Hacia Un TEMA 1 Método de Análisis de Lo Espectacular FIGUREMAS
Hacia Un TEMA 1 Método de Análisis de Lo Espectacular FIGUREMAS
Fernando CANTALAPIEDRA
(Instituto Europeo de Investigación Teatral)
0. Introducción
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su vestuario, o su maquillaje, por ejemplo, se compone de unas formas, de unos
colores y de unas texturas. Ahora bien, estos sintagmas visuales sólo adquieren su
semantismo en el marco del enunciado, y gracias a sus interrelaciones paradigmáti-
cas y a sus nexos con los otros enunciados espectaculares. Fierre Francastel ya
advertía que:
"Un signe ne peut pas plus étre separé de son contexte lorsqu'il est
plastique qu'écrit"-
Del mismo modo que un lexema está compuesto por grafemas, o fonemas y
femas -entre ambos sistemas, gráfico y fónico, sólo existe una homologación
analógica-', las figuras se componen de figuremas. El lexema "loba" se define no
sólo por sus grafemas, sino también por el orden que ocupan estos en la cadena
gráfica, ya que los mismos grafemas en orden distinto producen otro lexema,
"bola". Algo parecido ocurre en la composición de las figuras, pues el orden,
interno o externo, de sus figuremas -posición, situación u orientación- determina
la forma de la figura, su plano de la manifestación. El figurema, por tanto, es un
rasgo o componente distintivo de la figura. Veamos un sencillo ejemplo. Según
Cesare Ripa, las figuras morales de la Humildad, Inocencia, Pureza, Simplicidad,
Fidelidad, Vigilancia, Afabilidad, etc., se presentan todas ellas vestidas de blanco;
su actualización semántica se opera entonces mediante otra serie de figuremas
específicos:
FIGUREMAS ESPECÍFICOS
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A la vista del ejemplo anterior, parece pertinente distinguir las figuras de los
figuremas -estos últimos se presentan como componentes de las primeras-, y los
elementos genéricos de los específicos. El figurema genérico permite el estableci-
miento de una isotopía figurativa genérica -//túnica blanca//- y de una isotopía
analógica o aferente: las siete figuras alegóricas citadas pertenecen a la misma
clase semántica: //virtud moral//.
La figura teatral, y toda diégesis espectacular, parece estar compuesta por
semantemas figurativos -configuración de figuremas, semas, específicos-, y por
clasemas figurativos -figuremas genéricos-, por elementos inherentes y, sobre
todo, por rasgos aferentes.
Es evidente que el actor puede presentarse bajo varias figuras, e incluso que
varios actores pueden manifestarse bajo la misma figura genérica. La comedia, de
Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes* es una buena prueba de todo ello:
a) Doña Juana se presenta ante el espectador, y ante los demás actores, bajo
tres figuras distintas: en tanto que Juana, en tanto que hombre - bajo el nombre
de don Gil de las calzas verdes- y, por fin, como doña Elvira. Todo el enredo
radica en que los demás actores, en sus universos de creencia, ignoran que las tres
figuras corresponden al mismo actor.
b) Varios actores se presentan bajo la figura de don Gil de las calzas verdes
ante la misma ventana: don Martín, don Juan, doña Clara y doña Juana. No
obstante, conviene distinguir, y así lo hace el texto, entre la figura genérica y las
figuras específicas. Los cuatro actores pretenden ser la figura de don Gil de las
Calzas verdes, y todos tienen en común el cromema 'verde' y los mismos
formemas y texturemas en los trajes, pero los cuatro se distinguen entre ellos en
algún detalle específico, determinado por los figuremas:
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DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
FIGURA GENÉRICA: /calzas + verde + espada/
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Semiótica de París han logrado poner a punto unos brillantes métodos de análisis
de los hechos visuales. El grupo Mu* distingue tres tipos de formemas -los de
posición, los de orientación y los de dimensión-, tres clases de cromemas -
dominación, luminosidad y saturación-, y varios texturemas -materia, grano,
mácula, etc-.-. Los formemas, cromemas y texturemas nos permiten estudiar la
primera articulación, el significante, de las figuras de los actores, de los coremas,
de la escenografía y de los escenogramas; del universo diégetico, en una palabra.
