Configuracion de Las Antologias de Poesia S. XX
Configuracion de Las Antologias de Poesia S. XX
ARTÍCULOS
Julián D’Alessandro
Universidad de Buenos Aires
Julián D’Alessandro es profesor y licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Investigó las antolo-
gías de poesía latinoamericana publicadas en el siglo XX en el marco de una adscripción a la Cátedra de Problemas de
Literatura Latinoamericana de la UBA bajo la dirección de la Dra. Marcela Croce. Actualmente investiga la distinción
entre literaturas nacionales y regionales en América Latina.
Contacto: [email protected]
RESUMEN
PALABRAS CLAVE El artículo busca definir la configuración de las principales antologías de poesía
hispanoamericana en el ámbito universitario de la década de 1980 y principios
de 1990, a través de sus líneas directrices: la causa de su fijación en un mismo
Antología periodo de estudio, el carácter de las relaciones intertextuales que entablan en un
Poesía campo específico, las implicancias del abandono de los criterios generacionales y
nacionales de selección, y la manera en la que adscriben a un modelo narrativo y
Hispanoamérica predictivo. Para ello se estudia un corpus de cinco antologías canónicas. La com-
Criterios prensión de dichos metatextos permite entender las “líneas de fuerza” que deter-
minan el canon poético hispanoamericano de fines del último siglo.
Canon
ABSTRACT
KEYWORDS The purpose of this article is to define how Hispanic American poetry was an-
thologized in the academic field of the 1980s and early 1990s through its guide-
lines: the reason for setting a similar period of study, the nature of inter-textual
Anthology relations in a specific field, the implications of the abandonment of the generational
Poetry and national criteria of selection, and the way in which they agree to a narrative
and predictive model. A body of five canonical anthologies is studied to this end.
Hispanic America The understanding of these metatexts allows us to figure out the ‘lines of force’
that determine the Hispanic-American poetic canon at the end of the last century.
Criteria
Canon
Introducción
En el último cuarto del siglo XX las antologías de poesía hispa-
noamericana cobraron un interés cada vez mayor para el público
especializado. Durante las décadas de 1980 y 1990 se dio el caso
especial de que cinco sellos editoriales de proyección continental
(Espasa-Calpe, Fondo de Cultura Económica, Biblioteca Ayacu-
cho, Siglo XXI y Monte Ávila Editores junto a Equinoccio) en-
comendaran a hispanistas de primera línea (Jorge Rodríguez Pa-
drón, Juan Gustavo Cobo Borda, José Antonio Escalona-Esca-
lona, Julio Ortega y Guillermo Sucre junto a un equipo de profe-
sores de la Universidad Simón Bolívar, respectivamente) la con-
fección de antologías sobre un mismo género (poesía), una
misma región (Hispanoamérica) y un periodo coincidente (1940 -
1980).
Este análisis tiene como propósito demostrar que en el pe-
riodo señalado, y a través del formato antología, el canon poético
hispanoamericano inicia un proceso de reconfiguración que se
mantiene hasta nuestros días. Con anterioridad a 1980, los crite-
rios organizativos de las antologías de la poesía hispanoameri-
cana se ajustaban a parámetros geográficos y cronológicos que se
ceñían a los conceptos de “nación” y “generación” respectiva-
mente. En contraposición con ello, en las antologías aquí estu-
diadas se observa un progresivo cuestionamiento y abandono de
dichos criterios en pos de categorías superadoras que pretenden
tener un mayor rigor filológico; por ejemplo, se intenta subsumir
el parámetro “nacional” al “subcontinental” e “idiomático” (His-
panoamérica) y, a su vez, el criterio cronológico sufre un desplaza-
miento que reorienta el concepto biográfico y cultural de “gene-
ración” hacia otro de carácter más textual y social, el de “periodo
editorial” o “promoción”.
Definir la reconfiguración de la antología en el ámbito uni-
versitario no es tarea sencilla. Para ello se han pautado las si-
guientes líneas directrices de análisis: indagar la causa de su fija-
ción en un mismo periodo de estudio, entender el carácter de las
La antología moderna
Primeramente, observemos el corpus antológico y los periodos
de la poesía que estas obras estudian:
2 “Toda historia literaria, racionalmente compuesta, supone, o debe suponer, una antología previa,
donde haya reunido el historiador una serie de pruebas y documentos de su narración y de sus juicios.
