérateurs non formés, qui malgré ce point montaient une coupole en 135 mn en moyenne.” MC HALE, John. R.
Buckminster Fuller. Ed. Hermes. México, 1962. p. 33.
66
B. Fuller, dans sa collaboration avec l’infanterie de marine pour la construction de refuges militaires (1954-56)
avait déjà mis au point un manuel d’instruction destiné à des personnes non qualifiées.
67
LATOUR, Bruno. “Atmosphère, Atmosphère” (2003). En: García-Germán, Jacobo (ed.). De lo mecánico a lo
termodinámico. ED Gustavo Gili. Barcelona, 2010. p.95.

273
274
INDEX DE LOS NOMBRES

! 275
276 !
INDEX DE LOS NOMBRES Bofill, Ricardo. p. 28.

Böckling, Arnold. p. 219.

Bohigas, Oriol. p. 46, 243.

Bonet, Juan Manuel. p. 35.

Ábalos, Iñaki. p.149, 154, 155.
Buckminster Fuller, Richard. p. 31, 33, 49, 104, 105,
Aburto, Rafael. p. 203, 218.
106, 111, 126, 127, 128, 129, 137, 163, 165, 166,
Alonso, Francisco. p. 84, 85. 170, 172, 173, 188, 189, 199, 248, 149, 250.

Alexanco, José Luís. p. 63. Campal, Julio. p. 214.

Amón, Santiago. p. 49, 77, 214. Campo Baeza, Alberto. p. 243.

Ant Farm. p. 32, 113, 114, 116, 120, 122, 175, 180, Candela, Felix. p. 42, 112, 113, 161, 165, 173, 195,
181, 182, 202, 279, 251, 252, 196.

Apollinaire, Guillaume. p. 214. Canogar, Rafael. p. 51, 68,

Aravena, Alejandro. p. 67. Cansinos, Rafael. p. 213.

Archigram. p. 23, 27, 60, 72, 77, 91, 107, 121, 133, Carrier, Willis. p. 107.
135, 175, 249, 251.
Carvajal, Javier. p.
Archizoom. p. 116, 134.
Cervera, Luís. p. 46, 242.
Arup, Ove. p. 165.
Chanéac, Jean Louis. p. 150, 151.
Asimow, Morris. p. 64.
Cheval (Facteur), Joseph Ferdinand. p. 217.
Asins, Elena. p. 63.
Chomsky, Noam. p. 63.
Asplund, Gunner. p. 242.
Churtichaga, José María. p. 155, 205.
Atelier 5. p. 66,
Coderch, Josep Antoni. p. 243.
Baquedano, Joaquín. p. 138.
Colomina, Beatriz. p. 234.
Bayón, Mariano. p. 52, 162.
Conolly, Simon. p. 146.
Banham, Reyner. p. 68, 75, 80, 82, 85, 91, 97, 98,
Constant, (Constant Nieuwenhuys). p. 130.
99, 100, 107, 111, 134, 135, 187, 188, 224.
Cook, Peter. p. 19, 21, 23, 27, 29, 49, 107, 114, 233,
Barbadillo, Manuel de. p. 63.
242, 243, 247, 253.
Bautista Valcárcel, Juan. p. 170.
Coop Himmelblau p. 116, 175, 233, 237.
Ben Hassine, Ridha. p. 53.
Corrales, José Antonio. p. 81, 86, 87, 218.
Benjamin, Walter. p. 132.
Cousteau, Jacques Yves. p. 49, 118.
Bense, Max. p. 63.
Cowan, Peter. p. 221.
Bendito, Fernando. p. 177.
Curtis, William. p. 233,235.
Beretta, Gianmaria. p. 183.
Dahinden, Justus. p. 93.
Bird, Walter. p. 163.
Dalí, Salvador. p. 15, 113, 173, 176, 188, 189, 190,
Birnbaum, Uriel. p. 191. 191, 192, 193, 194, 195, 250.

Bloc, André. p. 217, 218. David Friedrich, Caspar. p. 241.

Bofill Levi, Anna. p. 35, 36. Debord, Guy. p. 130.

! 277
De las Casas, Manuel. p. 43, 51, 211. Habliz, Wenzel. p. 193.

De La Sota, Alejandro. p. 81, 82, 218, 221, 242. Habraken, Nicholas. p. 60.