La Escuela de París, por su lado, emplea un metalenguaje algo distinto. Distin-
guiendo entre categorías constitucionales (plásticas de la expresión -cromáticas y
eidéticas-) y categorías no constitucionales (topológicas -de posición y de
orientación-); Todo lo cual puede ser resumido en un sencillo diagrama:
CATEGORÍAS VISUALES
constitucionales no constitucionales
* Este trabajo está fuertemente inspirado en: Groupe MU, Traite du signe visuel. Pour
une rhétorique de l'image. París, Seuil, 1992, y en las investigaciones de la llamada
Escuela semiótica de París.
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2.1.2. Los formemas de dimensión
Los formemas de dimensión afectan tanto a las figuras como a sus figuremas.
Cabe distinguir tres tipos de formemas de dimensión: unidimensional,
bidimensional y tridimensional. Los formemas de dimensión propuestos por el
Grupo Mu^, pequeño, grande, largo, corto, vasto, etc. pueden ser clasificados,
sin dificultad aparente, en clases semánticas:
"Sale el río DUERO con otros tres ríos, que serán tres muchachos,
vestidos como que son tres riachuelos que entran en DUERO junto
a Soria, que en aquel tiempo fue Numancia"'.
Los formemas pertinentes de posición afectan bien sea a una parte específica
de la figura, los figuremas, bien sea a su generalidad: cabeza, tronco.
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extremidades, izquierda, derecha, centro, alto, bajo, vertical, liorizontal, etc. Los
distintos formemas específicos de posición interna obedecen a una especie de
sintaxis sociológica de la moda o del arte. Ripa, por ejemplo, distingüelas figuras
alegóricas de la Moderación y de la Paz merced a los formemas de posición
ocupados por los figuremas león y cordero:
MUJER
MODERACIÓN PAZ
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corema masculino en el lado izquierdo -el siniestro-, mientras que el corema
femenino ocupa siempre la lateralidad opuesta.
Además de ocupar una posición espacial, las figuras y los coremas están
obligatoriamente orientados sobre el cubo escénico. Los formemas de orientación
se obtienen añadiendo el rasgo /dirección/ a los formemas de posición, tomando
la mirada del espectador como punto cero de referencia. Los formemas de
posición y de orientación determinan a su vez el lenguaje de la miradas y el de la
gestualidad. Aunque no desarrollo este tema aquí, debo apuntar que se debe
diferenciar entre miradas y gestos internos a un corema, y los que se establecen
entre los diferentes coremas. Lope de Vega desarrolla, en El castigo sin Venganza,
el patema /indiferencia amorosa/, recurriendo a dos formemas de orientación: a)
el corema femenino -Casandra, la esposa, y Lucrecia- mira hacia el corema
masculino -el Duque, el esposo, y Federico-, situado en el lateral opuesto del
escenario, b) el corema masculino se orienta hacia el público, ignorando la
presencia de las damas. La sangrienta tragedia se fragua en esas sencillas
orientaciones de los cuerpos y de las miradas, ya no hacen falta bellos discursos
para que la sangre brote de los cuerpos.
Tirso de Molina logra una obra maestra basándose en el color verde de unas
calzas. Los colores juegan un papel importantísimo en la elaboración de la
teatralidad. En el cuadro de Vicenzo Catena "Cristo entregando a san Pedro las
llaves", las figuras del corema formado por la Fe, la Esperanza y la caridad,
actualizan sus significados gracias a los colores de sus ropas: el negro, el verde
y el rojo"*. El hábito marrón es un rasgo de los frailes franciscanos, mientras que
el hábito blanco lo es, por ejemplo, de los dominicos. J.-M Floch, por su parte,
recordaba que:
'" Julián Gallego, Visión y símbolos en la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra,
1987, pág. 193. No obstante, C. Ripa no presenta la Fe con un vestido negro, sino blanco.