Pero al lado de estas crestomatías de carácter histórico y cient ífico, existen también, y han existido
siempre, colecciones más breves y de mayor amenidad, formadas por hombres de buen gusto, no para
enseñar prácticamente el desarrollo de una literatura, sino para dar apacible solaz al ánimo de las
personas amigas de lo bello” (Menéndez y Pelayo, 1890: IV). Poniéndolo en perspectiva histórica,
Marta Palenque ha expresado: “A diferencia de las recopilaciones anteriores al siglo XVIII, que esta-
blecían sobre todo modelos para la imitación, las antologías modernas ofrecen m uestras representativas
de la historia literaria, ejemplos de la estética de un grupo o una tendencia” (2007: 3).
3 Si bien Alfonso Reyes había escrito en La experiencia literaria: “Toda antología es ya, de suyo, el
resultado de un concepto sobre una historia literaria; de suerte que antologías y manuales se enlazan
por relaciones de mutua causación, se ajustan y machihembran como el cóncavo y el convexo” (1952:
136), nos inclinamos a creer que no existe tal imbricación causal entre ambos sino más bien una rela-
ción de tensión y polémica. Los asonados “pleitos” antológicos de entonces y de ahora, como el de la
antología de Gerardo Diego o Laurel de Octavio Paz, por citar dos casos señeros, bastan para probár-
noslo. Y a propósito de la supuesta propiedad “canon izadora” de las antologías, Ruiz Casanova ha
señalado: “Asumir que una antología es un museo, o equivale a la función de este, supondría que los
antólogos deberían contar con una de las pocas certezas que casi nunca operan en sus libros: la certeza
de la reedición y de la relectura, de su pervivencia como libro a lo largo del tiempo, la adquisición –en
definitiva– del estatuto de clásico, tantas veces imposible para este tipo de publicaciones” (2007: 169).
4 El concepto de totalidad se practica pero casi nunca se asume explícitamente. Las disputas en torno a
las antologías responden esencialmente a una concepción de la formación del canon desde la perspec-
tiva del cientificismo decimonónico (darwinista), donde la idea de tradición es pensada como “evolu-
ción” y no como “acumulación de estratos de lectura” (Ruiz Casanova, 2007: 150). Oponiéndose a la
admirativa valoración de la antología como “Juicio Final”, Gabriel Zaid propuso “desmitologizar”
dicha práctica de “injusticia inherente” propia los “pequeños dedóc ratas literarios” y sugirió entender-
las como parte de un “juicio dialogante” que propone, a través del citado, la relectura inteligente de
un corpus poético (1972: 35). Sin embargo, el constante y siempre renovado “pleito de las antologías”
demuestra que la propuesta de Zaid no ha sido tenida en cuenta lo suficiente.
que “no da cuenta de generaciones completas, ni de épocas, sino de aquellos autores que a juicio del
antólogo mejor representan los presupuestos teóricos y críticos de su antología” (2007: 167). El pro-
blemático concepto de “representatividad” se abordará más adelante.
8 Julio Rodríguez-Luis traza un vínculo entre la confección de una antología y el final de un movi-
miento: “De hecho, la antologización del negrismo –la cual tiene una última manifestación aún cercana
al apogeo del movimiento (pues se lo volverá a antologizar y estudiar en los años setenta, como indica
la bibliografía) en el Mapa de la poesía negra americana , de Ballagas (1946)– y la aparición de una teoría
crítica sobre él, coinciden con su desaparición: una mayoría de los poemas del libro de Palés habían
sido publicados en la prensa periódica entre 1925 y 1935; Cantos para soldados y sones para turistas (1938),
de Guillén, cae ya fuera del negrismo. A partir de 1937 el tema negro reaparecerá en la poesía hispa-
noamericana como manifestación aislada en lugar de c omo movimiento” (Rodríguez-Luis, 2010:528).
Esto explica que en la década de 1980 mermen los trabajos antológicos sobre poesía “moderna” (pro-
ducida con anterioridad a 1940) y los nuevos se focalicen principalmente en el periodo ulterior.