Del Palacio, Alberto. p. 79. Hadid, Zaha. p. 233, 237.

De Pas, Jonathan. p. 183. Hall, Peter. p. 82, 91, 92.

De Portzamparc, Christian. p. 233. Haus-Rucker. Co. p. 116, 118, 121, 124, 129, 175,
233, 251.
Duchamp, Marcel. p. 226, 228, 231.
Herzog, Jacques. p. 207.
D’Urbino, Donato. p. 183.
Herzog, Thomas. p. 144, 146.
Emmerich, David- Georges. p. 163.
Heizer, Michael. p. 240.
Escrig, Félix. p. 170.
Higueras, Fernando. p. 15, 42, 49, 81, 90, 98, 114,
Eventstructure Research Group. p. 120, 121, 251. 115, 126, 127, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155,
156, 157, 158, 161, 218, 219, 220, 249, 250, 252,
Fernández Alba, Ángel. p. 221.
253.
Fernández Alba, Antonio. p. 46, 50, 51, 65, 68, 84,
Huet, Bernard. p. 88, 92.
136, 221, 242.
Huguet, Georges. p. 211.
Fernández Galiano, Luís. p. 33, 100, 105, 203.
Huidobro, Vicente. p. 213, 214.
Fernández -Shaw, Casto. p. 77, 78, 79.
Iñiguez de Onzoño, José Luís. p. 35, 36, 65, 66,
Ferrater, Carlos. p. 49, 52, 105, 177, 178, 186.
67, 204.
Fisac, Miguel. p. 42, 43, 50, 161, 162, 201, 202,
Izenour, Steven. p. 224.
203, 204, 205, 206, 207, 208, 252, 253.
Johnson, Philip. p. 105, 237.
Fisher, Mark. p. 146.
a
Jujol, Josep M . p. 238, 239, 244.
Frampton, Kenneth. p. 43, 242, 243.
Joyce, James. p. 211, 233.
Franch, Enric. p. 137.
Jungmann, Jean Paul. p. 49.
Friedman, Yona. p. 49, 61, 68, 70, 72, 80, 88, 130.
Junquera. p. 243.
Fromonot, Françoise. p. 35.
Kahn, Louis. p. 83, 234.
Fullaondo, Juan Daniel. p. 28, 36, 46, 50, 52, 59, 61,
62, 65, 68, 70, 77, 78, 79, 84, 85, 136, 211, 214, Kaufmann, Edgar. p. 234.
218, 219.
Kepes, György. p. 104, 115, 116, 117, 123, 141,
García de Paredes, José María. p. 218. 142, 221, 225, 251.

Gaudí, Antonio. p. 207, 217. Kight, Thomas. p. 195.

Gehry, Frank. p. 233. Kikutake, Kiyonori. p. 66.

Giedion, Siegfried. p. 99. Kurokawa, Kishó. p. 66.

Giralt-Miracle, Daniel. p. 131, 177. Koolhaas, Rem. p. 31.

Givoni, Baruch. p. 101, 102. Land, Peter. p. 49, 66.

Gloger, Kelly. p. 123. La Pietra, Ugo. p. 183.

Gómez de Liaño, Ignacio. p. 43, 211, 215, 216. Le Corbusier. p. 59, 70, 154, 213.
Goodman, Ellen p. 123. Lefebvre, Henri. p. 57.

Granell, Enrique. p. 233. Leoz, Rafael. p. 13, 41, 60, 61, 62, 63, 72.

278 !
Le Ricolais, Robert. p. 163, 221. Muntadas, Antoni. p. 48, 49, 51, 120, 131.

Link, Edward A. p. 118. Muraka, Yukata. p. 158.

Lissitsky, Lazar. p. 77. Navarro Baldeweg, Juan. p.15, 17, 42, 43, 59, 65,
93, 95, 104, 115, 123, 125, 129, 139, 140, 141, 142,
Llewellyn-Jones, Rosie. p. 233. 143, 209, 211, 215, 221, 222, 223, 224, 225, 226,
227, 228, 229, 230, 231, 242, 243, 251, 252, 253.
Lomazzi, Paolo. p. 183.
Latour, Bruno. p. 25, 28, 108.
Long, Richard. p. 234.
Ohl, Herdert. p. 66.
Longbone, Neville. p. 64.
Olgyay, Victor. p. 101, 102.
Lorenzo Gálligo, Pedro. p. 196.
Oriol, Miguel. p. 164.
Luxan García de Diego, Margarita. p. 35, 51, 101,
102, 104. Oteiza, Jorge. p. 24, 51, 81, 85, 218, 251.