" "Sémiotique visuelle et status sémiotiques des éléments visuels du discours théátral",
Degrés, n° 13, 1978. pág. el3.
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En su estudio de la película THX1138, puso de manifiesto que en ésta se
establecía la siguiente la articulación cromática:
rosa-rojizo blanco
NO-MUERTE NO VIDA
(calor/claro) (claro/frío)
Conviene recordar aquí, aunque afecta a todo lo hasta ahora señalado, las
palabras de Greimas:
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de pretexto a investiduras de otras significaciones, que nos autoriza
a hablar de lenguaje plásticos y a delimitar sus especificidad'"\
Cuando los escritores teatrales del siglo de oro español indican que una figura
sale de azul, de verde o de negro, nos están indicando el cromema dominante de
la figura. Ahora bien, cada uno de los figuremas que conforman la figura puede
tener su propia zona de dominación plástica -cromática o acromática-, y, por otro
lado, dicha zona dominante puede asimismo abarcar varios figuremas. La famosa
acotación directa 'de camino', sin más especificaciones, indica únicamente que la
figura del actor contiene un cromema cromático dominante, por oposición a las
figuras urbanas cuyos elementos dominantes son acromáticos, con predominio del
color negro.
Los colores, cromáticos o acromáticos, carecen de semántismo inherente, son
su propio referente, pero pueden adquirir una significación aferente, intrínseca o
extrínseca a la obra espectacular. Los escritores teatrales, empero, deben recurrir,
en el empleo de los colores, a las aferencias socioculturales de su época. Es de
sobra conocido que el color azul suele estar asociado con el semema 'celos', pero
también puede significar 'cielo' o 'universo'; el color verde se asocia en muchas
ocasiones con el significado 'esperanza', aunque también suele actualizar la 'arro-
gancia', etc. Las distintas y variadas aferencias semánticas, en el marco de los
siglos XVI y XVII, nos permiten establecer una clasificación provisional -un
diccionario-, anterior al análisis de cualquier obra espectacular, de las gamas
cromáticas y acromáticas'*:
a) Taxemas cromáticos: //verdes//: | 'esperanza, ambición, arrogancia, alegría,
acuático, ..'|.; //azulados//: |'celos, cielos, universo, piedad, caridad, ... ' | ;
//rojizos//: | 'lascivia, sangre, pudor, ira, cólera,...' |; //amarillentos//: |' infeliz,
muerte, enamorado, temor, benignidad, ... ' | ; //púrpuras//: |' reyes, preciado,
consejo, sinceridad, ..'|; //pardos//: |' humildes, quejas, contrición, desidia,
desesperación, ...'j
b) Taxemas acromáticos: //blanquecinos//: ['castidad, alegría, mortaja,
sinceridad, amistad, lealtad, justicia, ... ' | ; //grises//: |' llanto, luto, pobreza,
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lluvia, amenaza, ... ' |; //negruzcos//: | * honradez, tristeza, luto, noche, condena,
memeoria, pensamiento, ... ' | .
Las máculas cromáticas se combinan asimismo entre sí, formando una especie
de archilexemas o archicromemas:
/amarillo + blanco/: | 'contento' | ;
/amarillo + rojo/: | 'voluntad' | ,
/amarillo + turquesa/: 1'sospecha' | ,
/blanco + negro/: | 'constancia, perseverancia' ] ,
/azul + rojo/: | 'curiosidad' | ,
/azul turquesa/: | 'inconstancia, celos' j ,
/rojo + verde/: | 'solicitud, audacia' | ,
/verde + oro/: | 'abundancia' | ,
/variados/: | 'perturbación, capricho, inconstancia, adulación, etc.' | ,
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del vestuario, el fondo del tablado, era la zona de menor claridad, y buena prueba
de ello es el hecho de que todas las escenas de apariencias se realizaban alU.