9 “Las estrategias que el antólogo pone en práctica para justificar qué sí y qué no debe antologar, apelan
a unos hábitos y paradigmas compilativos históricamente definidos. De aquí que no puede juzgarse
una antología por cuanto deja fuera; debe verse cuánto y cómo incluye en el sistema antológico que
propone” (Guzmán Moncada, 1998: 144).
10 A propósito de ello, Ruiz Casanova rechaza la idea de que la antología sea un género, porque cual-
quier proceso comunicativo resulta en primera instancia “antología” al formar parte de l os mismos
mecanismos de composición que las llamadas “obras originales”. Esto lo lleva a sostener que el antó-
logo posee condición autoral, dado que la “originalidad” o el “mérito artístico” no constituye una
característica inherente a la noción de autor (2 007: 92).
11 “No niego las tradiciones nacionales ni el temperamento de los pueblos; afirmo que los estilos son
12La puesta en crisis del parámetro nacional y la búsqueda de un criterio superador en su reemplazo
se aborda con mayor profundidad en el último apartado de este trabajo.
13El título de la obra en cuestión (Antología de la poesía hispanoamericana. 1915-1980) es un tanto confuso,
pues coloca un arco temporal que induce a error y que va de 1915 (año de nacimiento del poeta con el
que comienza) a 1980 (año hasta el que selecciona la producción de los autores antologados).
14Como sostiene Adur, siguiendo los planteos de Genette en Umbrales, los paratextos como espacios
de transición y transacción juegan un rol fundamental en el modo en que una antología es leída (2016:
40).
15 En el primer tomo, Sucre ordena a los autores correspondientes al periodo vanguardista sin atender
al criterio cronológico. Por ejemplo, coloca a Huidobro –a quien el antólogo considera “renovador de
la poesía hispanoamericana del siglo XX”– en primer lugar.
16 Cfr. White, 1987.
El modelo predictivo
Toda antología, se ha repetido hasta el cansancio, implica una
teoría de la poesía y de su historia a la luz de la cual se juzga la
vigencia (contemporaneidad) de ciertos valores estéticos que la
orientan. Ellas se sostienen en un discurso historiográfico (im-
plícito o explícito) que nunca está completo como tal y, dado que
la mirada del antólogo sobre “su presente” busca ser totalizadora,
este debe recurrir al artilugio de la “profecía”. 18 Aldo Pellegrini,
por ejemplo, fundó el valor de su antología en ese carácter pre-
dictivo y así lo explicitó en el prólogo: “los nombres que apare-
cen no son (con raras excepciones) los conocidos por el público
común, pero seguramente algunos de ellos se convertirán en los
clásicos del futuro” (1966: 14). También lo hizo Stefan Baciu en
la suya: “No cabe duda de que después, […], cuando se haga el
balance del medio siglo, la importancia de los nadaístas (que ya
serán clásicos) será debidamente apreciada” (1974: XLIV). Al en-
tusiasmo profético de los antólogos de los efervescentes años se-
senta y setenta en el contexto hispanoamericano le suceden an-
tologías con prólogos de una mayor circunspección en las déca-
das posteriores. En América Hispana, la instalación de gobiernos
dictatoriales y la represión social han sido circunstancias poco
favorables para un espíritu de profecía que viera esperanzada-
mente en el “horizonte” un cambio inminente. En esa merma
también ha operado el descreimiento en el enfoque científico
marxista.
Si bien las profecías quedan desterradas del discurso de ese
entonces, las antologías no abandonan su carácter predictivo es-
tructural. El antólogo ya no es deliberadamente profético; no
obstante, el propio radio de acción de la “antología
19 Ruiz Casanova, en otra parte de su trabajo, señala que una tendencia de la crítica de poesía española
finisecular ha sido dejar de hablar de “antologías panorámicas” porque se ha extendido la “creencia”
(a su parecer, errada) de que son libros “conservadores” dado que se construyen sobre un “consenso”
existente, sobre el “canon” (2007: 157), lo que los torna, de algún modo, “programáticos”. La idea de
que el panorama responde a un “programa” determinado por el canon del momento no nos parece en
absoluto descabellada, aunque es preciso declarar que este último nunca se presupone definitivo e
invariable; como expresa Cella, “el canon está irremisiblemente tensado entre la constancia y la altera-
bilidad” (1998: 15).