Mackay, David. p. 243. Otto, Frei. p. 111, 154, 163, 250.

Mackenzie, George. p. 195. Ozenfant, Amédée. p. 213.

Maki, Fumihiko. p. 66, 70, 71, 72, 75, 92, 251. Palazuelo, Pablo. p. 51.

Malevitch, Kasimir. p. 77. Parent, Claude. p. 23, 35, 36, 52, 61, 218.

Manrique, César. p. 155, 156. Perea Ortega, Andrés. p. 35, 63, 89, 220, 243.

Marinetti, Filippo Tommaso. p. 214. Pérez Belda, Emilio. p. 35.

Marqués, Eulalia. p. 90. Pérez Piñero, Emilio. p. 15, 28, 30, 33, 35, 36, 42,
50, 80, 111, 112, 113, 159, 164, 165, 166, 167, 168,
Martorell, Josep. p. 243.
169, 170, 171, 172, 173, 174, 188, 189, 189, 190,
Matsys. p. 207. 191, 192, 193, 194, 195, 196, 248, 249, 250, 252,
253, 255.
Matta Clarck, Gordon. p. 230.
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LANDA, Manuel. A Thousand Years of Nonlinear History. Cambridge: The MIT Press, 2000.

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299
FERRATER, Carlos: “La contra de la Instant” . [en línea]. Quaderns #262 [ ref. de 18 de junio de 2015].
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JAQUE, Andrés. "La arquitectura es hoy un espacio de experimentación".[en línea]. El Mundo. [ ref. de 16 de
noviembre de 2015]. Disponible en Web:< http://www.elcultural.com/revista/arte/Andres-Jaque-La-arquitectura-
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VALCARCER, Juan P.; ESCRIG, Félix. [En línea] Universidade da Coruña [ref. 9 de diciembre de 2015]
Disponible en web <http://ruc.udc.es/bitstream/2183/5237/1/ETSA_16-1.pdf>.

EXPOSICIONES

Construyendo hábitats tecnológicos. Valencia: IVAM, 3 abril - 1 julio 2012.

Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982).
Madrid: Centro de Arte de la Complutense (c arte c), 31 de mayo del 2012 - 12 de julio del 2012.

La utopía es posible. ICSIC. Eivissa, 1971. Barcelona: MACBA (Museu d´Art Contemporani de Barcelona), 21
de junio 2012 - 20 de enero de 2013.

MATSYS: “P_Wall”, 2012. En Relief(s). Frac Centre Orleans, del 10 de abril al 20 de septiembre de 2015.

The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Collection. New
York : Museum of Modern Art, 2000.

ENTREVISTAS

BOFILL, Anna. Entrevista a Anna Bofill Leví, realizada por Mónica García Martínez. Sant Just Desvern, 16
diciembre, 2013.

BONET, Juan Manuel. Entrevista a Juan Bonet, realizada por Mónica García. París, el 15 de abril de 2015.

FROMONOT, Françoise. Entrevista a Françoise Fromonot, realizada por Mónica García. París, el 12 de abril de
2015.

IÑIGUEZ DE ONZOÑO, José Luís. Entrevista a D. José Luís Iñiguez de Onzoño, realizada por Mónica García
Martínez. en su estudio en la C/ Serrano. Madrid, 4 de diciembre de 2013.

PARENT, Claude. Entrevista a Claude Parent, realizada por Mónica García. Neuilly sur Seine, el 17 de abril de
2015.

PEREA ORTEGA, Andrés. Entrevista a Andrés Perea Ortega, realizada por Mónica García. Neuilly sur Seine,
el 17 de junio de 2014.

PÉREZ BALDA, Emilio (director de la Fundación Emilio Pérez Piñero). Entrevista à Emilio Pérez Piñero,
realizada por Mónica García Martínez. Murcia, 17 de enero de 2013.

PRADA POOLE, Juan Miguel. Entrevista a Juan Miguel de Prada Poole, realizada por Mónica García Martínez.
Madrid, 29 noviembre de 2012.