Calderón nos ofrece la siguiente acotación directa:
Suben los dos hasta donde está el Amor, y desaparecen los tres, es-
condiéndose el Sol, y quedando la Estrella.""
Lo cual implica que la figura del Sol podía ir perdiendo luminosidad -se van
apagando poco a poco las candelas que están detrás del Sol, o se van alejando
poco a poco de la figura-, mientras que la figura de la Estrella aumenta
simultáneamente en luminosidad -al encenderse las velas posteriores o al acercarlas
progresivamente-.
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rostro de la figura manifiesta, por ejemplo, su estado somático o patémico gracias
precisamente a la saturación o desaturación de sus colores. Cesare Ripa distingue
varios estados patémicos gracias a la saturación cromática del figurema rostro:
El cromema de saturación sirve a su vez para actualizar bien sea una dama,
rostro blanquecino, bien sea una campesina, tez morena. No son pues de extrañar
las palabras del farsante Ríos:
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DIMENSIÓN //CROMÁTICA// VS //ACROMÁTICA//
DOMINIO //BRILLANTE// VS //SEMIBRILLANTES// VS
//MATES//
TAXEMAS //OSCUROS// VS //SEMICLAROS// VS //CLAROS//
En realidad, nada nos impide considerar los colores oscuros como dominios,
o los brillantes como taxemas; todo depende de la perspectiva del análisis. En todo
caso, esta clasificación nos permite analizar las posibles isotopías, o alotopfas, que
se produzcan en el marco espectacular de la representación.
El soporte sólo puede ser material, animado o inanimado, lo que implica que
estamos casi siempre en presencia de, al menos, dos texturemas de 'materia', la
del soporte -la tela de un cuadro- y la de los figuremas de la figura -los materiales
pictóricos-. En nuestro caso, quizá sea más conveniente distinguir entre la materia
animada y la inanimada, -barba rizada vs jubón acuchillado, el león vs humano
vestido con piel de león-. Es decir, en el caso de la mayoría de las figuras
teatrales, el soporte es el propio representante y su universo diegético.En una
palabra, en el teatro, las figuras toman como soporte principal el propio escenario
y sus elementos espectaculares, decorados y objetos.
Lo que el Grupo Mu define como texturema de manera o de modo -trazos
horizontales, verticales, inclinados, circulares, etc.- es en realidad un texturema
de orientación, dado que todo trazo está siempre orientado: de izquierda hacia la
derecha, de la derecha hacia la izquierda, etc.; ocupando, por otra parte, siempre
una posición en el marco de la mácula y de la figura en general. En una palabra,
los tres texturemas, grano, mácula y modo, pueden ser analizados con la ayuda de
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los formemas de dimensión, posición y orientación. A esta primera serie, sería
conveniente añadir el texturema de disposición: única, plural, regular o irregular.
La disposición, por supuesto, afecta asimismo a los figuremas de las figuras, a
estas en el marco de los coremas, y a estos últimos en el entorno del escenograma.
(Arrónjale y cae hacia donde está un muladar. Sale Job mal vestido
y con señales de llagas)
JOB: ¡Quién contra la razón tendrá razones!
Muy justo es vuestro miedo,
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mas arrojadme, si podéis, más quedo,
que me habéis lastimado;
sobre este estiércol estaré sentado.
Mientras te escucho
quiero limpiarme estas llagas,
que a fe que me duelen mucho.''
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2.3.4 Los texturemas de distribución
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3.1. Los operadores semánticos
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bastón [...], Quítale la corona [...], Quítale el cetro [...], calles y
plazas la estatua/ arrastrad hecha pedazos"'"
4. A modo de resumen
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después, cómo estudiar dichas figuras gracias a los conceptos de formemas o
formantes, de cromemas y texturemas; para indicar, por último, cuáles eran y
cómo funcionan los diversos operadores analíticos.
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