20 Cfr. “toda antología es, primordialmente, resultado de un concepto de poesía, y tal concepto com-
22Dicho concepto involucra la “superación” de las vanguardias y la fagocitación de los discursos so-
ciales considerados anti-líricos (de acuerdo con lo que sostiene más adelante Cobo Borda en el prólogo
de su antología).
23 Otro indicio de la desmedida pulsión compilatoria son las notas al final de diversa autoría que no
siempre se ajustan al material seleccionado.
24 Para un buen panorama del propósito editorial de la Biblioteca Ayacucho desde sus comienzos, cfr .
fueron previamente estudiados por Guillermo Sucre en La máscara, la transparencia de 1975, vuelto a
editar oportunamente en el mismo año (1985) también en el Fond o de Cultura Económica.
26 Se incluye a una gran cantidad de poetas que han estado en alguna medida vinculados al surrealismo:
Arenas, Charry Lara, Eielson, Gerbasi, Gómez Correa, Madariaga, Molina, Mutis, Sáenz, Sánchez Pe-
láez, Varela y Westphalen. A propósito de las inclinaciones surrealistas en esta y en varias antologías
posteriores, Cobo Borda cita el siguiente fragmento de Octavio Paz, que pone en perspectiva la exten-
sión del influjo surrealista no tanto como “escuela” o “estética” sino como “actitud v ital”: “Tampoco
es extraño que el surrealismo haya influido profunda y decisivamente en muchos poetas que, sin em-
bargo, nunca fueron surrealistas. Esta influencia fue particularmente notable en la poesía española e
hispanoamericana” (Paz, 1974, citado por Cobo Borda, 1985: 30).
27 Francisco Urondo y Javier Heraud serán considerados “cadáveres engañados en medio de los reco-
vecos de la praxis”, en cambio, Juan Gelman y Roque Dalton sí se incluyen por sus “pocas obras
válidas”. Con estas apreciaciones no se bu sca contribuir al vicio crítico de muchos reseñistas que cifran
en las ausencias y presencias de los nombres incluidos el valor de una antología, sino entender desde
qué sesgo crítico y valoraciones Cobo Borda concibe su panorama de la poesía hispanoamericana.
28 Eso también explica el formato de bolsillo, las notas bio -bibliográficas-críticas concisas a modo de
manual y el título comercial que, luego de las numerosas reimpresiones que durante dos décadas hizo
la editorial Siglo XXI en México, España, Argentina y Colombia, acabó por quedar desactualizado.
29 Esto explica la elusión de las facetas y poemas más antologados de la obra de los autores seleccio-
los estudiantes” (t.2, 1993: 9). Esto condice con el género de “an-
tología escolar” (teaching anthology), es decir, aquella que nos indica
“qué poesía es parte de la tradición literaria e historiográfica de
una lengua” independientemente de lo que en una época de la
historiografía literaria se juzgue imprescindible (Ruiz Casanova,
2009: 121). En lo que respecta al formato, el libro también res-
ponde a la perfección a dicha categoría. La asignación de una
gran cantidad de páginas a un número comparativamente escaso
de poetas (solo cuarenta) tiene el propósito de brindar “el cuadro
de figuras bien delineadas antes que el panorama vagamente co-
pioso” (t.2, 1993: 9). 33 No obstante, las apreciaciones de Sucre en
las secciones introductorias denuncian ciertas preferencias y re-
chazos que reconducen el supuesto “panorama” hacia la zona de
lo programático. En el periodo vanguardista se observa la des-
medida valoración de una estética próxima al surrealismo 34 y al
magisterio de Huidobro 35 tanto desde la enunciación como desde
la selección de obras afines. Para el periodo contemporáneo, se
rechazan deliberadamente las estéticas 36 que representan “el pe-
ligro de lo hispanizante” (en referencia a la poesía piedracielista,
de influencia juanramoniana; a la llamada poesía “neorromán-
tica”, de raigambre lorquiana; y a la poesía neobarroca posterior
a Lezama) porque “nos regresaba al casticismo”, dice Sucre. 37
33 Ese mayor grado de selectividad brinda el espacio necesario para la inclusión de gran cantidad de
poemas por autor. De hecho su agrupación por poemario permite estudiar la progresión en las temá-
ticas y estilos de cada poeta. Las notas exclusivamente críticas acompañadas por bibliografía corres-
pondiente a estudios específicos y fuertemente articuladas con el material seleccionado también con-
tribuyen a la finalidad didáctica de marras.