PRADA POOLE, Juan Miguel. Entrevista a Juan Miguel de Prada Poole, realizada por Mónica García Martínez.
Madrid, 4 de diciembre de 2013.

SEGUÍ DE LA RIVA, Javier. Entrevista a Javier Seguí de la Riva, realizada por Mónica García Martínez. Madrid,
12 de junio de 2014.

YTURRALDE, José María. Entrevista a José María Yturralde, realizada por Mónica García Martínez. Madrid, 27
de julio de 2014.

300
CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

! 301
302 !
CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

PREFACIO

Fig.1.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013. p.
321-322.

PARTE I. ENCUADRE A LAS PRÁCTICAS EXPERIMENTALES EN ESPAÑA

Fig.1.Archivos originales: J.M. de Prada Poole.

Fig.2.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 303;
305.
Fig.3.Equipo Crónica. Los encuentros de Pamplona 25 años después. Madrid: Museo Reina Sofia, 1997.
Fig.4.Antonio Muntadas, Polución Audiovisual, 1972. El País.com, Archivo:
http://elpais.com/diario/2009/11/07/babelia/1257556352_850215.html

PARTE II. NICHOS DE EXPERIMENTACIÓN

Capítulo 1. SISTEMAS DE ORGANIZACIÓN ESPACIAL

Fig.1.BOFILL, Ricardo. Taller de arquitectura, Ciudad en el espacio.

http://www.ricardobofill.es/ES/578/arquitectura/portfolio-html
Fig.2.LEOZ, Rafael. Redes y ritmos espaciales. Madrid: Blume, 1969. p. 257.
Fig.3.Nueva Forma 28, mayo 1968. p. 118.
Fig.4.ARAMIS LÓPEZ, Juan. Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la
Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: UCM, 2012. p. 188.
Fig.5.LAND, Peter. Graham Foundation. The UN Experimental Housing Project, Lima, Peru (PREVI).
http://www.grahamfoundation.org/grantees/4838-the-un-experimental-housing-project-lima-peru-previ
Fig.6.Archivos originales: IÑIGUEZ DE ONZOÑO, José Luis.
Fig.7.Architecture d’Aujourd’hui 159, diciembre 1971. p. 21
Fig. 8.BOFILL, Ricardo. Taller de arquitectura, Edifici d’apartaments Castell Kafka / la Ciudad en el espacio.
http://www.ricardobofill.es/ES/578/arquitectura/portfolio-html
Fig.9.Arqueología del futuro. Y sin embargo Bofill. 12 de febrero de 2010.
http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com.es/2010_02_01_archive.html
Fig.10.MAKI, Fumihiko. Investigations in Collective Form. St. Louis: Washington University, 1964. p. 6 y 55.
Fig.11.Nueva Forma 45, octubre 1969. p. 47.
Fig.12.Nueva Forma 23-24, diciembre 1967 - enero 1968. p. 41.
Fig.13.Miscellaneous pics. Konrad Wachsmann. http://miscellaneous-pics.blogspot.com.es/2010/10/konrad-
wachsmann.html
Fig.14.SÁENZ DE OÍZA, F. Javier. Una capilla en el Camino de Santiago, 2004 (Madrid: Ministerio de la
Vivienda) p. 29 y 31.

! 303
Fig.15.ROUILLARD, Dominique. “Just what is it that makes megaestructures so appealing- hier et aujord´hui”
(conferencia impartida en la EPFL, el 17 de octubre de 2012) http://klewel.com/conferences/epfl-
archizoom/index.php?talkID=28
Fig.16.BOFILL, Ricardo; GOYTISOLO, José Agustín. Hacia una formalización de la ciudad en el espacio.
Barcelona: Blume, 1968. p. 27.
Fig.17.SEGUÍ DE LA RIVA, Javier. Revista Kaín.
http://javierseguidelariva.net/Proyectos/1.Revista%20K/index.htm
Fig.18.Nueva Forma 17, junio 1967, portada.
Fig.19.Nueva Forma 44, septiembre 1969. p. 28.
Fig.20.Nueva Forma 48, enero 1970. p. 27 y 30.
Fig.21.Archivos originales: DE PRADA POOLE, José Miguel.
Fig.22.Nueva Forma 51, abril 1970. p. 62.
Fig.23.Nueva Forma 51, abril 1970. p. 66.

Capítulo 2. INTERACCIÓN CON EL MEDIO AMBIENTE

Fig.1.KEPES, György. “The Artist Role in Environmental Self-Regulation”. Arts of the environment. New York : G.
Braziller, 1972. p. 192.
Fig.2.Revista Nacional de Arquitectura 129-130, septiembre/octubre 1952. p. 19.
Fig.3.Fundación Emilio Pérez Piñero.
Fig.4.Fundación Emilio Pérez Piñero.
Fig.5.SEGUÍ DE LA RIVA, Javier (coord.). Seminario de Generación de Espacios Arquitectónicos. Cuaderno 1.
Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1972. p. 8.
Fig.6.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013. p. 402.
Fig.7.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 265.
Fig.8.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 264.
Fig.9.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 268.
Fig.10.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra”. 2013.
Anexo 3.
Fig.11.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 264.
Fig.12.MUNTADA, Antoni; MEZZÁ, Gonzalo. Vacuflex-3. 1971.
Fig.13.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 185.
Fig.14.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 369.
Fig.15.SCOTT, Felicity D. Living Architecture 7: Ant and Farm. Allegorical Time Warp: the media fallout of July
21, 1969. Bardelona/New York: Actar, 2007. p. 47.
Fig.16.RODRÍGUEZ CEDILLO, Carmelo. <http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com.es>.
Fig.17.KEPES, György. “The Artist Role in Environmental Self-Regulation”. Arts of the environment. New York :
G. Braziller, 1972. p. 192.
Fig.18.PRADA POOLE, J.M.; CARVAJAL, G. (col.). Las Fuentes del espacio. Madrid: C.O.A.M.,1977. portada.
Fig.19.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 187.
Fig.20.SAINZ, J. “Mundo Dymaxion. Todo Buckminster Fuller en Madrid”, Arquitectura Viva 131, 2010. p. 71-73.
Fig.21.BRITO FERRAZ, Alberto. “Fernando Higueras” Ensayo. Enero 2010. p. 105.
Fig.22.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 387.

304 !
Fig.23.Proyectos 7/Proyectos 8. Skybreak Dome, Buckminster Fuller, 1951. 6 julio de 2012.
<https://proyectos4etsa.wordpress.com/2012/07/06/skybreak-dome-buckminster-fuller-1951/>.
Fig.24.KEPES, György. “The Artist Role in Environmental Self-Regulation”. Arts of the environment. New York :
G. Braziller, 1972. p. 192.
Fig. 25.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 142.

Fig.26.ROUILLARD, D. Superarchitecture, le Futur de l’architecture 1950-1970. p. 138.

Fig.27.J.M. De Prada Poole, Instant City, (ICSID), Cala de Sant Miquel, Ibiza 1971
Fig.28.Archizoom Associati, No stop city, 1970
Fig.29.Archivos originales: DE PRADA POOLE, José Miguel.
Fig.30.Architecture d’Aujourd’hui 159, diciembre 1971. p. 21-23.
Fig.31.J.M. Prada Poole, Vivienda en espacio compartido, 1970
Fig.32.F.J. Sáenz de Oíza, Propuesta “Aseo cápsula” para Roca, 1970
Fig.33.Mora, Piñon, Proyecto para una habitación, Sitges 1969
Fig.34.MORENO RODRÍGUEZ, Ignacio. “La habitación vacante de Juan Baldeweg. Analisis, origen e influencia
de las ideas, mitos y conceptos de su experiencia artística aplicados a su arquitectura” Tesis. 2004. p. 70 y 72.
Fig.35.NAVARRO BALDEWEG, Juan. “Ciudad como ambiente significante”. Nueva Forma 94, diciembre 1973.
p.13.
Fig.36.MORENO RODRÍGUEZ, Ignacio. “La habitación vacante de Juan Baldeweg. Analisis, origen e influencia
de las ideas, mitos y conceptos de su experiencia artística aplicados a su arquitectura” Tesis. 2004. p. 102.
Fig.37.NAVARRO BALDEWEG, JUAN. Juan Navarro Baldeweg. Un Zodiaco. Madrid: Fundación ICO, D.L.
2014. p. 157.
Fig.38.MORENO RODRÍGUEZ, Ignacio. “La habitación vacante de Juan Baldeweg. Analisis, origen e influencia
de las ideas, mitos y conceptos de su experiencia artística aplicados a su arquitectura” Tesis. 2004. p. 120 y
124.
Fig.39.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 220 y 222.
Fig.40.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 221, 223 y 224.
Fig.41.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 227 y 226.
Fig.42. PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 240.
Fig.43.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 250 y 252.
Fig.44.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. Anexo 3.
Fig.45.Fernando Higueras, Antonio Miró, Plan parcial de Lanzarote, 1963 y Vista de cultivos mediante la Geria,
Lanzarote
Fig.46.BRITO FERRAZ, Alberto. “Fernando Higueras” Ensayo. Enero 2010. p. 85 y 87.
Fig.47.Frac Centre d’Orléans. Chanéac. http://www.frac-centre.fr/collection-art-architecture/chaneac/villes-
crateres-64.html?authID=37&ensembleID=727
Fig.48.BRITO FERRAZ, Alberto. “Fernando Higueras” Ensayo. Enero 2010. p. 74 y 87.
Fig.49;50;51;52.GARCÍA OVIES, Ascensión. “El pensamiento creativo de Fernando Higueras”. UPM, 2015.
Fig.53.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 353.