34 Sucre afirma que “los surrealistas crearon obras más perdurables y complejas” que los otros movi-
mientos (t.1, 1993: 298). La antología incluye obras s urrealistas de Moro, Díaz Casanueva, Molina,
Gerbasi, Arenas, Sáenz, Sánchez Peláez, Varela, por citar los ejemplos de poetas más relacionados con
esa estética.
35 En el prólogo el antólogo afirma: “Huidobro ejerce, en la poesía hispánica de su tiempo, la m isma
influencia renovadora que había ejercido antes Darío” (t.1, 1993: 304) y decide romper el esquema
cronológico de la primera parte para poner a Huidobro en primer lugar.
36 En el primer tomo rehusó considerar verdaderas “vanguardias” a todas aquellas es téticas no empa-
rentadas con la surrealista, la ultraísta rioplatense y la de Contemporáneos. Cfr. “algunos ismos que
sólo merecerían mención en una historia más o menos pintoresca de nuestra literatura: el ‘estriden-
tismo’ de Manuel Aples Arce [sic], en México; o esos otros que con más frenesí que originalidad crea-
dora se produjeron en Puerto Rico […]. Tampoco es necesario referirse a algunos autores que, como
el peruano Alberto Hidalgo, pretendieron darnos su versión hispanoamericana del futurismo. Todo
esto es lamentablemente paródico, así como el término ‘vanguardismo’ con que la crítica sigue ha-
blando de la poesía hispanoamericana de estos años, equiparando lo irrisorio con lo auténtico” (t.1,
1993: 302).
37 Es paradójico que aquí justifique su elección en términos de “regreso” (retroceso) y que apenas unas
líneas más arriba haya declarado que en su antología, a diferencia de la antología de Pellegrini, “no se
ha tenido la obsesión por mostrar ‘las tendencias que significan un avance’” (t.2, 1993: 18).
38 Asimismo, en las notas críticas, muchas valoraciones inherentes al sistema venezolano se proyectan
como relevantes para toda Hispanoamérica. Por ejemplo, a propósito de Fernando Paz Castillo, se
expresa: “pudo considerársele como uno de los patriarcas de l a poesía en nuestra lengua” (t1, 1993:
623); de Enriqueta Arvelo Larriva: “¿Sería arbitrario compararla con el lirismo meditativo de Emily
Dickinson; sobre todo, con la adustez de Gabriela Mistral?” (t.1, 1993: 664); y de Ida Gramcko: “Den-
tro de las generaciones literarias venezolanas de las últimas décadas, la figura de Ida Gramcko ocupa,
ciertamente, un lugar ejemplar” (t.2, 1993: 447).
39 Paz, Mutis, Parra, Belli, Padilla, Lihn, Cardenal, Pacheco, Segovia, Molina, Vitier, Girri, Sánchez
Peláez, Cadenas, Montejo, Pizarnik y Gaitán Durán son los diecisiete autores estudiados en La máscara,
la transparencia que aparecen simultáneamente en las antologías de Cobo Borda, Ortega y Sucre.
40 Resulta interesante la apreciación de Julio Ortega (2015) sobre las antologías a veinte años del libro
aquí analizado: “Yo creo mucho en el ejercicio antológico, pero no porque las antologías sean apuestas
por el porvenir sino porque demuestran la fugacidad del gusto y, de paso, nuestra propia fugacidad.
Toda antología será remplazada, pronto, por otra, y las mejores son, por ello, las que hacen los más
jóvenes, porque ilustran lo más precario: el gusto del momento. La literatura está hecha de esa preca-
riedad: está más viva en el instante de la lectura, no en la memoria de la ete rnidad”.
41En Transculturación narrativa en América Latina , Rama señala que “las propuestas capitalinas oficiales”
buscan la “unidad sobre modelos internacionales” y eso conlleva a una homogeneización de la cultura
(2008a: 30). Por esa razón, las regiones interiores entran en conflicto con las capitales y puertos que
asumen la modernización o la “filosofía del progreso” a través de las élites dirigentes urbanas (2008a:
34).
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