Capítulo 3. LÓGICA CONSTRUCTIVA E IMAGINACIÓN MATERIAL

Fig.1, 2, 3.Fundación Emilio Pérez Piñero.

! 305
Fig.4.PEREZ BELDA, Emilio A. “The estructures of Emilio Pérez Piñero, Evolution and types”. En: ESCRIG,
Félix; SÁNCHEZ José. New proposals for transformable architecture, engineering and design. In honor of Emilio
Pérez Piñero. Sevilla: Ed. Starbooks, 2013. p. 32.
Fig.5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14.Fundación Emilio Pérez Piñero.
Fig.15.MARDONES SANTISTEVAN, Roberto. “Instant city Ibiza 1971”. Vimeo.
https://vimeo.com/groups/184725/videos (consulta realizada 01 diciembre de 2015)

Fig.16.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 288
Fig.17.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 288.
Fig.18.Life, 11 noviembre de 1957. p. 134.
Fig.19.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 296, 297, 298.
Fig.20.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 296, 297, 298.
Fig.21.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 287, 292 y 295.
Fig.22.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 303-305.
Fig.23.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 316-317.
Fig.24.Domus 563, octubre 1967.
Fig.25.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 310, 313 y 314.
Fig.26.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 321-322.
Fig.27, 28. Fundación Emilio Pérez Piñero.
Fig.29.LLORENTE, Jota. Palabra de dios y arte, la última cena; 4 de diciembre de 2013.
http://blog.jotallorente.com/palabra-de-dios-y-arte-la-ultima-cena/ (consulta realizada 24 de noviembre de 2015)
Fig.30.FRAMPTON, Kenneth. “La cadena de cristal: el expresionismo arquitectónico europeo, 1910-1925”.
Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili., 2002. p. 118.
Fig.31, 32, 33.Fundación Emilio Pérez Piñero.
Fig.34.SEGUÍ DE LA RIVA, Javier. http://www.javierseguidelariva.net.
Fig.35.Fundación Emilio Pérez Piñero.
Fig.36. Informes de la Construcción 194, 1967. p. 30.
Fig.37.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 259.
Fig.38.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 229 y 231.
Fig.39.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. 2013. p. 230 y 232.
Fig.40.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 380 y 381.
Fig.41.CERVERA, Luis. Vivienda unifamilar biomodul, Portafolio 118.
http://www.luiscervera.es/spanish/architectura/Portafolio/portafolio_0149-73.html
Fig.42.CERVERA, Luis. Biomodul terraza redonda, Portafolio 112.
http://www.luiscervera.es/spanish/architectura/Portafolio/portafolio_0143-73.html
Fig.43.Fundación Miguel Fisac.
Fig.44.ETSAM, Biblioteca (recurso web). Rafael Aburto (1913-2014), bibliografía.
http://biblioteca.aq.upm.es/biblioteca_digital/aburto.html (consulta realizada 24 de noviembre de 2015)
Fig.45.LA CIUDAD VIVA. La participación en Caño Roto según Antonio Vázquez de Castro, 3 de octubre de
2011. http://www.laciudadviva.org/blogs/?p=11367 (consulta realizada 24 de noviembre de 2015)
Fig.46.AV monografías 101, 2003. p. 101 y Fundación Miguel Fisac.
Fig.47.Fundación Miguel Fisac.
Fig.48.MATSYS: FRAC Centre. Miguel Fisac: AV monografías 101, 2003. p. 109.

306 !
Capítulo 4. EL CAMPO EXPANDIDO DEL LENGUAJE Y EL PROCESO PROYECTUAL

Fig.1.MIRALLES, Enric; PINÓS. El Croquis 30, octubre 1987. p. 64-71.

Fig.2.ARAMIS LÓPEZ, Juan. Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la
Universidad de Madrid (1965-1982). Madrid: UCM, 2012. p. 208.
Fig.3.Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-
1982). Valencia: Universitat Politècnica de València (edificio del rectorado, planta baja), 19 de septiembre del
2013 - 18 de diciembre del 2013.
Fig.4.GARCÍA-DIEGO VILLARÍAS, Héctor; VILLANUEVA FERNÁNDEZ, María. “La construcción como frontera
de la forma: el laberinto de André Bloc en Carboneras”. Proyecto, Progreso, Arquitectura 8, mayo 2013,
Universidad de Sevilla. p. 62 y 68.
Fig.5.Art Advisor. André Bloc. http://www.artadvisor1.com/slide-home/andre-bloc/ (consulta realizada 30
noviembre de 2015)
Fig.6.GARCÍA-DIEGO VILLARÍAS, Héctor; VILLANUEVA FERNÁNDEZ, María. “La construcción como frontera
de la forma: el laberinto de André Bloc en Carboneras”. Proyecto, Progreso, Arquitectura 8, mayo 2013,
Universidad de Sevilla. p. 64 y 68.
Fig.7.Vaumm. Ópera montañosa. http://vaumm.com/opera-montanosa/ (consulta realizada 1 diciembre de
2015)
Fig.8.PRIETO GONZÁLEZ, Nuria. “La arquitectura de José Miguel de Prada Poole: teoría y obra” Tesis. 2013.
p. 22.

Fig.9.BRITO FERRAZ, Alberto. “Fernando Higueras” Ensayo. Enero 2010. p. 77.

Fig.10.PEREA, Andrés. “Iglesia de Tres Cantos”. EL CROQUIS, Nº 46, 1991. p. 132.
Fig.11. NAVARRO BALDEWEG, Juan. “Ciudad como ambiente significante”. Nueva Forma 94, diciembre 1973.
p.15.
Fig.12.NAVARRO BALDEWEG, Juan. Constelaciones. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza. Universidad Pública
de Navarra, 2011. p. 21.
Fig.13.NAVARRO BALDEWEG, Juan. Constelaciones. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza. Universidad Pública
de Navarra, 2011. p. 63.
Fig.14.NAVARRO BALDEWEG, Juan. Constelaciones. Pamplona: Cátedra Jorge Oteiza. Universidad Pública
de Navarra, 2011. p. 27 y 29.
Fig.15.MORENO RODRÍGUEZ, Ignacio. “La habitación vacante de Juan Baldeweg. Analisis, origen e influencia
de las ideas, mitos y conceptos de su experiencia artística aplicados a su arquitectura” Tesis. 2004. p. 14.
Fig.16.GALIANO FERNÁNDEZ, Luis. Juan Navarro Balderweg. Fundación Caja de Arquitectos, 2014. p. 16.
Fig.17.Entrevista realizada por Marta Thorne. p. 120 y 121.
Fig.18.NAVARRO BALDEWEG, Juan. Un Zodiaco, 2014.
Fig.19;20. LAHUERTA, Juan José. Enric Miralles, Obra completa. Madrid: Electa, 1996. p. 68.
Fig.21.MIRALLES, Enric; PINÓS. El Croquis 30, octubre 1987. p. 56-63.
Fig.22.LAHUERTA, Juan José. Enric Miralles, Obra completa. Madrid: Electa, 1996. p. 57.
Fig.23.MIRALLES, Enric; PINÓS. El Croquis 30, octubre 1987. p. 64-71.

! 307